Horacio Martínez-Tesina de Licenciatura

Facultad de Artes y Diseño- U. N. Cuyo

Universidad Nacional de Cuyo

Facultad de Artes y Diseño
Carreras musicales

RICARDO VILCA
El instrumento de los cerros
La guitarra como puente entre su raíz y la música

Alumno: Horacio Martínez

Directora: Cristina Cuitiño

Mendoza, junio 2013

Tesina de la carrera Licenciatura en Música especialidad instrumento

(guitarra)
Horacio Martínez-Tesina de Licenciatura
Facultad de Artes y Diseño- U. N. Cuyo
 Horacio Martínez-Tesina de Licenciatura
Facultad de Artes y Diseño- U. N. Cuyo

Universidad Nacional de Cuyo

Facultad de Artes y Diseño
Carreras musicales

RICARDO VILCA
El instrumento de los cerros
La guitarra como puente entre su raíz y la música

Alumno: Horacio Martínez

Directora: Cristina Cuitiño

Mendoza, junio 2013

Tesina de la carrera Licenciatura en Música especialidad instrumento

(guitarra)
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Este trabajo está dedicado a Zulema y Elio… mis padres.

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Agradecimientos

A Ricardo Vilca, por no abandonar la búsqueda y traducir sus sueños en melodías.

A mi maestra y directora de tesina, Cristina Cuitiño, por el amor a la docencia en todos estos
años.
A mi padres, amigos y colegas por la confianza incondicional puesta en mi camino.
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Introducción

Los estudios realizados en la Universidad Nacional de Cuyo de Mendoza, permiten a

los estudiantes abrir una perspectiva hacia las diferentes manifestaciones musicales. Este trabajo
aborda como tema de tesina el aporte del maestro guitarrista Ricardo Vilca a la música jujeña.
Analiza técnica y musicalmente parte de su obra y la manera de plasmar su creatividad. A través
de este trabajo se podrá observar la exquisita musicalidad de la producción de Vilca, a la que ha
llegado transitando por el camino de la intuición y el conocimiento empírico, entrelazado con
abordajes académicos.
El interés personal de dicha investigación surge por la experiencia directa de haber
conocido a Ricardo Vilca y haber visto su desarrollo musical durante años. A partir de esta
vivencia personal, se construye el interés científico de presentar al compositor como artista,
plasmar por escrito aquella vocación musical y el modo en que desarrolla su trabajo de creación.
“Ricardo Vilca, el instrumento de los cerros”, es el título que lleva este trabajo de
investigación, porque su música está inspirada, casi en su totalidad, en los paisajes, fauna y
entorno; como si fuese él mismo un instrumento capaz de expresar los secretos que guarda su
querida Humahuaca.
El título refleja la intención de valorar la profundidad poética que expresa lo antes
mencionado y la capacidad de transformar en música todo lo que percibía desde su medio. Otra
intención es destacar su aporte a la música jujeña y su incansable lucha por defender un proyecto
propio, a pesar de las adversidades ajustadas a una vida típica de un hombre de la quebrada.
También, entender la manera en que todo ello influyó en su producción musical.
De lo expresado anteriormente se desprenden los dos interrogantes que guían esta
investigación:

¿Cómo el artista manifiesta la necesidad de expresarse?

¿Cómo aborda el trabajo musical en sus obras?

El músico del norte argentino posee una gran herencia aborigen, desarrolla su
conocimiento a partir de la observación directa y aprende desde un alineamiento horizontal con
sus colegas.
Ricardo Vilca comenzó su carrera tocando en grupos bailables con el objetivo de
expresar ideas con la guitarra sobre un escenario; la necesidad de búsqueda de su propio sonido

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lo llevó a estudiar con diferentes maestros, aunque siempre manteniendo el mismo pulsar
nostálgico en su instrumento.
Con el tiempo, adquirió una serie de herramientas para poder abordar su trabajo, esto
dio la posibilidad de articular con los demás músicos las ideas que llevaba consigo. Presentando
una idea o motivo musical, logró impulsar aportes desde sus compañeros, realizando la
composición de la obra. Los músicos proponían efectos, tímbricas y colores característicos
propios de sus instrumentos.
A fin de responder a estas dos preguntas, se investiga sobre los antecedentes que existen
sobre el tema, se acude a la búsqueda de un marco teórico y se plantean los objetivos y la
metodología necesarios para concretar la investigación.
Existe un trabajo sobre el músico-compositor y su biografía: “El músico de la
Quebrada”, Rafael Restaino (2010). Acerca del músico jujeño también existen blogspot, notas
de diarios y revistas como: “Homenaje a Ricardo Vilca”, (Revista Ñ Clarín, 2008)- “Murió
Ricardo Vilca”, (Página 12, 2007)- “El hombre que le puso música a la Quebrada”,
(http://teterdeviolencia-cali.blogspot.com, 2008)- “Ricardo Vilca”, (La Andadera, 2011)-
“Ricardo Vilca, genialidad y sencillez de quien hizo música cada visión y vivencia”, (Diario
Pregón, 2007).
Sin embargo, se observa un vació de información acerca de las características de su
producción musical, su desempeño como músico y la manera en que arregla y compone las obras
en un contexto particular. Por ello se hace necesaria la realización de un trabajo que brinde un
panorama general sobre los temas señalados.
El trabajo se encuadra en la línea de Estudios Latinoamericanos sobre Interpretación
Musical. Para el planteo del mismo, se han tenido en cuenta los escritos teóricos de Lars
Lilliestam (1995), sobre la actividad de crear, arreglar, recordar y enseñar música sin usar la
notación escrita y los aportes de Juan Pablo González (1986) acerca de los distintos procesos
socioculturales en los que se halla inmersa la música del pueblo.
Los objetivos se dividen en generales y específicos. Los primeros son presentar musicalmente al
guitarrista y compositor Ricardo Vilca, establecer criterios de interpretación musical sobre su
obra y poner en valor su música. Los específicos son indagar sobre la vida y producción del
compositor, reconocer el universo contextual en el que se desarrolló como músico y produjo su
obra, analizar técnica y musicalmente las piezas musicales objeto de estudio, explicitar los
aspectos referidos a los recursos tímbricos que utiliza en su música, determinar las influencias
provenientes de las danzas y comprender el modo en el que despliega su producción.

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La metodología se ha desarrollado en dos etapas. En la primera, se recopilaron datos de

fuentes escritas, partituras y discografía, también se utilizaron técnicas cualitativas de las
Ciencias Sociales (entrevistas a informantes claves y entrevistas periodísticas), para obtener
datos de la vida, formación y producción del artista. En la segunda, se realizó la observación y
sistematización de los datos recogidos, el análisis y descripción de la información escrita y
musical. Por último, se llevo a cabo la elaboración de las conclusiones.
Los resultados obtenidos en este trabajo demuestran que la realización de un análisis
descriptivo general de la obra y la formulación de criterios de interpretación musical de la
misma, han favorecido el proceso de estudio, interpretación y difusión de este material. La
relación directa con el compositor, el conocimiento de su vida y su pensamiento holístico sobre
la música, han permitido la comprensión del modo en que desarrolla su composición y la
influencia de la herencia de sus raíces. En consecuencia, se ha podido lograr la puesta en valor
de su producción como acervo musical de la provincia de Jujuy.

La presente tesina se estructura en cuatro capítulos, conclusiones, bibliografía y un

anexo. En el primer capítulo, se desarrolla el marco teórico en el que se apoya la investigación y
la metodología utilizada. El segundo capítulo, trabaja sobre la primera pregunta de investigación:

-¿Cómo el artista manifiesta la necesidad de expresarse?

a) Jujuy-Humahuaca: su geografía, origen y el entorno socio-político.
b) Idiosincrasia del hombre de la quebrada.
c) Llegando a Jujuy… una paleta musical plasmada en sus cerros.

El tercer capítulo responde a la segunda pregunta de investigación:

-¿Cómo aborda el trabajo musical en sus composiciones?

a) Biografía del duende Ricardo.
b) Empleo del arreglo y composición grupal.

El cuarto capítulo contiene los análisis detallados de las obras.

Posteriormente se presentan las conclusiones y finalmente, se da cuenta de la

bibliografía, incluyéndose un anexo con sus respectivos audio-partituras, discografía, entrevistas
y material fotográfico.

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Con la realización de este trabajo se pretende contribuir al conocimiento de las músicas

locales del norte de nuestro país y hacer hincapié en la difusión de aquellas producciones
independientes que basadas en las raíces folclóricas desarrollan nuevas formas musicales-
compositivas y sonoridades , apelando a los recursos tímbricos de los instrumentos que utiliza.

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Capítulo 1

En este capítulo se tendrá en cuenta, por un lado, los recursos teóricos que respondan a
la problemática de los temas de esta investigación, desde la mirada de Lars Lilliestam y Juan
Pablo González, referidos al aprendizaje por transmisión oral y el estudio sobre la música
popular latinoamericana. Por otro lado, se explicará la metodología utilizada para la concreción
del trabajo.

1. Marco teórico

Fundamentación de la “música popular”, como tema de estudio

Según expresa Juan Pablo González en un artículo de la revista musical chilena del año
2001, el musicólogo Gerárd Béague, en la VIII Conferencia Anual de la Asociación Argentina
de Musicología (AAM), sobre procedimientos analíticos (Mendoza 1994), planteaba que las
dificultades sobre el estudio de la música popular, encuentran su causa en que no se estableció
un buen entendimiento entre los teóricos sobre el significado de la expresión “música popular”.
Esto llevó a replantearse la pregunta ¿Qué es música popular entonces?.
Por otra parte, en el mismo artículo manifiesta, que Irma Ruiz, expone que los valores
de tradición son un fuerte impulso para promover los músicos que carecen de masividad. Esto
sucede dentro de las comunidades locales, que auto-producen sus propios eventos, pues estos
valores tradicionales y culturales, son la mera forma de mantener los motores genuinos del lugar
y así construir una identidad más arraigada al pueblo.
En lo que a registro se refiere, menciona a Carlos Rojas, quien sostiene que el registro
fonográfico es el mejor medio de comunicación de la música y sus tradiciones en nuestro tiempo,
reemplazando en gran medida a la música escrita.
En este trabajo se considerará a la música popular como una manifestación artística de
los pueblos que cuentan con un legado de culturas y tradiciones. A pesar de haber estado fuera
del foco de estudio de los teóricos y de las academias convencionales de música, pudieron
subsistir con métodos propios de conservación oral y de autogestión de espectáculos. El ingreso
de la tecnología fonográfica desarrolló la posibilidad más eficiente de conservar las obras
pertenecientes a los pueblos, o sea, la “música popular”.

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Es tiempo de estudio en Latinoamérica

A fines de la década del 70, comenzó en Centro América y América del norte, el estudio
de la música popular, aunque en Sudamérica fue posterior. En Curitiba desde 1997 (Brasil), en
Estados Unidos en 1970 y en Bogotá (Colombia), año 2000, se encuentran registros de dichos
estudios que se remontan a muchos años atrás. El investigador, tiene una relación afectiva,
emocional e ideológica con el tema que investiga.

“La musicología en América Latina a recorrido un diferente camino al del hemisferio

norte. Tal diferencia reside no solo en los enfoques epistemológicos usados, derivados del
estudio de realidades distintas, sino que en las características de quienes la cultivan y en la
función que la propia musicología cumple en nuestra sociedad. En cierto modo el musicólogo
latinoamericano desempeña lo que Gabriel Zaid (1998) llama la función social del intelectual.
No solo se trata de desarrollar la disciplina ni de ensanchar el conocimiento, sino de plasmar
una visión de la realidad que se constituya en espejo para que la sociedad se contemple, se
critique, se comprenda” (Juan Pablo González, 2001: 41).

La perspectiva del intelectual sobre el estudio de la música popular en ambos

hemisferios, acapara distintas funciones sociales. Las diferencias económicas y culturales de los
hemisferios norte y sur, pueden observarse en la necesidad de expresar las realidades de cada
sociedad.
De este modo, el entendimiento de la música y su aceptación, tiene diferentes orígenes y
diferentes destinos en ambos hemisferios. Así puede entenderse la aceptación del investigador
sobre la música popular latinoamericana.
El musicólogo latinoamericano se resistió en un principio a la música catalogada como
comercial, simple y corporal; pero actualmente analiza dentro del terreno académico aquellas
obras anónimas rurales. A diferencia del investigador del norte, que siempre aceptó dentro de sus
regiones científicas a la música simple y campesina.
Numerosos músicos valiosos pasan al olvido por no pertenecer a las exigencias
macabras del mercado musical latinoamericano; algunos son culturalmente rescatados en una
edad avanzada, ya que son fuente principal de información, o en raras ocasiones se los conocen
post-mortem.

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La tradición musical como exponente positivo

“Las sucesivas corrientes migratorias de zonas rurales a urbanas producidas en

América Latina durante el siglo XX han generado también un desplazamiento del foco de
atención del etnomusicólogo, quien finalmente ha sido llevado a la ciudad por las propias
comunidades que estudia. Es así como la etnomusicología comienza a preocuparse por una de
las músicas urbanas más resistidas por nuestra intelectualidad: la del campesino que emigra a
la ciudad. Esta música, como señala Suzel Ana Reily, se yergue como símbolo de reconciliación
de la movilidad económica urbana con el ethos rural de la sociabilidad no competitiva. A través
de sus músicas mantiene Reily, los inmigrantes construyen un universo simbólico en el cual
logran reconciliar las experiencias contradictorias de vidas rurales y urbanas, creando una
imagen positiva de ellos mismos”. (Juan Pablo González, 2001: 43 y 44).

La inmigración sirvió como nexo entre las culturas rurales y campesinas. Despertó el
interés de los científicos investigadores hacia la música rural y como consecuencia, la
revalorización del inmigrante y la del músico del campo.
Podría decirse que el centro de atención de los investigadores se basó en las ciudades,
incluso estudiaron artistas académicos nacionalistas, que para buscar innovaciones en su arte,
hicieron tarea de campo para poder nutrirse musicalmente de los compositores anónimos.
Hasta que la música rural no empezó a manifestar gran interés en la ciudad, muchos
musicólogos optaron por registrar teorías relacionadas a la música académica y a la convencional
europea.

Difundir el arte

Grandes monopolios de la industria musical, han acaparado el mercado durante décadas,

respondiendo al facilismo auditivo y a la música bailable, dejando muy de lado aquella que tiene
que ver con “el pensar”. Esto produjo un cambio a través de las nuevas tecnologías como
Internet y el formato mp3. En cualquier parte del mundo se puede acceder a escuchar cualquier
tipo de música que alguien sube a diferentes redes sociales, generalmente, sin la necesidad de
permisos, dinero ni burocracia.

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Coexistencia de dos mundos musicales

A pesar de ser la música popular una enorme riqueza de Latinoamérica, durante años se
mantuvo al margen de las enseñanzas académicas y universitarias, pero la fuerza y necesidad de
expresión de los pueblos logró que mediante fiestas, comidas, reclamos, revoluciones y
conmemoraciones, haya podido no solo resistir, sino también crecer como identidad de los
pueblos en los marcos académicos de nuestro continente. He aquí la coexistencia de las culturas
europeas y americanas; aquí surge el desafío del equilibrio entre la música nativa y la que
adoptamos con los siglos.

Mixturas internacionales de la música

Grandes artistas sudamericanos pudieron mezclar su música tradicional con el jazz, la

música clásico o el rock, como es el caso del multiinstrumentista brasileño Hermeto Pascoal, o el
bandoneonísta argentino Astor Piazzola, en Uruguay, Jaime Ross o en Chile, el grupo “Los
Jaivas”.

Visión educacional musical, según Lars Lilliestam

Lars Lilliestam muestra un planteo claro, a la hora de aprender y ejecutar música

mediante la intuición y elementos no convencionales académicos planteados por las
instituciones. Si bien esta teoría llevan ya unos años (1995), actualmente seguimos
enfrentándonos a esta problemática, dado que, oficialmente, en muchas ciudades no se emplean
métodos alternativos institucionales a la hora de incursionar en esta rama del arte.

Escuchando desde el oído al corazón

Tocar de oído ha sido siempre un resguardo a la intuición, ya no existen prácticamente

tratados o técnicas escritas que puedan explicar un poco más esta metodología y en ellas surgen
las composiciones, arreglos y nemotécnicas para poder aprender y enseñar música sin los
métodos convencionales de la pedagogía académica representada en la notación musical.
El tocar de oído está relacionado con la música popular folclórica, cumbia, rock, etc.,
por la misma razón, durante mucho tiempo no ha sido encarada desde la musicología como
elemento serio de estudio, por la sencillez y su relación íntima con lo social y sus ingredientes
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extramusicales. También, vale destacar que la música popular fue desarrollando con los años la
interacción necesaria con la música clásica y sus notaciones, como sucedió con el tango y el jazz,
que si bien no son músicas compatriotas, tuvieron inicios muy parecidos desde la marginalidad y
la sencillez hasta evolucionar a un complejo entramado musical como puede apreciarse en la
actualidad.

“Lo que no tenemos en cuenta es que el discurso y la canción son primarios a la

escritura o a la notación musical, solo cuando podemos hablar sin tener que estar pendiente a la
escritura o a los conocimientos de gramática, podemos cantar y hacer música sin tener que leer
o escribir notas o conocer teoría musical. Otra consecuencia de estar centrados en la notación
es la idea de que la notación contiene la verdad final acerca de la música”( Tocando de oído,
Lars Lilliestam, 1995: 1 y 2).

La pedagogía musical está basada en la escritura, lógicamente porque está analizada y

formalizada por la musicología. Hay muchos prejuicios por parte de los autodidactas que tocan
de oído hacia “el leer música” y por parte de los académicos por “tocar de oído”, muchas veces
sin percibir que ambas pueden ser métodos de aprendizaje y deben ser complementarias a la
música; las dos formas son recursos para vibrar en el alma y dejar el legado a futuras
generaciones musicales.

De boca en boca y la conservación escrita

El libro “Oralidad y literalidad” (1982) de Walter Ong, contiene información acerca de

que los pueblos pueden carecer de literalidad o verse afectados por gran cantidad de ella, en
cierta forma, un pueblo cambia su forma de pensar cuando la literalidad se le es introducida, ya
que las canciones poemas y músicas deben ser repetidas para no perderse o ser escritas para
prevalecer de forma permanente.
El compositor puede, mediante la notación musical, expresar finamente la forma de ser
interpretada una obra determinada, pero hay ciertos colores y timbres que sólo pueden
reproducirse mediante percepción auditiva, ya que muchas veces por inexistencia de tecnología
(grabaciones), no se puede saber con exactitud y firmeza como sonarían muchas de ellas
ejecutadas por los mismos compositores.

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Vivenciar la música tácitamente

Tocar de oído puede ser considerado un conocimiento tácito, un aprendizaje

incorporado desde el casi silencio, desde lo empírico, desde esa habilidad dotado por lo
desconocido. La incorporación artística de un medio, en un ser sensible que vuelca en su arte
toda esa necesidad de expresión no tiene muchas veces una explicación teórica ni clara;
simplemente sucede, he aquí el desafío de plasmar científicamente una aproximación a ese
estadío subjetivo del artista y comprender de alguna forma ese proceso individual.

Recordando música

La notación musical es una forma de recordar música, pero los que tocan de oído
recurren a sus propias técnicas, desarrollándolas mediante el oído, tacto, vista, etc.. También, al
tocar un instrumento se utilizan las memorias muscular y táctil, donde un gran mapa visual teje
una cantidad de planos a seguir con los recursos nemotécnicos desarrollados. Por decirse de
alguna manera, con notación musical o por oído, siempre se recurre a fórmulas de ayudas
nemotécnicas.

Emprendiendo el aprendizaje de la música

Los músicos de la actualidad disponen de las grabaciones para imitar a sus artistas
favoritos y así poder desarrollar de forma directa el aprendizaje de la música. La enseñanza
musical puede ser de un maestro a su alumno, planteando así, un esquema vertical; o podría ser
horizontal, si la enseñanza se da entre músicos colegas. Estas formas condicionan los modos de
crear y evolucionar de un artista.

Componiendo y ensayando

En la música popular, sea rock o folclore, es muy difícil explicar técnicamente los
procesos por los cuales el compositor desarrolla una línea melódica o armónica, ya que se basan
en la experimentación intuitiva. La diferencia entre ensayar y componer es casi nula.

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Generalmente, el músico que toca de oído se basa en la creación y aprendizaje instantáneo, por
eso en muchas ocasiones las composiciones son grupales, es decir, uno viene con la idea y los
demás la desarrollan y aportan desde sus instrumentos; todos esos condimentos hacen un
resultado genuino y encantador.

2. Metodología

La metodología de este trabajo ha sido realizada manteniendo una relación directa entre
los objetivos y los procedimientos. A fin de recordar al lector las acciones propuestas se detallan
a continuación los objetivos generales y específicos.

Objetivos generales

a) Presentar musicalmente al guitarrista y compositor Ricardo Vilca

b) Establecer criterios de interpretación musical sobre la obra de Ricardo Vilca.
c) Poner en valor la música de Ricardo Vilca(objetivo actitudinal)

Objetivos específicos

a) Indagar sobre la vida y producción del compositor.

b) Reconocer el universo contextual en el que el compositor se desarrolló como
músico y produjo su obra.
c) Analizar técnica y musicalmente las obras objeto de estudio.
d) Explicitar los aspectos referidos a los recursos tímbricos que utiliza en sus obras.
e) Determinar las influencias provenientes de las danzas
f) Comprender el modo en que el compositor desarrolla su producción.

La clasificación de la metodología de esta investigación contiene todo el trabajo de

datos recopilados en partituras, fuentes escritas, entrevistas y discografía dentro de la primera
etapa. En la segunda, se clasifica la información recopilada y se lleva a cabo el análisis
descriptivo de las partituras y grabaciones adquiridas para esta tesina. Las conclusiones también
se explayarán en esta segunda etapa.

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a. Etapa de recolección de datos

El material bibliográfico “El músico de la Quebrada”, Rafael Restaino (2010) fue

acercado junto con notas, entrevistas de periódicos y revistas, por la jujeña Rita Martiarena
(bibliotecaria de la legislatura de la provincia de Jujuy), quien también acercó discografía de
Vilca en el año 2012.
En un viaje realizado a la provincia de Jujuy en marzo del año 2013, se realizó contacto
con la flautista Cecilia Palacios, quien mantuvo relación cercana con Vilca durante sus últimos
años y entregó partituras que sirvieron de objeto de análisis en este trabajo.
Teniendo conocimiento del tema a tratar, Cristina Cuitiño brindó el material del campo
teórico de esta investigación, la bibliografía de Lars Lilliestam sobre el material de tocar de oído
y el de Pablo González sobre el interés investigativo en el campo de la música popular.
Se realizó un viaje específico a la localidad de Humahuaca en el año 2011, con fines de
obtener datos directos del entorno del artista. Así fue que se concretó la entrevista a Mercedes
“Mecha” González el día 25 de setiembre de 2011, quien fue esposa del músico. El 6 de enero de
2013 la entrevista la dio José “Chato” González, quien fue quenista de “Ricardo Vilca y sus
amigos”.
El 7 de enero de 2013, se realizó un viaje a la localidad de Humahuaca con motivo de
participar en la reunión “Encuentro de la amistad”, realizada anualmente en casa del fallecido
músico, donde se adquirió parte del material fotográfico.

b. Etapa de análisis de las obras

En este análisis se utilizan las herramientas adquiridas durante la carrera en las materias
de formación teórica. Se plantea un sistema de observación técnico de partituras y material
grabado de la música de Vilca para poder comprender su lenguaje formal y armónico. Se toma
un aspecto macro-formal para los aspectos generales de las obras.
Se emplea la definición de “Temas” para diferenciar las preguntas y respuestas
melódicas que serán señaladas como “Frases”. Los separadores se escriben como “Motivos”
recurrentes entre Tema y Tema. Dentro del esquema solo se colocan las repeticiones enteras de
los temas cuando la complejidad de la forma lo requiere, si no, se indica textualmente las

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repeticiones. También se analizan las progresiones armónicas relevantes y se indagan en las

influencias rítmicas de sus composiciones.
Después de analizar el rango de registro, tonalidad, estructura e instrumentación, se
plantea una idea original y personal de la obra tratada.

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Capítulo 2

- ¿Cómo el artista manifiesta la necesidad de expresarse?

a) Jujuy-Humahuaca: geografía, origen y el entorno socio-político.

b) Idiosincrasia del hombre de la Quebrada.
c) Llegando a Jujuy… una paleta musical plasmada en sus cerros.

Jujuy-Humahuaca: geografía, origen y entorno socio-político

Jujuy se encuentra en el noroeste de Argentina, posee límites nacionales e

internacionales y por eso es provincia portal de Latinoamérica. Al norte limita con la República
de Bolivia, al sur con la provincia de Salta, al este con la provincia de Salta y al oeste con las
Repúblicas de Chile y Bolivia. Tiene una extensión de 53.219 km2; dentro de esta variada
provincia en cuanto a clima y cultura refiere, se encuentra la Quebrada de Humahuaca; y en ella,
la localidad de Humahuaca.

Una Humahuaca resistida

Se cree que su nombre deriva de los originarios que habitaron la zona, los
“Omaguacas”; el más famoso cacique fue el valiente Viltipoco, aunque también se le atribuye el
nombre de Humahuaca por la leyenda de las cabezas que lloran ¡Humahuacac!. Estos llantos
hacen referencia a la bravura con los que los guerreros del lugar trataban a sus enemigos cuando
los enfrentaban.
Históricamente fue creciendo en importancia, ya que su cultura aguerrida y sus catorce
combates entre patriotas y realistas abarcadas entre 1814 a 1821, hicieron de Humahuaca el
centro y parador más importante. Por su valentía fue el altar simbólico de la patria en el norte
Argentino.
Fue nombrado patrimonio de la humanidad por la UNESCO en el año 2003,
comprometiéndose dicha fundación a motivar y promover la cultura de los pueblos originarios,
trayendo un tema de discusión por los lugareños a causa del aprovechamiento de los mercados
capitalistas.

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Posee grandes cantidades de festividades, entre los que puede destacarse “El Carnaval”,
festejo de origen europeo adoptado y adaptado por los aborígenes. Antiguamente los patrones
aprovechaban en esta época la oportunidad de mezclarse entre la plebe y así festejar sin jerarquía
social ni diferencias. Actualmente se mantienen estos festejos, el ritual se simboliza con un
diablo de trapo que es desenterrado para dar libertinaje y frenesí a los festejantes; terminados los
días de festejos, vuelve a ser enterrado para volver a la cotidianidad.
Los anfitriones son las comparsas, compuestas por grupos simpatizantes que
acompañan con cantos e instrumentos típicos a las “invitaciones”, donde 12 miembros de la
comparsa preparan sus casa paras recibir a los demás celebrantes que se aproximan bajando de
alguna loma después de desenterrar al diablo (tradición milenaria) que representa la alegría y
picardía que envuelve a los habitantes. El final del Carnaval llega al terminar febrero con el
entierro del diablo, para poder descansar y brindar buenos augurios para el próximo año.
La región de Jujuy, antes de la fundación de su capital, pertenecía a la provincia de
Tucumán, junto con la vecina Salta. Demoró mucho en fundar la ciudad en el valle llamada San
Salvador de Jujuy, por la resistencia brava de los indígenas, sumada a las guerras de España con
Chile y Perú y el afán del país europeo por conquistar Tucumán.
Finalmente, el 18 de noviembre del año 1834 se proclamó la Independencia política de
la provincia de Jujuy, aunque paradójicamente, su primer gobernador, el coronel José María
Fascio, fue español. Desde entonces, muchos europeos y sus descendientes, se apropiaron
enormes cantidades de tierras que hasta el día de hoy comercializan. Es la eterna lucha en Jujuy
por las clases sociales y étnicas.

Idiosincrasia del hombre de la Quebrada

“El jujeño”
“No te rías de un colla, que bajó del cerro,
que dejó sus cabras, sus ovejas tiernas, sus habales yertos.
No te rías de un colla, si lo ves callado…
Si lo ves sopenco, si lo ves dormido.
No te rías de un colla, si al cruzar la calle,
Lo ves correteando igual que a una llama, igual que a un guanaco
Asustao el runa como asno bien chúcaro;
Poncho con sombrero debajo del brazo.
No sobres al colla si un día de sol,
Lo ves abrigado con ropa de lana; transpirado entero.

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Ten presente amigo, que él vino del cerro donde hay mucho frío
Donde el viento helado, rajateó sus manos y partió sus callos.”
Ramos, Costumbre, Poemas y Regionalismos de la Quebrada de Humahuaca, 2003

El hombre jujeño es poseedor de un riquísimo legado histórico y por ello, tiene la

responsabilidad de defender su cultura a punta de lanza; es suficiente pasear por los pueblos de la
Quebrada para darse cuenta que de alguna forma, allí late la tierra conjuntamente con el hombre.
Al habitante quebradero le es muy difícil concebir la vida fuera de su pueblo, como le es también
ajena la violencia con la que en más de una oportunidad se enfrentan a oportunistas que llegan a
los pueblos con fines maliciosos.
El hombre de la Quebrada por naturaleza es silencioso, generalmente pasa por tímido,
está acostumbrado a regir sus horarios con luz natural y escuchar el entorno donde vive. Es cauto
y en gran medida, tiene como arraigo las bebidas alcohólicas, que acompañan en esas soledades
y metafóricamente abren un portal de emociones donde se comunica con el exterior.
El quebradeño está acostumbrado a vivir con lo suficiente, no roba ni pide, trabaja para
vivir y no vive para trabajar.

Llegando a Jujuy… una paleta musical plasmada en sus cerros

Llegando a una estación de servicio, bar, restaurante o incluso discotecas, puede

apreciarse la música jujeña y sus influencias bolivianas; siendo una provincia fundada en el año
1593, es natural sentir el arraigo cultural combatiendo permanentemente con las masivas
influencias foráneas. Ambas culturas conviven y coexisten en la sociedad moderna de San
Salvador de Jujuy, pero es bastante menos notorio a medida que se aleja hacia el norte de la
provincia.
El desarrollo musical del artista jujeño está íntimamente relacionado con el turismo y el
divertimento local; tanto los inicios de Vilca como el de muchos músicos lugareños, empezaron
su actividad profesional en los escenarios bailables y peñas turísticas de la región.

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Se incorpora al repertorio jujeño diferentes danzas y ritmos de origen andino, pero las
más representativas y nativas de la región son:

El Carnavalito

Es una danza de origen incaico que tiene como base los rituales colectivos prehistóricos
y se caracteriza por un pasito corto, pero ágil. Es de carácter festivo, se baila con serpentinas y es
representativo de la época más jocosa de Jujuy, el “Carnaval”.

Pin Pin

Es un baile típico de la zona del ramal jujeño, principalmente se baila con el objetivo de
conquistar una pareja y no posee una coreografía fija.

Bailecito norteño

Se tomó el nombre “bailecito”, para nombrar genéricamente todas aquellas piezas que
ingresaron desde Bolivia y Perú, pero en el norte se lo clasificó específicamente con una forma
que consta de tres partes con un estribillo cada una, aunque hay algunos de dos partes.
El ritmo es similar al de la chacarera, pero más cadencioso y se acompañan
tradicionalmente con quenas, zampoñas y cajas; es de carácter festivo, picaresco y vivaz.
Puede observarse un gran número de ritmos que fueron influenciados a lo largo de la
historia de la provincia, en este abanico se puede encontrar una gran variedad de colores
musicales, como los mismos colores que pintan sus cerros y muestran esa enorme paleta de
mixturas que forman la región.
Ricardo Vilca también logró esa conjunción en la música, fue ese ser sensible que
compartía el arte, hacía de sus ideas parte de la gente y de la gente parte de sus ideas; lo mismo
ocurría con ese andar lento con el que se trasladaba en su Humahuaca natal, saludando a los
pobladores y reconociéndose en ellos.

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Capítulo 3

¿Cómo aborda el trabajo musical en sus obras?

a) Biografía del duende Ricardo
b) Empleo del arreglo y composición grupal

Biografía del duende Ricardo

La biografía de Ricardo puede interpretarse en dos importantes partes, que hacen de él,
un gran símbolo de lucha, progreso musical y humano a través de su vida. Estas partes son:

- Vida personal
- Vida profesional

Vida Personal (primeros años, familia y primeras andanzas musicales)

Ricardo toda su vida convivió con el amor y el dolor, el dolor de su pueblo, la extraña y
ruda forma de crecer con su abuelo Fidel, el acecho del alcohol, portal por donde lloraría y en
esas lágrimas también encontraría el amor por donde saldrían a bocanadas sus composiciones…
Nació el 5 de noviembre del año 1953, en el hospital San Roque de San Salvador de
Jujuy, siendo fruto de Cesáreo Vilca y Filomena Quispe. No pasaría mucho tiempo, ya que solo
un par de años mas tarde, su padre fallece en un violento accidente ferroviario. Presuntamente la
madre es echada de la casa y Ricardo crece con su abuelo Fidel, pensando hasta los diez años de
edad que era su padre.
Así fue que entre bandoneones de papel (instrumento que construía de niño), llega a sus
manos el regalo de su abuelo, la guitarra; pasó horas escuchando y tocando las canciones que
más le gustaban.
Años más tarde se reencuentra con su madre, quien llega a él como una amiga
confesándole en 1971, su verdadero vínculo.
Ricardo empezó a tocar en la adolescencia por diferentes lugares de Jujuy y así se
relacionó con el vino, ese que sería responsable de sus caídas más rotundas y sus inspiraciones
más elevadas, ese vino que transformó su soledad en duendes confesos de los paisajes, que

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convertidos en música brindó lo auténtico, dulce y suave llanto de su tierra que fue golpeada con
la historia y acariciada con sus manos.

Vilcaneando en la música

Luego de dos años de tocar la guitarra en 1967, es convocado para sumarse al grupo
“Santa Anita”; se dedicaban a hacer música bailable por la Puna y la Quebrada.
En 1968 forma el conjunto de música “Sonido Libre”, junto a Lisandro Fabián, Cacho
Farfán y Julio Contreras, donde hacía temas del club del clan, cumbia y folclore.
Durante muchos años estuvo con problemas personales y escaso de trabajo, acentuando
los vicios del hombre desesperanzado. Hasta que recién en 1984 forma el grupo “Raza”, junto a
Carlos Guanuco, Raúl Torres, Bicho Díaz y Aldo Valeriano.
En 1987 es docente y se relaciona con diferentes disciplinas del arte; en 1988 comienza
el abordaje de sus primeros temas que sería más tarde parte del repertorio del grupo “Ricardo
Vilca y sus amigos”.
En 1989 graba en la provincia de Salta, “Sueños de mi tierra”, donde con mucho
sacrificio, su esposa Mercedes ofrece invertir los ahorros para la concreción de la grabación;
viaja junto al grupo para cocinar y ayudar en las tareas domésticas, con todo el corazón de una
compañera inquebrantable.
Desde ahí emprende recorridos inhóspitos por diferentes lugares mostrando su obra y en
1991 se incorpora en los vientos el músico “Chato” González.
En 1992 comienza su actividad musical de una forma esperanzadora, tocando en teatros,
museos y es invitado a tocar a Chile, Neuquén; graba en Bs. As. el disco “La magia de mi raza”.
Es distinguido en la provincia de Jujuy con el premio “Willkanina”.
En el año 1993 expande su obra por Tucumán (Tafi viejo), La Quiaca y compone para
la película “Sin palabras”; ese año graba también Villancicos.
En 1994 se realiza la reedición de “Sueños de mi raza” grabado en 1989, concreta
actuaciones en varios festivales de Tucumán, Salta y Jujuy. Crea junto a compañeros y amigos el
7 de enero “El día de la amistad”, reunión que se festeja hasta la actualidad.
En 1995 actúa junto a León Gieco, Ariel Ramírez y Jaime Torres; se le otorga el premio
UNESCO y actúa en diferentes lugares de Bs. As..
En el año 1996 se acrecientan las actuaciones por diferentes e importantes lugares como
en el Salón de los pasos perdidos de la Cámara de diputados del Congreso de la Nación, con

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motivo del 184º aniversario del Éxodo jujeño. Su música trasciende por distintos medios
nacionales.
En el año 1998 actúa en La Quiaca y presenta por diferentes lugares su nuevo disco
“Nuevo día”. También cumple el anhelo de ejecutar sus temas con instrumentos clásicos, junto a
Blas Moreau en violín y Marcela Farías en Violonchelo.
En 1999 ingresa como docente en la Escuela Superior de Música de la provincia de
Jujuy.
En el año 2000 concreta su propio lugar para poder actuar sin restricciones, en su casa
inaugura la peña “El caminante”. Este año también actúa junto al grupo de Rock “Divididos” y
en el V “Campeonato Latinoamericano de Charango”, realizado en Potosí.
“Misachico de Cangrejillos” y “Sentimiento”, fueron dos de las obras que se
interpretaron en el Teatro Colón.
En el año 2000 promueve masivamente su tema Guanuqueando, que es grabado e
interpretado por el grupo “Divididos”, quien lo invita a varias actuaciones. Actúa también junto a
grandes figuras de la guitarra como Juan Falú, Ramón Navarro y Oscar Alem.
También realizó una interpretación del Himno Nacional Argentino, que se llevó a cabo
en el Congreso de la Nación; el mismo año presenta una reedición de “La magia de mi raza” y el
estreno de “Majada de Sueños”.
En el año 2004 incorpora su música en las artes audiovisuales participando en la
primera musicalización de la película “Río arriba” de Ulises de la Orden y en el 2005 en la
película “El destino” de Miguel Pereira.
En el año 2006 viaja a Argelia para participar del “III Encuentro de Pueblos y Culturas
del Desierto”.
En el 2007 continúa con las artes audiovisuales y presenta “La música con todos”; como
docente sigue su labor en “Los talleres libres”.
El 19 de junio de ese mismo año, Ricardo Vilca pasa a la inmortalidad a causa de una
neumonía.

Una persona emblemática en su etapa compositora fue su mujer Mercedes, “A la par de

un gran hombre, siempre hay una gran mujer”. Ella impulsó y animó la carrera de su esposo, con
un bastión guerrero ayudó a expresar y proyectar su obra; fue quien enmendó sus heridas
nocturnas al otro día, cuando Ricardo volvía de sus conciertos y salidas. Al otro día, era ella
quien estaba cuidando ese ser cansado y noctámbulo, que dolido de vino, se cobijaba en su
cuidado.

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Empleo del arreglo y composición grupal

Método y vuelo compositivo de Ricardo Vilca

Ricardo fue un juglar convidante de melodías tristes y suaves, inspiraba generosamente

a sus compañeros de grupo para desarrollar a partir de un motivo melódico la inspiración de sus
colegas. Observaba atento la naturaleza, fauna, historias y todo aquello que lo relacionase con su
tierra querida, desde una tierna llama hasta algún personaje del pueblo se plasmaban en su obra.
En su mesa de piedra o al pie del peral, se sentaba durante horas a silbar alguna melodía
que le brotaba de la mano de su guitarra. Así de sencillo se presentaba el tema a sus colegas, para
conversar y componer juntos, con el trago que compartían en sus reuniones. El tiempo no los
apuraba, un tema podía demorar semanas en ser terminado, pero en algún reencuentro sería clave
para el nacimiento musical de una nueva historia.

“Esto nunca fue un proyecto, fue un compartir de vida, el armado del grupo surgió sin
buscarlo, el músico de Humahuaca es uno más del montón, no nos juntamos a crear un
proyecto. Aquí tocamos porque tenemos ganas, no estamos perfeccionando ni desarrollando un
proyecto. En la composición de Vilca hay muchos aportes nuestros que nunca hemos difundido,
Ricardo llegaba con un motivo y nos contaba la experiencia vivida que lo llevó a componer eso
y nosotros entre charla y charla, un vinito y más charla, hacíamos esa vivencia nuestra, por ahí
salía después de un mes el tema, porque nos juntábamos a reírnos y pasar el rato, la idea era
salir a tocar. Nos iba mal en aquel entonces, pero cuando nos corrían servía como anécdota
para componer otra cosa”.
“Nosotros no sabíamos de la importancia del nombre del arreglador en los discos, ni
coautor, éramos un grupo de amigos que se juntaban a tocar música”. Chato González, 2013

A Vilca le preguntaron en una ocasión: “Por qué no haces música de aquí, de Jujuy? Y
el respondió: “Yo hago música de aquí, mis temas hablan de los cerros y el pueblo”, Ricardo,
generalmente, no componía bailecitos tradicionales, cuecas ni carnavalitos, su música no era
genérica ni repetitiva. Fue un viajante rítmico dentro de la Quebrada, aires de diferentes
corrientes musicales podían apreciarse en su obra, desde sonidos clásicos, románticos, barrocos y
latinoamericanos. Todos conviviendo en un repertorio, como los elementos que formaban su
paisaje.

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En el despertar de la adolescencia de toda persona están los maestros y guías que forjan
el devenir de los años como una inminente forma de destino, parece no poder escapar la arcilla
de las manos del artesano cuando fluye su obra. Esta fue la sensación que dio Ricardo Vilca
cuando apareció con su generosa y sabia música para compartirla con quien estuviese dispuesto a
oír el sonido de los cerros y las piedras.
Acompañó al viento con la caja en su pecho, que en más de una ocasión supo
cautivarnos con su guitarra y las melodías que parecían haber sido dictadas por el mismo
universo.
Fue en Tilcara, en el centro cultural “Música Esperanza”, donde crecí escuchando y
ejecutando la música del maestro Vilca. Haber cantado alguna vez con su acompañamiento fue
revelador, ya que en ese momento era testigo de estar vivenciando un gran momento en mi vida.
Ricardo acompañó a las llamas en su soledad, le sirvió de instrumento al viento de la
árida Puna y supo comunicar el mensaje de las piedras, el dolor del hombre de la Quebrada y el
nexo perfecto entre nuestra juventud y la naturaleza.
Ricardo era ese andar pausado, entre el silencio, como el agua de arroyo que al caer la
noche parece escucharse más fuerte y al amanecer vuelve a silenciarse al traqueteo de las ovejas.
Todo en él parecía calmo, a pesar de las peripecias en las cuales naufragó a lo largo de su vida.
Fue un hombre sensible con los duros rasgos del hombre de la Quebrada, al que todo le había
costado el doble desde el lugar donde vivió, ese lugar que también habría sido clave para brotar
su trabajo y la conexión con su entorno.
El trabajo investigativo de esta tesina es con fines analíticos de su obra, rescatando la
cultura de la provincia de Jujuy en su contexto sociocultural, sus pasos evolutivos de la mano del
gran Ricardo Vilca y documentar el invaluable legado que esta provincia del norte argentino deja
en su simpleza a través de la historia en forma oral y empírica.

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El viaje en la identidad de la tierra

“La vida es como un pasaje que tenemos para estar en la tierra, con la tierra y el
cuerpo es un tesoro que nos permite participar, pasando las épocas suaves y las fuertes, al final
todo terminaban siendo como una música que depende de la creencia, de lo que va metido en la
sangre, es la manera en que uno la usa. Eso que sentimos, se llama identidad y es más que nada
lo que nos hablaron los abuelos, lo que vimos en nuestra casa. Todo está perfectamente hecho,
como el mundo da vueltas así también nosotros, aunque sería lindo que nos armonicemos un
poco más. La naturaleza da para llenar al corazón. Vibrar entero con la tierra, el amor le
acostumbra a querer las cosas simples, los pájaros, los cerros, el sacrificio de la gente, los actos
desinteresados, para emocionarse con la compañera, con los ojos de los hijitos y expresar la
alegría, soltar una lágrima, la tristeza también es amor. Así pensamos aquí, tenemos metido eso
adentro y aunque hay otras formas diferentes que se han inculcado a la fuerza a nuestras
costumbres, por ejemplo la iglesia y rezar a Dios, igual lo asimilamos a nuestra manera, porque
son casi la misma cosa, la Pachamama y Dios. La vida es una oportunidad que uno tiene para
hacer algo bueno…”

Reflexión de Ricardo Vilca para el libro “Pueblo de los Andes”, Lucio Boschi, Tilcara, 2000.

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Capítulo 4

Análisis musical

“Misachico de Cangrejillos”

Análisis musical

Ricardo Vilca compone de manera tradicional folclórica en cuanto a su forma. En esta

obra puede observarse el desarrollo de una melodía típica de la celebración de Misachico1,
propia del norte de la provincia de Jujuy.
La obra instrumental se diferencia en dos temas; Tema A (con dos frases de 13
compases) y Tema B (con dos frases de 15 compases). Los temas se repiten varas veces como en
se ejecuta tradicionalmente y se encuentran separados uno del otro por motivos rítmicos de 4
compases. Tiene cadencia típica de adoración pagano-religiosa del norte de la provincia de
Jujuy, con subdivisión binaria en compás de 2/4.

Ejm. Motivo separador de Temas.

1
Esta obra instrumental fue compuesta basándose en una melodía original de la celebración de
Misachico en el pueblo de Cangrejillos.El Misachico es el homenaje que se le brinda a un santo en determinada época del año, la
imagen del beato es guardada en un cofre y adornada con papeles de colores, luego se lo carga en hombros y una procesión de fieles
lo lleva hasta la iglesia más próxima
ejecutando música con instrumentos autóctonos.

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En la siguiente estructura se ve claramente cómo ornamenta las repeticiones, aplicando

crecimiento en la textura instrumental.

Aquí presenta el tema.

(Repite A)
Intro mot. - Mot. 4c -TemaA. 13comp Mot. 4c Tema B 15c Mot.
Charango quena

F1 F2 F1 F2

Luego repite en el siguiente orden.

Mot. (se pierde)

A (Sikus) Mot. A (sikus) Mot. B (quena) Mot. A (duo quenas) Mot. A quenas 3ra aguda

“Misachico de Cangrejillos” se encuentra en la tonalidad de la menor y como es común

encontrar dentro de la armonía andina, el V grado (mi), contiene el modo menor, solo en el VII
grado (sol mayor), aparece ocasionalmente la nota sensible fa#, propia de esa región. Los
instrumentos que ejecutan la obra son: guitarra, charango, percusión (bombo y plato), quenas y
sikus. El registro melódico abarca desde la nota grave La, ubicada sobre la segunda línea
adicional del pentagrama, hasta la nota aguda Do, situada sobre la segunda línea adicional
superior.
La obra expuesta es un claro ejemplo de la importancia cultural de los Misachicos en la
provincia de Jujuy y de cómo los instrumentos pueden enriquecer texturalmente los temas a
medida que repiten.

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“Carnaval, misterio y fuga”

Es una obra con carácter de plegara andina compuesta en pie binario y compás de 4/4;
comienza con dos compases arpegiados de guitarra y luego contiene tres temas principales como
exposición. Tema A (4 frases), Tema B (2 frases), al final contiene una coda sobre el acorde Fa
mayor con función expectante.
La obra expuesta se repite cinco veces; la primera reexpone exactamente igual que la
exposición y está ejecutada por charango y guitarra, alternándose entre sí, entre las funciones
melódicas y armónicas.
En la segunda repetición ingresa en el canto melódico la quena, reemplazando al
charango, que se desplaza a la función acompañante armónica, junto con la guitarra. En la
tercera vez, nuevamente retoma la melodía el charango pero a un tempo más ágil ; en la cuarta
repetición la quena reingresa melódicamente al tempo acelerado que deja el charango en la
melodía.
Por último en la quinta repetición, van contestándose entre microfrases melódicas, el
charango con la quena y ambos acompañados por la guitarra.

Estructura de la obra sin repeticiones

Intro 2c Tema A 13c Tema B Tema C 2veces Coda D.C. sin intro. 5 veces

F1 F2 F3 F4 F1 F2 F1 F2
Mim mim lam Do Si7 la° re#° si° Sol Fa

Progresión de disminuidos

“Carnaval, Misterio y fuga” se encuentra en la tonalidad de Mi menor en todo el

Tema, que con un final abierto en su cuarta frase comienza una serie de progresiones
disminuidas. En el final de la segunda frase del Tema C, lleva el acorde de Sol mayor, dejando
un puente expectante en Fa mayor, que a su vez, también podría formar parte final del Tema C.
Los instrumentos ejecutados en esta obra son: guitarra, charango a dos voces y quena.

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En el título de esta obra queda claramente de manifiesto la admiración de Vilca hacia el

bandoneonísta y compositor Astor Piazzola, tomando herramientas típicas del músico, como
puede apreciarse en la `progresión de acordes disminuidos y en el desarrollo de las cuatro frases
del Tema A.

Ejm. Progresión de acordes disminuidos

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“Danza del Keu”

En esta obra de carácter instrumental puede apreciarse en la guitarra una técnica

llamada trémolo, propia de la escuela guitarrística clásica. Este recurso se puede escuchar en la
primera introducción y en el interludio junto al charango. La serie de arpegios de la segunda
introducción, también nos muestra caracteres típicos del estudio académico de la guitarra, alterna
el cuatrillo con la célula corchea negra dentro de un mismo compás (ver ejemplo 1), luego
comienza el Tema A con dos frases, la primera en Mi menor y la segunda en La menor, con una
melodía pentatónica en las quenas nos da la característica ancestral de la música americana, la
repite para el interludio, que es idéntico a la segunda introducción arpegiada. Continúa con el
Tema B, también con dos frases en la quena, la primera comienza con el acorde de Do mayor,
que es el sexto grado de la tonalidad de la obra (Mi menor)y la segunda frase cierra naturalmente
en la tónica Mi menor. Luego aparece el Tema C (dos frases) ejecutado por la guitarra, que
puede tomarse también como puente que lleva a la segunda introducción.
Reexpone el Tema A con sikus, después repite una vez más dicho interludio y aparece
el Tema B, también con sikus y finaliza en la tónica de Mi menor en la segunda frase.
La obra tiene características rítmicas afroamericanas, típicas de la herencia del lejano
continente.
Está en compás ternario de 6/8 y si prestamos atención al bombo puede apreciarse un
acercamiento a la chacarera, que en definitiva también forma parte de esta corriente alternada
entre compases de 3/4 y 6/8 adoptadas en nuestro continente.

Ejm.1: Arpegio de introducción en compás de 6/8, con cuatrillo y célula de corchea

con negra.

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Aquí se presenta el esquema formal de la obra con las repeticiones incluidas.

Intro trem Intro Tema A Inter Tema B Inter Tema C guit Intro A Inter B

mim mim lam Do-Si7l am-mim mim Mi-Si7

Se puede observar que el registro melódico abarca desde la nota Si grave, situada bajo
la primera línea adicional del pentagrama, hasta la nota Do, escrita entre la tercera y cuarta línea.
Esta obra particularmente no posee una gran extención en el registro, aunque las terceras agudas
que los sikus hacen, solo están a modo de ornamentación de la melodía y no la modifican.
En la “Danza del Keu” se encuentra una vez más, parte de la instrumentación con la que
el compositor solía ejecutar sus obras, estos instrumentos son: guitarra, charango, quena, sikus y
bombo legüero. Es una pieza interesante de analizar porque posee las particularidades culturales
que forman nuestra historia y nuestro presente, como por ejemplo la combinación de la melodía
pentatónica precolombina, con las armonías del folclore actual y sus terceras superpuestas.
La sensibilidad expuesta del músico Vilca nos lleva a los paisajes áridos del norte de la
provincia de Jujuy y a toda la raíz precolombina que existe en su melodía.

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“El canto del Tero Tero”

Como en otras obras de Vilca, comienza con un arpeggio de guitarra a modo de

introducción, con tempo adagio en un juego modal entre Mi mayor, Re mayor y Sol mayor, que
da paso al Tema A que contiene dos frases. La primera se repite y la segunda queda abierta en
Si7 (dominante) para reiterar el Tema A. Continúa el Tema B que contiene dos frases, la primera
con tremolo comienzaen el acorde de Fa#menor y la segunda como respuesta expectante con
final abierto queda sobre el acorde de Si7 para repetir el Tema B. Luego aparece el Tema C que
también posee dos frases muy parecidas, la primera comienza con el acorde de Mi mayor y
responde en la segunda con el mismo motivo que da lugar al Tema C´(prima), que a diferencia
de C, cambia la segunda frase y finaliza en el acorde de Sol mayor. Va da capo (D.C.) sin
introducción y termina en fade out (perdiendose el volumen).

Estructura del “Canto del Tero Tero”

D.C sin introducción y con

Intro Tema A(repite) Tema B repite(trémolo) Tema C (tero-tero) Tema C` final en fade out.

Mi Sol Mi Si7 Fa#m Re Si7 Mi Re Mi Sol

(arpegio) (F1repite) (F2 resp) (F1 preg) (F1´resp) (F1) (F1´) (F1) (F1´)

(Los temas A y B se repiten tanto la primera como la segunda vez)

En la obra predomina la tonalidad de Mi mayor, aunque esté latente el juego modal

mixolidio con el acorde de Re mayor y éste a su vez con el modo jónico con Sol mayor en varias
partes, como por ejemplo en la introducción y en el Tema C y C´.

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Ejm. Efecto modal Mixolidio de Mi mayor con el acorde de Re mayor, pertenecientes

al Tema C.

El registro que abarca la obra se extiende desde la nota Re aguda sobre la segunda línea
adicional del pentagrama, hasta la nota Si, la melodía se encuentra en un rango medio agudo y se
utiliza para imitar el canto del pájaro Tero Tero dentro del Tema C.
Está ejecutada con los siguientes instrumentos: guitarra, charango, percusión(chaj.chaj), quena y
sikus. Puede apreciarse en el final una grabación real del ave.
De lo expuesto, se puede inferir que esta obra denota dulzura y el perdón con el que Vilñca
homenajeó a estas aves, que solían asustarlo cuando caminaba por los descampados entre casa y
casa del pueblo de Cangrejillos.

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“El último Tren”

El “Ultimo tren” rompe rítmicamente las fronteras sudamericanas, para llevarnos hasta la llanura
centroamericana entre Colombia y Venezuela. Escrita en compás de 6/8, alterna los bajos de la
guitarra en ¾ a modo de ritmo del joropo corrido. Los acentos del rasguido de charango en la
tercera corchea ce cada célula de compás, imita al instrumento característico de Venezuela, el
“cuatro venezolano”.
Estos compases son sólo a modo de ejemplo de la mixtura rítmica que posee el “joropo corrido”
de Venezuela y no forma parte de la obra ,“El último tren”.

Comienza la obra a modo de introducción con un efecto de quena imitando el sonido que
produce el tren al andar; va incrementando el tempo hasta que ingresa el bajo de la guitarra y el
acompañamiento del charango durante 16 compases.
Se presenta el Tema A, que tiene tres frases, la primera se repite y luego en las
siguientes, utiliza el mismo motivo melódico-rítmico ejecutado con el sikus; los interludios se
ejecutan con efectos de quenas simulando nuevamente el tren. Repite el Tema A y mediante el
interludio pasa al Tema B, que contiene dos frases tocadas con charango; la primera se repite y la
segunda cierra la idea melódica. Continua al tema C, tocado con quena, que al finalizar utiliza un
puente con efecto de tren para reexponer toda la obra. En la repetición entera, el Tema A, es
tocado solo una, vez pero al final a modo de coda, se repite dos veces la frase 1 del tema A, con
efectos de la máquina, va rallentando y culmina en la tónica.

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Esquema formal de la obra.

16c intro. T A(repite Inter Tema B Inter Tema C puente y D.C. hasta el
solo 1vez)

F1rep. F1con F1rep.

Cierre

En el final de la primera vuelta la quena improvisa once compases y va DC; en la segunda, va sin repeticiones. Para terminar ,
repite en el transcurso de 7 compases, la frase 1 del tema A y va rallentando hasta finalizar con efectos del sonido de “tren”.
El tema se encuentra en la tonalidad de Mi menor, sin relevancia en alteraciones
accidentales.
En este caso los instrumentos cumplen reemplazos de aquellos originales y propios de
este ritmo, con excepción de las maracas. La guitarra cumple la función de “contrabajo”, el
charango “cuatro venezolano” y la quena reemplaza a la “flauta traversa”. El sikus cumple el roll
andino en esta obra, por el sentido estético y melódico.
Su registro de altura se desplaza desde la nota La, en la altura media, situada entre la
segunda y tercera línea del pentagrama, hasta la nota aguda Do, en la segunda línea adicional a
partir de la quinta línea superior. Se encuentra en un registro medio-agudo, ideal para explorar
los efectos sonoros del tren en las quenas.
Esta obra representa una parte de la historia de vida de Ricardo Vilca, relacionada con
el trabajo familiar y de gran parte del pueblo en el ferrocarril; muestra la sensibilidad del
compositor y describe casi pictóricamente ese tren quebradero que dejó de transitar. La nostalgia
de haberlo visto por última vez y el hallazgo de boletos y herramientas propias de un ferrocarril
abandonado, revelan la conexión que Ricardo tenía con ese medio de transporte.

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“Llamita”

En la introducción, el arpegio ternario de la guitarra combina el compás de 3/4 con el de

6/8; el carácter larguetto da la pauta que se aproxima una melodía suave, característica del
músico. El Tema A es presentado en ( compases por el charango, que lo repite; luego inicia el
Tema B que también es reiterado. Sin puentes aparece el Tema C, con charango, pero con un
registro más grave y un Tema D de 8 compases; a continuación se puede observar el esquema
formal, con las repeticiones y variaciones que van sucediendo.
Todos los temas se repiten siempre y consecutivamente, con excepción de C´; cuando
repite D.C. lo hace con charango y sikus hasta Tema C´, luego se va perdiendo con juego de
sikus “sikureada”.

Esquema formal

Intro 8c Tema A 8comp Tema B 6c Tema C 6c

repite repite repite

D.C. hasta C
2da p c/sikus Tema A Tema B T C 6c 1ra vez y 8c seg Tema C´ Tema D 8c
(con mot. rit. de A)

Los temas A y B se encuentran en la tonalidad de Re mayor, luego pasa al Tema C con

la tonalidad de Do mayor y termina la frase en el segundo grado de Sol mayor (la menor). El
Tema C´, comienza con el acorde de Re menor en modo dórico, en la región de Do mayor. En
esta obra particularmente hay mucho juego modal entre los temas.
En la instrumentación se diferencia: guitarra, charango, quena. Percusión (bombo
legüero y plato) y protagonismo en los sikus.
El registro utilizado en la melodía abarca desde la nota grave Re, ubicada bajo la
primera línea inferior del pentagrama, hasta la nota La, que se encuentra sobre la primera línea
adicional superior.
Es un tema descriptivo de uno de los animales más inocentes de la Quebrada, donde
Vilca plasma el sentido de la paciencia con la que se armaba para observar las llamas en la
soledad de la Puna. Hay un aporte descriptivo del trote de la llama en el ritmo del bombo y una
soledad pasajística claramente identificable en su melodía.

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“Retumbo de antigales”

En pie binario con compás de 2/4, el arpegio de la introducción deja en manifiesto en 4

compases, una subdivisión rítmica propia de la música boliviana. La melodía del Tema A, es
claramente pentatónica en la región de la tonalidad de La menor. Se repite y pasa al Tema B con
arpegios de charango, paseándose moralmente por varios acordes mayores (uno por compás)
empezando el Tema en el acorde de Fa mayor como modo lidio, continuando con el de Sol
mayor como jónico, luego el acorde de Do mayor como cuarto grado de Sol mayor y el Sib
mayor como cuarto de Fa mayor. El tema se repite y esta ductilidad modal puede darse gracias a
las melodías pentatónicas que utilizó. El Tema C comienza en el acorde de Re menor dentro de
la región de la tonalidad de La menor, se repite y va D.C., finalizando con Tema A (bordoneando
pentatónicas en la guitarra) y con Tema B, con final suspensivo en Sol mayor.

Esquema formal

termina c/
1exp Repiten temas AyB 2vez
Int ro 4c Tema A (rep)Tema B (rep) T A´ Tema C Repite Tema A Tema B
c/quenas c/rasguido en rem sikus todo quntas en las bordonas

Cada uno de los temas se repite consecutivamente, en A´entran las quenas en re m.

En el archivo de audio pueden reconocerse los siguientes instrumentos: guitarra,

percusión (plato, bombo legüero), charango, quena y sikus).
El registro empleado en la melodía recorre la siguiente amplitud: desde Do, en la
segunda línea adicional superior, hasta la nota Mi, de la primera línea inferior del pentagrama.
Una característica de las melodías pentatónicas, es la amplitud de registro, ya que al
contar con dos notas menos en la escala (las modales), se extiende en octavas con más facilidad.
Esta obra rescata la herencia indígena con colores orientales y con rítmicas bolivianas.
Es un gran aporte al repertorio andino, ya que la melodía tan hermosa como primitiva, nos
atemporiza.

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“Chaupi Rodeo”

La introducción de guitarra nos indica el compás binario de 2/4, con el ritmo

característico del Huayno y el Carnavalito, en la tonalidad de Re mayor. El Tema A da una
sensación desceptiva que comienza en Re menor con cuatro compases que se repiten. El Tema
B, presenta la primera frase y la desarrolla citando recursos del romanticismo (desarrollp
melódico y progresiones armónicas) en dos frases más. Repite los Temas A y B completos sin la
introducción; después pasa al Tema C que posee dos frases, la primera se repite y la segunda
emplea una cadencia cromática cumpliendo con la progresión de los acordes Sim-F#m-Re7 para
llegar a Sol mayor. Presentando esto, se toma D.C. y finaliza con una coda idéntica a la
introducción en Re mayor.

A continuación el Esquema formal

repite AyB Puente 1ra vez 1c y D.C.
Intro 4c Tema A Tema B desarrolla la f 1 Tema C rep Coda 2da vez idem intro.

ReM rem (repite)

F1 desarrollo

MiM Romántico F1 rep. F2(crom.) ReM

Remayor

La introducción se encuentra en la tonalidad de Re mayor al igual que el puente para la repetición y la coda.

Los instrumentos que se ejecutan en esta obra son: guitarra, percusión (chaj-chaj,
bombo legüero y maracas), charango y sikus.
El registro melódico refiere la siguiente altura: en los agudos, la nota Re de la segunda
línea adicional superior del pentagrama, justamente en la progresión cromática. En la nota más
grave posee La, ubicada entre la segunda y tercera línea inferior del pentagrama.
Esta obra deja el rastro de la Vidala, el lamento de la Baguala norteña, con una
melodíaa triste pero esperanzadora en la introducción y la coda. Se notará la ausencia de la
quena, reemplazada por el sonido melancólico del sikus; ultiliza recursos melódicos y
progresiones armónicas propias del romanticismo.

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Ejm. Progresión cromática

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Conclusiones

Sin pretender exponer un análisis exhaustivo de los temas que surgen a partir de las
preguntas de investigación realizadas, este trabajo tiene la intención de abren un camino para
posteriores investigaciones.
Ricardo Vilca es fundador de un sonido nuevo en la provincia de Jujuy y ha llegado a
este resultado a través de muchos años incursionando en diferentes tipos de música. Replanteó la
estética artística ante las necesidades del quebradeño y rompió con el facilismo auditivo-rítmico
usado para entretener a los turistas.
Este compositor, revalorizó en su música las celebraciones religiosas-paganas de la
provincia de Jujuy, utilizando la forma repetitiva de la adoración instrumental de las procesiones
y marchas de los pueblos, para enriquecer tímbricamente los temas de sus obras. Fue un
observador de su cultura y tradición dejándolo en manifiesto en muchas de sus obras.
A partir del análisis realizado se ha observado que tuvo influencias y se infiere que fue
admirador de grandes músicos como Johan Sebastian Bach y Astor Piazzola. Utilizó recursos de
progresiones disminuidas propias del bandoneonísta y melodías barrocas para muchas de sus
composiciones. Dejó de lado los prejuicios colonizadores e incursionó en el estudio académico
europeo, influenciándolo directamente en sus melodías.
Los recursos de la guitarra clásica académica también están presentes, como la técnica
de trémolo y arpegios característicos. Las melodías precolombinas pentatónicas de origen
incaico fusionadas con las armonías actuales y superposición de terceras, caracterizan la
composición de muchas de sus obras.
Los paisajes y la fauna fueron elementos fundamentales en la composición de Ricardo,
los plasmó en su arte como inspiración principal; cada experiencia solitaria en su entorno fue
motivo de un título musical. Toda su expresión se basó en la reacción interna influenciada por su
entorno y creó su propio espacio para la exposición de sus temas, la peña “El caminante”.
También la interacción y composición compartida que tuvo con otros músicos, permitió
el aporte instrumental y creativo de sus colegas, imitando sonidos onomatopéyicos, como se
aprecia en “El último tren”. Fue observador de su entorno social que esculpió obras musicales de
muchos acontecimientos del pueblo.
La música andina de los países de Bolivia y Perú, fue un gran aporte artístico en Vilca,
combinada con melodías del romanticismo. Fue melancólico, romántico, compañero y generoso.

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Tuvo un sello que marcó una característica en su sonido y ese fue el de la

instrumentación, reemplazó el cuarteto de cuerdas típico europeo, por el de un grupo netamente
andino, con charango, quenas y sikus.
Utilizó y adaptó los recursos de su lugar para potenciar ese sonido nuevo, mantuvo la
sencillez pero remarcó la sensibilidad de búsqueda para poder expresar su identidad. Supo
rodearse de exquisitos músicos que decodificaron ese ser y aportaron grandes ideas para la
composición y arreglos; Vilca no estuvo solo, siempre enseñó y aprendió con todos los músicos
que compartieron sus melodías. Ricardo abrió un portal en el que muchos músicos creyeron en
él, pero sin duda lo más importante, fue la confianza adquirida en ellos mismos.

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BIBLIOGRAFÍA

• BEHAGUE, Gerard
1983 La música en América Latina. Monte Ávila. Editores. Caracas.
• García, María Inés
2005 Apuntes de cátedra de la asignatura Morfología y Análisis musical.
• GONZALEZ, Pablo
1986 “Musicología popular en América Latina: síntesis de sus logros, problemas y
desafíos” en Revista Musical Chilena XLIII/172 (julio-diciembre).
______1986 “Hacia el Estudio Musicológico de la Música Popular Latinoamericana”.
en Revista Musical Chilena. Vol XL.165.
• LILLIESTAM, Lars
1995 “On playing by ear” en Popular Music. Volume 15/2. Cambridge University
Press. Traducción propia.

• RESTAINO, Rafael
2010 Ricardo Vilca. El músico de la Quebrada. Ed. El pan de aquí.

Partituras

• Vilca, Ricardo

Misachico de Cangrejillos, manuscrito.

• Vilca, Ricardo.

Carnaval, Misterio y Fuga, manuscrito.

• Vilca, Ricardo.

Danza del Keu, manuscrito.

• Vilca, Ricardo.

El canto del Tero Tero, manuscrito.

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• Vilca, Ricardo

El último tren, manuscrito.

• Vilca, Ricardo

Llamita, manuscrito.

• Vilca, Ricardo

Rumbo de antigales, manuscrito.

• Vilca, Ricardo

Chaupi Rodeo, manuscrito.

Fuentes de información Webs

- [Olimpiadas nacionales de contenidos educativos en Internet]

<http://www.oni.escuelas.edu.ar/olimpi99/carnaval/principal.htm> [Consulta: enero 2013].

- [Gobierno de Jujuy (Bicentenario, Bandera Nacional De La Libertad Civil)]

<http://www.jujuy.gov.ar/historia/> [Consulta: julio 2012].

- [Tierra de vientos (sonidos, voces y ecos de la América andina)]

<http://tierradevientos.blogspot.com.ar/2011/03/musica-andina-en-argentina.html> [Consulta: abril 2012].

- [Comunidad folklore (instrumentos andinos)]

<http://www.agrobit.com/Comunidad/folklore/FO000006fo.htm> [Consulta: noviembre 2011].

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- [El hombre que le puso música a la Quebrada]

<http://testerdeviolencia-cali.blogspot.com> [Consulta: setiembre 2012].

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Anexo

Entrevistas

Entrevista: Mercedes González (esposa Vilca) - realizada el día 25 de setiembre del

2011. En formato papel.

“Esta casa fue de su abuelo y de sus tíos, nosotros fuimos comprando, pero ahí, hay una parte
que queda para los otros 2 hijos que tiene en Bs As, Gabriel y Hernán. Ricardo en su primer matrimonio se
caso aquí (Humahuaca), en ese tiempo no había comenzado su creación musical, con sus propios temas
empezó cuando se fue a Cangrejillos, en la Puna, de la Quiaca hacia la derecha y bueno, ahí fue su época
de creación, ya a los 30 años.

El empezó a los 17 años con cumbia, acompañaba a Fortunato Ramos, después tocaba rock,
después dejó y mas tarde volvió con las melodías barrocas, mas tristes digamos. Y esas melodías
surgieron por momentos de vivencia, tristezas propias y de la gente del campo, porque en el campo hay
silencios que nadie se imagina y es ahí donde sentís mas la música, tenés necesidades y ves las
necesidades de la gente del pueblo, en la noche hay pleno silencio y una oscuridad terrible, solamente un
pequeño ruido, un viento, entonces ahí te das cuenta de cómo una persona que es sensible siente que
alguien le dicta una melodía, el viento le dicta una melodía, el río, es una música paisajística, no es para
guitarrear, casi toda su música es así.

El antes no iba al campo, tocaba cumbia y salía a 3 Cruces, Abra Pampa, Mina Aguilar, pero
como músico iba a tocar a los bailes, entonces se subía tocaba, se bajaba y volvía a su lugar sin ver nada.
Yo daba clases antes que él, en Cangrejillos, después que se separo tuvo una decaída muy grande con el
vino, que es compañero de mucha gente en la soledad, al tiempo se abrió el cargo en Cangrejillos y como
el tocaba la guitarra, la directora me dijo y bueno cargalo en el tren y que venga a dar clases, así que lo
cargamos en el tren de la madrugada en una moto que el tenia y se fue de titular en el año 88. Ahí se
quedó 5 años, ahí fue su momento de inspiración, aunque le costó los primeros meses, se quería volver,
solo se escuchan las aves, de las llamas que escupen de noche y te asustas si no estas acostumbrado, el
tero tero lo asustaba siempre, entonces de ahí saco el tema, el tero de tantas puteadas que les daba,

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también las llamas, que a veces te escupen, el iba en la moto y no se corrían, y yo le decía pero vos no
miras nada, fijate las llamas son como una mujer. Entonces cada animal y paisaje tiene un tema.
El, después de Cangrejillos vivió en Iturbe, el vivía en la boletería, ya no pasaba el tren,
entonces el encontraba boletos, máquinas, y le daba una tristeza porque él estaba ahí, así que compuso
“El último tren”, por el abandono de las vías y la soledad que quedó. Ha sido muy difícil llevar adelante su
música, porque en Jujuy casi toda la música viene de Bolivia y es festivalera, entonces siempre sus
colegas lo cuestionaban, decían que la gente se iba a dormir con esa música (risas)…. , así empezó a
escuchar otro tipo de público que tenía que ver mas con lo académico. La gente quiere Carnavalitos, la
gente quiere bailar. El decía que voy a hacer no tengo donde tocar y yo le dije y bueno hagamos un salón
con todo el espacio que hay acá, y empezamos con el cimiento, cada año por parte, después era una
carpa con árboles adentro, desde entonces mucha gente, mucha juventud viene a escuchar algo “tranqui”,
escuchar música donde no le tiren talco, y así hemos logrado este espacio pero con mucho sacrificio, cada
año poquito a poquito.
El tema que mas le gustaba era “Plegaria siku y campanas”, este tema le dio fuerza para
seguir en su camino, 20 años hemos estado para navidad y año nuevo bajo las campanas, entre los
cohetes nosotros tocando y tocando, el decía que las campanas había inspirado a muchos niños
humahuaqueños para ser músicos, “Misachico” era otro tema que le gustaba mucho.
Aquí venían muchos estudiantes de música clásica, es un espacio donde escuchan música
diferente a las demás peñas, el estuvo también cinco años dando clases en el conservatorio de San
Salvador de Jujuy, con la orquesta juvenil fueron a tocar a Bs. As. al Teatro Colón y todas las orquestas,
(1300 chicos) tocaron “Misachico de Cangrejillos”, ese fue su sueño, que toquen su música en un teatro,
viajar a otros países y volver. Así fue a Argelia, volvió, tuvo esa neumonía grave y falleció al poco tiempo,
el decía ya no cuenten conmigo voy, vuelvo y me muero, al morir nadie lo podía creer.
Tengo 4 hijos estudiando y actualmente vivo del tejido, no podés vivir de la música de Ricardo,
los músicos que tocaban con él viven de la docencia, yo viví 14 años en Mina Aguilar, allá siempre
escuchábamos música clásica porque habían profesores franceses e italianos.
Ricardo no hablaba mucho, el tocaba la guitarra y yo tejía, era de pocas palabras y siempre
sentaba a componer en su mesa de piedra redonda del patio, también le gustaba sentarse horas en el
peral del fondo de la casa, ahí se sentaba el abuelo de él también. Aquí hay mucho silencio, los fines de
semanas nos íbamos a Chorrillos, donde ya queda poca gente, te da una lástima tremenda ver como se
van a la ciudad y los pueblos quedan desiertos, todo el mundo se viene por los planes.
Los primeros músicos que tocaron con el fueron David Lozano en el bajo, José Castro en vientos
y el pampeano Oscar Sierra en charango y con ellos se grabo el primer disco sueños de mi tierra en Salta,
ensayaba muchas horas, armaba una melodía y después cada músico ponía de lo suyo, después en el

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segundo disco entro mi hermano el chato en los vientos y él hacia los arreglos de los instrumentos que
tocaba, zampoñas y quenas, con la música de Ricardo no te pagaban mucho, así que la cuestión era
difundir. Llegábamos a Bs. As. y no nos esperaba nadie, muchas veces con lo justo, teníamos que llamar y
esperar hasta que alguien nos lleve. Una vez tocamos en el Teatro Mitre y estaba lleno pero nos pagaban
a los tres días, terminamos y nos fuimos a comer unos sánguches y cultura no aparecía para llevarnos,
estábamos de traje, una maravilla y nos tuvimos que volver en un camión de verduras , entre los zapallos
y las bolsas de papa, nosotros con Ricardo nos bancamos llegar a las cinco de la mañana con olor a
verdura, pero los chango decían nunca mas!!. Para cobrar era otro desastre, nos ha costado muchísimo,
siempre, hasta el ultimo día ha sido así. Una vez tenían un toque en Chile, claro, todos eran profesores,
vivían de la docencia y el inspector les dijo que se decidan, o viven de la docencia o como músicos, y sin
ganar un mango renunciaron todos a sus cargos, a la vuelta no sabían que hacer (risas), después en San
Salvador les recuperaron los cargas al enterarse que iban en representación de la provincia, han sido
muchos años de comer cualquier cosa por Mendoza, Bs. As. , venirse a dedo, hemos recorrido mucho,
siempre con ayuda de amigos”.

- José “Chato” González- realizada el 6 de enero del 2013. En formato audio adjuntado
a grabaciones.

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Grabaciones

01- Vilca, Ricardo

Exitos Vol.1, Recopilación
02- Vilca, Ricardo,
Exitos Vol.2, Recopilación
03- Vilca, Ricardo
Himnos y marchas militares, Omagua Kai, Edición 1998
04- Vilca, Ricardo
Majada de Sueños, Edición 2003
Vilca, Ricardo
La magia de mi raza, Reedición 2003

05- Análisis de las obras , Recopilación

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Fotos

Ricardo en pleno vuelo musical

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Junto a León Gieco

Con Chango Spasiuk, en una entrevista para canal “Encuentro”

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Paisaje quebradeño

Casa y peña “El Caminante” de Ricardo Vilca

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Tumba del músico Vilca, en el cementerio de Humahuaca

Dirección de la casa de la familia Vilca

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Plaza céntrica de la ciudad de Humahuaca

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Partituras

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Indice
Introducción: ………………………………………………………...……………………. 4
-¿Cómo el artista manifiesta la necesidad de expresarse?
-¿Cómo aborda el trabajo musical en sus composiciones?

Capítulo 1: …………………………………………………………………………..… 8
Marco teórico (Fundamentación de la “música popular”, como tema de estudio)
Es tiempo de estudio en Latinoamérica
La tradición musical como exponente positivo
Difundir el arte
Coexistencia de dos mundos musicales
Mixturas internacionales de la música
Visión educacional musical, según Lars Lilliestam
Escuchando desde el oído al corazón
De boca en boca y la conservación escrita
Vivenciar la música tácitamente
Recordando música
Emprendiendo el aprendizaje de la música
Componiendo y ensayando
Metodología: …………………………………………………………..……………………14
Objetivos generales
Objetivos específicos
Etapa de recolección de datos
Etapa de análisis de las obras

Capítulo 2: …………………………………..…………………………………..……. 17
¿Cómo el artista manifiesta la necesidad de expresarse?
Idiosincrasia del hombre de la Quebrada
Llegando a Jujuy… una paleta musical plasmada en sus cerros
El Carnavalito
Pin Pin
Bailecito norteño

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Capítulo 3: …………………………………………………………..…………………. 21
¿Cómo aborda el trabajo musical en sus obras?
Biografía del duende Ricardo
Vida Personal (primeros años, familia y primeras andanzas musicales)
Vilcaneando en la música
Emple del arreglo y composición grupal
El viaje en la identidad de la tierra

Capítulo 4: ……………………………………………………………………………… 27
Análisis musical
“Misachico de Cangrejillos”
“Carnaval, misterio y fuga”…………………………………………………………….……. 29
“Danza del Keu”……………………………………………………………………………... 31
“El canto del Tero Tero”…………………………………………………………………….. 33
“El último Tren”…...………………………………………………………………………… 35
“Llamita” ................................................................................................................................ 37
“Retumbo de antigales”………………………………………………………………......…. 38
“Chaupi Rodeo”……………………………………………...……………………...………. 39
Conclusiones: ………………………………………………...……………...…………..…. 41
Bibliografía: …………………………………………………......………………..…….….. 43
Anexo:…..………………………………………………...……...……..…..….…………... 46
Entrevistas

Entrevista escrita: Mercedes González (esposa Vilca)

Entrevista audio: José “Chato” González (vientista)

Grabaciones………………………………………………………………………………….. 49

Fotos ….....…………………………………………………………..………………………. 50

Partituras ………………………………………………………………..……………………55

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