Orden Inconcluso / Unfinished Order

Orden Inconcluso / Unfinished Order

Madrid 23|11|2014-8|3|2015

Oslo 16|4|2015-23|8|2015

Múnich 9|6|2016-4|9|2016

Comisario / Curator: Agustín Pérez Rubio

con el apoyo de:

with the support of:
Índice / Index 4 Prólogo 3
8 Foreword

15 Paseando la ciudad: Orden Inconcluso

23 Walking the City: Unfinished Order
agustín pérez rubio

31 Una ciudad que se piensa a sí misma

37 A City that Thinks of Itself
iván de la nuez

42 Obras / Works

187 Carlos Garaicoa: anotaciones inconclusas

sobre una práctica artística
201 Carlos Garaicoa: Annotations on an Artistic Practice
entrevista de / interview by suset sánchez

216 Obras en exposición en CA2M / Works in exhibition at CA2m

220 Biografía
222 Biography

224 Créditos / Credits

4 Prólogo Carlos Garaicoa

centro de arte dos de mayo, madrid

23 de noviembre 2014-8 de marzo 2015

nasjonalmuseet – museet for samtidskunst / museo de arte

contemporáneo, oslo
16 de abril-23 de agosto 2015

museo villa stuck, múnich

9 de junio-4 de septiembre 2016
Es para nosotros una alegría y orgullo presentar esta exposición edificios, lo frágil y lo transparente junto a lo duro y lo pesado, la poesía 5
itinerante y colaborativa de Carlos Garaicoa en el CA2M Centro de Arte de la calle frente a los eslóganes de los palacios.
Dos de Mayo de Madrid, la Fundación Botín de Santander, el Museo
Nacional de Arte Contemporáneo de Oslo y el Museo Villa Stuck de Garaicoa está considerado como un gran urbanista y gran parte de su
Múnich. trabajo implica una respuesta a las ciudades. “Todos los días camino por
la ciudad y siento su intensidad”, afirma el artista. “Para que mi trabajo
Carlos Garaicoa es uno de los artistas más destacados de la escena progrese, necesito experimentar esa contradicción que late entre la
artística internacional. Su obra, que comprende instalaciones, dibujos, belleza de la ciudad y sus terribles realidades”. Asimismo, Garaicoa ha
vídeo, fotografía y escultura, se ha presentado en las Bienales de Venecia, reconocido la poderosa relación que existe entre su trabajo y los modelos
São Paolo y La Habana así como en documenta. Ha realizado exposiciones literarios de la ciudad, especialmente el concepto de ciudad como espacio
individuales en el MoCA de Los Ángeles, el ICA de Filadelfia, el Royal simbólico tal y como aparece en la obra de los escritores Jorge Luis Borges
Ontario Museum y el Irish Museum of Modern Art, entre otras o Italo Calvino. Es precisamente la combinación de la dimensión poética
instituciones. Además, sus trabajos se pueden encontrar en las de la obra de Garaicoa en diálogo con los aspectos políticos que ha
colecciones privadas y los museos de todo el mundo. tratado con mayor frecuencia en los últimos años lo que aporta a su
trabajo esa cualidad tan intrigante y poderosa.
Nuestro esfuerzo conjunto, con una itinerancia por tres países, reúne las
obras de producción más reciente concebidas específicamente para esta La exposición de Madrid posee un significado especial ya que la ciudad se
exposición dentro de un contexto que se remonta a principios de los años ha convertido en el segundo hogar del artista y el lugar donde tantas de
dos mil. sus obras se materializan y ejercen su impacto directamente sobre la
realidad. Es un brillante espectador que estudia minuciosamente cada
La mayoría de los trabajos que presenta esta muestra están relacionados detalle de lo que ve diariamente. El CA2M está situado en una ciudad
con la política o con la poética del espacio, la dialéctica y las dicotomías periférica, un lugar donde la experiencia de la ciudad se ve reforzada. El
inevitables de la utopía y la distopía, la belleza de las ruinas y la museo ha organizado recientemente muestras que proyectan una
desilusión de los sueños rotos, el empoderamiento del cuerpo social mirada similar sobre la ciudad y que pretenden cuestionar su orden
frente a las estructuras de poder cinceladas en la piedra de suntuosos político. Teresa Margolles se centró en la turbulenta realidad de Ciudad
6 Juárez. Halil Altindere abordó los conflictos de aburguesamiento que
están surgiendo en algunos barrios de Estambul. Rabih Mroué dirigió
nuestra mirada hacia los sucesos de la Primavera Árabe que emergió en
las plazas públicas de muchas ciudades de Oriente Medio. Lara
Almarcegui se fijó en aquello que el ojo no puede ver en Madrid al revelar
lo que existe bajo la superficie de la ciudad, una segunda metrópolis de
túneles, búnkeres, ruinas y alcantarillas.

En el Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Oslo, la exhibición de

Carlos Garaicoa enlaza con una serie de exposiciones de otros destacados
artistas internacionales tales como Tacita Dean, Runa Islam, Allora &
Calzadilla, Nicolas Hlobo y Fiona Tan. Además, será la primera muestra
completa de la obra de Carlos Garaicoa en los países nórdicos y se
presenta en un momento en el que el tejido urbano de la capital de
Noruega está inmerso en un proceso de rápido cambio que implica una
remodelación y una restructuración urbana de gran envergadura.

En Múnich, la exposición se podrá visitar dentro del contexto que

proporciona la casa de un artista construida entre finales del siglo XIX y
principios del siglo XX. Concebida y diseñada por el propio Franz von
Stuck como taller y como espacio de representación, Villa Stuck está
situada a las afueras del centro de Múnich, en Prinzregentenstrasse, un
bulevar que alberga algunas de las instituciones culturales más
destacadas de la ciudad. Afín a la trayectoria de una serie de exposiciones
colectivas contemporáneas tales como The short century: independence
and liberation movements in Africa 1945–1994, Shanghai modern and En Oslo deseamos dar las gracias particularmente a la responsable del 7
common grounds, así como de las exposiciones individuales de Ahmet proyecto, Marthe Tveitan, a Line Engen y a Liva Mork por su programa
Öğüt, Richard Jackson o Amie Siegel, la muestra de Carlos Garaicoa en educativo, a Rune Andreassen y a su equipo de técnicos de exposiciones,
Villa Stuck enfatiza uno de los principales objetivos del museo, la así como a Eivind Johansen por garantizar la fluidez de la logística.
presentación de una perspectiva internacional sobre el arte
contemporáneo. En Múnich queremos dar las gracias a Verena Hein, comisaria y directora
de exposiciones, y a su equipo por la ejecución de este proyecto, así como
Queremos expresar nuestro agradecimiento ante todo al artista por su a Anne Marr por el programa educativo que acompaña la exposición.
inspiradora obra, por su compromiso y su entusiasmo, así como a AC/E
Acción Cultural Española por su labor como promotor de la cultura Deseamos a todos los visitantes que disfruten del fascinante universo de
española en España y el extranjero, y por su colaboración en esta sueño y conflicto de Carlos Garaicoa a través de estas exposiciones.
exposición, ya que ha representado una de las principales fuentes de
financiación de este magnífico proyecto. Ferran Barenblit. Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid
Sabrina van der Ley. Nasjonalmuseet, Museum of Contemporary Art, Oslo
Igualmente queremos dar las gracias a todas las colecciones públicas y Michael Buhrs. Museum Villa Stuck, Múnich
privadas que han prestado generosamente sus obras para la exposición
y, con ello, han hecho posible crear esta visión de conjunto. Del mismo
modo, agradecemos su colaboración a las galerías de Carlos: Galleria
Continua, San Gimigniano/París/Pekín, a Elba Benítez, Madrid y Barbara
Gross, Múnich. Dirigimos nuestros más sinceros agradecimientos a los
autores del catálogo, Iván de la Nuez, Suset Sánchez y a Agustín Pérez
Rubio, que ha sido además el espiritú rector del proyecto.

Dedicamos un agradecimiento especial a los equipos del proyecto de cada

una de las instituciones por el maravilloso trabajo que han llevado a cabo.
8 Foreword Carlos Garaicoa

centro de arte dos de mayo, madrid

November 23, 2014 – March 8, 2015

nasjonalmuseet, museum of contemporary art, oslo

April 16 – August 23, 2015

museum villa stuck, munich

June 9 – September 4, 2016
We are very happy and proud to present a collaborative travelling exhibition Garaicoa has been described as a great urbanist and much of his work 9
of Carlos Garaicoa at the CA2M Centro de Arte Dos de Mayo in Madrid; involves responding to cities. “Everyday I walk through the city and feel its
Fundación Botín, Santander; the Nasjonalmuseet’s Museum of intensity”, he has said. “For my work to progress, I need to experience that
Contemporary Art in Oslo and the Museum Villa Stuck in Munich. contradiction between the city’s beauty and its terrible realities.” At the
same time he has acknowledged a powerful relationship between his work
Carlos Garaicoa is one of the most significant artists of the international and literary models of the city, particularly the concept of the city as a
art world. His work, which comprises installations, drawings, video, symbolic space as it appears in the work of the writers Jorge Luis Borges and
photography and sculpture, has been shown at the Biennials of Venice, Italo Calvino. It is precisely the combination of the poetical dimension of
Sao Paulo, and Havana as well as at documenta. Amongst others, he has Garaicoa’s work in dialogue with the political aspects he more frequently
had solo exhibitions at MoCA, Los Angeles, the ICA in Philadelphia, the has been addressing in recent years that makes his oeuvre so intriguing and
Royal Ontario Museum, and the Irish Museum of Modern Art, and his powerful.
work can be found in private collections and museums throughout
the world. The exhibition in Madrid has a special meaning as the city is the artist’s
second home and the place where so many of his works materialize and
Our joint endeavor, touring three countries, brings together new works impact directly on reality. He is a brilliant bystander, poring over each detail
especially produced for the exhibition in the context of works dating back to of what he sees routinely. CA2M is located in a suburb, a place where the
the late 1990s. experience of the city is intensified. The museum has recently organized
shows that similarly look at the city and try to pose questions about its
Most of the work in the exhibition relates to either the politics or the political order. Teresa Margolles focused on the turbulent reality of Ciudad
poetics of space, the inescapable dialectics and dichotomies of utopia and Juárez. Halil Altindere addressed the conflicts of gentrification in some
dystopia, the beauty of ruins and the disillusionment of shattered neighborhoods of Istanbul. Rabih Mroué brought our attention to the
dreams, the empowerment of the social body versus power structures events of the Arab Spring that emerged in the public plazas of many Middle
chiseled in the stone of sumptuous buildings, the fragile and transparent Eastern cities. Lara Almarcegui looked at what the eye cannot see in Madrid,
next to the hard and heavy, the poetry of the street versus the slogans by unveiling what it is under the city’s surface, a second metropolis of
of the palaces. tunnels, bunkers, ruins, and sewers.
For the Nasjonalmuseet’s Museum of Contemporary Art in Oslo, the Our thanks also go to all the private and public collections which have 11
exhibition with Carlos Garaicoa follows a series of exhibitions with other generously lent works to the exhibition and thereby made this survey
important international artists such as Tacita Dean, Runa Islam, Allora & possible. The same goes for Carlos’ galleries Continua, San
Calzadilla, Nicolas Hlobo and Fiona Tan. It will also be the first Gimigniano/Paris/Beijing, Elba Benitez, Madrid, and Barbara Gross, Munich.
comprehensive presentation of Carlos Garaicoa’s work in the Nordic Sincere thanks go to the catalogue authors Iván de la Nuez, Suset Sánchez,
Countries and comes at a time when the urban fabric of Norway’s capital is and Agustín Pérez Rubio, the spiritus rector of the project.
undergoing rapid change, with massive remodeling and restructuring.
Special thanks are due to the project teams in each institution for their
In Munich, the exhibition will be seen within the context of an artist’s house marvelous work.
built in the late nineteenth, early twentieth century. Conceived and
designed by Franz von Stuck himself as both a workplace and a In Oslo we particularly wish to thank project leader Marthe Tveitan, Line
representational space, the Villa Stuck is situated outside the main city Engen, and Liva Mork for the educational program, Rune Andreassen and
center on Prinzregentenstrasse, a boulevard which is home to a number of his crew of exhibition technicians, and Eivind Johansen for assuring the
Munich’s leading cultural institutions. Following in a line of contemporary smooth flow of logistics.
group shows such as The Short Century: Independence and Liberation
Movements in Africa 1945–1994, Shanghai Modern, and Common Grounds as In Munich we wish to thank Verena Hein, Curator and Head of Exhibitions,
well as solo exhibitions by Ahmet Öğüt, Richard Jackson, or Amie Siegel, and her team for the realization of this project, as well as Anne Marr for the
Carlos Garaicoa’s presentation at the Villa Stuck underlines one of the educational program to accompany the exhibition.
museum‘s focal aims, which is to present an international perspective on
contemporary art. We wish all the visitors to the exhibitions an engaging journey through
Carlos Garaicoa’s universes of dreams and conflicts.
Our gratitude is due first and foremost to the artist for his inspiring work,
commitment and enthusiasm, and AC/E Acción Cultural Española for its Ferran Barenblit . Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid
support as promoter of Spanish culture in Spain and abroad, collaborating on Sabrina van der Ley. Nasjonalmuseet, Museum of Contemporary Art, Oslo
the exhibition as one of the basis for the financing of this magnificent project. Michael Buhrs. Museum Villa Stuck, Munich
Paseando la ciudad: Orden Inconcluso
agustín pérez rubio

Retomo la escritura de este texto justo cuando un acontecimiento Inconcluso. En ese sentido, el proyecto toma una palabra como “orden”, 15
importante ha llegado de forma inesperada. Y es que si bien la muestra contaminada de muchos significados, que van desde el político y
que inauguramos el pasado 22 de noviembre hunde sus raíces en la religioso al económico y arquitectónico. En el recorrido por Orden
propia experiencia personal de Carlos Garaicoa (La Habana, 1967), uno de Inconcluso se despliegan diversas series realizadas por el artista desde los
los referentes fundamentales del arte cubano en las últimas décadas, y dos mil hasta la actualidad, tendiendo un puente entre la Cuba castrista
un artista que salió a la escena internacional junto a otros destacados y las utopías arquitectónicas, para pasar a través del valor económico a
creadores cubanos en un intento de apertura artística a través de la posicionarnos en una Europa lastrada por la crisis, donde los poderes
Bienal de La Habana y de otros eventos que hicieron captar la atención vienen sustentados por el imperativo de una falsa identidad europea que
del público internacional a través de una mirada política y social inserta hace que el poder individual quede en manos de las macrofinanzas. En
en los trabajos de muchos de estos artistas; hoy parece que han este sentido, el proyecto presentado en el CA2M es totalmente consciente
comenzando a reestablecerse negociaciones diplomáticas entre Cuba y de las aseveraciones de un pensador como Michel Foucault —La
Estados Unidos. Pienso que este hecho le da a la muestra y a la obra de arqueología del saber (1969), Vigilar y castigar (1975), entre otros—. La
Carlos Garaicoa un sentido más allá de la propia trayectoria propuesta intenta poner en relación tanto los grandes proyectos sociales
internacional del artista; por cuanto los hechos sociales y la historia de la arquitectura cubana de décadas pasadas, como las nuevas
marcan de por sí las formas de comunicarnos y las maneras en las que es arquitecturas macroeconómicas y las microrrealidades ciudadanas. En
vivida y entendida una sociedad y el arte como parte de la misma. un juego paralelo, esta exposición habla de las estructuras económicas
globales y de las reivindicaciones locales de la ciudad, del ciudadano y,
Si recordamos el caso de Carlos Garaicoa, este tiene sus matices, pues por ende, del individuo social.
desde los noventa hasta la actualidad siempre ha mantenido un discurso
fiel al interés dentro de su obra respecto a los cambios sociales, Es cierto que Carlos Garaicoa ya se había encargado antes de todo lo
económicos y políticos derivados de la historia de los siglos XX y XXI, que anteriormente comentado, concretamente de los pequeños detalles, al
se codifican en el territorio de la ciudad como campo de estudio, siendo deambular por la ciudad de La Habana en los ochenta y noventa. Extraer
la arquitectura y el urbanismo sus focos principales. Esta labor la ha pequeñas muestras de edificios, quitar y poner, recomponer y hacer
dejado patente en una larga trayectoria que cada día es más coherente y juegos con las partes de las ruinas y de los espacios en la ciudad ya había
sólida, y de la que un compendio muy específico es narrado en Orden sido tomado como un ejercicio artístico de la mano de alguien que hacía
16 planos en papel milimetrado y actuaba del mismo modo que un modo de teatro, todas estas coreografías de una acción por la pérdida de
arquitecto a través de sus investigaciones en el espacio real y en los un proyecto, entre manifestaciones, pintadas en muros, palabras y actos
proyectos de maquetas y dibujos. Aunque estemos más familiarizados que reivindican el sentir ciudadano. En cualquier caso, estos trabajos
con la práctica mixta del arquitecto y del artista, hay que tener en cuenta dejan patente la forma que Garaicoa tiene de entender la práctica
que desde sus comienzos Garaicoa siempre ha realizado su trabajo artística de manera social, reivindicando no solo ciertos discursos al
artístico bajo el ideario del arquitecto, desarrollando una investigación modo de un activista, sino también el carácter formal de los mismos, ya
mixta que no fue bien entendida por el mundo del arte en sus inicios. que para él, igual que para cualquier arquitecto, dichos presupuestos
Quizá fue precisamente ese extrañamiento el que generó esta unicidad deben ir ligados. Ética y estética deben ir de la mano, de otro modo el
transdisciplinar en la obra de Carlos Garaicoa. valor artístico queda menguado y se puede caer en una revalorización de
la obra de arte únicamente como discurso político o panfletario, ajeno a
De todos modos, en el nuevo proyecto expositivo que nos reúne para esta toda forma y artisticidad. Nunca lo había pensado, pero quizá este sea
publicación tienen suma importancia sus orígenes y vivencias, pues también un eje fundamental a la hora de entender el éxito de Garaicoa
aunque siempre han estado presentes de una u otra forma, en esta con la crítica, el público y el mercado. Una tríada que no siempre está
propuesta Garaicoa toma conciencia de igual modo de dos momentos bien avenida pero que en el caso de Garaicoa recopila fielmente el sentir
personales e históricos. Él, que es cubano pero residente en España desde social, popular, las citas, así como la estética y plasticidad de la obra
hace algunos años, realiza su primer proyecto contextual alusivo a las artística en pro de un discurso basado en la historia, en el arte, en la
dos realidades en las que ha vivido. Por una parte, sus años de desarrollo sociedad y en los acontecimientos políticos y sociales.
artístico en un país como Cuba, lleno de contradicciones, entre los
movimientos sociales y los valores utópicos que han sesgado parte de las El dispositivo que ha marcado la presentación del proyecto ha sido la
esperanzas de aquel sistema; y por otra, su más cercana y actual calle, es decir, la idea de paseo a modo de flâneur, que viene a ser una
confrontación con un país del sur de Europa como España y una ciudad manera de entender la práctica discursiva pero también la investigación.
como Madrid, reflejo de la caída de otras utopías, desde otro extremo, el Para Garaicoa el flâneur es tanto el artista, aquel que realiza una acción
de las sociedades tardocapitalistas y el deseo de un bienestar social. Estos misma en la ciudad, como el que mira la ciudad como objeto de
dos polos se unen dentro de las prácticas de la arquitectura y de la ciudad investigación. El objeto de estudio es también la propia vivencia, y en este
como un verdadero telón de fondo o como escenas desde donde se dan, a caso Madrid como escenario donde a diario Garaicoa enfrenta las
acciones de vivir y pensar el espacio urbano y sus continuos macrocompañías y macropolíticas europeas como eje central y en la que 17
movimientos, tanto los cambios físicos, como las transformaciones aún estamos inmersos. Esta pieza contiene las imágenes de las ciudades
sociales del mismo. Este es el recorrido con el cual el ciudadano atraviesa que componían la Comunidad Europea y el perfil que forman las
y surca la ciudad como primer protagonista del teatro urbano y foco monedas apiladas como estructuras arquitectónicas a modo de torres de
esencial de la formulación, en primera persona, de las consecuencias de edificios, de monumentos, etc., es el reflejo de las estadísticas de
todos los poderes. Esta deriva comienza por presentarnos algunas crecimiento de todos estos países. La labor sociológica de Garaicoa nos
investigaciones de Garaicoa a principios de la pasada década, en los años presenta a través de los euros de cada nación, y de las libras en el caso de
en que funda su estudio en La Habana para desarrollar el proyecto Gran Bretaña, el retrato de lo creado. Este paisaje de desniveles que
Continuidad de una arquitectura ajena (documenta 11, Kassel, 2002), en el conforma el skyline europeo nos pone frente a las desigualdades,
que se exhibe ¿Es el cuerpo humano igual al cuerpo social? (2002), como idiosincrasias y diferencias de un ente artificial llamado Unión Europea,
apertura del recorrido y donde se introduce la relación entre el cuerpo que con todas las crisis que atraviesa en el presente se resquebraja,
humano y la arquitectura. La dimensión del cuerpo social como un aumentando las disparidades entre el norte y el sur. Esta obra se
concepto angular del marxismo y el materialismo histórico, contrapone al deambular, no por las bolsas y las finanzas, sino por las
especialmente desarrollado en los textos de Gramsci, ha sido una calles de la ciudad, en este caso Madrid, donde Garaicoa vive y, casi como
preocupación recurrente en la obra de Garaicoa y en su visión de la personaje benjaminiano, observa la realidad de los muros y lo que la
arquitectura como reflejo de la tensión sobre las funciones de la cultura ciudad quiere decir. En los ocho grandes dípticos de las Cerámicas Porno-
entre sistema capitalista y socialista. La arquitectura aparece en su obra indignadas (2012-2014), el artista intenta subvertir la publicidad de
como una de las herramientas modernas para disciplinar el cuerpo principios del siglo XX de los azulejos pintados en farmacias, mercerías,
social, como también se podrá observar en otras maquetas incluidas en ferreterías y almacenes de otra época, y nos devuelve la realidad del
la exposición. sentir actual de la ciudad, entre la protesta, la ironía y casi el chiste social
y político con el que ya los españoles, a modo casi grotesco como Valle-
Si continuamos este paseo por la ciudad, nos encontraremos con una Inclán, nos referimos a los acontecimientos y realidades políticas y
obra que nos lleva al año 2006 con un Retrato (Europa), donde las económicas. Muchos de estos trabajos contienen referencias irónicas a
finanzas son el reflejo de lo que ya Garaicoa empezaba a vaticinar que momentos y hechos específicos de la reciente historia política española,
sería la gran crisis económica iniciada en 2007-2008, y que tendrá las desde temas como la corrupción política, la ley del aborto, la legalización
18 de la marihuana, los desahucios, la historia de las dos Españas, o sobre omnipresente que impone una situación de vigilancia a la entrada de este
las libertades sexuales. Todos ellos juegan de forma audaz a presentar espacio. Cada pieza contiene su poder en su propia materialización y
el original y la copia, pero justamente con una inversión de los términos. realización, pero el hecho de que las esculturas de ambos bancos estén de
Donde el original es la fotografía, podríamos pensar que es justamente espaldas una a la otra, el poder económico alemán de la Europa de la Sra.
la copia. Mientras que la copia es presentada en cerámica, como objeto Merkel, con el cinturón de acero que ha impuesto a los países del sur, en
físico apoyado sobre la pared. Estas nuevas obras remiten a algunas oposición al Banco de España del actual Sr. Rajoy, con sus continuos casos
de las piezas de Garaicoa de los años noventa, donde él establecía esta de corrupción económica, da un fuerte contenido a la obra como
relación entre lo encontrado, la acción y los significados de las cerámicas instalación. Esto es algo que Garaicoa sabe hacer muy bien, lograr que
u objetos de la ciudad. En ese sentido, trabajos de 1993 como De cómo el piezas anteriores o autónomas formulen en un momento determinado
arquitecto centurión perdió su auto, Retrato del Arquitecto-Ingeniero una nueva sintaxis que resignifique el contexto y las circunstancias en las
Cristóbal Díaz, Cuatro animales, En busca del Santo Grial o Lecciones de que se producen, y en esta muestra creo que se ha logrado con diversas
Historia son claros referentes de la exploración de este artista entre los obras realizadas con anterioridad, pero que completadas en serie o
vestigios cerámicos de la ciudad y el registro de los mismos. También hay presentadas junto a otras propuestas adquieren un nuevo significado.
otras obras donde a veces existe una reformulación de los restos de las
cerámicas, como ocurrió en el proyecto Sloppy Joe’s Bar dream (1995), En la misma habitación de los bancos, algo alejadas de este poder, pero
donde reutiliza las cerámicas de la fachada del mítico lugar para crear con el mismo valor del preciado mineral, se presentan ocho placas
una nueva barra de bar. En todos estos proyectos no solo vemos a doradas colgadas de la pared a modo de mandamientos donde se leen y
Garaicoa como observador, sino como accionista visual y catalizador escenifican las frases, posturas y sucesos del sentir ciudadano ante este
de lo que la ciudad ha dejado en su historia pasada. orden y la coerción que ejerce en los individuos, quienes hartos de sufrir
protestan y se revelan. En este sentido, en una ciudad como Madrid no
Siguiendo este itinerario nos vamos a encontrar una nueva estancia, podemos olvidar lo que fue para toda una generación de jóvenes, entre
donde orden y poder se codifican en una sala de alta seguridad que los que me incluyo, el 15-M. Este movimiento social fue la reacción a la
encierra dos joyas en sus cajas fuertes. En ellas, réplicas de oro macizo asfixia de la ciudadanía por parte de determinada clase social, una
hechas en miniatura reproducen el Bundesbank alemán, que se denuncia por la que los jóvenes en un momento dado dijimos basta. Tras
contrapone al Banco de España, bajo la vigilancia de un guardia esto, en muchas otras ocasiones, desde la Primavera Árabe a los Occupy
movements, se ha dicho basta de muchas formas. Esta contradicción usa las grandes vallas publicitarias del mismo modo que la revolución 19
entre los países, sus políticas y economías, frente al clamor social, usa los muros de la ciudad para su propaganda política, los ciudadanos,
conlleva que la gente en Grecia o Italia, Colombia o Argentina, llame y en este caso Garaicoa, usan el subsuelo como algo sutil, un sentir desde
chorizos o chorros a una casta político-económica que se ha olvidado de abajo, cercano al asfalto, a la propia realidad de la ciudad, a sus orígenes
lo más importante, de las verdaderas personas que día a día trabajamos y al suelo que pisamos las personas de a pie.
y hacemos que el Estado seamos todos. Quizá para un cubano sea algo
también que se proclama, pues si bien la revolución ha pergeñado sus Esa inestabilidad de la que hablaba, Garaicoa la trata en Entr’acte (après
eslóganes y las leyendas en las paredes de una ciudad como La Habana, René Clair) (2014), que no es ni más ni menos que un salto al vacío: esa
también la gente en otros contextos ha usado la voz, la manifestación, sensación de estar arriba, de tener un estado de bienestar y euforia,
para decir no, como apunta una de esas placas. cuando de repente todo se viene abajo. Muchos hemos experimentado
ese salto al vacío, el ciudadano al que le han quitado su vivienda, el
Del mismo modo, la instalación Sin título (Alcantarillas) (2014) es ni más trabajador que se queda sin empleo, el economista arruinado por su
ni menos un simulacro, puesto que el espectador entra en una calle de la avaricia, o los pobres ancianos a los que les han robado sus ahorros con
ciudad donde la rebelión y la protesta vienen de abajo, del propio suelo, los fondos tóxicos. En esa inestabilidad es en la que Garaicoa ha
del asfalto. Este ambiente hace que la ciudad hable y se revele desde el fluctuado, desde la Cuba esplendorosa de una arquitectura rotunda y las
interior, desde lo más profundo, desde el subsuelo, donde los cables de ruinas en las que se encuentra hoy la ciudad; de la Cuba de cultura y
las empresas telefónicas, las grandes eléctricas, las de recreo de otros tiempos a la Cuba donde los bloqueos internacionales
telecomunicaciones y fibra de vidrio, de agua y gas, vean también impiden la llegada de suministros básicos al país. Del mismo modo que
invertidos sus eslóganes y logotipos en los reclamos de la gente. Los en España, donde los intereses de Europa y la conformidad de los
signos corporativos se han transformado en los dibujos y diagramas políticos han hecho que el ciudadano esté en esta fluctuación, esperando
económicos en los que resulta explícita la instrumentalización a la que es que la economía se recupere para poder salir de ese agujero que lleva
sometido el ciudadano por estas compañías y multinacionales, con el fin años en estado latente.
de su solo enriquecimiento y el de algunos individuos que a través de la
política han dejado a la población en una verdadera situación de Buena prueba de ello es que todos estos altibajos se dan en el cuerpo
inestabilidad. Si bien el capitalismo en su estrategia macroeconómica mismo de la ciudad y la arquitectura. En un largo corredor nos vamos a
20 encontrar con una serie de fotografías impresas en hueso (La pesadilla armonía compositiva o en una relación de extrañamiento, otros
ucraniana-Esquina/Piernas; Hospital Bogotá-Pies; Calle Fuencarral- documentos fotográficos provenientes de archivos médicos en los que
Fémures; Belo Horizonte-Tórax; Túnel de La Engaña-Rótula/Tibia, etc., Garaicoa ha ido a investigar otras formas en que la imagen fotográfica se
todas de 2014), aquel ADN corporal, el mínimo resquicio donde el ser ha constituido como evidencia del cuerpo humano, de aquello que
humano se sustenta. Aquello que perdura de nosotros, cuando nosotros escapa a la visión común. Es aquí donde la fotografía como lenguaje en la
ya no estamos más aquí. Esas placas de huesos con malformaciones, obra de Carlos Garaicoa llama una vez más la atención, en tanto
fracturados, enfermos, a modo de álbum fotográfico, tienen impresas estrategia para orientar la mirada sobre aquellas zonas menos visibles de
imágenes tanto de cuerpos —radiografías—, como de la realidad, porque suponen la inconclusión de cualquier orden. Por otra
paisajes —ruinas—, que se contraponen unos a otros entre lo corpóreo parte, la abstracción de esas formas que se desvanecen como
que ya no está y lo arquitectural; algo melancólico y desvaído que ha fantasmagorías sobre las láminas de hueso ensambladas crea una
quedado tanto de una ciudad en ruinas como es La Habana, como de tautología entre soporte, medio y representación, que potencia el sentido
aquellos emprendimientos y urbanizaciones que la burbuja inmobiliaria inconcluso de toda imagen que percibimos bajo una apariencia u orden
española ha dejado como verdadera arqueología contemporánea, reconocible.
aunque también vemos imágenes de otros países como Colombia, Brasil
o Ucrania. De nuevo la realidad de la crisis económica y política Garaicoa Hacia el final del paseo, la última sala nos devuelve quizá al principio, a
la lleva al ser humano, lo codifica en lo mínimo, en ese reducto corporal esos proyectos utópicos de maquetas de sus investigaciones de los dos
que es el esqueleto mismo de la persona y también la plasmación de esos mil que fueron presentados en la documenta 11 de Kassel, como son
esqueletos arquitectónicos que casi podemos reconocer a nuestro Edificio público como ágora griega y Campus o la Babel del conocimiento,
alrededor como fantasmas de hierro y hormigón que esconden la soledad ambas del año 2002. Los opuestos y contrapuntos serán una de las claves
de sus entresijos. En este punto, es interesante el uso que hace el artista que nos van a dar las dicotomías entre las piezas, tanto de una referencia
en estos dípticos impresos sobre hueso, del documento fotográfico que como de otra. Aquí, la arquitectura presentada a modo de maqueta nos
proviene de sus propios archivos y de la acumulación de imágenes de viene a hablar de un doble proyecto utópico: lo bíblico y lo político, el
arquitecturas en desuso en distintas partes del mundo, de las ruinas de saber y la religión, las lenguas y las prácticas, como una sentencia de que
la modernidad que ha encontrado en sus viajes. A los primeros se aquel orden al que se refiere la exposición ha sido puesto en cuestión.
enfrentan en un juego dialéctico, en una relación visual y semántica, en Pero si bien creíamos que el círculo se había cerrado, Garaicoa nos sitúa
de nuevo en esa imposibilidad de fin y en esa continua inestabilidad parte de ella, y en la medida en que nuestro acercamiento artístico y 21
donde, justo antes de salir de la muestra, aparece contundente y distante nuestra experiencia de vida lo han hecho posible, hemos intentado
la instalación fotográfica compuesta por dos imágenes en forma de también con este proyecto ser fieles a nosotros mismos.
esquina que representan dos edificios corporativos del Paseo de la
Castellana de Madrid, titulada Noticias recientes (España II), de 2007.
Esta obra proviene de una primera pieza que Garaicoa realizó en Brasil
cuando miraba los edificios y un amigo le habló de las terribles
consecuencias de las balas perdidas en ciudades como Río de Janeiro.
De esa manera, esos tótems de edificios de viviendas evocados por la
contemplación de la arquitectura modernista carioca poco a poco fueron
generando un nuevo poder, como los poderes económicos y políticos
representados en estos edificios de la Castellana en Madrid. Estas obras
vaticinan lo que ha ocurrido en nuestras ciudades y ese sentir ciudadano
que preconiza el estallido social, aunque no son una apología de la
violencia, sino una alegoría de lo que ha pasado con aquello que esa
misma arquitectura representa. Estas dos fotografías laminadas han sido
traspasadas por diversos disparos de un arma de 9 mm, y aunque la obra
es de 2007 parece que la realidad se impone, con esa nueva
resignificación de las obras de Garaicoa en este proyecto expositivo; lo
cual se hace patente en esta despedida cuando llegamos al final del
recorrido por las salas del CA2M. El sentir ciudadano y la lucha por
subvertir ese orden y los poderes fácticos sigue en pie desde la poética y
la política ciudadana, como una sentencia de que aquel orden al que se
refiere la exposición ya ha sido puesto en cuestión fuera y dentro de los
muros de las instituciones por la ciudadanía. Siendo Garaicoa y yo mismo
Walking the City: Unfinished Order
agustín pérez rubio

I resume the writing of this essay just when an important event has reveals itself to be more coherent and solid, and of which a very specific 23
occurred that has surprised everyone. Although the exhibition that we synopsis is narrated in Unfinished Order. In this sense, this project
inaugurated last November 22 2014 has its roots deep in the personal appropriates a term such as “order”, one contaminated by many
experience of Carlos Garaicoa (Havana, 1967) — one of the most meanings, ranging from the political and religious to the economic and
outstanding figures in Cuban art of the preceding decades and an artist architectural. Various different series realized by the artist since 2000
who emerged on the international scene together with other prominent until the present are deployed during the journey through Unfinished
Cuban artists in an attempt to trigger an artistic opening via the Havana Order, building a bridge between the Cuba of Castro and of architectonic
Biennial and other similar events that caught the attention of an utopias, passing through the economic value to position ourselves in a
international audience, on account of the political and social perspective Europe fraught by crisis, where power is sustained by the imperative of a
of the works of many of these artists — today it seems that diplomatic false European identity that keeps individual power in hands of big
relations between Cuba and the US are on their way to being re- finances. In this sense, the project presented at CA2M is totally conscious
established. I believe that this occurrence lends the exhibition and the of the assertions of a philosopher like Michel Foucault – The Archaeology
work of Carlos Garaicoa a significance that goes beyond the specific of Knowledge (1972), Discipline and Punish (1977), among others. The
international career of the artist, to the extent that social events and proposal attempts to establish a relationship between the great social
history themselves mark the ways in which we communicate and the projects of Cuban architecture of previous decades and the new macro-
ways in which we experience and understand a society and the art that is economic architectures and everyday micro-realities. In a parallel game,
a part of it. this exhibition speaks about the global economic structures and the local
demands of the city, the citizen, and ultimately, of the social individual.
If we examine the case of Carlos Garaicoa, then it has its particular
differences, because since the 1990s until today he has always It is true that Carlos Garaicoa had already focused — before everything
maintained a discourse loyal to the interest of his work as regards the mentioned above — on the small details in particular while walking
social, economic, and political changes derived from the history of the through the city of Havana in the 1980s and 1990s. Extracting small
twentieth and twenty-first centuries, codified in the territory of the city samples of buildings, taking and putting, recomposing, and playing
as a field of study, with architecture and city planning his principal games with the parts of the ruins and of the spaces in the city had
focuses. He has made this labor obvious in a long career that each day already been taken up as an artistic exercise by someone who drew plans
24 on ruled paper and acted just like an architect in his investigations of the where all these choreographies, as in a theater, are performed in an
real space and in the projects of models and drawings. Although we action for the loss of a project, amongst demonstrations, graffiti, words,
might be more familiar with the mixed practice of the architect and and acts that reclaim the sense of citizenry. In any case, these works
artist, it must be kept in mind that since his beginnings Garaicoa has make obvious the way Garaicoa has of understanding artistic practice in
always realized his artistic work under the ideology of the architect, a social manner, not only reclaiming certain discourses like an activist,
carrying out a diverse investigation that at the beginning was not well but also their formal character, since for him, just like for any architect,
understood by the art world. Perhaps it was precisely that alienation that such proposals have to be linked. Ethics and esthetics have to go hand in
generated this trans-disciplinary uniqueness in Carlos Garaicoa’s hand, otherwise the artistic value is diminished and one can fall into a
production. valuation of the art work solely as a political discourse or pamphlet, far
away from any form or artistry. I had never thought about it before, but
In any case, in this new exhibition project that brings us together for this perhaps this is also a principal axis for understanding Garaicoa’s success
publication, Garaicoa’s origins and experiences assume the utmost with critics, the public, and the market. A triad that does not always get
importance, because, although they have always been present in one on well with one another, but which in Garaicoa’s case faithfully gathers
form or another, in this project two personal and historic moments together the social and popular feeling, the quotations, as well as the
become conscious in an identical manner. He, who is Cuban but has lived aesthetics and plasticity of artistic work in favor of a discourse based on
in Spain for the last few years, has realized his first contextual project history, art, society, and political and social events.
alluding to the two realities in which he has lived. On the one hand, the
years of artistic development in a country such as Cuba, full of The “dispositif” that has characterized the presentation of the project is
contradictions, in between the social movements and the Utopian values that of the street, that is, the idea of the walk, as in the flâneur, which
that have cut short part of the hopes of that system; on the other hand, represents a way of understanding discursive practice but also of
his closer and more recent confrontation with a country in southern research. For Garaicoa the flâneur is just as much the artist who realizes
Europe and with a city such as Madrid, a reflection of the fall of other an action in the city, as the person who studies the city as an object of
utopias, from the other extreme, that of late-capitalist societies and of research. The object of study is also one’s proper experience, and in this
the yearning for social welfare. These two poles are unified in the case Madrid, as the stage where every day Garaicoa confronts the actions
practices of architecture and of the city as a true background or as stages of living in and thinking of the urban space and its continuous
movements, its physical changes as much as its social transformations. still immersed. This work contains the images of the cities that make up 25
This is the itinerary that the citizen transverses and plows through the the European Community and the outline formed by coins piled-up in
city, as the first protagonist in the urban theater and as the essential architectonic structures such as building towers, monuments, etc., as the
focus of the formulation, in the first person, of the consequences of all reflection of the growth statistics of all these countries. Garaicoa’s
the powers. This shift commences by presenting various research sociological effort presents us, by means of the Euros of each nation, and
projects by Garaicoa from the beginning of the last decade, in the years of pounds in the case of the United Kingdom, the portrait of what has
in which he founded his studio in Havana in order to develop the project been created. This landscape of differences that forms the European
Continuidad de una arquitectura ajena [Continuity of a Distant skyline brings us face-to-face with the inequalities, idiosyncrasies, and
Architecture] (documenta 11, Kassel, 2002), which displays ¿Es el cuerpo differences of an artificial entity called the European Union, which are
humano igual al cuerpo social? [Is the Human Body the Same as the undermined with all the crises it is presently experiencing, augmenting
Social Body?] (2002), as the opening of the journey and where the the disparities between the north and south. This work is contrasted with
relationship between the human body and architecture is introduced. walking, not through the stock exchanges and finances, but through the
The dimension of the social body as a key concept of Marxism and streets of the city, in this case Madrid, where Garaicoa lives, and, almost
historic materialism, as developed particularly in Gramsci’s writings, has like one of Benjamin’s characters, observes the reality of the walls and of
been a recurrent concern in Garaicoa’s works and in his vision of what the city wants to say. In the eight large diptyches of Cerámicas
architecture as a reflection of the tension arising from the functions of Porno-indignadas [Porno-Indignant Ceramics] (2012-2014), the artist
culture between a capitalist and socialist system. Architecture appears in attempts to subvert the publicity from the beginning of the twentieth
his work as one of the modern tools for disciplining the social body, as century of painted tiles on pharmacies, haberdasheries, hardware stores,
can also be observed in other models present in the exhibition. and storerooms from other epochs, and he gives us back the reality of the
present-day feeling of the city, somewhere between protest, irony, and
If we continue the walk through the city, we encounter a work that takes almost the social and political joke with which we Spaniards, like Valle-
us back to 2006 in Retrato (Europa) [Portrait (Europe)], where finances Inclán in a grotesque manner, refer to political and economic events and
are a reflection of what Garaicoa already began to foresee would be the realities. Many of these works contain ironic references to specific
great economic crisis appearing in 2007-2008, with European macro- moments and incidents of recent Spanish political history, from issues
companies and macro-policies as the central axis, and in which we are like political corruption, abortion law, the legalization of marihuana,
26 evictions, the history of the “two Spains”, or sexual liberties. All of them Bundesbank and, contrasted with it, the Spanish Banco de España, both
play in a daring manner with the presentation of the original and the under the watchfulness of an omnipresent security guard, who imposes
copy, but precisely with an inversion of the terms. Where the original is a a situation of vigilance at the entrance to the room. Each piece contains
photograph, we could think it is precisely the copy, while the copy is its power in its own materialization and realization, but the fact that the
presented in ceramic, as a physical object placed against the wall. These sculptures of both banks have their backs to one another, the German
new works refer to some of Garaicoa’s pieces from the 1990s, where he economic power of Ms. Merkel’s Europe, with the steel fence she has
established a relationship between the found object, the action, and imposed on the countries of southern Europe, in opposition to the Banco
meanings of the ceramics or objects of the city. In this sense, works from de España of the current Mr. Rajoy, with the repeated cases of economic
1993 such as De cómo el arquitecto centurión perdió su auto, Retrato del corruption, contributes a distinct new content to the work as an
Arquitecto-Ingeniero Cristóbal Díaz, Cuatro animales, En busca del Santo installation. This is something that Garaicoa knows how to do very well;
1
Grial o Lecciones de Historia are clear references to this artist’s having previous or independent works formulate, in a certain moment, a
exploration among the ceramic remains of the city and of their new syntax that re-signifies the context and the circumstances in which
recording. He has also created other works where a reformulation of the they are produced. In this exhibition I believe it has been achieved with
remains of ceramics sometimes exists, such as happened with Sloppy several works previously realized, but which completed with new ones to
Joe’s Bar Dream (1995), where he re-used the ceramics of the façade of the constitute a series, or presented together with other works, acquire a
mythical site to create a new counter for the bar. In all of these projects new meaning.
we not only see Garaicoa as an observer, but as a visual activist and
catalyst of what the city has left of its historical past. In the same room of the banks, placed somewhat away from this power,
but with the same value of the precious mineral, there are eight gilded
Continuing on this itinerary we encounter a new room, where order and plaques hung on the wall, like commandments where one can read and
power are codified in a high security setting that contains two jewels in see the phrases, postures, and events of civic feeling before this order and
safes. In them, miniature replicas in solid gold reproduce the German the coercion that it exercises on individuals, who fed up with suffering,
protest and make themselves heard. In this sense, in a city like Madrid,
1
Where the Architectural belt Lost its Automobile, Portrait of the Architect-Engineer we cannot forget what 15-M meant to a whole generation of young
Cristóbal Díaz, Four Animals, In Search of the Holy Grail or History Lessons. people, among which I include myself. This social movement was the
reaction to the suffocation of the citizenry by a certain class of society, it companies and multinationals, with the objective of their sole 27
was a denunciation in which youth at a certain moment said “enough”. enrichment and that of a few individuals, who by means of politics
After this, in many other occasions, from the Arab Spring to the Occupy have left the population in a true situation of instability. Although
movements, “enough” has been said in many ways. This contradiction capitalism in its macro-economic strategy uses large advertising
between countries, between their policies and economies, before the billboards in the same manner that the revolution uses the walls of the
social clamor, has led to people in Greece or Italy, in Colombia or city for its political propaganda, the citizens, and in this case Garaicoa,
Argentina, denouncing the political-economic caste as “thieves”, who use the subsoil as something subtle, a feeling from below, close to the
have forgotten the most important thing, that the real people who day asphalt, close to the actual reality of the city, to its origins and to the
after day work and constitute the state are all of us. Perhaps for a Cuban ground that those of us who are on foot step on.
this is something that is also proclaimed, since even if the revolution has
arranged its slogans and legends on the walls of a city such as Havana, This instability mentioned above is treated by Garaicoa in Entr’acte (après
the people too in other contexts have employed their voices, the René Clair) [Entr’acte (after René Clair)] (2014), which is no less than a leap
demonstration, to say no, as one of these plaques indicates. into the void: that sense of being on top, of being in a state of well-being
and euphoria, when suddenly everything comes tumbling down. Many of
In the same way, the installation Sin título (Alcantarillas) [Untitled us have experienced that leap into the void, the people who have lost their
(Sewers)] (2014) is nothing less than a simulacrum, since the spectator home, the worker left without a job, the economist ruined by his/her
enters a city street where rebellion and protest come from below, from greed, or the poor elderly who have been robbed of their savings by toxic
the very ground, from the asphalt. This ambience allows the city to assets. This is the instability in which Garaicoa has fluctuated, from the
speak and reveal itself from the inside, from the most profound, from brilliant Cuba of an emphatic architecture and the ruins in which the city
the subsoil, where the cables of telephone companies, major electrical is today; from the Cuba of leisure and recreation of other times to the Cuba
companies, those of telecommunications and fiberglass, the gas and where international blockades hinder the arrival of basic goods to the
water conduits, see their slogans and logos inverted into the demands country. The same way that in Spain, where the interests of Europe and the
of the people. The corporate signs have been transformed into the conformity of politicians have placed the citizenry in this fluctuation,
drawings and economic diagrams that make explicit the waiting for the economy to recuperate in order to get out of the hole in
instrumentalization to which the citizenry is subjected by these which they have been for years in a latent state.
28 Proof of this is that all of these ups and downs occur in the very body of taken from his own archive and from the accumulation of images of
the city and its architecture. In a large corridor we will find a series of abandoned architectures in different parts of the world, of the ruins of
photographs printed on bone (La pesadilla ucraniana-Esquina/Piernas; modernity that he has discovered during his travels. The former are
Hospital Bogotá-Pies; Calle Fuencarral-Fémures; Belo Horizonte-Tórax; confronted with in a dialectic game, in a visual and semantic
Túnel de La Engaña-Rótula/Tibia,2 etc., all of them from 2014), that relationship, in compositional harmony or in a relationship of alienation,
corporeal DNA, the minimum chink where the human being sustains with other photographic documents derived from medical archives, in
itself. That which survives of ourselves when we are no longer here. which Garaicoa has gone to research other forms in which the
Those plaques made of bones with deformations, fractures, diseases, are photographic image is constituted as evidence of the human body, of
printed like a photo album with the images of bodies — X-rays — as well what escapes normal vision. It is here where photography as a language
as of landscapes – ruins that contrast one with another, between the in the works of Carlos Garaicoa once again attracts attention, as a
corporeal no longer here and the architectural; something melancholic strategy to orient the gaze to those zones of reality less visible, because
and vague that remains of a city in ruins such as Havana, as of those they assume the inconclusiveness of any order. On the other hand, the
projects and residential communities that the Spanish real estate bubble abstraction of those forms that dissipate like phantamasgorias on the
has left behind as a true contemporary archeology, even if we also see plates of assembled bone creates a tautology between material, medium,
images from other countries such as Colombia, Brazil, or the Ukraine. and representation that reinforces the inconclusive meaning we perceive
Once again, Garaicoa takes the reality of the economic and political crisis beneath a recognizable appearance or order.
to the human being, he codifies it in the minimum, in that corporeal
redoubt that is the very skeleton of the person as well as the shape of Towards the end of the itinerary, the last room returns us perhaps to
those architectonic skeletons that we can almost recognize in our the beginning, to those Utopian projects of models from his research
environment, like ghosts of steel and cement that hide the loneliness of from 2000 that were shown at documenta 11 in Kassel, such as Edificio
their secrets. In this point it is interesting to see what use the artist público como ágora griega [Public Building as a Greek Agora] and
makes of these diptychs printed on bone, of the photographic document Campus o la Babel del conocimiento [Campus or the Babel of
Knowledge], both from 2002. The opposites and the confronted are one
2
[The Ukrainian-Corner Nightmare/ Legs; Hospital Bogotá-Feet; Fuencarral Street of the keys that will give us the dichotomies between the works, of one
Femurs; Belo Horizonte-Thorax; La Engaña Tunnel-Kneecap/Tibia] reference as much as the other. Here architecture presented in the
manner of a model speaks to us of a double Utopian project: the journey through the rooms of CA2M. The sense of citizenry and the 29
Biblical and the political, knowledge and religion, languages and fight to subvert this order and the powers-that-be is carried on from
practices, as though a sentence of that order referred to by the the poetic and from civic politics, like a judgment stating that the order
exhibition has been questioned. Yet if we think that the circle has been referred to by the exhibition’s title has already been questioned outside
closed, Garaicoa has once again situated us in that impossibility of and inside the walls of these institutions by the citizenry. Being
ending and in that continuous instability where, just before we leave Garaicoa and I myself part of it, and to the extent that our artistic
the exhibition, the photographic installation forcefully and distantly cooperation and our experience of life has made it possible, we have
appears composed of two images in the form of a corner representing also attempted with this project to be loyal to ourselves.
two corporate buildings located in the avenue Paseo de la Castellana in
Madrid, titled Noticias recientes (España II) [Recent News (Spain II)],
from 2007. This work arose from a first work Garaicoa created in Brazil,
when he looked at the buildings and a friend told him about the
terrible consequences of the stray bullets in cities such as Río de
Janeiro. In this way, those totems of residential buildings evoked by the
contemplation of modernist Brazilian architecture little by little
generated a new power, like the economic and political powers
represented by these buildings in the Castellana avenue in Madrid.
These works foresaw what has occurred in our cities and that sense of
citizenry that extols the social explosion, although they are not an
apology of violence, but an allegory of what has happened with what
this architecture represents. These two laminated photographs have
been traversed by several bullets from a 9 mm gun, and though the
work is from 2007 it seems as if reality imposes itself, with that new re-
signification of Garaicoa’s works in this exhibition project, which
becomes obvious in this farewell when we arrive at the end of the
Una ciudad que se piensa a sí misma
iván de la nuez

Esculturas, grafitis, acciones efímeras, estatuas ecuestres, murales... No cabe duda de que el arte contemporáneo ha traído consigo una crítica 31
creciente a la gentrificación y al encarecimiento de todo tipo de zonas
La historia del arte es, también, la historia de una intervención continua urbanas. Tampoco caben dudas, a estas alturas, de que ese mismo arte
en la ciudad. La larga marcha de los artistas dejando su impronta en el ha sido uno de los cómplices más activos en ese proceso.
espacio urbano, su obsesión por marcar a las urbes con la huella de sus
obras. Barcelona, Berlín, Brooklyn, Pekín…

Durante más de dos décadas, Carlos Garaicoa ha seguido el camino Garaicoa emplea, pues, la especulación en su aserción filosófica, desde
contrario en esta dilatada trayectoria. La suya ha sido una persistente ese punto reflexivo en el que la ciudad, más que ponerse en venta, parece
indagación en la huella que la ciudad deja en el arte; al menos, ponerse a pensar. Esta estrategia convierte su obra en un ensayo visual
en su arte. Da igual si reconocemos en ella a las ruinas de La Habana que comparte con nosotros, en tiempo real, la meditación que emana de
o a utopías imposibles, al dinero que perfila las construcciones la propia ciudad y que, en lugar de cosificarla, no tiene otra opción que
urbanas o a la ciudad convertida en una especie de biblioteca a la humanizarla.
intemperie, encargada de organizar el léxico de nuestros pasos por el
trazado urbano. Como pudo apreciarse en sus piezas del proyecto Postcapital, ante esa
ciudad que pierde funciones como la capital —de un país, un Estado, una
Para Garaicoa la ciudad es, como la antigua Grecia o el moderno Nueva nación, una comunidad, el mundo—, aquí se ejerce una crítica a la
York, un estado mental antes que un estado físico. ciudad que ejerce sus funciones para el capital —de un país, un Estado,
una nación, una comunidad, el mundo—…
Si la obra de arte ideal para Nietzsche es aquella que se construye a sí
misma, la ciudad ideal que Garaicoa nos propone es la que se piensa a sí Ese ensayo, por otra parte, desvela nuevos estilos de lo que en otros
misma. Por eso su propuesta pasa por ese regreso mencionado al tiempos se llamó “el intelectual”, tal como lo deja explícito Peter
diccionario que las ciudades nos proponen. Sloterdijk en Normas para el parque humano. Ahora, se trata de un
intelectual que rompe con la tradición sembrada por la filosofía durante
Y por su revisión absoluta del término especulación. 2.500 años, cuando todavía éramos capaces de alcanzar “síntesis políticas
32 y culturales sobre la base de instrumentos literarios, epistolares y Con la globalización, el espectro de esa postal se ha multiplicado, hasta el
humanísticos”. punto de que ya es prácticamente imposible salirse de esas
premoniciones urbanas que, aunque las visitemos por primera vez, ya
Es, desde la perspectiva de ese cambio, que los artistas quedan conminados conocemos de antemano. Todo esto, por supuesto, se transmite a los
a convertirse en los intelectuales de la era de la imagen. Y es ahí donde habitantes de tales ciudades, figurantes de esta opereta en la que —
podemos encontrar su sentido último al pensamiento generado por estos aunque abunden el cemento, el ladrillo y el acero— todo acaba siendo de
dibujos, fotografías o maquetas. Por estos bocetos —ensayos, a fin de atrezo, del mismo modo que los movimientos de los urbanitas acaban
cuentas— de una ciudad pensante a la que nada urbano le es ajeno y, por convertidos en una coreografía.
eso mismo, a la que todo lo urbano le resulta cuestionable.
Y es que, por más que insistamos en visitar una ciudad, al final lo que
No resulta fácil, en cualquier caso, plantearse una ciudad-pensamiento realmente visitamos es su spot publicitario. Nos desplazamos por sus anuncios,
donde Paul Virilio detectó la ciudad-pánico, una ciudad-cerebro opuesta corroboramos sus guías, confirmamos, en fin, todo lo que las agencias de viaje
a la ciudad-franquicia, una ciudad visceral —esto es, orgánica— capaz de nos han vendido con esas puestas de sol tan luminosas como frías.
enfrentar con alguna garantía a la ciudad escenográfica.
Bajo esta circunstancia, la ciudad de Garaicoa se transforma en un
Todo resulta arduo para este trabajo que pone bajo sospecha un perímetro de resistencia. Como salida de aquel consejo radical de
momento en el cual el destino de toda ciudad la encamina a convertirse Antonin Artaud, por el cual jamás debíamos ser reales, pero siempre
en su postal, a precipitarse sobre su estereotipo y confirmar en nuestra debíamos ser verdaderos. Una ciudad cuya tenacidad es, de alguna
retina todo lo que ya esperábamos de ella misma, de manera que ya no manera, antiartística, de ahí que tenga que salirse del cuadro.
nos quede la mas mínima posibilidad de descubrirla sino de confirmarla. Desenfocarse y aguantar por un tiempo para no quedar convertida en
uno de esos cromos, siempre reales, pero nunca verdaderos, que las
Poco importa que esa ciudad se haya resistido a la colonización, a los hordas globales consumen hoy sin contratiempos.
imperios, al Enemigo, a la peste… Al final, sucumbirá devorada por la
información turística que nos dirá qué hacer y qué no hacer, qué vale y qué No es la Gotham City de Batman, la Metrópolis de Superman, la Zion de
no vale, dónde comer y dónde dormir una vez que nos instalemos en ella. Matrix o la ciudad Esmeralda de El Mago de Oz…
Las ciudades que referimos son realmente existentes, ciudades anti- porque nuestra identidad está tan agrietada como ellas. Y si bien ya no 33
Artaud, que pueden llegar a funcionar como estudios cinematográficos, podemos permanecer pasivos ante la demolición que tiene lugar a
como un inmenso plató que cambia tanto su fisonomía como la vida de nuestro alrededor, tampoco podemos hacer mucho cuando las catástrofes
sus habitantes. —bien del clima, bien de la política— se nos vienen encima sin
contemplaciones y empiezan a llovernos piedras sobre la cabeza. Trozos
Hablo de esas ciudades que, como la Almería del sur de España, allá por de ladrillos de una ciudad que ha estallado y de la que casi nada nos está
los años sesenta con los spaghetti western de Sergio Leone y compañía, permitido detener; solos, como estamos, en medio de la multitud.
consiguen incluso paliar la pobreza por un tiempo. Así el Miami que aloja
series y anuncios que reparten trabajo, mueven zonas de ocio, hacen Acaso, más que para ser vivida, la ciudad pensante que ha ido
correr el dinero. O Rosarito, cerca de Tijuana, donde se filmó Titanic y de construyendo Garaicoa se nos ofrece como un manual de instrucciones
la que hoy se ha adueñado la crisis más profunda, hasta hundirla como el para que esta, al menos, pueda ser sobrevivida. Tal vez el ciudadano pudo
famoso trasatlántico. O la Barcelona de Woody Allen, de Pedro Almodóvar alguna vez, o pueda en algún momento futuro, “vivir” la ciudad, pero al
o de Alejandro González Iñárritu. habitante no le queda otro remedio que “sobrevivirla”.

Y Los Ángeles, el viejo San Juan, Praga… Aquí se pone en solfa a una ciudad que ha abandonado a su gente. Y lo
que se intenta evitar, a todo precio, es que en algún momento esa gente
Todas ellas convertidas, durante algún rodaje, en gigantescos estudios termine por convertirse, también, en piedra, demolición, ruina. Todo ello
donde el cine resuelve lo que los Gobiernos no consiguen. Urbes desde la certeza de que lo que hoy habitamos no es exactamente una
convertidas en espacios de ilusión a las cuales la ficción les ha mejorado ciudad, sino un estadio posterior en el que se da la paradoja de que ya no
alguna vez la realidad entre película y película. Ciudades, en fin, que queda casi nada fuera de la experiencia urbana.
reviven al grito de “¡Acción!” y comienzan a apagarse cuando el director
dice: “¡Corten!”. La frase de Marx en el Manifiesto Comunista, “Todo lo sólido se desvanece
en el aire”, dio título a ese portentoso libro sobre la modernidad que
El asunto es que, mientras más urbana se vuelve la vida, resulta que más escribió Marshall Berman desde su experiencia en el Bronx. Desde su
perdemos la conexión verdadera con las ciudades. Entre otras cosas, experiencia iniciática en La Habana, Carlos Garaicoa ha decidido hablarle
34 sin complejos a la ciudad global e interrogarla sobre toda la carga que árabes, asiáticas o americanas y ciudades demolidas por la crisis,
lleva a sus espaldas. La responsabilidad del bienestar y de la democracia, ciudades armadas por la utopía marxista y ciudades construidas por las
la de la justicia y la del crecimiento, la de la educación y la de la distopías neoliberales, ciudades mastodontes —hiperpobladas— y
configuración de una ciudadanía sin fronteras. pueblitos marginales con ínfulas urbanas.

En el mundo posterior a 1989, algo nos dice que todo esto ha desbordado Una penúltima lección puede que aluda a la estandarización. Hace veinte
a un régimen social al que ya no le quedan ni las argucias ni el crédito años, el sociólogo norteamericano George Ritzer dio a conocer La
que le otorgaba el Enemigo al otro lado del telón de acero. Porque si el McDonalización de la sociedad, libro en el que alertaba sobre la colonización
año 1968, como se ha llegado a decir con demasiada alegría, agotó las que la famosa cadena de hamburguesas iba imponiendo sobre otros
pulsiones revolucionarias de Occidente, ese 1989 llevó a su límite las campos en la organización urbana del capitalismo contemporáneo.
posibilidades progresistas del orden liberal. Mediante parámetros tales como el cálculo, la predicción, la eficacia o el
control —importados desde la cadena de montaje inaugurada por Ford—,
La pérdida del Enemigo mayúsculo al otro lado del Muro ha dejado en Ritzer dejó patente que el problema era grave y sobrepasaba de largo al
una curiosa posición a la ciudad capitalista, la cual exhibe hoy, en toda colesterol y las delicias de la carne molida. Por distintas que fueran las
su desnudez, que el sentido fundamental de su existencia no es otro ofertas —con sus toques mexicanos o asiáticos, con doble queso o veggies—,
que la productividad del sistema, por encima de todo, incluida la el universo McDonald’s se perpetuaba como una entidad estratégica que
democracia, con su más que obvia preferencia por la rentabilidad que estandarizaba usos y costumbres de consumo.
por la libertad.
Esa es la escala que define a las franquicias. Y aunque estas no tienen una
Al final, la ciudad de Carlos Garaicoa son muchas de esas ciudades, todas vida demasiado larga dentro de la cultura capitalista, han conseguido
problemáticas, surgidas de su experiencia cubana y de su experiencia marcar una “tradición” creciente en el perímetro urbano que evoca a la
global. Arquetipos urbanos a los cuales hemos de atravesar para llegar a base militar o el enclave turístico, el colonialismo o las cruzadas.
un punto adecuado de comprensión. Así, ciudades fronterizas y paraísos
de la gentrificación, ciudades postcomunistas y ciudades vanguardistas, No es casual, en ese sentido, que un emirato pueda hoy recibir el
ciudades-protesta que cambian la fisonomía de las plazas europeas, desembarco del Louvre, la Sorbona o el Guggenheim. Lo que sí resulta más
contradictorio es que ciudades con un entramado cultural más complejo 35
que ese emirato se lancen a este tipo de aventuras que glorifican los valores
inalterables por encima de aquellos más creativos y dinámicos. Y resulta
más contradictorio, si cabe, en tiempos como los que estamos viviendo, en
los que las instituciones están seriamente mermadas por la crisis.

Cuando las ciudades se convierten en “marcas”, resulta difícil evitar que

las marcas se resistan a la tentación de alcanzar, ellas mismas, la
categoría que ostentan las ciudades.

Hay, por último, algo de ciudad caníbal en esta ciudad pensante. Algo
relativamente normal para un artista cubano, latinoamericano,
occidental, bregado en las metáforas puestas en boga en la primera
mitad del siglo XX por la antropofagia cultural brasileña, las ideas de
Lévi-Strauss sobre la incidencia de la preparación de la comida en la
cultura, el uso del término “transculturación” de Fernando Ortiz en el
Caribe y su famosa teoría del ajiaco (potaje u olla podrida criolla), que
Malinowski asumió como una buena teoría para cobijar a la identidad
cultural. En esa cuerda, esta ciudad no establece a priori una división
entre “extranjeros” y “autóctonos”, sino que da un paso más allá.

Y es que no se trata de una ciudad para urbanitas o citadinos, sino para eso
que hoy intentamos recuperar a marchas forzadas y que solíamos llamar
ciudadanos.
A City that Thinks of Itself
iván de la nuez

Sculpture, graffiti, ephemeral actions, equestrian statues, murals… There is no doubt that contemporary art has brought about a growing 37
critique of gentrification and of the price increase in all types of urban
The history of art is also the history of a continuous intervention in the areas. There also exists no doubt today that this same art has been one of
city. The long march of artists, leaving their trace on the urban space, the most active accomplices in this process.
their obsession about marking the city with the traces of their works.
Barcelona, Berlin, Brooklyn, Beijing…
For more than two decades, Carlos Garaicoa has pursued an opposite
path during his long career. His has been a persistent investigation into Garaicoa employs, therefore, speculation in his philosophical assertion
the traces that the city leaves in art, at least, on his art. It does not matter from a reflective perspective, in which the city, instead of offering itself
if we recognize in his work the ruins of Havana or impossible utopias, the for sale, seems to begin to think. This strategy converts his work into a
money that outlines urban constructions, or the city converted into a visual essay that shares with us, in real time, the meditation emanating
type of outdoor library, tasked with organizing the lexis of our walks from the city itself and which, instead of objectifying it, has no other
through an urban route. option but to humanize it.

For Garaicoa, the city is like ancient Greece or modern New York, more a As one can appreciate in the works of his project Postcapital, faced with the city
state of mind than a physical state. that loses its functions as a capital —of a country, a state, a nation, a
community, a world— here he levels a critique at the city that exercises its
If the work of an ideal art for Nietzsche is that which creates itself, the functions for capital —of a country, a state, a nation, a community, a world—…
ideal city that Garaicoa proposes is that which thinks of itself. For this
reason his project goes through the dictionary mentioned above that That essay, on the other hand, reveals new styles of what in other times
cities suggest to us. was termed “the intellectual”, just as Peter Sloterdijk makes explicit in his
Rules for the Human Zoo. Now we are concerned with an intellectual that
And through his absolute revision of the term speculation. breaks with the tradition maintained by philosophy for 2500 years, when
we were still able to achieve “political and cultural synthesis only
marginally through literary, letter-writing, humanistic media.”
38 From the perspective of this change, artists are obliged to convert premonitions that, although we might be visiting them for the first time,
themselves into the intellectuals of the age of the image. And that is we already know from before. All of this, of course, is transmitted to the
where we can find the ultimate meaning of the thinking generated by inhabitants of such cities, extras in this operetta in which —even if
these drawings, photographs, or models. By these proposals —essays, concrete, brick, and steel abound— everything ends up being theater
after all— of a thinking city familiar with everything urban and, for that props, in the same way that the movements of urbanites end up
very reason, for which everything urban seems questionable. transformed into a choreography.

It is not easy, in any case, to conceive of a city-thinking where Paul Virilio Because, even if we insist on visiting a city, ultimately what we really visit
detected the city-panic, a city-brain opposed to the city-franchise, a is its publicity spot. We move through its advertisements, corroborate its
visceral city —that is, organic— capable of confronting with some city guides, confirm finally everything that the travel agencies sold us
guarantee the staged city. with those sunsets as luminous as they are cold.

All this is arduous for the task that makes a moment suspect in which Under these circumstances, Garaicoa’s city is transformed into a
the fate of any city is to turn itself into its own postcard, to plunge into its perimeter of resistance. As though springing from the radical advice of
stereotype and confirm in our retina everything that we expected of it, so Antonin Artaud, that we should never be real, but always be true. A city
that now we are left without the least possibility of discovering it, but whose tenacity is, in some manner, anti-artistic, which is why it tends to
only of confirming it. leave the frame. Unfocus and hold on for a little while longer, in order to
not be transformed into one of those picture cards —always real, but
It matters little that the city has resisted colonization, empires, the Enemy, never true— that the global hordes happily consume nowadays.
the plague… Ultimately it will succumb to that touristic information that
will inform us of what to do and of what not to do, what is worth it and It is not the Gotham City of Batman, the Metropolis of Superman, the
what is not, where to eat and where to sleep, once we have settled in it. Zion of Matrix, or the Emerald City of The Wizard of Oz…
The cities we are referring to truly exist, they are anti-Artaud cities, which
With globalization, the specter of that postcard has multiplied, to the can function like film studios, like an immense set that changes its
point that it is almost practically impossible to leave those urban physiognomy as much as the life of its inhabitants.
I am talking about those cities that like Almeria in southern Spain, with allowed to stop almost nothing, alone as we are in the midst of the 39
the spaghetti westerns by Sergio Leone and others in the 1970s, were even multitude.
able to alleviate their poverty for some time. Like the Miami that is home
to TV series and advertisements that distribute work, move leisure zones, Perhaps, more than being experienced, the thinking city that Garaicoa
make money flow. Or Rosarito, near Tijuana, where the Titanic was has been constructing appears to us as an instruction manual so that the
filmed and which today has been devasteted by the most profound crisis, city, at least, can be survived. Maybe the citizen could at one time, or will
sinking it like the famous ocean liner. Or the Barcelona of Woody Allen, be able to in the future, to “experience” the city, but for the inhabitant
Pedro Almodóvar, or Alejandro González Iñárritu. there is no other choice but to “survive” it.

And Los Angeles, old San Juan, Prague… Here a city that has abandoned its people is made to look ridiculous. And
what one attempts to avoid, at all costs, is that those people at some
All of them converted, during some film shoot, into gigantic studios point end up converting themselves too into stone, demolition, ruin. All
where film solves what governments are not able to. Metropolises of this from the certainty that what we inhabit today is not precisely a
converted into spaces of illusion, to which fiction has improved their city, but a subsequent phase in which the paradox exists that there is
reality occasionally, between one film and another. Cities, finally, that almost nothing outside the urban experience.
wake up to the shout of “action!” and start to shut down when the
director says “cut!”. Marx’s phrase in the Manifesto of the Communist Party, “All that is solid
melts into air,” supplied the title for that marvelous book that Marshall
The truth is, that while life becomes ever more urban, the result is that Berman wrote based on his experiences in the Bronx. From his own
we increasingly lose the true connection with cities. Among other initiatory experiences in Havana, Carlos Garaicoa has decided to frankly
reasons, because our reality is as cracked as they are. And if we cannot address the global city and ask it about all of the burden it carries on its
remain passive anymore before the demolition that occurs around us, we shoulders. The responsibility of well-being and of democracy, of justice
can also not do much when catastrophes —whether of the climate, and of growth, of education and of the configuration of a citizenry
whether of politics— descend upon us abruptly and stones start to rain without borders.
down on us. Pieces of bricks of a city that has burst, of which we are
40 In the post-1989 world, something tells us that all this has overwhelmed A penultimate lesson could allude to standardization. Twenty-two years
a social regime that neither possesses the cleverness nor the credit ago, the US-American sociologist George Ritzer published The
ascribed to it by the Enemy on the other side of the Iron Curtain. Because McDonaldization of Society, in which he warned against the colonization
if 1968, as has been often stated with too much glee, exhausted all of the that the well-known hamburger chain was imposing on other spheres of
revolutionary thrust of the West, 1989 pushed to the limits all of the urban organization in contemporary capitalism. Using parameters such
progressive possibilities of the liberal order. as efficiency, calculability, predictability, and control —imported from
the assembly line inaugurated by Ford— Ritzer made clear that the
The loss of the Enemy —with a capital— on the other side of the wall has problem was serious and exceeded by far the issue of cholesterol or the
left the capitalist city in a curious position; today the city evidences in all delicacies of ground meat. Even if its product range might be
its nakedness that the fundamental meaning of its existence is, above all, varied —with Mexican or Asian touches, with double cheese or veggie—
none other that the productivity of the system, even more than the McDonald universe perpetuates itself as a strategic entity that
democracy, with its more than obvious preference for profitability than standardizes the uses and customs of consumption.
for liberty.
This is the scale that defines the franchises. And although these might
Ultimately, the city for Carlos Garaicoa consists of many of these cities, not have a very long history within capitalist culture, they have been able
all of them problematic, derived from his experience in Cuba and in to define a growing “tradition” in the urban perimeter that evokes a
the world. Urban archetypes that we have to traverse in order to arrive military base or a tourist enclave, colonialism or crusades.
at an adequate point of comprehension. Thus, border cities and
paradises of gentrification, post-communist cities and avant-garde It is not by chance, in this sense, that an emirate can welcome the
cities, protest cities that change the physiognomy of European, Arab, disembarking of the Louvre, the Sorbonne, or the Guggenheim. What is
Asian, and American squares, and cities devastated by the crisis, cities more contradictory is that cities with a more complex cultural
erected by Marxist utopias and cities built by neo-liberal dystopias, framework than that emirate pounce on that type of adventures
behemoth cities —overpopulated— and tiny marginal villages with glorifying the unalterable values above the more creative and dynamic
urban pretensions. values. And this is more than contradictory, in fact, in these times, when
institutions are gravely affected by the crisis.
When cities are turned into “brands” it is difficult to avoid the brands 41
resisting the temptation of achieving, by themselves, the category that
cities occupy.

There is, finally, something of the cannibal city in this thinking city.
Something relatively normal for the Cuban, Latin American, Western,
artist, immersed in the metaphors made fashionable in the first half of
the twentieth century by Brazilian cultural anthropophagy, the ideas of
Lévi-Strauss on the event of the preparation of food in culture, the use of
the term “trans-culturation” by Fernando Ortiz Fernández in the
Caribbean and his famous theory of the ajiaco (a criollo Cuban stew),
that Malinowski proposed as a good theory for defining cultural identity.
In this line, this city does not establish a priori a division between
“foreigners” and “natives”, but rather takes a step beyond.

Because the idea is not a city for urbanites or for city dwellers, but for
what we are attempting to recuperate as quickly as possible and what
we used to call citizens.
44

Cerámicas Porno-indignadas, 2012-2014

Instalación. Ocho dípticos. Impresión digital en frío sobre cerámica. Impresión Ilfordjet
montada y laminada en aluminio. Diferentes medidas
Vista de la instalación en el CA2M, Madrid
46
 47

Cerámicas Porno-indignadas (Provocación), 2012

Díptico. Impresión digital en frío sobre cerámica 117 x 168 x 3 cm. Impresión Ilfordjet montada y laminada en aluminio 279 x 224 cm
48
 49

Cerámicas Porno-indignadas (Diarretil), 2014

Díptico. Impresión digital en frío sobre cerámica 158 x 182,3 x 3 cm. Impresión Ilfordjet montada y laminada en aluminio 279 x 184 cm
50
 51

Cerámicas Porno-indignadas (¡Elefantes!), 2014

Díptico. Impresión digital en frío sobre cerámica 158,6 x 111,1 x 3 cm. Impresión Ilfordjet
montada y laminada en aluminio 279 x 111 cm
52

Cerámicas Porno-indignadas (Para un chacal una trampa), 2014

Díptico. Impresión digital en frío sobre cerámica 188,7 x 62,2 x 3 cm
Impresión Ilfordjet montada y laminada en aluminio 279 x 64 cm
53
54
 55

Cerámicas Porno-indignadas (Para combatir), 2014

Díptico. Impresión digital en frío sobre cerámica 162,3 x 115 x 3 cm. Impresión Ilfordjet montada
y laminada en aluminio 279 x 116 cm
56
 57

Cerámicas Porno-indignadas (Un consuelo eficiente), 2014

Díptico. Impresión digital en frío sobre cerámica 177,32 x 117,96 x 3 cm. Impresión Ilfordjet
montada y laminada en aluminio 279 x 119 cm
58
 59

Cerámicas Porno-indignadas (Inmejorable), 2012

Díptico. Impresión digital en frío sobre cerámica 167,2 x 150 x 3 cm. Impresión
Ilfordjet montada y laminada en aluminio 279 x 175 cm
60
 61

Cerámicas Porno-indignadas (Política bucal), 2014

Díptico. Impresión digital en frío sobre cerámica 171 x 180 x 3 cm. Impresión Ilfordjet montada y
laminada en aluminio 279 x 178 cm
Cerámicas Porno-indignadas, 2012-2014. Vista de la instalación en el CA2M, Madrid
64

Sloppy Joe’s Bar Dream…, 1995

Instalación. Madera, cerámica industrial pintada a mano, acrílico, cristal, cartulina, jukebox. Tres fotografías a color en papel Duraflex,
117 x 84 cm, tres fotografías sobre gelatina de plata, 50 x 60 cm, una fotografía vintage, 40 x 40 cm, cuarenta y ocho fotografías de archivo de varias dimensiones
Dimensiones variables
Vista de la instalación en Galería Continua Le Moulin, Boissy-le-Châtel, Francia
66

Sloppy Joe’s Bar Dream…, 1995

Sloppy Joe’s Bar Dream…, 1995
69
Sloppy Joe’s Bar Dream…, 1995
 73

Lecciones de Historia, 1993. Instalación. Tres cerámicas industriales pintadas a mano, acrílico, 25 x 25 cm cada una, y una fotografía Cibachrome, 30 x 40 cm. Dimensiones variables
Lecciones de Historia, 1993. Detalle
75
Retrato (Europa), 2006
Instalación. Fotos a color y blanco y negro, monedas, madera, PVC. Dimensiones variables
Vista de la instalación en el CA2M, Madrid
 79

Retrato (Europa), 2006

Detalles de la instalación en el CA2M, Madrid
80

Postcapital, 2006
Instalación. Madera, metal, yeso policromado, PVC, cartón. 100 x 320 x 140 cm
Vista de la instalación en el Palau de la Virreina, Barcelona
Colección Ontario Art Gallery (AGO), Toronto
 83

Postcapital, 2006
Detalles de la instalación en el Palau de la Virreina, Barcelona
84

Saving The Safe (Bundesbank y Banco de España), 2013-2014

Instalación. Dos esculturas de oro de 21 K y 22 K, dos cajas de seguridad, dos
plataformas giratorias, luz led, madera. Dimensiones variables
Vista de la instalación en el CA2M, Madrid
 87

Saving The Safe (Bundesbank), 2013

Instalación. Escultura en oro de 21 K, 10 x 16,5 x 6,5 cm. Caja de seguridad, plataforma giratoria, luz led, madera. Dimensiones variables
Vista de la instalación en el CA2M, Madrid
88

Saving The Safe (Banco de España), 2014

Instalación. Escultura en oro de 22 K, 3,2 x 13,4 x 14,9 cm. Caja de seguridad, plataforma giratoria, luz led, madera. Dimensiones variables
Vista de la instalación en el CA2M, Madrid
 91

Saving The Safe (Banco de la Nación Argentina-Banco de la República Argentina), 2013

Instalación. Escultura en oro de 21 K, 3 x 13 x 8 cm, caja de seguridad, plataforma giratoria, luz led, madera
Dimensiones variables
Vista de la instalación en la Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires
Colección privada, Buenos Aires
 93

Portafolio, 2013
Instalación. Ocho placas de latón grabado, 29,7 x 21 cm cada una, terciopelo, caja de cuero,
madera y metal, 41,5 x 33 x 9 cm
Dimensiones variables
Vista de la instalación en el CA2M, Madrid
104

Sin título (Alcantarillas), 2014

Instalación. Cinco bajo relieves en bronce, adoquines, proyección de fotos fijas
Dimensiones variables
Vista de la instalación en el CA2M, Madrid
106

Sin título (Saturno devorando a sus hijos), 2014. Bajo relieve en bronce. 0,8 x 62 cm
108

Sin título (Laberinto), 2014. Bajo relieve en bronce. 0,8 x 58,5 x 58,5 cm
110

Sin título (kWh), 2014. Bajo relieve en bronce. 0,8 x 79 x 79 cm

112

Sin título (Madrid a medio a gas), 2014. Bajo relieve en bronce. 0,8 cm x 14,5 cm
114

Sin título (Alumbrado público), 2014. Bajo relieve en bronce. 0,8 x 59,5 x 59,5 cm
 117

Sin título (Alcantarillas), 2014

Instalación. Cinco bajo relieves en bronce, adoquines, proyección de fotos fijas
Dimensiones variables
Vista de la instalación en el CA2M, Madrid
118

Fin de silencio, 2010-2012

Instalación. Doce tapices en técnica mixta, varias dimensiones, y dos
proyecciones en loop de vídeos Mini DV transferidos a DVD, 15 min 45 s cada uno
Dimensiones variables
Vista de la instalación en Matadero, Madrid
 121

El Pensamiento, 2010. Tapiz. Lana, algodón mercurizado, trevira-cs, algodón y acrílico. 286 x 478 cm
122

La General, 2010. Tapiz. Algodón, lana, trevira-cs, lurex (aluminio) y algodón mercurizado. 285 x 535 cm

Fin de silencio / Suelos colores, 2010. Vídeo instalación. Proyección de Vídeo Mini DV transferido a DVD. 15 min 45 s. Stills del vídeo
124

El Cairo, 2012
Tapiz. Algodón, lana, trevira-cs, lurex (aluminio) y algodón mercurizado
250 x 500 cm
 127

Fin de Siglo, 2010. Tapiz. Algodón, trevira-cs, lana, lurex (aluminio) y poliéster. 284 x 483 cm
128

Fin de silencio, 2010-2012

Instalación. Doce tapices en técnica mixta, varias dimensiones, y dos proyecciones en loop de
Vídeos Mini DV transferidos a DVD, 15 min 45 s cada uno
Dimensiones variables
Vista de la instalación en la Galería Continua, San Gimignano
 131

Reina, 2010
Tapiz. Algodón, trevira-cs, lurex (aluminio) y lana
406 x 859 cm
132

RBC, 2012. Tapiz. Algodón, lana, trevira-cs, lurex (aluminio) y algodón mercurizado. 290 x 550 cm
Fin de silencio, 2010-2012
Instalación. Doce tapices en técnica mixta, varias dimensiones, y
dos proyecciones en loop de Vídeos Mini DV transferidos a DVD,
15 min 45 s cada uno. Dimensiones variables
Vista de la instalación en el Centre d'Art la Panera, Lleida
Fin de silencio / Suelos contrastados, 2010. Vídeo instalación. Proyección de Vídeo Mini DV transferido a DVD. 15 min 45 s. Stills del vídeo
La Fortuna, 2012.
Tapiz. Algodón, lana, trevira-cs, lurex
(aluminio) y algodón mercurizado
290 x 720 cm
140

Entr’acte (après René Clair), 2014

Instalación. Maqueta en madera de balsa, metal y MDF. Vídeo proyección y cuatro reproductores MP4, 3,8 x 3,4 cm
Fragmentos del filme de René Clair Entr’acte, 1924 y de vídeos de dominio público descargados de Internet
105 x 125 x 165 cm
Vista de la instalación en el CA2M, Madrid
Entr’acte (après René Clair), 2014. Detalle de la instalación en el CA2M, Madrid, y stills de los vídeos
144

Entr’acte (après René Clair), 2014

Detalle de la instalación en el CA2M, Madrid
146

Carta a los censores, 2003

Instalación. Maqueta en madera, PVC, plexiglás, cera, metal y cartón, 140 x 225 x 115 cm
Diez cajas de luz con fotografías blanco y negro sobre Duratrans, 18,7 x 20,5 x 5,7 cm cada una, DVD y proyector
Vista de la instalación en Volume!, Roma
Tate Modern Collection, Londres
Carta a los censores, 2003
Detalles de la instalación. Stills del vídeo y fotografías
150

Carta a los censores, 2003

Detalles de la instalación en Volume!, Roma
151
152

Vista de la instalación de diez fotografías en el CA2M, Madrid

Impresión de pigmento sobre hueso cubierto de gelatina
12,9 x 29,1 cm cada una
Santa María Loma-Flores/Isquion, 2014
Impresión de pigmento sobre hueso cubierto de gelatina, 12,9 x 29,1 cm
Hospital Bogotá-Pies, 2014
Impresión de pigmento sobre hueso cubierto de gelatina
29,1 x 12,9 cm
Edificio Techo inclinado, 2014
Impresión de pigmento sobre hueso cubierto de gelatina, 12,9 x 29,1 cm
Edificio Arcos-Fémures curvados, 2014
Impresión de pigmento sobre hueso cubierto de gelatina, 12,9 x 29,1 cm
Calle Fuencarral-Fémures, 2014
Impresión de pigmento sobre hueso cubierto de gelatina
29,1 x 12,9 cm
Detalle Entrepisos-Pelvis, 2014
Impresión de pigmento sobre hueso cubierto de gelatina. 12,9 x 29,1 cm
La pesadilla ucraniana-Esquina/Piernas, 2014
Impresión de pigmento sobre hueso cubierto de gelatina. 12,9 x 29,1 cm
Túnel de La Engaña-Rótula/Tibia, 2014
Impresión de pigmento sobre hueso cubierto de gelatina. 12,9 x 29,1 cm
Calle Amaniel-Carpo/Metacarpo/Falange, 2014
Impresión de pigmento sobre hueso cubierto de gelatina, 12,9 x 29,1 cm
Belo Horizonte-Tórax, 2014
Impresión de pigmento sobre hueso cubierto de gelatina
29,1 x 12,9 cm
166

¿Es el cuerpo humano igual al cuerpo social?, 2002

Instalación. Maqueta en madera y cartulina, 20 x 96 x 144 cm. Tres fotografías color montadas y laminadas en
aluminio, 63 x 80 cm cada una. Una fotografía blanco y negro montada y laminada en aluminio, 125 x 160 cm
Dimensiones variables
Vista de la instalación en el CA2M, Madrid
168

¿Es el cuerpo humano igual al cuerpo social?, 2002. Detalles

¿Es el cuerpo humano igual al cuerpo social?, 2002. Detalles
¿Es el cuerpo humano igual al cuerpo social? Is the human body equal to the social body? 171
¿Compartimos las mismas necesidades y dolencias? ¿Padecemos las Do we share the same needs and pains? Do we suffer the same
mismas inquietudes anxieties?

¿Qué nos desvela? ¿Qué nos hace temer? ¿Qué nos oprime? What is it that keeps us awake? What makes us fear? What oppress us?

¿Nuestro próximo trasplante o la siguiente píldora nos aliviarán y nos Our next transplant or the next pill will relieve us and take us out of an
sacarán de un estado anémico? ¿Nos devolverán la esperanza? anemic state? Will it bring our hope back?

¿Hablamos de cuerpo y hablamos de la extensión de nuestra mente, o de Do we say body and we talk about the extension of our mind, or some
una simple prolongación fáctica? ¿O acaso hablamos de una estructura mere factual continuation? Or maybe we talk about a bigger structure
mayor que nos comprende y define? that understands and defines us?

¿Quién piensa y decide por nosotros? Who thinks and decides for us?

¿Nuestra función es únicamente la corpórea, una condición física poco Is our function only the corporeal one, a physical condition slightly trivial
leve y rotunda? and round?

¿Qué esperan de nosotros? What do they expect from us?

¿Qué esperamos de ellos? What do we expect from them?

¿Ser curados, salvados o simplemente enmendados? To be cured, saved o just amended?

¿Qué fluye por nosotros y hacia dónde confluimos? What is it that flows through us and where do we converge?
 173

Edificio público como ágora griega, 2002

Instalación. Una maqueta en madera, cartulina, plexiglás y otros materiales, 80 x
35 x 100 cm. Dos fotografías blanco y negro, 80 x 100 cm cada una. Una fotografía
blanco y negro, 120 x 180 cm. Texto en vinilo sobre pared. Dimensiones variables
Vista de la instalación en el CA2M, Madrid
174 Edificio público como ágora griega The Public Building as Greek Agora

Edificación proyectada para el barrio del Vedado (calle 13 esquina K), una de las This is an edifice intended for the Vedado neighborhood (13th and K streets), one of
zonas urbanas más desarrolladas por el movimiento moderno en la arquitectura the most developed urban areas in Havana’s modern architecture.
habanera.
It is an apartment complex in which the exterior and most of the interior walls are
Un edificio de apartamentos donde las paredes exteriores y la mayoría de las completely transparent. This translucence creates a public-private space that is
interiores son completamente transparentes. Esta transparencia lo convierte en un sui-generis. In this way, our traditional understanding of such notions are
caso sui generis de espacio privado-público. De esta manera nuestro entendimiento challenged.
tradicional de tales nociones es puesto en crisis.
This project requires absolute indifference before an outside gaze. We may observe
Se propone el desprejuicio absoluto ante la mirada ajena. Todos podemos observar the other’s lifestyles, but they also have the right to see ours: We may watch but we
el modo de vida del otro, quien también tiene el derecho de ver el nuestro: podemos don’t; we may be seen but we are not.
mirar pero no lo hacemos; podemos ser observados pero no lo somos.
The building has a walkway which goes from the first to the fourth level. This
El edificio consta de un pórtico transitable que realiza un recorrido desde el primero makes observation possible and interpersonal relationships more diaphanous and
hasta el cuarto nivel. Se posibilita de este modo la observación y se hacen más direct.
diáfanas y directas las relaciones interpersonales.
At the points where the walkway does not extend, stairs complete the journey.
En los puntos donde el pórtico no llega, las escaleras se encargan de completar el
The only spaces which maintain privacy are the bathrooms and the walls
recorrido.
separating one apartment from the other.
Los únicos espacios que conservan su intimidad son el baño y las paredes que
To emphasize the public aspect of this private space, the building encloses a small
separan un apartamento del otro.
square resembling an agora. The location of the agora within the building not only
Para enfatizar el sentido público de este espacio privado, el edificio constará de una splits it in two but also provides an area for interaction and dialogue that
plazuela a modo de ágora que si bien divide en dos secciones la edificación, ultimately integrates it.
también la provee de una zona de confrontación y diálogo que termina integrando
A playground and green area was conceived toward the same end, located in the
a ambas partes. Con la misma finalidad se concibió una zona de juegos y área
back of the building.
verde, ubicadas en la parte posterior del inmueble.
The building has a total of 18 apartments.
El edificio cuenta con un total de 18 apartamentos.
 177

Campus o la Babel del conocimiento, 2002-2004

Instalación. Dos maquetas de madera de balsa, acrílico, cartulina y barro
Una maqueta, 85 x 157 x 157 cm. Una maqueta, 20,32 x 205,74 x 205,74 cm
Dos dibujos a lápiz y tinta sobre papel. Un dibujo, 61,46 x 259,58 cm. Un dibujo, 33,02 x 360,68 cm
Texto en vinilo y dos animaciones en 3D transferidas a DVDs. Dimensiones variables
Vista de la instalación en el CA2M, Madrid
178

Campus o la Babel del conocimiento, 2002-2004. Detalles

Campus o la Babel del conocimiento, 2002-2004
Detalle. Vista de la instalación en el CA2M, Móstoles
Campus o la Babel del conocimiento Campus, or The Babel of Knowledge
(Proyecto para campus universitario) (A Project for a University Campus)

El campus constará de un número aún indeterminado de edificios o módulos. The campus will have an undetermined number of buildings and structures.

Cada edificio o módulo está preparado para que lo ocupen sesenta Each of which is designed to hold sixty students.
estudiantes.
The University’s learning cycle will consist of five years of study and one post-
El ciclo de aprendizaje dentro de la universidad será de cinco años de estudio y graduate year, which will also be called the Year of the Hall of Social Relations.
uno de post graduación, llamado también Año del Salón de Relaciones
181
Each year, or grade, features twelve “smart” classrooms complete with
Sociales. Cada año o curso escolar consta de doce aulas “inteligentes”, con
interactive multimedia systems.  Each classroom is a distinctive entity, totally
sistemas multimedia interactivos. Cada una es un espacio personal,
independent and personalized for each student.
totalmente independiente.
Because of the personalized and ascetic nature of the entire Campus, it is
Con el carácter personal y ascético de todo el Campus se prevé la desaparición
foreseen that the role of the Professor or Tutor, in the traditional sense of the
absoluta de la figura del Profesor o Tutor en el sentido tradicional de la
word, will cease to exist.
palabra.
Access to knowledge and learning are mediated beforehand from a control
El acceso al conocimiento y al saber son mediados de antemano desde una
room located in the basement of each structure. All information is edited and
sala de controles existente en el sótano de cada módulo. Toda la información
rationed.
es editada y dosificada.
We have not yet been given to understand the psychology of the agents who
La psicología de los agentes que elaboran y entregan esta información y hacen
develop and deliver this information and circulate knowledge from the control
circular el saber desde las salas de control, aún no nos ha sido dada a entender.
rooms. At this point in time, their desires, dreams, knowledges, abstract
Sus deseos, sueños, conocimientos y proyección abstracta de la realidad y de la
thoughts about reality, and the importance they give their own work is
importancia que le dan a su gestión nos es ajena en este punto. Solo
unknown to us. We know only their efficacy.
conocemos de su eficacia.
All the service systems, including the control departments and management
Todos los sistemas de servicio, incluido el departamento de control, y edificios
buildings, have underground activities.
administrativos, tienen vida soterrada.
Comings and goings from classes will be staggered every 15 minutes for each
Las entradas y salidas a las aulas se harán con una diferencia de 15 minutos
grade. This way any inadvertent meeting by students may be avoided.
entre cada año. De este modo se evita el encuentro fortuito de los estudiantes.
For scheduled resting and dining periods, each classroom will exit via a 35 or
Para los horarios de descanso y comidas, la salida de cada aula se hará por un
40 meter hallway. This leads to a service structure consisting of five rooms.
pasillo de alrededor de 35 o 40 mts. Este conduce a un módulo de servicios con
Each has a bathroom, dining room, studio for sleep and relaxation, a personal
5 habitaciones. Las mismas constan de servicio sanitario, comedor, habitación
computer and an exercise set-up for physical fitness. Each room, like each
-estudio para dormir y descansar, un ordenador personal y un set para la
classroom, is individual in nature.
ejercitación física. Cada habitación, como cada aula, tiene carácter personal.
Contact between students and persons outside the system is not allowed.
El contacto entre estudiantes u otra persona ajena al sistema no está
permitido. The students will only have personal contact during the post-graduate year, or
the Year of the Hall of Social Relations.
Los estudiantes solo tendrán contacto personalizado en el año de post
graduación, o Año del Salón de Relaciones Sociales. The design of the space and the way of life mimic the structure of the
monastic cloister.
El diseño del espacio y el modo de vida repiten de alguna manera el sentido del
claustro monástico. At other times, our imagination has wanted to repeat the idea of the
Panopticon.
En otro momento nuestra imaginación ha querido repetir la idea del
Panóptico.
182

Noticias recientes (España II), 2007

Díptico. Fotografías blanco y negro montadas
en aluminio y laminadas en plexiglás
Impactos de balas de 9 mm
148 x 219 cm cada una
Colección de Arte del Banco de la República, Bogotá
183
Carlos Garaicoa: anotaciones inconclusas sobre una práctica artística
entrevista de suset sánchez

¿Qué aporta a la comprensión de tu trabajo la confluencia temporal de Por otra parte, la propuesta de la Fundación Botín nace de una invitación 187
dos proyectos curatoriales muy diferentes, que intentan visibilizar dos a impartir un taller con quince artistas, lo que constituyó un preámbulo
enfoques que basculan sobre las construcciones del lenguaje dentro de para introducir mi propia práctica. A esto se unió la invitación que cursé
tu obra: desde aquellos aspectos derivados del uso de medios específicos a Vicente Todolí para colaborar como curador de la muestra, a la cual él
cargados de una tradición en la historia del arte, hasta esos otros respondió interesado en analizar los procesos formales que se esconden
elementos provenientes de la textualidad que está permanentemente detrás de mi obra: el uso de la fotografía y el dibujo, la idea de la dualidad
presente en tu trabajo? o el díptico, y lo que él ha querido llamar “la horizontalidad y la
verticalidad” en mi trabajo, que es la noción del plano horizontal tan
En el inicio de la discusión sobre la exposición para el CA2M, Agustín presente en mis mesas y maquetas para proponer un paisaje; mientras
Pérez Rubio sugirió la palabra “orden”. La tensión que Agustín observa que la fotografía y el dibujo se plantean desde la verticalidad, como
en mi trabajo mantiene un diálogo con la programación del CA2M, más desarrollo de un plano constructivo. Todolí trata de entender ambos
centrada en obras de artistas que han tenido una carga conceptual, niveles a partir de mi interés por la arquitectura y el urbanismo.
social e intelectual muy notable en sus propuestas, como es el caso de
Teresa Margolles, Raqs Media Collective, Jeremy Deller, Aernout Mik, En la Fundación Botín, el peso de la muestra descansa en una perspectiva
entre otros. Quiero pensar que esta es una exposición de tesis, que busca general que abarca la multiplicidad de lenguajes que he utilizado en mi
mostrar esa parte de mi trabajo más inmediata, o si se quiere más obra durante años, centrándose especialmente en la última década, que es
“militante”. El proyecto busca explorar qué hay detrás de la práctica cuando Vicente Todolí comienza a tener una relación más cercana con mi
conceptual y social en mi obra, y halla su asidero en trabajos que han trabajo, a partir de que la Tate Modern adquiere para su colección Carta a
investigado algunos temas económicos, valiéndose del uso del dinero y los censores (2003)1. Esta es una obra con una fuerte carga política, pero que
las finanzas como referentes de nuestra sociedad para plantear ciertas al mismo tiempo discute cuestiones formales específicas de la arquitectura
preocupaciones; o bien que han tocado el tema del colapso inmobiliario, y discursa sobre temas como el control de la imagen y del pensamiento
ya sea por la referencia a la inconclusión de la arquitectura en el caso de tomando al cine como pretexto. Luego, en el año 2009, cuando hice en La
Cuba, o al planteamiento de la ruina arquitectónica como metáfora de la
sociedad contemporánea. En definitiva, son dos temas que al ser 1
La obra fue adquirida en 2004 con fondos provenientes del American Fund for the
cruzados aluden a un segmento de mi obra más implicado socialmente. Tate Gallery.
188 Habana la exposición La enmienda que hay en mí, en el Museo Nacional de artista oculto detrás del arquitecto. Estoy convencido de que, aun cuando
Bellas Artes, Vicente tuvo la oportunidad de visitar la exposición durante la estamos hablando de cuestiones más inmediatas y temas álgidos de la
10ª Bienal de La Habana. Obras como Las Joyas de la Corona (2009), La sociedad, es necesario valerse de un grosor semántico y lingüístico para
palabra transformada (2009) y una amplia serie de fotografías intervenidas poner en circulación esos pensamientos.
con hilos, dieron pie a conversaciones más cercanas, llegando hasta esta
exposición en la Fundación Botín. Aquí partimos de la idea de revisar el uso Tratando de asumir una distancia para analizar desde fuera estos
de la fotografía en mi trabajo como soporte para intervenciones posteriores enunciados de Orden Aparente y Orden Inconcluso en ambas
sobre la superficie de la obra, y cómo estos cambios proponen la exposiciones, pienso que es precisamente esa dialéctica la que signa toda
construcción de espacios duales, con un antes y un después, en los que se mi obra. Desde muy temprano me he decantado por una formulación
produce un pasaje posterior sobre la imagen, ya sea cuando una fotografía postconceptual, rayana con la aridez museable, esa exhibición del objeto
deviene un dibujo sobre papel, en escultura o maqueta, o cuando una de museo que habla desde un lenguaje que más que connotar quiere
situación real se cosifica en escultura o en espacio de representación, denotar directamente una realidad, hablar de ella sin subterfugios ni
siguiendo la noción de narrativa tan presente en mi trabajo. adornos. Si vamos a mis primeras obras, la documentación directa —en
blanco y negro— o el discurso del arquitecto —con todos sus textos,
A la idea de “orden” que propone Agustín, yo replico sugiriendo dos medidas y dibujos lineales— tienen mucha importancia, así como los
adjetivos, dos títulos que se confabulan y que, en el caso de la Fundación objetos reciclados y luego colocados dentro del espacio expositivo junto a
Botín, hablan de un Orden Aparente, donde remito a un tema lingüístico, fotografías y textos. Ahí vemos que hay un juego directo con la estrategia
en el que lo aparencial en la forma y la idea de superficie se anteponen al de documentar y mostrar sin tantas capas intermedias, y fue en esos
significado, con el uso de materiales que buscan ocultar o darle paso a procesos donde descubrí el modo de recuperar el objeto, en el espacio
revelaciones más profundas de tipo social, político o existencial. En la primario que fotografiaba, para luego convertirlo en escultura. Esa
exposición del CA2M, Orden Inconcluso, podemos hablar de una recuperación la he hecho de muchas maneras, lo cual ha dado pie a
propuesta más directa e inmediata, un lenguaje que interpela de frente adentrarme en lenguajes diferentes y a enriquecer visualmente mis
al espectador. No obstante, continúan siendo búsquedas formales propuestas. En resumen, dio paso a una serie de narrativas y ficciones
elaboradas, por el uso que se hace de la cerámica, el oro y otros donde la idea de la documentación es el punto de partida para abordar
materiales, el juego con la maquetación arquitectónica y la figura del cuestiones y problemáticas mayores. Hoy día continúo hablando de la
documentación de un espacio, de una ciudad o una sociedad específica, son algunas de las manifestaciones que tienen las ciudades para expresarse 189
que luego es elaborada intelectual, lingüística, poética y políticamente. y demostrar su disenso en situaciones de crisis. Pienso en la necesidad de
Es lo que he querido llamar el encuentro entre ficción y realidad, es decir, reelaborarlos y apropiárnoslos desde el arte, ya que ese lenguaje de las
cómo la realidad es fundada posteriormente por la ficción, en el sentido multitudes, muchas veces anónimo, puede llegar a convertirse en algo
más borgiano del término. tedioso o quedarse desarmado dentro del espacio del arte si no se rearticula
y recontextualiza dentro del display expositivo. Posiblemente lo único que
¿Cómo podemos leer ese mecanismo ficción/realidad en la narración de arma y da fuerza al arte es el uso consciente y elaborado del lenguaje, la
la ciudad que intenta trazar el recorrido de la museografía en esta manera un tanto sofisticada y ambigua que tiene el lenguaje del arte de
exposición, ya que, siguiendo las palabras del comisario Agustín Pérez existir. Yo diría que lo único que sobredimensiona la realidad y logra hacerla
Rubio, se pone énfasis en el concepto de flâneur? más “real” es su posterior existencia como ficción.

La forma en que está estructurada esta exposición, al tener elementos Pensando en una obra como las Cerámicas Porno-indignadas (2012-2014),
como las cerámicas o las tapas de alcantarillas, es la de una exposición una de las cosas que las hace interesantes es que tengan un carácter
abierta, donde solo hay dos o tres salas cerradas y el resto de la museografía inmediato, ya que en sí mismas resultan una apropiación de otro lenguaje
es una especie de recorrido o caminata. Estas salas cerradas proponen tan inmediato como el grafiti o la pintada política. Pero solo el hecho de
también obras que, al ser maquetas de edificios reducidos en sus que sean desarrolladas en base a una tradición artesanal tan fuerte, y que
dimensiones, remiten una vez más a la ciudad y al urbanismo, convirtiendo se respeten estos cánones de la artesanía, es lo que las hace más enérgicas
al espectador de la muestra en flâneur, al insistir en la noción del paseo como discurso político. Al ser extraídas de la realidad y convertidas en
citadino. Las obras en exposición que enfatizan esta idea de trayecto ficción, logran una mayor efectividad en tanto texto sobre una realidad
urbano, como las alcantarillas y las cerámicas, parten de ideas en las que específica que es necesario subvertir. Parece una tontería decir que estoy
llevo trabajando un buen tiempo, en ellas siento la libertad absoluta de muy influido por la mirada que tengo sobre la ciudad y el grafiti, pero es
decir cosas un tanto rebeldes y anarquistas, permitiéndome hablar verdad que estoy leyendo todo el tiempo cómo se escribe la ciudad, cómo la
directamente, bajo una especie de trance o de angustia existencial en ciudad está escrita. Si las observamos bien, mis cerámicas están llenas de
contra del poder político y la corrupción. Utilizo estos elementos urbanos grafitis, las fotos de las cerámicas están llenas de marcas, de pintadas, que
como si se tratara de grafitis callejeros o pancartas políticas, que para mí algunas veces son políticas, en otras ocasiones son textos, el dibujo de un
190 pene, o la firma de un grafitero. Son huellas de las personas que viven en la apropiación de pancartas callejeras. No obstante, el gesto de tropologizar
ciudad y de alguna manera es el modo que tienen los ciudadanos de algunos de los mensajes, de llevarlos a un material como el bronce, le
apropiársela, y de disentir, eso es lo que tiene de interesante la pintura otorga a esos textos una densidad de materia que potencia su condición
callejera. El hecho de que estas cerámicas se apropien de un lenguaje significante en tanto elaboración lingüística. En ese sentido, me
directo, poco literario si se quiere, que por momentos remite a la pancarta identifico con una tesis básica del pensamiento estructuralista: a mayor
política; el hecho de que se apropien de un lenguaje ciudadano —y aunque densidad entre significante y significado se obliga al espectador a hacer
yo limpie y restaure mis cerámicas— devuelve un gesto que se parangona un recorrido más largo para llegar al mensaje, por tanto se hace más
o está al mismo nivel de la pintada callejera. Es como si yo hiciera un grafiti productivo el mensaje. Roland Barthes decía que el modo de enfrentarse
sobre la cerámica misma, o sobre la ciudad, pero mimetizándolo con el al poder no debe ser directo porque cualquier gesto de oposición
lenguaje sofisticado que ya se encuentra per se en la propia calle. Pienso inmediato solo provoca que te repriman. Sin embargo, si das un rodeo
que ello está presente en muchos de mis trabajos y es a lo que llamo siempre puedes encontrar una manera de dinamitar el poder, de ir a su
encuentros entre ficción/realidad. esencia haciendo un recorrido lingüístico, de significación más profunda.

Evidentemente, al final, si no hay una elaboración de las formas y los ¿Crees que, en ese sentido, la propia naturaleza del arte, o al menos las
lenguajes de las multitudes en la esfera pública, se trata de una simple proposiciones artísticas con las que tú trabajas, entroncan con esa
transposición de contexto, estás llevando la voz de la calle a la galería, al manera de entender la gestualidad del arte como un subterfugio
cubo blanco, al museo, al marco constreñido de la institución arte, con el retórico o lingüístico para discursar desde la liminalidad del texto
riesgo que eso entraña y la posible pérdida de su potencia política. y desde la agencia de una subjetividad oposicional a las estructuras
y relaciones de poder? Es decir, dada tu trayectoria o la genealogía que
Es una moda recurrente en los últimos tiempos que inclusive puede podemos trazar sobre tu obra, cuyas primeras preocupaciones surgen en
resultar en propuestas de cierto interés, pero creo que lo que muchos un contexto marcadamente totalitario y coercitivo, ¿el arte devendría
esperan de los artistas es que cambiemos la manera de plantear esas como un dispositivo funcional para rodear el poder?
críticas o discursos que se posicionan como radicales frente al sistema,
que tengamos otros puntos de vista. De esa preocupación surge una obra Definitivamente, sí. Pero también tengo inquietudes formales que no
como la de las alcantarillas, que en un inicio fue pensada como una mera están relacionadas con lo social o lo político. Cuando me acerco a las
primeras cerámicas en Cuba no estaba hablando directamente de habita, en la ciudad? No olvidemos, además, que es la ciudad el 191
política. Estaba haciendo una transposición de la realidad, si acaso con escenario donde históricamente se han representado las formas de la
una voluntad arqueológica, que pudo devenir en gesto político. He política en sus diferentes acepciones y que es ese paisaje el que queda
entendido qué hay detrás de la posibilidad de examinar la realidad, de interpelado en la exposición.
copiar, de mimetizarse con ella desde otro lenguaje, como hacía con las
cerámicas en La Habana, donde simplemente copiaba a mano, de la Me asusta la autodefinición como intelectual si pienso en intelectuales
manera más fiel posible, las losas encontradas en la calle. En el simple que admiro y a los que veo como personas capaces de interactuar y llevar
hecho de esa copia traía a colación un nuevo discurso, que era también su voz a la esfera pública de un modo muy articulado, capaces de
un gesto político. hilvanar y construir su pensamiento claramente desde la filosofía, las
ciencias políticas y otros ámbitos del pensamiento y la acción social,
Cuando hice El juego de las decapitaciones (1993), donde extraigo una como una práctica pública en la que se expresa una manera de ver la
piedra de un edificio en ruinas y la exhibo, ese gesto del readymade lo realidad, más contundente y activa. Las artes visuales funcionan en un
que hace es llamar la atención sobre una realidad, frustrada y deshecha. espacio mucho más limitado que el de la palabra, nuestras exposiciones
En esta obra ni el título es mío, viene de un cuento de José Lezama Lima, son gestos pequeños, acotados por los muros de un museo y ciertas
La piedra está firmada como el urinario de Duchamp y ni siquiera las políticas culturales. Estoy seguro de que aun así el arte cumple sus
fotografías son mías, porque había un fotógrafo documentando la funciones en ese círculo estrecho donde se mueve, también
acción. Es en esa estructuración arqueológica de museo donde estoy articulándose desde un campo como la educación para canalizar y
haciendo un corte en la realidad y poniéndola frente al público, en otro potenciar mucho de lo que los artistas proponemos con nuestras obras.
contexto; y es ahí donde se produce una interacción lenguaje-espectador Pero no te niego mi admiración por la figura del intelectual gramsciano,
que es lo suficientemente elocuente como para que surjan montones de siempre queda aspirar a ello.
preguntas o cuestionamientos a la historia o a la política desde el arte.
Desde muy joven en los años ochenta me relacioné con muchos artistas,
¿Entonces, podríamos pensar que en tu caso el arte es un gran músicos y poetas que estaban alrededor de la bohemia habanera y
subterfugio para el devenir de la agencia de un sujeto político o de un empecé a participar como espectador de un fenómeno tan particular
sujeto social consciente de su papel como intelectual en el contexto que como fue el arte cubano de esa década, con una dinámica político-social
192 y cuestionamientos sobre el espacio del arte muy desprejuiciados y acercamiento al espacio público en los tempranos noventa, investigué
abiertos. Haber iniciado mi formación en esa Cuba de los ochenta me sobre otras prácticas contemporáneas con derroteros similares: Barbara
enseñó que había una preocupación más allá del mero hecho de querer Kruger, Krzysztof Wodiczko, Jenny Holzer, entre otros. Seguía interesado en
producir una forma, de querer pintar o hacer una escultura. Me precedía escribir y leía bastante teoría: Michel Foucault, Roland Barthes, Octavio Paz,
y crecí dentro de la mitología del arte cubano de esos años: de cómo se Marshall Berman, etc. Es en la confluencia de estos intereses donde surgen
enfrentó directamente al poder político, a las instituciones, y cómo las primeras obras que saco a la calle con el convencimiento de que no
retomaba un espíritu vanguardista, rebelde y de oposición al sistema en podía conformarme con ser un artista naif que había llegado a la escuela
términos políticos y morales. Grupos como Arte Calle, Puré, las obras de de Bellas Artes. La primera obra que considero seria en ese sentido es la
Lázaro Saavedra y Abdel Hernández, entre otros, definieron mi práctica. intervención pública Suceso en Aguiar 609 (1990), que fue hecha en el
Dentro de ese espíritu, ya mis primeras obras hablan desde la imagen y el edificio donde yo vivía, una antigua ciudadela muy popular en la Habana
texto, y están permeadas de esa especie de participación ciudadana del Vieja. Intervengo el espacio con un artefacto de nailon de colores que
arte cubano de esos años, donde se trataba de ver el campo artístico atraviesa todo el edificio y hago una elucubración textual de la aparición
como un espacio más plural, que trataba de dialogar con otros estratos de ese objeto estético allí. Era consciente de que para hacer partícipes a los
de la sociedad y no solo con el propio mundo del arte. Por ese camino espectadores de un objeto de esta índole, tenía que convencerlos con
llego a mis primeras obras públicas de los años noventa, con la intención subterfugios retóricos. El acto o gesto relacional tenía que aparecer a
de hablarle a un espectador diferente al del contexto cerrado del arte. Ese través de una proposición verbal. Esas primeras obras traducen la lucha de
era un gran debate en Cuba en ese momento: ¿para quién y para qué cómo hacer participar a las personas pertenecientes a un contexto no
producimos arte? Un debate que heredamos de las primeras vanguardias artístico de una imagen u objeto estético nuevo; cómo puede esa imagen,
del siglo XX y que se mantiene hasta hoy. u objeto, aparecer en la vida de alguien, y cómo hacer que esa imagen u
objeto sea capaz de fomentar otro pensamiento y entendimiento de la
Si nos acercamos a mis primeras obras, son sencillamente fotografías realidad, o que incluso pueda llegar a reafirmar ese pensamiento primario
documentales tomadas en la calle, con elaboraciones textuales alrededor del que es portadora la imagen. Un documento es portador de un mensaje
de ellas, expuestas a través de una metodología totalmente kosuthiana: el que puede estar más o menos cargado sensorial, moral, política o
objeto, su representación y el texto que lo describe. Una reelaboración de ideológicamente, pero ¿cómo puede ese documento ser realmente
Una y tres sillas en el espacio público habanero. A partir de este primer consumido? Con esta pregunta a cuestas arribo a otro de los momentos
claves en mi formación, mi acercamiento a los fotógrafos de prensa en búsqueda de un lenguaje que, sin perder su esencia como “arte”, es capaz 193
Cuba: José Ney, Pedro Abascal, Mario García Joya, Juan Carlos Alom, René de articularse como un espacio de crítica social. Desde las primeras
Peña, etc. Ese acercamiento a la imagen fotográfica y a la fotografía vanguardias entendimos que el lenguaje es algo que se debe llenar con
documental propició que se me considerara por muchos años un una intencionalidad. Entonces el arte sí podría ser un subterfugio para
fotógrafo, cosa con la que no estoy totalmente de acuerdo porque, aunque hablar como ciudadano, pero al mismo tiempo es una elucubración
empleé muchos mecanismos aprendidos de ellos, lo hice con una mirada lingüística, un pasaje abstracto sobre la realidad. Cosificar una imagen,
externa a la documentación tradicional. Nunca he sido un fotógrafo darle densidad, cerrarla y constreñirla a la interpretación que pueda
imbuido en el fenómeno de la imagen como instante decisivo, ya que hacer de otras tantas cosas, es un proceso complejo que conlleva mucho
siempre me he debatido en el espacio existente entre la imagen misma y el estudio y la práctica de una disciplina. Es ahí donde resulta inevitable
pensamiento, entre la imagen y mis propias digresiones lingüísticas y citar la célebre declaración de Ad Reinhardt: “El arte es el arte. Todo lo
existenciales. demás es todo lo demás”.

El lenguaje del arte, tal como lo entiendo, es un elemento fundacional Retomemos la preocupación que comentabas sobre cómo hacer
de muchas referencias y necesidades de expresión del saber. Es capaz partícipe a alguien de una imagen y lograr además que esa construcción
de fundar ideas pero también de estructurar nuestra cultura y el devenir sea fundacional de determinada línea de pensamiento o debate, o que
de la sociedad, por tanto, no se trata de elaborar formas o estructuras incluso llegue a producir una realidad diferente. Pensemos además en el
visuales simplemente. No se trata del regodeo en la pintura, la fotografía, contexto específico en el que surge esta exposición, siguiendo las
la escultura o cualquier otro modo de expresión visual. Es muy fácil palabras de Agustín Pérez Rubio, por cuanto es un proyecto que está
aprender a dominar un lenguaje y alcanzar cierto virtuosismo, el leyendo en tiempo presente el momento histórico que atraviesa la
problema radica en qué se le puede insuflar a esa habilidad, cómo puede Unión Europea y España dentro de ella. ¿Cómo pensar entonces tu
ser traducida la individualidad a través de ese lenguaje en diálogo con la posición —con la experiencia de vida que has tenido en un sistema
realidad del contexto al que pertenece el artista. Ese gran drama de las político tan diferente como el cubano— en el contexto puntual en que
vanguardias de acercar el arte a la vida es precisamente la interrogante se están construyendo estas imágenes y la forma en que ellas aparecen
sobre cómo llenar las formas que hemos hecho, cómo no ser en la exposición? ¿Cómo y de qué se quiere hacer partícipe a los
estrictamente un impresionista ante esa realidad. En definitiva, es la espectadores?
194 En el texto “On the Manner of Addressing Clouds”2 —un ensayo Unidos, España, Alemania, Francia o Italia, encontraremos que
fundamental en el programa de estudios que se empleaba en el Instituto indefectiblemente hay un pasaje por el contexto local, donde alguna obra
Superior de Arte (ISA) en mi etapa formativa—, Thomas McEvilley habla mira esa realidad desde cerca: Ahora juguemos a desaparecer (I) (2001), en
del contexto como un elemento esencial entre todas las propuestas de Sonsbeek 9, la obra con velas en la ciudad holandesa de Arnhem; Retrato
contenido que según él están presentes en la obra de arte. En todos los (Europa) (2006), en el Palau de la Virreina de Barcelona; Noticias recientes
talleres que imparto, donde someto a escrutinio mi práctica y (España II) (2007), entre otras; siempre ha existido en mi trabajo esa
metodologías en el desdoblamiento que comporta el gesto de enseñar, mirada contextual.
cito a McEvilley y abordo la significación especial que le da al contexto
para el proceso artístico. He encontrado ideas parecidas en artistas que Posiblemente en esta exposición se remarca ese interés por dos
admiro, como Hans Haacke, quien menciona el contexto como el contextos específicos en mi historia de vida: Cuba y España; pero
material esencial de una obra de arte. No estamos hablando solamente recurrentemente la preocupación por el contexto está ahí. Quizá por
del contexto social, la ciudad o un país, sino de todos los contextos que hablar desde el arte, un lenguaje que en su complejidad puede llegar a
adquieren presencia en la creación de un lenguaje. Una obra se puede ser distante de la realidad, en mi práctica ha existido un interés por lo
hacer de cualquier manera, pero debemos tener en cuenta dónde y para contextual y relacional. La idea de que el arte es un lenguaje específico
quién hablamos, eso es algo que repito incansablemente en talleres o que dialoga con un contexto particular permite crear un intercambio
conferencias, además de ser una pregunta crucial en mi práctica entre el artista como investigador y el receptor o espectador, que les
artística. No son iguales las obras que se producen para las páginas de proporciona a ambos tener una experiencia sensible del espacio y el
una revista de arte, un museo, una galería o el espacio público, siempre tiempo donde están emplazados. Creo tremendamente en el arte como
la obra va a ser otra en cada lugar, portadora de naturalezas distintas. A un elemento que dinamiza la sociedad de otra manera, no es algo
esto se suma lógicamente el contexto socio-político en el que el artista contemplativo al cien por cien, y aunque disfruto de la belleza formal de
está inmerso, donde se está formando y proyectándose. Si se hace un ciertos materiales y formas, y disfruto de ese lugar a donde la
paseo por mis exposiciones, sean en Cuba, Colombia, Brasil, Estados contemplación nos transporta, no quiero reducir mi práctica a esto. Ese
camino me ha llevado a tener una mirada atenta y crítica sobre los
2
Thomas McEvilley, “On the Manner of Addressing Clouds”, Artforum, verano, 1984, disímiles contextos donde he podido trabajar.
pp. 61-70.
Esta es una muestra que se comienza a narrar desde la óptica del colapso antes. Postcapital (2006), por ejemplo, fue una exposición que trató de 195
inmobiliario cubano, que aunque sea bastante particular, echa luz sobre analizar las transformaciones en la sociedad europea desde 1989, tras la
el colapso inmobiliario europeo y español. Cómo el poder económico y caída del Muro de Berlín, hasta el año 2006 en que se realiza el proyecto
político se maneja desde un contexto corrupto y autoritario es un asunto en el Palau de la Virreina de Barcelona, junto a Iván de la Nuez y Daniel
que ya había abordado desde Cuba. Se trata de tensar un hilo entre dos García Andújar. Ahí surgieron obras como Retrato (Europa) o Postcapital
contextos muy distantes y ver dónde se cruzan estas realidades sociales, y (2006), que forma parte hoy de la colección de la Art Gallery of Ontario
cómo se pueden abordar estos contextos desde el arte. Recuerdo que (AGO). Sin embargo, hoy día son obras que pasan por un proceso de
cuando vine a vivir a España tuve la sensación de que algunas de las recontextualización, donde es muy interesante percibir cómo el contexto
obras que había estado realizando no tenían contexto. Noticias recientes, socio-político se desplaza y subvierte el sentido original de algunas obras
que está en la exposición del CA2M, es una obra que surge en Brasil como y cómo queda obsoleta esa creencia de que algunos males sociales son
referencia a la bala perdida en un clima de violencia, y que se solo inherentes a las realidades latinoamericanas o africanas, que son
contextualiza en la España de hoy en relación con los affairs del caso problemas que atañen únicamente a los llamados países en vías de
Bankia. Obviamente en ese momento no fui buscando edificios desarrollo. Cuando el contexto europeo se va tiñendo con esos conflictos,
simbólicos del poder económico local, sino aquellos edificios más altos y nos percatamos de que los seres humanos no somos tan distintos, que
significativos de la ciudad, para hablar de la guerra de Irak y de cómo no importan las banderas, los credos o las ideologías para ser corrupto o
España estaba imbuida en ello, del tratamiento del tema en la prensa, de para afectar a los ciudadanos con las malas prácticas de gestión de las
la negativa del pueblo español a participar en el conflicto como instituciones y la administración pública de los bienes de un Estado y de
consecuencia de una arbitraria decisión de José María Aznar en su una sociedad, acarreando consigo el malvivir de la población y el
acercamiento a George Bush y a Tony Blair. autoritarismo de la política.

Con el tiempo me percaté de que la situación iba cambiando y se iba Lejos está la ilusión de que los contextos latinoamericanos —y el cubano
creando un contexto de diálogo para esas obras. En los últimos años, particularmente— cambien para mejor. Hemos sido testigos de que el
muchos artistas en España y Europa han estado tratando cuestiones modelo de las sociedades democráticas, tal como lo hemos conocido
políticas y hablando de temas económicos en sus obras, yo he hasta ahora, ha colapsado, o por lo menos su imagen ha quedado muy
continuado trabajando en los mismos asuntos que me preocupaban dañada. No obstante, creo que la democracia siempre es posible
196 enmendarla, la falta de democracia es más difícil de solucionar. Si siempre trato de escapar de la amenaza de que mi obra se convierta en
comparamos ambos contextos, el español y el cubano, tal vez no hubiese un comodín económico que se pueda diluir en su propio estatus de
sido posible hacer una exposición como esta en Cuba, aunque yo he mercancía. Creo que estos recelos ya implican una crítica a cómo el arte
hecho proyectos muy fuertes en la isla sin que hayan sido censurados. es absorbido por el capital y a cómo se consumen hoy día el pensamiento
Esta es una exposición que intenta hablar muy directamente sin querer y el arte: como simples mercancías con valor de cambio.
ser panfletaria, que es algo que odio al venir de un país donde todo el
tiempo hemos estado consumiendo panfletos. Temo y dudo del panfleto, Hay matices o capas a partir de los cuales se puede hacer una lectura del
del activismo simplón, rehúyo pensar que los ciudadanos son tontos y contexto o un posicionamiento en este, especialmente cuando es un
que se les pueda seguir engañando con otro discurso que se repite, que lugar que habitamos. Me interesa especialmente esa imagen subversiva
vuelve sobre sí mismo, como pura demagogia. del contexto que no se basa en los grandes mitos de una ciudad, en sus
iconos, sino en aquellos substratos que provienen de las voces
Uno de los primeros argumentos y críticas que debe tener el arte es populares, de un grafiti, de las pintadas sobre los azulejos de una
hablar de su propio contexto, y esto se reduce en un análisis y crítica del farmacia. Me refiero a esa experiencia de la ciudad que es el capital
lenguaje. La oposición y subversión del lenguaje por el propio lenguaje, el simbólico de quienes viven en ella y la recorren cotidianamente, que
poder elaborar un pensamiento con un lenguaje nuevo, contemporáneo, permite que surja un tipo de texto artístico que de otro modo se
es algo que valoro sobremanera, y pienso que ahí radica un acto de quedaría en la apariencia superficial de quien mira la ciudad con ojos
subversión de la realidad muy importante. Por ello mi inquietud por las extraños, distantes, sin sentido de pertenencia o complicidad.
variaciones y búsquedas formales, la inquietud por no construir una obra
normada. La normalización del lenguaje es uno de los grandes enemigos Evidentemente, piezas como Sin título (Alcantarillas) (2014) surgen de la
del arte porque lo convierte en un simple producto de mercado. Ese es vivencia de mis últimos años en Madrid, donde hemos participado en
uno de los grandes temores que rodea a las artes visuales. Producimos manifestaciones, hemos sido testigos de cargas policiales contra los
obras que también son objetos de consumo. Temo pasar por un artista jóvenes y donde se han visto propuestas de leyes conservadoras y
que simplemente crea imágenes, como alguien superficial que trabaja reaccionarias como nunca antes. Son males inimaginables dentro de las
con la arquitectura idílica de la ruina urbana; pero también me aterra democracias europeas, males que creíamos privativos de los regímenes
convertirme en un activista político simplón. Además me atemoriza y totalitarios. Todas estas vivencias, unidas a mi fascinación por lo artesanal,
como es la fundición en metal usada en las alcantarillas de las ciudades, medida de que si una metodología de trabajo funciona, se puede volver 197
donde cada una tiene un signo específico y a la vez son elementos que sobre ella con el tiempo. Algo similar ocurre con las cerámicas, que es un
definen un sitio, una ciudad; o la tradición de la cerámica española y soporte en el que he trabajado antes en múltiples ocasiones. En este caso
sevillana, usada en bares y farmacias, hacen surgir obras como respuesta a es una esquina de una calle en donde he vivido en Madrid, en San Andrés,
esos estímulos de la calle. Suelo caminar bastante por el centro de Madrid muy cerca de la Plaza del Dos de Mayo. Todos los días paso por allí y veo las
y observo mucho las pintadas, los carteles en las manifestaciones. Presto cerámicas. Volví entonces sobre ese gesto que recupera el trabajo que hice
bastante atención a la palabra que está rondando permanentemente la con las cerámicas urbanas de La Habana, o los tapices de Fin de silencio,
ciudad. De hecho, recojo y guardo carteles, algunos de ellos absolutamente que se hicieron para la intervención en Abierto x Obras en el Matadero de
provisionales y efímeros, el típico palito de madera con un folio impreso en Madrid en el año 2010, relativos a suelos de La Habana. Retomo esta
la oficina antes de salir a la manifestación. En algún momento me percaté metodología una vez más en un afán de documentación donde, más que la
de que toda esa iconografía, toda esa textualidad, se pierde al finalizar la elaboración de un objeto posterior o final, existe una voluntad de
manifestación y pensé que sería interesante que pudiera quedar en lo más documentar la realidad, de extraer la realidad y transformarla a través de
sólido que pueda contener la ciudad. Lo más inmediato es el grafiti, pero lo un pensamiento más realista o de la imaginación. Posiblemente estas
más sólido es la placa rígida, la piedra. Así surgió la idea de las alcantarillas, obras no tengan una vida larga, pero están permeadas de mi vida en
como ciertos pasajes por esa escritura de las voces de las multitudes. En un Madrid y de mucho del sentir de los españoles en estos años. Son piezas
principio incluso pensé la obra como algo mucho más directo, como el que en su propia materialidad y solución formal son muy madrileñas,
texto: “¡Basta, no más!”, “Madres libres tendrán hijos libres”, “Más pan y respiran la tradición de la cerámica en España. Por otra parte, está presente
menos chorizos”. Imaginé la pieza directamente con esos textos en las algo habitual en mi trabajo, que es el discurso paralelo, el juego lingüístico,
tapas de las alcantarillas, en la calle, con ciertos visos de bronce para que lo porno-indignado. Una alusión a un discurso social inmediato de lo
llamara la atención desde el asfalto. Es simplemente el gesto de devolver la indignado y la idea de la pornografía que llama la atención sobre el
voz al lugar que le corresponde, que es la ciudad, para ser interpelada contenido erótico de estas cerámicas. Todos los originales, hechos en la
constantemente por los transeúntes. década de los años veinte del pasado siglo, tienen un contenido picante.

Esa apropiación de lo inmediato es un mecanismo que ya había empleado Quiero creer que hago una recuperación de este discurso público,
en los noventa en La Habana con la fotografía y el texto. Lo que me da la urbano, al tiempo que rescato una tradición ceramista. Además, trato
198 de reconstruir un pasaje histórico en el arte del siglo XX, desde las más simple sería tomar un bote de pintura y salir a la calle a hacer
primeras vanguardias —teniendo en cuenta la fuerte carga subversiva grafitis y pintadas callejeras. Lo que deseo en el caso de las Cerámicas
que significa ese momento del arte, el Dadaísmo y el Surrealismo, como Porno-indignadas (2012-2014) es hacer un recorrido por la lengua
uno de los episodios más críticos de las vanguardias históricas— hasta escrita, que no considero sea menos literario que en otras obras
acá. Detrás de esta obra, si queremos hacer una lectura más profunda, conceptuales que he hecho, en el sentido en que está analizado el
aparte del placer textual, de la respuesta al clamor de la ciudadanía, lenguaje más inmediato que se encuentra en el espacio urbano, que es
hay otras capas que se sumergen en la tradición de un material y de la el de la pintada callejera y el anuncio comercial citadino. Es decir, estoy
propia historia del arte, aparte de ahondar en el grafiti como expresión impostando un lenguaje que no es el mío, pero que sigue siendo
contemporánea. De hecho, con Ferran Barenblit hemos estado escritura articulada, pensada, una construcción del lenguaje escrito y
conversando sobre la posibilidad de sacar las cerámicas a la calle en una construcción de la cultura visual en relación con una situación
algún momento durante la exposición, ponerlas al lado de sus urbana específica y con una tradición que a mí me interesa. Me llama
referentes en la esquina de San Andrés y San Vicente Ferrer, en mucho la atención la manera que la gente tiene de comunicarse, cómo
Malasaña. Lo que sería al final devolver la cerámica como gesto urbano la ciudad es utilizada como página en blanco y cómo esta se convierte
y también como grafiti. en una amalgama de flujos cambiantes de comunicación diarios. Si
revisamos las fotos que voy tomando cotidianamente con el teléfono,
¿Cómo se articula la dualidad entre el contenido político y el interés por veremos cómo cambia la fisonomía de la ciudad, es algo muy vivo que
la formulación estética y la construcción del lenguaje en una propuesta me interesa captar.
como la de las Cerámicas Porno-indignadas?
¿Ha cambiado la percepción de la ciudad que tenías ante toda la
Insisto en que la posibilidad de plantearse un lenguaje específico y dilatación del espacio de la urbe como un paisaje virtual; es decir, por la
luego recorrerlo tiene muchos otros intereses que exceden el forma en que ahora el escenario citadino es captado y reproducido de
contenido político o el interés social en ciertas obras. Explorar un forma inmediata en la pantalla de un teléfono móvil, replicado en
nuevo material va más allá de la política, porque es el modo natural cientos de imágenes filtradas y manipuladas que se consumen en las
que el artista tiene de observar e interpelar la realidad y, como decía redes sociales, los foros, etc.? ¿Ha cambiado en ese sentido el modo en
anteriormente, hay mucho de transgresión en ello. De lo contrario, lo que transitabas y tenías una experiencia del espacio público?
No soy el clásico usuario que utiliza las redes sociales con Con la popularización y democratización del medio fotográfico surge una 199
asiduidad —aunque en los últimos años estoy algo colgado con diferencia radical entre las fotografías que consumimos constantemente
Instagram—, pero como tantas personas vivo inmerso en esta dinámica de los lugares donde viajan turistas y fotógrafos ocasionales y la
de la comunicación mucho más ágil, consumiendo y haciendo circular fotografía que construye y analiza la realidad que estás viviendo, a la que
imágenes cada vez más inmediatas. Aun así me he cuidado siempre de perteneces y que tratas de examinar a través de estas imágenes. ¿Pero
esta inmediatez e intento hacer un arte que se resiste a ser panfletario y cómo cuidarse de no transmitir ciertas imágenes, o de la superficialidad y
que no hable única y directamente de un ciclo político o de una sociedad clichés que estas transmiten? Mi respuesta es alejarme siempre,
determinada, o de los conflictos inmediatos en los que estamos complejizar conceptualmente mi trabajo, investigar nuevos desafíos
envueltos. Trato de realizar un arte que vaya más allá de un sobre la imagen fotográfica, continuar siendo inconforme con la
enfrentamiento y transcripción superficial de la realidad. De ahí mi naturaleza inmediata de la fotografía, pero sin renunciar a su esencia
defensa —y mi práctica— de una fotografía analógica, que necesita un documental.
tiempo de elaboración, que se aferra a ciertos procesos y rituales para
hacerla existir, y que conserva el porqué de su existencia como imagen. A tenor de lo que has venido comentando sobre el modo de construcción
de la imagen y teniendo en cuenta el cuidado en la elaboración —si se
Por ejemplo, en mis fotografías en soporte hueso, intento incorporar una quiere preciosista— que se distingue en tu obra, caracterizada por una
serie de cuestiones que van más allá de la representación y de la esmerada cualidad visual y táctil, por una objetualización en la
documentación del lugar, ya que es una obra donde el material mismo —el presentación del proceso intelectual, resulta inevitable preguntar por las
hueso— y el proceso técnico de impresión adquieren una connotación y tensiones y los riesgos que implican en tu trabajo la disposición de una
enrarecen la fotografía inicial, aportan una densidad matérica, una serie de experiencia para los sentidos como estrategia de seducción y
referencias al cuerpo dolido, traumatizado, y a la historia de la fotografía y conocimiento, en la que entran en juego conceptos estéticos y filosóficos
el urbanismo. Todo esto le concede a la obra un espesor semántico que como percepción, belleza, representación, etc.
termina siendo percibido por el espectador, multiplica su poder
documental y su condición de objeto de arte, en tanto lenguaje abstracto y En este punto podemos hablar también de una categoría como la de
polisémico, que aporta en su recepción más fuerza y claridad que la que apariencia y de qué funciones tiene en mi obra. El venir de un contexto
pudiera suscitar una explicación más didáctica o panfletaria de la realidad. como el cubano de los años noventa me obligó a buscar una manera
200 compleja de decir, en un momento en que se hablaba de la metáfora instituciones que detentan el poder económico, y nos hagan hablar y
como un modo sofisticado de ocultamiento del significado. Esto al final reflexionar sobre algo tan elemental como el control alemán sobre la
dejó una enseñanza sobre la voluntad de un arte que intentaba Unión Europea y el desastre económico español, con todas las
entender la sociedad, y a un público nuevo, con una actitud de tipo consecuencias de ese escenario. Esa denuncia, que se puede hacer con un
vanguardista. Este público extraartístico que se trató de descubrir y de grafiti o con una manifestación en la calle, puede ser pasajera, borrada
construir desde los años ochenta en Cuba, da nacimiento a la raíz por una capa de pintura sobre una fachada y sucedida por la siguiente
relacional de mucho del arte que se produjera en esa generación, noticia en los medios de comunicación. Por el contrario, los gestos
apuntando hacia algo que Nicolas Bourriaud comenzara a teorizar artísticos quedan, se cosifican, la gente confía en ellos, no solo porque el
como estética relacional en los años noventa, pero que estaba discutido arte se ha percibido históricamente como un contexto de cierta
e investigado desde antes en Cuba con una nueva vanguardia que credibilidad, sino porque tenemos armas complejas para elaborar un
practicó el happening y la performance dentro de una sociedad lenguaje que la gente busca descodificar y entender.
comunista, intentando crear una trama de relaciones con el espectador
como sujeto activo en los procesos estéticos. Tal vez esta sea una exposición a corazón abierto, que mira hacia delante
y que también busca su contraparte y balance en otros procesos
Gracias a ello creí y sigo creyendo que el arte puede servir para algo más lingüísticos complejos que experimento, como la escultura o el dibujo.
allá de los marcos institucionales y del marco preciso de la historia del Tal vez también debería apuntar que cuando hablo de belleza,
arte y del arte para artistas. El hecho de que el público general pueda salir obviamente hablo de una categoría compleja, historicista pero
de una exposición con la idea de que detrás de una propuesta sofisticada primordial, revolucionaria y crítica, que siempre implica una necesidad
y de apariencia “bella” está asistiendo a un gesto similar al de una de entender la sociedad. Creo que es imprescindible también que el arte,
pintada callejera, tal vez haga pensar la realidad de otra manera. Me además de su potencial crítico, conserve siempre un espacio para el
parece importante que, a partir de un mecanismo tan tradicional como el encantamiento.
de la escultura, dos joyas en oro de 24 quilates [Saving The Safe
(Bundesbank) (2013) y Saving The Safe (Banco de España) (2014)] —con su
apariencia seductora y costosa, casi morbosa—, puedan convertirse en
una denuncia social de fuerte calado poniendo en tela de juicio a dos
Carlos Garaicoa: Annotations on an Artistic Practice
interview by suset sánchez

How is the understanding of your work furthered by the temporal they intersect definitely allude to a segment of my work that is more 201
conjunction of two very different curatorial projects that attempt to socially engaged.
make visible two approaches that hover over the constructions of
language in your work: from those aspects derived from the use of In contrast, the project at Fundación Botín arose from an invitation to
specific media charged with a tradition in the history of art, to those hold a workshop with fifteen artists, which constituted a prelude to
other elements stemming from the textuality that is permanently introducing my own practice. This was linked with the invitation I made
present in your production? to Vicente Todolí to collaborate as the curator of the exhibition. He
responded with an interest in analyzing the formal processes concealed
At the beginning of the discussions for the exhibition at CA2M, Agustín within my work: the use of photography and drawing, the idea of duality
Pérez Rubio suggested the word “order”. The tension that Agustín or of the diptych, and what he wanted to call the “horizontality and
observed in my work maintains a dialog with the CA2M’s verticality” in my work, which is the notion of the horizontal plane
programming, which is more focused on artists who have a strong present in my tables and models to suggest a landscape, while
conceptual, social, and intellectual component that is very notable in photography and drawing are conceived from the vertical, as the
their projects, such as in the case of Teresa Margolles, Raqs Media development of a constructive plan. Todolí endeavors to understand both
Collective, Jeremy Deller, and Aernout Mik among others. I would like levels by referring to my interest in architecture and urban planning.
to think that this is an experimental exhibition, which attempts to
display that part of my work that is more immediate or, one could say, At the Fundación Botín the weight of the exhibition rests on a general
more “militant”. The project aims to explore what is behind the perspective that includes the multiplicity of languages that I have
conceptual and social practice of my work, focusing on works in which employed in my work for years, especially in the last decade, which is
I have researched several economic issues, employing the use of money when Vicente Todolí began to have a closer relationship with my work,
and finances as referents to our society, in order to address various ever since the Tate Modern acquired Carta a los censores [Letter to the
concerns; or works that have dealt with the collapse of the real estate Censors] (2003)1 for their collection. This is a piece with an intense
market, as in the reference to the unfinishedness of architecture, in
the case of Cuba, or as the presentation of the architectural ruin as a 1
This work was acquired in 2004 with support from the American Fund for the Tate
metaphor of contemporary society. These are two issues that when Gallery.
202 political component, but which at the same time discusses formal revelations of a social, political, or existential type. In the exhibition at
questions specific to architecture and also addresses issues like the CA2M, Orden Inconcluso [Unfinished Order], we can talk about a project
control of the image and of thinking, taking film as a pretext. that is more direct and immediate, a language that openly addresses the
Subsequently, in 2009, when I did my exhibition La enmienda que hay en observer. Nevertheless, both exhibitions continue to be elaborate formal
mí [The Amendment that is in Me] at the Museo Nacional de Bellas Artes, investigations, because of the utilization that is made of ceramic, gold,
Vicente had the opportunity of seeing the show during the 10th Biennale and other materials, of the playing with architectonic modeling, and of
of Havana. Works such as Las Joyas de la Corona [The Crown Jewels] the figure of the artist hidden behind the architect. I am convinced that,
(2009), La palabra transformada [The Transformed Word] (2009), and a even when we are speaking about more current issues and questions
large series of photographs perforated with threads, led to more that are crucial to society, it is necessary to make use of a semantic and
extensive conversations, which culminated in the exhibition at the linguistic thickness in order to put those thoughts into circulation.
Fundación Botín. Here we started off from the idea of revising the use of
photography in my work as a support for subsequent interventions on If I attempt to analyze from some distance those statements of Orden
the surface of the work and how these changes involved the construction Aparente and Orden Inconcluso in both exhibitions, I think it is precisely
of dual spaces, with a before and an after, in which an ensuing passage that dialectic that marks all of my work. From the beginning I have opted
on the image is produced, be it when a photograph evolves into a for a post-conceptual formulation, bordering on the aridity of what is
drawing on paper, a sculpture, or a model, or when the real situation is displayed in the museum, the display of the museum object that speaks
reified in sculpture or in a space of representation, following the notion from a language that more than connote, wants to directly denote
of narrative so present in my work. reality, to talk about it without any subterfuges or adornments. If you
look at my early works, the direct documentation —in black and white—
I responded to the idea of “order” suggested by Agustín with two or the discourse of the architect —with all of the architect’s texts,
adjectives, two titles that intersect with each other. In the case of the measurements, and lined drawings— is vitally important, just like the
Fundación Botín the title refers to Orden Aparente [Apparent Order], objects recycled and later placed inside the exhibition space together
where I refer to a linguistic theme, in which the quality of the apparent in with the photographs and texts. There you can see that I am directly
the form, and the idea of the surface, precede the meaning, with the use playing with the strategy of documenting and displaying without so
of materials that attempt to conceal or permit more profound many intermediate layers; it was in those processes, moreover, where I
discovered the manner of recuperating the object in the primary space the urban itinerary, such as the manhole covers and ceramics, are based 203
that I was photographing and later converting into a sculpture. I have on ideas that I have been working on for a long time. In them I feel the
carried out that recuperation in many different ways, which has led me absolute liberty of saying things that are rebellious and anarchistic,
to penetrate different languages and to visually enrich my projects. To allowing me to talk openly, under a kind of trance or existential fear
sum up, this all led to a series of narratives and fictions where the idea of against political power and corruption. I use these urban elements as if
the documentation is the starting point for addressing larger issues and they were street graffiti or political placards, which for me constitute
problems. Today I continue to talk about the documentation of a space, a some of the manifestations that cities have for expressing themselves
city, or a specific society, a documentation that is later elaborated and for demonstrating their dissent in crisis situations. I think about the
intellectually, linguistically, poetically, and politically. It is what I like to necessity of re-elaborating them and appropriating them from the
call the encounter between fiction and reality, that is, how reality is position of art, as this language of the multitudes, many times
subsequently established by fiction, in the sense closest to Borges. anonymous, can turn into something tedious or becomes too unarmed
inside the space of art, if it is not rearticulated and re-contextualized
How could we read that mechanism of reality/fiction in the narration of within the exhibition display. The only thing that possibly arms and lends
the city that the itinerary of the museography in this exhibition strength to art is the conscious and elaborate use of language, the way
attempts to trace, since, as the curator Agustín Pérez Rubio has that the language of art has of existing, in a somewhat sophisticated and
explained, the emphasis is placed on the concept of the flâneur? ambiguous manner. I would say that the only thing that oversizes reality
and is successful in making it more “real” is its subsequent existence as
Since it has elements such as ceramics or manhole covers, the form in fiction.
which this exhibition is structured is that of an open exhibition, where
there are only two or three closed rooms and the rest of the In reference to a work such as Cerámicas Porno-indignadas [Porno-
museography is a type of itinerary or walk. These closed rooms also Indignant Ceramics] (2012-2014), one of the things that makes them
include works that, since they are models of buildings scaled-down in interesting is that they have an immediate character, since in themselves
their dimensions, refer once again to the city and to urban planning, they are the appropriation of another language as direct as graffiti or
transforming the visitor to the exhibition into a flâneur, insisting on the painted political slogans. But only the fact that their development is
idea of the urban walk. The works in the exhibition that stress this idea of based on such a robust artisanal tradition, and that these canons of
204 craftsmanship are respected, is what makes them more energetic as a gallery, to the white cube, to the museum, to the constricted framework
political discourse. Being extracted from reality and transformed into of the art institution, with all the risk this entails and the possible loss of
fiction, they achieve a more forceful effectiveness in so much text about its political potential.
a specific reality that has to be subverted. It might seem silly to say that I
am influenced by the gaze I cast upon the city and graffiti, but it is true It is a recurring fashion of recent times that can even result in projects of
that all of the time I am reading how the city writes itself, how the city is a certain interest, but I think that what a lot of people expect of artists is
written. If we look at them closely, my ceramics are full of graffiti, the that we change the manner of proposing those criticisms or discourses
photographs of the ceramics are full of marks, of paintings, which that position themselves before the system as radical, that we have
sometimes are political, sometimes are texts, the drawing of a penis, or different points of view. This concern is what led to a work like the
the tag of a graffiti artist. They are the traces of people who live in the manhole covers, which in the beginning was conceived as a mere
city and in a certain manner this is the way that the citizens have of appropriation of street placards. Nevertheless, the gesture of translating
appropriating it, and of dissenting; this is what is interesting about some of these messages into a figurative language, of transporting them
street art. The fact that these ceramics appropriate a direct language, not to a material such as bronze, lends those texts a density of material that
very literary one could say, that in some moments refers to the political strengthens their signifying condition in such linguistic elaboration. In
placard; the fact that they appropriate an urban language —and this sense, I identify with a basic thesis of structuralist thinking: the
although I clean and restore my ceramics— returns a gesture that increased density between the signifier and signified obliges the
compares with or is at the same level as the street painting. It is as if I observer to take a longer path to reach the message, thus making the
would make a graffiti on the ceramic itself, or on the city, but message more productive. Roland Barthes used to say that the way of
camouflaging it with the sophisticated language that is already found confronting power should not be direct, since every gesture of direct
per se in the street. I believe that is present in many of my works and is opposition only provokes repression. Yet if you take a detour you can
what I call encounters between fiction/reality. always find a way of dynamiting power, of reaching its essence by taking
a linguistic route of more profound meaning.
Evidently, if ultimately there is no elaboration of the forms and of the
languages of the multitudes in the public sphere, then it is a simple In this sense do you think that the very nature of art, or at least the
transposition of context, you are taking the voice of the street to the artistic propositions that you work with, link up with that way of
understanding the gesturality of art as a rhetorical or linguistic was a photographer documenting the action. It is precisely in that 205
subterfuge for producing discourse, from the liminality of the text and archeological structuring of the museum where I am making an incision
from the agency of a subjectivity that is oppositional to the structures in reality and placing it in front of the public in another context; this is
and relationships of power? That is, given your career or the genealogy where an interaction between language and observer takes place that is
that we can trace of your production, whose first concerns emerge in a sufficiently eloquent so that a variety of interrogations or questions
context that is distinctly totalitarian and coercive: could art be a about history or politics emerge from art.
functional mechanism for taking detours around power?
Therefore, could we assume that in your case art is a grand subterfuge
Yes, definitely. But I also have formal concerns that are not related with for the becoming of the agency of a political subject or of a social
the social or political. When I approached the first ceramics in Cuba I was subject, conscious of his or her role as an intellectual in the context the
not directly speaking about politics. I was making a transposition of intellectual inhabits, in the city? We should not forget, furthermore, that
reality, at most with an archeological objective, but which could become the city is the stage where historically the forms of politics in their
a political gesture. I understood what was behind the possibility of different acceptations have been represented and that this landscape is
examining reality, of copying, of imitating it from another language, as I the one addressed in the exhibition.
did with the ceramics in Havana, where I simply copied by hand the
ceramics I found in the street in the most faithful way possible. The I am afraid of defining myself as an intellectual when I think of the
simple fact of that copy brought up a new discourse, which was also a intellectuals I admire and who I see as persons capable of interacting and
political gesture. making their voice heard in the public sphere in a very articulated
manner, who are able to clearly assemble their thinking from philosophy,
When I made El juego de las decapitaciones [The Game of Decapitations] political science, or other areas of thinking and of social action, like a
(1993), where I extract a stone from a building in ruins and exhibit it, public practice in which a way of seeing reality is expressed, one more
what the gesture of the readymade does is to call attention to a reality forceful and active. The visual arts operate in a space much more limited
that is frustrated and abandoned. In this work not even the title is mine, than that of the word, our exhibitions are tiny gestures, enclosed by the
it comes from a story by José Lezama Lima. The stone is signed like walls of a museum and certain cultural politics. I am sure, however, that
Duchamp’s urinal and not even the photographs are mine, because there even so art fulfils its functions in that small circle in which it moves, also
206 articulating itself from a field like that of education, in order to channel hermetic context of art. That was a great debate in Cuba at that time: For
and multiply much of what we as artists propose with our works. But I whom and why do we produce art? A debate we inherited from the first
will not deny my admiration for the figure of the Gramscian intellectual, avant-gardes of the twentieth century and that has been continued until
one can always aspire to it. today.

From a very young age, in the 1980s, I started to spend time with many If you look at my first works, they are simply documentary photographs
artists, musicians, and poets who belonged to the Bohemian circle of taken in the street, with textual elaborations around them, exhibited
Havana and began participating as a spectator in that very particular according to a methodology that is totally derived from Kosuth: the
phenomenon of Cuban art of that decade, with a political-social dynamic object, its representation, and the text describing it. A reformulation of
and a questioning of the space of art that were very unprejudiced and One and Three Chairs in the public space of Havana. Following on this
open. Having begun my training in 1980s Cuba taught me that there first approximation to the public space in the early 1990s, I began to
existed a concern beyond the mere fact of wanting to produce a form, of research other contemporary practices with similar paths: Barbara
wanting to paint, or to make a sculpture. I was preceded by and grew in Kruger, Krzysztof Wodiczko, and Jenny Holzer, among others. I continued
the mythology of the Cuban art of those years: of how it directly to be interested in writing and I read a lot of theory: Michel Foucault,
confronted political power, the institutions, and how it recuperated a Roland Barthes, Octavio Paz, Marshall Berman, etc. From the confluence
spirit that was avant-garde, rebellious, and in opposition to the system, of these interests arose the first works that I took out on the street,
in moral and political terms. Groups like Arte Calle, Puré, the works of convinced that I could not be content with being a naïf artist who had
Lázaro Saavedra and Abdel Hernández, among others, defined my arrived at the School of Fine Arts. The first work that I regard as serious in
practice. In that spirit, my very first works speak from the image and the this sense is the public intervention Suceso en Aguiar 609 [Incident at
text and are permeated by that kind of citizen participation that Aguiar 609] (1990), which was made in the building in which I lived, an
characterized Cuban art of that period, where the artistic field was seen old citadel that was very popular in Old Havana. I intervened in the space
as a more pluralistic space, one which attempted to enter into dialog with a nylon artifact in various colors that spanned the entire building
with other strata of society and not only with the art world. This is the and I made a textual reflection on the appearance of that aesthetic
path I took to arrive at my first public works of the 1990s, with the object there. I was conscious that to make the observers participate in an
intention of addressing an observer different from the one in the object of this kind I had to convince them with rhetorical subterfuges.
The act or the relational gesture had to appear by means of a verbal becoming of society, thus, it is not about simply elaborating forms or 207
proposition. These first works translate the struggle of how to make visual structures. It is not about the pleasure of painting, photography,
people who belong to a non-artistic context participate in a new sculpture, or any other mode of visual expression. It is very easy to learn
aesthetic image or object; how can that image or object appear in the life to dominate a language and achieve a certain amount of virtuosity; the
of someone and how to achieve that the image or object is capable of problem lies in what one can breathe into that skill, how can
stimulating a different thinking and understanding of reality, or that it individuality be translated by means of that language in dialog with the
can even reaffirm that primary thinking, which the image is a carrier of. A reality of the context to which the artist belongs. This great drama of the
document is the carrier of a message that can be more or less charged in avant-gardes, of bringing art closer to life, is precisely the question about
sensorial, moral, political, or ideological ways, but how can this how to fill the forms that we have made, how to not be merely an
document be truly consumed? Burdened with this question I arrived at impressionist before that reality. Ultimately, it is about the search for a
another key moment in my training, my involvement with the press language that, without losing its essence as “art”, is capable of
photographers in Cuba: José Ney, Pedro Abascal, Mario García Joya, Juan articulating itself as a space of social critique. Ever since the first avant-
Carlos Alom, René Peña, etc. This closeness to the photographic image gardes we have understood that language is something that has to be
and to documentary photography led to my being considered for many imbued with intentionality. Then art could definitely be a subterfuge for
years a photographer, something I do not completely agree with; speaking as a citizen, but at the same time it is a linguistic reflection, an
although I employed many mechanisms learned from them, I did it with abstract passage about reality. Reify an image, lend it density, close it,
a gaze that was external to traditional documentation. I have never been and reduce it to the interpretation it can have of so many other things, is
a photographer imbued with the phenomenon of the image as the a complex process that takes a lot of study and the practice of a
decisive instant, as I have always explored the existing space between the discipline. This is where it becomes inevitable to quote the famous
image itself and thought, between the image and my own linguistic and statement by Ad Reinhardt: “Art is art. Everything else is everything else.”
existential digressions.
Let us return to the concern you mentioned about how to make
The language of art, as I understand it, is a foundational element of someone participate in the image and moreover achieve that such a
many references and necessities for the expression of knowledge. It is construction can be foundational for a determined line of thinking or
capable of establishing ideas, but also of structuring our culture and the debate, or that it can even produce a different reality. In addition, let us
208 think of the specific context in which this exhibition occurs, following any way you want, but we have to keep in mind where and for whom we
the words of Agustín Pérez Rubio, inasmuch as it is a project that is speak; this is something I repeat tirelessly in workshops and talks, in
reading a historical moment at the present time, one being experienced addition to it being a crucial issue in my own artistic practice. The works
by the European Union and Spain within it. How then to conceive of your produced for the pages of an art magazine, a museum, a gallery, or a
position —with the life experience that you have had in a political public space are not the same, each time the work will be a different one
system as different as the Cuban one— in the specific context in which in each place, a transporter of different natures. Logically, this is
these image are being constructed and in the form in which they appear augmented by the social-political context in which the artist is
in the exhibition? How, and in what, do you want to make the observers immersed, where the artist is defining and projecting him-or herself. If
participate? you review my exhibitions, whether in Cuba, Colombia, Brazil, United
States, Spain, Germany, France, or Italy, you will find that there is
2
In his text “On the Manner of Addressing Clouds” —a fundamental essay invariably a passage through the local context, where some work
in the study program at the Instituto Superior de Arte (ISA) during my examines that reality from close up: Ahora juguemos a desaparecer (I)
training— Thomas McEvilley speaks of the context as an essential [Now We Play at Disappearing (I)] (2001), in Sonsbeek 9, the work with
element among all of the concepts of content that according to him are candles in the Dutch city of Arnhem; Retrato (Europa) [Portrait
present in the work of art. In all of the workshops that I give, in which I (Europe)](2006), in Palau de la Virreina in Barcelona; Noticias recientes
subject my practice and methodologies to scrutiny in the division (España II) [Recent News (Spain II)] (2007), among others; that contextual
inherent in the gesture of teaching, I cite McEvilley and address the gaze has always existed in my work.
special meaning he gives to context for the artistic process. I have found
similar ideas in artists that I admire, such as Hans Haacke, who refers to In this exhibition, possibly, that interest in two specific contexts of my
context as the essential material of an art work. We are not only speaking biography is emphasized: Cuba and Spain; yet the concern for the
of a social context, of the city or a country, but of all the contexts that context is recurringly present. Perhaps, because I speak from art, a
acquire presence in the creation of a language. A work can be created in language that in its complexity can become distant from reality, in my
practice there has been an interest for the contextual and the relational.
2
Thomas McEvilley, “On the Manner of Addressing Clouds”, Artforum (summer, The idea that art is a specific language that dialogs with a particular
1984): pp. 61-70. context permits an interchange to arise between the artist as a
researcher and the receiver or observer, which permits both of them to speak about the war in Iraq and how Spain was involved in it, about how 209
have a sensorial experience of the space and time where they are located. the issue was handled in the press, and about the refusal of the Spanish
I believe tremendously in art as an element that dynamizes a society in a people to participate in a conflict that was the result of an arbitrary
different manner, it is not something 100 percent contemplative, and decision by José María Aznar in his attempt to suck up to George Bush
although I take pleasure in the formal beauty of certain materials and and Tony Blair.
forms, and take pleasure in that space to which contemplation leads us, I
do not want to reduce my practice to that alone. This path has led me to Over time I became aware that the situation was changing and a context
have an attentive and critical gaze on the dissimilar contexts in which I of dialog was being formed for these works. In the last few years many
have been able to work. artists in Spain and in Europe have been treating political issues and
speaking about economic themes in their works, I have continued
This is an exhibition that begins its narrative from the perspective of the working on the same topics that worried me previously. Postcapital
Cuban real estate collapse, which although quite specific throws light on [Postcapital] (2006), for example, was an exhibit that attempted to
the real estate market collapse in Europe and Spain. Since economic and analyze the transformations in European society from 1989, after the fall
political power is managed from a corrupt and authoritative context it is of the Berlin Wall, until 2006, when the project was realized in the Palau
a matter that I had already dealt with in Cuba. The idea is to tautly de la Virreina in Barcelona, together with Iván de la Nuez and Daniel
stretch a thread between two contexts very far from each other and see García Andújar. That is where works such as Retrato (Europa) [Portrait
where these social realities intersect and how these contexts can be (Europe)] or Postcapital (2006) arose, which today forms part of the
addressed from the field of art. I recall that when I came to live in Spain I collection of the Art Gallery of Ontario (AGO). However, today they are
had the feeling that some of the works I had been making lacked context. works going through a process of re-contextualization, where it is very
Noticias recientes, which is included in the exhibition at CA2M, is a work interesting to perceive how the social-political context shifts and
that was made in Brazil referring to the lost bullet in a climate of subverts the original meaning of some of the works and how the belief
violence, which is contextualized in contemporary Spain in relationship that some social maladies are solely inherent to Latin American and
to the Bankia affair. At that moment I was obviously not searching for African realities becomes obsolete, that these are problems only
buildings symbolizing the local economic power, rather those buildings concerning the so-called developing countries. When the European
that were the tallest and the most important for the city, in order to context is being colored by those conflicts, we notice that human beings
210 are not that different, that nationalities, credos, or ideologies do not language. The opposition to and subversion of language by language
matter in being corrupt or in affecting citizens with the bad itself, being able to formulate a thought with a new, contemporary
management practices of the institutions and of the public language, is something I value enormously, and I believe that here is
administration of the assets of the state and of a society, resulting in the where a very important act of subversion of reality lies. This is the reason
privation of the populace and in the authoritarianism of politicians. for my concern for formal variations and explorations, my concern to not
construct a work that is standardized. The standardization of language is
The illusion has long faded away that the Latin American —and one of the greatest enemies of art because it converts it into a mere
especially the Cuban— contexts will change for the better. We have market product. This is one of the fears that circles the visual arts. We
witnessed how the model of democratic societies, in the form we have produce works that are also objects of consumption. I am afraid of being
known them till now— has collapsed, or at least its image has been regarded as an artist who simply creates images, like a superficial person
critically damaged. Nevertheless, I believe that it is always possible to who works with the idyllic architecture of the urban ruin; but I am also
amend democracy; the lack of democracy is more difficult to solve. If we terrified of becoming a simple political activist. Moreover, I am terrified,
compare both contexts, the Spanish and Cuban one, perhaps it would and I always try to evade the threat, of my work being transformed into
not have been possible to mount an exhibition like this in Cuba, although an economic pretext that can dilute itself in its very status of
I have created very critical projects on the island without them being merchandise. I think that these suspicions already imply a critique of
censored. This is an exhibition that attempts to speak very directly how art is absorbed by capital and of how today thought and art are
without being propagandist, which is something I hate, coming from a consumed: as mere commodities with exchange value.
country where we have been consuming propaganda all of the time. I
fear and doubt propaganda, crude activism, I refuse to believe that
citizens are stupid and that they can continue to be duped with a There are nuances or layers which allow one to make a reading of the
different discourse that repeats itself, that regurgitates itself, like pure context or a positioning in it, in particular when it is the place we
demagogy. inhabit. I am especially interested in that subversive image of the
context not based on the great myths of the city, on its icons, but on
One of the first arguments and criticisms that art should have is to speak those sublayers derived from popular voices, from graffiti, of scrawlings
of its own context, and this boils down to an analysis and critique of on a pharmacy’s tiles. I am referring to that experience of the city that is
the symbolic capital of those who live in it and traverse it everyday, can contain. The most direct is graffiti, but the most solid is the rigid 211
which permits a type of artistic text to emerge that otherwise would placard, the stone. That is how the idea of the manhole covers arose, with
remain the superficial appearance of who looks at the city with the eyes certain passages through that writing of the voices of the multitudes.
of a stranger, without any feeling of belonging or complicity. Initially I even thought of the work as something much more direct, like
the text: “Enough, no more!”, “Free mothers will have free children”,
Evidently, works such as Sin título (Alcantarillas) [Untitled (Manhole “More bread and less sausage”.3 I imagined the work directly with those
Covers)] (2014) arise from my experiences in these last few years in texts on the manhole covers, in the street, with certain bronze gleams to
Madrid, where we have taken part in demonstrations, have witnessed attract attention from the asphalt. It is simply the gesture of returning
police charges against the young people and where laws have been the voice to the place where it belongs, which is the city, in order to be
proposed that are more conservative and reactionary than ever before. constantly questioned by pedestrians.
These are unimaginable evils in European democracies, evils that we
thought exclusive to totalitarian regimes. All these experiences, together This appropriation of the immediate is a mechanism I had already
with my fascination for the artisan, such as the metal casting used in the employed in the 1990s in Havana with photography and text. Which
manhole covers for cities, where each one has a special meaning and at suggests to me that if a work methodology functions, one can return to it
the same time they are elements that define a city; or the tradition of after some time. Something similar occurs with the ceramics, which is a
Spanish and Sevillian ceramics, used in bars and pharmacies, resulted in medium I have worked with before on multiple occasions. In this case it
works as a response to those stimuli in the street. I walk a lot around the is the corner of a street in which I have lived in Madrid, San Andrés, very
center of Madrid and observe the graffiti, the placards used in close to the Dos de Mayo square. Every day I walk by there and see the
demonstrations. I pay quite a lot of attention to the word that is ceramics. I returned therefore to that gesture that recuperates the work I
permanently circulating through the city. In fact, I collect and keep did with the urban ceramics in Havana, or the tapestries of Fin de silencio
placards, some of them absolutely provisional and ephemeral, the typical [End of Silence], which were made for my intervention in Abierto x Obras
stick of wood with a piece of paper printed in the office before leaving for [Open for Construction] at the Matadero de Madrid in 2010 and related
the demonstration. At some point I noticed that all of that imagery, all
that textuality, is lost when the demonstration is over and I thought it 3
Translator’s note: The political slogan “Más pan y menos chorizos” plays with the
would be interesting if it could stay in the most solid space that the city double meaning of “chorizo”: sausage and thief.
212 to the floors of Havana. I took up again that methodology with the intent to delving into graffiti as a contemporary form of expression. In fact, we
of documenting, more than the creation of a subsequent or final object, have been discussing with Ferrán Barenblit the possibility of taking the
where there is a will to document reality, to extract reality and transform ceramics out to the street at some moment during the exhibition, of
it by means of a thought that is more realist or of the imagination. These putting them beside their referents at the corner of San Andrés and San
works might possibly not last long, but they are permeated with my life Vicente Ferrer, in the district of Malasaña. Which would ultimately entail
in Madrid and with a lot of the emotions of the Spanish people in those returning the ceramic as an urban gesture and also as graffiti.
years. They are works that in their very materiality and formal solution
are very much of Madrid, they breathe the tradition of ceramics in Spain. How is the duality of the political content and the interest for the
On the other hand, something habitual in my work is also present in aesthetic formulation and construction of language articulated in a
them, that is the parallel discourse, the linguistic game, the porno- work such as the Cerámicas Porno-indignadas?
indignant. An allusion to the social discourse close to the indignant and
to the idea of pornography that calls attention to the erotic content of I have to insist that the possibility of opting for a specific language and
these ceramics. All of the originals, made in the 1920s, are risqué in their later exploring it has many other interests that surpass the political
content. content or the social interest of certain works. Exploring a new material
goes beyond the political, because this is the natural way that an artist
I would like to think that I carry out a recuperation of this public, urban has of observing and interrogating reality and, as I said before, there is a
discourse at the same time that I rescue a certain ceramic tradition. lot of transgression in it. Otherwise the easiest thing to do would be to
Moreover, I attempt to reconstruct a historical moment of the twentieth take a can of paint and go out in the street and paint graffiti and slogans
century, from the first avant-gardes —keeping in mind the strong on the walls. What I desired in the case of the Cerámicas Porno-
subversive content that this moment in art signifies, Dadaism and indignadas (2012-2014) was to take a journey through written language,
Surrealism, as one of the most critical episodes of the historic avant- which I do not consider less literary than in other conceptual works that I
gardes— up to the present. Behind this work, if we want to attempt a have made, in the sense that I am analyzing the most immediate
more profound reading, apart from the textual pleasure, from the language one can find in the urban space, which is street painting and
response to the clamor of the populace, there are other layers submerged commercial advertisements. That is, I am projecting a voice that is not
in the tradition of a material and in the proper history of art, in addition mine, but which continues to be articulated, thought-out, writing, a
construction of written language, and a construction of visual culture in try to make art that goes beyond confrontation and the superficial 213
relation to a specific urban situation and with a tradition that interests transcription of reality. This is the reason for my defense —and my
me. What truly strikes me is the way people have of communicating, how practice— of analog photography, which needs a certain amount of time
the city is utilized like a blank page and how the city is transformed into to be realized, that clings to certain processes and rituals in order to exist,
an amalgam of a varying flow of daily communication. If we look at the and that preserves its raison d’être as image.
photographs that I take everyday with my telephone, then we see how
the physiognomy of the city is changing, it is something very alive that I For example, in my series of photographs printed on bone, I attempt to
am interested in capturing. incorporate a series of questions that go beyond representation and the
documentation of the place, since it is work where the material
Has the perception of the city that you had now changed before all of itself —bone— and the technical process of printing acquire a
the dilatation of the urban space as a virtual landscape? That is, by the connotation and rarefy the original photograph, contributing a material
way in which nowadays the urban scene is recorded and reproduced density, a series of references to the injured, traumatized body, and to
immediately on the screen of a cell phone. Replicated in hundreds of the history of photography and urban planning. All of this lends the work
filtered and manipulated images that are consumed in the social a semantic thickness that ends up being perceived by the observer, that
networks, forums, etc.? In this sense, has the manner in which you multiplies its documentary power and its condition as an art object, as
moved through and experienced the public space changed? abstract and polysemic language, that adds to its reception more
strength and clarity than a more didactic or propagandist explication of
I am not the typical user who uses the social networks reality could arouse.
assiduously —although in recent years I have been somewhat hooked on
Instagram— but like so many people I live immersed in this dynamic of a The popularization and democratization of the photographic medium
much more rapid communication, consuming and distributing images has brought about a radical difference between the photography we
that each time are more instantaneous. All the same, I have always been incessantly consume of the places where tourists and sporadic
wary of that immediacy and strive to make an art that resists being photographers travel to, and the photography that constructs and
propagandist and that does not speak solely and directly about a political analyzes the reality you are experiencing, to which you belong to, and
cycle or a particular society, or of the current conflicts we are involved in. I which you try to examine by means of these images. Yet, how to avoid
214 not transmitting certain images, evade the superficiality and clichés that attempting to discover and construct, gave birth to the relational root of
these images transmit? My answer is to always distance myself, to much of the art produced by that generation, indicating something that
conceptually complicate my work, to investigate new challenges in the Nicolas Bourriaud began to theorize as relational aesthetics in the 1990s,
photographic image, to continue to be unsatisfied with the immediate but which had been discussed and explored beforehand in Cuba, by a
nature of photography, but without renouncing its documentary new avant-garde that practiced the happening and performance art
essence. within a communist society, endeavoring to create a network of
relationships with the observer as an active subject in aesthetic
In accordance with what you have been saying about the manner of processes.
constructing the image, and keeping in mind the care in the realization
—one could almost say preciousness— that distinguishes your works, Thanks to it, I believed and continue to believe that art can serve for
which are characterized by a refined visual and tactile quality, by an something beyond the institutional framework and the specific
objectification in the presentation of the intellectual process, it is almost framework of art history and art for artists. The fact that the general
inevitable to ask you about the tensions and risks implied in your work public can leave an exhibition with the idea that behind a sophisticated
by the disposition of an experience aimed at the senses, as a strategy of work with a “beautiful” appearance it is watching a gesture similar to
seduction and knowledge, in which aesthetic and philosophical concepts spray paintings on the street, can perhaps stimulate such an audience to
come into play such as perception, beauty, representation, etc. conceive of reality in another way. It seems important to me that,
anchored in a mechanism as traditional as sculpture, two jewels of
In regard to this point we could also talk about a category such as twenty-four carat gold [Saving The Safe (Bundesbank) (2013) and Saving
appearance and what functions it assumes in my work. Coming from a The Safe (Banco de España) (2014)] —with their seductive and expensive,
context such as the Cuban one in the 1990s obliged me to search for a even morbid appearance— can transform themselves into a social
complex manner of speaking, at a moment when the metaphor was denouncement of strong import, calling into question two institutions
being discussed as a sophisticated mode of obscuring meaning. This that illegitimately exercise economic power, urging us to talk about and
finally left me with lessons about the will of an art that attempted to reflect on something as basic as German control of the European Union
understand society, and a new audience, with an attitude of an avant- and the Spanish economic disaster, with all the consequences of such a
garde type. This extra-artistic audience that in 1980s Cuba artists were scenario. This denunciation, which you can make in the street with a
graffiti slogan or a demonstration, can be transient, erased by a coat of 215
paint on the façade or followed by the next piece of news in the media. In
contrast, artistic gestures remain, they reify themselves, people trust in
them, not only because art has historically been perceived as a context of
a certain credibility, but because we possess complex tools to realize a
language that people seek to decode and comprehend.

Perhaps this is a frank and open exhibition, one that looks forward and
that also looks for its counterpart and balance in other complex linguistic
processes that I experience, such as sculpture and drawing. Perhaps I
should also point out that when I talk about beauty, I am obviously
speaking about a complex category, historicist but primordial,
revolutionary and critical, which always implies a necessity of
understanding society. I believe that it is also indispensable that art, in
addition to its critical potential, always preserve a space for
enchantment.
216 Obra en exposición en CA2M / Works in exhibition at CA2M Porn-Outraged Ceramics (Elephants!), 2014
Diptych. Cold digital printing on ceramic, 158,6 x 11,1 x 3 cm. Print Ilfordjet mounted and laminated
on aluminium, 279 x 111 cm

página 52-53
Cerámicas Porno-Indignadas (Para un chacal una trampa), 2014
página 44-45 Díptico. Impresión digital en frío sobre cerámica, 188,7 x 62,2 x 3 cm. Impresión Ilfordjet montada
y laminada en aluminio, 279 x 64 cm
Cerámicas Porno-indignadas, 2012-2014
Instalación. Ocho dípticos. Impresión digital en frío sobre cerámica. Impresión Ilfordjet montada Porn-Outraged Ceramics (For a Jackal, a Trap), 2014
y laminada en aluminio. Diferentes medidas Diptych. Cold digital printing on ceramic, 171 x 180 x 3 cm. Print Ilfordjet mounted and laminated
Dimensiones variables on aluminium, 279 x 178 cm

Porn-Outraged Ceramics, 2012-2014

página 54-55
Installation. Eight diptychs. Cold digital printing on ceramic. Print Ilfordjet mounted and
laminated on aluminium. Different measures Cerámicas Porno-Indignadas (Para combatir), 2014
Variable dimensions Díptico. Impresión digital en frío sobre cerámica, 162,3 x 115 x 3 cm. Impresión Ilfordjet montada
y laminada en aluminio, 279 x 116 cm
página 46-47 Porn-Outraged Ceramics (To Fight), 2014
Cerámicas Porno-indignadas (Provocación), 2012 Diptych. Cold digital printing on ceramic, 162,3 x 115 x 3 cm. Print Ilfordjet mounted and laminated
Díptico. Impresión digital en frío sobre cerámica, 117 x 168 x 3 cm. Impresión Ilfordjet montada on aluminium, 279 x 116 cm
y laminada en aluminio, 279 x 224 cm
página 56-57
Porn-Outraged Ceramics (Provocation), 2012
Diptych. Cold digital printing on ceramic, 117 x 168 x 3 cm. Print Ilfordjet mounted and laminated Cerámicas Porno-Indignadas (Un consuelo eficiente), 2014
on aluminium, 279 x 224 cm Díptico. Impresión digital en frío sobre cerámica, 177,32 x 117,96 x 3 cm. Impresión Ilfordjet
montada y laminada en aluminio, 279 x 119 cm
página 48-49 Porn-Outraged Ceramics (Efficient Relief), 2014
Cerámicas Porno-indignadas (Diarretil), 2014 Diptych. Cold digital printing on ceramic, 177,32 x 117,96 x 3 cm. Print Ilfordjet mounted and
Díptico. Impresión digital en frío sobre cerámica, 158 x 182,3 x 3 cm. Impresión Ilfordjet montada laminated on aluminium, 279 x 119 cm
y laminada en aluminio, 279 x 184 cm
página 58-59
Porn-Outraged Ceramics (Diarretil), 2014
Diptych. Cold digital printing on ceramic, 158 x 182,3 x 3 cm. Print Ilfordjet mounted and laminated Cerámicas Porno-Indignadas (Inmejorable), 2012
on aluminium, 279 x 184 cm Díptico. Impresión digital en frío sobre cerámica, 167,2 x 150 x 3 cm. Impresión Ilfordjet montada
y laminada en aluminio, 279 x 175 cm
página 50-51 Porn-Outraged Ceramics (Unsurpassable), 2012
Cerámicas Porno-indignadas (¡Elefantes!), 2014 Diptych. Cold digital printing on ceramic, 167,2 x 150 x 3 cm. Print Ilfordjet mounted and
Díptico. Impresión digital en frío sobre cerámica, 158,6 x 111,1 x 3 cm. Impresión Ilfordjet montada laminated on aluminium, 279 x 175 cm
y laminada en aluminio, 279 x 111 cm
página 60-61 Portfolio, 2013 217
Installation. Eight engraved brass sheets, 29,7 x 21 cm each one, black velvet, leather case, wood
Cerámicas Porno-Indignadas (Política bucal), 2014
and metal, 41,5 x 33 x 9 cm. Variable dimensions
Díptico. Impresión digital en frío sobre cerámica, 171 x 180 x 3 cm. Impresión Ilfordjet montada
y laminada en aluminio, 279 x 178 cm
página 104-117
Porn-Outraged Ceramics (Mouth Politic), 2014
Diptych. Cold digital printing on ceramic, 171 x 180 x 3 cm. Print Ilfordjet mounted and laminated Sin título (Alcantarillas), 2014
on aluminium, 279 x 178 cm Instalación. Cinco bajo relieves en bronce, adoquines, proyección de fotos fijas. Dimensiones
variables

página 76-79 Untitled (Manhole Cover), 2014

Installation. Five bronze Bas-relief, wood, paving stone, photographs projection. Variable
Retrato (Europa), 2006 dimensions
Instalación. Fotos a color y blanco y negro, monedas, madera, PVC. Dimensiones variables
Portrait (Europe), 2006 página 106-107
Installation. Black and White and color photographs, coins, wood, PVC. Variable dimensions
Sin título (Saturno devorando a sus hijos), 2014
Bajo relieve en bronce. 0,8 x 62 cm
página 86-87
Untitled (Saturn Devouring His Son), 2014
Saving The Safe (Bundesbank), 2013 Bronze Bas-relief. 0,8 cm x 62 cm
Instalación. Escultura en oro de 21 K, 10 x 16,5 x 6,5 cm. Caja de seguridad, plataforma giratoria, luz
led, madera. Dimensiones variables
página 108-109
Saving The Safe (Bundesbank), 2013
Sin título (Laberinto), 2014
Installation. 21 K Gold sculpture 10 x 16,5 x 6,5 cm. Safe box, rotating base, LED light, wood
Bajo relieve en bronce. 0,8 x 58,5 x 58,5 cm
Variable dimensions
Untitled (Labyrinth), 2014
Bronze Bas-relief. 0,8 x 58,5 x 58,5 cm
página 88-89
Saving The Safe (Banco de España), 2014 página 110-111
Instalación. Escultura en oro de 22 K, 3,2 x 13,4 x 14,9 cm. Caja de seguridad, plataforma giratoria,
luz led, madera. Dimensiones variables Sin título (kWh), 2014
Bajo relieve en bronce. 0,8 x 79 x 79 cm
Saving The Safe (Bank of Spain), 2014
Installation. 22 K Gold sculpture, 3,2 x 13,4 x 14,9 cm. Safe box, rotating base, LED light, wood Untitled (kWh), 2014
Variable dimensions Bronze Bas-relief. 0,8 x 79 x 79 cm

página 112-113
página 93-101
Sin título (Madrid a medio a gas), 2014
Portafolio, 2013
Bajo relieve en bronce. 0,8 cm x 14,5 cm
Instalación. Ocho placas de latón grabado, 29,7 x 21 cm cada una, terciopelo, caja de cuero,
madera y metal, 41,5 x 33 x 9 cm. Dimensiones variables Untitled (Madrid a medio a gas), 2014
Bronze Bas-relief. 0,8 cm x 14,5 cm
218 página 114-115 página 157
Sin título (Alumbrado público), 2014 Edificio Arcos-Fémures curvados, 2014
Bajo relieve en bronce. 0,8 x 59,5 x 59,5 cm Impresión de pigmento sobre hueso cubierto de gelatina, 12,9 x 29,1 cm
Untitled (Alumbrado público), 2014 Arches Building - Curved Femurs, 2014
Bronze Bas-relief. 0,8 x 59,5 x 59,5 cm Pigment print on gelatine coated bone, 12,9 x 29,1 cm

página 140-145 página 158

Entr’acte (après René Clair), 2014 Calle Fuencarral-Fémures, 2014
Instalación. Maqueta en madera de balsa, metal y MDF. Videoproyección y cuatro reproductores Impresión de pigmento sobre hueso cubierto de gelatina, 29,1 x 12,9 cm
MP4, 3,8 x 3,4 cm. Fragmentos del filme de René Clair Entr’acte, 1924 y de vídeos de dominio
Fuencarral Street - Femurs, 2014
público descargados de Internet
Pigment print on gelatine coated bone, 29,1 x 12,9 cm
105 x 125 x 165 cm
Entr’acte (après René Clair), 2014 página 159
Installation. Wood, metal and MDF model. Video projection and four MP4 players, 3,8 x 3,4 cm.
Fragments of the film Entr’acte by René Clair, 1924 and public domain videos downloaded from Detalle Entrepisos-Pelvis, 2014
Internet Impresión de pigmento sobre hueso cubierto de gelatina, 12,9 x 29,1 cm
105 x 125 x 165 cm Detail Mezzanines - Pelvis, 2014
Pigment print on gelatine coated bone, 12,9 x 29,1 cm
página 154
Santa María Loma-Flores/Isquion, 2014 página 160
Impresión de pigmento sobre hueso cubierto de gelatina, 12,9 x 29,1 cm La pesadilla ucraniana-Esquina/Piernas, 2014
Santa María Loma - Flowers / Ischium, 2014 Impresión de pigmento sobre hueso cubierto de gelatina. 12,9 x 29,1 cm
Pigment print on gelatine coated bone, 12,9 x 29,1 cm Ukrainian Nightmare - Corner / Legs, 2014-11-17
Pigment print on gelatine coated bone, 12,9 x 29,1 cm
página 155
Hospital Bogotá-Pies, 2014 página 161
Impresión de pigmento sobre hueso cubierto de gelatina, 29,1 x 12,9 cm Túnel de La Engaña-Rótula/Tibia, 2014
Bogota Hospital - Feet, 2014 Impresión de pigmento sobre hueso cubierto de gelatina. 12,9 x 29,1 cm
Pigment print on gelatine coated bone, 29,1 x 12,9 cm Engaña Tunnel - Kneecap / Shinbone, 2014
Pigment print on gelatine coated bone, 12,9 x 29,1 cm
página 156
Edificio Aceros-Manos, 2014 página 162
Impresión de pigmento sobre hueso cubierto de gelatina, 12,9 x 29,1 cm Calle Amaniel-Carpo/Metacarpo/Falange, 2014
Steels Building - Hands, 2014 Impresión de pigmento sobre hueso cubierto de gelatina, 12,9 x 29,1 cm
Pigment print on gelatine coated bone, 12,9 x 29,1 cm Amaniel Street - Carpus / Metacarpus / Phalange, 2014
Pigment print on gelatine coated bone, 12,9 x 29,1 cm
página 163 Campus or the Babel of Knowledge, 2002-2004 219
Installation. Two wood, acrilyc, cardboard and mud model: One model, 85 x 157 x 157 cm. One
Belo Horizonte-Tórax, 2014
model, 20.32 x 205.74 x 205.74 cm. Two pencil and ink drawings on paper: One drawing, 61.46 x
Impresión de pigmento sobre hueso cubierto de gelatina, 29,1 x 12,9 cm
259.58 cm. One drawing, 33.02 x 360.68 cm. Vinyl text on wall and two 3D animations transferred
Belo Horizonte – Thorax, 2014 to DVD
Pigment print on gelatine coated bone, 29,1 x 12,9 cm Variable dimensions

página 166-171 página 182-183

¿Es el cuerpo humano igual al cuerpo social?, 2002 Noticias recientes (España II), 2007
Instalación. Maqueta en madera y cartulina, 20 x 96 x 144 cm. Tres fotografías color montadas y Díptico. Fotografías blanco y negro montadas en aluminio y laminadas en plexiglás
laminadas en aluminio, 63 x 80 cm cada una. Una fotografía blanco y negro montada y laminada Impactos de balas de 9 mm
en aluminio, 125 x 160 cm 148 x 219 cm cada una
Dimensiones variables Copia de exhibición
Colección de Arte del Banco de la República, Bogotá
Is the human body equal to the Social Corpus?, 2002
Installation. One wood and cardboard model, 20 x 96 x 144 cm. Three color photographs mounted Recent News (Spain II), 2007
and laminated in aluminium 63 x 80 cm each one. One black and white photograph mounted Diptych. Black and White photographs mounted on aluminium and laminated in plexiglas
and laminated in aluminium 125 x 160 cm 9 mm Parabellum bullets impact
Variable dimensions 148 x 219 cm each one
Exhibition copy
página 172-175 Collection of Art of The Bank of the Republic, Bogotá

Edificio público como ágora griega, 2002

Instalación. Una maqueta en madera, cartulina, plexiglás y otros materiales, 80 x 35 x 100 cm
Dos fotografías blanco y negro, 80 x 100 cm cada una. Una fotografía blanco y negro
120 x 180 cm. Texto en vinilo sobre pared
Dimensiones variables
Public Building as Greek Ágora, 2002
Installation. One wood, cardboard, plexiglás and other materials model, 80 x 35 x 100 cm
Two black and white photographs, 80 x 100 cm each one. One black and white photograph
120 x 180 cm. Vinyl text on wall
Variable dimensions

página 176-181
Campus o la Babel del conocimiento, 2002-2004
Instalación. Dos maquetas de madera de balsa, acrílico, cartulina y barro
Una maqueta, 85 x 157 x 157 cm. Una maqueta, 20,32 x 205,74 x 205,74 cm
Dos dibujos a lápiz y tinta sobre papel. Un dibujo, 61,46 x 259,58 cm. Un dibujo, 33,02 x 360,68 cm
Texto en vinilo y dos animaciones en 3D transferidas a DVDs
Dimensiones variables
220 Biografía Carlos Garaicoa Manso (Cuba, 1967; vive y trabaja entre La Habana y
Madrid) emplea en su trabajo artístico un acercamiento multidisciplinar
para referirse a cuestiones sociales, económicas y políticas que afectan la
construcción de las subjetividades y el conocimiento en la situación
global del mundo contemporáneo. A través del estudio de la
arquitectura, el urbanismo, la escritura de la Historia y la tradición de las
formas estéticas en tanto lenguaje, su obra articula proposiciones de
crítica cultural en las que emerge un debate sobre las funciones del gesto
artístico y de la figura de intelectuales y artistas como agentes sociales
en la esfera pública. Los medios que utiliza incluyen instalación, vídeo,
fotografía, escultura, libros pop-up y dibujos, entre otros.

Entre sus exposiciones personales más recientes se encuentran Reflexión

Refracción. Arquitectura del desarraigo. Episodio #3, en Saludarte
Foundation, Ideobox Artspace, Miami; Orden Inconcluso (Político-Poético),
en el CA2M, Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid; Orden Aparente
(Poético-Político), en la Fundación Botín, Santander; Línea rota de
horizonte, en NC-Arte, Bogotá; La ciudad vista desde la mesa de casa,
Kunsthaus Basselland, Basel y Kunstverein Braunschweig, Brunswick;
L’Optimiste, Galleria Continua Le Moulin, Boissy-le-Châtel (Seine-et-
Marne), Francia; Carlos Garaicoa: la fotografía como intervención, Museo
Colecciones ICO-MUICO, Madrid (PHE 12), Madrid; Fin de silencio,
Matadero de Madrid; y Overlapping, IMMA, Dublín. Otras muestras han
tenido lugar en Inhotim Instituto de Arte Contemporáneo, Brumadinho y
Caixa Cultural, Río de Janeiro; Palau de la Virreina, Barcelona; Museum of
Contemporary Art (M.O.C.A), Los Ángeles; Biblioteca Luis Ángel Arango, Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC), España /; The Bronx 221
Banco de La República, Bogotá; Bronx Museum of the Arts, Nueva York; Museum of the Arts, Nueva York, EUA /; Museo del Barrio, Nueva York,
Museo Alejandro Otero, Caracas, y Palazzo delle Papesse, Siena. EUA /; La Collection Du Musée National d’art Moderne, Centre Georges
Pompidou, París, Francia /; Museum of Latin American Art (MOLAA),
Ha participado en eventos como: Bienal de Shanghái; Bienal de São Paulo; California, EUA /; Musée de Beaux Arts de Montréal, Canadá /; Fundació
Bienal de La Habana; Bienal de Venecia; Bienal de Moscú; Trienal de La Caixa, Barcelona, España /; Centro de Arte Caja de Burgos (CAB),
Yokohama y Trienal Echigo-Tsumari, en Japón; Bienal de Johannesburgo; España /; Musée du quai d'Orsay, París, Francia /; Colección de Arte
Bienal de Liverpool; documenta 11, Kassel y la Trienal de Auckland. Fundación Botín, Santander, España

En 2007 recibió el premio de adquisición de Video Loop, Barcelona, por la

obra Yo no quiero ver más a mis vecinos. En 2005 recibió el XXXIX
International Contemporary Art Prizce Foundation “Pierre de Monaco” en
Montecarlo, y el Katherine S. Marmor Award en Los Ángeles.

Sus obras forman parte de las colecciones de museos tales como: Museo
Nacional de Bellas Artes, La Habana, Cuba; / The Museum of Fine Arts,
Houston, Texas, EUA; / Southeast Museum of Photography, Daytona
Beach, Florida, EUA; / Los Ángeles County Museum (LACMA), Los Ángeles,
EUA; / Centre PasquArt, Biel-Bienne, Suiza; / Musée Européen de la
Photographie, París, Francia; / Museo Nacional de Arte Centro de Arte
Reina Sofía, Madrid, España; / Tate Modern, Londres, Inglaterra, Reino
Unido; / Museum of Contemporary Art (MOCA), Los Ángeles, EUA /;
Museum of Modern Art (MoMA), Nueva York, EUA /; The Solomon R.
Guggenheim Museum, Nueva York, EUA /; Art Gallery of Ontario (AGO),
Toronto, Canadá /; Dallas Museum of Art, Texas, EUA /; Museo de Arte
222 Biography Carlos Garaicoa Manso (Cuba, 1967; lives and works in Havana and
Madrid) employs in his artistic work a multidisciplinary approach to
address social, economic, and political issues that affect the construction
of subjectivities and our knowledge of the global situation of the
contemporary world. Through the study of architecture, city planning,
the writing of history, and the tradition of aesthetic forms as a language,
his work articulates propositions of cultural criticism in which a debate
emerges about the functions of the artistic gesture and of the figure of
intellectuals and artists as social agents in the public sphere. The media
he uses include installations, video, photography, sculpture, pop-up
books and drawings, among others.

His most recent individual shows include Reflexión Refracción.

Arquitectura del desarraigo. Episodio #3, at Saludarte Foundation,
Ideobox Artspace, Miami; Orden Inconcluso (Político-Poético) at the Centro
de Arte Dos de Mayo, Madrid; Orden Aparente (Poético-Político) at
Fundación Botín, Santander; Broken Horizon Line, at NC-Arte, Bogotá; A
City View from the Table of my House, Kunsthaus Baselland, Basel and
Kunstverein Braunschweig, Brunswick; L’Optimiste, Galleria Continua Le
Moulin, Boissy-le-Châtel (Seine-et-Marne), France; Carlos Garaicoa: la
fotografía como intervención. Museo Colecciones ICO-MUICO, Madrid
(PHE 12), Madrid; Fin de silencio, Matadero, Madrid; and Overlapping,
IMMA, Dublin. Other exhibitions of his work have been held at Inhotim
Instituto de Arte Contemporáneo, Brumadinho and Caixa Cultural, Río de
Janeiro; Palau de la Virreina, Barcelona; Museum of Contemporary Art
(M.O.C.A) Los Angeles; Biblioteca Luis Ángel Arango, Banco de La Museum, New York, USA / Art Gallery of Ontario (AGO), Toronto, Canada / 223
República, Bogotá; Bronx Museum of the Arts, New York; Museo Dallas Museum of Art, Texas, USA / Museo de Arte Contemporáneo de
Alejandro Otero, Caracas, and Palazzo delle Papesse, Siena. Castilla y León (MUSAC), Spain / The Bronx Museum of the Arts, New
York, USA / Museo del Barrio, New York, USA / La Collection du Musée
He has taken part in art events such as: VIII Biennale of Shanghai; São National d’art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, France /
Paulo Biennale; Havana Biennale; Venice Biennale; Moscow Biennale; Museum of Latin American Art (MOLAA), California, USA / Musée de
Triennial of Yokohama, and Triennial Echigo-Tsumari in Japan; Beaux Arts de Montréal, Canada / Fundació La Caixa, Barcelona, Spain /
Johannesburg Biennale; Liverpool Biennale; documenta 11, Kassel, and the Centro de Arte Caja de Burgos (CAB), Spain /; Musée du quai d'Orsay,
Auckland Triennial. Paris, France /; Botín Foundation’s Art Collection, Santander, Spain

In 2007 he was awarded the acquisition prize from Video Loop, Barcelona,
for the work Yo no quiero ver más a mis vecinos. In 2005 he received the
XXXIX International Contemporary Art Prize from the “Pierre de Monaco”
Foundation in Monte Carlo, and the Katherine S. Marmor Award in Los
Angeles.

His works are included in collections of museums such as: Museo

Nacional de Bellas Artes, Havana, Cuba / The Museum of Fine Arts,
Houston, Texas, USA / Southeast Museum of Photography, Daytona
Beach, Florida, USA/ Los Angeles County Museum (LACMA), Los Angeles,
USA / Centre PasquArt, Biel-Bienne, Switzerland/ Musée Européen de la
Photographie, Paris, France / Museo Nacional de Arte Centro de Arte
Reina Sofía, Madrid, Spain / Tate Modern, London, United Kingdom /
Museum of Contemporary Art (MOCA), Los Angeles, USA / Museum of
Modern Art (MoMA), New York, USA / The Solomon R. Guggenheim
224 Créditos / Colophon comunidad de madrid / regional ca2m centro de arte dos de mayo
government of madrid

Presidente / President Director

ignacio gonzález gonzález ferran barenblit

Consejera de Empleo, Turismo y Cultura / Regional Colección / Collection

Minister of Employment, Tourism and Culture m. asunción lizarazu de mesa, carmen fernández
ana isabel mariño ortega fernández, teresa cavestany velasco

Viceconsejera de Turismo y Cultura / Regional Deputy Exposiciones / Exhibitions

Minister of Tourism and Culture víctor de las heras iglesias, ignacio macua roy
carmen gonzález fernández
Difusión / Diffusion
Directora General de Bellas Artes, del Libro y de Archivos / mara canela fraile, marta martínez barrera
General Director of Fine Arts, Books and Archives
isabel rosell volart Protocolo / Protocol
laura maure
Subdirector General de Bellas Artes / Deputy Managing
Director of Fine Arts Web
antonio sánchez luengo rosa naharro diestro

Asesora de Artes Plásticas / Fine Arts Adviser Educación y Actividades Públicas / Education and Public
elena fernández manrique Programs
pablo martínez, maría eguizabal elías, victoria gil-
delgado armada, carlos granados

Biblioteca / Library
m. paloma lópez rubio, garazi valmaseda

Gestión y administración / Management and

Administration
inmaculada lizana plaza
nasjonalmuseet- museum of Biblioteca / Library Educación / Art Education 225
contemporary art solveig tønseth anne marr

Librería / Bookshop FRÄNZCHEN. Art Education

Director de Arte Contemporáneo / Director of kristin høst grønvold johanna berüter
Contemporary Art
sabrina van der ley Seguridad y atención al público / Security & facility Preparador jefe / Chief Preparator
management christian reinhardt
Comisarios de la exposición / Exhibition curators olav brennemo, thore borgersrud
agustín pérez rubio, sabrina van der ley Prensa y relaciones públicas / Press and Public Relations
Administración / Accounting birgit harlander, anja schneider
Coordinación de proyectos / Project manager linda strøm, rannveig fornes braanaas, hilde
marthe tveitan sakshaug, jan simonsen Administración / Administration Officers
gudrun gaschler, annette schier
Educación y actividades / Education & events
line engen, liva mork Administración / Accounting
museum villa stuck sylvia obermeier
Técnicas expositivas / Exhibition technique
rune andreassen and crew Asistente administración / Administrative Assistant
Director lisa elixmann
Logística / Logistics michael buhrs
eivind johansen Producción / Facility Management
Gerente / Executive Affairs wolfgang leipold
Conservadores / Conservators roland wenninger
kari skytt andersen, anja sandtrø Jefe seguridad / Head of Security
Director de / Head of Franz von Stuck / Jugendstil prodromos avramidis, erwin richter
Marketing collections
torgeir husby, kristin høst grønvold margot th. brandlhuber

Web Comisario jefe / Curator / Head of Exhibitions

dag hensten verena hein

Prensa / Press Coordinador de exposiciones / Exhibition Coordinators

eva amine engeset nadja henle, sabine schmid
226 estudio de carlos garaicoa catálogo / catalogue

Directora / Director Autores / Authors Agradecimientos / Acknowledgements

lillebit fadraga agustín pérez rubio, iván de la nuez, suset A mi esposa Mahé Marty y mis hijos Rodrigo y Santiago
sánchez, carlos garaicoa Garaicoa.
Maquetista / Model Maker A mi madre Esther Manso, a Eddy, Carmen y Ruth Garaicoa.
víctor a. obín Concepto / Idea A Agustín Pérez Rubio.
carlos garaicoa, tres diseño gráfico A Ferran Barenblit y todo el equipo del CA2M.
Arquitectos / Architects A Sabrina van der Ley (The National Museum of Art,
jetter gonzález, alexis de la cruz Coordinación editorial / Editorial coordination Architecture and Design, Oslo) y Michael Buhrs (Museum
víctor de las heras iglesias, suset sánchez Villa Stuck, Múnich).
Diseñador Gráfico / Graphic Designer A Paloma Botín, Vicente Todolí y Benjamin Weil.
Irelio Alonso Traducción / Translation A todo mi equipo del Estudio Carlos Garaicoa en Madrid y
david sánchez La Habana.
Asistente / Assistant A Iván de la Nuez por su contribución.
maya guerrero, suset sánchez, marian garcía Corrección de textos / Proof reader A Maurizio Rigillo, Verusca Piazzesi y todo el staff de
cuarto de letras Galleria Continua (San Gimignano-Pekín-Le Moulin), a Elba
Benítez y todo el equipo de Galería Elba Benítez (Madrid), a
Diseño Gráfico / Graphic Design Barbara Gross y el equipo de Galería Barbara Gross
exposición / exhibition tres diseño gráfico (Múnich), a la Galería Luisa Strina.
A Fernando Riancho, Daniel Crespo, Irene Luna, Oak Taylor-
Comisario / Curator Impresión / Printing Smith, Adam Lowe (Factum Arte), Rafa Rachewsky, Alier
agustín pérez rubio bocm Fernández, Divera Jansen.

Coordinación / Coordination
víctor de las heras iglesias – ca2m
marthe tveitan – nasjonalmuseet
verena hein – museum villa stuck
maya guerrero – estudio c. garaicoa
suset sánchez – estudio c. garaicoa

Artista / Artist
carlos garaicoa
 227

Esta publicación ha sido editada por la Consejería de Empleo, Textos / Texts ISBN 978-84-451-3510-5
Turismo y Cultura, Dirección General de Bellas Artes, del Libro y © Iván de la Nuez
de Archivos de la Comunidad de Madrid, The National Museum Depósito legal / Legal Deposit m-6010-2015
of Art, Architecture and Design de Oslo y Museum Villa Stuck Resto de textos / Other texts
de Múnich, con el apoyo de AC/E Acción Cultural Española con Licencia reconocimiento –no comercial– sin obra CA2M
motivo de la Exposición CARLOS GARAICOA. ORDEN derivada Centro de Arte Dos de Mayo
INCONCLUSO, presentada en el CA2M Centro de Arte Dos de Creative Commons 3.0 España Av Constitución 23
Mayo de Madrid del 23 de noviembre de 2014 al 8 de marzo de 28931 Móstoles, Madrid
2015, en The National Museum of Art, Architecture and Design Imágenes / Images +34 91 276 02 13
de Oslo del 16 de abril al 23 de agosto de 2015 y en Museum Villa © oak taylor-smith [Link]
Stuck de Múnich del 9 de junio al 4 de septiembre de 2016. © carlos garaicoa, vegap, madrid, 2015 ca2m@[Link]

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Employment, Tourism and Culture, General Direction of Fine CA2M
Arts, Books and Archives of the Regional Government of Madrid, Centro de Arte Dos de Mayo
The National Museum of Art, Architecture and Design Oslo, and Comunidad de Madrid, 2015
Museum Villa Stuck Munich, with the collaboration of AC/E
Spanish Cultural Action, in conjunction with the Exhibition The National Museum of Art,
CARLOS GARAICOA. UNFINISHED ORDER presented at CA2M Architecture and Design Oslo, 2015
Centro de Arte Dos de Mayo (Madrid) from November 23th 2014
to March 8th 2015, at The National Museum of Art, Architecture Museum Villa Stuck Munich, 2015
and Design (Oslo) from April 16th to August 23th 2015, and at
Museum Villa Stuck Munich from June 9th to September Algunos derechos reservados. Queda prohibida la reproducción
4th 2016. parcial o total de las imágenes o textos de esta obra por
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