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TRADICIONES POÉTICAS ESPAÑOLAS
EN ESTE FIN DE SIGLO

II. Los hermanos Machado

TRADICIONES POÉTICAS ESPAÑOLAS
EN ESTE FIN DE SIGLO

II. Los hermanos Machado

LOS DIÓSCUROS DESIGUALES

De Machado, Antonio, el recuerdo es remotísimo. Creo que el volumen

de Austral que —como supimos después— desmentía su título de Poesías com-
pletas debió ser de los primeros que adquirí con mi propio peculio, y me pa-
rece que en la escasamente apetitosa Librería Lepanto. Y sus versos fueron de
los primeros que aprendí a fuerza de lecturas insomnes: a los quince años y
sin necesidad de ser viudo, se entiende bien que hayan quedado a solas mi
corazón y el mar, o la nostalgia de la aguda espina clavada, o por qué se pre-
gunta a José María Palacio si hay cerezos en flor, si quedan violetas, o hasta
los más pedantes pueden sentirse también ni clásicos ni románticos. A esa edad,
la literatura era una manera de decir la vida por pluma ajena, un fervor de
coincidencia, un conjuro que dotaba de sentido a la olla borbolleante de la
adolescencia (treinta y tantos años después y tras haber conocido a un mon-
tón de profesores de teoría de la literatura francamente tontos, me pregunto
si en el fondo no es así, si no debería seguir siendo así).
Por razón de aquella misma pedantería, sin duda, y por viejos prejuicios
de chico lúgubre y norteño, me fue imposible reconocerme como vástago de
la raza mora, vieja amiga del Sol, me negué con indignación a tener el alma
de nardo del árabe español y fui muy poco accesible a los encantos de vino,
sentimiento, guitarra y poesía, por más que me hubiera conmovido tanto a
cambio el mesón lamentable donde una moza llevaba la batea rebosante a la
altura de sus senos y donde yo entendía —quizá mejor que ahora— la urgen-
cia del dame también de beber. Machado, Manuel, llegó hasta mí por obra de
antologías que casi siempre reproducían «Castilla» —polvo, sudor y hierro, el
Cid cabalga— y solamente me reconciliaba con él la rotunda precisión envi-
diable —parnasianismo castizo— de algunos versos de «Museo»: no ya sólo
por virtud del consabido guante de ante de nuestro señor Felipe que Dios guar-
de, sino, sobre todo, por saber que un cuadro, un puñal y un soneto fue todo
lo que dejó Oliveretto de Fermo, por recordar el pincel que se tiñó de leche
y fresa en el velazqueño retrato de la infanta Margarita o por evocar los rostros
de almendra aurirrosados que florecen en las primaveras botticellianas.
Con los años las cosas cambiaron un tanto. Cada vez me impresionaba
menos aquello de que el ojo que ves no es ojo porque tú lo veas... (creo que
me lo acabó de fastidiar una cena con Antonio López Campillo, en Pau, en
la que estuvo inolvidable y cruelmente ingenioso al propósito), pero hacía ya
tiempo que aborrecía lo de camorrista, boxeador, zúrratelas con el viento. Esto

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 era por cuenta mía, porque lo de españolito que vienes... se nos había atra-
gantado a todos por culpa de los políticos y el no puedo querer ni quiero
a ese Jesús del madero... quedó por insufrible después de haber temblequea-
do tanto en la voz de Joan Manuel Serrat. Nunca me llenó demasiado la retóri-
ca regeneracionista —tan bien intencionada— de Campos de Castilla, incluida
«La tierra de Alvargonzález»; primero la quise corregir con los ámbitos moder-
nistas de primera hora —fuentes borbollantes, jardines ajados, galerías del cre-
púsculo, estragos de la memoria— y algo más tarde, y creo que de modo ya
definitivo, descubriendo la paleta fauve y simbolista que asoma en tantos poe-
mas —berilo, ámbar, jalde, violeta, rosa...— y, sobre todo, haciendo mía esa
magia admirable de objetos que aparecen unas veces en el tiempo, otras en
la memoria, otras en el sueño y otras en la realidad, permanentemente inter-
cambiables. Por muchos años mi poema preferido fue el VII («El limonero lán-
guido suspende...»), que trueca con tanta eficacia pomos por reflejos y, en su
defecto, el soneto «Esa luz de Sevilla... Es el palacio», pero puede que ahora
lo sea el dedicado a las más enigmáticas «Galerías» de Nuevas canciones, con
su tormenta, su aroma de habares, sus niños que cantan, el balcón abierto,
el arco iris y aquella pregunta terrible, ¿quién ha punzado el corazón del tiem-
po?, y aquel final —el mundo es un momento / transparente, vacío, ciego,
alalo—, ambos tan largamente desazonantes, tan intensamente amargos.

Seguramente sucedía que entre tanto Machado, Antonio, había dejado de

ser un santo laico y sentencioso para ser un viajero desaliñado y algo maniáti-
co, más solterón que viudo, más Juan de Mairena que Abel Martín. Y que tenía
mucho también de Machado, Manuel. De repente, me daba cuenta de que podía
sobreponerse la lectura de los dos dióscuros desiguales como si el solitario
huésped de pensiones y el zumbón funcionario municipal hubieran escrito
secretamente en eco. ¿Quién había dicho aquello de que en el cinematógra-
fo / de mi memoria tengo / cintas medio borrosas...? ¿Y quién se había pre-
guntado si son escenas / de verdad o de sueño? ¿Quién escribió que el alba
son las manos sucias / y los ojos ribeteados? ¿Y los biznietos del Cid y sobri-
nos de Diderot no resultaban ser parientes próximos del sayón con hechuras
de bolero, a la moda de Francia realista? Por mor de El mal poema volví a
Manuel Machado, tras haber hecho una breve estación penitencial en la sec-
ción «El reino interior» de Alma. Y anoté cuidadosamente que la poesía po-
dría ser precisamente la destrucción del poema. A saber: «una cosa es la Poe-
sía / y otra cosa lo que está / grabado en el alma mía... / Grabado, lugar común.
/ Alma, palabra gastada. / Mía... No sabemos nada. / Todo es conforme y según».
¿No sonaba aquello a la desolación del fino estradivario roto que el otro Ma-
chado avizoraba alfinalde su obra poética? ¿No es ésa la amargura del tiempo
envenenado que tenía en la boca el agonizante Abel Martín?

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 Se canta lo que se pierde... Todo es conforme y según. Cada gran escritor
suele tener un registro más personal por el que se le reconoce: un territorio
moral o imaginativo que ha llegado a la historia universal de la escritura por
virtud de sus versos. De esa aventura Juan Ramón retuvo como suyo un vasto
mar poblado de metafísica; Lorca, una rosa que era confín de sangre y sueño;
Guillén, un beato sillón y una música de disco microsurco al fondo; Luis Cer-
nuda, un peristilo desolado. Los Machado, Antonio y Manuel, son dueños de
un predio que está justamente al otro lado del final de la poesía, donde cesan
sus virtudes terapéuticas y su sombra protectora y comienza a insinuarse el
cardonal de la nada, la estepa del hastío, el polvo del olvido. Los dos dióscu-
ros son poetas con vocación de póstumos: su lírica mejor empieza justo donde
se agota, a la orilla del mar a la que Antonio quería llegar ligero de equipaje
y ante la que Manuel pensaba que mi alma no es más que un espejo... / Todo
cuanto en ella había / se borra cuando me alejo.

JOSÉ-CARLOS MAINER

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 LOS DOS HERMANOS

Entre las muchas cosas que nos quedan por hacer está el estudio de las
relaciones de los hermanos Machado, poéticas y personales.
Uno de los días más tristes en la historia literaria de este país fue aquél en
el que Manuel Machado llegó al pueblo francés de Collioure para velar el cuerpo
de su hermano Antonio. Llevaban tres años separados. Ni siquiera habían po-
dido cartearse en ese tiempo. La gente les llevaba mensajes, a veces se entera-
ban por los periódicos de los movimientos de cada cual, pero parece que nada
comentaban en público, tanto por temor a represalias como a que tales decla-
raciones pudieran causarles, del uno al otro, dificultades añadidas. Manuel llegó,
pues, tarde a Collioure. Allí le esperaba la noticia de que también acababan
de dar tierra a su madre, y se encontró con su otro hermano, José, que mar-
chaba al exilio, en la miseria, con su familia, sin saber qué sería de ellos. Nos
los imaginamos como a cualquiera de aquellos seres que una cámara de cine
mudo recogió para vergüenza y desolación de los siglos venideros: hombres
con barbas hostiles de una semana, sombríos y demacrados por la derrota y
el hambre, con capotes empapados y la mirada febril de los agonizantes, mu-
jeres con pañuelos negros en la cabeza y hatos en la mano, niños descalzos
o en alpargatas de cáñamo pisando la nieve y pasando ante gendarmes france-
ses que remangaban la nariz con repulsiva suficiencia.
Sabemos que el autor de Alma se pasó todo aquel corto día de invierno,
o buena parte de él, en el cementerio del pueblo. En silencio y solo. Había
hecho un largo viaje desde Burgos, cruzando un país devastado por la guerra,
y le quedaba la vuelta. ¿La vuelta a qué, a dónde, para qué? ¿Preguntaría a José,
antes de despedirse de él para siempre (los dos sabían que sería para siempre)
por originales de Antonio, libros, escritos, cuartillas? ¿Las circunstancias habían
conseguido distanciarlos, enmudecerlos? A juzgar por el libro de recuerdos
que escribió José, no lo parece, pero son muchas, demasiadas, las cosas que
ignoramos.
Un crítico me reprochó, cuando se publicó Los armas y las letras, que hicie-
ra una traspolación a todas luces tramposa, inoperante e inútil, desde su punto
de vista. Era ésta: ¿qué hubiera ocurrido si a Manuel Machado le hubiera sor-
prendido la guerra en Madrid, y a Antonio en Burgos?
Yo creo que no es ilícito ni inoportuno preguntarse una cosa así. No es,
desde luego, cuestión de mucha relevancia, desde el momento en que las cosas
ocurrieron de una manera y no de otra, y eso ya lo sabemos. Pero no lo es

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en cuanto esta pregunta señala el centro mismo del talante personal de ambos
hermanos, poco beligerantes y de extraordinaria liberalidad y grande liberalis-
mo, se mire desde donde se mire. No pedía yo rematar con lógica una suposi-
ción, sino un pequeño esfuerzo imaginativo.
En realidad recuerdo haber formulado la cuestión de esa manera por no
atreverme a declarar, por derecho, como nos enseñó Mairena, lo que en el
fondo pensaba de toda esa cuestión.
Y en el fondo pensaba, primero: que la guerra no pudo hacer de ellos dos
ni comunista a uno (ni siquiera socialista) ni fascista al otro (ni carca, como
se ha insinuado de Manuel por el hecho de tener una cuñada monja y una
mujer pía); segundo: que de haber podido salir de España y quitarse de en
medio, como hizo la totalidad de los de su generación o de la generación pos-
terior (Azorín, Baroja, Pérez de Ayala, Ortega, Juan Ramón, Gómez de la Serna,
Menéndez Pidal, Marañón...), es bastante probable, y bastante verosímil, que
lo hubieran hecho, de haber tenido medios para hacerlo; y tercero: ambos
fueron dos hombres que pusieron al servicio de causas contrarias sus propios
talentos para sobrevivir, o sea, que ambos fueron intelectuales orgánicos y for-
zados: ninguno de los dos habría escrito todo lo que escribió en ese período
de no haber mediado la guerra y tantas presiones de naturaleza espúrea.
Manuel, sabemos ya, pasó por la cárcel de Burgos en los primeros meses
de la guerra, lo cual era una suerte, si se tiene en cuenta que la mayoría ni
siquiera llegaba a la prisión; se quedaba en las cunetas. Al salir de aquel trago,
debió de saber que la vida valía muy poco, de manera que dejó de hacer co-
mentarios finos y ocurrentes como el que le llevó a aquel paso, y lograron
algunos amigos colocarle como funcionario. Lo que había sido, lo que era,
y lo que sería. A Antonio, por el contrario, la guerra le trajo la responsabilidad
de sacar adelante una familia que se componía, en primer lugar, de su madre
anciana y de dos hermanos, las mujeres y los hijos de éstos, todos los cuales
vivían, en buena medida, de los ingresos que Antonio obtenía del gobierno,
que se ocupó de todos los gastos de manutención, vivienda y viajes de la fa-
milia completa durante los tres años de la guerra y las primeras semanas del
exilio, hasta la muerte de la madre y el hijo. Es decir, a los dos los tenía asala-
riados el gobierno respectivo, gobiernos voraces los dos en rentabilizar cada
peseta dada a sus intelectuales. Hay una frase del Mairena de guerra de una
lucidez extraordinaria. La puse al frente de aquel libro mío de letras y balas:
«Cuando los hombres acuden a las armas, la retórica ha terminado su misión.
Porque ya no se trata de convencer, sino de vencer y abatir al adversario. Sin
embargo, no hay guerra sin retórica. Y lo característico de la retórica guerrera
consiste en ser ella la misma para los beligerantes, como si ambos comulgasen

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 en las mismas razones y hubiesen llegado a un previo acuerdo sobre las mis-
mas verdades. De aquí deducía mi maestro la irracionalidad de la guerra, por
un lado, y de la retórica, por otro».
Es, me parece, una frase sobre la que nadie ha querido reflexionar, y desde
luego lo más inteligente que se dijo sobre la literatura de aquel período. Siem-
pre me pregunté cómo se la dejarían decir. Era demoledor para unos y otros.
Es muy probable que ni siquiera tuvieran tiempo de leer a un hombre viejo
como él. Lafilosofíaque no es retórica no la lee nadie. En cualquier caso quiero
creer que la diferencia entre uno y otro bando es que una frase como ésa pudo
ser publicada en la zona republicana; en la otra no sé si Machado habría podi-
do publicarla, pero es casi seguro que ni siquiera se habría atrevido a escribirla.
Como en la literatura española la historia la han hecho los perdedores de
la guerra, se ha tendido a creer, o se ha hecho correr la especie de que mien-
tras Antonio fue un hombre íntegro y honesto, que no traicionó ninguno de
sus ideales, Manuel no fue sino un hombre cobarde e indigno, todo lo cual
redundó, si me está permitido decirlo, en una degradación solemne en el patio
de armas de la crítica, que le fue arrancando, uno a uno, todos los galones
que había ido cosiendo a su uniforme desde los años diez.
Si hubieran podido manifestarse los dos libremente (pongamos, por caso,
desde un hotelito modesto en París, como en los años de la bohemia), ¿habrían
escrito ambos cosas tan diametralmente contrarias? ¿Ellos, que habían colabo-
rado en obras de teatro hasta dos semanas antes del estallido? Parece poco
probable.
De haber podido salir de Madrid y exiliarse en el extranjero, como los
demás, habrían estado condenados a cierta grisura. El anacronismo de ambos
no ya cuando estalló la guerra, sino cuando llegó la República, era evidente.
Incluso desde un punto de vista indumentario no eran más que dos figuras
del pasado, uno con aquellas camisas cuyos cuellos parecían un ejercicio de
la asignatura de papiroflexia, y el otro, creyendo en su modernidad, con un
dandismo de casino de pueblo andaluz, con aquellos sombreros, aquellas capas
españolas, aquellas chaquetas de solapa cruzada, como de notario.
¿Y su poesía? También puede decirse que habían escrito ambos la mayor
parte de ella, la más señalada. Antonio estaba metido en la aventura de su Juan
de Mairena, que publicaba fragmentariamente en el periódico Madrid. La re-
surrección de Manuel, que propició Altolaguirre editándole su Phoenix, resul-
tó pólvora mojada. Los jóvenes, después de convocar a Juan Ramón en el Se-
nado y meterle bonitamente treinta puñaladas, como monedas de Judas, se
dedicaron a sus Idus de Marzo, que para ellos empezaron en Julio, concreta-
mente el 18.

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 Hace años que empecé una obra de teatro, uno, que sabe que el teatro
ha muerto hace ya tantos años. En la primera escena se veía un cementerio
pequeño, un cementerio viejo y acogedor, un cementerio marino, a resguardo
de todos, vivos y muertos. El viento movía las ramas sin hojas de los árboles
y hablaba a solas. Álamos de la ribera, decían, como en el poema de Manuel
dedicado a Antonio, en la derrota.
Un hombre aniquilado, devastado por el dolor, hablaba a la tierra, a la fosa.
Dijo en una ocasión Gabriel Forrater que Antonio Machado no podía en-
tenderse sin la poesía de Manuel, ni al revés. El propio Antonio, entre los poe-
mas fundamentales de la lengua española, incluía algunos de su hermano. Ni
siquiera lo dijo. Está en unas anotaciones de los Complementarios, que ni uno
ni otro llegaron a ver publicadas. De manera que Antonio siempre fue cons-
ciente de la importancia de Manuel, y Manuel, de la supremacía de Antonio.
Pero hay que quedarse con ambos, reunirlos de nuevo, como en una de aque-
llas tertulias donde se reunían, tertulia de tipos grises, un poco casposos todos,
actores retirados, con su nombre en otro siglo, todos ellos Pérez, González,
Gómez...
Una vez fui a llevarle flores al poeta de Moguer. Estuve allí, con él, casi
una hora. Entre tanto llegó una mujer vestida de negro. Era primavera. Esta-
ban los campos crecidos, las espigas tenían dos palmos, y todo era verde y
anubarrado el cielo. La mujer llegó con una sillita de anea y se sentó al lado
de una tumba. Sacó de una bolsa su labor y se puso a tejer. Ella con su muerto
y yo con el mío, allí, los dos, en silencio, hablamos mucho tiempo de lo nues-
tro, en nuestro silencio cada uno. El hombre aquel de mi obra de teatro habla-
ría también, recordaría, y callaría. Sería una obra de teatro donde hubiera tan-
tos o más silencios que palabras, anacrónica también, papirofléxica, de casino
de pueblo, para Péreces, Gonzáleces y Gómeces de la vida diaria...
Cuánta labor nuestra todavía, al lado de aquellos dos hombres, en nuestra
sillita de anea, bajo el cielo anubarrado. ¡Chopos del camino blanco, álamos
de la ribera!

ANDRÉS TRAPIELLO

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 EL ARTE ES LARGO Y, ADEMÁS, NO IMPORTA

Cualquier tradición, considerada desde el punto de vista político, económi-

co, cultural o literario, existe sobre todo para domesticar las discontinuidades
históricas, sean éstas reales, potenciales o imaginarias. En la modernidad occi-
dental, que de una forma u otra ha acabado «mundializándose», las modalida-
des de la interpretación estaban tan interiorizadas que durante siglos parecie-
ron «naturales». Estas modalidades conllevan nociones que explican la historia,
sus cambios y su continuidad, las relaciones entre cultura y sociedad, o cultu-
ra y Estado, las acciones de la subjetividad tanto en un plano individual como
colectivo, y así sucesivamente. Hoy, sin embargo, la mayor parte de estos con-
ceptos, de esas maneras de aprehender el mundo y de explicarlo no resultan
tan evidentes ni, por tanto, lo son los sistemas de valores fundados en su in-
discutibilidad.
Hablar de Antonio y Manuel Machado alfilodel tercer milenio puede tener
el efecto de hacernos regresar a la vieja repetición de lo mismo. Desde la bou-
tade borgiana acerca de si Manuel Machado tenía un hermano hasta las banali-
zaciones de los textos y lafigurade Antonio Machado, sea como bandera en
guerras gubernamentales, sea como letrista de los cuarenta principales, se ha
buscado decidir, no sólo cuál de los dos debía alzarse sobre el cadáver del
otro, sino, al mismo tiempo, cuál de las dos obras se acercaban realmente a
lo «que debe ser la poesía».
Respecto a la primera cuestión, no creo que merezca la pena discutir. Si
se me pide que elija, elijo a los dos: una de las ventajas de que la poesía no
sea una carrera de caballos es que no se necesita apostar a ganador.
La segunda cuestión es más peliaguda porque entra de lleno en el tema
de la supuesta «naturalidad» de las leyes, los conceptos y las interpretaciones.
Hoy, cuando la crisis de los valores estéticos —es decir, políticos, ya que la
estética fue siempre una forma de marear la perdiz, menos desde Plotino—
pone tan nerviosas a tantas iglesias (fuera de este canon no hay salvación, como
diría fray Harold Bloom), la lucidez de uno de los hermanos, Antonio, resulta
ejemplar, y quizá por eso lo prefiero a Manuel, sin que ello implique un juicio
de valor sobre un objeto, sus respectivas obras poéticas, sino sencillamente
la elección de una actitud ante el mundo.
Pongamos, por ejemplo, que el tema es hablar de la utilidad práctica de
la poesía. Siempre me sorprendieron los escritores que están absolutamente
seguros de lo que hacen. La voluntad con que acometen una empresa tan arries-

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gada y aleatoria, a sabiendas, desde un principio, de lo que quieren decir, cómo
y a quiénes, me parece admirable, pero, al mismo tiempo, incomprensible. En
primer término, porque si alguna vez tengo algo claro respecto al mundo o
a mí mismo (la erudición, como las apariencias, también engaña), lo último
que se me ocurre es ponerme a escribir. Mal o bien, prefiero vivir el tiempo
a gastarlo en el mero ejercicio de juntar unas palabras con otras. En segundo
lugar, porque creo ser lo suficientemente lúcido como para saber que la poe-
sía no ocupa ningún lugar; o, lo que es lo mismo, que su lugar es, precisamen-
te, un no-lugar.
¿Por qué, pues, escribimos? La única respuesta que se me ocurre es por-
que necesitamos hacerlo. No se trata de lo que algunos llaman inspiración,
fuerza oscura, búsqueda del placer estético, sino de algo más simple y huma-
no: desconcierto. Se escribe cuando el desasosiego no puede ser controlado
por la razón y desconocemos lo que ocurre, y con la única finalidad de des-
cubrirlo. En efecto, analizando lo que decimos, podemos intervenir en lo que
hacemos y así resolver los problemas allí donde se producen, en la vida real,
no en el espacio muerto de la literatura. Nunca confié demasiado en el valor
de ese intercambio de imágenes que constituye la farsa de la comunicación,
ni he pretendido que alguien que no conozco me entienda. Si ni siquiera uno
mismo puede acceder a menudo a lo que siente, ¿cómo aspirar a que lo haga
alguien del que nos separan no sólo la distancia geográfica o cultural, sino in-
cluso el irreductible muro de su alteridad? Por lo demás, las historias que cada
uno vive como trascendentes en su unicidad se parecen tanto todas entre sí
que resultaría no sólo pretencioso sino ridículo pensar que el relato de la pro-
pia vida pueda tener algún interés para alguien. Sin embargo, la lectura de poe-
masfirmadospor otros nombres a veces nos ayuda a entendernos (lo que no
significa necesariamente que por ello comprendamos a quienes los escribie-
ron). Quizá no resulte pretencioso suponer que a otros les pueda ocurrir otro
tanto con los nuestros, y por eso —imagino— publicamos. Ahí radica, en mi
opinión, la utilidad práctica de la poesía. Un poema nunca derribará un muro,
pero sí puede hacer que alguien asuma como necesaria la tarea de intentarlo
con sus propias manos. Un poema es un análisis en estado bruto, siempre ra-
cionalizable a posteriori, y, como tal, una propuesta para la acción. Aprendí
algo tan simple como esto leyendo a Antonio Machado.

Hay un poema suyo que me parece ejemplar:

Sabe esperar, aguarda, que la marea fluya,

así en la costa un barco, sin que el partir te inquiete.
Todo el que aguarda sabe que la victoria es suya,
porque la vida es larga y el arte es un juguete.

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 Y si la vida es corta
y no llega la mar a tu galera,
aguarda sin partir, y siempre espera,
que el arte es largo, y además, no importa.

Sus textos a veces me gustan, a veces no, pero hay siempre en ellos un
plus que los excede, una «necesidad» de ser escritos que se transmite al lector
(a menos, a este lector particular que soy yo). Esa necesidad los aleja del juego,
brillante pero inútil, donde muchas veces se pierde la indudable maestría de
Manuel.

JENARO TALENS

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LA ESTRELLA DE LA PACIENCIA
(Notas sobre el marranismo machadiano)

De los dos Machado, me quedo con don Antonio. Y, entre los muchos
poetas que en él hubo, con el autor de De un cancionero apócrifo y Los com-
plementarios.
Los grandes cultivadores de la heteronimia en la modernidad hispánica
—Antonio Machado, Fernando Pessoa y Max Aub— fueron de origen judío,
lo que todavía no es decir demasiado, porque otros escritores con las mismas
raíces evitaron dispersar su voz en distintas voces. Pero un cierto escepticismo
ante las identidades individuales y colectivas caracteriza a los mejores de ellos.
Frente al paradigma casticista del escritor cristiano viejo, el vasco Unamuno,
obsesivamente aferrado a su yo, a su nombre y a sus apellidos, a su vizcainía
y a su españolidad, opone Machado sus apócrifos y, aunque esto es ya otra
historia, el semijudío Borges la elusiva procesión de un sujeto proteico: el in-
mortal que vive las vidas de todos los hombres o los teólogos irreconciliables
en los que Dios no reconoce sino la incolora unidad del arquetipo.
Sabido es que los Machado afirmaban descender de una aristocrática fami-
lia portuguesa. Como el propio Unamuno, que nada tenía de antisemita, dejó
escrito, era ésta una conducta de enmascaramiento genealógico muy frecuen-
te entre los criptojudíos. Prefiero suponer que don Antonio contaba entre sus
ancestros a aquel sastre lisboeta que se llamó también Antonio Machado y que
fue quemado en efigie, el año 1601, en Ciudad de México, por hereje judaizan-
te. O al también judío clandestino Lorenzo Machado, natural de Vilanova de
Portiman, en Portugal, y vecino de San Luis de Potosí, reconciliado en el mismo
auto de fe. La apuesta por esta estirpe permitiría explicar acaso la querencia
de los Machado por América (la tierra de emigración del abuelo, del padre,
y la del hermano del los poetas, Joaquín). Y quizá arrojaría también alguna
luz, habida cuenta de la endogamia marrana, sobre el sistemafilosóficopan-
teísta, antes espinosiano que krausista, del bisabuelo José Álvarez Guerra, cuya
hija casó con el médico Antonio Machado Núñez, hijo de un ignoto Antonio
Machado al que sería legítimo suponer engendrado por otro Antonio Macha-
do, y así sucesivamente, hasta entroncar tal vez con el condenado por la In-
quisición novohispana.
De los heterónimos de Machado, la mayoría incluye en sus nombres algu-
na de las iniciales A, J y M, siendo numerosos los que combinan en su nom-
bre y apellido las iniciales A.M. (Abel Martín, Adrián Macizo, Antonio Macha-

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 do el apócrifo) y J.M. (Jorge Meneses, Juan de Mairena, José Mantecón), las
cuales remiten, como es obvio, al propio Antonio Machado y a su strong poet,
Jorge Manrique. Entre los de la primera serie hay un judío de Osuna, Abraham
Macabeo de la Torre, traductor del Cuzari de Yehudá el Levita y maestro de
Rafael Cansinos y Aséns (?), nacido hacia 1820, del que sólo nos ha llegado,
a través de don Antonio, un brevísimo poema: ¡Oh, estrella de la paciencia
/ en el azul de la noche / brilla, clara estrella! / Los que aquí te vieron/te verán,
también/en las torres altas / de Jerusalén. Siempre he creído oír en estos ver-
sos el eco de un romance sefardí de Turquía y Bulgaria sobre el nacimiento
de Abraham, que probablemente escuchó en su niñez Elias Canetti, y que co-
mienza, más o menos, así: Cuando el rey Nimrod / al campo salía,/miraba
en los cielos / y en la estrellería.../Vióla luz alta./en la judería, / que había
de nacer /Abraham avinu. Fuera o no éste el motivo que inspiró al apócrifo,
lo cierto es que esa estrella de la paciencia no es otra que la estrella mesiánica,
símbolo que recorre la literatura rabínica desde la destrucción del Segundo
Templo, que llega a la Cábala cristiana por mediación del dominico alemán
Peter Schwart (Petrus Niger), autor, a comienzos del siglo XVI, del tratado Der
Stern Mesiach, y que, en fin, alcanza lafilosofíade nuestro siglo en la conoci-
da Der Stern der L'rlosüng, de Franz Rosenzweig. ¿Pretendió Machado, bajo
su avatar de Abraham Macabeo, realizar una profesión de fe mosaica? Con todo,
no sería ésta la más relevante presencia del judaísmo en su obra.

Lo fundamental del judaísmo machadiano se encuentra en la teodicea de

Abel Martín. El Dios de Martín, como el de la Cábala, es el Dios creador de
la Nada: una divinidad omnipresente, pura pregnancia, Ser absoluto que se
retira voluntariamente, que se contrae en esa operación que los cabalistas lla-
man tsitsum y los griegos kenosis (ocultamiento, repliegue) para permitir que
el mundo exista, para que, en el vacío dejado por su huida irrumpa el hom-
bre. La ausencia de Dios es la condición necesaria de la libertad del hombre.
Teodicea negativa que Martín compendia en su soneto «Al gran Cero»: Cuan-
do el Ser que se es hizo la nada / y reposó, que bien lo merecía, / ya tuvo
el día noche, y compañía/tuvo el hombre en la ausencia de su amada. /Fiat
umbra! Brotó el pensar humano. / Y el huevo universal alzó, vacío, / ya sin
color, desubstanciado y frío, / lleno de niebla ingrávida en su mano. / Toma
el cero integral, la hueca esfera,/que has de mirar, si lo has de ver, erguido.
/ Hoy que es espalda el lomo de tu fiera, / y es el milagro del no ser cumplido,
/ brinda, poeta, un canto de frontera / a la muerte, al silencio y al olvido. Y
ya, como plegaria, también de Abel Martín, resuena la misma cuerda con otros
versos de Los complementarios: Borraste el ser; quedó la nada pura. / Mués-
trame, ¡oh, Dios!, la portentosa mano / que hizo la sombra: la pizarra obscura
/ donde se escribe el pensamiento humano.

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 Sobre esta idea cabalística de la Creación intentará Abel Martín refundar
lafilosofía:«Precisamente la desproblematización del ser, que postula la abso-
luta realidad de lo aparente, pone ipso facto sobre el tapete el problema del
no ser, y éste es el tema de toda futura metafísica». Por las mismas fechas se
proponía Heidegger idéntica tarea. Como se sabe, Machado reaccionó con en-
tusiasmo a su primer encuentro con la versión francesa de Das Sein und Zeit,
afirmando que nada distinto de aquello había pretendido él mismo con su poe-
síafilosó[Link] 1937 matizaría considerablemente esta apreciación: «En el pen-
samiento de Heidegger, advierte Mairena a sus alumnos, nos vamos a enfren-
tar con un nuevo humanismo, tan humilde y tristón como profundamente
zambullido en el tiempo». Lafilosofíamás acorde con la de Abel Martín no
era la de Heidegger, sino la de un judío lituano, discípulo, como Machado, de
Bergson, y absolutamente desconocido por entonces: Emmanuel Levinas. La
ontología de éste parte, como la de Abel Martín, del reconocimiento de la ra-
dical heterogeneidad del ser y de la necesidad del Otro, que nos niega y nos
incumbe, a un tiempo. El problema no es el ser, sino el no ser. Este último
es lo más improbable y por tanto, lo verdaderamente milagroso. El ser lo inva-
de, lo penetra todo, tiene horror al vacío. Su presencia hormigueante y visco-
sa, su ebullición interrumpida es lo que produce la angustia del niño en la
vigilia nocturna. Levinas habría reconocido esta experiencia primigenia en el
«Recuerdo infantil» de Mairena: Mientras no suene un paso leve / y oiga una
llave rechinar, / el niño malo no se atreve / a rebullir ni a respirar./El niño
Juan, el solitario,/oye la fuga del ratón, / y la carcoma en el armario,/y la
polilla en el cartón. / El niño Juan, el hombrecito, / escucha el tiempo en su
prisión: / una quejumbre de mosquito / en un zumbido de peón. / El Niño
está en el cuarto oscuro, / donde su madre lo encerró; / es el poeta, el poeta
puro / que canta: ¡el tiempo, el tiempo y yo!
Y, asimismo, Machado habría encontrado en lafilosofíalevinasiana, no ya
sólo una ontología, sino una ética y hasta una poética cordial que vibraría ar-
mónicamente con la expuesta por Martín y Meneses. A don Antonio Macha-
do, vástago de un linaje de marranos portugueses que, como Jacob, siguió pe-
leando con el Dios de sus padres a lo largo de cuatro siglos de silencio y
persecución, se le debe un lugar, por pequeño que sea, en la historia del rena-
cer del pensamiento judío en nuestro tiempo: junto a Buber, Bergson, Rosenz-
weig, Scholem y Benjamin, pero, sobre todo, junto a ese mellizo desconocido
para él que hizo de la Biblia y el Talmud el objeto de su filosofía; es decir,
junto a Emmanuel Levinas.

JON JUARISTI

17
18
DOS HERMANOS POETAS

Manuel Machado fue un autor que alcanzó celebridad, un autor conocido,

popular, de ésos que mueven mucha nota de prensa. Antonio Machado, al mar-
gen de todo eso, fue un poeta prestigioso, reconocido y admirado por los
mejores.
A Antonio el tiempo le ha dado un aura legendaria de poeta y ciudadano
íntegro, puro y tristón; a Manuel, un papel de señorito fascistilla y de poeta
de pinturería. A Antonio, un rostro de poker; a Manuel, una sonrisa de joker,
poco más o menos.
En la configuración de la silueta póstuma de cada uno de ellos han conta-
do, sin duda, factores políticos. Antonio pasaba hasta hace muy poco —junto
a García Lorca y Miguel Hernández— como poeta preferido de la progresía
con afanes de ilustración, en tanto Manuel quedaba poco menos que como
el poeta que se citaba en los pregones oficiales —con dama mayor y flor natu-
ral por medio— de los pueblos bajoandaluces.
Creo que no aciertan del todo quienes achacan el descrédito póstumo de
Manuel al casi inevitable contraste con su hermano Antonio, como si los poe-
tas fuesen ejércitos o cosechas.
A este respecto, Gerardo Diego dejó escrito lo siguiente:
La dificultad para estimar en su verdadero valor y para definir con su
propio perfil y exacto colorido la obra poética de Manuel Machado, estriba
en que resulta poco menos que imposible juzgarla sola, aislada, desde el
momento que no podemos olvidar la sombra imponente de su hermano
Antonio. Durante bastantes años —todos los que transcurren entre la defi-
nitiva consagración de Antonio Machado como máximo poeta interior de
España, allá por los años de la primera guerra mundial, y su penosa muerte,
apenas traspuesta la frontera patria— las sucesivas promociones de nuevos
poetas venían singularizando por antonomasia el apellido Machado como
símbolo de la mejor y más honda poesía en la persona del hermano menor
(que parecía, por el timbre de su voz, el mayor). Y, claro es, si Machado
a secas era Antonio Machado, Manuel Machado se exponía a ser en la opi-
nión de muchos el hermano de Antonio, el menos bueno, ya que nadie
se atreviera a llamarle el malo. Manuel, hombre de mundo, periodista, cro-
nista y frecuentador de teatros, publicador de mayor número de libros que
Antonio, fue, durante muchos años, más conocido y por más diversas gen-
tes que el retraído y tímido Antonio (...) El contraste entre ambos herma-
nos, tan parecidos por otra parte en sus rasgos físicos y en ciertos detalles
de su estilo literario, resultaba verdaderamente aleccionador y ejemplar para

19
 el que sabía observarlos sin fundir ni involucrar matices y categorías. No.
Manuel Machado era un admirable, un purísimo y también hondo poeta,
aunque a la par que hondo fuese deliciosamente superficial. Y Antonio, más
genial y constante en su verso, más denso y grave, menos elegante y más
trascendental y simbólico, aparecía como lo que en realidad era, como el
poeta más concentrado, pensieroso y transparente de nuestro tiempo. Cada
día se podía apreciar que, mientras Manuel permanecía fiel a la milenaria
y esencial frivolidad de Andalucía, Antonio, primero y más acabado discí-
pulo de su hermano mayor, se le escapaba hacia arriba, buscando la luz y
la verdad diamantinas de la vieja Castilla.
Manuel fue poeta esencialmente modernista, y ya se sabe que el Modernis-
mo no ha tenido muy buena estrella crítica en España, habiendo aún quie-
nes siguen considerándolo como una mera escuela, como una curiosa anéc-
dota sin demasiada importancia en el transcurso de la historia literaria. Como
un movimiento, en fin, un tanto extravagante que puso de moda los oropeles
estilísticos y los temas refinados (aun cuando hubo de todo: oropel y colo-
quialismo, palatinismo y lumpen). Poetas como Villaespesa, Tomás Morales,
Díez-Canedo o Carrère han quedado como fantasmas que, en el mejor de los
casos, arrastran sus cadenas por las notas a pie de página. Y no digamos los
modernistas más tardíos como José del Río, Alonso Quesada, Pedro Luis de
Gálvez, Fernando Fortún o Bacarisse. (Los postmodernistas falangistas como
Foxá o Sánchez Mazas, imagínense.)
De todas formas, Manuel Machado ocupa entre todos estos nombres —tra-
tados por la historia literaria como material de derribo— una posición privile-
giada, siquiera sea como referencia ineludible al hablar del Modernismo español.
Antonio Machado, que se inició como modernista a su manera y que lo
siguió siendo siempre también a su manera —más por dentro que por fuera—,
ha quedado para algunos como lo más contrario que pueda pensarse del con-
cepto generalizado que se tiene del Modernismo. Por el contrario, Manuel —mo-
dernista asimismo singular— parece haber quedado como ejemplo de moder-
nista en lo que éste puede tener de ligero, de retórico y de cantamañanas.
Los conceptos que se derivan del concepto genérico de Modernismo son
versátiles e imprecisos —al igual que ocurre con el concepto de «Generación
del 98», esa fantasmagoría crítica—. Parece claro que no practica un mismo
ideal modernista Juan Ramón Jiménez que Emilio Carrère, Tomás Morales que
Manuel Machado. Tan esencialmente modernistas son los sonetos encanalla-
dos, de brío quevedesco, de Pedro Luis de Gálvez como los versos parnasia-
nos de Antonio de Zayas, duque de Amalfi por más señas. Tan esencialmente
modernistas, en fin, son los poemas de sordina simbolista de Antonio Macha-
do como los versos a son de pandereta de Villaespesa. Quiere esto decir que

20
no fue el Modernismo —no podía serlo— una estética homogénea, sino un
combinado estético tan heteróclito como coherente en su diversidad: un clima
artístico bajo el que podía sobrevivir la etérea musa juanrramoniana junto a
la embarrada musa del arroyo de Carrère, la diosa de mármol junto a la puta
sifilítica, el héroe histórico junto al chulo de taberna. Tan modernistas, en fin,
son estos versos de Jiménez: «Nacía, gris, la luna, y Beethoven lloraba, / bajo
la mano blanca, en el piano de ella...», como estos otros de Pedro de Répide:
«Lo que era un sucio escaparate / donde las moscas se cebaban / en un sucio
bacalao con tomate...». (La historia de las estéticas, en definitiva, es muy difícil
que puedan ser pintadas con un pincel demasiado grueso.)
Es Juan Ramón Jiménez quien precisa la esencial formación modernista de
los Machado:
Los Machado, de más edad que yo, publicaron sus libros Alma y Sole-
dades, en los que está, para mí, lo mejor de la obra de los dos: un simbolis-
mo modernista contenido, con dejos españoles populares y cultos; simbo-
lismo, entiéndase bien, no parnasianismo, en lo mejor de los poemas. Manuel,
más influido por Verlaine, y Antonio —contra lo que han repetido siempre
otros, que no yo— por Rubén Darío.
Federico de Onís, por su parte, en su Antología de la poesía española e
hispanoamericana, reclama para Manuel Machado la representación más ca-
racterística y categórica del Modernismo español:
La poesía de Manuel Machado representa en sus mejores momentos una
de las formas supremas de la poesía contemporánea. Aunque parece escasa
—porque su infalible gusto le impide la insistencia y la repetición— ofrece
gran variedad y riqueza de temas y de formas. De hecho, sería él, mejor
que ningún otro de los poetas españoles, quien representaría en toda su
amplitud el movimiento modernista: por el dominio de la técnica poética
francesa, perfectamente fundida con las formas más tradicionales y popula-
res españolas, por el uso de los temas y la emoción simbolista, por el im-
presionismo de sus descripciones, por su primitivismo arqueológico, por
sus transcripciones pictóricas, por su sentimiento de lo pequeño, lo vulgar
y lo decadente, por su hiperestesia y su abulia, por su interpretación aristo-
crática de lo popular. Todo ello, tan diverso, está unificado sin esfuerzo en
cada momento de su obra por algo sutil e indefinible que constituye su ori-
ginalidad, algo que es gracia, ligereza, tono, aroma, gesto —todo sobrio y
exacto; elegancia, en una palabra, de carácter bien español y de matiz bien
sevillano. Porque esta poesía, siendo tan pura, parece no más que un juego,
hay quien no la estima bastante; por eso mismo nosotros la consideramos
única e insustituible y miramos a su autor como uno de los poetas de pri-
mer orden de esa época.
Indudablemente, Manuel Machado —y el juicio de Federico de Onís es
sólo un ejemplo— tuvo una posición y una estimación relevantes, al menos

21
 hasta la década de los cuarenta. Tuvo su papel y su sitio, con independencia
del que pudiera tener su hermano Antonio, bien que la comparación valora-
tiva asomase de continuo... y junto a ella la réplica oportuna, como ésta de
Juan José Domenchina —cuya prosa, por cierto, no es mejor que su verso:
Sobre la poesía de Manuel Machado se ha escrito mucho y muy poco.
Salvo excepción, y a fuerza de parangonarla con la de su hermano Antonio,
no se le hizo la justicia de comprenderla íntimamente. Junto al venero hondo,
ensimismado y taciturno de Antonio, se sacó a la superficie, como vena su-
perficial y frivola, la elegancia verbal y el desgaire de Manuel. Nada menos
exacto. El autor de Alma es un poeta entrañablemente profundo: sus gra-
cias, extrínsecas e intrínsecas, de poeta gracioso (por la gracia de Dios y do-
tado, además, de gracia o ángel infalible) no disminuyen ni involucran la
austeridad de su acento ni la emoción espontánea y legítima de sus intui-
ciones. Por ende, la gracia de Manuel Machado es un lujo precioso, tan difí-
cil y genuino como la desnudez o austeridad que caracteriza a su hermano
Antonio.
El contraste entre el carácter de Manuel y el de su hermano Antonio lo
han fijado muchos de quienes les trataron. González Ruano, por ejemplo, en
unas excelentes páginas, los recuerda así:
Siempre que estábamos con uno no podía evitarse mirar por detrás de
sus hombros como si por la puerta estrecha de la conversación pudiera en-
trar el otro. Mucho más coincidentes de lo que se ha querido ver, Antonio
logrando la gloria segura y Manolo en la fama olvidada, eran en la anécdota
de la vida bien diversos.
Manolo continuó llevando dentro y fuera su andalucismo. Antonio había
asimilado lo duro de Castilla donde la palabra, de tanto sobrarle, acaba al
hombre por faltarle.
Aun a lo largo de los años Manolo no perdió nunca su juventud. Anto-
nio, ya de joven, estudió para viejo. Manolo era airoso, pizpireto, vivo y re-
vivo, con algo de torerillo con bigote, de Monsieur Manuel, que ya era el
«señó» Manuel de Chamberí, el que va al barbero para que le dé una pasa-
dita de prisa, el que abandona un pie para que le den coba al zapato, el
que ya decía yo que el señor Manuel debía de escribir en los papeles. Anto-
nio fue siempre don Antonio: era grave y aburrido, de expresión parada
en tiempo de melancolía. La simpatía que pudiera despertar no venía por
las calles soleadas de la anécdota, sino por los guadianas de la grave y la
ancha humanidad que en él se adivinaba.
Manolo, archivero cañí, empleado despectivo de la Biblioteca del Ayun-
tamiento, jugó siempre —con fortuna de quien hace juegos de cartas— a
una convencional bohemia de dandy andaluz, de arábigorromano pasado
por Montmatre y caído en Madrid, donde permanecía recostado en la vida
como viendo pasar los años desde una esquina, con el palillo en la boca.
Antonio, don Antonio, caminaba arrastrando su pesado espectro con los pies
muy abiertos amortajados en unas botas pardas, hijas de violín, de tonto

22
 de circo. El cuerpo de don Antonio, más sostenido en aquellas grandes botas
desilusionadas, andaba encorvado, renqueante, con algo de caballo que van
a llevar a la plaza de toros y que ya lleva recosida la barriga. Manolo, con
sus zapatitos limpios, con sus patitas de bailaor, andaba con paso gracioso
y aun quien le viera de espaldas imaginaba que llevaba en la boda el cigarro
del que va a la plaza y sabe cómo se tienen que hacer las cosas. Pero el
entrañable era Antonio, don Antonio, mientras que a Manolo se le buscaba
para tomar una copa.
En esta evocación González Ruano mezcla las técnicas: hace un retrato líri-
co de Antonio y una caricatura de Manuel, porque sus simpatías estaban con
aquél y sus antipatías con éste. De todas formas, el contraste está dado magis-
tralmente y debió de ser, en esencia, tal cual. Contraste que nunca fue motivo
de alejamiento entre los dos hermanos, sino tal vez lo contrario: Manuel admi-
raría la severidad de espíritu de Antonio y éste vería con ternura las calavera-
das y las torerías de aquél. (No puede olvidarse, además, el carácter socarrón
de Juan de Mairena.) Les unió siempre un cariño entrañable, y se sabe que
no podían pasar mucho tiempo el uno sin el otro. Aparte de su colaboración
teatral —que indica un espíritu literario afín— fueron mentores literarios mu-
tuos, y mutuamente se influyeron en la poesía. Manuel siempre sostuvo que
su hermano era «el más grande poeta de todos los tiempos» y Antonio, que
era de natural menos cascabelero, admiró —cariñosamente, pero también con
criterio— lo mejor de la poesía de su hermano mayor (le daba poca importan-
cia, por ejemplo, a la celebrada veta popular de éste).
Pérez Ferrero transcribe una conversación entre los Machado en la que Ma-
nuel está justificando uno de sus varios abandonos de la poesía, y le dice a
Antonio cuando trata de hacerle desistir de esta idea fija: «Tu poesía no tiene
edad. La mía sí la tiene», a lo que Antonio replica: «La poesía nunca tiene edad
cuando es verdaderamente poesía».
Manuel y Antonio, que desde niños habían escrito en colaboración, debie-
ron de comprenderse muy bien no sólo como personas, sino también como
poetas. Cada cual en lo suyo, ni Manuel podía dejar de admirar la hondura
tan pregonada de la poesía de Antonio ni Antonio podía dejar de captar la
gravedad que se escondía tras la aparente ligereza —igualmente pregonada—
de la poesía de Manuel.
Ambos se educaron en la Institución Libre de Enseñanza, dirigida por Fran-
cisco Giner de los Ríos. De su paso por ella les quedó su base humanística
—y a Manuel en concreto su gusto por la pintura, que tendría como frutos
Museo y Apolo— y una alta admiración, intelectual y humana, por Giner.
Federico de Onís y Pérez Ferrero negaron la huella que en Manuel dejó
su paso por la Institución, coincidiendo ambos en que lo esencial para la con-

23
 figuración del carácter de Manuel fue el contacto, en su infancia y juventud,
con su tierra sevillana, contacto filtrado por su vida madrileña y sus estancias
en París.
Ignoro de veras qué tendrá que ver una cosa con la otra, porque no hay
demasiados motivos para que a una persona no puedan gustarle por igual los
colmaos con flamenconas o los cabarets con pájaras emplumadas y los mu-
seos del Prado o del Louvre, la lectura de los clásicos o cosas de similar majes-
tad y ringorrango.
Fundamentalmente, el reencuentro del joven Manuel con Sevilla significó
el descubrimiento de un mundo al que su carácter tendía de natural manera.
Su amistad con toreros y cantaores, la Feria y la Semana Santa... Todo aquello,
en fin, que en Sevilla pasa por ser típico de Sevilla entusiasmó a Manuel Ma-
chado, y en su obra queda constancia de ese entusiasmo un tanto pinturero.
El escaso sevillanismo que se puede apreciar en el temperamento de Anto-
nio resulta fácil justificarlo. De principio, no se imagina nadie al taciturno poeta
de Campos de Castilla metido en jaranas flamencas, intercambiando chistes
y picanterías con banderilleros, paseando en enganche de mulillas por la Feria
o haciendo estación de penitencia con una virgen trianera, con la túnica muy
replanchadá y el paquete de caramelos al cinto. Pero, aparte de esto, hay que
tener en cuenta que Antonio sólo pasó en Sevilla los años de infancia, y que
sus retornos a la ciudad natal fueron muy espaciados y fugaces.
Manuel, sin embargo, hizo estudios superiores en Sevilla, y allí vivió los
años de su primera juventud. (Pensar que de esta estancia sevillana le viene
a Manuel su inclinación calaveresca es darle demasiado crédito, pues por lo
visto la decisión familiar de enviarle a Sevilla tuvo como objetivo principal
el alejarle de varios líos de faldas en que se hallaba envuelto en Madrid.)
Mientras que en Antonio pervive Sevilla como la imagen de un paraíso in-
fantil ensoñado, para Manuel no pasa de ser un hermoso escenario, con su
colorido y sus pintoresquismos, vivido y real.
Sevilla será siempre una presencia nítida en la obra de Manuel y una pre-
sencia desvaída —«la Sevilla de mis recuerdos estaba fuera del mapa y del ca-
lendario»— en la de Antonio.
Cansinos-Asséns, a pesar de la tendencia general a la crónica negra que se
aprecia en sus libros de memorias, no deja de transmitir la juvenil alegría y
desconcierto del grupo de escritores que se enredaban en casa de Villaespesa
—el gran relaciones públicas del Modernismo— y en los colmados y cafés del
Madrid de principios de siglo. Escribe Cansinos de los Machado:
Manuel, efusivo, ligero, chispeante, andaluz, pizpireto; Antonio, serio, en-
simismado, meditabundo, lacónico como un espartano, descuidado en su

24
 atuendo, con manchas de ceniza y alcohol en su traje viejo y raído. ¡Qué
contraste entre los dos hermanos! Manolo, decidor, dicharachero, marcho-
so, de una elegancia aflamencada y de una movilidad de pájaro; Antonio,
grave, silencioso, lento, arrastrando los pasos como una cadena, el hombre
que siempre se queda atrás.... Tanto daba la impresión de la cadena, que
Villaespesa les hacía creer a los novatos que el poeta de Soledades había
estado en presidio como Dostoievski, y Antonio, en silencio, asentía.
Para Enrique Díez-Canedo, Manuel «en cierto modo es la antítesis de Anto-
nio Machado», y añade, en un artículo de 1923:
Este hermano mayor no se esquiva como el otro en una soledad pro-
vinciana. Vive en la corte (...) Manuel Machado, poeta, es, en intensidad,
menos constante que Antonio. Se le deben, sin embargo, algunas notas líri-
cas de las más agudas en la nueva poesía española: ha tenido más imitado-
res, en parte porque es fácil de imitar (...) De los dos hermanos poetas cabe
preferir al uno o al otro. Ambos se hicieron al lado de Rubén Darío. Oyeron
su lección de libertad. Jamás le imitaron, como buenos discípulos, igual-
mente amados. Hoy son, a su vez, maestros. Ya tienen hecha su obra, cons-
truida su casa. La del uno frente a los campos de Castilla, sola en el páramo,
con la música de viento en los chopos y el golpeteo de la lluvia en los cris-
tales. La del otro, más complicada, en plena ciudad, con salones lujosos,
muebles, tapices, alfombras, buenos cuadros y, en el centro, un patio anda-
luz donde se oye, a menudo, el rasguear de las guitarras.
En el año en que Díez-Canedo escribía esto, Antonio vivía en Segovia, en
una casa de huéspedes de la calle de los Desamparados, digna desde luego
—aún hoy— de su nombre; Manuel vivía con su prima y esposa Eulalia Cáce-
res en la madrileña calle Churruca, aunque al parecer sin tanto lujo como in-
tenta describir Díez-Canedo en esa casa simbólica, y por supuesto sin patio
andaluz.
González Ruano —que, según parece, tuvo gusto para los asuntos de deco-
ración— da este relato:
Tenía Manolo una casa antigua y modesta, pero alegre. Estaba amuebla-
da sin pretensiones. Tenía muchos libros y cacharros de mediano gusto —el
bibelotismo de la época— y una mesa camilla cerca del balcón donde es-
cribía.
Cómo tuviese la casa Manuel Machado es un asunto de poco interés. Pero
resulta curioso que mientras Antonio, el centrado y juicioso Antonio, se ve
obligado por las circunstancias a ir de destino en destino, viudo y sin casa
fija, Manuel, el cabeza perdida de Manuel, llega a alcanzar un hogar conven-
cional y sereno, un empleo en el que no le marean con traslados y una forma
de vida, en fin, apacible y segura.
Parece como si ambos hermanos hubiesen intercambiado sus destinos
lógicos.

25
 Desde sus días de juventud (en medio de aquellos jóvenes con aspiracio-
nes literarias que se llamaban Villaespesa, Juan Ramón Jiménez, Cansinos-Asséns,
Antonio de Zayas) los Machado representaron poco menos que una institu-
ción como tales hermanos; una institución a la que venía bien el contraste
de caracteres de sus componentes, que a lo largo de su vida se quisieron, se
admiraron y se respetaron. Contrastes y vínculos que el tiempo ha venido a
degradar por la actitud de cada uno de ellos ante el estallido de la guerra del
36: el uno escribiendo poemas a Líster y a Miaja y el otro a Franco y a Mola.
Sobre esto, Moreno Villa, tras destacar la actitud civil de Antonio, escribió:
«Manolo se quedó con los señoritos y con los toreros, y hasta con los moros,
como era lógico».
Como ya ha podido verse, Manuel siempre fue un poco veleta en cuestio-
nes políticas: contradictorio, inconstante y confuso.
González Ruano, en sus Memorias, cuenta una anécdota muy significativa:
Con Manolo me pasó algo desagradable ya en el año 1936 (...) Nos en-
contrábamos en un teatro y él estaba con Cansinos-Asséns. Era en el en-
treacto y me fui derecho a ellos y como creía yo que éramos todos amigos
y no le veía hacía tiempo, hice ademán de abrazarle. Con gran sorpresa mía
se libró de aquel abrazo y me soltó, muy fresco, lo menos que me podía
esperar:
—Mire usted, querido Ruano, usted me estima y yo le correspondo, pero
son tiempos de pocas bromas y usted tiene fama de fascista. De modo que
le agradeceré que no se muestre tan efusivo conmigo en público, porque
yo soy un republicano que está con el pueblo.
Aquello me pareció una estupidez y no pude contener la respuesta:
—Descuide usted, Manolo... Ni en público ni en privado. Por mí puede
usted irse a la mierda.
La anécdota, quién sabe, puede no ser del todo real, pero sí verosímil, que
es lo que debe ser una anécdota.
Luego, tras la guerra, las mixtificaciones. Valga como ejemplo esta declara-
ción de Federico de Onís —transcrita por Ricardo Gullón—, cuyos argumen-
tos no dejan de resultar bienintencionados y atinados hasta cierto punto, pero
tampoco logran esquivar la bobería:
...se ha dicho que si Antonio era comunista y Manuel era fascista. ¡Ton-
terías! Los dos eran liberales y creyentes, porque liberales eran su padre y
su abuelo, y creyentes porque, como todos los españoles, habían sido edu-
cados por una madre católica que les llevaba a misa y les enseñó a rezar.
Yo creo que los dos fueron sinceros y los dos estuvieron apesadumbrados
por la guerra y por cuanto les sucedía.
Mal de salud, Antonio Machado caminaba ya en 1936 hacia la muerte, y
los acontecimientos no harían sino precipitarla. Parecía perseguirle un destino

26
de nómada, y nuevamente se vio obligado a viajar de un lado para otro, en
condiciones a veces infrahumanas. Pero aún tuvo tiempo para arengar en Va-
lencia a las Juventudes Socialistas Unificadas, para participar en el Congreso
de Intelectuales para la Defensa de la Cultura y para configurar un volumen
titulado La guerra. Es decir, le quedó tiempo para afirmarse ante su propia con-
ciencia y ante la historia. Luego, la muerte, en circunstancias tan folletinescas,
y tan conmovedoras.
Las olas —él lo había pedido— habían traído y llevado a Manuel a capri-
cho, pues su voluntad había muerto en una noche enlunada de juventud. Una
de esas olas le había puesto en contra de aquéllos entre los que se encontra-
ban su propia madre y su propio hermano, muertos en tierra extranjera, fugi-
tivos, poco menos que como criminales.
¿Qué pasó por la mente de Manuel Machado mientras velaba aquellas
tumbas?
Antonio Machado, que vivió con un aura de mediocridad, solitario, retraí-
do y gris en la vida, hondo y grave en la poesía, murió con leyenda de héroe.
Manuel Machado, que había vivido con torería, acabó sus días como un
torero retirado, acariciando la nostalgia de la gloria. De las glorias de la litera-
tura y de la vida, con el estigma de los perdedores.

FELIPE BENÍTEZ REYES

27
 PARA UNA LECTURA
DE ANTONIO MACHADO

Quizá convenga decir cuanto antes que la influencia de Antonio Machado

ha sido permanente en la literatura de este siglo que nos ha tocado vivir. Y
junto a esto quizá convenga considerar si hasta cierto punto no hemos estado
asistiendo a una lectura de Machado demasiado apegada a unos moldes tradi-
cionalistas en los que de vez en vez se ha debatido la poesía española durante
buena parte del transcurso de nuestro tiempo. Incluso las posiciones en con-
tra que han surgido en numerosos tramos de los discursos contemporáneos
vendrían a avalar la idea que nos movemos a veces en discusiones bastante
provincianas, donde prima más una idea fundamentalista de la literatura que
una lectura abierta.
Creo que a estas alturas de siglo poca incidencia deberían tener algunas
lecturas que se han realizado de la obra machadiana. Y quizá convendría tomar
el aliento poético necesario y la altura a que cada cual sea capaz de llegar para
poder hacer una lectura nueva de nuestro autor, alejándose de los modelos
intimistas o civiles con que casi siempre se le envuelve. Hemos adaptado tanto
a Antonio Machado a nuestras formas poéticas que leemos más nuestra idea
de su poesía que su poesía misma. Y ni siquiera nos hemos detenido a pensar
hasta qué punto eran válidas nuestras realizaciones.
Conviene en este caso deshacer rápidamente dos tópicos: que la poesía
de Machado queda fuera de nuestras discusiones estéticas, y que la única y
mejor forma de traerlo a nuestro presente es a través defiguracionesllamé-
moslas «racionales», haciendo una lectura bastante parcial de algunas opinio-
nes vertidas en su Juan de Mairena.
En una parte de la poesía occidental se ha abierto una corriente de investi-
gación sobre los modelos poéticos románticos y,finiseculares,como iniciado-
res de lo que se denomina, según los casos, modernismo o vanguardia. Es
una mirada que en algunos casos, los más superficiales, ha pretendido imitar
los estilos de aquellos poetas debatiéndose entre el contrafactum, el pastiche
o el plagio conceptual. Otros, sin embargo, han visto en estos poetas el inicio
de unas formas que les son propias y que siguen condicionando la escritura
de hoy.
Un aspecto de éstos, quizá el más característico, es el de la conformación
del sujeto poético. Tanto en el romanticismo como en el simbolismo poste-

28
rior nos encontramos ante un sujeto que se escinde, ante una idea del yo que
se problematiza. Tenemos ejemplos suficientes en la poesía romántica alema-
na o en Baudelaire, en Verlaine, en Rimbaud, o en Laforgue. Precisamente este
último autor, para mí de los más interesantes del simbolismo, aportará al suje-
to poético tres entidades fundamentales que ya no le abandonarán en todo
el devenir contemporáneo: una, la ya referida de la problematización, otra la
de la ironía, y quizá una tercera la de la teatralización. Y todas ellas, no porque
vinieran como influencia de Laforgue, sino como expresión de su época, las
encontramos de una o de otra forma en Antonio Machado. El yo de Machado
es en sus modos más interesantes un yo que está rozando el concepto baude-
lairiano del yo difunto, del yo a punto de extinguirse, por eso esa insistencia
casi «enfermiza» en situarlo al borde o sumergido de lleno en la vejez, ante
un espacio frecuentemente desolado o bien ante unos recuerdos últimos. El
yo de Machado es un yo de la memoria, pero de una memoria que se extravía
e incluso de una memoria que se inventa. Y por supuesto en sus últimos es-
critos sobre todo es un yo irónico. Sería interesante que en este sentido tuvié-
ramos un poco más de espacio y de tiempo para enlazar la ironía de Machado
con toda la tradición que la práctica de la ironía crea en autores de su tiempo
(Baroja, Unamuno o Valle-Inclán), así como en una tradición más amplia y a
la que se remiten esos autores de su generación, una tradición que parte pre-
cisamente de los románticos alemanes y llega hasta Schopenhauer o, mayor-
mente, Kierkegaard.
Otro aspecto que me interesa destacar en cualquier lectura que haga de
Machado es su idea de realidad. Porque también aquí los puntos de vista, por
lo menos los que han creado mayor interés en los poetas, han sido siempre
los mismos. A Machado se le coge como insignia de una visión realista, y creo
que en sus obras más logradas se aparta bastante de estos términos. La reali-
dad para Machado es fundamentalmente símbolo y por lo tanto misterio y
sueño. La realidad, al igual que el yo, llega a ser incluso algo apócrifo, es decir,
algo imaginado que el poeta no puede sino inventar. Antes he utilizado dos
términos entre los que se desarrollaría a lo largo de su obra este concepto de
lo real: por una parte, lo real como perteneciente a un misterio, un misterio
incluso experiencial, como puede ocurrir en Soledades, galerías, y otro el con-
cepto de realidad como un sueño apócrifo, teatral, imaginado, como puede
ocurrir en sus escritos últimos. A propósito de esto último Machado vuelve
a ser fiel al espíritu de su época, y si no, recordemos las ficciones de Unamu-
no, o de Pirandello, o de Pessoa.
Esto indica, aunque sea someramente, que Machado es un poeta que estu-
vo bien atento a todos los movimientos que se iban dando en su época, y
que de todos ellos nos dio una respuesta inteligente y personal. Para terminar

29
 con estas breves palabras me interesaría profundizar un poco más en este as-
pecto último señalado. Machado al crear sus apócrifos, lo mismo que Pessoa
al crear sus heterónimos, no sólo estaban creando una reformulación del yo
poético, sino que a la vez estaban dramatizando el texto poético. De ahí que
Pessoa pasara a llamarse un autor, más que lírico, dramático, denominación
que podríamos utilizar también para Machado, como he declarado reciente-
mente en otro lugar, en un aspecto es más moderno Machado que Juan Ramón
Jiménez y es en que Machado da voz mediante su poesía a lo otro. Esa otre-
dad la vemos precisamente en la invención de esos poetas, de su personali-
dad, de su biografía, de sus ideas.
Y es precisamente esa invención de lo apócrifo una de las grandes aporta-
ciones que hace a la literatura de nuestro tiempo. A partir de ahí se iluminan
o se minimizan sus logros anteriores, y es una buena plataforma parar pensar
en toda su poesía. En ella subyace además una ideafilosóficaque no deja de
interesarnos: la de la «esencial heterogeneidad del ser», porque ella nos lleva
a determinar la misma heterogeneidad para el yo y para la realidad. Machado
fue un poeta de pensamiento, es decir, un poeta en el que, como quería Una-
muno en su célebre poética, pensaba el sentimiento y sentía el pensamiento.
Y esto le conecta con una línea de poesía que en nuestra tradición literaria
se encuentra con valores máximos. Véase si no las reflexiones al respecto de
Luis Cernuda, y compárese con obras como las Coplas a la muerte de su padre
de Jorge Manrique, o la Epístola moral a Fabio de Fernández de Andrada, etcé-
tera. Una poesía de la meditación desde la que me gustaría reivindicar a un
gran poeta tan injustamente leído por las diferentes generaciones, grupos y ten-
dencias que han sido en España. Es la grandeza de Machado: que incluso ha
sabido abonar esos tan tibios campos. Será que Machado ha sido bueno hasta
después de su muerte.

DIEGO DONCEL

30
JARDÍN UMBRÍO DE LA HISTORIA

Sin embargo, todavía no está claro lo que Antonio Machado quiso decir-
nos con los célebres símbolos que utilizó para escribir los poemas de Soleda-
des. En esos poemas se creaba un personaje que abría puertas rechinantes, en-
traba en enigmáticos parques o caminaba por legendarias sendas. ¿Era el propio
Machado esa primera persona con que tantas veces se abren los poemas de
Soledades?
En Antonio Machado la síntesis entre la estética simbolista y la modernista
es prodigiosa: una sostenida armonía entre el adjetivo sensorial y el símbolo
llameante. Hay poemas en Soledades de una perfección extrema, como el VI
y el VII.
De Antonio Machado dijo algún novísimo desafortunado que era un poeta
de instituto1. Es preferible, creo, ser lectura de adolescentes que convertirse
en modelo para el aguachirle semiótico de algún bienintencionado pero fasti-
dioso profesorcillo de nunca se supo qué teorías.
Fastidio hondo y de otra naturaleza era el de Antonio Machado, a quien
perseguía un turbio entramado simbólico que tiene difícil resolución. En el
poema VI de Soledades la búsqueda del tiempo pasado se enmaraña de tal
forma que el discurso pierde el horizonte lógico, acabando en un insondable
misterio: la pena que la fuente devuelve al personaje es secreta e inaccesible,
de rara naturaleza:
Fue una clara tarde del lento verano...
Tú venías solo con tu pena, hermano;
tus labios besaron mi linfa serena,
y en la clara tarde, dijeron tu pena.
Dijeron tu pena tus labios que ardían;
la sed que ahora tienen, entonces tenían.
El personaje del citado poema no alcanza a recordar lo que la fuente le
dice sobre su pasado: «cuéntame, fuente de lengua encantada / cuéntame mi
alegre leyenda olvidada», constituyéndose así todos estos versos en la historia
de una desmemoria, de una ausencia. Trátase de una elipsis cuya función es
reflejar una idea mítica del tiempo: la quietud universal, donde pasado, pre-
sente y futuro vagan en melancólico ensueño sombrío. Hay una página de Valle
que refleja parecido hurto de los días antiguos:

31
 Tenía mi abuela una doncella muy vieja que se llamaba Micaela la Gala-
na. Murió siendo yo todavía niño. Recuerdo que pasaba horas bailando en
el hueco de una ventana, y que sabía muchas historias de santos, de almas
en pena, de duendes y de ladrones. Ahora yo cuento lo que ella me conta-
ba, mientras sus dedos arrugados daban vueltas al huso. Aquellas historias
de un misterio candoroso y trágico, me asustaron de noche durante los años
de mi infancia y por eso no las he olvidado. De tiempo en tiempo todavía
se levantan en mi memoria, y como si un viento silencioso y frío pasase
sobre ellas, tienen el largo murmullo de las hojas secas. ¡El murmullo de
un viejo jardín abandonado! Jardín umbrío.2
No demasiado se ha insistido en el carácter femenino y humano de la fuente,
como si tras ella hubiera el luminoso portento de la visión y de la plácida re-
velación. Una revelación sin estridencias, suave y a la vez amargamente ensi-
mismada. También esa fuente machadiana tiene lafinuradel alma. Fuente, alma,
pasado, enigma, tiempo, monotonía y amargura, en impresionista y borrosa
mezcolanza.
El poema VII de Soledades implícitamente algo nos resuelve sobre las bo-
rrascosas regiones impresionistas del anterior. Parece así que la desmemoria
machadiana olvida el tiempo breve y mágico de la infancia:
Sí, te recuerdo, tarde alegre y clara,
casi de primavera,
tarde sin flores, cuando me traías
el buen perfume de la hierbabuena,
y de la buena albahaca,
que tenía mi madre en sus macetas.
El simbolismo oscuro de «los frutos encantados» lo unce al preciosismo
verleniano y afrancesado, «Ese aroma que evoca los fantasmas / de las fragan-
cias vírgenes y muertas». No otra cosa es el modernismo lírico hispánico que
la entrada masiva de los trinos decadentistas franceses, traspuestos a tremen-
dismo y feísmo3. Y aquí, en el fondo, todo era una cuestión de pulso, mesu-
ra y acierto lo que llevó a los Machado, sobre todo a Antonio, a mantenerse
a salvo de las balas de oro verlenianas y parnasianas, o a Rubén Darío a hacer
existencial y barroco su gay trinar, y tal vez el exceso lo que condenó la poesía
de Reina, Fortún, Valle, Rueda, Carrère, Villaespesa, Foxá y Jiménez.
Otro poema excepcional de Soledades es el XIII. Otra vez aparece un flâ-
neur de aldea, metafísico y cansado —ese yo franciscano que dice Concha
Zardoya4—, atisbando el prodigio de un mundo natural elocuente. Porque la
naturaleza en Machado es elocuente, como elocuente en su hermano resulta-
ba la ciudad y la bohemia decadente y frívola. No obstante, ese misterio de
las tardes machadianas nos obliga a un ejercicio de indolencia y vagancia errá-

32
tica del pensamiento. Las tardes parecen ser eternas y sostenerse en una ausencia
de actividad. Algo de formidable Parménides hispánico tenía nuestro profesor
de francés. Pero los poemas de Soledades, además de filtrar una delicia sim-
bolista, aspiran a revelar la perfección de las formas. Es extremadamente per-
fecta la poesía de Machado, y extremadamente sencilla en sus referentes. ¿La
perfección de las formas? En realidad, no debemos dejarnos engañar por los
enigmas simbolistas de Machado. Porque en el fondo este flâneur castizo de
las sendas y los ríos castellanos estaba más preocupado por transmitir un sen-
tido de la hermosura un tanto garcilasista, manriqueño y luisiano. Y por avisar
de que la muerte —el sempiterno mar que espera con gesto indiferente— es
la señora del tiempo, donde converge ese pasado que el poeta olvidó y la fuente
quería recordarle:
Y el demonio de los sueños abrió el jardín encantado
de ayer. ¡Cuán bello era!
¡Qué hermosamente el pasado
fingía la primavera,
cuando del árbol de otoño estaba el fruto colgado,
mísero fruto podrido,
que en el hueco acibarado
guarda el gusano escondido!
Morir, morir, siempre esa canción en los labios de los poetas. También su
hermano, acodado en el mismo embrujo, cantaba idéntica pesadumbre, afi-
nando más el desdeñoso gesto que la mirada vagabunda. La muerte de la amada
alcanza en Antonio Machado una de las cumbres de la expresión poética euro-
pea: sencillez, tragedia, el dolor hermético y vivido con humilde ansiedad se
manifiestan en el celebrado A un olmo seco. Tal vez, Machado sea un poeta
de insospechada carga religiosa. ¿No es ese poema una súplica para la salva-
ción de la carne y el renacer de la vida? Judaísmo, cristianismo, humildad de
la pena, la pena y el dolor con enigmática elegancia vertido. La primavera es
la mano de Dios, lejano en el invierno, lejano de los hombres, pero que se
acerca en la estación señalada. El siglo que comenzaba con los poemas de Ma-
chado borrará en su decurso la forma de Dios. Éste se hará lejano y morirá
dejando anchuroso olvido, dejando en última instancia vestigios dudosos de
su forma en poemas como el citado, susceptibles de ser explicados de otra
manera que hoy nos parece más sensata.
Llama la atención que en sólo una familia haya habido dos conspicuos poe-
tas, si bien que su suerte corriera por ríos distintos, aunque fueron a dar al
mismo mar de un prestigio incuestionable en las letras españolas. A Manuel
Machado, que nunca engrosó las severas demandas del olvido —dicho sea de

33
 paso5—, no hace mucho le ha tocado lidiar en fama con su hermano, toca-
do de sentidad ideológica y de la luz moral de la España que, según parece
todavía, sí valió la pena. Y es que a veces el toro de la historia cornea a los
poetas más avisados y a los más toreros. ¿Pero qué es, además, la fama o la
gloria de las letras sino un accidente más de la vida, y como los otros, sin causa
y sin conciencia? ¿Era mejor poeta Manuel Machado que Gálvez, Carrère, Vi-
llaespesa o Foxá? ¿No es la sociología de la fama literaria un empeño de aquél
que desde el presente mira el pasado? ¿No les vino bien a los dos poetas de
que hablamos ser hermanos, y batallar al unísono parapetados en el prestigio
de su apellido paterno? ¿No es la fama literaria una consecuencia de la pereza
presente a la hora de leer el pasado? ¿Quién, en su sano juicio, puede demos-
trar que Carrère era peor poeta que Manuel Machado sin apelar a vaguedades
dramáticas? ¿Qué es el gusto —o la sospechosa acomodación a lo que dijeron
otros— cuando se quiere usar con pretensiones históricas sino un fanatismo
que nada tiene de ilustrado y sí de hinchada ciega y temible? Dejemos que
el escandaloso azar gobierne, pero no le llamemos sino azar.

En fin, de Antonio nos ha quedado la imagen del hombre ausente, del aba-
tido y genuflexo héroe de la sencillez y de la gravedad; de Manuel, el idólatra
conspicuo, helénico y culto, pendenciero y matón, y juntando sendas famas
nos legan el fantasma de un apellido común que la edad hurta a nuestros
desvelos.
Y habrá quien no perdone a Manuel Machado sus panfletos franquistas,
cómica y absurda propaganda que quien esto escribe no renuncia a tragarse
como otros y no por prurito ideológico —¿dónde ya la ideología?—, sino por
chabacanería y olor a muerto. También Virgilio cantó a Augusto, dirá algún clá-
sico, y Goethe a Napoleón, apostillará el romántico. Pero vean ustedes estos
versos: «Dios bendiga el santo afán / que tu espada desnudó / y la victoria te
dio...», versos que —dicho sea en justa defensa de los mismos— con poco
mudar, pudiera suscribirlos Jorge Guillén. Recordemos el espantoso final del
poema: «De tu soberbia campaña, / Caudillo, noble y valiente, / ha surgido
nuevamente / una grande y libre España...»6. Lo más curioso de estos cantos
es que el destinatario probablemente ni se dio por aludido, ni debió de darle
las gracias. Lo que sí dieron al poeta es una fastuosa lápida a su muerte.
Vuelve el don poético de Manuel Machado porque simboliza al canalla de
postín, al bohemio tabernario que suelta altasfilosofíasen la noche acabada,
con su diezmado clavel en el ojal grasiento. Y esto está bien, porque de todo
tiene que haber en la viña del Señor. El mujeriego —las famas suelen encerrar
sucias decepciones—, el bebedor, el sabio de taberna, el esteta y el conocedor
de la amargura de las noches prevaricadoras:

34
 Yo, poeta decadente,
español del siglo veinte,
que los toros he elogiado,
y cantado
las golfas y el aguardiente...,
y la noche de Madrid,
y los rincones impuros,
y los vicios más oscuros
de estos bisnietos del Cid:
de tanta canallería
harto estar un poco debo;
ya estoy malo, y ya no bebo
lo que han dicho que bebía.
Pero eso también lo invocó Darío. Sólo que Darío lo cantó a la francesa,
a lo parisién, y lo hizo con gravedad y extravagancia. Manuel Machado nos
resulta reconociblemente meridional, más andaluz y menos parnasiano, más
de derechas y menos cosmopolita, más sinvergüenza capaz de comulgar el do-
mingo en misa de doce y menos atormentado por la esgrima fatal de la muer-
te y de la culpa. Más de mesa camilla, de burdel y velatorio. Parece que, aun
bien adentrado este siglo nuestro, todo cupiera en la España de Galdós.
A los dos debemos excelentes retratos, sutiles, irónicos y complementa-
rios. La capacidad de mitificar la propia existencia debió de ser herencia fami-
liar. Antonio escoge la hondura sentimental y Manuel el desparpajo cínico. Pre-
cisamente, es ese cinismo cortesano y controlado lo que hoy más agrada del
autor de El mal poema. Veamos este ejemplo que los libros de lenguaje firma-
dos por Fernando Lázaro de la ya antigua educación general básica mostraban
como paradigma de pareado, excitando la imaginación de los niños donde cas-
tizamente entreveían ya casadas poesía y tauromaquia. «Y, antes que en tal poeta,
mi deseo primero / hubiera sido ser un buen banderillero». O estos otros donde
provocativamente Manuel Machado endilga a D'Annunzio abrupta rima con
renuncio que haría deleite en espíritus proclives al coupling y otras suertes
lingüísticas o semióticas:
El médico me manda no escribir más. Renuncio,
pues, a ser un Verlaine, un Musset, un D'Annunzio
—¡no, que no!—, por la paz de un reposo perfecto,
contento de haber sido el vate predilecto
de algunas damas y de no pocos galanes,
que hallaron en mis versos —Ineses y Donjuanes—
la novedad de ciertas amables languideces

35
 y la ágil propulsión de la vida, otras veces,
hacia el amor de la Belleza, sobre todo,
alegre, y ni moral ni inmoral, a mi modo.8
Celebramos allí el despego de formas obsolescentes de trascendencia ro-
mántica, alardes de retórica permisividad moral —que debió de resultar ple-
namente inventada, lo cual fastidia un poco y quita prestigio—, la gracia agri-
dulce, y el conocimiento desde la orilla de un escepticismo burlón. Sin merma
de tonos más humildes, más sencillos y directos, de una gran eficacia manri-
queña, como en la canción del presente, o precisiones y confesiones de juer-
guista absolutamente ciertas, como en la canción del alba:
El alba son las manos sucias
y los ojos ribeteados.
Y el acabarse las argucias
para continuar encantados.
Livideces y palideces,
y monstruos de realidad.
Y la terrible verdad
mucho más clara que otras veces.
Y el terminarse las peleas
con transacciones lamentables.
Y el hallar las mujeres feas
y los amigos detestables.
Que haya dos poetas en una sola familia no es hecho frecuente, de ahí la
controversia ofiligranabélica que los dos inspiran, aliándose unos con Anto-
nio y otros con Manuel, y llegando,finalmente,los eclécticos, aunque éstos
dan la hipócrita sensación, muy de estefinde siglo, del bien quedar con todos.
Los dos Machados fueron poetas inclinados a narrar en sus versos. Hay
en los poemas de Antonio y de Manuel un gran sentido de la realidad que
cobra tamaño de historia. Los poemas de Soledades parecen fragmentos de
un diario íntimo: narraciones de un interior subjetivo que mira las cosas que-
riendo tornarlas en perfecta esencia. Que el poeta debe narrar es lección muy
española, que afecta a lo más granado de nuestra poesía. La abstracción hierá-
tica y de dudosafiliaciónfilosóficano casa con el espíritu meridional. Que
la poesía contenga levísimas fábulas, historias, realidades, acaso sea la perma-
nente riqueza de la hispánica idiosincrasia lírica: los dos Machado supieron
bien y siempre la razón de sus versos, el acto de extrema y pulcra exactitud
referencial que la poesía, desde Manrique, conllevaba.
Y puestos a elegir, yo me quedo con Antonio que fue más reservado en
vida y la discreción vale una eternidad. Me da que es más poeta y que las leyes

36
 que inspiraron sus versos eran secretas y con enigmas duraderos. Pero esto
último no es convincente, como tampoco sería lo contrario, y quien adujera
cuantas razones estéticas y literarias al distingo cualitativo de los dos herma-
nos, con toda la ciencia y el rigor que hubiere menester, mentiría; y cuanto
en mayor convencimiento y rigor se afanara más repulsivamente ingenua sería
la mentira. Hay algo inquebrantablemente poético en Antonio que ahora sí
aduzco como razón privada que, como tal, será mudable: perdió una guerra,
fracasó, sintió el terror del mundo, salió de su país caminando a ninguna parte
y murió pobre y allá lejos, y abriéndole camino en el asco de la muerte a su
infortunada madre. Todo un mal poema de la vida. Y los malos destinos sien-
tan mejor a los poetas, mejor acabar saliendo de una guerra a pie y con la
voluntad hecha trizas que no morir como don Manuel, en cama confortable,
bendecido por cuatro curas, tres académicos y dos militares y amortajado con
hábito franciscano. Pero, ¿no revelaría el hecho de vestir tan ñoño hábito y
de morir tan comulgado y confesado el peso infame de la vieja y neurótica
culpa, almacenada con abundancia en el corazón de Manuel, cuya carga de
hermano y madre fue peor que la misma muerte?

Es lástima, pero no de las más trágicas, que dos poetas como los Machado
acabaran significando que la poesía, cuando la historia ruge envenenada —por
usar estólida fórmula regeneracionista—, se hace esclava de ésta, quedando ellos,
los poetas, convertidos en personajes del drama de las guerras españolas: per-
sonajes o heladas representaciones de la vida anterior a quienes podemos juz-
gar y que en nada reflejan lo que fueron. Sí, sin duda, es un problema sustan-
tivo del conocimiento de la historia y aún más de la literaria, que es más emotiva
y tiene héroes perennes. En todo caso, tras ello habrá una pedagogía cívica
y una metáfora de España. Y no se discuta el alto valor pedagógico de la litera-
tura —que no hay otro tan permanente y tan misterioso—, horaciano y moral
como la vida misma. Los Machado instruyen esos destinos tan españoles —de
esa españolidad que va desapareciendo del presente— consistentes en colmarse
de pecados y redimirse tomando luego reparadoras órdenes a lo Lope de Vega;
o, de otro lado, permanecer en vigilancia manriqueña, estoica y luisiana, de
los sinsabores de la finitud de nuestras vidas. Pecadores que oran a la hora
de morir, y filósofos sentidos a quienes la vida solitaria revela el dorado anhe-
lo de Dios.
Porque —entre otras muchas cosas— si algo vuelve a unir a los Machado,
bajo una especie de agorera leyenda, es cierta permanencia en los valores his-
pánicos del catolicismo, ya reflexivo y existencial, ya estético y de la culpabili-
dad finamente ilustrada.

MANUEL VILAS

37
 NOTAS
1. Como ya advirtió Ángel González: «A Antonio Machado lo han llamado de todo: desde
poeta simbolista hasta poeta civil, desde poeta mágico hasta poeta folklórico, desde poeta
castellano hasta poeta japonés; en el ancho mapa físico, político y estilístico de la cultura,
apenas queda una parcela en la que no se haya tratado de confinar, con mejor o peor inten-
ción —y aún más variable fortuna— al poeta Antonio Machado», Antonio Machado, Madrid-
Gijón, Júcar, 1986, p. 65.
2. Ramón María del Valle-Inclán, Jardín umbrío, Biblioteca Valle-Inclán dirigida por Alonso
Zamora Vicente, Círculo de Lectores, p. 37. La edición por que cito presenta como ilustra-
ción de portada una machadiana fuente.
3. Cfr. Pedro J. de la Peña, El feísmo modernista, Madrid, Hiperión, 1989.
4. Concha Zardoya, «El yo en las Soledades y las Galerías», recogido en En torno a
Antonio Machado, edición de Francisco López, Madrid, Júcar, 1989, p. 119 y ss.
5. El no menos celebrado que excelente poema Castilla de Manuel Machado fue un
texto muy frecuentado en los manuales de enseñanza media que daba actualidad a un mito
irrelevante y remoto para los ojos de un adolescente.
6. Sobre esta dilatada cuestión se interroga Andrés Trapiello: «¿Qué habría ocurrido si
el 18 de julio de 1936 les hubiera sorprendido a ambos no a uno en Madrid y a otro en
Burgos, sino juntos a los dos en Burgos o juntos a los dos en Madrid o juntos los dos fuera
de España?... ¿Habrían escrito uno y otro lo que escribieron? No creo que haya ningún his-
panista que pueda venir a decírnoslo», introducción a Manuel Machado, Poesía, Barcelona,
Planeta, 1993, p. XV.
7. No me resisto a dejar constancia de otro pareado, en este caso de Antonio, de difícil
filiación, ¿acaso modernista?, ¿no tiene algo de vanguardista?, ¿una extravagancia filosófica
y gótica?: «Sobre la blanca arena aparece un caimán / que muerde ahincadamente en el bronce
de Kant».
8. Seguramente, el padre de los coupling, Samuel Levin, y sus adeptos españoles, des-
conocían estos versos pioneros de Emilio Carrère:
¡Simas de la lujuria! Oscar Wilde, el narciso
y Verlaine del mendigo, se hundieron en las simas;
fueron lo que el demonio de la lujuria quiso...
¡Ruiseñores protervos de milagrosas rimas!
Y concluye el conceptuoso Carrère:
¡Pobres amantes raros y príncipes de rimas,
que rodaron al fondo sin fondo de estas simas
de donde no se puede salir nunca jamás!,
de Panderetas de España, Madrid, Editorial Atlántida, pp. 63 y 64.

38
ÍNDICE

José Carlos Mainer: Los dióscuros desiguales 5

Andrés Trapiello: Los dos hermanos 8
Jenaro Talens: El arte es largo y, además, no importa 12
Jon Juaristi: La estrella de la paciencia (Notas sobre el marranismo
machadiano) 15
Felipe Benítez Reyes: Dos hermanos poetas 19
Diego Doncel: Para una lectura de Antonio Machado 28
Manuel Vilas: Jardín umbrío de la historia 31

39
 POESÍA EN EL CAMPUS

Coordinadora
MARÍA ÁNGELES NAVAL

Este número 33 ha sido realizado

bajo la dirección
de
JOSÉ-CARLOS MAINER

Diseño
JOSÉ-LUIS CANO

Dibujos
JULIO GONZÁLEZ y
JULIO ROMERO DE TORRES

Impreso en Octavio y Félez, S.A.

San Juan de la Peña, 160-168 - 50.015 Zaragoza
D.L.: Z. 186/96