TEMA 7: LA TÉCNICA MODERNA DEL PIANO: PRINCIPIOS FUNDAMENTALES.
APORTACIÓN AL DESARROLLO DE LA TÉCNICA MODERNA DE LAS GRANDES
INSTRUMENTISTAS Y PEDAGOGOS.
1. INTRODUCCIÓN
El siglo XX ha hecho posible de manera definitiva que la interpretación pueda tomarse
como un arte, demostrando la infinita variedad de lecturas que puede inspirar una sola
idea. La evolución de los instrumentos y de las investigaciones sobre la manera de
tocar y enseñar, que están detrás de las estéticas musicales, han llevado consigo
grandes tratados y teorías que constituyen en la actualidad una fuente de gran valor a
la que acudir. // La figura del compositor pianista más común en épocas anteriores,
hacía que esa técnica fuera el reflejo de su propio lenguaje: en cambio, tras la
aparición del teórico musical encargado del estudio de los movimientos fisiológicos en
relación con el instrumento, Busoni afirma, que el artista sigue el principio de la
diversidad mientras que el teórico trata de generalizar unas normas que valgan para la
mayoría. Si estas normas son los mecanismos técnicos a seguir para poder llevar a
cabo la actividad: ¿Cuáles son esos mecanismos? ¿Qué es la técnica?
Por un lado, en la techne griega originaria, pensamiento y acto, medio y finalidad, se
concebían como algo unitario: esta techne no afirmaba que la técnica estuviera al
servicio del arte: la técnica era arte. En la actualidad, asistimos por lo tanto a una
mutación profunda de su significado. Por otro lado, el término “arte”, cuya raíz es
común a la de rito y articulación, nos recuerda hasta qué punto están estos dos
términos relacionados. Si la técnica es entendida hoy como el conjunto de recursos del
que cada uno dispone: ¿Se podrán llegar a concretar las mejores intenciones musicales
sin un dominio técnico determinado?
Los textos pedagógicos constituyen una fuente de gran valor para conocer la evolución
técnica y musical de la interpretación, que, junto al desarrollo de su estética musical y
la evolución material del instrumento, han llevado consigo una evolución en su manera
de tocar y enseñar. La figura del compositor pianista, más común en épocas anteriores,
hacía que esa técnica fuera el reflejo de su propio lenguaje. En cambio, surge en el
siglo XIX la figura del teórico, que, mediante el estudio de los movimientos fisiológicos,
en relación a la evolución del instrumento, trata de dilucidar los caminos a seguir en la
práctica musical.
2. HACIA LA TÉCNICA MODERNA DEL PIANO
Pedagogía del piano a partir de 1850
Hasta la segunda mitad del siglo XIX no se presentaron unas teorías en función de los
diversos tipos de ataque: el pianista tenía libertad interpretativa, pero creaba
confusión entre los pedagogos el hecho de que teniendo clara la imagen sonora
hubiera una disociación entre idea musical y gesto. Los tratados muestran la inquietud
de los teóricos más sensibles por la vertiginosa evolución y transformación de la
armonía y las formas musicales, haciendo que cuando se establecía un tipo de
enseñanza, ésta estuviera ya casi pasada de moda y distara de la práctica actual del
momento: la historia de la técnica está supeditado al legado histórico de la estética
musical.
Clementi y Beethoven fueron dos compositores que llevaron al límite las posibilidades
del instrumento y, en el caso del genio alemán, incluso componiendo obras con
características propias de generaciones posteriores. La única pieza de hierro fundido y
la resistencia de la tecla transformaron al instrumento en lo que hoy conocemos como
piano moderno: se aumentó la sonoridad y no bastaba con el peso del dedo para
sujetar la tecla, por lo que se hizo necesario la utilización de músculos flexores. Con
este piano romántico y sus distintas intensidades y timbres, los diferentes
movimientos fisiológicos y gestos empezarán a ser los principales objetos de estudio:
la ampliación de estas posibilidades ha derivado en una increíble complejidad de la
técnica moderna.
A) S. Lebert y L. Stark: Grosse teorisch-praktische Klavierschule
Esta teoría redactada en 1858 por Lebert y Stark, fundadores del conservatorio de
Stuttgart, procedía de la técnica del clave y marcó el punto de partida de los tratados
posteriores. La realidad es que nunca la técnica pianística de los conciertos y la de la
enseñanza habían estado tan alejadas en una misma época: aún Lisz, la antítesis de
esta teoría recomendaba estudiar en el Conservatorio de Lebert y Stark. Estas eran
algunas de sus características:
- Mecanismo puramente digital y represión de movimientos: muñecas y codos
inmóviles incluso cuando haya desplazamiento sobre el teclado.
o Las diferentes velocidades de percusión de los dedos se encargaban de
los contrastes dinámicos.
o El dedo debía golpear la tecla y volver a su lugar de origen en la
perpendicular.
Por otro lado, aparecen textos muy contrastantes a las posturas que estaban de moda
en la época. Uno de ellos es el escrito por L. Plaidy, quien tuvo a Hans Von Bulow entre
sus alumnos, y que menciona la flexibilidad de la muñeca y los diferentes tipos de
ataque para el staccato/portamento y el legato/legatissimo. Otro ejemplo es Friedrich
Wieck, padre de Clara Schumann, quien contiene reflexiones sobre la relación de la
mecánica pianística con la expresión cantábile del Romanticismo. Todos ellos, Junto a
Moscheles y A.B. Marx, fueron pedagogos que atisbaron la ligereza de la muñeca
como una cuestión fundamental, tanto para el cantábile y tipos de ataque como para
cuestiones de acentuación rítmica en obras de Beethoven.
B) Adoph Kullak: la cultura del ataque
Junto a su hermano Theodor, elaboraron este tratado dedicado a Liszt: máxima
referencia de la técnica moderna y se trata de un análisis es detallado, minucioso y
moderno:
- Durante la primera mitad del siglo XIX, se van estableciendo los diferentes tipos
de ataque (para el legato convencional, el cantábile, el sonido brillante, el
picado, tanto digital como articulado por la muñeca, el picado-ligado y el del
brazo)
- Incluyen el ataque de brazo como novedad, utilizando la expresión “ataque con
peso” para hablar sobre la presión necesaria para la realización del cantabile.
- Describe las funciones y movimientos de la muñeca, del brazo y antebrazo y la
imposible disociación de la acción del dedo junto a la colaboración del brazo.
Otra de las grandes aportaciones es la de William Mason, alumno de Fran Liszt, que en
su tratado ‘Touch and Technic’ focaliza la importancia de la técnica en dos parámetros:
la fuerza, que es la que le da estabilidad, y la flexibilidad, que proporciona dulzura al
sonido: desarrolla unos ejercicios de dos notas con el objetivo de relacionar la variedad
de ataque con acentuación.
C) Digitalización francesa
Isidor Philipp fue un pedagogo del Conservatorio de París y un intérprete de un
virtuosismo asombroso, que reflejaba la época en la que había nacido: músico de
carácter conservador que defendió una técnica de concierto mediante el puro trabajo
mecánico. Una de sus mejores aportaciones fueron las anotaciones sobre los estudios
de Chopin y la creación de nuevos ejercicios basados en fórmulas de estos estudios,
siendo punto de partida de la posterior edición de trabajo de Alfred Cortot.
Joseph Schiffmacher, también profesor en París, afirmaba que para tocar diferente era
necesario moverse: cualquier variación de sonido dependía del gesto del brazo y de la
mano.
Marie Jaëll, gran pedagoga francesa y amiga de Liszt, dotó a sus teorías de una gran
personalidad y originalidad: relaciona la técnica con lo sensorial, uniendo la sensación
auditiva y la sensación táctil, es decir, que la percepción del oyente debe ser análoga a
la sensación física por parte del intérprete: reciprocidad total entre cuerpo y espíritu.
Las teorías que unían la interacción del gesto del brazo, el de la mano y la acción digital
cada vez eran más frecuentes: Clark-Steiniger, hablando de Liszt y estas ideas, define a
la técnica pianística como un conjunto de fuerzas opuestas y continuas entre los
impulsos musculares y la resistencia del instrumento. Hugo Riemann alude a estas
ideas en cuanto al ataque lateral y movimientos de rotación y a la realización de
ligaduras de dos notas, mediante un único gesto desplazando el brazo de una posición
más baja a una más alta para su efecto de declamar, y donde encontraba durante el
levantamiento la oportunidad para tocar la segunda nota: los dedos meros
transmisores del impulso de la muñeca que es la que conecta los dos sonidos.
D) Principios siglo XX: Deppe y Leschetizky
El siglo XX se inicia marcado por la separación entre la figura del compositor y la del
virtuoso: debido a las exigencias de una carrera de conciertos, se consolida en esta
época la figura del pedagogo y teórico que se centra en la actividad docente:
L. Deppe fue un director de orquesta que ni siquiera se dedicó específicamente al
piano, pero sus teorías, muy próximas a las de Chopin, fueron de gran ayuda a
pianistas con problemas técnicos: su único escrito es Armleiden des Klavier-Spielers
publicado en 1885, en el que se centró mucho en la necesidad de escucharse y que el
alumno tuviera una imagen sonora previa a la realización técnica: ideas que relacionan
gestualidad y música, propias de un director de orquesta. Estas son algunas de las
características:
- Tocar con una relajación general y utilizar la caída libre/controlada del peso del
brazo como energía muscular para un “ataque perfecto”.
- Otro concepto importante era el ahorro de energía, propiciado por una
movilidad curvilínea y la coordinación de toda la extremidad para dar a cada
articulación su debida magnitud en cada momento.
- En cuanto a la posición, la muñeca debía estar relativamente alta y el dedo
firme desde el nudillo para que el peso del brazo se transmitiera sin esfuerzos a
la punta del dedo.
Por otro lado, aparece Leschetizky, alumno de Czerny y amigo de Rubinstein y quien
nadie nunca tuvo una lista de alumnos de tan alto nivel (Schnabel o Paderewski). El
tratado se centra en la “El método que tengo es el modo en que enseño a mis alumnos
a comprender una pieza musical” afirmaba sobre su teoría, haciendo partícipe al
alumno en la “verdad de su expresión” y defendió la visualización de la música en el
teclado y la preparación en el aire de un acorde antes del ataque. Estas son algunas de
las características de su método:
- Contrario al de Deppe, se centraba más en la actividad muscular.
- En cuanto a la posición, propone que la muñeca esté un poco más baja, pero
completamente flexible y relajada después de la percusión.
- Redactó varios ejercicios sobre la extensión del meñique: algo que enfurecía a
Debussy.
3. EL SIGLO XX: LAS DOS GRANDES TEORÍAS
Los escritos sobre la técnica del piano anteriores al siglo XX, habían sido grandes
consejos, pero no llegaron a convertirse en teorías consolidadas: la complejidad del
piano moderno necesitaba un sistema detallado y fiable. Estos tratados son
fundamentales en la concreción de las ideas y del vocabulario básico en la pedagogía
actual, aún siendo conscientes de la dificultad en la teorización sobre la relación
técnica-interpretación.
Matthay
Compositor y concertista de éxito, acabó abriendo una escuela privada en Londres en
la que desarrolla su extraordinaria pedagogía. Redactó varios tratados sobre diversos
temas (el acto de la concentración musical, lo visible y lo invisible en la técnica del
pianoforte…) y en todos ellos abordó dos ideas fundamentales: el concepto de la
musicalidad y la forma (modo en el que hacía Lestchetizky comprenderla a sus
alumnos) y la interpretación, en referencia a la transmisión de esa idea musical a
través del instrumento, mostrando especial atención al timbre y cuidado del sonido.
Su mejor texto es el primero, titulado “The act of Touch in all its Diversity” en el que
trata de aunar las ideas de Deppe y Leschetizky, en cuanto a la relación entre el
esfuerzo muscular y la participación del peso, y diferencia dos conceptos importantes:
- la liberación inmediata tras la percusión
- la utilización de la caída del peso como base para la acción del dedo y la mano.
The act of Touch está divido en cuatro partes, pero el principal es la que habla sobre el
tratamiento de la tecla desde la intervención muscular, haciendo referencia a la gran
multitud de tipos de ataque. Su afán clasificador hace que redacte 42 tipos de ataque
diferentes (lo que Lucha Chiantore denomina, y con razón, como la galería de los
horrores) aunque es cierto que el propio Matthay insistió en la idea de buscar caminos
intermedios y de conexión entre todos ellos.
Las partes en las que se dividen temáticamente son las siguientes:
-Actividad muscular o participación del peso
-Tipo de sonido: (como decía Deppe) diferenciando entre un contacto adherente con el
dedo más extendido para pasajes en cantábile o un contacto más directo con el dedo
más curvado, desde la mitad de la falange y tocando con la punta del dedo, para
pasajes de sonido brillante.
-Modos de ataque: organizados en tres tipos de acción: acción digital (mano y brazo en
reposo), acción conjunta de mano y dedo (brazo en reposo) y la acción anterior con la
participación del peso del brazo.
Breithaupt
Die naturlische klaviertechnik está basada en la utilización del peso y fue considerado
durante mucho tiempo el texto de referencia para la técnica del piano. Un tratado
centrado en la búsqueda de gestos que combinaran la acción natural del peso con las
leyes de la acentuación rítmica y las diferentes tensiones armónicas de la música. La
teoría se dividió en tres volúmenes: el manual de la práctica pianística, los
fundamentos de la ejecución con peso y los ejercicios técnicos. Breithaupt afirmó que
“el auténtico pedagogo es quien organice las clases según un proceso educativo
coherente y que contenga la formación más completa posible.”
Comienza hablando sobre la posición y se sitúa próximo a las ideas de Deppe y no muy
alejado de las de Matthay: dedos no muy curvados y muñeca un poco más alta para
transmitir el peso del brazo a la punta de los dedos. Uno de los conceptos más
importantes es la ‘actividad muscular elástica’ (como él la denomina), que hace
referencia a una buena utilización del peso como energía producida por los
movimientos fisiológicos, pudiendo producir cualquier tipo de sonido. Aún así, trata
muy sutilmente, la relación entre la actividad muscular elástica y la utilización de la
gravedad, distinguiendo cinco tipos:
-la oscilación de una parte cualquiera a partir de un eje
-el lanzamiento del brazo hacia el teclado
-el empuje provocado por la extensión del brazo hacia adelante
-el golpe directo por la actividad muscular
-la presión activa como actividad muscular prolongada
Otro de los momentos más importantes es el capítulo sobre los 4 tipos de ataque:
-La oscilación longitudinal del brazo: se trata de una de las técnicas más utilizadas en la
pedagogía hasta la actualidad. La oscilación se produce por el impulso de muñeca
hacia arriba y hacia abajo y cuya aplicación, tanto los gestos por separados como su
unión, se pone de manifiesto en pasajes melódicos y/o de acordes. Este movimiento
del brazo consigue lograr una buena relajación y coordinación en toda la extremidad,
permitiendo realizar diferentes timbres.
-La vibración: este efecto se producía por la rápida alternancia de los dos movimientos
de la muñeca descritos anteriormente y que, en consecuencia, producían una especie
de vibración involuntaria: como si la mano fuera sostenida por las propias teclas. A
esto se unió la reflexión sobre las notas en staccato, a las que Breithaupt definía como
notas por rebote natural, que provocaba de manera lógica el abandono de la tecla.
-La rotación de la muñeca: tienen su origen en los impulsos de muñeca y, muy
vinculado al legato, desarrolla lo que hoy entendemos como que un solo gesto
unifique la unión de varias notas. La buena distribución del peso durante el gesto hace
que cada nota contenga un peso diferente durante el movimiento, ayudando a
conectar musicalmente las notas entre sí.
-El movimiento del dedo: en este último y breve apartado reflexiona sobre la técnica
digital en los términos de peso y presión como actividad muscular de las teorías
anteriores. Breihaupt otorgar a la mano total flexibilidad para hacer llegar las
diferentes graduaciones del peso del brazo a todos los dedos.
Grandes pianistas como Rubinstein y Arrau demostraron a menudo la validez de este
tratado. La sintonía que Breithaupt estableció, entre la relación de los diferentes
movimientos corporales con el fluir de los parámetros musicales, es lo que consolidó
esta teoría como la proyección de una técnica natural.
La ciencia de la técnica
Muy distinta a las visiones anteriores, fue la que introdujo Thomas Fielden, analizando
la técnica del piano desde la anatomía y las leyes físicas en “La ciencia de la técnica del
piano”. Apoyaba las teorías de Breithaupt sobre el peso, pero insistía en la necesidad
de concentrar actividad muscular en el preciso instante de la percusión. Este tratado
preparó el camino a “Los mecanismos fisiológicos de la técnica pianística” de Otto
Rudolph Ortman: un escrito lleno de gráficas y fotografías que ni siquiera hace
mención a ningún ejemplo musical, pero que recibió los mismos halagos que
desprecios. Defiende la idea sobre la imposible totalidad de la relajación, utilizando lo
muscular en la ejecución, aunque subraya la importancia de encontrar su equilibrio.
Los temas de las tres partes de su tratado son: los movimientos fisiológicos como un
conjunto de palancas puestas por el músculo en funcionamiento, la defensa de la
actividad digital y la existencia de los diversos tipos de ataque.
El sonido: la técnica del timbre
En la actualidad, gran parte de la actividad pedagógica se centra en la continua
atención sobre el sonido. Dando por hecho, y aún en búsqueda continua, que es
posible modificar el timbre variando el tipo de ataque, se intentó, sin demasiado éxito,
encontrar el tratado que fuera referencia tímbrica en el piano. Uno de los más
importantes fue “Los principios racionales de la técnica pianística” de Cortot, con su
expresión a través de la tradición francesa y el legado ruso de Rubinstein.
A partir de la segunda mitad del siglo XX, los únicos textos teóricos son reafirmaciones
de ideas anteriores y dejan de aparecer tratados realmente trascendentales. Existen
las más diversos técnicas y métodos que oscilan desde el virtuosismo trascendental
hasta aspectos puramente metafísicos. Por un lado, “Modernes Klavierspiels” de Karl
Leimer trata sobre el aprendizaje de una obra mediante la total concentración de la
mente y el adiestramiento del oído. Por otro lado, “El arte del piano” de Heinrich
Neuhaus reflexiona sobre la utilización de todo tipo de recursos fisiológicos.
4. CONCLUSIÓN
“Todo sería distinto si fuéramos capaces de leer el repertorio del pasado a la luz de
una estética realmente contemporánea…La rápida nivelación de las diferencias entre
las antiguas escuelas está dejando en herencia únicamente cierto hedonismo tímbrico
y un creciente desinterés por la acentuación: dos fenómenos significativos pero
insuficientes aún así para poder hablar de una nueva lectura de las obras”
A la historia de la técnica le debemos un enorme agradecimiento, donde el teórico e
intérprete han buscado unas reglas generales que se aplican a la mayoría. Aún así, no
llega a ser ésta una solución definitiva, puesto que siempre existen excepciones al
establecimiento de una norma. Sí nos encontraremos muy a menudo con respuesta a
algunas preguntas, en cambio, con la elección de una dirección por la que buscar y de
una manera por la que encontrar, aunque con búsqueda constante. Y, como
defendieron Rameau y Cortot (entre otros muchos): “buscar en la música las
respuestas a los problemas técnicos”, porque la techne y el arte siempre estarán, de
alguna manera, unidos.
5. BIBLIOGRAFÍA
- Chiantore, Luca: “Historia de la técnica pianística”. Alianza Música, 2001
((((((((Frente a la idea chopiniana de encontrar el sonido en cada dedo llegaron los
ejercicios Hannon o Schmitt que buscaban justo lo contrario: padecer de igualitis.
Esta evolución hizo que la sutil manera de tocar de Liszt reflejado en sus
composiciones no fuera viable para los pianistas de generaciones posteriores como
Rubinstein, que tuvieron que ir moldeando su pianismo.))))))))))
((después de “objeto de estudio”pág 2 arriba: a pesar de que la historia de la
interpretación siga demostrando que dar vida a la partitura puede alcanzarse desde
ejecuciones muy distintas)).
Página 703 (buscar en la música las soluciones técnicas)
Movimiento rotación de breithaupt: (la conexión de una nota con otra no depende
tanto de su legato como de la lógica musical dentro de la frase o la pieza). (Este
concepto se asemeja al movimiento curvilíneo de Deppe en el que el movimiento del
brazo se acopla a las exigencias de la mano y los dedos).
Matthay: los apartados de the act of touch
-Tratamiento de la tecla: diferenciando entre staccato y legato, dependiendo del
reposo que tuviera el dedo sobre la tecla.
Posteriormente vinieron varios teóricos como Tetzel o Blanche Selva que cogieron a su
manera las ideas principales de los tratados más importantes escritos hasta entonces.
Esta última reflexiona sobre la ejecución apoyada y la impulsada en relación con los
parámetros de la acentuación (ya no solo rítmica sino melódica) que hacía que
mediante la gradación del apoyo por su movimiento curvilíneo dieran forma a la
melodía, teniendo cada nota un apoyo diferente; y también al timbre, atribuyéndolo
la rapidez del gesto, con la claridad sonora.
