Los bijos del limo, el' libro más extenso e

importante que con posterioridad a El arco y

la lira ha dedicado el autor a la evolución de .
la lírica contemporánea desde el romanticis-
mo hasta nuestros días, está constituido por
las Charles Eliot Norton Lectures dictadas en
el curso 1971-1972 en la Universidad de
Harvard por Octavio Paz, como anteriormente
porT. S. Eliot, e. e. cummings, Igor Stravinsky,
Jorge Luis Borges y Jorge Guillén. En palabras
del propio autor, el hilo central de la obra es
«la doble y antagónica tentación que ha fasci-
nado alternativa o simultáneamente a los poe-
tas modernos: la tentación religiosa y la tenta-
ción política, la magia o la revolución: Frente. .
al cristianismo la poesía moderna se presenta
como la otra religión; frente a las revolucio-
nes del siglo xix y del xx, como la voz de la
revolución original. Una doble heterodoxia,
una doble tensión que está presente lo mismo
en el romántico William Blake que en el sim-
bolista Yeats o el vanguardista Pound; lo mis-
mo en Baudelaire que en Breton, en Pessoa
que en Vallejo».

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NO
SEIX BARRAL A O
: BIBLIOTECA DE BOLSILLO
: 9 788432"23041
 CARLOS BACTILAINA - 19%43_
fs Os.

BIBLIOTECA DE BOLSILLO

Los hijos del limo

Octavio Paz, nacido en México en 1914,
Premio Cervantes en 1931 y Premio Nobel
en 1990, es una delas figuras capitales de la
literatura hispánica contemporánea. Su obra
poética —reunida precedentemente en Liber-
tad bajo palabra (1958), a la que siguieron
Salamandra (1960, Ladera Este (1969) y
Vuelta (1976)— se recoge en el volumen
Poemas (1935-1975) (Seix Barral, 1979) y
en Árbol adentro (Seix Barral, 1987). No
menor en importancia y extensión es su
obra ensayística, que comprendelossiguien-
tes títulos: El laberinto de la soledad (1950),
El arco la lira (1956), Las peras del olmo
(1957, Sex Barral, 1971),Puertasalcampo
(1966; Seix Barral, 1972), Corriente alterna
(1967), Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín
de Esopo (1967), Marcel Duchamp o el casti-
llo de la pureza (1968) y su reedición amplia-
da Apariencia desnuda (1973), Conjunciones
y disyunciones (1969), Posdata (1970), El
signo y el garabato (1973), Los bijos del limo
(Seix Barral,1974 y1987), El ogro filaniró-
pico (Seix Barral, 1979), Inn/mediaciones (Seix
Barral, 1979), Sor Juana Inés de la Cruz o
las tratas de 1982, Tier
bo nublado 1983 y_1980), Som-
bras de obras (Seix Barral, 1983), Hombres
en su siglo (Seix Barral, 1984), Pequeña cró-
nica de grandes días (1990) y La otra voz
(Seix Barral,1990). En Versiones y diversio.
nes(1973) reunió sus traducciones poéticas,
Ha traducido también Sendas de Okm, de
Matsuo Basho (1957; Seix Barral, 1981). Par-
ticipa del ensayo, de la narración y del poe-
maen prosa su fundamental obra El Mono
Gramático (Seix Barral, 1974). Se han reuni-
do sus conversaciones con diversos interlo-
cutores en el volumen Pasión crítica (Gets
1985)..y, sus prosas de juventud en.
letras (Seix Barral, 1988). Bajo el
tit de táda día(Seix Barral, 1989)
el propio autor ha reunido una extensa y
significativa selección de su obra poética.
 IV

ANALOGÍA E IRONÍA
 El romanticismo fue un movimierito literario, pero asi-
mismo fue una moral, una erótica y una política. Si no
fue una religión fue algo más que una estética y una
filosofía: una manera de pensar, sentir, enamoratse,
combatir, viajar. Uria manera de vivir y una manera de
morir, Friedrich von Schlegel afirmó en uno de sus escri-
tos programáticos que el romanticismo no sólo se propo-
nía la disolución y la mezcla de los géneros literarios y
las ideas de belleza sino que, por la acción contradicto-
ria pero convergente de la imaginación y de la ironía,
buscaba la fusión entre vida y poesía. Y aún más: so-
cializar la poesía. El pensamiento romántico se desplie-
ga en dos direcciones que acaban por fundirse: la bús-
queda de ese principio anterior que hace de la poesía el
fundamento del lenguaje y, por tanto, de la sociedad;
y la unión de ese principio con la vida histórica. Si la
poesía hasido el primer lenguaje de los hombres—o si
' el lenguaje es en su esencia una operación poética que
consiste en ver al mundo como un tejido de símbolos
y de relaciones entre esos símbolos—cada sociedad está
edificada sobre un poema; si la revolución de la edad
“moderna consiste en movimiento
el de regreso de la so-
ciedad a su origen, al pacto primordial de los iguales,
esa revolución se confunde con la poesía. Blake dijo:
«Todos los hombres son iguales en el genio poético»,*
De ahí quela poesía romántica pretenda ser también ac-

* «All religions are one» [1788].

91
ción: un poema no solo es un objeto verbal sino que es poema en prosa y la periódica renovación del lenguaje
Una profesión defe
d y unacto,Inclusive la doctrina del poético, a lo largo de los siglos XIX y XX, por inyeccio-
“«arte porel arte», que parece negar esta actitud, la con- nes cada vez más fuertes de habla popular. Pero en
firma y la prolonga: más que una estética fue una ética, 1800, como más tarde en 1920, lo nuevo no era tanto
yaun, muchas veces, una religión y una política. La poe- que los poetas especulasen en prosa sobre la poesía, sino
sía moderna oficia en el subsuelo de la sociedad y el pan que esa especulación desbordase los límites de la antigua
que reparte a sus fieles es una hostia envenenada: la poética y proclamase que la nueva poesía era también
negación y la crítica. Pero esta ceremonia en las tinie- una nueva manera de sentir y de vivir.
blas también es una búsqueda del manantial perdido, el La unión de poesía y prosa es constante en los román-
agua del origen, ticos ingleses y alemanes, aunque, como es natural, no
El romanticismo nació casi al mismo tiempo en Ingla- en todos los poetas se manifiesta con la misma inten-
terra y Alemania, Desde allí se extendió a todo el con- sidad y de la misma manera. En algunos casos, como en
tinente europeo como si fuese una epidemia espiritual. Coleridge y Novalis, el verso y la prosa poseen, a pesar
La preeminencia del romanticismo alemán e inglés no de la intercomunicación entre uno y otra, clara auto-
proviene sólo de su anterioridad cronológica sino, tanto nomía: Kubla Khan y The rime of the ancient mariner
como de su gran originalidad poética, de su penetración frente a los textos ctíticos de Biograpbhia literaria, los
crítica, En ambas lenguas la creación poética se alía a la Hymuen an die Nacht ante la prosa filosófica de Blá-
reflexión sobre la poesía con una intensidad, profundi- tenstaub. En otros poetas, la inspiración y reflexión
la se
dad y novedad que no tienen paralelo en las otras lité- funden lo mismo en la prosa que en el verso: ni HÓL.
raturas europeas. Los textos críticos de los románticos derlin ni Wordsworth son poetas filosóficos, por fortuna
ingleses y alemanes fueron verdaderos manifiestos revo: para ellos, pero en ambos el pensamiento tiende a con-
lucionarios e inauguraron una tradición que se prolonga vertirse en imagen sensible. En fín, en un poeta como
hasta nuestros días. La conjunción entre la teoría y la Blake la imagen poética es inseparable de la visión pro-
práctica, la poesía y la poética, fue una manifestación fética, de modo que es imposible trazar la frontera
más de la aspiración romántica hacia la fusión de los entre la prosa y la poesía.
extremos: el arte y la vida, la antigiiedad sin fechas Cualesquiera que sean las diferencias que separan a
y la historia contemporánea, la imaginación y la iro- estos poetas—y apenas si necesito decir que son muy
nía. Mediante el diálogo entre prosa y poesía se per- profundas—, todos ellos conciben la experiencia poética
seguía, por una parte, vitalizar a la primera por su in- como una experiencia vital en la que participa la totali.
metrsión en el lenguaje común y, por la otra, idealizar dad del hombre. El poema no sólo es una realidad ver-
la prosa, disolver la lógica del discurso en la lógica de bal: también es un acto. El poeta dice y, al decir,hace.
la imagen. Consecuencia de esta interpenetración: el Este hacer es sobre todo un hacerse a sí mismo: la poe-

92 93
 sía no sólo es autoconocimiento sino autocreación, El grecorromana sino por su dependencia espiritual del
lector, a su vez, repite la experiencia de autocreación del protestantismo. El romanticismo continúa la ruptura pro-
poeta y así la poesía encarna en la historia, En el fon- testante. Al interiorizar la experiencia religiosa, a ex-
do de esta idea vive todavía la antigua creencia en el pensas del ritualismo romano, el protestantismo pre-
poder de las palabras: la poesía pensada y vivida como paró las condiciones psíquicas y morales del sacudi-
una operación mágica destinada a transmutar la reali miento romántico. El romanticismo fue ante todo una
dad. La analogía entre magia y poesía es un tema que interiorización de la visión poética. El protestantismo
reaparece a lo largo del siglo xIX y del xx, pero que había convertido a la conciencia individual del creyente
nace con los románticos alemanes. La concepción de la en el teatro del misterio religioso; el romanticismo fue
poesía como magia implica una estética activa; quiero la ruptura de la estética objetiva y más bien imper-
decir, el arte deja de ser exclusivamente representación y sonal de la tradición latina y la aparición del yo del
contemplación: también es intervención sobre la reali- poeta como realidad primordial.
dad. Si el arte es un espejo del mundo,ese espejo es má- Decir que las raíces espirituales del romanticismo-es-
gico: lo cambia. tán en la tradición protestante puede parecer aventura-
_Laestética barroca y la neoclásica habían trazado una do, especialmente si se piensa en las conversiones al
* división estricta entre el arte y la vida. Por más dis- catolicismo de varios románticos alemanes. Pero el vet-
tintas que fuesen sus ideas de lo bello, ambas acentua- dadero sentido de esas conversiones se aclara apenas se
ban el carácter ideal de la obra de arte, Al afirmar la recuerda que el romanticismo fue una reacción contra el
primacía de la inspiración, la pasión y la sensibilidad, racionalismo del siglo XvII1: el catolicismo de los ro-
el romanticismo borró las fronteras entre el arte y la mánticos alemanes fue un anti-racionalismo. Algo no
vida: el poema fue una experiencia vital y la vida ad- menos equívoco que su admiración por Calderón. Su
quirió la intensidad de la poesía. Para Calderón la vida lectura del dramaturgo español fue más una profesión
es un bien ilusorio porque tiene la duración y la con. de fe que una verdadera lectura. Vieron en él a la ne-
sistencia de los sueños; para los románticos lo que re- gación de Racine, pero no vieron que en el teatro de
dime a la vida de su horror monótono es ser un sueño. Calderón se despliega una razón no menos, sino más
Los románticos hacen del sueño «una segunda vida» y, rigurosa que en el del poeta francés. El teatro de Racine
aún más, un puente para llegar a la verdadera vida, la es estético y psicológico: las pasiones humanas; el de
vida del tiempo del principio. La poesía es la recon- Calderón es teológico: el pecado original y la libertad
quista de la inocencia. ¿Cómo nd ver las raices religiosas humana, La lectura romántica de Calderón confundió
de esta actitud y su íntima relación con la tradición pro- poesía barroca y neoescolástica con anticlasicismó poéti-
testante? El romanticismo nació en Inglaterra y Ale- co y anti-racionalismo filosófico.
mania no sólo por haber sido una ruptura de la estética Las fronteras literarias del romanticismo coinciden

94 95
con las fronteras religiosas del protestantismo, Esas fron- La poesía romántica no sólo fue un cambio de estilo y
teras fueron también y sobre todo lingiiísticas: el ro: lenguajes: fue un cambio de creencias, y esto es lo que
manticismo nació y alcanzó su plenitud en las naciones la distingue radicalmente de los otros movimientos y
que no hablan las lenguas de Roma. Ruptura de la tra- estilos poéticos del pasado. Ni el arte barroco ni el neo-
dición que hasta entonces había sido central en Occidente clásico fueron rupturas del sistema de creencias de Occi-
y aparición de otras tradiciones: la poesía popular y tra- dente; para encontrar un paralelo de la revolución ro-
dicional de Alemania e Inglaterra, el arte gótico, las mi- mántica hay que remontarse al Renacimiento y, sobre
tologías celtas y germánicas e incluso, frente a la ima- todo, a la poesía provenzal. La comparación con esta úl-
gen que la tradición latina nos había dado de Grecia, el tima es particularmente reveladora porque lo mismo en
descubrimiento (o la invención) de otra Grecia—la Gre- la poesía provenzal que en la romántica hay. una indu-
cia de Herder y de Hólderlin, que será más tarde la de dable correspondencia, todavía no del todo desentra-
Nietzsche y la nuestra, El guía de Dante en el infierno fada, entre la revolución métrica, la nueva sensibilidad
es Virgilio, el de Fausto es Mefistófeles. «¡Los clásicos ! y el lugar central que ocupa la mujer en ambos moví-
-—dice Blake refiriéndose a Homero y Virgilio—, fueron mientos. En el caso del romanticismo la revolución mé-
los clásicos, no los godos o los monjes, los que asolaton trica consistió en la resurrección de los ritmos poéticos
a Europa con guerras». Y añade: «la griega es forma tradicionales de Alemania e Inglaterra. La visión román-
matemática, pero el gótico es forma viva». En cuanto a tica del universo y del hombre: la analogía, se apoya
Roma: «Un Estado guerrero nunca produce arte».* en una prosodia. Fue una visión más sentida que pen-
A partir de los románticos Occidente se reconoce en una sada y más oída que sentida. La analogía concibe al
tradición distinta a la de Roma, y esa tradición no es mundo como ritmo: todo se corresponde porque todo
una, sino múltiple. Pero la influencia lingúística—len- [Link] analogía no sólo esuna sintaxis cósmi-
guas germánicas y lenguas romances—se despliega en ca: también es una prosodía. Si eluniverso es un texto
niveles aún más profundos. Según me propongo mostrar _otejido de signos, la rotación de esossignosestáregida
en lo que sigue, hay una íntima conexión entre el verso "porel ritmo. Elmundo es unpoema; a su vez, el poema
inglés y alemán-—mejor dicho: entre los sistemas de es un mundo de ritmos y símbolos. >
versificación en ambas lenguas—y los cambios que in- logí sino nombres del ritmo universal.
trodujo el romanticismo en la sensibilidad y en la visión ógica había inspirado lo mismo a Dante
del mundo. : que a los neoplatónicos renacentistas, Su reaparición en
la era romántica coincide con el rechazo de los arque-
RR +
tipos neoclásicos y el descubrimiento de la tradición poé-
tica nacional. Al desenterrar los ritmos poéticos tradi-
* «On' Homer's poetry and on Virgil» [1820]. cionales, los románticos ingleses y alemanes resticitaron

96 97
 la visión analógica del mundo y del hombre. Cierto, se- tónicos juegan un papel no menos importante que la
ría muy difícil probar que hay una relación necesaria regularidad silábica, de modo que un verso italiano, por-
de causa a efecto entre versificación acemtual y visión tugués o español es una unidad compleja: la variedad
analógica; no lo es sugerir que hay una relación his- de los acentos tónicos dentro de cada verso contrarresta
tórica entre ellas y que la aparición de la primera, en el la uniformidadsilábica de los metros. Pero la tendencia
período romántico, es inseparable de la segunda. La vi- a la regularidad, dominante desde el Renacimiento y ro-
sión analógica había sido preservada como una ¿dea por bustecida por la influencia del neoclasicismo francés, es
las sectas ocultistas, herméticas y libertinas de los si- un rasgo constante en los sistemas de yersificación de
.£glos XVII y XV111; los poetas ingleses y alemanes tra- las lenguas romances hasta el período romántico. La ver-
ducen esta idea del «mundo-como-ritmo», y la traducen sificación silábica se convierte fácilmente en medida abs.
literalmente: la «convierten» en ritmo verbal, en poe- tracta: la cuenta más que el canto y, como lo muestra
mas. Los filósofos habían pensado al mundo comorit- la poesía del siglo xv111, la elocuencia, el discurso y el
mo; los poetas oyeron ese ritmo. No era el lenguaje de razonamiento en verso. Prosa rimada y titmada, no la
las esferas, aunque ellos lo creían así, sino el de los prosa coloquial y viva, fuente de poesía, sino la de la ora-
hombres. toria y el discurso intelectual. Al iniciarse el siglo x1x
La evolución del verso en las lenguas romances tam- las lenguas romances habían perdido sus poderes de en-
bién es una prueba indirecta de la correspondencia entre cantamiento y no podían ser vehículos de un pensamien-
versificación acentual y visión analógica. La relación to antidiscursivo, lleno de resonancias mágicas y esen-
entre el sistema de las lenguas romances y el de las ger- cialmente rítmico como el pensamiento analógico,
mánicas es de simetría inversa: en el primero el golpe Si la resurrección de la analogía coincide en Ingla-
de los acentos es subsidiario del metro silábico mientras terra y Alemania con el regreso a las formas poéticas tra-
que en el segundo la medida silábica es subsidiaria de dicionales, en los países latinos coincide con la rebelión
la distribución rítmica de los acentos. El golpe de los contra la versificación regular silábica, En lengua fran-
acentos está más cerca de la danza que del discurso y cesa esa rebelión fue más violenta y total que en ita-
así los peligros del verso inglés y alemán no son los silo- líano o en castellano potque allá el sistema de versifica-
gismos líricos, sino la confusión entre palabra y soni- ción silábica dominó más enteramente a la poesía que
do, la veguedad y el mero ruido rítmico. Lo contra- en las otras lenguas romances. Es significativo que los
rio de la prosodia románica. En los países de lenguas dos grandes precursores del movimiento romántico en
romances había acabado por imperar casi enteramen- Francia hayan sido dos prosistas: Rousseau y Chateau-
te la versificación regular y silábica, cuya expre- briand. La visión analógica se despliega mejor en la
sión más estricta y perfecta es el verso francés. Es prosa francesa que en los metros abstractos de la poesía
verdad que en las otras lenguas romances los acentos tradicional. No es menos significativo que entre las

98 99
obras centrales del verdadero romanticismo francés. se bres de Musset y Lamartine;- otro, que para mí es el
encuentre Auréliz, la novela de Nerval, y un puñado de verdadero, está formado por un númeto muy reducido
narraciones fantásticas de Charles Nodier. Por último: de obras y de autores: Nerval, Nodier, el Hugo del
entre las grandes creaciones de la poesía francesa del período final y los llamados «pequeños románticos». En
siglo pasadose encuentra elpoemaen prosa, una forma realidad, los verdaderos herederos del romanticismo ale-
querealiza efectivamentela aspiración romántica de mán e inglés son los poetas posteriores a los románti-
mezclarla prosa yla poesía. Es una forma que sólo pudo cos oficiales, de Baudelaire a los simbolistas. Desde esta
inventarse en unalengua en la que la pobreza de los perspectiva, Nerval y Nodier hacen figura de precur-
acentos tónicos limita considerablemente los recursos sores y Hugo aparece como un contemporáneo. Estos
rítmicos del verso libre. En cuanto al verso: Hugo des- poetas nos dan otra versión del romanticismo. Otra y la
hace y rehace el alejandrino; Baudelaire introduce la misma porque la historia de la poesía moderna es una
reflexión, la duda, el prosaísmo, la ironía—la cesura sorprendente confirmación del principio analógico: cada
mental tendiente, va que no a romper el metro regular, a obra es la negación y la resurrección, la transfiguración
provocar la irregularidad, la excepción—; Rimbaud en- de las otras. La poesía francesa de la segunda mitad del
saya la poesía popular, la canción, el verso libre. La re- siglo pasado—llamarla simbolista sería * mutilarla—es
forma de la prosodia culmina en dos extremos contra- indisociable del romanticismo alemán e inglés: es su
dictorios: los ritmos rotos y vivaces de Laforgue y Cor- prolongación, pero también es su metáfora. Es una tra-
biére y la partitura-constelación de Un coup de dés, Los ducción en la que el romanticismo se vuelve sobre sí
primeros influyeron profundamente en los poetas de las mismo, se contempla y se traspasa, se interroga y se
dos Américas: Lugones, Pound, Eliot, López Velarde; trasciende. Es el otro romanticismo europeo.
con el segundo nace una forma que no pertenece ni al En cada uno de los grandes poetas franceses de este
siglo xIX ni a la primera mitad del XX, sino a nuestro período se abre y se cierra el abanico de corresponden-
tiempo. Esta apresurada y dispersa enumeración sólo ha cias de la analogía. Asimismo, la historia de la poesía
tenido un propósito: señalar que el movimiento general francesa, de las Chiméres a Un comp de dés, puede verse
de la poesía francesa durante el siglo pasado puede verse como una vasta analogía: cada poeta es una estrofa de
como una rebelión contra la versificación tradicional si- ese poema de poemas que es la poesía francesa y cada
lábica. Esa rebelión coincide con la búsqueda del princi- poema es una versión, una metáfora, de ese texto. plu-
pio dual que rige al universo y al poema: la analogía. ral. Si un poema es un sistema de equivalencias, como
Escribí más arriba: el verdadero romanticismo fran- ha dicho Roman Jakobson—rimas y aliteraciones que
cés. Hay dos: uno, el de los manuales e historias de la son ecos, ritmos que son juegos de reflejos, identidad
literatura, está compuesto por una serie de obras elo- de las metáforas y comparaciones—, la poesía francesa
cuentes, sentimentales y discursivas que ilustran los nom- se resuelve también en un sistema de sistemas de equi-

100 101
valencias, una analogía de analogías. Á su vez, ese sis- cismo hasta nuestros días, es inseparable de esa corriente
tema analógico es una analogía del romanticismo ori- de ideas y creencias inspiradas por la analogía.
ginal de alemanes e ingleses. Si queremos comprender La influencia de los gnósticos, los cabalistas, los al-
la unidad de la poesía europea sin atentar contra su plu- quimistas y otras tendencias marginales de los siglos
ralidad, debemos concebitla como un sistema analógico: XVI1 y XVIII fue muy profunda no sólo entre los ro-
cada obra es una realidad única y, simultáneamente, es mánticos alemanes sino en Goethe mismo y su círculo.
una traducción de las otras. Una traducción: una me- Lo mismo debe decirse de los románticos ingleses y, cla-
táfora. ro, de los franceses. Á su vez, la tradición ocultista de
los siglos XVI1 y XVI11 se entronca con vários movi-
E OR *
mientos de crítica social y revolucionaria, simultánea-
mente libertaria y libertina. La creencia en la analogía
La idea de la correspondencia universal es probable- universal está teñida de erotismo: los cuerpos y las al-
mente tan antigua como la sociedad humana. Es expli- mas se unen y separan regidos por las mismas leyes de
cable: la analogía vuelve habitable al mundo. A la atracción y repulsión que gobiernan las conjunciones y
contingencia natural y al accidente opone la regulari- disyunciones de los astros y de las sustancias materiales,
dad; a la diferencia y la excepción, la semejanza. El Un erotismo astrológico y un erotismo alquímico; asi-
mundo ya no es un teatro regido por el azar y el capri- mismo, un erotismo subversivo: la atracción erótica
cho, las fuerzas ciegas de lo imprevisible: lo gobiernan rompe las leyes sociales y une a los cuerpos sin distin-
el ritmo y sús repeticiones y conjunciones. Es un teatro ción de rangos y jerarquías. La astrología erótica ofrece
hecho de acordes y reuniones en el que todas las excep- un modelo de orden social fundado en la armonía
ciones, inclusive la de ser hombre, encuentran su doble cósmica y opuesto al orden de los privilegios, la fuerza
y su correspondencia. La analogía es el reino de la pa- y la autoridad; la alquimia erótica—unión de los prin-
labra como, ese puente verbal que, sin suprimirlas, re- cipios contrarios, lo masculino y lo femenino, y su trans-
concilia las diferencias y las oposiciones. La analogía formación en otro cuerpo-——es una metáfora de los cam-
aparece lo mismo entre los primitivos que en las grandes bios, separaciones, uniones y conversiones de las sus-
civilizaciones del comienzo de la historia, reaparece en- tancias sociales (las clases), durante una revolución. Co-
we los platónicos y los estoicos de la Antigijedad, se rrespondencias verbales: la revolución es el crisol en
despliega en el mundo medieval y, ramificada en mu- el que se produce la amalgama de los distintos miem-
chas creencias y sectas subterráneas, se convierte desde bros del cuerpo social y su transubstanciación en otro
el Renacimiento en la religión secreta, por decirlo así, cuerpo, El erotismo del siglo XVI11 fue un erotismo
de Occidente: cábala, gnosticismo, ocultismo, hermetis- revolucionario de raíces ocultistas, tal como puede verse
mo. La historia de la poesía moderna, desde el romanti- en las novelas libertinas de Restif de la Bretonne. Del

102 103
misticismo erótico de un Restif de la Bretonne a la con- Apenas estuve en posesión de las dos teorías, la de la
cepción de una sociedad movida por el sol de la atrac- atracción y la de la unidad de los cuatro movimientos,
ción apasionada no había sino un paso. Ese paso se comencé a leer en el libro mágico de la naturaleza»,* Es
llama Charles Fourier, revelador que esta declaración termine por una metáfora
La figura de Fourier es central lo mismo en la his- a un tiempo literaria y ocultista: la naturaleza conce-
toria de la poesía francesa que en la del movimiento bida como un libro, pero como un libro mágico, secreto,
revolucionario. No es menos actual que Marx (y sos- Rotación de la analogía: el principio que mueve al
pecho que empieza a serlo más). Fourier piensa, como mundo y a los hombres es un principio matemático y
Marx, que la sociedad está regida por la fuerza, la coer- musical que también se llama, en una de sus fases, jus-
ción y la mentira, peto, a diferencia de Marx, cree que lo ticia y, en otra, pasión y deseo. Todos estos nombres son
que une a los hombres es la atracción apasionada, el de- metáforas, figuras literarias: 1 logía es un principio
seo. La palabra deseo no figura en el vocabulario de poético. = A
Marx. Una omisión que equivale a una mutilación del “La crítica oficial había ignorado o minimizado la in-
hombre. Para Fourier, cambiar a la sociedad significa fluencia de Fourier. Ahora, gracias sobre todo a las in-
liberarla' de los obstáculos que impiden la operación de dicaciones de André Breton, que fue el primero en se-
las leyes de la atracción apasionada. Esas leyes son leyes ñalar al utopista francés como uno de los centros mag-
astronómicas, psicológicas y matemáticas, pero también néticos de nuestro tiempo, sabemos que hay un punto
son leyes literarias, poéticas. En el «discurso prelimi- en el que el pensamiento revolucionario y el pensamien-
nar» de la Théorie des quatre mouvements et des desti- to poético se cruzan: la idea de la atracción apasionada.
nées générales (1818) hace un resumen de su concepción: * Fourier; un autor secreto como Sade, aunque por razones
«La primera ciencia que descubrí fue la teoría de la distintas. Al hablar del Balzac visionario—el autor de
atracción apasionada ... Pronto me di cuenta de que las Louis Lambert, Sérapbita, La pean de chagrin, Melmoth
leyes de la atracción apasionada se conformaban en todos reconcilió—se piensa únicamente en Swedenborg, con
sus puntos a las leyes de la atracción material explicadas olvido de Fourier, Hasta Flora Tristan, la gran precur-
por Newton: el sistema de movimiento del mundo mate- sora del socialismo y de la liberación de la mujer, in-
rial era el del mundo espiritual. Sospeché que esta ana- curre en la misma injusticia: «Fourier fue un seguidor
logía podía extenderse de las leyes generales a las leyes de Swedenborg; por la revelación de las corresponden-
particulares y que las atracciones y propiedades de los cias, el místico sueco anunció la universalidad de la
animales, los vegetales y los minerales quizás estaban ciencia e indicó a Fourier su hermoso sistema'de analo-
coordinadas de la misma manera que las de los hombres
y los astros ... Así fue descubierta la analogía de los cua- * Charles Fourier, Théorie des quatre mouvements et des des-
tro movimientos: material, orgánico, animal y social... tinées générales (París: Éditions Anthropos, 1967).

104 105
gías. Swedenborg concibió al cielo y al infierno como sis-
temas movidos por la atracción y el antagonismo; Fou- que su mente estaba demasiado preocupada por llegar a
rier quiso realizar en la tierra el sueño celeste de Sweden- una exactitud material como para comprender realmen-
borg y convirtió las jerarquías angélicas en falansterios...». te y en su totalidad el sistema que había esbozado...
Stendhal dijo: «dentro de 20 años quizá se recono- Además, podía habernos dado una revelación igualmente
cerá el genio de Fourier». Estamos en 1972, el mes dé preciosa si, en lugar de la contemplación de la natu-
abril se cumplió el segundo centenario de su nacimien- raleza, nos hubiese ofrecido la lectura de muchos exce-
to, y todavía no conocemos bien su obra. Hace poco lentes poetas ... » * En el fondo Baudelaire le repro-
Simone Debout rescató y publicó un manuscrito que cha a Fourier no haber escrito una poética, es decir, le
había sido escamoteado por discípulos pudibundos, Le reprocha no ser Baudelaire. Para Fourier, el sistema del
nouvean monde aemourenx, en el que Fourier se revela universo es la llave del sistema social; para Baudelai-
como una suerte de anti-Sade y anti-Freud, aunque su re, el sistema del universo es el modelo de la creación
conocimiento de las pasiones humanas no haya sido me- poética. La mención de Swedenborg no podía faltar:
nos profundo que el de ellos. Contra la corriente de su «Swedenborg, que poseía un alma más grande, nos ha-
época y contra la de nuestrotiempo, contra una tradi- bía enseñado que el cielo es un hombre inmenso y que
ción de dos mil años, (Eourier)sostiene que el deseo no todo—forma, color, movimiento, número, perfume—, en
es por necesidad mortífero, como afirma Sade, -ni que lo espiritual como en lo material, es-significativo, recí-
la sociedad es represiva por naturaleza, como piensa ptoco y correspondiente». Admirable pasaje que revela
Freud. Afirmar la bondad del placer es escandaloso en el carácter creador de la verdadera crítica: comienza en
Occidente, y Fourier es realmente un autor escandaloso: una invectiva y termina en-una visión de la analogía
Sade y Freud confirman en cierto modo-—el modo nega- universal. Novalis había dicho: «tocar el cuerpo de una
tivo—la visión pesimista del judeocristianismo. mujer es tocar cielo»; y Fourier: «las pasiones son
Baudelaire hizo de la analogía el centro de su poé- matemáticas animadas».
tica. Un centro en perpetua oscilación, sacudido siempre En la concepciónde Baudelaire aparecen dos ideas.
porla ironía, la conciencia de la muerte y la noción del Layprimera es muy antigua y consiste en ver al univer-
pecado. Sacudido por el cristianismo, Tal vez esa ambi- so [Link] un lenguaje quieto, sino en
valencia (también su escepticismo político) lo llevó a _contínuo movimiento: cada frase engendra otra frase;
escribir con dureza contra Fourier. Pero esa duteza es cada frase dice algo distinto y todas dicen lo mismo, En
apasionada, una admiración al revés: «Un día llegó su ensayo sobre Wagner vuelve sobre esta idea: «no es
Fourier a revelarnos, un poco con demasiada solemni- sorprendente que la verdadera música sugiera ideas aná-
dad, los misterios de la analogía. No niego el yalor de * Charles Baudelaire, L'art romantique. Réflexions sur quel-
algunos de sus minuciosos descubrimientos, aunque creo quesuns de mes contemporains («Victor Hugo, 1861»), en
* Oeuvres (París: Gallimard, 1941). Bibliothéque de la Pléiade.
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logas en cerebros diferentes; lo sorprendente sería que jeroglíficos. Escribir un poema -es descifrar 'al universo
el sonido no sugiriese el color, que los colores no pudie- sólo para cifrarlo de nuevo, El juego de la analogía es
sen dar la idea de una melodía y que sonidos y colores infinito: el lector repite el gesto del poeta: la lectura
no pudiesen traducir ideas; las cosas se han expresado es una traducción que convierte al poema del poeta en
siempre por una analogía recíproca, desde el día en que el poema del lector. La poética de la analogía consiste
Dios profirió al mundo como una indivisible y com- en concebir la creación literaría como una traducción;
pleja totalidad». Baudelaire no escribe: Dios creó al esa traducción es múltiple y nos enfrenta a esta para-
mundo sino que lo profirió, lo dijo. El mundo no es un doja: la pluralidad de autores. Una pluralidad que se
conjunto de cosas, sino de signos: lo que llamamos cosas resuelve en lo siguiente: el verdadero autor de un poe-
son palabras. Una montaña es una palabra, un río es ma no es ni el poeta ni el lector, sino el lenguaje. No
otra, un paisaje es una frase. Y todas esas frases están quiero decir que el lenguaje suprime la realidad del poe-
en continuo cambio: la correspondencia universal sig- ta y del lector, sino que las comprende, las engloba: el
nifica perpetua metamorfosis. El texto que es el mundo ! poeta y el lector no son sino dos momentos existencia-
no es un texto único: cada página es la traducción y Íí les del lenguaje. Si es verdad que ellos se sirven del len-
la metamorfosis de otra y así sucesivamente, El mun- guaje para hablar, también lo es que el lenguaje habla
do es la metáfora de una metáfora. El mundo pier- a través de ellos. La idea del mundo como un texto en
de su realidad y se convierte en una figura de len- movimiento desemboca en la desaparición del texto úni-
guaje. En el centro de la analogía hay un hueco: la co; la idea del poeta como un traductor o descifrador
pluralidad de textos implica que no hay un texto conduce a la desaparición del autor. Pero no fue Baude-
original. Por ese hueco se precipitan y desaparecen, laire, sino los poetas de la segunda mitad del siglo xx,
simultáneamente, la realidad del mundo y el sen- |1
i los que harían de esta paradoja un método poético,
Í
tido del lenguaje. Pero no es Baudelaire, sino Mallarmé,
RX x*
el que se atreverá a contemplar ese hueco y a convertir
esa contemplación del vacío en la materia de su poesía.
Noes menos vertiginosa la otra idea que obsesiona a La analogía es la ciencia de las correspondencias. Sólo
Baudelaire: si el universo es una escritura cifrada, un que es una ciencia que no vive sino gracias a las dife-
idioma en clave, «¿qué es el poeta, en el sentido más rencias: precisamente porqueesto mo es aquello, es po-
amplio, sino un traductor, un descifrador?» Cada poema sible tender un puente entre esto y aquello. El puente
es una lectura de la realidad; esa lectura es una traduc- es la palabra como o la palabra es: esto es como aque-
ción; esa traducción es una escritura: un volver a ci- llo,esto es aquello. El puente no suprime la distancia:
frar la realidad que se descifra. El poema es el doble del es una mediación; tampoco anula las diferencias: esta-
universo: una escritura secreta, un espacio cubierto de blece una relación entre términos distintos. La analogía

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 es la metáfora en la que la alteridad se sueña unidad y singulaf, lo único, todos estos nombres de la éstética
la diferencia se proyecta ilusoriamente como identidad. romántica y simbolista, no son sino distintas maneras de
Por la analogía el paisaje confuso de la pluralidad y la decir la misma palabra: muerte, En un mundo en que
heterogeneidad se ordena y se vuelve inteligible; la ana- ha desaparecido la identidad-—osea: la eternidad cris-
logía es la operación por medio de la que, gracias al tiana—, la muerte se convierte en la gran excepción que
juego de las semejanzas, aceptamos las diferencias. La absorbe a todas las otras y anula las reglas y las leyes.
analogía no suprime las diferencias: las redime, hace El recurso contra la excepción universal es doble: la
tolerable su existencia. Cada poeta y cada lector es una ironía—la estética de lo grotesco, lo bizarro, lo único—
conciencia solitaria: la analogía es el espejo en que se y la analogía—la estética de las correspondencias.
reflejan, Así pues, la analogía implica, no la unidad del Ironía y analogía son irreconciliables. La primera es
mundo, sino su pluralidad, no la identidad del hombre, la hija del tiempo lineal, sucesivo e irrepetible; la se-
sino su división, su perpetuo escindirse de sí mismo. La gunda es la manifestación del tiempo cíclico: el futuro
analogía dice que cada cosa es la metáfora de otra cósa,.Mm está en el pasado y ambos en el presente. La analogía se
pero en la esfera de la identidad no hay metáforas: las inserta en el tiempodel mito, y más: es su fundamento;
diferencias se anulan en la unidad y la alteridad « Ta ironía
1 pertenece al tiempo histórico, es la consecuen
cia (y la conciencia) de la historia. La analogía con-
“mismo. La poética de la analogía sólo podía nacer en
vierte a la ironía en una variación más del abanico de
una sociedad fundada—y roída—porla crítica, Al mun-
las semejanzas, pero la ironía desgarra el abanico. La
do moderno del tiempo lineal y sus infinitas divisiones,
al tiempo del cambio y de la historia, la analogía opone, ironía es la herida por la que se desangra la analogía;
no la imposible unidad, sino la mediación de una .me- es la excepción, el accidente fatal, en el doble sentido
táfora. La analogía es el recurso de la poesía para en- del término: lo necesario y lo infausto. La ironía mues-
frentarse a la alteridad. tra que, si el universo es una escritura, cada traducción
Los dos extremos que desgarran la conciencia del poe- de esa escritura es distinta, y que el concierto de las co-
ta moderno aparecen en Baudelaire con la misma luci rrespondencias es un galimatías babélico. La palabra
dez—-con la misma ferocidad, La poesía moderna, nos poética termina en aullido o silencio: la ironía no es
dice una y otra vez, es la belleza bizarra: única, singu- una palabra ni un discurso, sino el reverso de la palabra,
lar, irregular, nueva. No es la regularidad clásica, sino la no-comunicación. El universo, dice la ironía, no es
la originalidad romántica: es irrepetible, no es eterna: una escritura; si lo fuese, sus signos serían incompren-
es mortal, Pertenece al tiempo lineal: es la novedad de sibles para el hombre porque en ella no figura la palabra
cada día. Su otro nombre es desdicha, conciencia de fi- muerte, y el hombre es mortal,
nítud. Lo grotesco, lo extraño, lo bizarro,looriginal, lo Baudelaire tenía conciencia de la ambigiiedad de la

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analogía y en el famoso «soneto de las correspondencias» nudo es la forma universal que encierra a todas las for-
escribe : mas. El nudo es el jeroglífico del amor divino. Fourier
diría que ese nudo de amor no es otro que la atracción
La naturaleza es un templo de vivientes columnas apasionada. Pero Fourier, como todos nosotros, no sabe
que profieren a veces palabras confusas qué es ese mudo ni de qué está hecho. La analogía de
Fourier, como la de Baudelaire y la de todos los mo-
El hombre atraviesa esos bosques verbales y semánticos dernos, es una operación, una combinatoria; la aña-
sin entender cabalmente el lenguaje de las cosas: las logía de Dante reposa sobre una ontología. El centro
palabras que emiten esas columnas-árboles son confusas,
de la analogía es un centro vacío para nosotros; ese
Hemos perdido el secreto del lenguaje cósmico, que es centro es un nudo para Dante: la Trinidad que conci-
la llave de la analogía. Fourier dice con tranquila ino- lia lo uno y lo plural, la substancia y el accidente. Por-
cencia que él lee en el «libro mágico» de la naturaleza;
eso sabe—o cree que sabe—el secreto de la analogía,
Baudelaire confiesa que no comprende sino confusamen-
la llave para leer el libro del universo; esa llave es
te la escritura de ese libro. La metáfora que consiste en otro libro: las Sagradas Escrituras. El poeta moderno
ver al universo como un libro es antiquísima y figura sabe—o cree que sabe-—precisamente lo contrario: el
en el canto último del Parzíso, El poeta contempla el
mundo es legible, no hay libro. La negación, la crítica,
misterio de la Trinidad, la paradoja de la alteridad que
“la ironía, son también un saber, aunque de signo opuesto
es unidad : “ade Dante. Un saber que no consiste en la contempla-
... vi cómo se entrelazaban ción de la alteridad en el seno de la unidad, sino en la
Por el amor unidas las hojas de ese libro visión de la ruptura de la unidad. Un saber abismal, iró-
que de aquí para allá en el mundo vuelan: nico,
Mallarmé cierra este período y al cerrarlo abre el
sustancia y accidente al fin se juntan nuestro. Lo cierra con la misma metáfora del libro. En
de esta manera y así mis palabras su juventud, en los años del aislamiento provinciano,
son sólo su reflejo... tiene la visión de la Obra, una obra que compara a la
de los alquimistas, a los que llama «nuestros antepa-
La pluralidad del mundo—las hojas que vuelan de sados». En 1866 confía a su amigo Cazalis: «me he
aquí para allá-—reposan unidas en el libro sagrado: enfrentado a dos abismos: uno es la Nada, a la que
substancia y accidente al fin se juntan, Todo es un re- he llegado sin conocer el budismo ... la Obra es el
flejo de esa unidad, sin excluir a las palabras del poeta otro».* La obra: la poesía frente a la nada. Y agrega:
que la nombran. Más adelante, Dante presenta a la
* Stéphane Mallarmé, Correspondence, edición de Henri Mon-
unión de substancia y accidente como un rudo y ese dor y Jean-Pierre Richard (París: Gallimard, 1959),

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«quizás el título de mi volumen lírico será La gloria de
la mentira o Mentira gloriosa». Mallarmé quiere resol-
ver la oposición entre analogía e ironía: acepta la reali- v
dad de la nada—el mundo de la alteridad y la ironía
no es al fin y al cabo sino la manifestación de la nada—,
pero acepta asimismo la realidad de la analogía, la rea- TRADUCCIÓN Y METÁFORA
lidad de la obra poética. La poesía como máscara de la
nada, El universo se resuelve en un libro: un poema
impersonal y que no es la obra del poeta Mallarmé, desa-
parecido en la crisis espiritual de 1866, ni de persona
alguna: a través del poeta, que ya no es sino una trans:
parencia, habla el lenguaje.
Cristalización del lenguaje en una obra impersonal
y que no sólo es el doble del universo, como querían los
románticos y los simbolistas, sino también su anulación.
La nada que es el mundo se covierte en un libro, el Li-
bro. Mallarmé nos ha dejado centenares de papelillos
en que describe las características físicas de ese libro
compuesto de hojas sueltas, la forma en que esas hojas
serían distribuidas y combinadas en cada lectura de modo
que cada combinación produjese una versión distinta del
mismo texto, el ritual de cada lectura con el número de
participantes y los precios de entrada—misa y teatro—,
la forma de la edición popular (hay curiosos cálculos
sobre la venta del volumen que hacen pensar en Balzac
y en sus especulaciones financieras), reflexiones, confí-
dencias, dudas, fragmentos, pedazos de frases... El libro
no existe, Nunca fue escrito. La analogía termina en si-
lencio,

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