Alma G.

Corona Pérez
Diana I. Hernández Juárez
Francisco J. Romero Luna
María S. Alvarado Silva

ENSAYOS
CRÍTICOS
SOBRE
LITERATURA
FEMENINA
MIRADAS AL MARGEN

Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

Facultad de Filosofía y Letras
 ensayos críticos
sobre literatura femenina
 ENSAYOS CRÍTICOS
SOBRE LITERATURA FEMENINA
miradas al margen

Alma Guadalupe Corona Pérez

Diana Isabel Hernández Juárez
Francisco Javier Romero Luna
María Selene Alvarado Silva

Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

Facultad de Filosofía y Letras
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
José Alfonso Esparza Ortiz
Rector
René Valdiviezo Sandoval
Secretario General

Facultad de Filosofía y Letras

Ángel Xolocotzi Yáñez
Director
Francisco Javier Romero Luna
Secretario Académico

Márgenes al canon literario hispanoamericano -buap-

Alma Guadalupe Corona Pérez –Representante–
María Selene Alvarado Silva
Diana Isabel Hernández Juárez
Francisco Javier Romero Luna

Historia y crítica de la literatura hispanoamericana Contemporánea

(siglos xx al xxi) uaem-toluca
Martha Elia Arizmendi Domínguez –Representante–
Luis Quintana Tejera
Gerardo Meza García
Hilda Ángela Fernández Rojas

Intertextualidad en la literatura y cultura Hispanoamericana–buap

Alicia Verónica Ramírez Olivares –Representante–
Alejandro Palma Castro
Alejandro Ramírez Lámbarry

Edición y corrección: Alma Jazmine De Saavedra Corona

Primera edición: 2017
ISBN (Impreso): 978-607-525-273-5
© Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
4 sur 104
Facultad de Filosofía y Letras
Juan de Palafox y Mendoza 229
C.P. 72000, Puebla, Pue., México

Ninguna parte de esta obra puede ser reproducida o transmitida mediante ningún
sistema o método electrónico o mecánico sin el consentimiento por escrito del autor.

Impreso y Hecho en México

Printed and Made in Mexico
ÍNDICE

Introducción11

El cuerpo como metáfora arquitectónica en conventos novohispanos 15

Carolina Serrano Barquín y Emilio Ruíz Serrano

Las penurias de la vida escénica: la mujer de teatro y la doble moral

en el siglo XIX29
Yolanda Bache Cortés

El ensayo literario en la obra de Esther Seligson 39

Hilda Ángela Fernández Rojas y María del Coral Herrera Herrera

Surrealismo y expresión femenina: la fantasía onírica en

La amortajada de María Luisa Bombal 45
Wendy Morales Prado

Implicaciones simbólicas de un robo o la intertextualidad marxista

y la mujer en el relato Las furias de Menlo Park de Ignacio Padilla 59
Berenice Cadenas Ayala

Aura, de Mario Lavista: una nueva lectura de la novela

de Carlos Fuentes 71
Armando Cintra Benítez

Las mujeres de Porfirio en Pobre patria mía de Pedro Ángel Palou 83

Alma Guadalupe Corona Pérez y Alma De Saavedra Corona

Importante papel de la “Adelita” en la Revolución 91

Patricia Elena Vilchis Bernal y Ana María Enríquez Escalona

Empleo de la novela Leona como recurso didáctico 101

Lourdes María de Montserrat Cortés Estrada

El retorno de la mujer maya (análisis de las mujeres mayas

en la obra de Conchi León 115
Samantha Moreno Romero
El empoderamiento de Juliana 123
Guadalupe Ayala Esteban

9
Enunciación poética en María Emilia Cornejo 131
Gustavo Osorio de Ita

Dos veces única. Muchas veces Elena. La multiplicidad discursiva

de Poniatowska 147
Diana Isabel Hernández Juárez

La libertad femenina desde la perspectiva de Isabel Allende

en la novela Paula155
María Selene Alvarado Silva y Alma Rosa Motolinía Islas

El proceso de superación de Guadalupe o Yalula, la mujer

de fuego a través del empoderamiento 161
Francisco Javier Romero Luna y Guadalupe Ayala Esteban

Análisis del rol de género de los personajes en la novela

de Alicia María Uzcanga Lavalle, En el umbral del espejo171
María Selene Alvarado Silva y María del Rocío Andrea Jiménez Almaraz

La violencia en la película Tierra Fría (North Country)179

Zoila Patricia Montaño Quiroz

El placer sometido a la mirada pornográfica: Nancy Huston 191

Ana María Enríquez Escalona y Patricia Vilchis Bernal

Violencia: Mujeres dedicadas al periodismo 201

María Elena V. Escalona Franco y Rogerio Ramírez Gil

Simbolismos de género en la arquitectura novohispana 209

Héctor Serrano Barquín y Patricia Zarza Delgado

Mother Superior jump the gun: lo femenino en las composiciones

de The Beatles. Lado B 221
Alma Guadalupe Corona Pérez y Alma De Saavedra Corona

Los cambios en la performatividad de género

en el cine infantil animado 229
Alfonso Ortega Mantecón
AURA, DE MARIO LAVISTA: UNA NUEVA LECTURA
DE LA NOVELA DE CARLOS FUENTES
Armando Cintra Benítez

En 1994 la editorial Alfaguara publicó en dos tomos parte de la obra

de Carlos Fuentes, en una colección denominada La edad del tiempo.1
Se pretendía que la editorial presentara lo más sobresaliente del autor:
“En cada tomo se agrupan las obras que tienen afinidades temáticas,
de ambiente o de propuestas narrativas, sin importar la fecha en que
hubieran sido publicadas”.2 El primer tomo fue para la reimpresión
de tres novelas: Aura (1962), Cumpleaños (1969) y Una familia lejana
(1980); en el segundo, los pliegos fueron doblados en octavo para que
apareciera Constancia y otras novelas para vírgenes (1988).
Las obras que Fuentes eligió para crear esta edición tienen la carac-
terística de ser novelas que basan su trama en fenómenos fantásticos:
apariciones de fantasmas, desdoblamientos del alma, presencia inefable
de quimeras oníricas, donde el tiempo se mide de manera distinta y se
puede ver hacia el pasado y dialogar con seres de otras épocas o encon-
trarse como el personaje de la novela de Saramago, Tertuliano Maximo
Afonso, con un hombre duplicado, un Sosia.3
De los detalles más significativos, que tiene esta edición del corpus
de Fuentes, es que a manera de apéndice, aparece un dossier, que
contiene “apuntes críticos” de las novelas publicadas (véase supra).
En tales textos, con un matiz sumamente anecdótico, el autor anexa
un relato –circa 1981–, en el que revela cómo escribió Aura y cuáles

1. La colección de Alfaguara llevaba por título La edad del tiempo. Según se explica en la
cuarta de forros: “Fuentes ha denominado al primer volumen El mal del tiempo.” Véase
“Cuarta de forros” de Carlos Fuentes (1994a) El mal del tiempo.
2. Fuentes, 1994.
3. No solo debería aludir la novela de El hombre duplicado, de José Saramago (2002). Sino
también recordar a los autores clásicos, que retomaron el relato mítico de Anfitrión y Alc-
mena, como Plauto en su comedia Anphitruo, y Ovidio, quien lo incluyó en el noveno libro
de sus Metamorfosis (ca. VIII a. C.). y en el barroco Jean Baptiste de Poquelin Molière, llevó a
la escena la historia de los padres de Hércules en su versión, Amphitryon, de 1668.

71
72 ENSAYOS CRÍTICOS SOBRE LITERATURA FEMENINA. MIRADAS AL MARGEN 72

fueron sus fuentes de inspiración.4 En la parte más llamativa, el novelista

apunta, que el modelo del que se basó para configurar a su personaje
fue la soprano Maria Callas.
En palabras de Fuentes:

Descubrí en ese instante el verdadero origen de Aura: su origen anecdótico, sí,

pero también su origen en el deseo que es puerto de partida y destino fatal de
esta novela. Yo había escuchado a Maria Callas cantar La traviata en México
cuando ella y yo teníamos más o menos la misma edad, veinte años quizás,
y ahora nos conocíamos casi treinta años después […], descubrí otra voz, no
la voz un tanto vulgar de la inteligentísima compañera sentada a mi derecha
en una cena, no la voz de la cantante que le devolvió a la música lírica una
vida arrancada de los museos; sino la voz de la vejez y la locura […] es la voz
estremecedora de Maria Callas en la escena de la muerte de La traviata […].
Maria Callas hace algo insólito; transforma su voz en la de una anciana y le
da a esa voz de mujer muy vieja la inflexión de la locura […] y solo entonces
la muerte, y nada más que la muerte, derrota a la vejez y a la locura con la
exclamación de la juventud.5

Siguiendo el relato de Fuentes, la escena de la muerte de Violetta Valery,

en La traviata, lo inspiró, a más de cien años de su estreno en 1853,
para la creación de su novela. La muerte de la heredera hipertextual de
La dama de las camelias es la escena más patética de toda la ópera, donde la
tristeza, la felicidad, la locura, la tuberculosis, la vejez y la muerte crean en
la agonizante protagonista la ilusión, por un momento, de que el tiempo
se detiene, y afloran los deseos de juventud y la reconquista del amor.

4. En el dossier critico que se ofrece en la edición de Alfaguara, Fuentes juega y revela que la
inspiración para escribir Aura, la obtuvo de una muchacha de veinte años “en el verano de
1961 [cuando ella] cruzó el umbral entre el pequeño apartamento del Boulevard Raspail y
entró a la recámara […], la había conocido en México cuando era niña y ahora, en esta tarde
caliente de París, la muchacha era ella más su recuerdo”. Fuentes también menciona que en
realidad Francisco de Quevedo es el autor de Aura y que la idea del hombre que cruza un
umbral y entra a un mundo fantástico le vino por un comentario de Luis Buñuel, cuando
ambos departían una tarde de Verano en casa del cineasta, que le escuchó decir: “¿Y si al
cruzar un umbral pudiésemos recuperar de golpe la juventud, ser viejos de un lado de la
puerta y jóvenes de nuevo apenas la cruzamos?” (Fuentes; 1994a), “Cómo escribí algunos
de mis libros”, pp. 277-287. Para completar el comentario de la inspiración de Fuentes para
configurar Aura me es pertinente citar a Patricia Hart (1987, 38), quien devela en su texto
que Aura pudo ser también el resultado de una vasta cantidad de lecturas hechas por su autor:
“Aura es una novela rica en antecedentes. Ramírez Mattei señala semejanzas entre la novela
y The Aspern Papers de Henry James, La Sorciére de Jules Michelet, los mitos griegos, y los
arquetipos de Carl. G. Jung.”
5. Fuentes, 1994a, p. 285-286
 AURA, DE MARIO LAVISTA: UNA NUEVA LECTURADE LA NOVELA DE CARLOS FUENTES 73

En esos momentos, la soprano canta con un tono cristalino, elevado,

agudo, que permite sentir la felicidad y una extraña sensación de ímpetu.
Moribunda, con sus últimos alientos se levanta de la cama y le pide a
su amado Alfredo abandonar París a su lado. Luego el registro vocal
cambia; exactamente cuando la muerte empieza a llamarla. La voz de
Violetta se engrosa, se vuelve oscura, el registro baja. Es precisamente
lo que aparece en la narración de Fuentes, que puede compararse con
el momento final de su novela, cuando Consuelo Llorente y, Aura, su
sobrina se funden en una sola persona.
Al igual que la moribunda Traviata de “La Divina” inspiró a Carlos
Fuentes para escribir Aura, la novela lo hizo con Mario Lavista, quien
llevó la historia de la casa ubicada en “Donceles 815, antes 69” al
mundo del recitar cantando. En las siguientes páginas se presente una
breve comparación de los momentos, que me permito considerar más
enigmáticos de Aura, la novela y la ópera.

Aura: la visión musical de Mario Lavista

Aura es una ópera en un acto, dividido en once escenas. El libreto fue

escrito por Juan Tovar, y la música por Mario Lavista. Se presentó por
primera vez en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México en
1989. Más allá de respetar fielmente su hipotexto, en el melodrama,
la parte más llamativa es la ambientación que se logra al musicalizar el
texto derivado de la novela de Carlos Fuentes, del que Tovar hace una
trasposición poco creativa.
La atmósfera, como en la novela, es lúgubre. Toda la acción se lleva
a cabo dentro de la casa de la señora Consuelo. No hay una narración
–como en la obra de Fuentes− que permita entender cómo es el espacio
escénico: es gracias a la música como se puede sentir la atmósfera y
saber qué sentimientos experimenta el historiador Felipe Montero. En el
trabajo de Lavista se intenta manifestar lo fantástico a partir de efectos
sonoros, incluso el compositor, en los momentos en que planeaba la
ópera indicó, según explica Juan Arturo Brennan, en las páginas intro-
ductorias del libreto:

He pensado en una ópera en un acto, con cuatro cantantes que deben ser
muy buenos actores. Tengo la idea de una ópera de murmullos y un poco de
canto; una ópera en la que los recursos vocales sean apropiados al tema de la
historia y de la atmósfera. Creo que el tema principal de Aura es la eterna expec-
74 ENSAYOS CRÍTICOS SOBRE LITERATURA FEMENINA. MIRADAS AL MARGEN

tativa del amor, la idea de que el amor puede trascender a la muerte, y de

que los amantes pueden encontrarse más allá de la muerte.6

La composición de Lavista es una obra donde los murmullos, las voces

y la música son lo que permite entender lo fantástico, lo lúgubre, lo
extraño y lo fatídico. Musicalmente, pretende ser un diálogo en el que
interactúan cuatro cantantes, tres, primero: el tenor y las dos sopranos, y
al final el bajo; mas parece que la obra no logra articularse en la cohesión
clásica de las composiciones operísticas; carece de los recursos comunes
de la ópera clásica (arias, cabalettas, romanzas, etcétera), que permiten
entender las variaciones emocionales en la trama.
El moderno trabajo de Lavista, por calificarlo de alguna manera,
provoca la sensación de escuchar un monótono y largo recitativo, donde
la acción escénica de los cantantes debe compensar la falta de especta-
cularidad que tiene el texto dramático. Los diálogos están repartidos
entre las cuatro voces de sus personajes, un tenor, que encarna a Felipe
Montero; una soprano interpreta a la joven Aura. En este sentido, Lavista
respeta el canon operístico al hacer que los personajes jóvenes sean
representados por voces agudas. Al igual que para los personajes viejos,
cual lo hicieran Donizetti, Verdi o Wagner, ajustó las voces oscuras de
una mezzosoprano para Consuelo Llorente y de un bajo para la fantas-
magórica –y absurda– aparición del General Llorente.
Mediante música y voz, Lavista ambientó su Aura. A este respecto
me permito citar las palabras de H. P. Lovecraft, que toma Tzvetan
Todorov para indicar que en el relato fantástico:

la atmósfera es lo más importante porque el crítico definitivo de autentici-

dad [de lo fantástico] no es la escritura de la intriga sino la creación de una
impresión específica […] Es por ello que debemos juzgar el cuento fantástico
no tanto por las intenciones del autor y los mecanismos de la intriga, sino en
función de la intensidad emocional que provoca […]. Un cuento es fantástico
muy simplemente si el lector experimenta de manera profunda un sentimien-
to de temor y terror, la presencia de mundos y potencias insólitas.7

La ópera, a diferencia de la novela, comienza cuando Felipe ha cruzado

el umbral de la puerta de la calle Donceles e intenta guiarse dentro de la
casa de la señora Consuelo. En lo que refiere al teatro, debe entenderse
que el tenor (Felipe) habla desde fuera del escenario –a trece pasos de la
escena. El personaje se muestra dubitativo, sorprendido, asustado ante
6. Brennan y Lavista; 1989.
7. Todorov, 2006, p. 34.
 AURA, DE MARIO LAVISTA: UNA NUEVA LECTURADE LA NOVELA DE CARLOS FUENTES 75

lo oscuro y misterioso de la casa. Se anuncia. Sabe que es una señora con

quien debe dirigirse. Después de caminar los trece pasos aparecerá en la
recamara de la anciana Consuelo –quien espera al joven postrada en su
lecho–, quien controla todo desde su recamara.
Los largos diálogos musicales encargados a la orquesta suplen la
lectura del inicio, donde Felipe lee el aviso oportuno en el periódico y
está indeciso de presentarse o no al lugar donde se solicitan sus servicios.
Toda la tensión que Carlos Fuentes proporciona al lector en la novela,
está a cargo de la música de Mario Lavista.8

El encuentro con Consuelo

La narración de Fuentes es sumamente minuciosa, llena de detalles

históricos hasta que Felipe llega a la puerta de la casa ubicada en la calle
de Donceles. Desde el momento en que llama a la puerta, usando la
aldaba sostenida por las fauces de un perro de cobre, hay una distorsión
de la realidad:

Imaginas que el perro te sonríe y sueltas su contacto helado. La puerta cede

al empuje levísimo, de tus dedos, y antes de entrar miras por última vez
sobre tu hombro, frunces el ceño porque la larga fila detenida de camiones
y autos gruñe, pita, suelta el humo insano de su prisa. Tratas, inútilmente de
retener una sola imagen de ese mundo exterior indiferenciado.9

En la ópera toda esta introducción y más detalles son omitidos. El primer

parlamento es Felipe anunciándose, buscando a Consuelo:

Felipe: Señora… Señora… 10

8. Me refiero al principio de la novela: la aparición del anuncio en el diario, que en la ópera se

soluciona con un verso a cargo del tenor (“Leí su anuncio”). En Fuentes: “Lees ese anuncio:
una oferta de esa naturaleza no se hace todos los días. Lees y relees el aviso. Parece dirigido
a ti, a nadie más […]. Se solicita historiador joven. Ordenado. Escrupuloso. Conocedor
de la lengua francesa. Conocimiento perfecto, coloquial. Capaz de desempeñar las labores de
secretario. Juventud, conocimiento del francés, preferible si ha vivido en Francia algún tiempo”
(Fuentes; 1970b, p. 9). En adelante, al citar este texto, solo indicaré entre paréntesis las
páginas con números arábigos.
9. Ibid., pp. 11-12.
10. Mario Lavista (1989), Aura. Ópera en un acto, escena I. (En adelante, cada que cite del
libreto solo señalaré el número de escena, escrito con número romano entre paréntesis.)
76 ENSAYOS CRÍTICOS SOBRE LITERATURA FEMENINA. MIRADAS AL MARGEN

En el momento en que Felipe entra, Consuelo, en la soledad de su

habitación, (en un aparte) recita un verso de Francisco de Quevedo,
del soneto 472 “Amor constante más allá de la muerte” (véase infra),
que parece ser un hechizo, las palabras que encerrarán para siempre al
historiador en la casa y evitará que él regrese al mundo real: (Consuelo:
“Dejará la memoria en donde ardía”) (I). Cuando la anciana recita este
verso, el joven ex becario de la Sorbona está atrapado, ha entrado en
una especie de inframundo: un laberinto rizomático, del que no podrá salir
jamás, donde el universo de los personajes se reduce al espacio claustrofóbico
de la casa controlada por la hechicería de la anciana. Cuestión que puede
entenderse al continuar con los dos versos que completan el cuarteto,
en los que la referencia mitológica es la laguna estigia por la que el alma
llega nadando al Inframundo, del que no saldrá jamás: “Nadar sabe
mi llama el agua fría / y perder el respeto a ley severa”.11
Consuelo, así como en la novela de Fuentes, guía a Felipe por la
oscuridad de la casa y en cuanto se encuentran comienza la entrevista:

Consuelo: Entre, por favor. Camine trece pasos hacia el frente; encontrará
la escalera. Siga usted adelante. Cinco pasos más.
Felipe: Trece. Ahora cinco más.
Consuelo: Ahora a su izquierda, la primera puerta. Sea tan amable. 
Felipe: ¿Señora Llorente?
Consuelo: Pase usted, señor…
Felipe: Montero. Felipe Montero, para servirle.
Consuelo: Acérquese, le ruego quiero verlo bien. Que le dé la luz. Así.
Felipe: Leí su anuncio…
Consuelo: Claro. Lo leyó ¿se siente capaz?
Felipe: No quiero parecer presuntuoso, pero sentí que se dirigía a mi, a
nadie más, 

“Historiador joven, ordenado, escrupuloso, conocedor de la lengua francesa…”

Consuelo: ¿Dónde ha estudiado?

Felipe: En París, Señora. (I)

Mientras que en la ópera Felipe debe subir dieciocho escalones; en

la novela deben ser veintidós.12 Igual sucede con el encuentro entre

11. Cf. Francisco de Quevedo, “Amor constante más allá de la muerte”, 2001, p. 657.
12. “Buscas en vano una luz que te guíe. Buscas la caja de fósforos en la bolsa de tu saco pero
esa voz aguda y cascada te advierte desde lejos. –No… no es necesario. Le ruego. Camine
trece pasos hacia el frente y encontrará la escalera a su derecha. Suba, por favor. Son veintidós
escalones”. (p. 12)
 AURA, DE MARIO LAVISTA: UNA NUEVA LECTURADE LA NOVELA DE CARLOS FUENTES 77

Consuelo y Felipe, mientras que en el texto de Tovar la escena es inme-

diata, se omiten las descripciones y las sensaciones que el historiador
va experimentando, mientras hace el recorrido hacia la habitación de
la anciana.13 En la novela se lee: “–Señora –dices con una voz monó-
tona, porque crees recordar una voz de mujer –Señora… –Ahora a su
izquierda. La primera puerta. Tenga la amabilidad”.14
Tanto en la ópera cuanto en la novela la entrevista entre Consuelo
y Felipe Montero, que propone Fuentes, es muy similar a la escena
construida por los parlamentos de Tovar (vid supra):

–Felipe Montero. Leí su anuncio.

[…]
–Está bien. Por favor, póngase de perfil. No lo veo bien. Que le dé la luz.
Así. Claro. 
–Leí su anuncio.
–Claro. Lo leyó. ¿Se siente calificado? –Avez-vous fait des études?
–A Paris, madame.15

En la ópera no aparece el conejo Saga de Consuelo; al menos no se lo

menciona. Inmediatamente la anciana explica a Felipe cuál será su tarea.
El historiador parece estar en una especie de trance, hipnotizado: “Parece
preso ya dentro de la telaraña tejida por la anciana”.

Consuelo: Eso me da gusto. Bien, bien. Se trata de los papeles de mi difunto

marido, el general Llorente. Quiero verlos terminados, hay que ordenarlos,
revisarlos, completarlos…
Felipe: ¿Completarlos… en qué sentido?
Consuelo: Son sus memorias, señor Montero, pero las dejó inconclusas. Yo
le diré lo necesario y usted lo escribirá en el estilo de él. 
[…]
Ya verá que es fascinante. Tiene una transparencia, una nitidez… ¿Me
entiende? (I)

13. El olor de la humedad, de las plantas podridas, te envolverá mientras marcas tus pasos, pri-
mero sobre las baldosas de piedra, enseguida sobre esa madera crujiente, fofa por la humedad y
el encierro. Cuentas en voz baja hasta veintidós y te detienes […]. Tocas esa puerta que huele a
pino viejo y húmedo; buscas una manija; terminas por empujar y sentir, ahora un tapete bajo
tus pies. Un tapete delgado, mal extendido, que te hará tropezar y darte cuenta de la nueva luz,
grisácea y filtrada, que ilumina ciertos contornos. (C. Fuentes, 1970b, pp. 12-13.)
14. Ibid., p. 13.
15. Ibid., pp. 14-15.
78 ENSAYOS CRÍTICOS SOBRE LITERATURA FEMENINA. MIRADAS AL MARGEN

En la novela se lee:

Se trata de los papeles de mi marido, el general Llorente. Deben ser ordena-

dos antes de que muera. Deben ser publicados. Lo he decidido hace poco
[…]. Son sus memorias inconclusas. Deben ser completadas. Antes de que
yo muera […]. Yo le informaré todo. Usted aprenderá a redactar en el estilo
de mi esposo. Le bastará ordenar y leer los papeles para sentirse fascinado por
esa prosa. Por esa transparencia…16

Como puede apreciarse, en ambas versiones la bienvenida que se da a

Felipe es muy similar, se le trata de convencer de que permanezca dentro
de la casa. Al principio él está incomodo, indeciso. Consuelo hace que
Aura aparezca para que el joven historiador se enamore de ella.

Los desprendimientos de Consuelo y el General Llorente

La perfecta imagen del desdoblamiento de Consuelo en la ópera se da

en la segunda escena, cuando Aura mágicamente aparecerá al lado de
Felipe en la recámara de la anciana, y en el momento del final, cuando
el historiador, después de reconocerse como reencarnación del militar
intentará amar de nuevo a Aura convertida en Consuelo; cuando ya los
poderes de la bruja se hayan agotado y no pueda seguir evocando a su
rejuvenecida sosia.
La aparición de Aura en la ópera es un momento de mucha tensión.
Si bien la orquesta acompaña el recitativo, cuando los tres personajes
se encuentran juntos, en los momentos en que Felipe acepta la hospi-
talidad de la familia Llorente, Aura debe conducirlo a su habitación.
Los instrumentos de cuerda crean una serie de sonidos lúgubres, cual
si fuera el anuncio de una calamidad, pero solamente es porque las dos
mujeres se encuentran juntas en el mismo lugar. Consuelo provoca, como
en la novela, que aparezca Aura y desde la cama, en trance, la anciana reza
y profiere una serie de fórmulas que le permiten mantener la personi-
ficación de Aura. Se crea una atmósfera sumamente pesada, tenebrosa,
misteriosa. El dialogo que tienen Felipe y la joven es acompañado por
los susurros de la anciana, quien en la ópera blasfémicamente recita una
serie de alabanzas a la Virgen María.

16. Ibid., pp. 15-16.

 AURA, DE MARIO LAVISTA: UNA NUEVA LECTURADE LA NOVELA DE CARLOS FUENTES 79

Felipe: Aura… Aura, espere…

Aura: Tenga cuidado. Hay que acostumbrarse a la penumbra.
Consuelo: Santa María,  / ‘ruega por nosotros’. / Santa Madre de Dios,
Santa Virgen de las Vírgenes, / Madre de Cristo, /Madre de la Iglesia,
Madre de la divina gracia, / Madre purísima, /Madre castísima, etc… 
Aura: Aquí están los manuscritos. Ahora se los muestro.
Felipe: esto es muy viejo, ¿verdad?17

En la obra de Lavista, Felipe se da cuenta de que es la reencarnación

del General Llorente cuando está leyendo las memorias. Mientras que
lee una parte de las memorias con su voz de tenor (aguda), se escucha
otra voz, la del General, un bajo (voz más grave), que en la ópera
aparece como el personaje de “El anciano”. Mientras Felipe y la voz de
Llorente interactúan, también se escucha la de Consuelo, pues ella es
quien tiene el poder de invocar el espíritu de su esposo en la figura de
Felipe. Momento que recuerda la primera vez que se amaron Aura y el
historiador, cuando ambos se juraron amor eterno.

Felipe: “Tenía quince años cuando la conocí… recuerdo sus ojos verdes…”
El anciano: Mi dulce Consuelo, siempre envuelta entre gasas verdes como
tus ojos.
Consuelo: Sí, sí, eso me da placer.
Felipe: “Me atrevo a decir que fueron sus ojos verdes mi perdición.”
Consuelo: El vals, siempre el vals…

En esta escena, Consuelo y su esposo están intercalándose con los otros dos
personajes. La música, siempre lúgubre, ayuda a la atmósfera en donde
los personajes se están fundiendo de nueva cuenta, la escena en donde se
juran amor eterno los jóvenes se desata. Es el momento de la anagnórisis
de Felipe:

El anciano: Mi niña, mi hermosa niña de ojos verdes, yo te he colmado

de amor…
Aura: Felipe… Felipe… ¿Me amarás siempre?
Consuelo: Siempre, sí, siempre. Eso me da placer.
El anciano: Siempre, Consuelo. Te amaré siempre.
Aura: ¿Aunque envejezca? ¿Aunque pierda mi belleza?

17. A pesar de que en el libreto aparecen, para Consuelo, otros parlamentos en lugar de
la letanía. Me ciño a lo que escuché en la grabación. En el texto propuesto por Juan Tovar
se lee: Consuelo: “Por las lágrimas de la Dolorosa, por la muerte del Crucificado, por la
ira de Gabriel […] las vísceras, los corazones, las almas desperdigadas, los cuatro jinetes y
las siete plagas” (II).
80 ENSAYOS CRÍTICOS SOBRE LITERATURA FEMENINA. MIRADAS AL MARGEN

El anciano: Siempre serás bella, así pasen cien años.

Aura: ¿Aunque muera? ¿Me amarás siempre?
El anciano: Siempre, siempre. Nada puede separarme de ti.
Aura: Felipe.
Consuelo: Siempre.
El anciano: Aura

En la novela de Fuentes esto aparece solo como un dialogo con Aura:

Murmuras el nombre de Aura al oído de Aura. Sientes los brazos llenos de

la mujer contra tu espalda. Escuchas su voz tibia en tu oreja:
-¿Me querrás siempre?
-Siempre, Aura, te amaré para siempre. 
-¿Siempre? ¿Me lo juras?
-Te lo juro.
-¿Aunque envejezca? ¿Aunque pierda mi belleza? ¿Aunque tenga el pelo blanco?
-Siempre, mi amor, siempre.
-¿Aunque muera, Felipe? ¿Me amarás siempre, aunque muera?
-Siempre, siempre. Te lo juro. Nada puede separarme de ti.18

Si bien se ha visto, en este texto solamente se presenta una compa-

ración de los momentos más enigmáticos, que coinciden tanto en la
novela cuanto en la ópera, permitiendo mostrar cómo la representación
teatral logra suplir las palabras con la música. La lectura musical que
hace Lavista de Aura crea un universo fatídico a partir de la música y el
juego de voces de los personajes, tal y como Carlos Fuentes lo imaginó
después de aquella Soirée en la que vio la actuación de Maria Callas, en
la Ciudad de México, posiblemente acompañada de Giuseppe di Stefano.
En una opinión muy personal, solo me queda decir que el trabajo con-
feccionado entre Mario Lavista y Juan Tovar no consigue construir una obra
autónoma expresada en otro lenguaje artístico. Es difícil que el espectador,
que ignore la lectura de la novela de Carlos Fuentes, pueda entender el texto
dramático, cuestión que no sucede en las del pasado, como la Traviata, que
inspiró las voces de Aura.

18. Fuentes, 1970b, p. 47.

 AURA, DE MARIO LAVISTA: UNA NUEVA LECTURADE LA NOVELA DE CARLOS FUENTES 81

Bibliografía

Fuentes, C. El mal del tiempo. Tomo 1. Alfaguara, México, 1994.

Fuentes, C. Aura. Alacena-Era, México, 1970b.
Habra, H. “Modalidades especulares de desdoblamiento en Aura, de
Carlos Fuentes”. Confluencia, 21-1, 2005.
Hart, P. “Nuevas fuentes sobre Carlos Fuentes. Un antepasado sor-
prendente de Aura”. Chasqui 16, No. 2/3 1987.
Lavista, M., Tovar, Juan, Aura. Ópera en un acto. Conaculta, México, 1989.
Lovecraft, H. P. El horror de lo sobrenatural en la literatura y otros escritos.
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ENSAYOS CRÍTICOS SOBRE LITERATURA FEMENINA.
MIRADAS AL MARGEN, terminó de editarse
en la Coordinación de Publicaciones
de la Facultad de Filosofía y Letras, 2017.
Se imprimió en los talleres de El Errante editor, S.A. de C.V.,
Privada Emiliano Zapata 5947, Col. San Baltazar, Puebla, Pue.
El tiraje es de 150 ejemplares.