La imaginación de Bartók parece no conocer límite.

Sería una
tarea que excedería los objetivos de este texto, plasmar todas las
posibilidades técnicas que expone Bartók en su Mikrokosmos. O en
cualquiera de sus ciclos de obras maestras: los cuartetos, la música
orquestal, la obra de cámara. Una tarea imposible. Un estilo
imposible.

312
V. Hindemith: el nuevo Bach
El compositor alemán Paul Hindemith (1895-1963) fue una de
las figuras más importantes e influyentes de la música de la primera
mitad del siglo XX. Representa una de las respuestas más sólidas a
la propuesta serial. Desarrolló un sistema compositivo propio el
cual fundamentó en su texto titulado “El Arte de la Composición
Musical” escrito en Alemania en 1937. Posteriormente Hindemith
se dirigió a los Estados Unidos de América donde se radicó a partir
de la II Guerra Mundial, y en este país escribió otros textos
didácticos de armonía y lectura musical. Fue un excelente
ejecutante de violín y viola, y un influyente profesor tanto en
Europa como en América. Compositor prolífico, su producción es
muy vasta. Creía que la música debía no sólo ser artística, sino que
debía ser útil, por lo que creó gran cantidad de obras “para usar”
destinadas a la ejecución de las más diversas agrupaciones
instrumentales y vocales.
El sistema de Hindemith es bastante complejo. Hindemith tras
una serie de razonamientos y cálculos establece dos principios que
llama “Series”, que no deben confundirse con el concepto serial a
lo Schönberg. La llamada “Serie I” representa las relaciones de
cercanía entre los sonidos. Partiendo del do, convencionalmente, la
serie muestra un cierto tipo de relación “funcional” no tonal en el
sentido tradicional. Así, mientras más a la derecha del do se
encuentre un sonido, éste será más lejano y su relación con el do,
será más débil. En este sentido, la relación de 5ª es la más fuerte,
mientras que la de tritono es la más débil:

La “Serie I” es una especie de equivalente del orden de los

sostenidos y bemoles de la teoría tradicional. Por otro lado, una
segunda serie, la “Serie II” es una tabla de relaciones armónicas.
Los intervalos situados más a la izquierda son los más estables y

313
puros, condición que se va perdiendo a medida que se avanza hacia
la derecha, es decir los intervalos pueden tener un valor mayor
según se encuentren más a la izquierda en la Serie II.:

Esto permite comprender el “estado fundamental de los acordes

que utiliza Hindemith. Las formaciones armónicas, según
Hindemith, no pueden invertirse, pero su valor armónico se puede
determinar por el “mejor” intervalo que se encuentre en dicho
complejo sonoro. Una última tabla es necesario destacar.
Hindemith clasifica los acordes posibles en dos grupos. Dichas
formaciones se pueden crear a partir de cualquier sonido, sin
embargo Hindemith sólo las presenta construidas en do. El Grupo
A está constituido por los acordes que no contienen tritono,
divididos en tres subgrupos de número impar (1-3-5):

314
315
 El Grupo B, está integrado por los acordes con tritono, está a su
vez subdividido en tres grupos de número par (2-4-6)

Esta gran variedad de acordes, los cuales, recordamos, se

pueden construir sobre cualquier sonido, nos demuestran la
extrema amplitud de las formaciones armónicas de Hindemith.
Pueden ser cuestionables algunas definiciones. Por ejemplo, para
Hindemith, las inversiones en esta tabla son tratadas como acordes
autónomos y no como lo que son, inversiones de otras tantas
formaciones de acordes. Esto hace demasiado extensa la tabla y le
hace perder efectividad. Aunque lo que se está planteando en

316
realidad es la mayor libertad de construcciones de acordes posible
dentro de un esquema tonal no modal.
Podemos sin embargo afirmar, que para Hindemith, las
formaciones armónicas pueden tener una enormísima variedad,
pero que en los puntos cadenciales de la música es necesario
utilizar la referencia más sólida, la de la tríada mayor y la de la
tríada menor. En el transcurso, sin embargo, pueden formarse las
combinaciones armónicas más originales sin ninguna consideración
funcional. Lo importante es tomar en cuenta el carácter cadencial
de los acordes mayores y menores y los intervalos que constituyen
las fundamentales de los acordes utilizados. Muy rara vez, presenta
Hindemith un acorde que tenga la misma nota con dos alteraciones
diferentes. Cuando quiere hacerlo hace uso de la enharmonía.
La concepción de Hindemith acerca de las notas extrañas
también es digna de destacarse. Su perspectiva parte de las
definiciones tradicionales, pero Hindemith las expande a un nivel
inédito. Él prefiere llamarlas notas “no-acórdicas” en lugar de “no-
armónicas”. Distingue los siguientes tipos, que abarcan los usos
tradicionales más los que el propio Hindemith agrega de su propia
reflexión: bordaduras, notas de paso, retardos, apoyaturas,
apoyaturas por salto, anticipaciones, notas libres no acentuadas y
notas libres acentuadas. Nos ocuparemos de los usos no
convencionales que propone Hindemith:
La bordadura, además de superior e inferior a la manera del
contrapunto tradicional, se refiere a cualquier nota extraña que
retorne a la nota de la cual surgió, no importando si este
movimiento es por salto o grado conjunto.

317
 La nota de paso se utiliza a la manera tradicional pero puede
presentarse en grupos de transición de una armonía a la siguiente.
Además el carácter “disonante” (en un contexto tan disonante como
este, o para decirlo mejor de “consonancias ampliadas”) está
determinado por la calidad de los intervalos según la Serie II:

El retardo puede ser ascendente (por semitono) y no solo

descendente como en la teoría tradicional. Los retardos admitidos
por Hindemith son los siguientes: 7ª menor – 6ª mayor; 7ª mayor –
7ª menor; 7ª mayor – 6ª mayor y 9ª menor (o 2ª menor –o unísono
aumentado) – 7ª mayor. El retardo puede resolver también por
salto, e igualmente puede hacerse la desviación armónica en la
resolución interpolando los sonidos que sean necesarios. Admite la
resolución ascendente por tono si en otra voz ocurre un movimiento
de semitono. La apoyatura es un retardo sin preparación, pudiendo
resolver por grado conjunto ascendente o descendente de tono o de
semitono. A la apoyatura se le puede llegar por grado conjunto o
por salto. En el ejemplo siguiente observamos tanto la apoyatura en
la voz superior y el retardo de semitono descendente en la voz
inferior:

318
 La escapatoria puede salir por grado conjunto y resolver por
salto o viceversa (salir por salto y resolver por grado conjunto) no
importando la dirección o la magnitud del salto involucrado en el
movimiento melódico. Puede también existir la escapatoria libre
en la cual la nota extraña es tomada y dejada por salto y la
apoyatura libre, en la cual la nota extraña resuelve por salto bien
sea ascendente o descendente. Pero, si bien, todas estas
posibilidades las admite Hindemith teóricamente, en la práctica se
observan poco, predominando el uso tradicional. Vale también
decir que en un contexto de tan abundantemente relativa libertad
armónica, es difícil reconocer “notas no acórdicas”, predominando
el criterio del uso melódico antes que la significación armónica de
las mismas. Por otro lado, las notas “no acórdicas” son tales en la
medida en que un intervalo menos importante (según la Serie II)
reemplaza a un intervalo más sólido o importante. Otro caso es
cuando el compositor escribe dos mismas notas con diferente
alteración (sol sostenido y sol becuadro, por ejemplo)
simultáneamente. En ese caso es evidente que una de las dos notas
es una nota extraña. El acorde respectivo se reconoce según las
tablas de los Grupos A y B. En el siguiente ejemplo observamos
una escapatoria que sale por salto y resuelve por grado conjunto
descendente:

319
Teoría de la Melodía
Hindemith plantea una interesante teoría de la melodía basada
en los principios de la atracción de los intervalos más sólidos según
la Serie I, el movimiento por grado conjunto y las asociaciones con
formaciones acórdicas implícitas. No se explica el músico cómo un
aspecto tan importante de la música no haya sido objeto de un
estudio teórico como la armonía o el ritmo.
Varios aspectos influyen en la construcción de la melodía: el
ritmo, las conexiones armónicas de los intervalos y su importancia
dentro de la Serie I. Pero hay además dos factores a los que
Hindemith otorga la mayor importancia: la llamada “progresión
melódica”34, esto es las conexiones internas por grado conjunto
que se establecen como una especie de estructura interna por grado
conjunto de una melodía, y la “progresión por grados” proveniente
de la estructura armónica dictada por las fundamentales de las
formaciones de acordes. Toda melodía está compuesta por sonidos
prominentes y secundarios. Los sonidos que tienen significación
armónica como fundamentales de acordes y los sonidos que tejen
las progresiones melódicas (las sucesiones por grado conjunto) son
los sonidos prominentes, todas las ornamentaciones de estos
sonidos estructurales son percibidas como sonidos secundarios. Por
supuesto que no todos los casos son predecibles desde el punto de
vista de la teoría. Observación que permite que el sistema no se

34 En inglés “step-progression” literalmente “progresión por grado conjunto” nosotros

preferimos traducirlo como “progresión melódica”

320
amarre a unos supuestos teóricos que lo limiten severamente como
en el dodecafonismo, sino que permite un margen de libertad y de
discrecionalidad por parte del compositor necesario para la
expansión creativa. Si examinamos lo que fue la tonalidad
tradicional mayor-menor, nos percataremos que dentro de su
solidez como sistema, el mismo admitía un grado de libertad que
permitió a la música evolucionar durante poco más de trescientos
años.
Sostiene Hindemith que las unidades reales de construcción de
la melodía son los intervalos de segunda. Ellas constituyen los
movimientos melódicos de las notas no acórdicas y enlazan las
diversas armonías. En el siguiente ejemplo observaremos estos
factores en una melodía tomada del Ludus Tonalis. Es esta una de
las más importantes obras del compositor, consistente en una
colección de interludios y fugas para piano donde hace uso de su
particular teoría armónica. Las fugas están en el orden expresado
en la “Serie I”: do, sol, fa, la, mi, mi b, la b, re, si b, re b, si y fa #.
Ludus Tonalis viene a ser una especie de Clave Bien Temperado
del siglo XX, junto con los 24 preludios y fugas de Shostakovich.
El ejemplo proviene de la marcha (“Marcia”), uno de los
interludios:

En esta melodía observamos al menos tres progresiones

melódicas:

En el siguiente esquema, observamos las tres progresiones

melódicas por separado. El movimiento tonal va desde mi b hasta
fa:

321
 Examinemos brevemente un fragmento de la obra coral “Un
cygne” para detectar el otro principio fundamental de Hindemith:
la progresión por grados. En el ejemplo incluimos la primera frase
de dicha obra. Entre corchetes se señalan las fundamentales de los
acordes utilizados:

Si observamos las fundamentales de los acordes (considerando

como mejor intervalo en cada acorde el intervalo de 5ª) vemos un
tránsito desde mi hasta si, grados I y V de la “tonalidad” de mi. La
cadencia sobre si (semicadencia) es potenciada por movimientos
melódicos por grado conjunto:

Hindemith propone como intervalos “cadenciales” en primer

término las 2as mayores y menores ascendentes o descendentes, en
segundo término las 3as mayores y menores descendentes, la 4ª
ascendente y la 5ª descendente. Se observa igualmente en el
ejemplo seleccionado, el predominio de acordes por cuartas, lo cual
va a ser una de las preferencias armónicas de Hindemith.
El sujeto de la primera fuga de Ludus Tonalis en do, es el
siguiente (la respuesta, a la 4ª , se presenta inmediatamente en la
misma voz):

322
 En este lenguaje, el cromatismo forma parte sustancial del
movimiento melódico, Searle (1957:75) lo llama “cromatismo
diatonizado” para distinguirlo del dodecafonismo y del diatonismo
ampliado de Stravinsky y, en cierta medida, de Shostakovich. La
fuga presenta una corta exposición a tres voces, haciendo cadencia
en do en el c.11. El sujeto se encuentra en el bajo:

Seguidamente aparece un 2º sujeto, también en do, para dar

origen a una 2ª exposición:

La respuesta a este sujeto se realiza a la 8ª en la segunda voz, la

3ª entrada la hace la voz inferior en la, esta entrada del sujeto es
modificada al final, dirigiéndose el discurso musical hacia la región
de sol, pero sin hacer cadencia (definimos las cadencias por la
presencia de tríadas mayores o menores). En este caso, existe una
modulación a sol:

323
 La siguiente entrada del sujeto está en mi bemol. El movimiento
cadencial está definido por movimientos de segunda en las tres
voces de la polifonía:

Este mismo sujeto aparece en los tonos de do bemol y si (el

mismo tono desde el punto de vista enharmónico) en los compases
25 y 30 respectivamente, posteriormente en do (c.35) y en fa (c.38).
En este punto aparecen simultáneamente los dos temas:

324
 Salvo por la ausencia de contrasujeto, el esquema de la fuga en
Do de Ludus Tonalis sigue el plan formal de la fuga doble.
Examinemos brevemente el sujeto de la fuga en Mi, quinta de la
colección. Comienza a diferencia de la anterior por re (un eventual
vii grado de la escala de mi, si la hubiera) y tras una breve
progresión donde se establecen momentáneas tónicas en la, sol, fa y
mi bemol, recorre las doce notas del total cromático hasta la sólida
cadencia en mi a través de un salto de cuarta descendente:

Este sujeto refleja muy bien el carácter de la melodía

hindemithiana, la tonalidad está presente, pero es una tonalidad no
modal, no escalística. Es una tonalidad que se basa en el libre uso
del total cromático. Las relaciones cadenciales (que no funcionales)
se establecen a través del movimiento melódico y del uso de ciertos
intervalos “sólidos”: segundas mayores y menores, saltos de tercera
descendente, de cuarta descendente, de quinta ascendente.
Si bien las fugas reflejan bien el concepto contrapuntístico de
Hindemith, en los interludios que preceden a dichas fugas
observamos otras facetas del estilo. Son especialmente útiles para
entender el pensamiento armónico del compositor. Por una parte es
necesario destacar la rítmica del compositor. La métrica de los
compases se percibe muy claramente en su música. A veces el
compositor sugiere evidentes formas tonales como la Marcha, la
Pastorale, y el Valse. En este último, se observa más claramente la
armonía, donde predomina el uso de los acordes cuartanos
pertenecientes al Grupo A. Las frases, sin embargo, son de
duración irregular. La primera cadencia importante (el tono original
es si) se produce en fa sostenido en el compás 12, (siendo
continuada por una pequeña frase de 7 compases donde se termina
con una cadencia en si):

325
 A diferencia de los serialistas, el ritmo en Hindemith está muy
cerca de lo tradicional. Se trata de una rítmica plenamente barroca
y regular que recuerda a Bach, de quien es subsidiaria. Si el ritmo
del dodecafonismo, nos habla de una música “fuera de este
mundo”, una música “espacial” por así decirlo, el ritmo en
Hindemith nos habla de una música “de este mundo” cercana a la
rítmica de la música tradicional y de claro reconocimiento. Cuando
oímos a Hindemith, sabemos que nos habla de una manera nueva
en un lenguaje que de algún modo ya conocemos. En cambio el
serialismo nos habló en un lenguaje totalmente novedoso. Un
lenguaje “de otro planeta” por así decirlo que tendríamos que
comprender para poder entender su mensaje. Fue el lenguaje de las
vanguardias que predominaron a lo largo de la segunda mitad del
siglo XX. Quizás esto ha hecho que Hindemith no haya sido
apreciado totalmente por la historiografía de la música desde la
posguerra, subsidiaria del serialismo integral. Y que en muchos de
estos libros de historia de la música del siglo XX, escritos ya hace
bastantes años, se le trate en un cierto segundo plano. Para cierta
visión de la Modernidad da la impresión de que hubo un grupo de
compositores en este siglo que no “marcaron el camino”, como
Hindemith y otros. Dice Neumeyer (1986: 7): “Como Bach en la
década de 1780, la reputación de Hindemith está cubierta con
clichés algunos justos, otros falsos que se han adherido a él más
tenazmente que a ninguno de sus contemporáneos”. No deja de ser
injusto. El propio Hindemith quizás contribuyó con esta reacción al

326
ponerse en la acera de enfrente del dodecafonismo. En efecto,
sostenía que la música no podía ser atonal, ni politonal35 sino que
siempre debía haber un centro tonal (que no tonalidad) y a
demostrar esa realidad estaba destinado su sistema, continuador
lógico del desarrollo último de la tonalidad. Sin embargo, tampoco
creía que dicho sistema fuera una especie de panacea: “Nadie
puede ser tan estúpido para asumir que lo que ha sido imposible a
través de todas las épocas sea ahora posible: crear una obra de
arte sin impulso creativo, simplemente hurgando y calculando”36.
Esto podría interpretarse como que Hindemith en el contexto de
la Modernidad representada por Schönberg, Berg, Webern y los
serialistas integrales, era el paradigma de los conservadores. Nada
más falso. La suya es una visión que mira hacia el futuro, pero sin
despegarse del pasado. Entendía que la música no debía necesitar
una explicación para ser comprendida y que sus oyentes podían
entenderle aunque no hablaran su idioma, porque las bases eran las
mismas.
Nosotros creemos que la figura y la importancia de Hindemith
no han alcanzado aún su mejor hora en el reconocimiento de la
historia y de su influencia final en los compositores de la hora
presente. Ese momento ya vendrá. Como Bach.

35Hindemith consideraba esto apenas como un ejercicio interesante para el compositor,

pero solo eso, ya que en la realidad no podían percibirse dos o más tónicas en un trozo de
música. En esta consideración sobre la tonalidad, la atonalidad y la politonalidad
Hindemith se sitúa cerca del pensamiento de Ernest Ansermet, el célebre director de
orquesta que estudió estos temas en sus trabajos sobre música y fenomenología.
36 HINDEMITH (1942: 201).

327