UCM Cómic

Antoni Guiral “El qué, cómo, quién, cuándo y dónde de los cómics (también conocidos como
tebeos.”

- En España y Latinoamérica el primer término utilizado para el cómic es la historieta. En

1917 nace el TBO, que se hizo popular y se publica hasta 1983. De su populariza el
nombre de la revista alcanzará al resto de publicaciones. En los 70 se presenta la
historieta como algo para adultos, especialmente luego del libro de Terenci Moix. Se
empiezan a nominar cómic.
- ¿Qué tiene el cómic de comunicación que es capaz de generar iconos? Popeye nace en
1929, y en inicio pasa de obtener poderes rascando la cabeza de una gallina. ¿Qué
tiene el cómic capaz de provocar que llegue a ser quemado? (Nos enseña una foto de
cómic quemado en los años 50). En 1950 al 53 se eleva la delincuencia juvenil, y se
considera culpable a los cómic books. Frederic Wertham intenta demostrar que los
jóvenes son delincuentes por los cómic.
- Nacerá un Cómic Code, que marcará la industria. Sin este sello no podrá comprarse el
cómic, será ilegal. Esto provocará que muchos profesionales tendrán que buscar otra
relación con el dibujo; el formato cómic book estaba manchado. El sello sigue
usándose en lagunas editoriales.
- Nos presenta los primeros números de Action Cómics y Detective Cómics. Sus autores
vendieron el personaje muy pronto. El tebeo de la izquierda se vendió por 1 millón de
dólares, y el segundo por 1 millón y medio.
- La CIA llegó a utilizar la historieta como método de crear manuales de sabotajes. “La
historia de Mr. Pa” es una historieta en lenguaje vietnamita para hacer propaganda
contra el vietcong; muestra a los comunistas como demonios en vida. La derecha es un
manual de 1980 para Nicaragua, donde se ve los métodos de sabotaje para el régimen
sandinista y con un lenguaje secuencial. Incluso se realizó un cómic book luego de la
invasión de Granada.
- La historieta llega a ser usada para justificar mensajes publicitarios; e incluso un cierto
grafismo. E incluso el modelo de storyboards se establece como base de la plasmación
fílmica, con marcado toque cómic.
- Para él lo más importante es la calle, el espacio entre las viñetas.
- ¿Cómo empieza este medio de comunicación? Para que haya historieta debe existir
dibujo, texto escrito y una intención de narrar. Existir unos códigos mínimos.
- Para él los establece Rodolf Tohen. Quería ser dibujante, y acabó siendo comiquero.
Empezó a realizar historias con las imágenes simples, pero los textos están debajo. Es
1833.
- Pero la historieta no existiría sin la imprenta; sin ésta no hay fórmula de comunicar lo
que hay en la historieta. Gracias a la revolución industrial se crean unos mínimos vayan
a las escuelas.
- La historia nace de los ilustradores satíricos, en el siglo XVIII. Existen diálogos
enmarcando los bocadillos. Nos presenta al editor William Raldom Hearts y Pullitzer.
Buscan fórmulas para vender periódicos, incluso mentiras, como en el caso de Cuba.
Descubrirán hacia 1895 que los dibujos pueden ser esenciales para los lectores
ágrafos. En uno de los dibujos aparece un personaje satírico, que cuenta con un
camisón amarillo. Empieza a publicarse en un suplemento, y existen más posibilidades
de lectura. Es el Yellow Kid, y comienza a utilizar mercaderías.
- Nos muestra dibujo de Hearts y Pullitzer, vestidos de amarillos, como representante
del sensacionalismo en los diarios.
- Existen señores que dan pie a la teoría del Yellow Kid como primer cómic “The Yellow
Kid and His New Phonograph” ; pero es falso, lo que es cierto es que es el inicio de la
industria del cómic. Así se crearán los syndicates, agendas, que producían material de
cómic para vender a EEUU y el resto del mundo.
- Pero poco a poco el lenguaje de la historieta va cambiando, vira y mejora. “Little Nemo
The Slumberland” a través de McCay aporta elementos revolucionarios como la
sucesión de bocadillos y la creación de viñetas en composición, creando un todo. Una
planificación del cómic. Aporta también la continuidad entre páginas, la publicación
semanal, con el célebre “continuará…” que será clave en los semanarios de tebeos.
Todo ello para 1905.
- Aparecerá la tira diaría, como Woof and Jef. La serie se publica a para 1913. Las tiras
cómicas utilizaban ya el plano entero, virando a la diversidad más tarde. Será una de
las influencias de Hergé. Krazy Kat, de George Carryman, producida por un Syndicate.
Era una serie deficitaria, y se produjo por que le gustaba a Hearts. Se comienza a
romper las viñetas, y existe una cierta poética; se juega con el formato. Aparecen las
líneas cinéticas, que remarcan las acciones de movimiento. También onomatopeyas,
que existían previamente.
- En 1929 dan un paso adelante el cómic y las tiras cómicas viran a cierta seriedad:
Tarzán (Hal Foster) y Buck Rogers. Vienen del pulp, y son los inicios de las tiras
figurativas. El cómic comienza a internacionalizarse de manera precisa con esto
desarrolla. En Tarzán son pequeñas ilustraciones, pero Buck Rogers es ya el uso de una
secuenciación.
- Dick Tracy, 1931, dentro del film noir. En 1934 “Terry y los piratas” de Milton Caniff. Es
un estilo figurativo, de rallado, pero pronto se romperá la línea media y se busca el
contraste, la iluminación para ejercer el drama. Es un estilo influenciado por el cine,
con medias tintas. Otro clásico, menos expresionista, será Flash Gordon. Su estilo será
clave en la influencia del resto de historietistas.
- El Príncipe Valiente, más ilustración que cómic, no busca tanto el conjunto como el
trabajo de las viñetas. Nunca utilizó el bocadillo.
- En Hightlander se establece ya una sátira incipiente. Pogo, publicada en los años 40 y
proveniente de la animación, existe un lenguaje crítico para adultos. La rotulación, el
entintado del dibujo, es un elemento de autoría.
- Otro personaje más allá del icono es Peanuts, de Carlos Schultz, protagonizada por
Charlie Brown y Snoopy para los años 50, con un tono desencantado. En 1956 aparece
Sick Sick Sick de Jules Feiffer, en busca de un minimalismo visual y mayor sátira.
- Calvin y Hobbes, más moderno, es heredera de todo lo que hemos dicho. Tiene esa
doble lectura, joven y adulta, que resulta con mayor éxito. No permitió el
merchandising.
- El formato revista será clave, pero no tanto satírica como de cómic. Todo ello se
desarrolla en Europa, y se tiene en concepto de que podría ser un medio infantil. En
1929 aparece Tintín en “Le petit –Vingliène”. Es una obra maestra de la historieta, y
marca pautas a otros autores. Hergé define la línea clara, pseudo realista- y una forma
para narrar la historias. Y se conciben los personajes con una fuerza parecida a la del
principal. Aparecerá Spirou en 1938, en un semanario belga. André Franquin aporta
soltura, una manera más animada para los objetos, y la fuerza de los personajes. Son
expresivos, se mueven (el Marsupilami). Los fondos están detallados en demasía.
- En España tienen éxito el TBO, 1917, y el Pulgarcito, 1921 pero sobre todo en 1947.
Bruguera es esencial para entender la cultura del país.
- Pilote es esencial, dirigida por Goscinny, para 1959 y editada por Dargaud. Se busca el
público juvenil y adultos. Se sigue al lector de la niñez a la juventud.
- Hora Cero, de Argentina, en la editorial Frontera. Se crea “El eternauta” (1957). En
Frontera se publicará Mort Cinder, y sumamente influyente en el tebeo europeo. Se
rompen ciertos cánones, y se juega con diversos materiales.
- Linus para 1965 aparecerá Valentina, un tebeo de clave femenina y que predata la
psicodelia. Corto Maltés, 1967, será otro punto y aparte en el cómic para adulto
creado por Hugo Pratt. A finales de los 60 e inicios de los 70 aparecerá en España
“Paracuellos” de Carlos Giménez. Es una reconstrucción de la infancia del autor.
- En la revista “Au Sivre”…aparecen autores de mayor madurez.
- El Comic Book es otro formato que marca desde el principio los contenidos. Aparece
hacia 1933, de la manera más tonta posible. Una editorial pulp coge un sumplemento,
haciendo la mitad de tamaño del libro y se crea un tebeo profesional. Fue en principio
una reedición del cómic de prensa, que pasó de editorial a kiosko. El primero será
“Famous Funnies” a Carnival of Comics” De ahí nacerá Detective Comics, DC Comics.
Aparecerá New Fun, con historias de cómic para todos. Todas en los años 30.
- La revolución del comic book vendrá con Will Eisner como un encargo, publicado tanto
en prensa como en comic book. Es The Spirit. Es de toque expresionista, siguiendo el
noir, y contaba historias precisas en pocas páginas.
- Un paso esencial es la sátira. La clave es Mad, que parte del comic book para acabar en
la revista por el comic code. Es esencial Harvey Kurtzman; es una sátira total, que
parodia de manera total distintos referentes. Mad es una revolución cómic de la sátira
de la que beben cientos autores.
- En los años 60 la aparición de Marvel revoluciona el medio, gracias a Stan Lee y Jack
Kirby, por el tratamiento de los personajes y la dinámica visual. Kirby conoce cómo
dibujar una página, la secuenciación, y rompe ciertos tabúes en la representación. Jim
Steranko, a finales de los 60 en la psicodelia, aplica unas formas más adultas, menos
clónicas. Acabará también en el expresionismo.
- De ese estilo nacerá Frank Miller y Watchmen, dentro de una amoralidad del tebeo.
 - El underground, a finales de los 60, se establecerá el comic book y en circuitos no
comerciales. Es una distribución menor, que será el origen de las librerías
especializadas en cómic. Su influencia en la actualidad es total. El personaje clave es
Robert Crumb.

- En Europa nacerá el cuadernillo de tebeos, más alargados, y que suelen publicar

historias pulp. Aparecerán elementos como el Capitán Trueno.

Pepo Pérez “Recursos Narrativos del Cómic.”

- Escribe sobre cómic en Rockdeluxe o El Periódico. Utiliza blogs como con C de arte. Su
obra más reconocible son los álbumes del vecino, y el tercero está a la venta desde
hace pocos meses.
- Nos presenta una viñeta satírica de 1817 de Cruiksank, y una de Fontdevilla en el diario
Público. Existe una continuidad entre las dos viñetas. Las dos están unidas para lo que
están pensadas las dos viñetas. El lenguaje se desarrolla en las tiras de prensa
americanas,
- El cómic se publicaba rodeado de publicidad que interrumpía a veces el tebeo. El tebeo
francobelga comienza a crear tapa dura y con un cierto tamaño. Se crea el formato de
álbum. En Japón también existen revistas serializadas, de periodicidad mayor. Las
series más aceptadas se recopilan en tomos.
- Chris Ware utilizará las limitaciones de tamaño, los cambios de estilo, para hacer
distintos estilos en una obra. Una especie de focalización diversa, como se ve en de
The Death Ray (2004) de Daniel Clowes
- En Webcomic, nos muestra un ejemplo de Dash Shaw, con obras previas, de carácter
atomizado, con páginas que nunca acaban porque no existe un límite físico tan
evidente. Su traslación a formato impreso ha sido complicado, y es casi un libro
vertical (Body World, 2010)
- El diseño es fundamental en el cómic, y es algo previo al dibujo. La forma de las
viñetas, la materialización del dibujo y la narración. Winsor McCary en Little Nemo. Es
incluso anterior a la secuenciación del cine. De hecho, hasta 1930 no existía apenas
influencia entre los dos medios. El modelo del cine basado en la transparencia, y de un
toque fluido, no es parecido al cine anterior. Todo ello en periódicos domincales, en
formato sábana. En Krazy Kat se llega a jugar con las alegorías.
- En el comic book de The Spirit (40 al 52) será un laboratorio de aspecto formal intenso,
por parte de Eisner. Rompe en ocasiones la cuarta pared, pone en lugar de cuadros
pensamientos enlazando las viñetas, etc. En ocasiones visión subjetiva. Según Eisner la
colocación de las viñetas, su tamaño, son esenciales en la percepción del tiempo. A
viñetas estrechas, mayor rapidez narrativa y viceversa. Eisner lo define como Estacato.
- En Watchmen lo más importante era la forma: se establecía la personalidad de la
narración a través del tamaño de la viñeta. El color se utiliza para evocar el pasado
mientras que el presente es en color. El Dr. Manhattan pasa de viñetas gigantes a
pequeñas, para que el lector sea consciente del cambio.
- En ocasiones se mantiene una misma viñeta para connotar apenas cambio. Anders
Nilsen llega a eliminar el marco en Dogs and Walter en 2004. Las escenas de acción son
bastante difíciles de hacer. Las posiciones y su composición sirven para guiar la mirada
del espectador, la manera en la cual se enlazan las acciones.

- La planificación sí recuerda al cine y tiene como objeto alejarnos o acercarnos del

personajes, dependiendo del efecto emocional. Se evoca un tiempo en el lector, con
un plano general, que parece pedir tiempo.

- Diseño. Suele establecer el tiempo; se manipula el tiempo. Se debe tener una

percepción doble, global de la página. El tamaño de las viñetas influye en la percepción
temporal; a mayor tamaño mejor tiempo.

- Algunos autores, especialmente Frank Miller, intenta representar escenas de distinto

tiempo a través del uso creativo de las viñetas. Jim Steranko también realizaba grandes
trabajos, como Atmósfera Cero, con una gran viñeta y pequeñas viñetas alrededor
suyo. En ocasiones es consecuencia de una limitación de páginas, más que de una idea
original. En ocasiones, como Crumb, no es necesario cambiar el tamaño de la viñeta.
En otras se fragmenta una gran imagen en pequeñas viñetas con acciones. Richard
McGuire en Here (1989) busca la simultaneidad del tiempo, indicando los objetos y las
acciones con años. Esto será muy influyente para Chris Ware en obras como Jimmy
Corrigan.

- El mismo Chris Ware está utilizando historietas diagramáticas, en el cual se articula

una narrativa a través de los diagramas.

- El diseño es también introspección, un método de entrar en la mente de los

personajes. En ocasiones se hace turbia la mirada, representando su ceguera. Harvey
Kurtzman realizó introspecciones ideológicas en sus cómic sobre la guerra de Corea
(Big ¡If!): repite la imagen de un personaje para entrar en la introspección.

- Con el dibujo se puede establecer un estilo, una manera de representar un mundo. El

discurso naiff de Snoopy contrasta con Rip Kirby. Charles M. Schulz utilizaba la
caricatura, pero Moebius tiende al realismo; su dibujos condicionan las narrativas. La
escuela de línea larga, establecida por Herge. La escuela de Akira, de Manga, mucho
más móvil. En ocasiones como Maus de Spiegelman un discurso naiff enmascarada una
narrativa durísima.

- Persépolis de Satrapi tiene que ver con el modelo de Maus. El propio Chris Ware, que
resulta un gran dibujante, utiliza la caricatura para establecer un discurso a través de
símbolos.

- Los japoneses mezclan escenarios muy realistas con personajes expresivos,

caricaturescos, que se mueven de manera mucho más ágil.
- Los globos existían en el siglo XVIII, en las viñetas satíricas. Los diálogos se solían
expresar debajo de las viñetas. En el Yellow Kid de 1896 fue la primera vez que utilizó
globo de diálogos. En Spirit, un cómic bastante cerebral, los globos representan ya
pensamientos. Incluso hay globos que evitan la presencia del personaje. La forma del
globo dice también el modo de hablar.

- Los cartuchos de texto se comienzan a utilizar como una especie de voz en off, en
ocasiones redundante y siempre enlazados con el cómic en noir. Frank Miller es un
fervoroso seguidor de este tipo de texto.

- El color se enlaza con emociones, y es usado sobre todo por los cómic pulp (Lee o
Kirby). La psicodelia utiliza colores de manera más divertida, juguetona. En Japón es
casi siempre en blanco y negro. Dash Shaw llega a colorear las viñetas por completo,
como en Satellite CMYK, y de la manera en lo que usaba Moebius.

- Las Onomatopeyas tienen concepción de ser universal. En situaciones de mucha

acción, la onomatopeya tiende a ser un elemento de dinamizador de la acción.

Santiago García “La Novela gráfica”

- Una novela gráfica es un tipo de cómic con una cierta categoría artística y literaria
comparable a cualquier arte plástica. Cita como ejemplo el “Génesis” de Robert
Crumb. El cambio de portada en la versión europea y americana demuestra una cierta
idea de prestigio.
- La aparición de Zap Comix, 1968, es el primer comic book undeground. Se publica en
San Francisco y está íntegramente realizado por Robert Crumb. Es el centro del
hippiesmo, de la contracultura. Es el mundo de Haigh-Ashbury. El comix undeground
se unió al LSD, la liberación sexual, etc. Llega a romper la figuración en depende que
contextos. Aparece también Mr. Natural y que parodia la espiritualidad hippie. Es
esencial Keep on Truckin, que será un símbolo pop en EEUU.
- Otro puntal del undeground es Harvey Kurtzman, que con Mad (años 50) y Help (años
60) creará un estilo de underground muy determinado.
- En esa editorial fundará una revista cómic llamada Mad, abandonando 1956. De ahí
fundará Trump, que no durará mucho tiempo. Humbug durará un año, siendo
autoproducida por sus autores. Publicará Jungle Books en 1959, y considera el génesis
de la novela gráfica. Es una obra que se publica directamente como libro debido al
prestigio de Kurtzman.
- En los 60 funda Help, siendo editada editada por Jim Warren para 1960. Es una revista
que puede ser considerada el primer comix undeground, publicando Robert Crumb,
Terry Gilliam, etc.
- Kurtzman representa el deseo de llegar a ese público normal y corriente. Por eso se
fue de MAD, porque no quería centrarse en los niños. En MAD se consolidó la parodia
de tebeos, de películas, de series. Se critica la realidad detrás de los medios, en un
soporte que se había dedicado a la ficción embrutecedora. Se atribuye incluso el
enlace de Kurtzman con el undeground.
- God nose, 1964, que dirigido por Jack Jaxon también puede ser visto como comix
undeground. Coinciden con las primeras revistas universitarias satíricas, de donde
viene el mismo Terry Gilliam. Coincide también con los inicios de la prensa
undeground. Son periódicos o semanarios que dan una visión diferente de los medios
institucionalizados o empresariales.
- En Zap Comix se abrió por Crumb a dibujantes emergentes, y luego al cambiar de
dueños convertirse en un cierto ghetto. Nombres como Spain Rodríguez o S. Clay
Wilson con historias truculentas. Existe un Crumb antes y después de tomar LSD, de la
misma manera que estos dos autores tuvieron influencia en él. Son cómic extremos,
violentos, repletos de sexo. Existió un previo llamado biblia de Tijuana.
- El terror y el horror sangriento aparecen en muchísimos de los cómic undeground: es
una rebeldía contra las prohibiciones del cómic por el código moral impuesto. El
modelo concreto es muy específico, y se basa en los antiguos cómic de Tales from the
Crypt, que fueron enormemente censurados en su tiempo o eso creían. Spain
Rodríguez vengaba con sus cómic esta censura.
- Trina Robbins, con It Aint Me Babe (1970), que intenta acaba con el cliché femenino
machista. Crea una superhéroe de blaxplotation con Black. Slow Death establece un
cronología ecologista.
- Otro autor, Gilbert Shelton, con “The Fabulous Furry Freak Brothers”. Se crean incluso
comic denuncia como Corporate Cómic. Aparecen incluso ´cómic históricos, como
Blood on the Moon (1978), de Jack Jackson.
- Pero para el conferenciante, la clave es el cómic autobiográfico que considera el enlace
perfecta con la novela gráfica. “Binky Brown Meets The Holy Virgin Mary” (1972) de
Justin Green. Novela autobiográfica sobre la represión católica, es contada de una
comedia dura, reflexiva. Aparecerán los tebeos autobiográficos de Aline Kominsky, en
Arcade 1975.
- El comix underground tiene un auge a inicios de los 70, para ir descendiendo hasta
finales de los 80. ¿A qué se debe esta caída? Para algunos autores se acabó en el
cliché, repitiéndose; pero también la crisis en el circuito de distribución. También tiene
que ver con la caída de las Herbs Shops.
- Un momento de auge será la película del Gato Fritz, que será una éxito brutal. En 1974
Comix Book será editado por Marvel. El underground ya era mainstream.
- El canto de cisne del underground será Arcade, para 1975. Era un best off del
underground, pero será un fracaso.
- A principios de los 80 surgen tres revistas llamadas Raw, Weirdo y Love and Rockets. La
primera, de 1980, es una inciativa de Mouly y Spiegelman en Nueva York. De ahí
surgirá Maus, 1986, cómic señero de las novelas gráficas. En Raw aparecen autores
como Gary Panter, Jerry Moriarty; gente a medio camino entre el arte y el cómic.
Busca también artistas de cómic de otros lugares, incluso japoneses. Llega a publicar
Mariscal. Weirdo, en 1981, es la obra de madurez de Crumb; una revista de cómic
golfa, vulgar y bruta. Plagia mucho los primeros textos de Kurtzman. La gran figura
será Peter Bage, que con Odio virará en la crítica social derivada de cierta tradición de
Crumb. En Weirdo comienza Crumb a realizar historias más serias. La tercera revista,
Love and Rockets, dirigida por los hermanos Hernández, provenientes de un suburbio
de los Ángeles. Están cercanos a la cultura juvenil revolucionaria, mucho más cerca de
 las nuevas tendencias. Otra gran influencia será el célebre Heavy Metal, de Moebius,
que acabó con una edición americana muy influyente. Pero también Archie, de
adolescentes de humor de los años 60. Marvel, Tarzán el primer Crumb. Hate será
esencial en Weirdo.
- En los 90 existe una autoedición de cómic, y lleva a surgir cientos de comic book. El
comic book es, ahora, una solución coyuntural y que todos esperaban que surgiera
este modelo. Daniel Clowes, con Eightball, con cierto toque onírico y surreal. La
siguiente, Ghost World, se establece a través de capítulos que forman una serie y que
probablemente servirá de modelo odio. Otras obras con fragmentación de libros.
Todos estos comic book de Seth, Clowes o Ware pasarán de su principal apogeo en los
90 a caer en número,y pasarán de ser comic book a novela gráfica. En el 2000 se
publica Jimmy Carrigan de Chris Ware en el 2000. Ware es el Crumb actual, en la
conquista de públicos y por su ética personal.
- En España la revista NSLM de Max será la visión de estos nuevos comic undergrounx.
- En el 2003, Persépolis, los cómic alternativos pasan a ser mainstream, y dejan de ser
establecidos solo para un público. Existe ya una libertad formal, una autoría, que son
obras con cierta entidad que no envidia a ninguno otro medio adulto.
- La novela gráfica contemporánea se establece una auto idea de arte, de la entidad que
se celebra, con autores como Nilsen o C.F. Llegan a aparecer cómic abstractos. En
ocasiones, con Sacco, salen cómic periodísticos, crónicas dibujadas de los distintos
conflictos. En ocasiones novelas gráficas de género, sobre confusión de culturas.

Antoni Guiral: “Los tebeos de Bruguera: alimento moral e intelectual de varias generaciones”.

- Un modelo clave será RicoTipo, que será la base de las primeras revistas Bruguera.
Francisco Bruguera llegó a expandirse a Latinoamérica. Eran casos de plagios e
inspiración en modelo argentinos, y también Dargaud.
- Habla de la expulsión de los dibujantes de Bruguera, y se crea vía Freixas Tío Vivo con
Escobar, Cifre, etc. Es una revista moderna, que introduce nuevas creaciones. No
pueden utilizar los personajes de Bruguera, a excepción de Conti. Se crea la familia Pi,
Golondrino Pérez, Blasa, Taruguez y cía. En muchas contraportadas de Tío Vivo hay
chistes.
- Bruguera se resiente, se queda sin dibujantes. El abogado, Francisco González
Ledesma, fue a Madrid a impedir la publicación de Tío Vivo. Bruguera amenazó a la
distribuidora de TíoVivo, que era la misma de Bruguera.
- Salen revistas femeninas como Sissi, y llena el mercado con subproductos como
Selecciones de Humor, Suplemento El DDT. En este periodo aparece La familia
Gambérrez y La familia Churumbel de Vázquez.
- Aparecen nuevas series, derivados de nuevos dibujantes: especialmente Raff, F.
Ibáñez, Segura, etc. En 1958 crea La Familia Trapisonda. Es una serie basada en una
familia, cuyas relaciones acaban siendo extrañas debido ala censura. Mortadelo y
Filemón nace en 1958. Don Pelmazo Blabla.
- TíoVivo acabará siendo comprada por Bruguera, y en su segunda época donde
aparecerá Rompetechos o 13 Rue del Percebe, Pepe Gotera y Otilio, etc. Angelito de
Vázquez
- En 1963, con la cultura pop, apareciendo Mundo Juvenil, dedicada a Marisol. Y Tele
Color, dedicada al mundo de la televisión. Din Dan, con los personajes de Moro, la
Familia telerín.
- DDT irá tomando ciertos toques adultos, intentando seguir la trayectoria de la
Codorniz.
- En 1968 aparece Bravo, y quiere publicar en Francia el material publicado por Dargaud.
Ya se había publicado Tomás el Gafe en Pulgarcito. Bravo no llega a cuajar, pero
aparece Gran Pulgarcito en 1969, con mayor tamaño y que reintroduce a Dargaud
mezclándolo con otros autores españoles.
- Aparecen Lily y Mortadelo, ya en auge en los 70. Pasan de ser detectives a técnicos de
la TÍA, siguiendo ya el formato de Dargaud. Aparece Esther, en los 70, recuperado
recientemente.
- Nacen nuevas series como Pitagorín, Los casos del Inspector O’Jal. En ocasiones se
recortaban y usaban algunas series antiguas. Incluso, ciertos estudios acababan las
tiras de Vázquez o Ibáñez. Son las historias llamadas “apócrifas”. Anacleto llegó a ser
dibujado por Sanchís. “Los cuentos del tío Vázquez”, que extrañamente pasó la
censura. Plim el Magno, y la Panda de Segura reoge inquietudes pop. Sir Tim O’theo
consagra a Raff.
- En los 70 o los 80 aparecen Benito Boniato, Topolino, Deliranta Recoco, etc. E incluso
el Pulgarcito de JAN, que consagra con Superlópez a inicios de los 80. Aparece en 1973,
con historieta cortas y acaba en álbumes.
- Algunos personajes como El Reporter Tribulete o Doña Urraca sobrevivieron a sus
autores. Sagasti es un dibujante clave, que conocía como imitar el estilo de cada uno
de los autores.
- Bruguera desaparece en 1986, precedida en el 82 por una suspensión de pagos. Estaba
mal gestionada, y llegó a tener 1000 empleados. Tenía un comedor, un servicio
sanitario; incluso compró una gráfica. En 1985 se realizó el último intento, con un
crédito excepcional, pero no funcionó. Dejó sin trabajo a centenares de familia. En
1987 Ediciones B compra Bruguera por un dinero testimonial, obteniendo los fondos y
sus derechos de personajes.
- RBA ha reeditado recientemente algo de los fondos de Bruguera, y todavía sigue
siendo complicado obtener ciertas obras.

Charla de presentación de la película El gran Vázquez (2010), con la presencia de Antoni

Guiral y el director, Óscar Aibar.

- Habla de la competencia entre Vázquez y Francisco Ibáñez, viendo al primero como

Mozart y el segundo como Salieri.
- Existe un hecho en la película: estuvo tres veces en la cárcel. Le prohibieron hacer sus
personajes, le arrebataron la autoría.
- Se supo adaptar al cómic underground; se supo adaptar a todo. Es el más brillante.
- Recuerda a Vázquez como un dinosaurio con destellos de grandeza,
- Considera a Vázquez como el último pícaro. Se vive en un país donde ser bueno es ser
tonto.
 - Su reto era enterrar a Torrente en la película; es casi dramática. Ha querido eliminar su
comedia, comedirlo, y es de las cosas que llamará la atención en la película.
- Harán una exposición de originales de Vázquez, unida a fotos de la película e irá a
Salones del Cómic.
- El propio Antoni Guiral prepara un libro sobre Vázquez.
- Los profesionales de Carlos Giménez es una influencia de la película, en ese ambiente
de autores de tebeos.
- La ambientación se ha reproducido de carácter obsesivo. Salen los DDT, los de la
época.
- Las primeras hojas de “Valor al toro” tenían otros personajes; Ibáñez quería vender sus
obras en el extranjero.
- Alan Moore llegó a ver guiones suyos publicados en un Mortadelo, en Bruguera.

Juan Díaz Canales: “Blacksad: de las palabras a las imágenes”

- Blacksad es una serie de tebeos de cómic, protagonizados por animales, centrados en

un contexto determinado.
- El cómic tiene una narrativa especial, y se queda girando en torno a la emulación del
dibujo. Se tiende a imitar a los autores que más gustan.
- Lo más importante es conocer el método de dibujo para una historia. Existen ejemplos
de formato, cómo escribían y dividían la historia.
- Existe un trasvase constante de lenguaje narrativa entre el cine y el cómic.
- Divide en: antes de escribir, mientras se escribe y por último luego.
- Antes de empezar, se debe conocer lo que vamos a tratar. Se debe partir por una
materia prima. El autor necesita notas, con todo lo que se ocurre, citas, hechos,
historias vividas…Es una acumulación, no hay que juzgarlas.
- El tema elegido debe ser el tema que domina la historia. Venganza, celos, pérdida de la
inocencia, sacrificio, etc. El tema se puede matizar o complementar con subtrama.
Estas mezclas deben verse de manera cuidadosa, evitar cualquier pérdida de interés. El
utilizó la mentira como motor de uno de los tomos de Blacksad.
- La documentación debe ser previa al momento de escribir. Es la clave para
ambientarse en el contexto, debes integrarse en la historia. Esto llevará a nuevas
interpretaciones y referencias.
- Realizada esta preparación, es una reflexión sobre lo que tienes de escribir. El número
de tramas, salir, etc. La documentación puede ser o bien visual o artículos de ensayo
para enlazar con el contexto.
- El siguiente es el proceso de la escritura. Se debe realizar una descripción de los
personajes, conocer su historia. Debe escribirse una breve reseña biográfica de
personajes protagonistas y secundarios. Tendrán pistas y se relacionarán entre ellos en
el relato. Se debe ser flexible con la biografía, hacerla amplia en cierto sentido.
 - La escalera suele seguir las normas aristotélicas; planteamiento, nudo y desenlace. Es
variable y se complica a voluntad. Es un esquema lineal, una línea recta, con los
momentos fundamentales: a (El incidente inicial, el acontecimiento que pone en
marcha la historia), b (Puntos de giro, acontecimientos cambian la trama. El primer
punto inicia el nudo, y el segundo vira al desenlace) c (el climax, momento final que
resuelve todas las incógnitas.)
- Se empieza con un texto, y se establece un desarrollo secuenciado. La estructura es la
escaleta de la historia, la división de secuencias o escena; los músculos de la historia.
- Desarrollo secuenciado: Fichas; es muy práctico usar fichas, con ellas una sola frase y
describir brevemente qué pasa. La ficha nos permite una visión global de la historia,
antes de escribirla detalladamente. Se juega con el orden de las mismas, y en la
combinación ver las distintas posibilidades. Negativo y positivo; mantienen una
tensión dramática, y hace interesante la historia. Acontecimientos condicionados de
manera positiva o negativa, en la secuenciación.
- El autor considera que el exceso de elementos negativos o acciones son malos para la
trama en sí.
- Desarrollo secuenciado: Progresión dramática (es un aspecto importante que se
controla con el método de las fichas; la intensidad del drama que se suele planificar in
crescendo); Errores de la trama (ver si no funcionan cosas e, la secuenciación de las
fichas)
- Diálogos y descripciones. Con la estructura montada, se puede pasar al escribir el
guión definitivo. Las dos cosas establecen una genealogía.
- Formatos. Hay tantos formatos de guión como guionistas, de página a página o viñeta
a viñeta. El conferenciante prefiere un guión cinematográfico, una visualización basa
en imágenes.
- Subtexto: Es una huida de la obviedad, y la clave es el subtexto Es la psicología e
intenciones de los personajes, manifestadas en acciones, situaciones o diálogos.
- Contar con imágenes: Se huye de la obviedad, de la redundancia, se debe buscar la
imagen, su significado. Se pueden usar las acciones secundarias, para complementar
ideas a la acción original.
- La última etapa, después de escribir, es ver cómo el dibujante lleva el texto; la puesta
en escena. Con el paso a imágenes, acabará en reajustes. Pueden desaparecer
secuencias enteras.

Juanjo Sáez: Presentación madrileña de Arròs Covat. Proyección y coloquio (moderado por
Pepo Pérez).
- Pequeños cortos de catalanes infumables que se tiran alemanas borrachas. No me
hace gracia.
- Se ciñó a lo que seguía la cadena, TV3, producción catalana.
- No le gustan los chistes, que los ve obligados por la producción, pero aprecia bastante
el dibujo. Pretendían hacer chistes convencionales, dentro del indie.
- Pretendían distanciarlo de lo clásico, buscar una especie de toque más disperso de lo
habitual en el género.
- Es para el creador un culebrón de TV3, es lo que pretendían, de ahí que se desvincule
de su autoría.
 - Tiene todos los putos cliché de la modernidad; es odiosa, ES ODIOSA, QUIERO MORIR.

Miguel Noguera: “Dibujos para un Ultrashow”

- Realiza una especie de monólogo acompañado de dibujos. Representa un humorista

frente a su público. Directores que conducen una orquesta acompañado.
- El siguiente es la montaña rusa, un chiste sobre la descomposición de código, en una
montaña rusa. Una montaña rusa al revés, con unos tipos que no se van.
- Avatar. Respecto a quitarse las gafas, manteniéndose una imagen absurda.
- Gente Ciega.
- Monjas y curas.
- La familia disfuncional
- Parafilias
- Es un cómico que utiliza viñetas más dibujadas para realizar comedia.

Absence: “Viñetas contra Burócratas: La censura en el cómic”

- Considera que la Censura de Cómic en España proviene del Comic Code Americano. Y
que éste influyó también a Japón y otros países.
- Habla sobre la psicología inductiva del cómic, de la dominación de masas, en base a las
teorías de la escuela de Frankfurt relacionada con los Mass Media. Se considera que la
delincuencia juvenil es producto de los cómic. La subcomisión del Senado sobre
Delincuencia de inicios de los 50.
- ¿Qué tebeos causaron esta inquietud? Los tebeos de grapa nace en el 33.
Anteriormente en los dominicales,
- En Monster Show, de J Skal, se habá de 50 millones de tebeos. 60% eran adultos, y casi
todos los niños eran lectores. Dominaba para 1952 Oeste y Romance.
- Código Hays, 1934, supuso una censura cinematográfica y limitó lo que se podía ver.
Antes de los 30 no era evidente, en los 40 y 50 lo será. No se pueden mostrar ciertos
asesinatos, drogas, y se defendía el matrimonio y una sexualidad pacato.
- Pero los tebeos y sobre todo el pulp estaban fuera. Las portadas de cómic y pulp eran
escandalosas.
- Los cómic entraron en guerra, en la segunda guerra mundial. Los propios autores,
judíos, pusieron a luchar a sus héroes contra el III Reich. Se vincula un hombre lobo
con el nazismo. Sea daptan clásicos terroríficos.
- Aparecen tebeos como Madam Satan, de la Archie (1941), que seducía maridos y luego
los mataba.
- La Wonder Woman de los años 40 utiliza el sado, y lo dibujaba William Monton.
Incluso Black Kat, con sus lecciones de sudos. Para Wertham, no era un tratamiento
propio de las mujeres: no trabajan, no hacen nada. Las consideraba lesbianas.
Wertham consideraba que los peores cómic son los de la selva.
- Los True Crime Cómic nacen para 1942, con el Comic Code no podrán publicarse
asesinatos. Crime Does Not Pay llegó a tener 600.000 de tirada, con cino millones de
lectores. Aparecían asesinatos, maltratos a mujeres, etc.
- Ahora, todas estas historias eran morales, siempre acaban con la muerte del
delincuente, acabando siempre con pena de muerte.
- Se realizará en 1948 un decálogo de normas autocensura, antes del Comic Code.
- Llegó a haber 40 revistas de críemenes diferentes.
- El Comic Code prohibió la palabra crimen en el título.
- La violencia, intensa en todos los tebeos, será prohibido en el Comic Code.
- Las drogas están presentes en los cómic, y sus referencias serán prohibidas en el Cómic
Code. Se une la marihuana a la universidad, cómo hacen fracasar el estudiante.
- Para Absence estos tebeos reflejan la violencia de un tiempo, no exageran en nada. En
estos años se desarrolla la cultura del miedo de McCarthy,
- En los años 50 dominarán también las historias de amor. Se juega con el triángulo
amoroso, con el vouyerismo. En ocasiones muy arriesgado a “I Joined The Sex Teen
Club”. Con el Comic Code se busca el valor del hogar y el matrimonio. La marihuana
lleva siempre a las decisiones equivocadas.
- Hay muchas ocasiones donde se ejerce la violencia contra las mujeres.
- A finales de los 40 hay un boom del terror, con Amazing Stories o Weird Tales. Absence
reseña las cabezas de los nazis.
- En ocasiones se usan los problemas familiares como inicios del asesinato, como
comienzo de la paranoia.
- Todas estas imágenes cotnrastan con la Way of life de los años 50, mientras la EC
mostraba verdaderas barrabasadas.
- En Shock Superstories llega a aparecer una niña que provoca la muerte de sus
parientes.
- Una sere de la EC cmo Shock SupenStories, donde se critica el clima ideológico de los
EEUU en los años 50. La portada más célebre mostraba una decapitación.
- Los vampiros en Weird Terror muestran imágenes de mordidas, algo que no pasa hasta
el Drácula de la Hummer. Esto llegaba incluso a las publicaciones más para
adolescentes.
- MAD de Kurtzman hará una gran parodia sobre los tebeos de terror.
- La guerra de Corea provocará películas de guerra treméndamente violentas, muy
excesivas.
- La industria para defenderse contribuó al Comic Code, ya que sabían que podían
acabar clausurados dado su influencia masiva.
- Se impide incluso que se ridiculice o se ataque a un grupo étnico o religoso. Se evita
hablar de los problemas étnicos.