Akal / Arte y estética Rudolf Arnheim

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 Maqueta de portada: Sergio Ramírez

Diseño interior y cubierta: RAG

Primera reimpresión, 2011

Título original: Tbe Poioer 01tlro Center. A study 01 Composition in Ibe Visual Arls.
T'he Ncw VcrsiOIJ

© The Regems of rhe Universiry of California, 1988,

por acuerdo con la Agencia Literaria Enlama

© Ediciones Akal, S. A., 2001

para lengua española

Seoor Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Te!': 918 061 996

Fax: 918 044 028

www.akal.corn

ISBN: 978·84·460·1176·7

Depósito legal: N[·2045·2011

Impreso en Cofás, S. A.

Mósroles (Madrid)

Reservados codos los derechos, De acuerdo 11 10 dispues-

ro en el art, 270 del Código Penal, podrán ser castigados
con penas de mulra 'y privación de libertad quienes
reproduzcan o plagien, el) rodo o en parte, una obra lite-
raria, urtística o cicnrifica, fijada en cualquier tipo de
sop-orte su, la preceptiva aurcrización.

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Nobuo Sckine, Fases de la nada, 1971.
Museo de Lousiana, Hurnlelnek, Dinamarca.
 Introducción

Esre libro ha sido reescrito completamente. Acá y allá hay párrafos, e incluso a
veces páginas, que no han sufrido modificaciones, pero lo más probable es que ahora
no se encuentren donde antes estaban; se ha añadido un cierto número de ilustra-
ciones, mientras que otras se han eliminado, y si se comparan los índices de la anti-
gua )' de la llueva edición se observarán cambios sustanciales.
¿Cólno justificar una revisión de este calado? ¿CÓIOO es ésta posible? Trataré de dar
una explicación. La primera versión de este libro se escribió bajo la euforia de saber
que había hecho un descubrimiento. La composición, requisito primordial de cual-
quier manifestación visual organizada, había sido un terna secularmente sometido a
debate por artistas, teóricos y críticos: se habían propuesto reglas prácticas para cuidar
de la proporción y la organización espacial, se habían formulado juicios intuitivos acero
C,¡ de lo que debía considerarse corno bueno y como malo en lo rocanre ,1 "1 cuestión
del equilibrio, se habían trazado triángulos, círculos y todo tipo de flechas sobre repro-
ducciones de obras de arte ... Algunos de estos intentos parecían más convincentes que
otros, pero la mayoria se aplicaban o bien a obras particulares o bien a estilos concre-
tos, sin que se hubieran vislumbrado unos principios compositivos que pudieran apli-
carse universalmente ala pintura, la escultura y la arquitectura, a las artes indusniales
tanto CODIO a las bellas arres, independientemenre de su lugar y época de origen: se los
consideraba inexistentes y acaso perjudiciales.
Mi propia formación y mi Carácter me han llevado siempre a fijarme más en 10
que las cosas tienen en común que en lo que las separa, Contemplando los frutos de
las artes de todas las épocas C0l110 un intento colectivo de la especie humana de
explorar la infinita variedad de modos existente de dar forma a una cosa -al arte-,
me fui convenciendo paulatinamente de que la composición, fuera cual fuera el esti-
lo o el campo en que se diera, derivaba de la interacción de dos principios visuales,
a los que llamaré sistema céntrico y sistema excéntrico. Comencé a vislumbrar razo-
nes a favor de la necesidad universal de tales principios, ya medida que su búsque-
da fue ilustrándome sobre la organización y el significado de un número creciente

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de obras y de modalidades artísticas, me sentí preparado para informar acerca de

mis hallazgos.
La evidencia, cada vez mayor, que me decía que mis ideas podían tener una aplica-
ción universal, y la euforia que iba emparejada a ese descubrimiento y ,\ eS'1confirma-
ción me llevaron a escribirla primera versión de este libro siguiendo el orden que la
Inspiración me dictaba. Ponía primero lo que primero se me ocurría, y corno las cues-
tiones que afloraban en el curso del estudio daban lugar a curiosas observaciones, les
di cabida en él, pertenecieran o no estrictamente al terna propio del libro. La calidad
serni-imp revisada de la primera versión del libro le resultó atractiva a un cierto núme-
ro de lectores; pero, por mi parte, me fui dando cuenta de que para que éste tuviera la
misma utilidad práctica de mi Arte y percepción visual, herramienta de uso común
durante los últimos treinta años, el libro precisaba de una organización sistemática,
que le llevara a centrarse, en cada una de sus páginas, sobre el que es su terna básico.
En la introducción a la edición de 1982 me disculpaba por no haber escrito more
geometrico, por usar la expresión de Spinoza, «exponiendo mi tema en el orden sis-
temático del que se valen tan apropiadamente los tratados y los libros de texto». Tales
disculpas, en esta ocasión, resultan menos pertinentes. El libro, en su nueva versión,
comienza analizando más detenidamente la cuestión de la composición, considerada
corno el resultado de 1,1interacción dinámica entre fuerzas visuales; los vectores, así
corno sus agrupaciones primarias, son descritos corno centros energéticos. Tras
remarcar el papel de los centros primordiales -el de la fuerza de la gravedad y el de la
influencia del cspectador-, paso á estudiar la interrelación de tipo más general entre
centros compositivos, Las reflexiones sobre el papel de los marcos se complementan
con las dedicadas a los tondos, a los cuadrados y al centro de equilibrio, establecien-
do en este último caso un corte neto entre la función que desempeña en cuanto espi-
na dorsal de la composición y la que lleva a cabo como divisor de agrupaciones bimo-
dales. EJ problema del carácter temporal de las composiciones, así corno ciertas
matizaciones teóricas a mis ideas básicas, han sido recogidos en el capítulo final.
No puede decirse que el proceso de búsqueda del vocabulario más apropiado
para nuestro tema haya concluido. El término centricidad resulta idóneo para el 111ás
básico de los dos sistemas elecomposición. Al OtJ:O,en la p rirnera versión del libro, se
le llamó «la cuadrícula cartesiana»; pero aunque las cuadrículas forman parte del
arte de la composición, especialmente en el diseño de edificios y ciudades, tan sólo
se refieren al caso específico en el que los vectores se hallan dispuestos de una forma
absolutamente regular. En la medida en que las fuerzas vectoriales orieuiadas son los
componentes esenciales de ese segundo sistema, el nombre de «sistema vectorial-
podría haber parecido el más obvio y apropiado, de no ser porque también los
esquemas formales céntricos se hallan constituidos por vectores que están organiza-
dos para dar lugar a complejas configuraciones. Decidí adoptar el término excentri-
cidad para marcar la diferencia existente entre fuerzas compositivas relacionadas con
un centro interno y fuerzas que actúan en respuesta a uu centro externo. Sólo el
tiempo dirá cuál de estos términos resulta ser el más apropiado.

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 INTkODUCCIÓN

Mienrras trataba de ir articulando el esqueleto conceptual de este estudio, la rela-

ción del libro con mi más temprano zlrse y percepción visual, al principio sólo ligera-
mente vislumbrada, fue volviéndose más clara. Algunos de los fenómenos percepri-
vos íundamenrales que allí había relacionado COD nociones artísticas básicas fueron
manifestando su presencia a nivel compositivo. Actualmente, dicha conexión me
parece tan profunda como para que los lectores, tras explorar las bases de la forma
visual que se encuentran en aquel volumen, puedan pasar a la cuestión de la como
posición corno si sólo se tratase de un cambio de nivel. El principio, propio de la psi-
cología de 1,1 gestalt, de la simplicidad, tratado en aquel libro corno principio orga-
nizativo de III forma y del espacio, se aplica a las formas visuales en general, y subyace
en la composición, por ejemplo haciendo que los vectores de una aureola se distri-
buyan tan simétricamenre corno sea posible, o colocando el centro de equilibrio en
mitad del campo perceptivo. Sin embargo, más allá de todo ello, la composición
tiene que ver con el particular problema de qué es lo que sucede cuando los focos
de energía visual son los que organizan el campo perceptivo y cuando los vectores
son los que conectan tales centros.
Desde el principio tenía claro que no tenía sentido analizar la organización de las
formas perceptivas que se dan en el campo del arte si no era para mostrar que los
esquemas [Orinales resultantes simbolizaban aspectos esenciales de la vida humana.
Según iba discutiendo cuestiones referidas a las formas visuales con estudiantes y
público vario, comencé a ver que la interacción entre ceurricidad y excentricidad refle-
jaba directamente el doble empeño de los seres humanos, es decir, el impulso a ,¡CIUar
que parte del núcleo íntimo del '10 y la interacción, en el campo social, con otros ceno
(rOSsimilares, La tarea vital de trarar de encontrar una justa proporción entre las
demandas del yo y el poder y las necesidades de los agentes externos no era sino la tarea
propia de la composición. La relevancia psicológica de esto justificaba el estudio de la
composición y de sus formalismos: la forma artística, lejos de limitarse a jugar con
bellas figuras, reveló ser un instrumento tan indispensable para la autoconciencia
humana como los ternas que el propio arte nos presenta, e incluso tanto COlll0lo pue-
dan ser las investigaciones cíenuficas y filosóficas puramente intelectuales.
L'1 relevancia y el carácter simbólico de la cenrricidad y 1'1 excentricidad van más
allá de lo que la mera evidencia visual de las obras de arte nos puede sugerir. Cuan-
do, en una famosa denuncia de la civilización moderna, el historiador del arte Hans
Sedlrnayr hablaba de «la pérdida del centro», probablemente no se refería a un pro-
blema cornposirivo. Y, sin embargo, nuestro lenguaje posee profundas connotacio-
nes filosóficas, místicas y sociales, que indudablemente resultan pertinentes para
lograr la plena comprensión de las obras de arte 1. Aun así, resistí a la tentación de
buscar significados que fueran más allá de la evidencia directamente accesible a los

I Puede encontrarse una investigación reciente y deraliada sobre el carácter simbólico de las formas
circulares en Perror, 1980. así C0010 el intento de L·,A. Cummings, 1986, de describir el enrrecruaamienro
de los ejes radiales en un centro dominante corno una expresión de JI~conccntrnción del poder religioso}' del
polirico el) el Rcnacimienro.

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ojos, hablando de símbolos sólo en la medida en que LIsformas visuales los revelaban
a través de su acción dinámica, con la convicción de que esas manifesruciones direc-
tamente perceptivas se encuentran entre las más potentes fuentes de sentido de las
que el espíritu humano dispone.
Por úlumo, debería referirme a la diferencia existente entre mis primeras apro-
ximaciones a estos problemas, que datan de los años cuarenta y cincuenta, y las
actuales. En Arte)' percepcion visual aplicaba los principios de la percepción visual
a una serie de ejemplos tomados del campo de las artes; en El poder del centro trato
de dar cuenta de la forma artística valiéndome de cuantos descubrimientos pongan
a nuestra disposición las investigaciones sobre la percepción y de cuantos princi-
pios puedan derivarse de esas investigaciones. El propósito esencial continúa siendo
el mismo, pero el punto de partida ha variado: más que mirar el arte desde el Plinto
de vista de la psicología, contemplo, desde el punto de vista del arte, los resultados
que la psicología arroja. Eso implica poner un mayor énfasis en la interpretación de
obras concretas y por lo tanto incluir un número mayor de fotografías que de dia-
gramas, aun cuando en ocasiones haya acompañado dichas reproducciones foto-
gráficas con dibujos, allí donde me parecía pertinente.
Esta nueva manera de ver las cosas debe mucho a la hospitalidad que me ha brin-
dado el Departamento de Historia del Ane de la Universidad Aun Harbor de Michi-
ganoDurante 1.10 período de diez años, tras retirarme de Harvard, mis amigos de Tap-
pan Hall permitieron que un humilde psicólogo ejerciera la docencia entre ellos; tras
mi definitivo abandono de ésta, la amistad y el saber de mis colegas yel aire fresco de
las nuevas generaciones de estudiantes me han ayudado a mantenerme fi.rme y aler-
ta. Una vez más, quiero expresar mi agradecimienro " mi esposa, Mary, por hacerse
cargo del arduo trabajo de transcribir a máquina las páginas que yo escribía a mano.
También quiero dar las gr-aciasa Mary Caraway por su inteligente y sensible trabajo
en la edición del libro.

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 Capítulo 1
Dos sistemas espaciales

Por composición visual entendemos la manera en la que [orina, color y movi-

miento se combinan en una obra de arte. El presente libro se centra, casi exclusiva-
mente. en la forma, a pesar de que los principios que utilizo pueden aplicarse tam-
bién a la composición de los colores y a la de los movimieruos.

CLAVES DE LA COMPOSICIÓN

La composición se pone de manifiesto cuando, tal y corno inevirablemenre

hacernos, vemos una pintura, una escultura O un edificio corno una organización
de formas definidas dispuestas en una estructura de conjunto. ¿Cuál es la razón
por la que las formas del objeto artístico necesitan componerse, y no, simplemen-
te, amontonarse de cualquier manera? La respuesta que se ofrece uormalmente es
la de que a los artistas les gusta colocar las cosas juntas de un modo ordenado y
equilibrado porquela armonía que así se obtiene place a sus propios ojos y a los de
la gente que contempla su obra. Esta explicación, a pesar de ser pertinente, apenas
constituye el primer estadio de cuanto debemos aprender acerca de la compo-
sición.
La manera normal en la que los tratados sobre el terna hablan de la composición
consiste en reducir la imagen real de una obra de arte a las [orinas y direcciones sim-
ples que constituyen su esqueleto. Los círculos, los cuadrados o los triángulos sub-
yacen a las piezas de modo visible, y las flechas sirven para indicar las direcciones.
Normalmente, los diagramas que resultan de este útil modo de proceder logran ilus-
trarnos acerca del esquema de una obra concreta o, como máximo, de la de un tipo
de obra que resulta característico de un artista o de los seguidores de un estilo parri-
cular, Cada diagrama es distinto del que le sigue.

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Mi objetivo es más ambicioso y quizá más temerario, en tauro creo que es posi-
ble hallar esquemas compositivos que resulten comunes a las obras de arte plásticas
de cualquier época y procedencia, esquemas que asimismo sean condiciones a las
que toda práctica artista debe ajustarse sí pretende llegar a cumplir con la función
que le es propia. ¿CÓlno es posible que se dé dicha universalidad? Obviamente, no
existe convención alguna que prescriba una forma concreta de composición ínter-
culruralmente válida; 111ásbien ha de existí r un principio profundamente enraizado
en la naturaleza humana y, en última instancia, en 1,1 propia constitución del sistema
nervioso, que todos los hombres tengan en común. En el Capítulo XI se encontrarán
reunidos cuantos materiales se pueden aportar a este respecto.
Por otra parte, sólo podernos esperar que dicha universalidad se alcance si nues-
tro esquema compositivo es capaz de simbolizar un componente tan básico de la
existencia humana como para que, sin él, cualquier manifestación artística nos parez-
ca irrelevante. En mi opinión, esta nota fundamenral radica en la interacción de dos
tendencias motivacionales fundamentales en el ser humano, a las que llamaré ten-
dencia céntrica y tendencia excéntrica, simbolizadas por el arte mediante la interac-
ción correspondiente entre un sistema compositivo céntrico y Otro excéntrico.

CENTRICIDAD y EXCENTRICIDAD

Desde un punto de vista psicológico, la tendencia céntrica representa la actitud

egocéntrica que caracteriza la forma de ver las COSas y las motivaciones propias del
ser humano al comienzo de su vida, y que, C0l110 un poderoso impulso, se extienden
a lo largo de ésta. El niño se ve 11 sí mismo como el centro del mundo que le rodea 1,
dividiendo los objetos en dos categorías: los que se dirigen hacia él y los que se apar-
tan de él; asimismo, sus acciones vienen determinadas por sus propias necesidades
y deseos, por sus temores y sus gustos. Un grupo social, sea éste una familia, un
grupo de personas, una nación o incluso la humanidad considerada como un todo en
relación con la naturaleza, mantiene la cenrricidad corno un componente funda-
mental de su forma de ver el mundo y de sus motivaciones.
Muy pronto, sin embargo, el individuo o el grupo egocéntricos se ven obligados
a admitir que su propio centro es sólo uno entre otros muchos, y que el poder y las

l Pido disculpas por no adoptar Ia práctica de doblar los pronombres masculinos con pronombres
femcnjn()~. Estoy ;1favor de erradicar Jos residuos sexistas de <;~lr~í(:(er
verbal tan pronto corno nuestro len-
guaje ofrezc-a alrcrnarivas aceptables. Pero 1a le}'de J a parsimonia, omnipoterue en Ias ciencias}' en las artes,
ITIeimpide introducir distinciones que 00 vengan demandedes por la propia proposición. N() hay escriror
,"p:1Z (le escribir COS,IS del estilo <te «morucr [a mano izquierda, o la derecha, que le da a uno <fecomer».
[N. del T.: la fr:lS-eque suscita 13 nota de Amheim dice el) el original inglés «TI1C'illfill1( sees hilnl'e~{as [he
cenrer of che world surrounding 1),'1/1» (subrayados nifio se ve (1 si ",iSI/IO
nuestros}, es decir, <<.1:.1 COIUO el
centro del mundo que se despliega en Ion10 (1 é!»~YArnheim, en reno UI1 tanto irónico, se disculpa en su
OOCá por (I() complementar las formas de:género masculino con las de género femenino, y por lo tanto por
no escribir algo así como: «El niño () la niña se ve a sf mismo 0.1 sí misma como el centro del mundo que
se despliega i:'11torno a él o (1 ,,/l(l» J.

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necesidades de éstos no pueden ser ignorados sin riesgos. Esta visión del mundo,
más realista, complementa la tendencia céntrica con otra de tipo excéntrico. Por ten-
dencia excéntrica se entiende cualquier acción del centro primario dirigida hacia
un fín que le es externo o hacia varios de tales fines u objetivos. El centro primario
atrae o repele a los centros externos y éstos, a su vez, influyen en él.
Ya iremos viendo que la interacción entre estas dos tendencias constituye una
importante tarea viral:en toda relación particular que se establezca entre ceneros inter-
nos y externos, así como en la vida en general, debe encontrarse el punto de equilibrio
entre ambas. Considerada aisladamente, la actuación de cada una de esas tendencias
sería antinaturalmente unilateral; podría constituir un estado de cómoda libertad,
acaso deseable para una mentalidad ingenua, pero ,1 la larga se haría intolerable, y careo
cería de aquello que caracteriza ,\.1 desafío de la vida. La tensión entre esas dos tenden-
cias antagónicas en pos del equilibrio constituye la esencia misma de la existencia
humana, y cualquier manifestación artística que no asuma ese desafío se nos antojará
insuficiente. Ni el absoluto egocentrismo, ni la rendición incondicional a las poderes
externos, pueden constituir una imagen aceptable de las motivaciones humanas.
Pero ¿CÓ11l0 logran las artes volver todo esto visible? Lo que sucede es que, por
fortuna, la cenrricídad y la excentricidad son relacioues espaciales, como sus propios
nombres indican, y que resultan tan fundamentales para el Inundo físico como lo son
para el mental, pudiendo representarse fácilmenle mediante fOrlnas visuales. Pero lo
más importante es quizá que, más allá de todo esto, en la medida en que las relacio-
nes psicológicas que el arte está llamado <1describir son impulsos 11l0Ó vacionales, sus
imágenes deben mostrar 1<1 acción de las fuerzas orientadas.
Las formas que se dibujan en el papel o que se pintan en el lienzo, o las que con
diversos materiales dan lugar a esculturas y edificios, resultan ser, en y por sí mismas,
no sólo inmóviles desde el punto de vista físico, sino también no-dinámicas, en el
sentido de que no están habitadas por fuerzas animadas: ni una pella de arcilla se
expande o se contrae, ni el dibujo de una flecha se mueve de su sirio. Tales fOr111<lS
pueden verse de una manera que podría llamarse pardal y empobrecida, limitada a
sus meras dimensiones espaciales. Este punto de vista no-dinámico es suficiente, e
incluso ventajoso, para ciertos propósiros.Ia geometría, pOI' ejemplo, sólo se ocupa
de las relaciones espaciales y, por lo tanto, un círculo, O una linea recta, no son, para
ella, sino una figura que posee determinadas medidas. También en el terreno artísti-
co, tal y corno iremos viendo, esas formas puras tienen su utilidad, en especial la de
servir de base al orden visual.
Sin embargo, la expresión artisrica precisa de formas que sean absoluramenre
dinámicas: si han de ser el reflejo de la experiencia humana, deben resultar anima-
das. Una vez más, tenernos la suerte de nuestra parte. Aunque las imágenes ópticas
proyectadas sobre nuestras retinas COlll parten con los objetos cuyas superficies refle-
jan su mismo estatismo inflexible, las contrapartidas 'lile generan electroqulmica-
mente en el sistema nervioso se encuentran mucho más en sinronía con la naturale-
za propia de los flujos procesuales, tal y como sucede con sus equivalentes en el nivel

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FIGURA 1

consciente de la percepción visual. Desde la perspectiva propia y genuina de la

expresión artística, las formas son configuraciones de fuerzas 2. En la práctica, esta
manera de mirar el Inundo le resulta familiar a cualquier persona que se encuentre
abierta a la experiencia artística; en realidad, resulta natural a todo el Inundo, por
ejemplo a los niños pequeños, cuya visión aún no se ha degradado poniéndola al
exclusivo servicio de las tareas de información e identificación. Sin embargo, en un
plano algo más teórico, parece que aún no hemos renunciado a la idea tradicional
que afirma que nuestro Inundo visual no es sino una aglomeración de objetos estáti-
cosoQuizá resulte útil recordar el cambio operado por la ciencia de nuestro siglo en
la imagen del mundo físico: la vieja distinción entre masa y energía ha sido superada
en favor de una concepción unificada, según la cual el universo está compuesto úni-
carnenre por configuraciones de energía. Lo que para nosotros es una masa, lo que
llamamos una cosa o un objeto, no es sino un campo de energía.
De [ofin a similar, las cosas que captarnos hasta sus últimas consecuencias se nos
aparecen corno configuraciones de fuerzas, y esta cualidad dinámica de nuestra
visión nos permite hacer justicia a los impulsos físicos y mentales representados en
las obras de arte; en consecuencia, si querernos dar cuenta de las esrrucru ras como
positivas, no debernos comenzar hablando de formas O de objetos, sino de vectores.

Los VECTORES Y SUS METAS

Para lo que aquí nos interesa, entenderemos que un vectores una fuerza que, desde
un centro de energía, se lanza, COIlIO una flecha, en una dirección concreta>' Cuando

z Para Uf! estudio más detallado de las fuerzas visuales, véase Arnheim, 1974, 16 }TSS., y también su capi-
rulo 9.
J Los vectores se refieren t<1I)(O 11 siruaciones físicas COI"IlO menrnles. En el presente libro, utilizo el rér-
ruino en ambos sentidos. El primer psicólogo que habló de vectores fltC Kurr LC\VlJl. 1935) 81.

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FIGUR ..-\ 2

un sistema puede expandir libremente su energía por el espacio, lanza equitativamen-

te sus vectores hacia todas partes, como rayos que emanan de una fuente de luz. La
aureola simétrica resultante es el prototipo de la composicián céntrica (Hg. 1). En la
naturaleza, su encarnación más perfecta se halla en las formas esféricas de los planetas
y de las estrellas, pero también se encuentra en los copos de nieve o en los radiolarios
microscópicos. Goerhe anota en uno de sus aforismos sobre geología: «Cualquier COSá
que se conceda a sí misma una cierta libertad tiende a volverse circular»,
El esquema en forma de aureola puede descomponerse en una pluralidad de vec-
tores, cada uno de los cuales parte del centro y dirige su energía hacia el espacio
(fig, 2a). Dependiendo de cuál sea su fuerza, cesará de moverse a mayor o menor dis-
tancia del centro.
Hasta ahora hemos hablado de I~ acción puramente centrífuga. Pero las COS,tS
cambian cuando un segundo objeto se coloca cerca del primero; podría decirse que,
en la medida en que el primero de los centros responda a la presencia del segundo, la
orientación céntrica pasará a ser excéntrica (fig. 2b). El sistema céntrico primigenio
ya no es el único en el mundo; reconoce la existencia de otros centros <11actuar sobre
ellos y al ser afectado por ellos. Éste es el prototipo de nuestro segundo sistema, el
sistema de la cornposicián excéntrica.
Cuando el centro primario se concentra sobre un segundo centro, la naturaleza
del vector, representada por las Hechas, cambia: ya no se t rata de una mera emana-
ción pasiva de energía lanzada al espacio vacío, sino de un dirigirse de manera acti-
va hacia una meta, de un intento de aproximación que acaso sea el de un pacífico
anhelo o quizás el de un violento ataque. El poder del centro primario también se
puede manifestar bajo la forma de una atracción magnética, en cuyo C>lSO 1<1direc-
ción del vector resultará invertida (Hg. 2c).
Pero aun cuando el centro primario reconozca que no es el único existente en el
Inundo, quizá vea aún la situación de una manera enteramente egocéntrica, conci-
biéndose a sí misrno corno fuente de toda actividad sin aceptar que pueda inHigírse-
le un daño desde fuera, y viendo al centro secundario únicamente o como meta o
COJDO víctima. Sólo cuando se da un paso 111lÍS allá hacia una concepción más realis-

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AIRE

FIGURt\ 3
(Según Klee)

ra de la situación, el centro secundario es reconocido, por derecho propio, corno un

foco de energía, dándose entonces cuenta el centro prirn ario de que, cuando el Otro
lo atrae o lo aproxima hacia él, está convirtiéndose en receptor pasivo de un poder
que le es externo.
Si en este punto nosotros, en cuanto espectadores externos, nos pasarnos al Otro
bando y nos Identificamos con el centro secundario, convirtiéndole ahora en el pri-
mario, la dinámica de la situación cambia completamente: lo que era activo pasa a ser
pasivo y receptivo, y lo que antes era mera se convierte en lo que ahora taina la ini-
crauva.
Anteriormente habíamos definido III noción de vector diciendo que era UI1<1 paree
o un elemento del esquema primario en [orrna de aureola de un foco que extiende su
energía en rodas direcciones. La cenr ricidad es siempre preeminente, yeso es algo
que es verdad tanto a nivel físico C0010 a nivel genético y psicológico. A este respec-
to, haré mención al hecho biológico de que en el desarrollo embrionario del sistema
nervioso las células nerviosas crecen primero C01110 entidades independientes, y que
sólo después envían axones lineales para establecer contacto con sus vecinos. Otro
ejemplo, l11Uy distinto, de esta prioridad del sistema central puede ser ilusrrado
mediante un dibujo hecho a partir de Klee (Hg.3). El corte transversal que secciona
la tierra muestra un sistema céntrico organizado en torno a su punto medio en virtud
de la fuerza gravitatoria. La gravedad atrae cuanto existe a lo largo y a lo ancho de la
esfera, tanto las cosas vivas como los objetos inanimados que pueblan su superficie
y habitan en el aire. Esta vista del planeta entero, sin embargo, no es la que a los

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FIGlJRA4
Paul Klee, dibujo de Unendlicl:« Natul'geschichle, pág. 33.

humanos, en cuanto habitantes de la tierra, nos es connatural. Nuestro comporta-

miento, en este punto, resulta un tanto ambiguo: por una parte, la atracción a la que
estamos sujetos puede ser percibida corno un peso, esto es, como una propiedad
inherente a la masa de nuestros propios cuerpos. Esta masa presiona hacia abajo
como un vector que surgiera de nuestro cuerpo, tomado como centro primario; con-
cepción cémrica que ignora la existencia del poder de atracción externo.
Pero por otra parte, si somos menos estrechos de miras y más modestos, recono-
ceremos la existencia de una fuerza excéntrica, la gravitatoria. que tira de nosotros
hacia abajo, y contra ht que luchamos para Liberarnos de la coerción de nuestra con-
dición terrestre y elevarnos, tomando nuestro peso corno un objetivo excéntrico,
como la nieta explícita de nuestro impulso, Tal como iremos viendo, está lucha car-
gada de tensión constituye un componente fundamental de la expresión artística, al
poner en escena el penetrante conflicto en el que nos debatimos los humanos entre
poderes que traran de tirar de nosotros hacia abajo y nuestro impulso a imponernos
sobre ellos.
El mundo que abarca nuestra experiencia inmediata es, por lo tanto, un mundo
pardal y provinciano: en vez de vernos como partículas externas del sistema terres-
tre céntrico, cada CUálha desplazado el centro primario á SUpropio cuerpo, que se
halla ligado a una fuerza terrestre perrnanenternenre presente. Los estrechos límites
de nuestro entorno tienden también a modificar drásricamenre la naturaleza de
nuestro espacio: en vez de percibir u n sistema de vectores radiales orientado hacia el
centro de la tierra, percibimos un sistema de verticales paralelas, tal COD10 puede
verse en otro dibujo de Paul Klee (fig. 4), Una línea trazada a plomo establece la
vertical, y nos muestra que si midiéramos con precisión microscópica la orientación
de tales verticales, las paredes izquierda y derecha de un edificio convergirian hacia
el centro de la tierra, a pesar de que, para Jo que concierne a nuestros propósitos
prácticos, corran paralelas. De todo ello se sigue que el dominio del sistema excén-
trico se manifiesta a menudo mediante hileras y grupos enteros de verticales, El
mismo carácter paralelo se encuentra en los grupos de columnas o de árboles o en
el de las masas de gente.
Sin embargo, debemos estarle agradecidos a esta estrecha concepción del espa-
cio, porque ,\1transformar lo convergente en paralelo simplifica nuestro mundo de

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 El p(lDe~ DEl CENTR.). ESTIJDIO S06kE LA CO"'~O>lCIÓi'l EN L.~S s sr as ~IS1)AleS

una forma que nos es vital, proporcionándonos un armazón estructural formado

por paralelas verticales y horizontales que aplicamos a nuestro espacio vital, y sumí-
nisrrándonos, así, el instrumento más sencillo y perfecto par" orientarnos en el
espacio que nuestra mente pudiera concebir. Imaginemos los problemas a los que
nos enfrenraríamos en el terreno de },\S matemáticas y en el de nuestras labores coti-
dianas si Descartes hubiera tenido que construir su geometría analítica básica a par-
tir de un armazón estructural de radios convergentes; recordemos que se necesitó
á un Einsteiu para vérselas con un universo que no se adecuase a la cuadrícula car-
tesiana.
Las cuadrículas de este tipo pueden estar formadas por vectores que ejercen su
acción dinámica en dirección vertical u horizontal, pero también pueden ser sim-
plerneute las coordenadas de un armazón estrucrural ordenado, tal corno se ha indio
cado más arriba. En este sentído, cabe recordar lo que ya dije acerca de la utilidad de
las formas geométricas puras. L" cuadrícula propia de la geometría aualítica no es
dinámica, cOlno no lo son las que nos permiten señalar lugares y establecer relacio-
nes espaciales en los mapas de geografia: asimismo, las cuadrículas implícitas en las
obras pictóricas y arquitectónicas ayudan a crear un orden visual, y por lo tanto sir-
ven a un imporrante propósito compositivo.
Sin embargo, si tales cuadrículas quieren convertirse en elementos de la expre-
sión artisrica, deberán ser percibidas corno vectores. Pensemos en la diferencia exis-
tente entre el diseño de las calles de Manhartan concebido COll10una red de canales
vacíos en busca de un orden, yen esos mismos canales poblados por flujos de gente
y de vehículos que se dirigen, en todas direcciones, a sus puntos de destino: una dife-
rencia similar es la que se da entre los simples audamiajes organizativos de una com-
posición artística y las arterias invadidas por la energía visual di námica.

LA INTERACCIÓN DE LOS SISTEMAS

La consecuencia de esto es que cuando volvemos a nuestros dos sistemas espacia-

les, el céntrico y el excéntrico, podernos representárnoslos de dos formas distintas. La
figura 5 los muestra COIllOmeros andamiajes organiaauvos, tanto individual como
conjunramenre. Los círculos concéntricos disponen UI1 esquema formal que sirve
para la distribución de objetos en torno a un centro COOlÚn.La red de paralelas que se
cortan en perpendicular sirve para localizar objetos en un espacio homogéneo, en el
que ningún lugar destaca sobre los otros. La combinación de ambos modelos en un
solo esquema formal presenta las ventajas de los dos, pero acusa las dificultades que
cualquiera que haya tratado de vérselas con el mapa urbano de Washington D.C.
habrá experimentado.
La figura 5 puede considerarse corno la rejilla sobre la que se teje el juego vccio-
Ti,,1del tapiz compositivo. La figura 6, estructurada de forma similar, muestra la ver-
sión dinámica de nuestros sistemas combinados: ahora, el sistema céntrico es una

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 Dos SISTEM"$ ESP,\CIALES

-, <,

-, /

FIGURA.5

combinación de vectores que irradian desde un centro común hacia el espacio vacío.
En la práctica, este sistema no precisa darse en toda su completitud: quizá no haya
sino un vector que se relacione con el centro de esta forma, O quizás haya unos Cuan-
tos. El segundo sistema se encuentra representado por una cuadrícula de vectores
paralelos que, en relación a unos centros externos que los atraen o los repelen, se
mueven hacia ellos o huyen de ellos. De nuevo nos encontramos ante una esquema-
tización de lo que sucede en la práctica, ya que, realmenre, tales cuadrículas se dan
en raras ocasiones, sea en la naturaleza o en el arte, aunque proliferen en la arqui-
tectura. Normalmente, lo que encontramos son vectores excéntricos que se dan en
un número indeterminado y que se orientan hacia metas externas en una dirección
cualquiera. La figura 6 muestra también 1,1 combinación de los dos esquemas for-
males de fuerzas en una única estructura.
Así, en la figura 5 vernos el orden espacial al que se ajustan las fuerzas composiu-
vas, mientras que la figura 6 muestra en esquema III acción de tales fuerzas dentro del
armazón esrructu ral dado. En ambos CaSOS,la combinación de dos esquemas for-
males mutuamente dispares produce una relación surnarnenre compleja: en el arma-
zón estructural correspondiente al orden espacial permite la presencia simultánea de
un espacio homogéneo y de otro concéntrico, pero dificulta las tareas de ordenación
al dar lugar a una int rincada relación entre líneas curvas y líneas rectas; mientras
que en el de las dinámicas vectoriales da lugar a las tensiones y las luchas de las que
el artista precisa cuando se trata de representar el intento de convivencia entre lo que
se conduce egocéntricamente y lo que se conduce excénrricamenre.
Ya veremos cómo en casi todos los casos prácticos ambos sistemas, el céntrico y
el excéntrico, se encuentran presentes. La proporción en la que ambos se combinan

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•
...

..
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•
V
a

•
b

• •

• e
FIGURA 6

varía mucho, Será de utilidad dar dos ejemplos en los que uno de los dos sistemas
predomina claramente sobre el Otro. El dibujo de la figura 7 está tomado de un man-
dala japonés que data del año 1000 d.C., aproximadamenre. Ocho Budas y Bodhi-
sattvas rodean a la divinidad suprema, Vairócana, de la que la energía creativa emana
en todas direcciones. Esta jerarquía religiosa viene expresada por el dominio del

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 Dos SISTEM"$ ESP,\CIALES

FIGURA 7

sistema céntrico de composición. La única concesión al sistema excéntrico radica

en el hecho de que rodas las figuras, desviándose del esquema [or01,1I radial, se
encuentran en posición vertical, reconociendo así su dependencia respecto a la atrac-
ción externa ejercida por la fuerza de 1.1 gravedad, cuya influencia es, por otra parte,
denegada por la circularidad céntrica del rnandala.
Hallamos la proporción opuesta en lit combinación de los sistemas que se
encuentra en dos mosaicos bizantinos del siglo VI de la iglesia de San Vital de Ráve-
na, uno de los cuales está representado en 1.1 figura 8. Los dos muros del ábside nos
muestran al ernperador] ustiniano y a su mujer, cada uno rodeado de Sil séquito. En
estos dos mosaicos, un grupo de figuras en posición vertical soporta la bóveda dela
capilla, COIlIO una hilera de columnas. Esta verticalidad marca el dominio del sistema
excéntrico, que aplasta ,1 las figuras contra el suelo y las obliga a reaccionar alzándo-
se, orgullosas, en dirección opuesta. Sin embargo, esta alineación de las figuras a
modo de columnas podría semejar algo así como una simple valla de no estar

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....

FIGURA 8

mutuamente ligadas a un centro, localizado en ambos murales en la figura imperial,

La emperntriz Teodora, primera entre iguales, se distingue por su corona, sus joyas
y su halo, y por hallarse debajo de una cúpula. En el muro opuesto, la figura del
emperador queda igualmente resaltada.
Una comparación entre ambos ejemplos revela la sorprendente diferencia exis-
tente entre los dos sistemas compositivos: el mandala japonés exalta el poder de la
figura central al agrupar el cuadro entero en torno suyo, mientras que los mosaicos
bizantinos, limitados a una Función de soporte dentro del contexto arquitectónico
del ábside, hacen entrar en juego las fuerzas externas que mantienen a las figuras
humanas pegadas contra el suelo, al tiempo que les encomienda la elevada tarea de
sostener el templo sagrado.
Entre estos dos extremos se despliega la riqueza de la expresión artística, posi-
ble merced a las diversas combinaciones que pueden establecerse entre los dos siste-
mas de composición.

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 Capítulo 2
Los centros y sus rivales

La palabra centro se refiere a más de una cosa. De lo mostrado en el primer capi-

tulo se derivan dos significados del término claramente diferenciados. En sentido
dinámico, un centro es un foco de energía desde el que los vectores irradian hacia
fuera, así corno un lugar sobre el que los vectores actúan de forma concéntrica.
Mientras que con la palabra "entro nos estemos refiriendo ÍI nicarnente a un centro de
energía, el asunto de su localización resultará irrelevante; pero tan pronto como las
relaciones entre objetos pasen a formar parte de nuestras consideraciones, haremos
entrar en juego Otro significado completamente distinto: ahora la palabra centro
podrá estar refiriéndose a aquello que tiene su lugar en el medio.

GEOMÉTRJCO y DfNAMICO

Consideremos un ejemplo muy sencillo, lomado del campo de la arquitectura:

cojamos cuatro edificios dispuestos si métricamente, tal.y COnJOse muestra en la fi.gu-
ra 9. El cuadrado creado por los cuatro bloques tiene un centro que puede ser cal-
culado geomérricarnente. Si se pidiera a unos obreros que colocaran una estatua en
mitad de esa plaza cuadrangular, calcularían el centro midiendo la distancia a la que
se encuentra respecto de cada uno de los cuatro bloques. También el grupo de cir-
culos concéntricos de la figura 5 tenía. de forma similar a la de nuestro ejemplo, un
, .
centro puramente geornetnco.
Tales situaciones, sin embargo, pueden verse también desde un punto de vista
dinámico; de hecho, en lo que toca a fines artísticos, tienen que ser consideradas
desde tal punto de vista. Desde el momento en el que lo dispuesto en la figura 9 es
visto COnl0u 11 campo de fuerzas visuales, los cuatro edificios se convienen en cen-
tros de energía, que proyectan sus vectores en un amplio abanico de direcciones.

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I

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f----f----~ ~--- ----

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I
I

I
I
I
I

FIGURA 9

Juntos, los cuatro grupos de vectores forman un campo sometido a una tensión en
busca de equilibrio. Cualquier estado de equilibrio en el que los vectores de un
campo se compensen mutuamente implica el establecimiento de un centro, a la
manera en la que, por ejemplo, los pesos colocados en los platillos de una balanza se
equilibran en torno al centro del instrumento. Así es COOJO surge, pOI' 1.1p resencia de
esos cuatro bloques, un centro dinámico en aquel cuadrado arquitectónico; centro
que puede o no coincidir con el geométrico, pero que tiende a estar fuertemente rela-
cionado con él.
En todo campo visual se halla presente un centro dinámico, ya esté explícita-
mente señalado, ya haya sido sólo indirectamente creado por medio de la inducción
perceptiva: el sentido de la vista lo establece intuitivamente, en un proceso que
puede ser entendido por analogía con el correspondiente proceso físico. Suponga-
1110S que alguien desea calcular cuál es el centro de un trozo de contrachapado. Si la
pieza tiene una Iorma geométrica simple, uno podrá calcular el centro midiéndola; si
resulta ser irregular, su centro dinámico podrá ser-establecido de la fonua que se ilus-
tra en la figura 10. El trozo de contrachapado se sostiene en primer lugar por uno
de los lados, cerca del borde, )' después por otro. El lugar en el que se corren las ver-
ticales trazadas hacia abajo desde los puntos de suspensión constituirá el centro de
gravedad de dicho objeto, su centro dinámico.
Se puede obtener el mismo resultado manteniendo en equilibrio un objeto plano
sobre la punta del dedo. Cuando hacemos tal cosa, buscamos intuitivamente el lugar
en el que las fuerzas que tiran del objeto hacia abajo se mantienen mutuamente en
equilibrio. El acto de experimentar las fuerzas físicas mediante 1.1 sensación cinesté-
sica es similar al de experimentar la acción de las fuerzas visuales mediante la expío-

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 LOS CENTROS Y $1)$ RIVALES

FIGURA lO

ración perceptiva, descubriendo así el centro dinámico de una figura O de un grupo

de ellas.
A lo largo de este libro, los diversos significados de la palabra centro quizá inviten
a confusión: trataré de clarificar en cada caso si me estoy refiriendo a un foco de
energía o a un lugar situado en el medio. Existe también, corno ya he dicho, una dife-
rencia entre lugares explícitamente señalados, por ejemplo mediante un punto negro
colocado en medio de UD círculo -caso en el que diremos que el centro posee «pre-
sencia retinianas-e- y centros que simplemente se manifiestan mediante inducción
perceptiva. Cuando observarnos un círculo vacío, éste se configura en torno a un
centro, y lo hace corno parte de lo que «vernos», aunque en la proyección óptica del
círculo sobre nuestras retinas ese centro en realidad no exista. De hecho, no pode-
mos captar la estructura de ese tipo de formas sin verlas corno algo organizado en
torno ,1 dicho centro. Imaginemos que alguien se pone a dibujar, por ejemplo, un
pentágono, y que lo hace de una forma mecánica, esto es, uniendo cinco líneas de la
misma longitud, una tras otra, cOI) ángulos de 1.08°. Cuando todos los extremos se
unan, nuestro dibujante se llevará, de súbito, una sorpresa, relacionada con la estruc-
tura resultante: el pentágono se revelará como una figura céntrica, simétricamente
organizada en torno a Sil punto medio, Ya veremos cómo basta los esquemas forma-
les más complejos, en la medida en que estén espacialmente limitados, se organizan
en torno a un centro implícito, y que sin referencia a dicho centro no se puede enten-
der la estructura visual de tales esquemas,
Añadamos a este complejo estado de cosas aún otra variante: aquel centro que ha
sido señalado por el propio delineante (l por el artista mediante UIJ simple punto
puede tener también cualquier otra forma, e incluso puede radicar en un grupo en

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que varias se den cita. En tanto fuente, o meta, de la acción dinámica, cualquier obje-
ro, sea el que sea, constituye un centro. Espero que resulte obvio que, al emprender
la tarea de narrar la historia del centro, me estoy enfrentando a un asunto complejo.

LA ATRACCIÓN GRlIVITATORl/\

El planeta en que vivimos se halla gobernado por la fuerza de la gravedad; de ahí

que su centro geométrico sea también su centro dinámico. Desde un punto de vista
físico, este centro gravitatorio rige, en todo lo que concierne a nuestros propósitos
prácticos, sin oposición alguna. Esrrictameure hablando, cualquier objeto repre-
senta dicho centro, aunque en realidad nadie, por supuesto, sea atraido de forma sigo
niticativa por el edificio que tiene justo aliado, ni aunque tampoco su cuerpo ejerza
una atracción mensurable sobre las manzanas del frutero que tiene cerca.
Enfocamos este asunto desde nuestra perspectiva humana, esto es, desde el
punto de vista de pequeñas criaturas que se arrastran sobre la superficie de la tie-
rra. Salvo que uno sea geólogo, es probable que cada cual se considere a sí mismo
corno el centro primario, en relación con el cual el foco de gravedad situado en
medio de la tierra no es más que una fuerza excéntrica, bien que en el juego de las
fuerzas sea la más potente de todas. Nuestra relación con esa «tracción hacia
abajo» resulta un tanto ambigua: solemos experimentarlo IlO corno una fuerza de
atracción procedente del exterior, sino como un peso, esto es, como una propiedad
de nuestro propio cuerpo; peso que percibimos como una fuerza activa que nos
empuja hacia abajo. Pero aun así, ese peso no es experimenrando corno algo que
nosotros controlemos, sino COlll0 una carga con la que tenernos que bregar: cual-
quier iniciativa que busque la producción de movimiento debe vencer la inercia
inherente al peso.
Vencer la resistencia del peso constituye una experiencia fundamental de la liber-
tad humana. Los pájaros e insectos que vuelan por el aire exhiben su triunfo sobre
el impedimento del peso. Para una mentalidad ingenua, el movimiento constituye
el privilegio de las cosas vivas; los objetos sin vida, dominados por su propio peso, no
se mueven.
El caminar cuesta abajo, el dejarse vencer o el caerse se experirnentau, desde un
punto de vista cinesrésico, como un ceder ante nuestro propio peso: una fuerza sirua-
da en el centro de nuestro cuerpo empuja de nosotros hacía abajo. Pero es probable
que dicho movinuento descendente nos dé una perspectiva distinta de nuestra situa-
ción dinámica, a saber.Ia de estar siendo arraidos por una fuerza externa, localizada
en la tierra que se halla bajo nuestros pies. Desde un punto de vista físico, el peso y la
atracción gravitatoria son una y la misma cosa; pero, pcrceptivamcnte, resultan dis-
ringuibles, si bien se encuentran relacionados. Mediante un especial esfuerzo mental
puedo llegar a hacerme cargo de esta otra concepción, que es más sofisticada. Estan-
do de pie puedo dejar que el suelo me atraiga hacia abajo. Para ello vaciaré mi cuero

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 LOS CENTROS Y $1)$ RIVALES

\-\- \
FIGURA 11

po de su peso; me sentiré como una simple cáscara; todos mis músculos quedarán
relajados, sin que ni el torso ni los miembros respondan a nada, salvo a la atracción
que viene de debajo. Esta renuncia al privilegio del yo en cuanto centro de toda acri-
vidad pone a la persona -y, por extensión, a cualquier otra cosa sobre la tierra- a
merced de fuerzas excéntricas y externas.
La atracción gravitatoria dominante hace que el espacio en que vivimos sea asi-
métrico. Desde un punto de vista geométrico, no hay ninguna diferencia entre el
arriba y el abajo; pero, dinámicamente, tal diferencia es fundamental. Dentro del
campo de fuerzas que domina nuestro espacio vital, cualquier movimiento aseen-
dente requiere de un gasto de energía suplementario, mientras que el descendente
puede ser realizado simplemente dejando caer algo, o quitando, sin más, los sopor-
tes que hacen que los objetos no se caigan.
Los seres humanos experimentamos la anisorropía o asimetría dinámica del espa-
cio por medio de dos sentidos, la cinestesia y la vista. El efecto físico de la gravedad
se percibe como una tensión en los músculos, los rendones y las articulaciones del
cuerpo. Visualmente, el mundo está dominado por una «tracción hacia abajo» sirni-
lar, cuya influencia en el carácter dinámico de las cosas que vernos se puede ilustra r
con la diferencia existente entre lo que sucede a nivel visual en las superficies hori-
zontales y en las verticales. Compárese lo que pasa con la simple figura de una cruz
en cada una de esas situaciones (fig. 11). Geomérricamenre, ambas son idénticas; el
modo en que se orientan hacia el centro controlador de la atracción gravitatoria
resulta irrelevante. Sin embargo, visualmente, sus distintas dinámicas las convierten
en dos figuras muy diferentes.
La cruz horizontal pone de manifiesto su geornetrla simétrica. Las dos barras
poseen la misma función, y el punto en que se cortan constituye claramerue el centro
de equilibrio de la figura. En el plano horizontal, todas las direcciones espaciales
resultan intercambiables, a no ser que se les asigne algún papel específico. Dado
que todos los puntos de la figura horizontal guardan la misma relación con respecto
al suelo, las dos barras se equilibran mutuamente, y de esa forma establecen el ceno
tro en torno ,11 cual las fuerzas de tal figura se distribuyen por igual. El sistema cén-

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rrico rige sin oposición. Si se quisiera fortalecer esta simetría, podría atravesarse el
centro mediante un eje vertical. Esto, lejos de perjudicar a la estructura, la realzaría.
¡Qué distinto es el efecto perceptivo de la misma figura colocada en posición ver-
tical! Ahora existe un eje de simetría vertical, a saber, la barra vertical de la cruz, que
vertebra la figura. Desde tal eje vertical, la barra horizontal se despliega lareralmenre
en ambas direcciones, COll10 las ramas de un árbol o los brazos del cuerpo de una per-
sona. El centro destruye la unidad de la barra horizontal y la transforma en un par de
alas simétricas; la vertical, por el contrario, apenas refleja el cruce. Fortalecida por el
vector gravitatorio que domina el campo visual, se con selva COU10 unidad inquebran-
table, para la que la específica ubicación del punto en que las barras se cruzan no
resulta relevante. La simetría geométrica céntrica se reduce, por obra de la manifies-
ta asimetria del campo vertical, a una meramente bilateral. Las dos partes de la espina
dorsal vertical.Ia superior y la inferior, se hallan al servicio de funciones visuales dife-
rentes; }'en la medida en la que no es lo misrno desplegarse hacia arriba que hacia
abajo, ambas dejan de percibirse corno simétricas. De ahí que la lógica visual deman-
de que sean de distinta longitud. Cuando ambas lo son, entonces se produce una con-
tradicción en el ámbito visual entre su igualdad longitudinal y su diversidad funcio-
nal. La simetría axial de la cruz latina sirve mejor a la posición vertical que la simetría
central de la cruz griega. Cuando la parte superior de la barra vertical es más corra que
la inferior, dicha diferencia está dando expresión visual a una diferencia de tipo fun-
cional, y haciendo justicia a un hecho del que pronto pasaremos á ocuparnos: el de
que un elemento situado en la parte superior de una figura soporta un mayor peso
visual que uno colocado en la parte inferior, y que por tauro, si quiere servir de con-
trapeso á un elemento similar que esté en la parte de abajo, debe ser más pequeño.
Mientras que la cruz horizontal es perfectamente céntrica, la verrical muestra la
cenrricidad sujeta a la influencia del sistema excéntrico, representado aquí por la
atracción graviraroria. En consecuencia, el centro de la figura, que en el caso del plano
horizontal se limitaba al punto de intersección, se extiende a la barra vertical, convir-
tiéndola en una prolongación de dicho centro. Todas estas propiedades dinámicas,
que aparecen de forma ran evidente en ti simple figura de una cruz, se van a mostrar
ahora C01\lO factores activos y dererrninanres en la composición de las obras de arte.

EL CENTRO VISUAL INFERIOR

El relieve de Nobuo Sekine Fases de la Nada (véase el frontispicio de este libro)

parece algo así como un diagrama concebido para ilustrar la interacción de nues-
tros dos sistemas de composición. El objeto redondo sujeto a la tela y rodeado por
una aureola de pliegues cuenta con muchas cosas a Sil favor para constituirse corno
el centro primario, aunque sólo sea por su emplazamiento, I1IUypróximo a la altura
de los ojos del espectador. Por su parte, la centricidad propia de la aureola resulta
puesra en entredicho desde el momento en que, C0l110 respuesta a la piedra que

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 LOS CENTROS Y $1)$ RIVALES

FIGURA 12

pende del centro primario y actúa como representante de la fuerz.a gravitatoria atra-
yendo hacia abajo al objeto primario, adquiere una simetría bilateral. La relación
dinámica entre la cenrricídad del objeto principal y la atracción excéntrica ejercida
por el centro secundario constituye el terna de una obra que nos invita a sentir el
peculiar tipo de equilibrio establecido entre los componentes de la acción.
El relieve de Sekine está montado sobre una pared, a cierta distancia del suelo, y
por lo tanto se halla algo separado del espacio visual propio de la gravedad. La pie-
dra suspendida es, 111:'S que un agente de la gravedad, algo que la representa. Si la
obra estuviera enmarcada, corno lo están ciertos relieves y L\ mayoría de los cua-
dros, esa separación sería aún más pronunciada. También las esculturas muestran
más claramente su dependencia de la gravedad cuando descansan en el suelo; en las
obras suspendidas en el aire, tales como los móviles, esa dependencia resulta mucho
menos manifiesta. De todas las artes.Ia arquitectura esla más firmemente enraizada
en tierra; su dimensión vertical hace que las construcciones arquitectónicas estén
siempre firmemeute sujetas á la gravedad.
Todas las menciones que hasta ahora he hecho a la fuerza de la gravedad, ponién-
dola corno el más poderoso ejemplo de la existencia de un centro dinámico en nues-
tro entorno, me han hecho concentrarme en su fuerza de atracción. Pero ahora, sin
embargo, estarnos hablando, más que de centros físicos, de centros perceptivos; y
estos Centros, tal corno se dijo en el Capítulo 1, están formados por vectores que irra-
dian tanto hacia fuera corno hacia dentro. De ahí que sea necesario establecer la dis-
tinción que ilustra la figura 12. En ella se ven cinco pequeñas torres plantadas en tie-
rra. Cuando percibimos cada uno de esos objetos en posesión de su propio centro, los
vernos corno si estuvieran siendo atraídos por la tierra. Pero dichos objetos también
pueden verse alrernanvamenre como excrecencias o brotes nacidos de la fuerza del
suelo, corno los rayos que parten de la aureola primigenia de la figura 1. Cuando
observarnos objetos situados en tierra, sean éstos árboles o edificios, estatuas o inclu-
so hombres de pie, los vemos C01110 si estuvieran presionando hacia abajo por efecto

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 EL I'OOER DEL CENTRO. ES-rUDIO SOBkE LA COMPOSICiÓN EN LAS AltTES VISUALES

de su propio peso Y. al mismo tiempo, C0010 si resultaran atraídos hacia abajo por la
propia tierra. pero también, igualmente. como si brotaran desde ella. La dirección
dominante dependerá de la medida en la que se perciba en el objeto un centro propio.
Fijémonos en los restos del llamado Templo de. Vesta. cerca del Tíber, en Roma
(fig. 13). La cubierta original de la antigua construcción, su entablamento y rechurn-
breoya no se conservan. y lo que hoy ocupa su lugar es de escasa solidez y altera el equi-
librio arquitectónico original. Podernos suponer que. cuando el edificio estaba intacto.
su cubierta era lo suficientemente poderosa como para hacer de ella un pesado centro

l. •
FIGURA 13
Templo de Vesta, Roma. hacia elIDO a.C. Foto: Ernesr Nash.

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 LOS CENTROS Y $1)$ RIVALES

-
FIGURA 14

primario, que presionaba hacia abajo a través de la hilera circular formada por las vein-
te columnas corintias. Hoy,sin embargo, las columnas se elevan hacia el cielo, dando la
impresión de que la improvisada cubierta de la techumbre va a saltar por los aires l.

D1VERSOS TIPOS DE PESO

A partir de aquí, debernos estar preparados para hacernos cargo de una mayor
complejidad en las relaciones dinámicas establecidas entre diversos centros. licon-
tinuación apuntaré algunas observaciones generales sobre las condiciones de exis-
tencia del peso visual. En especial, hay dos principios que merecen nuestra atención:
A. El peso incrementa 111 atracción.
B. La distancia O) incrementa el peso visual cuando la percepción está focali-
zada sobre el centro de atracción, y (IT)disminuye la atracción cuando la
percepción permanece anclada en el objeto atraído.

A. El peso incrementa 14 atracción. Siendo invariable el resto de factores, cuan-

to más grande sea el peso visual de los objetos, mayor será la fuerza con que se atrai-
gan. Existe aquí una analogía con la ley física que nos dice que la fuerza de atrae-
ción entre objetos es directamente proporcional al producto de sus masas. En la
figura 14 se pretende mostrar que cuando dos objetos se encuentran ala misma dis-
tancia de un poderoso centro de atracción, el rnás grande se verá atraído con mayor
fuerza. Este efecto explica la pesantez de la zona superior en sentido vertical. Cuan-
do un objeto posee un peso visual excesivo, empuja con tanta fuerza hacia abajo
que rompe el equilibrio de la composición.
B (1). LtI distancia incrementa el peso visual. Esta afirmación contradice las ense-
ñanzas de la física. La ley de la gravitación del inverso del cuadrado establece que la
atracción física disminuye según el cuadrado de la distancia, y dado quela atracción
graviratoria determina el peso físico, se sigue que los objetos se vuelven más ligeros
cuanto mayor es su distancia respecto del centro de la tierra. Sin embargo, en la vida
cotidiana dicho efecto es casi inapreciable, e incluso contradice lo que percibimos
visualmente, pues cuando la percepción permanece anclada en el centro de atrae-
ción, el peso visual se incrementa con la distancia.

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Este fenómeno guarda mayores concomitancias con el del comporramienro físi-

co de 1,1 energía potencial. La energía potencial inherente a un objeto aumenta a
medida que el objeto se aleja del centro de atracción; análogamente, nuestra expc-
riencia visual nos dice que, cuanto más arriba se encuentre un objeto dentro del
espacio pictórico de un cuadro, más pesado parece. Esto sucede sólo cuando el obje-
to se percibe. cerno anclado a un centro de atracción, especialmente por su base gra-
vitaroria. En tales circunstancias, o hay que hacer más pequeño al objeto, o hay que
hacerlo más ligero, si lo que se pretende es que tenga el mismo peso que un objeto
similar situado en la parte de abajo del cuadro. Uno puede hacerse cargo de este
fenómeno si se imagina que el objeto está sujeto al centro gravitatorio con una goma
elástica: cuanto más se lo separe del centro, mayor será la resistencia que deba ven-
cer, yesta capacidad de resistencia se traducirá en una ganancia adicional de peso.
B (11). La distancia disminuye Laatracción. En el mundo visual, el peso no es
simplemente el efecto de una atracción externa: el peso visual resulta también del
tamaño, de la Iorma, de la textura y de otras cualidades del objeto. De ahí que, inclu-
so aunque la goma elástica de nuestro ejemplo se rompiera y la dinámica no tuviera
su anclaje en la base de atracción sino en el propio objeto, éste seguiría teniendo un
peso: pasaría á ser un centro independiente y su dinámica se modificaría en couso-
nancia con ello. CU,I11tO mayor sea su distancia respecto a la base, más libre parece-
rá el objeto. Tornemos, a modo de ejemplo, la cabeza de la estatua de un persona de
pie. Si consideramos que la cabeza resulta arraída por la base, el poder que se nece-
sita para permanecer a una distancia tan grande contribuye II aumentar su peso. Pero
si mutamos 1,1 dinámica y consideramos que la cabeza es su propio centro de ancla-
je, ésta se estirará hacía arriba, intentando liberarse de lo que L1 ata ,11 suelo; de esa
forma, la cabeza otorgará un movimienro ascendente a la figura entera, tirando de
ella hacia arriba con todas sus fuerzas.
Estas dos maneras de percibir la misma situación, expuestas en B (1) yen B un,
resultan contradictorias y mutuamente excluyentes; un espectador no puede susten-
tar las dos al mismo tiempo, aunque sí pueda pasar, una y otra vez, de una a otra. Por
esa razón, no parece que pueda darse una interacción recíproca que logre la fusión de
estas dos termas de mirar en una única imagen de compromiso. Lo que sucede es más
bien que la oscilación entre una y Otra da lugar a un equilibrio entre ambas visiones.
Una torre que se eleva por encima de un edificio es vista, fundamentalmente, como
un vector centrifugo que surge del gigantesco centro del edificio, y que va evaporán-
dose á medida que penetra en el espacio, aCáSO mediante el decrescendo generado por
una afilada aguja. Aunque dicha aguja haga ganar altura al edificio, so espacio útil se
asignará visualmente en función de su centro de peso principal, que seguramente se
hallará muy bajo, Para destacar explícitamente su altura, la torre ha de reforzar su sec-
ción superior, estableciendo así UD centro secundario autónomo y definido. La esbel-
ta torre del pesado y cúbico Palazzo Vecchio de Florencia no daría la sensación de
pesar mucho más que la chimenea de una fábrica si Sil cima no estuviera reforzada
por una galería en VOLH:liZO que suministra el necesario centro secundario (fig. 15).

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 Los CENTRO> V SUS RIVALES

FIGURA 15
Palazzo Vecchio, Florencia, bada 1300. FOIO: Anderson.

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EL I'ODER DEL CENTRO. ESTUDIO SOBkE LA COMPOSICiÓN EN LAS AltTES VISUALES

FIGURA 16
Artemisa, escultura romana. siglo 1. Glyprothek, Munich,

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EL I'ODER DEL <;ENTRO. ESTUDIO SOBRE LA COMPOSICiÓN EN LAS AltTES VISUALES

FIGURA 19
Reg Burler, Muchacha, 1953·1954.Museo de Arte Moderno, Nueva York.

38
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 EL I'OOER DEL CENTRO. ESTUDIO SOBkE LA COMPOSICiÓN EN LAS AltTES VISUALES

FIGURA 22
Henri Marisse, Calabazas, 1916./vluseo de Arre Moderno, Nueva York.

ta la tapa, cuya expansión en sentido horizontal crea una relación de equilibrio con
el vector vertical; y mientras que el pequeño embudo resulta recto y simérrico, la
fuente posee una acusada centrícidad independiente, y la calabaza azul de la izquier-
da se inclina osrensiblemente en relación con la verrical.
En la medida en que se considere globalmente la Organización de los distintos
elementos, puede decirse que la parte inferior del lienzo se halla ocupada por dos
grandes objetos compactos que ponen de manifíesro la anisotropía del espacio en la
dimensión vertical, dando a la composición un sólido amarre. Si pusiéramos el cua-
dro boca abajo, nos daríamos cuenta de que el peso de estos objetos resulraria exce-
sivo si estuvieran en la parte superior.
Cada uno de los cinco objetos posee unas propiedades que les hacen oponerse
a la tracción gravitatoria: la gran calabaza azul levanta el cuello; la jarra está domi-
nada por el crescendo del cono que se abre y por un mango cuyo centro cae muy
arriba; el pequeño embudo rojo alcanza su máxima expansión en el borde superior;
el asa de la tapa de la cacerola parece lista para ser levantada. y la calabaza amarilla
de la fuente apunta hacia arriba COl\lO si fuera una chimenea, Las cinco formas, [un-

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 El E$P"CT~D(lR eN CUAln'O CENTno

percibe, corno vimos que sucedía con la figura de 1.¡ cruz ,11 colocarla en diversas
posiciones (véase fig. 11), Ytambién a la composición que el artista ha concebido.
En otro lugar he sugerido que la dimensión vertical es el ámbito preeminente de
la contemplación, y que la dimensión horizontal constituye el terreno de la acción l.
Los objetos en posición vertical, trátese de pinturas que cuelgan de la pared o de per-
sonas que están de pie frente a nosotros, son encarados frontalmente, lo cual signifi-
ca que los vemos perfectamente: se presentan a sí mismos sin distorsiones ya una dis-
tancia que nos resulta cómoda, yeso nos permite captar el objeto en su conjunto;
además, en la medida en que el vector visual que parte del espectador llega perpcn-
dicularmenre al objeto observado, no necesita complicarse con la configuración vec-
torial que éste posea en el plano compositivo. Aunque podernos dar un paso ade-
lante y tocar el objeto, en realidad lo percibimos como poseedor de un espacio
propio y ocupante de una región vertical autónoma. Nuestra relación con él es la de
una mera exploración a través de un hueco en el espacio.
Las obras verticales, tal C0l110 constatamos, tienden a reservar un papel signifi-
carivo ,¡ la vertical excéntrica, lo que las distingue de las decoraciones habiruales de
los techos o los suelos, cuyas superficies son perpendiculares a la fuerza gravitatoria
y, por lo tanto, tiende a organizarse céntricamente.
En esre punto, cabe mencionar dos excepciones. A medida que el espectador
eleva su cabeza hacia el techo, sea éste plano O abovedado, se va dando cuenta de cuál
es el esquema espacial de la estancia. Al mirar hacia arriba, espera ver en la imagen lo
que uno vería en el mundo físico, quizás una cúpula o un cielo abierto poblado de
nubes )' de ángeles; pero en el sentido restringido del campo visual abarcado por los
ojos, el techo horizonral también posee un arriba y un abajo subjetivos. Después de
todo, lo mismo da cuál sea nuestra orientación espacial en el 1110n1entO en que mira-
1110S 11l1a imagen, siempre que nuestra mirada se dirija perpendicularmente a ella.
Aprovechándose de esta ambigüedad perceptiva, el así llamado auadro riportato es
una imagen pintada en la superficie del techo exactamente de la misma forma en que
se hubiera hecho sobre una pared vertical. La escena representada en tales Cuadros
presupone que el espectador la va ,¡ mirar horízonralmenre, por más consciente que
éste sea de que está mirando hacia arriba. Los frescos de Miguel Angel que están en el
techo de la Capilla Sixtina constituyen quadri riportati (véase Hg. 117).
Wolfgang Schone ha apuntado que los espectadores sienten un fuerte deseo de
resolver esta molesta contradicción mirando los frescos de los techos oblicuamente,
en vez de hacerlo estrictamente desde debajo de los mismos 2 De hecho, Schone sos-
tiene que las decoraciones de los techos que resultan más impactantes han sido con-
cebidas para que se las mire oblicuamente. Esto es especialmente cierto en el caso de
los frescos que pretenden establecer una continuidad con la estructura arquitectóni-
ca representando una escena celestial tal como aparecería a través de la apertura de

IARNHElrvt, 1977.1,54.
2 f\ ¡)ti rte del trabajo de SCHllNE. 1961, 13m bién j)\Jt(le consulta rse el articulo de S.lÜSTRÜ,\~
sobre la qttu·
drotura, L978.

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mente centrada, y constituye un entrecruzamiento de vectores excéntricos. Al ser

paralela al suelo, que es el terreno de la actividad locomot riz, puede decirse que la
superficie pictórica de la plancha refleja las idas y venidas de los visitarues del ayun-
tamiento que atraviesan el patio en todas direcciones.
En la medida en que la plancha se halla suspendida a media altura sobre las cabe-
Z,IS de los visitantes, ha de dar al mismo tiempo la sensación de solidez de un techo

protector y lá de suave translucidez de un panorama celestial: cuando el espectador

eleve su cabeza para mirar la imagen flotante, se sentirá a salvo bajo cubierto y libre
para vagar ,1 sus anchas por un espacio desconocido. Las superficies propias de la
pintura abstracta resultan adecuadas para satisfacer requerimienros de tan distinto
srgno.
Cuando los espectadores miren desde la galerfa hacia abajo, encontrarán que la
sustancia visual de la superficie superior de la plancha posee el mismo carácter dual.
El familiar mapa de la ciudad natal debe tener la solidez de la tierra, pero, suspendí-
do sobre el suelo como está, también ha de poseer una intangibilidad aérea que lo
distinga de 1.1 segura firmeza del suelo del atrio que está a sus pies.
Es obvio que situaciones especiales precisan de solucíones especiales. La plancha
suspendida de Trier, poseedora de una forma tan peculiar, resulta mucho más inde-
pendiente del 1119rcoarquitectónico de lo que Jo sería si estuviera finnemente ancla-
da al techo o al suelo y adaptada á las formas del edificio: la pintura de un techo o
comparte la solidez física de éste o la deniega, C0010hacen las visiones celestes de
algunas bóvedas barrocas, mientras que J.¡ decoración de un suelo ha de garantizar
que puede ser atravesado con total seguridad.

VER EL ¡\I1UNDO DE LADO

Existe aún otro aspecto de la relación espacial entre el espectador y la composi-

ción que contempla que debe ser explícitamente mencionado, pues su considerable
influencia apenas resulta discutible. Antes dije que la visión está mejor servida cuan-
do la mirada se encuentra perpendicularmerue con su objeto. Las esculturas tienden
a ofrecer su mejor vista de frente, y las pinturas prodigan sus dones sobre una super-
ficie plana, desarrollándose tan cerca del nivel del ojo corno les es posible. ¿Pero qué
ocurre con la estructura compositiva de la escena representada en el cuadro? El
mandala japonés de la figura 7 ofrece las mejores condiciones para la percepción: el
ojo abarca completamente de frente y sin distorsiones la estructura céntrica de la
escena; el centro principal se encuentra en Sil punto medio, mientras que los obje-
tos secundarios se distribuyen simétricamenre en torno a él. Existe, el1 SUI11<I, una
perfecta coincidencia entre la estructura representada y la estructura percibida.
Pero supongamos que esa misma escena tuviera que ser mostrada en un escena-
rio teatral: el plano ahora sería fundamentalmente horizontal, y el espectador esta-
ría colocado en paralelo. La pendiente del auditorio y la del propio escenario reme-

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parte de la composición: la persona que se supone que observará a Paolina uo forma

parte de su retrato, e influye sólo en éste C01110 un elemento pasivo. De todos modos,
a lo largo del libro también se pondrán ejemplos de obras que reservan una función
y un espacio a los participantes externos; en tales casos, la composición no podrá
ser entendida si ese espacio reservado no es ocu pado, potencial o realmente, por
agentes humanos.
Los objetos de uso cotidiano, como las sillas o las tijeras, constituyen la ilustra-
ción más clara de Jo último que hemos dicho. Una silla no está completa sin el cuer-
po de la persona que se pretende que se siente en ella: a la «presencia retiniana» de la
silla hay que añadirle la presencia inducida del que se sienta en ella, que aporta un
importanre contracenrro visual a la composición. De forma similar, los ojos de las tije-
ras exigen de dedos que las usen corno elementos integrantes de la situación dada. El
diseñador tiene la difícil tarea de idear una forma que haga que el objeto parezca equi-
librado y completo en sí mismo, y que al mismo tiempo sea capaz de integrarse en un
todo más grande, que incluye al usuario, a su cuerpo ya sus miembros. El espectador
de un cuadro no posee un papel tan especffícamenre determinado. aunque en la pro-
pia naturaleza de la pintura está dada la necesidad general de. ser mirada.
La arquitectura ofrece ejemplos similares á los de las tijeras o la silla: ni un pórti-
co, ni UD puente, ni UI1>\ plaza pública están completos sin sus USUál'ÍOS, aunque es
cierto que las formas arquitectónicas están menos directamente determinadas por
el contacto con el cuerpo humano que las sillas o que las tijeras, por lo que gozan por
derecho propio de una mayor autonornla en cuanto manifesraciones artisticas.
Podríamos decir que, aunque el Museo Guggenheirn diseñado por Frank Lloyd
Wrigbt precise de la corriente de los visitantes que se desliza por su espiral, incluso
considerado como un mero cascarón vacío, resulta bello por derecho propio.
Únicanlente la escultura parece que no admita ni requiera la presencia activa de
un visitante. Es cieno que en marcos destinados a ellas, como un santuario o como el
Lincoln Memorial de \'(i'<¡shington D. C., uno puede pensar que la estatua se ha colo,
cado allí para recibir a los devotos, pero sin añadidos de ese tipo las esculturas pare-
cen bastarse a sí mismas. Incluso el gran Buda de Kamakura se encuentra inmerso en
su meditación, incapaz de admitir a ningún interlocutor, La situación llega a su lími-
te en aquellas obras que han sido privadas de su función pú blica O que nunca tuvie-
ron una: el David de Miguel Ángel, trasladado a la rotonda del museo, ya no impre-
ca a los ciudadanos de Florencia a que se opongan a la tiranía. ni atiende a las
apelaciones que éstos le dirigen.
Pero volvamos a la influencia del espectador sobre la composición percibida en
las obras de arte. El ejemplo del relieve de Sekine (véase el frontispicio) demostraba
que cuando el principal centro de una obra se coloca al nivel de los ojos del especta-
dor, es más probable que su rol se reconozca apropiadamente. Al mismo tiempo, las
condiciones ópticas dadas no se limitan a obligar al espectador a cumplir las órdenes
que le da la obra; éste puede resistirse a las demandas de su estructura formal y deci-
dir de forma maliciosa, por ejemplo en el caso del relieve de Sekine, concentrar su

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Espero que estos ejemplos hayan puesto de manifiesto que la interacción entre
centros dinámicos que da lugar a la composición visual no depende sólo de los vec-
tores que la obra genera, y que el espectador participa en dicho proceso corno un
poderoso centro entre los centros por su manera de aprehender las cosas.
No hace falta decir que, cuando se da esa compleja experiencia humana en la que
una persona concreta contempla una obra de arre, la variedad de cosas que la obra
ofrece va mucho más allá de su mera composición formal. La riqueza del mensaje de
la obra es captada por la igualmente rica variedad de acritudes. recuerdos y deseos del
individuo, que otorgan todo su peso a la respuesta de cada espectador. Un estudio
más completo de la interrelación que se establece entre el espectador y la obra de
arte tendría que hacerse. cargo de este importante. aspecto de nuestro terna; pero esto
es algo que excede los límites de nuestro libro.

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FIGURA 27
(Según Vdázquez)

La escultura constituye un centro formado por vectores que irradian hacia fuera
y acaso también por algunos que lo hacen hada dentro, y el espectador debe tener
razones de peso para ligar esos vectores a metas o fuentes externas; pero aun así, tales
centros externos no pueden llegar ,1 ser de ningún modo partes de la propia obra
sin que la composición, esto es, el significado de la obra, sufra un daño fatal. La obra
no incluye ninguna mera externa; el rayo de la mirada es un vector que se evapora a
medida que va alejándose del centro, y la [lecha compositiva que produce debe equi-
librarse en el seno de la propia figura.

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FIGURA 29
(Según Leonardo)

amplificación de la pintura. La composición céntrica es esencialmente la misma

cuando se la contempla aislada. No cabe decir eso, por ejemplo, del Guernica de
Picasso (véase fíg. 91), porque el eje principal del espacio para el que la pintura se
concibió corría paralelo a su eje excéntrico principal. Los visitantes que entraban
en el Pabellón Español de la Exposición Universal de París se paseaban a 10 largo
de la pintura, reforzando el movimiento lateral desde la parte derecha hasta el toro
representado a la izquierda. Eso significa que el equilibrio entre los vectores céntri-
cos y excéntricos de la composición in sit« era diferente del que se aprecia cuando
la pintura se ve de frente yen un espacio con el que no guarda semejante conexión.
Alrededor del siglo xv, en el arte occidental se comenzó a perder la relación orgá-
nica que hasta entonces se había dado entre las obras de arte y su contexto. Esto es
especialmente cierto en el caso de los cuadros, convertidos por los artistas en objetos
ambulantes, que ni estaban ya hechos para nadie en concreto ni tenían ya su lugar
propio en sitio alguno. Cuando los artistas comenzaron a producir sus imágenes reli-
giosas, sus paisajes y sus escenas de género para lo que podríamos llamar el merca-
do -esto es, para un tipo de clientes en vez de para un patrón concreto->, los cua-
dros tuvieron que convertirse en objetos portátiles, y un marco proporcionaba la
necesaria autonomía física y psicológica.

ESPACIOS ENMARCADOS PERO NO ilBSOLUTi\1\olENTECERRADOS

Una de las características fundamentales de un espacio enmarcado es que crea su

propio centro. La acción combinada de los vectores que irradian desde el cerco hacia
dentro produce la instauración de un centro de equilibrio, que viene a coincidir con

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FIGUR.'" 33

peso compositivo (fíg. .3.3). Por otra parte, I~ contribución aporrada por el conocí-
miento que e.1espectador posee sobre el terna no puede ser pasada por alto. Una
figura sentada a la que el marco corte por debajo de las rodillas no actúa igual que
una masa de un color y una forma semejantes en una pintura abstracta. Es cierto
que en ambos casos uno vería la forma cOlno si continuara por debajo del marco, y
ta mbién que la figura seguí ría careciendo en ambos casos de pies; pero e.1saber. visual
de que una figura humana continúa un cierto trecho por debajo de las rodillas segu-
ramente desplazará el centro de gravedad de la figura dentro del cuadro, colocán-
dose más bajo de lo que lo estaría si sólo tuviéramos en cuenta la parte visible de la
figura.
Ahora podemos formular el efecto compositivo de los objetos visuales cuando
se nos dan incompletos: el equilibrio de los pesos en el interior de un cuadro no
depende sirnplerneute de la extensión puramente cuantirativa de las zonas que se
muestran dentro del marco, sino más bien del peso y de la localización de los centros
suministrados por los objetos pictóricos. Cuando el peso principal de un objeto se
localiza dentro del marco, poco importa que las partes periféricas del mismo desa-
parezcan volviéndose invisibles; pero si las partes dadas de un objeto apuntan irre-
sistiblemente a un centro externo al marco, dicho centro, aunque escape a la vista,
participará, con su peso y su localización, en el juego de fuerzas compositivo.

FOR,vl,vJ'OS RECTANGULARES

El formato y la orientación espacial de un marco vienen determinados por la

naturaleza del cuadro, ,11tiempo que influyen sobre la estructura del mismo. Ya sabe-
mos que un marco circular ofrece el más firme de los ,1pOyOSa la centricidad de una
composición y acentúa cuanto sucede en el medio. Esto sirve también para el caso de
formas céntricas y simétricas más complejas, como los 1l1arCOScuarrilobulados de
ciertos relieves góticos o renacentistas (fig. 34). Los marcos rectangulares hacen que
los ejes excéntricos dominen, y por lo tanto favorecen las idas y venidas de la acción

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 Los CEN'rHOS EN cU_.wro NÚCLEOS

FIGURA 87

dominante. Es este doble esquema evaluativo de los dos centros rivales lo que per-
mire que el artista elabore su particular imagen de la naturaleza humana, De hecho,
se trata de una decisión que debe ser tornada siempre que se representa una figura
humana 2.
En la historia de la danza existe una distinción entre estilos que se centran sobre la
zona superior del cuerpo y otros que ponen el acento en la región pélvica. La Meri, al
describir las diferencias ex isten tes entre la danza oriental y la occidental, afirma que
<daoccidental se IU lleve de caderas hacia abajo y la oriental de caderas hacia arriba»,
y añade que «la danza occidental es una danza excéntrica de movimientos expansivos
que surgen de una fuerza motriz, mientras que la oriental es una danza concéntrica y
de movimientos que se curvan hacia dicho centro». La danza occidental moderna
parte del centro de equilibrio del cuerpo. En otro texto mío puede encontrarse una
cita de john Marun, quien contaba que Isadora Duncan «había descubierto, median-
te la observación, en apariencia completamente objetiva, de sus impulsos motrices y
el establecimiento de relaciones ent re todos ellos, que el plexo solar era la sede mate-
rial del alma y el centro en el que los impulsos interiores se convenían en movimien-
tos, descubrimiento que le había satisfecho en alto grado» '. En ese sentido, hacia allí
referencia a los trabajos de D. H. Lawrence sobre el psicoanálisis y el inconsciente, en

1 Véase el arrículo de KNOTT sobre Klee y del centro mísrico, 1978-t979.

J ARNHElM, 1966c.

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 El p(lDe~ DEl CENTR.). ESTIJDIO S06kE LA CO"'~O>lCIÓi'l EN L.~S s sr as ~IS1)AleS

mente, corno ya dije antes, porque los visitantes del Pabellón Español, para el que el
cuadro fue encargado, desfilaban ante él en esa dirección.
El componente central de la composición tiene una forma piramidal, cuyo vérti-
ce, localizado en la pequeña lámpara junto a la cabeza del caballo, coincide con la
vertical central del lienzo. El rema principal de esa pirámide viene representado por
el caballo, vícnma del ataque fascista: su cuerpo malherido, que ha sido atravesado
por un proyectil, representa, colocado en el centro de equilibrio del cuadro, un
microtema del asunto de la obra. La escena está flanqueada por las alas del trípucc,
que ponen en juego vectores verticales orientados en direcciones opuestas: en el ala
derecha aparece una mujer, con sus ropas ardiendo, cayendo de una casa, mientras
que en la izquierda destaca la alta figura del toro, elevándose sobre la carnicería.
La estabilidad de la simetría céntrica describe el estado de las cosas, el asesino
ataque al que la República española estaba siendo sometida en esa época. El propó-
sito del mural, sin embargo, iba más allá del de la mera denuncia: encarnaba la espe-
ranza de sobrevivir. Esta idea queda a cargo del vector excéntrico que cruza el tema
céntrico con una acción dirigida hacia una meta, superponiendo a la dimensión espa-
dalla temporal. Todas las figuras de la zona central y de la izquierda se encuentran
orientadas hacia el toro, símbolo del valor español, C0l110 al objetivo en el que están
puestas sus esperanzas.
Sin embargo, como ya ocurría en la Familia de saltimbanquis, el toro es única-
mente la meta inmediata de esa apelación coral: aunque su cuerpo se halle fl'ence a
1<1 escena, dobla Sil cabeza siguiendo la dirección del penetrante movimiento que
apunta hacia la izquierda. Eso significa que el impu lso en pos de la meta trasciende
el objetivo dado materialmente y se dirige, más allá de los límircs del cuadro, hacia
un lejano cumplimiento.

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 Los CENTBOS EN CUANTO OIVI~OkES

dójica desproporción entre el enorme peso acumulado arriba y el diáfano reflejo que
se ve abajo otorga a la escena un carácter irreal, que resulta apropiado para una anéc-
dota mitológica.

EL CIERRE NECESARIO

Cuando una composición consta de dos partes separadas, el peso de un eje cen-
tral, sea vertical u horizontal, divide ambas zonas de manera efectiva. Ahora bien, si
más allá de esa separación ambos lados no interactuasen, no tendrían razón alguna
para estar unidos dentro de la misma composición. En consecuencia, el eje divisor
también posee un papel de puente.
En la Anunciaaán de Fra Angelico (fig. 95), la columna central separa llamativa-
mente el ámbito celestial de los dominios domésticos de la Virgen. De hecho, pare-
ce impedir que el ángel entregue su mensaje. Sin embargo, esa columna forma parte
de una arcada que rodea y unifica la escena. En ese contexto arquitectónico, la
columna ayuda a fortalecer el espacio interno en el que habitan, sin solución de con-
tinuidad, mensajero y receptora.

FIGURA 95
Fra Angélico, AffU1Iciacióff, 1439-1445. Museo de San Marcos, Florencia. Foto: Alinari.

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EL I'OOER DEL CENTRO. ES-rUDIO SOBkE LA COMPOSICiÓN EN LAS AltTES VISUALES

FIGURA 102
Lucas Cranach el Viejo, David)' Betsobé, 1526. Staatliche Museen, Berlín.

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 El p(lDe~ DEl CENTR.). ESTIJDIO S06kE LA CO"'~O>lCIÓi'l EN L.~S s sr as ~IS1)AleS

impide que la mujer arrodillada, colocada diagonalmente bajo su maestro, penetre

en esa zona, aunque la actitud agresiva de su brazo alzado la lleve a aproximarse al
centro de la virilidad masculina, sin que el báculo de Cristo, que establece una fron-
tera visual entre las dos figuras, la arredre. Recordemos que en la narración del epi-
sodio que se hace en el Evangelio de Sanjuan se juega con la ambigüedad de la figu-
ra de Cristo, apartado de la existencia terrena por la muerte -lo que lo convierte
en una aparición- pero dotado aún de la apariencia visible de un hombre vivo: aun-
que aún es tangible, no puede ser tocado, porque, [a! corno explica a María Magda-
lena, que trata de saber con su mano si es real, «todavía no he subido al Padre».
La figura de Cristo reacciona ante el avance de la mujer con la concavidad de su
rechazo, expresado fundamenralmenre por la inclinación del torso. Pero esta incli-
nación posee la arnbiguedad de los vectores curvilíneos: leída descendentemente,
hace que Cristo rehúse el contacto; leída ascendenrernenre.Ie hace inclinarse con
gesto protector, recibiendo a su ferviente seguidora. Los dos centros de su cuerpo.Ia
cabeza y la pelvis, forman un contrapunto, representando la relación ambivalente
que se establece entre ambos personajes.
La figura de Cristo domina en primer plano; pero aunque su cabeza está en el
eje de equilibrio horizontal, la escena de su encuentro con María Magdalena se desa-
rrolla corno bajo el agua. al estar confinada en la mitad inferior del cuadro. El hori-
zonte separa esta región inferior del reino superior de la espiritualidad libre, en el
que el árbol y los edificios de la colina se alzan hacia el cielo. 1\ pesar de que Cristo
esté apartado de la existencia terrena, Tiziano lo muestra corno compartiéndola aún
con la Magdalena en su postrer encuentro; todavía sujeto a las fuerzas físicas, dorni-
nado por el horizonte y aplastado por el tronco del árbol, debe aún elevarse hasra las
alturas de la transfiguración, el) las que quedará inalcanzable.
La distinción entre la zona superior y la inferior viene también simbolizada por la
distribución de los colores principales. L<Ifigura de María Magdalena posee 1,\forma
activa de una cuña, arrastrándose sobre el suelo corno un caracol y destacada por el
vibrante rojo de su vestido. La identificación de la mujer con ese color cálido es res-
pondida por el frío contrapunto del agua azul que, ubicada en la zona superior del
cuadro, rodea L1 cabeza del hombre.

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 EL I'OOER DEL CENTRO. ES-rUDIO SOBkE LA COMPOSICiÓN EN LAS AltTES VISUALES

to que se establece entre los pechos que sobresalen y los brazos que encierran la
cabeza. Esta antítesis de expansión y contracción, de exhibición y ocultación, carac-
teriza la imagen de la mujer tentadora en las arres de la Antigüedad y del Renací-
miento. El ademán clásico de la Venus púdica que protege su sexo de la contempla-
ción todavía halla eco en el siglo XIX en el resuelto gesto de la ()Ii1llpia de Manet: se
trata de un vector centrípeto, contractivo, que contrarresta la generosa exhibición
del cuerpo. Recordemos también las dos figuras tomadas de Munch (véase Hg.88),
gue demuestran ser nodos de una fuerza impresionante, dando peso a los dos cen-
tros principales del cuerpo mediante los respectivos gestos de cubrirse el vientre y de
echarse las manos a la cabeza.
El carácter activo de las extremidades resulta, en este sentido, de gran ayuda. En
el mosaico bizantino del Mausoleo de Gala Placidia en Rávena (Hg. 111), el Buen Pas-
tor domina la escena semicircular gracias a su tamaño sobresaliente y a su posición
central. Igualmente importante, sin embargo, es la animada acción que lo distingue de
la postura inmóvil de los corderos. Su cuerpo, organizado en torno a la columna cen-
tral del t01'SO,se contorsiona mediante el giro de los hombros. Este giro se hace paten-
te por la postura lateral de los brazos, de la misma manera que la postura de las pier-
nas establece y realiza el giro contrario de la pelvis. Los ojos, que miran hacia un lado,
los ademanes opuestos de los brazos, que combinan dominio y compasión, y el vivo
cruce de los pies hacen del pastor el centro nodal de la composición.

FIGURA 111
El Buen Pastor. siglo V.Mausoleo de Gala Placidia, Rávena.

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 EL I'OOER DEL CENTRO. ES-rUDIO SOBkE LA COMPOSICiÓN EN LAS AltTES VISUALES

FIGURA 117
Miguel Ángel. La creación del hombre, 1508,
Capilla Sixrina, Ciudad del Vaticano. Foto: Alinari.

Miguel Ángel ha hecho que las dos manos protagonicen el rnicrotema de la imagen,
la animación de la materia inanimada. Antes he dicho que las Inanos están especial-
mente capacitadas para actuar a modo de microtemas porque son partes del cuerpo
lo suficientemente autónomas y articuladas como para representar acciones complejas.
Para ilustrar con otro ejemplo esto. citaré un cuadro de Manfredi (fig. 118) en el que
la estrepitosa acción de castigar a Amor pivota como una hélice en torno al centro de
equilibrio del cuadro. En el Centro. el hombre que castiga agarra la muñeca del mucha-
cho para impedirle que vuelva a cometer más diabluras. Una vez más, la compleja
trama de la historia de un cuadro se condensa en un simple y elocuente tema.

EL CANTOR

El papel compositivo de los volúmenes y los vectores se resume en una escultura

de Ernst Barlach (fig. 119). Tornada en su conjunto, la figura del hombre sentado

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 Capítulo 9
Profundidad espacial

Si pretendemos que nuesrros principios compositivos resulten igualmente váli-

dos para todas las artes visuales, éstos deben poder aplicarse no sólo a la pintura, sino
también a las obras tridimensionales de la escultura y de la arquitectura. Ya nos aper-
cíbimos de que la figura en bronce del cantor de Barlach (véase fig. 119) revelaba la
estructura que le era propia cuando la veíamos como organizada en torno a un cen-
tro de equilibrio situado en el hueco interno del cuerpo. Lo mismo vale para otra
figura sedente, La noche de Maillol (fig, 120). También aquí la existencia de una corn-
posición se vuelve manifiesta sólo cuando se la pone en relación con el centro que
se encuentra en el hueco formado por los brazos, el torso y las piernas dobladas.

PERCIBIR LA TERCERA D[MENSIÓN

Tanto esos ejemplos como las fotografías que los muestran han sido selecciona-
dos para hacer visible la localización del centro de equilibrio. Existen, SU1 embargo,
esculturas en las que esto no es posible, por ejemplo en las que representan figuras
de pie, corno La victoria de Miguel Angel (véase fig. 84), en la que Ia ubicación del
centro se induce perceptivamente cuando las formas vectoriales del torso y de 1,15
extremidades son vistas como surgiendo desde él, apuntando hacia él y moviéndose
en torno a é]. Sólo por referencia a ese centro dado indirecrarnenre logran tales com-
posiciones escultóricas tener sentido.
La centricidad de dichas obras se vuelve evidente cuando uno camina a su alre-
dedor y se hace con una imagen completa de su carácter tridimensional. Pero si uno
las ve a través de una fotografía, la representación carga con un problema añadido.
Vernos La noche de Maillol desde un solo lado, desde IJJl Plinto de vista en el que los
tres vectores oblicuos del brazo superior, del torso y de las piernas dobladas se agru-
pan alrededor del centro formando un triángulo perfecto. Muchos estilos escultóri-

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 PROFUNOIDAD ~$PACI"k

que se establece entre los dos centros principales de la escena es modulado por el
grupo de apoyo formado por el cuenco)' las dos cebollas, que actúan como inter-
medianos y mediadores: el cuenco, lo mismo que el mortero, se construye símérri-
carnente en torno a un eje vertical, pero está tan abierto como la olla de cobre, mien-
tras que las cebollas se inclinan hacia delante y hacia atrás, reforzando el vaivén
característico del movimiento principal. Si a lodo esto le añadimos la solapada intro-
ducción de la dimensión horizontal por parte del cuchillo, estaremos ante algo así
como una coreografía escénica.
Cualquier cambio en esa distribución alteraría la composición. Existe otra natu-
raleza muerta de Chardin en la que utiliza los mismos utensilios (fig. J22), pero en la
que el. diálogo es reemplazado por la coordinación entre unidades autosuficienres,
cada una dedicada a sus propios asuntos. La distribución resulta tan perfecta C0010 la
de la figura 121, pero lo que aquí posee mayor importancia jerárquica es el eje vertical
que ocupa el centro de la composición, mucho menos dinámico. El carácter autóno-
mo de cada uno de los volúmenes, que ahora 110 dialogan mediante vectores comuni-
cantes, contribuye a este estado de cosas. No existe un reconocimiento recíproco, una
interrelación entre vecinos, un torna y daca, un juego de preguntas y respuestas.
Esta clase de objetos y 1,15 relaciones que mantienen resultan tan expresivas que
uno habla sobre ellas, de forma completamente natural, en términos humanos 2.
De hecho, cuando se integran en una imagen pictórica junto a figuras humanas,
parece artificioso darles un rratamiento distintivo, haciendo de ellos seres menos ani-
mados que los que propiamente están vivos. En una obra de arte, la apariencia visual
de los objetos vuelve a todas las cosas igualmente elocuentes, En El regreso del mer-
cado de Chardin (Hg. 12.3),la cocinera ocupa el centro en calidad de vector principal,
pero, en su esfuerzo para SOstener la pesada bolsa de comestibles, se aparta de la ver-
tical. A través de esta inclinación, las formas redondeadas de su cuerpo se emparen-
tan con las de la hogaza de pan y la jarra que están encima de la mesa, igualmente
redondas. El gran peso del cúmulo creado en la zona derecha produce un poderoso
acento excéntrico, en el que se concentra el motivo abstracto de la pintu ra: la verti-
calidad central que se ve arrastrada por una pesada carga.

Los CERCOS REEMPLAZAN A LOS MARCOS

En este cuadro juega un papel fundamenral el cerco espacial creado por las pare-
des y]" alacena, que, al tiempo que limitan el espacio que le queda libre ,1 la mujer,
apoyan su verticalidad y contribuyen a la constitución de un esquema dinámico,

Z El critico de arte John Russell escribía en ell\'<-'>1lJ }'Ór,l: Times del 2 de noviembre de l. 980; «En roda natu-
rnleza muerta dign~lde ese nombre, lo que vernos no es sino U1) modelo ~ escala de lit sociedad. Los objetos,
por extraños que. sean entre sí, conviven juntos, y la rarea del pintor consiste en persuadirnos de que (te ahí se
desprende una lección que nos afecta. Ése fue uno de los grandes ternas de 111 pintura europeu, de Chardin t~
PjC;tSSO~ u Maríssc o a Breque, pasando por Cézannc».

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 El p(lDe~ DEl CENTR.). ESTIJDIO S06kE LA CO"'~O>lCIÓi'l EN L.~S s sr as ~IS1)AleS

La pantalla central en realidad no separa a las dos partes, pues no constituye un

verdadero impedimento ni para los oídos ni para los ojos de sus componentes, sino
más bien un coqueto simulacro de ocultación, como un abanico que esconde la son-
risa de un rostro femeuino. La novela del siglo XI de Murasaki Shikibu, La historia de
G'enji, describe un código de relaciones sociales basado en conversaciones manteni-
das a través de tabiques, breves vislumbres, máscaras transparentes, sombras y soni-
dos. Cuando cncoutrarnos tabiques compositivos en el espacio pictórico. no debe-
n105pensarlos tan sólo dentro del marco de la tradición occidental, que gustaba de
utilizarlos para representar un espacio único, coherente y Iundamentalmenre cerra-
do, y en la que, aunque hubiera panorámicas que permitieran vislumbrar paisajes
lejanos O echar UIl vistazo a la estancia contigua, el centro del cuarto coincidía esen-
cialmente con el del mundo representado. En una estampa japonesa, como la de la
figunl128, no existe ese monopolio del centro. LHSescenas de la vida popular o cor-
tesana, particularmente las de los grabados del siglo XVIll, no poseen interiores cú bi-
cos cerrados. En las vistas de pájaro que se conocen desde el período Heian con el
nombre defukinuki)'ütdY los techos están ausentes, y las paredes tienden a ser trans-
pareures o al menos translúcidas. Estamos en un Inundo abierto, subdividido en sec-
ciones vagamente centradas, en el que el espacio que aparece en primer término es
sólo uno más entre otros, si bien es el que nos queda más cercano.

EL AÑADIDO DE LA PROYECCiÓN

Los anteriores ejemplos pretendían ser una ilustración de la composición en el

espacio tridimensional. Pero ];1 proyección de tales escenas sobre el plano frontal
no puede ser pasada por alto. En la estampa japonesa, los espectadores rodean la
actuación no sólo sobre el escenario horizontal al que mirarnos oblicuamente, sino
también en el plano vertical frontal de la imagen, del mismo medo que el centro de
equilibrio no sólo se localiza ,1 cierta distancia de nosotros, por encima del punto
medio del suelo, sino también en medio de la superficie en la que la imagen ha sido
pintada. De igual forma, los bebedores de ajenjo de Degas (véase fig. 127) están tan
llamarivamenrc encajonados porque las mesas se les oponen perspecrivamente, Las
cuñas de las mesas, de las que antes dije que acuchillaban a la mujer, dejan de ser
ángulos rectos y pasan a ser ángulos agudos por el efecto mágico de la proyección
óptica. Ahora debemos considerar las consecuencias que tiene para la composición
la interacción de la proyección y del efecto de profundidad espacial.
Comenzaré con 11IHI advertencia. La diferencia perceptiva entre la imagen pro-
yectiva en el plano frontal y la imagen tridimensional en la dimensión de profun- "1
didad no es tan clara y absoluta corno esta descripción pudiera dar a entender. La
proyección frontal tiende ,1 implicar algún lipa de profundidad espacial, y el espa-
cio tridimensional se halla siempre sujeto a algún tipo de compresión proyecriva.
Normalmenre, el espectador percibe algo que bascula entre ambas perspectivas. Eso

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va en el plano frontal. Pero uno también lo ve como localizado en el lejano horizon-

te del. espacio pictórico; y ésa es una presencia engañosa, enla medida en que en el
espacio rridirnensioual no existe ninguna convergencia perspectiva. Desde un punro
de vista perceptivo, el centro oscila entre la compresión proyectiva y una profundi-
dad no escorzada.
La perspectiva central consriruye una dudosa ayuda en e.1establecimiento de la
cenrricidad compositiva, Es cierro que provee al plano central de un poderoso ceno
tro, pero cuando la vernos COn1.0localizada en el último término de.1espacio pictóri-
ca, la proliferación de vectores que salen del punto de fuga hace difícil que cualquier
posición en el interior de ese conttnuum se convierta en su propio centro. Veamos
cómo funciona esro en la práctica.
La Últil'na Cena de Dieric Bours (Hg. 1.34) está completamente cercada por un
contenedor estrictamente geométrico. Los muros, elrecho y el suelo apuntan hacia
el punto de fuga localizado en el panel fronr.a.1del. manto de la chimenea. Este cen-
tro perspectivo ocupa I<¡ vertical central del cuadro, dando estabilidad al espacio pico
tórico. La disposición de la escena bíblica se encarga de asegu rar la simetría del
esquema espacial, La figura principal, la de Cristo, se encuentra sostenida por la ver-
tical central, y los discípulos se agrupan en torno a una mesa dispuesta geométrica-
mente. Dicha simetría, corno ya vimos antes, tiende a dar relevancia al plano frontal
a expensas de la profundidad. t\ pesa r de su, por otra parte, estilo perfectamente rea-
lista, algo de la frontalidad plana de los iconos medievales subsiste en el cuadro de
Bours.
En su aspecto frontal, la composición exhibe un carácter jerárquico. El formato
vertical del cuadro acenrú a su verticalidad vectorial, típicamente gótica. La figura de
Cristo, enmarcada y solemnemente enrrouizada por la chimenea, se eleva por enci-
Ola de los discípulos que están en torno suyo y que caen pOI' debajo de él. Judas se
sienta, corno es lógico, abajo y alejado del centro. Además, la cabeza de Cristo está
localizada en un punto ligeramente superior. al del centro geométrico de la imagen,
situado en su mano aleada, en la que se concentra el rnicrotema de la bendición.
Démonos cuenta, sin embargo, de que al colocar la escena en la mitad inferior del
cuadro, UIUy por debajo del punto de fuga, el pintor emplaza su historia en un enror-
no absolutamente mundano. A medida que la mirada del espectador, situada a la
altura del eje perspectivo, va abriéndose paso en el espacio pictórico, el carácter tri-
dimensional de la composición modifica el perfil de todo cuanto se nos muestra. La
escena se convierte en la de una reunión perfectamente informal. La estancia en
forma de caja, que ha dejado de ser un mero telón de fondo, envuelve y protege la
alegre cena; la chimenea retrocede y deja de servir de trono al Salvador, que ahora
se sienta en compañfa de iguales, todos agrupados en torno a la mesa y más o menos
dispuestos a la misma altura, incluso Judas. El sistema céntrico se organiza ahora en
torno a la bandeja ci rcular del cordero asado. El suelo desnudo que ocupa el pn mer
plano, que en la versión proyecriva del cuadro debilita su base, ahora hace que I<¡ reu-

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 ,
Indice analítico

ajedrez, 231 Caravaggio, Michelangelo, 124,127, 14S. 165

A1bers,]osef,113-117 Carpenrer Cerner for rhe Visual Arrs, 222 -224
alzado, 96, 160, 211. 213-215,218 Cassirer, Ernst, 103
Angelico, Fra, l!l2. cenrricidad, 2"L 10-11,121
anisouopia, 25, 107,112.241 CCn( ro, 23. 78
Arco de Constantino, 212-213 evitar el. 117, 129, 131,230
arquitectura, 5_ 17,21.27.29,32,48, 55, 57,85, de equilibrio, 76, 118,121, ISO, 228, 230
113, 129, 179,209-210,214,227-228,238 cercos, 61, 74.83,86,90,93.96,106, 183,
Artemisa, 33-3.5 185.194
Cézanne, Paul. 163, 1R3
Barlach, Ernsr, 174-176, ill cierre, 120. 149, 241
barroco, arte, 35,48,102,126,137,163 Cirnabue, Giovanni, 203
Barthes, Roland, 129 cine, lS2, 229
Bellini, Giovanni, 146-147 circularidad, !2,_54, 66. 83.96,102.104
Bernini, Gian Lorenzo, 35, 216, 218 Colonia. ayuntamiento de, 49-50
bizantino. arte, 52, 141,l68. color. 9, 43, 72-74,97.115.118,126,138.
Borrornini. Francesco, 216 160,230,237-238,241-242,244
Bosco, El, 194, 196 composición, 2....l1. ss., bipolar, 145- 149
Botticelli, Sandro, 86, 88, 90, 95 constancia de la forma, 79, 235
Boucher, Francois, 102-105 contrapposto, 131.133
Boullée, Erienne-Louis, 85 coordenadas cartesianas. 209
Bouts, Dicric, 57,194, 196, 19R-200 Courbet, Gustave, 167
Bramante, Donato, 215 Cranach, Luces, 155-157
Brancusi, Constamin, 33 cruce, 26. 75, 106-107, iss,encrucijada. 107,
Bruegel, Pierer, 126, 12S, 192,205-206 215-216; entrecruzamiento, L 40, II
Brunius, Teddy, 65,71 cuadrado, 21-22,22... 70-71,78,90,106-107,
Buda de Kamakura, 12 110-111,113-114,119
Burckhardt.jacob, 92. 94 cuadriculas, .6. 16-17, 209, 211. 21.3. 215, 217.
Burler, Reg, 35,.lli. 219,221.223.225,234.238
Cummings, L. A_,1
caduceo, 131 Chardin.jcan Sirnéon, ISI. IS4
Cailleux,Jean, 104 Charlicr.jacques, 103-104
Calder, Alexander, 32
Campbell.joseph.z D danza,33, 139, 172
Canova, Antonio, 35-36,54 David. J acques- Louis, 170

251
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de izquierda a derecha, 56,103,142 Hogarth, \'Yilliam, 131
Degas, Edgar, 152·154, 165·166, 185·191, 193 Holbein, Hans, 69
Delia Robbia, Luca, 86 horizontalidad, 22.. 43
Descartes, René,l.6. human", figura. 33, 48, '12.102, 138·139
descbi da parto, 86
diagonales, 110,155 ss. Ingres.jean Auguste Dominique, 126,128
dinámica, 16.61 Internacional, Estilo, 118,238
Dinesen. Isak, 146 Isidoro de Sevilla, 86
discos, 96 Isla de Pascua, monolitos de 1", 163
Dodwell, Peter, 23.5·237
Duncan, Isadora,m Kauffmann, Hans, 122
Duris,88, 91·92,96 Kcmp, \X'olfgang,58
Klec,Paul, 14·15. 139,211
edificios esféricos, 85 Kline, Franz, 129·130,230
Einstein, Albert, 1.6. Kóhler, \Xfolfgang,233
eje horizontal, 129, 148 Krauss, Rosalind, 86, 238
eje vertical, capítulos Vl )' VJJ
elipse, 102·104, 216, 218. Véase también La Meri,lli
ovalo Lachaise, Gasrou, 35
equilibrio, 76·77 Lawrence, D. ELlli
escultura,.32 S., 54 Le Corbusier, 218, 222·224
espectador, capítulo 111, 78 Leonardo d,) Vinci, 67,68.. 78, 193
excentricidad, 6, L. lO·1 1, 90 s. Lewin, Kurr, 12.
exposiciones universales, ferias mundiales, 85 Lincoln Memorial, íi
Lissitzky, El, 98, 162
Fcchner, Gusrav Thcodor, 73 Lorenzerti, Ambrogio, 193
Ferguson, George, 90 Lynch, Kevin, 61, 165
figura y fondo, 69.192,216,242
formatos, 72·73. 81, 92, 94,107,112. Véase I\laillol, Arisride, 179·180
también !11arCO; tondo mandala, 18,20. iL91,192
fotografía, 49, 58, 69, ID rvIaner, Edouard, 150, 151, 166,1.6.8.
Fouquer.jean, 200 Manfredi, Barrolomeo, 174·171
Fuller, Buckminsrer, 86, 210 manos, 168, 169
mapas, 86
Gala Placidia, Mausoleo de, 1.6.8. marco, capítulo IV, 114,117,.llils., 229
Gauguin, Paul, 150, l52 Marini, Marino, 35, 39
Genrileschi.Oraaio, 124, 126 Martín, John,!.12.
Giotto di Bondone, 122 Masaccio, 92
Goethe.johann \X/olfgangvon, 11 Matisse, Henri, 41-43, 181,.llil
goma elástica, efecto de la, 32·33,77.242 microtema, 87·88, J07, 120, 144,146,150,
Gombrich, E. EL 69 174.189,198,203,243
Goya, Francisco de, 141 Michelucci, Giovanni, 2.31·232
gravedad.Jd, capitulo 11. 209, 211.,214 Miguel Angel, 35, 37.41, 47,55,62·63,87.
Greco, El, 122, 124,137·138 89,95·97,131·133,135,138,150,173·
Grünewald, Marthias, 172·173 174.179.216,239
Guggenhcim,lv!usco,.ll minirnalisrno, 238
mirada, 51, 53, íi..57, 62
hemisférica, especialización, 56 Moholy- Nagy, Laszlo, 98
Hering, ilusión de, 200 Mondrian, Piet, 70, 74, 75, 113, 115·117,
Hildebrand, Adolf \'on,.53 230
Hofer, Carl, 187 Monet, Claude, 76·78, 118
floffmann, William, 234 monumenros funearios áticos, 120

252
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 INOI~E ANALITICO

Moreau, Gustavo, 163-164 rosetón; 99, 100

Mudr« 172 rostros, 169
Munch, Edvard, 119, 124,140, 145-146,.l.68 RlIssell, Iohn, lB1
Murasaki, Shikibu,12ll.
San Cario alle Quartro Fontane, Roma, 216
naturaleza muerta, 181, llll Sao Giovanni Bartista, Florencia, 232
Nervi, Piel' Luigi, 233-235 Sao Ignacio, Roma, 48
Newman, Barnerr, 39-41 Sao Miniare al Monte, Florencia, 214
Newton, Isaac, 85 San Pedro, Roma, 94, 215-216, 219
Nicholson, Ben, 98-99 Sao Pedro, Toscanella, lOO
110, teatro, 158 Sao Pietro in Vincoli, Roma, 62-63
nodos, 122, capítulo VIII passin« San Vitale, Rávena, l2.l.6B.
Norre Dame, París, 99 Sant'Andrea al Quirinale, Roma, 218
nudos, 165 Sant'Apollinare Nuevo, Rávena, 67
Santa Maria della Spina, Pisa, 211-212
orientación espacial, 46, 47, 72, 75 Santa /vIaria delle Grazie, Milán, 67
óvalo, 102-104_Véase también elipse Sassetta, Stefano, 202-203
Ovalo tondo, 102 Schone, \~olfgang, 47-48
Schopcnhallcr, A 11hu r, 214
Palazzo Vecchio, Florencia, 30-31,33 Sedlmayr, Hans, 1
Palladio, Andrea, 74, 216-218 Seirz, William C., 94
Panini, Giovanni Paolo, 218, 221 Sekine, Nobuo, !I...26-27,21
Panteón, Roma, 219 Scurai, Georgcs Pierre, 157-158
perspectiva, 34,58,78 S.; central, 196 s. simbolismo, L 103,203,205, 23.3
Perugino, Pietro, 92 simetría, 48, 49, 66,122,145
peso,li.2!..2n.28,30,41-42,56,76,110s., Spinoza, Baruch de, 6.
124,211 suelo, decoraciones del, :!l.. 48
Picasso, Pablo, 68, 122, 125,141-143, 169, Summers, David, 133
171, lB1 superposición, 165
Piero della Franceses, 107, 109,111
pintu ras en rollo, 118 reatro,52, 158,193
plano frontal, l2ll techo, pinturas en el,.:I1. 48
planta, 213-216 televisión, 229
Platón, 103 tiempo, 22. 200, 227 s.
Plaza del Capitolio, Roma, 49 Tintoreno, jacopo, 79-80,150,165,203,
Polideto,133-134 205
Poussin, Nicolás, 69-70,203-204 Tiziano, 153-155,159-160
Pozzo, Andrea, 48 tondo, 69, 86-87,92,94-97,102, !04,
profundidad, tercera dimensión, 57, capítulo 106,107,138
IX pass;", Toulouse-Lautrec, Henri de, 71
proyección, 90 s., 194 Tour, Georges de la, 152-153
Trier, Hann, 49-5 J
quadro riportato, :12
Utamaro, Kitagawa, 189
Rafael, 94-95, 107-108, lID, 112
Rcims, catedral de, 99 Van Gogh, Vinccm, 97 -98, 1.50-152,200-201
Reinle, Adolf, 99 vasos griegos, 91
Rembrandt, 122, 133, 136, 166 vectores, 2.. 12.S5., 161 ss.
renacentista, arte, 52,65,69,86,97,102, 133, Velázqucz, Diego, 64-65
138,193,194 VenUl'pudica, 168
retiniana, presencia, 55 verticalidad, 19, 43, 73
Rodchenko. Alexander, 98 Vesta, templo de, Roma, lB.

253
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ViII" Valmarana (Rotonda), Vicenza, 216 \'qatteau, Antoine, 20.3-204
Virruvio, figura de, 138 \Velsh, Roberr, 117
volúmenes, capítulo VJII \Vhi¡e, [ohn, 200
\Vinter, Gundolf, 133
\'qarburg, Aby, 102 \'qrigbr, Frank Lloyd, II

254
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 ,
Indice

Introducción ..
CAPÍTULO 1. DOS SISTElvlAS ESPACIALES . '1.

Claves de la composición . 2-
Ccnrricidad y excentricidad .. l.!l
Los vectores y sus metas . 12.
L. interacción de los sistemas .. l.6.
CAPíTULO n. LOS CENTROS y SUS RIVALES .. zi
,.
Geometnco y diná
11)31n1CO .. 21
La a tr accr n graviir at ona.
'0' .. 21
El centro visual inferior .. 2h
Diversos tipos de peso . 2.2.
L. escultura y el suelo . 32
Mari
atlsse bai "
;IJOpreSlon .. 41

CAPÍTULO m. EL ESPECTADOR EN CUANTO CENTRO .. 45

Visión egocéntrica .. 45
Diversas posiciones espaciales .. 46
Una plancha suspendida .. 49
Ver el mundo de lado . 21
La influencia del espectador . 5>
Penetrar en la tercera dimensión . 57
CAPÍTULO IV. LÍIvUTES y MARCOS . 61
Los cercos despiden energía . 61
Forzar los límites .. 62
Funciones de los marcos . 65
Espacios enmarcados pero no absolutamente cerrados .. .6B.
Formatos rectangulares .. 7.1.
Desafíos al punto medio .. 76
La perspectiva crea un centro . 78
CAPÍTULO V. TONDOS y CUADRADOS . 8>
Formas flotantes .. 83
Los tondos ponen de relieve el medio . 86
El papel de la excentricidad .. 90
Discos en el interior o •••••• o o o o •••••••••• o" 96

255
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 El óvalo . 102
Los cuadrados equilibran las coordenadas . 106
Los nidos de cuadrados de Albers . 111
Mondrian ignora la centricidad . 115
Un cuadrado de Munch . 119

CAPíTULO VI. LOS CENTROS EN CUANTO NÚCLEOS .. 121

Proporcionar estabilidad . 121
J ensron medirante desviació
'T" esvracton . 131
Dinámica de la figura humana . 138
La Familia de saltil1lbllnquis )' el Guernica . 141

CAPÍTULO VII. LOS CENTROS EN CUANTO DiVISORES .. 145

Composición bipolar . 145
El cierre necesario . lli
Diagonales . 155
Noli ,,.le IOJ1gere " .. " . 159

CAPÍTULO VIII. VOLÚNIENES y NODOS . 161

Interacción de volúmenes y vectores .. 161
Tipos de nodos . 163
Nodos del cuerpo . 167
Rostros y manos o •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• o o" •••••••••••• o ••••••••••••••• 169
El cantor . lli
CAPÍTULO IX. PROFUNDIDAD ESPACIAL .. 11.2.
Percibir la tel'cera dimensión . 11.2.
Comporramicnto de los objetos en el espacio . ISI
Los cercos reemplazan á los marcos .. ID
El aúadido de 1,1proyección . 190
Continuidad del espacio . 192
El efecto perspectivo . 196
Tiempo en el espacio . 200
El simbolismo del plano frontal . 20}

CAPíTULO X. CENTROS y CUADRíCULAS EN LOS EDIFICIOS . 209

Preponderancia de las cuadriculas . 209
Diseño del alzado . 211
Diseño de la planta . 213
Tridimensionalidad plena . 218

CAl'írULO XI. OTRAS CUESTIONES . 227

Composición temporal . 227
¿Existen excepciones? . 230
Una base física . 232
La composición implica un significado . 237
Glosario o" o••••••••••••••••••••••••••••••••• 0'0 •••••••••••••••••••••••••••• 241
Bibliografía . ID
Agradecimientos " . 249
•
lndice analítico . ID

256
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 ¿Qué es lo que determina la organización general de la forma
visual en pinturas, esculturas y obras arquitectónicas? Frente a
los artistas, que han aventurado una serie de reglas de orden
práctico, y los matemáticos, que han tratado de encontrar fór-
mulas que determinen las relaciones espaciales ideales entre las
formas, Arnheim pone de manifiesto cómo la forma compositi-
va sólo se hace sensible cuando recurre a la utilización de sím-
bolos visuales que, tomados de la experiencia vital, dotan al arte
de significado.
También explica cómo las composiciones, con sus infinitas
variantes, descansan en la interacción de dos sistemas dinámicos
que se centran, respectivamente, en el propio interior y en
potencias externas. Las innumerables maneras de enfrentarse a
esta tarea básica del ser humano tienen su reflejo en las igual-
mente innumerables maneras de organizar las formas visuales.
La versión definitiva de esta obra clásica de Arnheírn es fruto de
la madura reflexión del propio autor sobre los conceptos
nucleares de su obra. Presentada de un modo más sistemático y
'" coherente, su teoría surge con una claridad que ilumina por
igual a profesionales y estudiantes. Una guía fundamental para
cualquier persona que se acerque a las obras de arte en busca de
la verdad que revelan a través de su configuración icónica.

Rudolf Arnheim, uno de los principales teóricos del arte del siglo
xx, fue profesor de Psicología del Arte en la Universidad de
Harvard y profesor invitado de la Universidad de Michigan, en
Ann Arbor. Entre su abundante producción bibliográfica destacan
Arte y percepción visual, La [orma visual de la arquitectura, Arte y
entropía, El cine co/no arte y El Guernica de Picasso: génesis de una
pintura.

®
akal

Este libro "a sido impreso en papel ecolágico, el/ya materia prima
proviene de lltla geslióJI forestal soslell'ible.

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