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IPROXIMACIÓN DIALECTICA A LA FORMA DEL CINE 49

UNA APROXIMACIÓN DIALÉCTICA A LA FORMA DEL CINE EL CONFLICTO

l) de acuerdo con su misión social,

2) de acuerdo con su natvraleza,
' 3) de acuerdo con su metodología.

En la naturaleza jamás vemos nada aislado, sino

, De acuerdo con su misión social porque es tarea del arte po-
ner de manifiesto las contradicciones del Ser. Formar puntos de
que todo está conectado con algo más que está
,,vista equitativos agitando las contradicciones en la mente del es-
antes, al lado, por debajo y por encima.
GOETHEI "pectador, y forjar conceptos intelectuales adecuados del choque
,{inámico de las pasiones encontradas.
Según Marx y Engels el sistema dialéctico no es 1, De acuerdo con su naturalez a porque la naturaleza es un con-
más que la reproducción consciente del curso .flicto entre la existencia natural y la tendencia creativa. Entre
dialéctico (sustancia) de los eventos externos del
|a inercia orgánica y la iniciativa con propósitos. La hipertrofia
mundo.2
de la iniciativa con propósitos
-los principios de la lógica racio-

De ahí que: Aal- osifica al arte en un tecnicalismo matemático (un paisaje

pintado se convierte en un mapa topográfico; la figura de un San
La proyección del sistema dialéctico de las cosas §ebastián se vuelve una lámina anatómica). La hipertrofia de la
en el cerebro
naturalidad orgánica
-de la lógica orgánica- diluye el arte en
Blgo amorfo (un Malevich se convierte en un Kaulbach, y un Ar-
en la creación abstracta
chipenko pasa a ser un espectáculo mediocre de figuras de cera).
en el proceso del pensamiento
El límite de la forma orgánica (el principio activo pasivo del
produzca: métodos dialécticos de pensamiento;
§er) es la Naturaleza. El límite de la forma racional (el principio
materialisrno dialéctico: FrLosoFrA.
de la producción) esla Industria. Enfre la naturaleza y la indus-
Y también que: tria, se encuentra el Arte.
La lógica de la forma orgánica en oposición a la lógica de la
forma racional produce, con un choque,
La proyección de este mismo sistema de cosas
cuando se crea concretamente
la dialéctica de la forma del arte.
cuando se da forma
produzca: ARTE
¡,i La interacción de ambas produce y determina el Dinamismo.
(No sólo en el sentido deun continuum espacio-tiempo, sino tam-
El fundamento de esta filosofía es un concepto dinámico de bién en el ámbito del pensamiento absoluto. También considero
las cosas: gl inicio de nuevos conceptos y puntos de vista en el conflic-
El ser
-como una evolución constante de la interacción de
dos opuestos contradictorios.
,to entre la concepción general y la representación particular
como una dinámica, como una dinamización de Ia inercia de la
La síntesis
-que surge de la oposición entre tesis y antítesis.
Una comprensión dinámica de las cosas es también básica en
percepción, como una dinamización del "punto de vista tradi-
cional", en uno nuevo.)
el mismo grado para una comprensión correcta del arte y de to- La extensión del intervalo determina la presión de la tensión.
das las formas del arte. En el ámbito del arte este principio dia- (Véase por ejemplo en música el concepto de los intervalos. Pue-
léctico de la dinámica está contenido en de haber casos en donde la distancia de la separación es tan am-
plia que conduce a una rúptura un colapso del concepto ho-
1
En Conversations with Eckermann,5 de junio de 1825. mogéneo del arte. Por ejemplo
-a
la "inaudibilidad" de ciertos
2
Razumovski, Teoría del materialismo histórico, Moscú, 1928. intervalos.)

148l
50 APRoXIMACIÓN DIALÉCTICA A LA FoRMA DEL CINE §ROXIMACIÓN DIALÉCTICA A LA FORMA DEL CINE 5I
La forma espacial de este dinamismo es la expresión. *i{r Exactamente igual que en el caso de una ideología homogé-
Las fases de su tensión: el ritmo. [}Aa (un punto de vista monístico), el todo, tanto como el más mí-
&imo detalle, deben ser penetrados por un principio único. De
Esto es cierto para todas las formas de arte y, ciertamente, ,&anera que, alineada junto al conflicto dela condicionalidad so-
para todo tipo de expresión. Olal, y al conflicto de la naturaleza existente,la metodología de
De manera similar, la expresión humana es un conflicto en- Un arte revela este mismo principio de conflicto. Como el prin-
tre reflejos condicionados e incondicionados. (Aquí no puedo es- . gipjo básico del ritmo por crearse y el inicio de la forma ar-
tar de acuerdo con Klages, quien al no considera a la expresión tfstica.
humana dinámicamente como un proceso, sino estáticamente :*. El arte, según su metodología, es siempre conflicto.
como un resultado, y quien bl todo lo que está en movimiento * Aquí consideraremos el problema general del arte en el ejem-
lo atribuye al ámbito del "alma" y ala"razón" únicamente el flo específico de su forma más elevada: el filme.
elemento estorboso.3 [Aquí la "Razón" y el "Alma" del concep- !
to idealista corresponden remotamente a las ideas de reflejos con- La toma y el montaje son los elementos básicos del cine.
dicionaáos e incondicionados.l) El montaje
Esto es cierto para cualquier ámbito que pueda ser entendi- ha sido establecido por el cine soviético como el nervio del cine.
do como un arte. El pensamiento lógico, por ejemplo, conside- ...' Determinar la naturaleza del montaje es resolver el proble-
rado como un arte, muestra el mismo mecanismo dinámico: tna específico del cine. Los primeros cineastas conscientes, y
nuestros primeros teóricos del cine, considera6an el montaje
. . .las vidas intelectuales de Platón, Dante, Spinoza o Newton fueron amplia- como un medio de descripción, colocando las tomas individua-
mente guiadas y sostenidas por su deleite ante la belleza pura de la relación les una tras otra, como ladrillos. Dentro de estas tomas-ladrillo
rítmica entre ley y caso, o especie e individuo, o causa y efecto.4 .ol movimiento y la consiguiente longitud de los trozos compo-
nentes fueron considerados como el ritmo.
Lo anterior se aplica también a otros campos, por ejemplo,
al del discurso, donde toda su savia, vitalidad y dinamismo pro-
* ¡Un concepto completamente falso!
ceden de la irregularidad de la parte en relación con las leyes
. Esto sería la definición de un objeto dado, únicamente en re-
lación con la naturaleza de su curso externo. El proceso mecáni-
del sistema como un todo.
co del empalme se convertirÍa en un principio, y no podemos des-
En cambio podemos observar la esterilidad de expresión en
los lenguajes artificiales y completamente regulados, como el es-
.cribir semejante relación de extensiones como ritmo. De ahí las
.üelaciones métricas más que rítmicas, tan opuestas una a otra
peranto.
@¡no el sistema métrico mecánico de Mensendieck lo es a la
De este principio se deriva todo el encanto de la poesía. Su
escuela rítmica orgánica de Bode en el campo del ejercicio cor-
ritmo surge como un conflicto entre la medida métrica emplea-
da y la distribución de los acentos que dominan esta medida. flqral.
.x Según esta definición, compartida incluso por Pudovkin como
El concepto de un fenómeno formalmente estático como fun-
,üsórico, el montaje es el medio de desenrollaruna idea con la ayu-
ción dinámica tiene una imagen dialéctica en las sabias palabras .da de tomas aisladas: el principio "épico".
de Goethe:
r;, No obstante, en mi opinión el montaje es una idea que surge
del choque de las tomas independientes incluso opues-
Die Baukunst ist eine erstarrte Musik. .tas una a otra: el principio "dramático".ó
-tomas
(La arquitectura es música congelada.)s ¿Sofisma? No, por cierto. Lo que estamos buscando es una de-
3
.finición de toda la naturaleza, del estilo principal y el espíritu
Lrd*ig Klages, The science of character, traducido por W. H. Johnston, Londres, ,del cine a partir de su base técnica (óptica).
George Allen and Unwin Ltd., 1929.
4 i.,
Craham Wallas, The great society. A psychological analysis, [Link], Macmillan,
p. 6
1928, 101. Se utilizan aquí los términos "épico" y "dramático" respecto a la metodologia de
5
En Conversations with Eckermann,23 de marzo de 1829. la forma, no al contenido o a la trama.
52 APRoxIMACIÓN DIALECTICA A LA FoRMA DEL CINE

Sabemos que el fenómeno de movimiento en el filme reside

en el hecho de que dos imágenes inmóviles de un cuerpo en mo-
vimiento, que siguen una a la otra, se funden en la apariencia
de movimiento, mostrándolas secuencialmente a la velocidad re-
querida.
Esta descripción popularizada de lo que ocurre como fusión
tiene su parte de responsabilidad en la mala comprensión popu-
lar de la naturaleza del montaje que hemos citado antes.
Examinemos ahora con más detalle el curso del fenómeno que
estamos discutiendo sucede realmente- y saquemos de
-como
aquí nuestras conclusiones. Colocadas una junto aotra, dos imá-
genes inmóviles fotografiadas resultan en la apariencia de mo-
vimiento. ¿Es exacto esto? Pictórica y semánticamente, sí.
Pero no mecánicamente, porque, de hecho, cada elemento se-
cuencial no se percibe contiguo al otro, sino encima del otro. Y
es que la idea (o sensación) de movimiento surge del proceso de
la superimposición en la impresión que se conserva de la prime- 1. Conflicto gráfico 2. Conflicdo de planos
ra posición del objeto, de otra posición nuevamente visible del
objeto. Ésta es, dicho sea de paso, la razón del fenómeno de pro-
fundidad espacial que se produce en el estereoscopio con la su-
perimposición óptica de dos planos. De la superimposición de
dos elementos de la misma dimensión surge siempre una nueva
dimensión, más elevada. En el caso de la estereoscopia, la super-
imposición de dos bidimensionalidades no idénticas da por re-
sultado una tridimensionalidad estereoscópica.
En otro campo: una palabra concreta (una denotación) junto
a una palabra concreta da por resultado un concepto abstracto
sucede en el chino y el japonés,7 en donde un ideogra-
-como
ma material puede indicar un resultado trascendental (con-
ceptual).
La incongruencia en el contorno de la primera imagen
ya ha quedado impresa en la mente- con la percepción de-que la se-
gunda imagen subsecuente engendra, en conflicto, la sensación
de movimiento. El grado de incongruencia determina la intensi-
dad de la impresión, y determina esa tensión que se convierte
en el verdadero elemento del ritmo auténtico.
Tenemos aquí, temporalmente, lo que vemos que surge espa-
cialmente en un plano gráfico o pintado.
¿Qué encierra el efecto dinámico de una pintura? El ojo si-
gue la dirección de un elemento en la pintura. Retiene una im-
presión visual, que entonces choca con la impresión obtenida al
3. Conflicto de volúmenes 4. Conflicto espacial
7
Véase el capitulo anterior.
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9.
;l Imágenes de moción producidas artificialmente
A
8. <- I b. Ilógicas
 APROXIMACION DIALECTICA A LA FORMA DEL CINE 53

aeguir la dirección de un segundo elemento. El conflicto de es-

tas direcciones forma el efecto dinámico al comprender el todo.
t. Puede ser puramente lineal: Fernand Léger, o el Supre-
fnatismo.
¡¡. Puede ser "anecdotal". El secreto de la maravillosa movi-
lldad de las figuras de Daumier y Lautrec reside en el hecho de
que las diversas partes anatómicas de un cuerpo están represen-
tadas en circunstancias espaciales (posiciones) que son diversas
temporalmente; son disyuntivas. Por ejemplo, en la litografía de
Toulouse-Lautrec de la señorita Cissy Loftus, si uno desarrolla
lógicamente la posición a del pie, se construye un cuerpo en la
posición e que le corresponde. Pero el cuerpo está representa-
do de la rodilla para arriba ya en la posición a * a. ¡bl efecto
einemático de cuadros inmóviles empalmados ha sido ya esta-
blecido aquÍ! De las caderas a los hombros podemos ver
A * a * a. iLa figura surge vivita y coleando!
6ü
a m. Entre el r y el r yace el futurismo italiano primitivo
o en el "Hombre con seis piernas en seis posiciones" de Balla-,-como
o
o puesto que el n obtiene su efecto al retener una unidad natural
y una corrección anatómica, mientras que el I lo hace únicamen-
É te con elementos elemen'iales. El ur, en cambio, aunque destru-
.o
o
(ü
ye Ia naturalidad, no ha dado aún el paso hacia ia abstracción.
N Iv. El conflicto de direcciones puede ser también de tipo ideo-
É gráfico. Fue así como obtuvimos las infinitas caracterizaciones
(!
de un Sharaku, por ejemplo. El secreto de su fuerza de expre-
o gión extremadamente perfeccionada está enla desproporción es-
pacial y anatómica de las partes
-en comparación
pcldríamos calificar a t de desproporción temporal.
con la cual

Esta desproporción espacial, por lo general llamada "irregu-

lnridad", ha sido una atracción constante y un instrumento pára
It¡s artistas. Cuando Camille Mauclair escribió sobre los dibujos
de Rodin, señaló una explicación para su búsqueda:
I

Los más grandes artistas como Miguel Ángel, Rembrandt, Delacroix, todos,
én cierto momento del clímax de su genio, hicieron de lado, como quien dice,
i
ol lastre de la exactitud tal y como fue concebida por nuestra razón simplifi
i, eadora y nuestros ojos ordinarios, con el fin de obtener la fijación de ideas,
la slntesis, la letra pictórica de sus sueñcs.8
Dtls artistas experimentales del siglo xx pintor y un poeta-
lntentaron la formulación estética de esta-un
"irregularidad". Renoir
pfopuso la siguiente tesis:
r

8 En el prefacio
a Las llores del mal, de Baudelaire, ilustrado por Augusto Rodin,
l'arfs, Club de Ediciones Limitadas, 1940.
54 APROXIMACIÓN DIALÉCTICA A LA FORMA DEL CINE ACIÓN DIALECTICA A LA FORMA DEL CINE 55

La belleza de toda descripción encuentra su encanto en la variedad.'La

natu- posibilidad de la percepción del tono y de Ia diferenciación
raleza aborrece el vacío y la regularidad. Por la misma razón' ninguna obra tono.
que
de arte puede ser calificada como tal si no ha sido creada por un artista i podría decirse que en cualquiera de los casos que hemos
.."" irregularidad y rechazatoda forma establecida. La regularidad, hemos visto en operación el mismo principio de compara'
""iu el deieo de periección (que siempre es una falsa perfección)' des-
el orden, que nos permite la percepción y la definición en cualquier
truy"n ei arte. La rtnica posibilidad de mantener el gusto en el arte :: ryc:'
entlnder a los artistas y al público la^importancia de la irregularidad' La
irregularidad es la base de todo arte.' la imagen móvil (el cine) tenemos, por así decirlo, una sín-
de dos contrapuntos: el contrapunto espacial del arte grá-
Y Baudelaire escribió en su diario: y el contrapunto temporal de la música.
tro del cine, y que lo caracteriza, ocurre lo que podría ser
Aquello que no está ligeramente distorsionado adolece de u¡a falta de atrac- to como:
tivo considerable; de io que se deduce que la irregularidad, es decir lo ines-
perado, la sorpresa, el asombro, son una [Link] y una característica contrapunto visual
ie la [Link]
Al aplicar este concepto al cine obtenemos varias pistas para
Tras un examen más detenido de la belleza particular de la irre- Iema de la gramática fílmica, así como una sintaxis delas
gularidad empleada en la pintura, sea por Grünewald o por aciones fílmicas, en donde un contrapunto visual pue-
Éenoir, se observara que se trata de una despropo-rció3 en la re- determinar todo un nuevo sistema de forrnas de manifesta-
lación de un detalle en una dimensión con otro detalle en una . (En las páginas anteriores se han ilustrado los experimen-
dimensión
- --gi diferente. que se han hecho en esta dirección con fragmentos de mis
á"rurrollo espacial del tamaño relativo de un detalle en co- fculas.)
rrespondencia con otro y el consiguiente choque entre las pro- rPor todo esto, la premisa básica es que:
po."iorr., dibujadas por el artistacon tal propósito, dan por re-
sultado una caracterización: una definición de lo representado. La toma no es en manera alguna un elemento del
por último, el color. cualquier rrratiz de color imparte a nues-
' montaie.
tra vista un ritmo de vibracién determinado. No en sentido figu- La toma es una célula de montaje (o una molécula).
rado sino puramente psicológico, ya que los colores se distinguen
uno de otro por el número de sus vibraciones de luz' esta formulación, la división dual de:
El matiz udyu."t t" o el tono de color está en otro ritmo de
vibración. El contrapunto (conflicto) de ambos, el ritmo reteni- subtítulo y toma
do de vibración conira la recién percibida, da por resultado el
v
dinamismo de nuestra comprensión del interjuego del color. toma y montaje
De ahí que con sólo un paso de las vibraciones visuales a las
acústicas nos encontr"moi el campo de la música' Del ámbi-
"t
to de lo pictórico espacial al ámbit<¡ de lo pictórico temporal,.en
a en el análisis a una consideración dialéctica como tres fa-
diferentes de una tarea de expresión homogénea, cuyas ca-
donde rige la misma ley. Porque el contrapunto par-a la música sticas homogéneas determinan la homogeneidad de sus
no sólo ,t u forma de composición, sino el factor básico para
"i s estructurales.
ünterrelación de las tres fases:
9 El manifiesto de Renoir para La Société des lrrégularistes (1884) ha sido sinteti conflicto dentro de una fesis (una idea abstracta) se formu'
zado asipor Lionello Venturi en su Painting and painters, Nueva York' Scribners'
1945;
ón la dialéctica del subtítulo; se forma espacialmente en el con-
i"*to átginal puede ser consultado enLes aichives de l'impresionisme, comptlado dentro de la toma, y explota con intensidad creciente en
"t Lionello Venturi, París, Durand'Ruel, 1939, t, pp' 127-129'
'nor [Link] Baudelaire' Inti¡rtate Joumals' 13 de mayo de 1856, Nueva York' Ran- flicto de montaje entre las tomas separadas.
dom House, 1930. anterior es completamente análogo a la expresión psicoló-
 IMACIÓN DIALÉCTICA A LA FORMA DEL CINE 57
5ó APROXIMACIÓN DIALECTICA A LA FORMA DEL CINE

gica, humana. Aquí se trata de un conflicto de motivos, que tam-

bién puede ser entendido en tres fases: Conflicto entre el tema y el punto de vista (que se logra me-
L La expresión verbal simplemente. Sin entonación-expresión una distorsión del ángulo de la cámara) (véase fig. 5).
en el discurso. Conflicto entre el tema y su naturaleza espacial (que se lo-
2. La expresión gesticulatoria (mímica-entonacional). La pro- imediante una distorsión óptica de la lente),
yección del conflicto en todo el sistema corpóreo expresivo del Conflicto entre un acontecimiento y su naturaleza tempo-
hombre. Gesto del movimiento corpóreo y gesto de la entonación. se logra con la acción lenta y la acción detenida\.
3. La proyección del conflicto en el espacio. Con una intensi-
y, por último,
ficación de los motivos, el zígzag de la expresión mímica se ve
impulsado al espacio que lo rodea siguiendo la misma fórmula 0. Conflicto entre todo el complejo óptico y una esfera com-
de la distorsión. Un zigzag de Ia expresión que surge de la divi- mente diferente.
sión espacial que causa el hombre al moverse en el espacio. Mise' esta manera, el conflicto entre la experiencia óptica y la
en-scéne. ica producen:
Todo esto nos da la base para una comprensión enteramente
nueva del problema de la forma del cine. el filme sonoro
Como ejemplos de tipos de conflictos dentro de la forma po- a.t.

demos enlistar los característicos del conflicto dentro de la toma se puede entender como
y los del conflicto entre tomas en colisión, o sea, el montaje:
1. Conflicto gráfico (véase fig. 1). l: i' un contrapunto audiovisual.
2. Conflicto de planos (véase fig. 2).
3. Conflictos de volúmenes (véase fig. 3). formulación e investigación del fenómeno del cine como
'4. Conflicto espacial (véase fig. a). de conflicto brindan la primera posibilidad de elaborar
5. Conflicto de luz. istema homogéneo de dramaturgia visual [Link] todos los ca-
6. Conflicto de tempo, y así [Link] :particulares y generales- del problema del cine.
Nota bene: Esta lista es de los rasgos principales, dominantes. borar una dramaturgia de la forma visual del cine tan re-
Se comprende naturalmente que se presentan principalmente y precisa como la dramaturgia de la historia cinemato'
combinados. existente.
Para una transición hacia el montaje, bastará con dividir cual- ,de este punto de vista del medio del cine, las siguientes
quiera de los ejemplos en dos trozos primarios independientes, s y potencialidades de estilo pueden resumirse como una
como en el caso del conflicto gráfico, aunque todos los demás is cinematográfica, o tal vez fuera más exacto describir lo
casos pueden dividirse de manera semejante: te como una
I 5intaxis fílmica tentativa.

listaremos aquí varias potencialidades de desarrollo dia-

o'que se pueden desprender de la siguiente proposición: el
ptá de imagen móvil (que consume tiempo) surge de-la su-
rposición contrapunto- de dos imágenes inmóviles di
-o
@Ada traemento móvil de montaie. Cada trozo fotografiado.
ición técnica del fenómeno del movimiento. Sin compo'
I I Para más detalles sobre esla gramática fílmica de conflictos véase el ensayo an todavía. (Un hombre corriendo. Un rifle disparando. Una
terior, pp. 42-43. ra de agua.)
58 APROXIMACION DIALECTICA A LA FORMA DEL CINE DIALÉCTICA A LA FoRMA DEL CINE 59

t. [Jna imagen de movimiento producida artificialmente. El y la gráfica forma de la estrella, produjo el efecto de un
elemento óptico básico se utiliza para composiciones deliberadas: llido instantáneo
A. Lógicas. -una bomba o granada (véase fig. 9).12 (La
10, que muestra la oportunidad de una expresividid tenden-
Ejemplo I (de Octubre): una versión de montaje de una ame-
tralladora que dispara, mediante el corte transversal de detalles -o ideológica- de tales materiales, seiá discutida poste-
.ente.)
de los disparos. ta ahora los ejemplos nos han mostrado casos pimitivo-
ombiiación A: urra ametralladora brillantemente iluminada.
C igicos en donde se emplea exclusivamente la superimpo-
Una toma diferente con menos iluminación. Doble estallido: es- del movimiento óptico
tallido gráfico * estallido de luz. Primer plano de quien dispa- Combinaciones emotivas, no sólo con los elementos visi-
ra la ametralladora. de las tomas, sino principalmente con cadenas de asocia-
Combinación B (véase fig. ó): un efecto casi de doble exposi- psicológicas. Montaje de asociació¡e. Como un medio para
ción que se logra mediante un montaje de choque. Longitud de r emocionalmente una situación.
Ios trozos de montaje: dos imágenes cada uno. el ejemplo I vimos dos tomas sucesivqs¡d y B, idénticas
Ejemplo 2 (de Potiomkin): trna ilustración de acción instantá- ra. Sin embargo no eran idénticas en cuarlo4Ja_fosición
nea. Mujer con anteojos. Seguida de inmediato -sin transición- tema dentro de la imagen:
\
por la misma mujer con los anteojos estrellados y un ojo san-
grante: impresión de un tiro que da en el ojo (véase fig.7).
[Link]ógicas.
Ejemplo 3 (de Potiomkin): el mismo sistema que el utilizado
para el simbolismo pictórico. En el estruendo de los cañonazos
de Potiomkin, un león de mármol salta, en señal de protesta por
el derramamiento de sangre, en los escalones de Odesa (véase
fig. 8). Formada por tres tomas de tres leones de mármol inmó-
viles en el palacio Alupka en Crimea: un león durmiendo, un león
que despierta y un león que se levanta. El efecto se logra mediante
un cálculo correcto de la longitud de la segunda toma' Su super- cÍan una dinamización en el espacio; una impresión de di_
imposición en la primera toma produce la primera acción. Esto a espacial:
establece el tiempo paraimprimir en la mente la segunda posi-
ción. La superimposición de la tercera posición en la segunda
produce la segunda acción: el león finalmente se. levanta'
Ejemplo 4 (de Octubre): el ejemplo I mostró cómo el tiroteo
fue elaborado simbólicamente con elementos externos al proce-
so mismo de disparo. Al ilustrar el golpe de estado monárquico
que intentara el general Kornilov, se me ocurrió que su tenden-
c¿a militarista podría ser mostrada con un montaje que emplea-
ra como material detalles religiosos, ya que Kornilov había re- > de diferencia entre las posiciones A y B determina la
velado su intención en forma de una peculiar "Cruzada" de del movimiento.
musulmanes (!), su "División Salvaje" de caucasianos, junto con iryAra ver un caso nuevo, supongamos que los temas (sujetos)
algunos cristianos, contra los bolcheviques. Por eso entrqcorta- Ias tomas A y B no son idénticis. Aunqle las asociaciones de
mos tomas de un Cristo barroco (que aparentemente estalla en tomas sean idénticas, es decir, asociativamente idénticas.
los radiantes rayos de su halo) con tomas de la máscara en for-
ma de huevo de Uzume, diosa de la alegría, completamente im- 3r'jemplos de efectos más primitivos también entrarían aquÍ,
como el sencillo corte
perturbable. El conflicto temporal entre la hermética forma del sversal de los capiteles de una iglesia encontrados en ángulo.
 60 APRoXIMACIÓN DIALECI,ICA A LA FoRMA DEL CINE, APRoXIMACIÓN DIALECTICA A LA FORMA
DEL CINE 6I
Esta dinamización del tema, no en el campo del espacio sino tractamente, junto_con la entrada de nuevos
en el de la psicología, es decir la emoción, que así [Link]., delegados. De esta
manera el contenido emotivo a gran escala
fue transformado en una verdadera
d.l u;;;t..iJJr,o
la dinamización emocional. dinámica.
Este mismo principio: dar lugar al
nacimiento de conceptos,
moc u y., * tulpo. t. t ; ; il ;;; ;", ;;,;:
,li de e i o n e s, m e d i a n t e t

iil
Ejemplo I (en La huelga): el montaje de la matan za d,e traba_ tÉs, condujo a: t;J;: *
jadores es en realidad un montaje cruzado de esta
carnicería con tv. La liberación de toda la acción
la matanza de un toro en un matadero. Aunque los temas son di- mediante la definición de
tlempo y espacio. Mi primer i",."i" ui
."specto fue
ferentes, la "carnicería" es la idea asociativa, y contribuyó a una Ejemplo l: una trinchera replera a",tla"Aár.. en Octubre.
llayor intensidad emotiva de la escena. De hecho, la hoÁogenei- una enorme base [Link]ñón que se deja venir *ñ;;;.
.lad del gesto desempeña un papel importante, en inexorablemente.
este caso aI
obtener el efecto: tanto el [Link] gesto dinámico den- 'como símbolo antimilitarirl.-;ir;¿J; la perspectiva
der tema
tolo, se logra el efecto por [Link]"uao'up;L"*il."*;;-
tro de la imag-en, como el gesto estáti.o qr.áiuide gráflcamente tós una trinchera que existe independieniemente
a la imagen.13 y un apabullan_
tc producto militar, que tambiéi .xiste
Ejemplo 2: enla.r."rru d.l golp. á".
indepe;die;;;;;;:
Este es un principio que usó después pudovkin en El ástado de Kornilov, que
lin de San lcaba con los sueños uo"[Link]'u, A
Petersburgo, en su fuerte secuencia donde alterna tomas de la los tanques de Korn,ov r"É. ui;;;[Link]
K".;;rki ;;;';"r;.
bolsa de valores y del campo de batalla. su película anterior, Ma- a. Kerenski en el pa-
[Link] y aplastaun;;;;;;;;yeso
dre, tenia una secuencia similar: el rompimiento del hielo en el lf,:
yuxtaposición de significado puiamente de Napoleón, una
río, paralelo a la manifestación de los irabajadores. simbólico.
Este método lo usó después^Dor¡enko
Un medio de esra índole puede decaer pattlógicamente si el en a rsenal paraformar
tccuencias enteras, así como Esthlr ctruU,
punto de vista esencial
-la dinamizaciónemocioñal der sujeto- metraje de filmoteca para La Rusia de Nicóias a;;;r1ñ;¿;;;
se pierde. Tan pronto como el cineasta pierde de vista esta esen- II yie f"írr"¡.
cia, el medio se osifica en un simbolismo literario inerte y un Quisiera ofrecer un ejemplo más de este método
amaneramiento estilístico. Dos ejemplos de tan escuálida útili- para alterar las
maneras tradicionales. de manejar la trama,
zación de los medios me vienen a limente: aunque todavÍa n<¡
:e ha puesto en práctica.
Ejemplo 2 (en Octubre): los almibarados cantos de compromiso En 1924-1925 rumiaba la idea de hacer
por parte de los mencheviques en el Segundo Congreso de So- un retrato fílmico del
hombre real. Enesa época p..rut""iu iu
viets palacio de Invierno-.1a, arterna- tendencia a mostrar ar
-durante el asalto al
dos con manos que tocan arpas. Esto fue un paralelismo pura_
hombre real en las peiÍcula, ,¿lá
dramát icas largas,
¡ln cortes. Se creía que los cortes"í"*.nas
_ántu:e podían destruir
melt-e literario que eil nada dinamizó el tema. De manera simirar, t.i
la idea del hombre .;;1.;;;;" ;.r;.:;ilbram
en El cadáver viviente, de Otzep, las torres de iglesia Room estable_
llmitanáo cló algo así como un récord.,rur¿o'.rtiil)tr
a las de octubre) y los paisajes ríricos arternan con los discursos rn The death ship to_
mas dramáticas sin cortes, de hasta
del fiscal y el abogado defensor en er tribunal. Es el mismo error +O *.t.o, o 135 pies. Consi-
de.ré entonces (y sigo considerando¡ qr"^J.*.jante
que en la secuencia del '.arpa,,. totalmente afílmico. concepto es
Por otra parte, una gran mayoría de efectos puramente diná_ Mry bien, pero ¿qué sería una caracterización
micos puede producir resultados positivos. rtÉ exacta de un hombrel
ringüísticamen_
- Ejemplo 3 (en octubre): el momento dramático de la reunión
del Batallón de Motocicletas con el Congreso de los Soviets se
Su cabello negro azabache. . .
intensificó mediante tomas de ruedas de bicicleta girando abs-
Las ondas de su pelo. . .
Sus ojos irradiando reflejos acerados.
t3 tu li,tu de montaje de esta secuenci a de La huergaaparece en el apéndice ..
sentidt¡ del cine.
3 de E1 Sus músculos de acero. . .
62 APROXIMACIÓN DIALE,CTICA A LA FORMA DEL CINE MACIÓN DIALECTICA A LA FORMA DEL CINE 63

Hasta en una descripción menos exagérada, cuando se trata nera más productiva si no se siguiera la trama tan abyec-
de una persona la descripción verbal seguramente incluye cata- sino que se materializarala idea, la impresión de Asesi-
ratas, pararrayos, paisajes, aves, etcétera. mediante una acumulación libre de material asociativo, ya
Ahora bien, ¿por qué habría el cine de seguir las formas del lo más importante sigue siendo establecer la idea de asesi-
teatro y la pintura más que la metodología del lenguaje, que per- -la sensación de asesinato como tal. La trama no es más
run recurso sin el cual uno no es aún capaz de decirle algo
mite que surjan conceptos de ideas enteramente nuevas de la
combinación de dos denotaciones concretas de dos objetos con- tador. De cualquier manera, un esfuerzo en este sentido
cretos? El lenguaje está mucho más próximo al cine que la pin- oducirí[Link] una variedad de formas por demás inte-
tura. En la pintura, por ejemplo, la forma surge de elementos
abstractos de la línea y el color, mientras que en el cine la con- lo menos alguien debería intentarlo! Desde que se me ocu-
creción rnaterial de la imagen dentro del cuadro presenta i esta idea no he tenido tiempo de hacer el experimento. Y
un elemento- 1o más difícil de manipular. ¿Por qué no mejor
-como actualidad me preocupan problemas bien diferentes. Pero,
inclinarse hacia el sistema del lenguaje, que está obligado a uti- ndo a la línea principal de nuestra sintaxis, algo ahí nos
lizarlamisma mecánica de inventar palabras y conjuntos de pa- aproximar a estas tareas.
labras?
Por otra parte, ¿por qué en las películas ortodoxas no se pue- tras que en los párrafos r, rr y rlr la tensión se calculó para
de prescindir del montaje? r un efecto puramente fisiológico lo puramente óp-
La diferenciación en los trozos de montaje yace en su inexis- lo emotivo-, debemos mencionar aquí -detambién el caso del
tencia como unidades separadas. Cada trozo puede evocar sólo conflicto-tensión que sirve para los fines de nuevos con-
una cierta asociación. La acumulación de tales asociaciones pue- , de nuevas actitudes, es decir a los objetivos purramente
de lograr el mismo efecto que el que recibe el espectador por me- tuales.
dios puramente fisiológicos en la trama de una obra producida Ejemplo I (en Octubre): el ascenso de Kerenski al poder y a
con realismo. dictadura tras el levantamiento de julio de 1917. Se obtuvo
Por ejemplo, el asesinato en el escenario tiene un efecto pura- to cómico mediante los subtítulos que indicaban rangos
mente fisiológico. Fotografiado en un trozo de montaje, puede res en ascenso (Dictador, Generalísimo, Ministro de la Ma-
funcionar corno inlormación simplemente, como un subtÍtulo. y del Ejércifo, etc.) cadavez más altos, con cinco o seis cor-
El efecto emotivo comienza sólo con la reconstrucción del suce- de tomas de Kerenski subiendo las escaleras del Palacio de
so en fragmentos de montaje, cada uno de los cuales apela a cierta !rno, todas conel mismo ritmo exactamente. Aquí se presenta
asociación, cuya suma será un complejo global de sentimiento oonflicto entre la insipidez de los rangos en ascenso y el tro-
emotivo. Por lo general: del "héroe" a lo largo de un mismo tramo de escaleras,
1. Una mano blande un cuchillo. produce un resultado intelectual: la nulidad esencial de Ke-
2. Los ojos de la víctima se abren repentinamente. rqueda manifiesta de manera satírica. Tenemos el contra-
3. Sus manos agarran la mesa. to de una idea convencional literariamente expresada con la
4. Se clava el cuchillo. fotografiada de una persona singular que no es igual a sus
5. Los ojos parpadean involuntariamente. en veloz crecimiento. La incongruencia de estos dos fac-
ó. Borbotones de sangre. res resulta en la decisión puramente intelectual del especta-
7. Una boca aúlla. I a costa de esta persona deterrhinada. Una dinamización in-
8. Algo gotea sobre un zapato. . . L
y clichés fílmicos por el estilo. No obstante, en relación con la Ejemplo 2 (en Octubre): la marcha de Kornilov en Petrogrado
acción como un todo, cada trolo-fragmento es casi abstracto. Ileva a cabo bajo el lema de "En nombre de Dios y del País".
Mientras más diferenciados están, más abstractos se vuelven y ümos en este caso revelar el significado religioso de este epi-
no provocan más que una cierta asociación. de una manera racionalista. Cortamos juntas una serie de
Lógicamente a uno se le ocurre si lo mismo se podría lograr s religiosas, desde un magnífico Cristo barroco hasta un
64 APROXIMACIÓN DIALÉCTICA A LA FORMA DEL CINE

LA CUARTA DIMENSIÓN FÍLMICA

ídolo esquimal. Aquí el conflicto se planteaba entre el concepto
y la simbolización de Dios. Mientras que en la primera estatua
q,.r" t. muestra la idea y la imagen parecen concordar completa-
mente, ambos elementos se alejan uno de otro con cada imagen
sucesiva (véase fig. 10). Manteniendo la denotación de "Dios", las
imágenes discrepan cadavezmás con nuestro concepto de Dios, Hace exactamente un año, el l9 de agosto de 1928, antes de que
llevándonos inevitablemente a conclusiones individuales sobre ae hubiera iniciado el montaje de Lo vieio y lo nuevo escribí,
con
la verdadera naturaleza de todas las deidades' También en este rcspecto a la visita del teatro Kabuki a Moscú:
caso una cadena de imágenes intentó lograr una resolución pu-
ramente intelectual, como resultado del conflicto entre una pre- En el Kabuki. . . tiene lugar una única sensación monística de "provocación"
concepción y su desprestigio gradual mediante pasos deliberados' teatral. Los japoneses consideran cada elemento teatral no como una uni-
Paso a paso, merced a un proceso de comparación de cada ima- dad [Link]-".riurable entre las diversas categorías de la emoción (sobre los
g".r.r.r"uá con la denotación común, se acumuló fuerza tras un dlversos órganos sensoriales) sino como una unidad única de teatro.. . Al di-
rlgirse a los dirersos órganos de sensación, construye esta suma (de
"tro-
f.o..to que puede ser formalmente identificado con el de de- hu-
zo-s,,individuales) hasta il"gu., una gran provocación total del cerebro
áucción légica. La decisión de liberar estas ideas, así como el mé- mano, sin tomar [Link]"rrtu cuál de los distintos caminos está siguiendo'
todo utilizado, ya están concebidos intelectualmente'
La forma descriptiva convencional para el filme resulta en la Mi caracterizacióndel teatro Kabuki demostró ser profética. Este
posibilidad formal de una especie de razonamiento fílmico' Mien- método se convirtió en la base para el montaje de Lo vieio y lo
iru. q,r. el filme convencional dirige las emociones, lo anterior nuevo.
significa una oportunidad para estimular y dirigir todo el pro- El montaje ortodoxo es el montaje sobre el dominante' Pot
ceso de pensamiento también. ejemplo, la óombinación de tomas según sus indicaciones domi-
Estas dos secuencias particulares de experimentación fueron nlntás. El montaje según el tempo. El montaje según la tenden-
muy atacadas por la mayoría de los críticos, porque las conside- cia principal dentro del cuadro. El montaje según la longitud (pro-
raban puramente políticas. No niego qlue estq lorma es más ade- longación) de las tomas, y así' Éste es el montaje según el primer
cueda pqra expresar tesis señaladas por la ideología, pero es una plano.
[Link] q.t" los críticos desdeñaran las posibilidades fílmicas de Las indicaciones dominantes de dos tomas lado a lado produ-
este enfoque. §en, una u otra, una interrelación conflictiva que da por resulta-
En estoi dos experimentos hemos dado el primer paso embrio- do en una o en otra un efecto expresivo (estoy hablando aquí de
nario hacia una forma de expresión fílmica totalmente nueva' un efecto purqmente de montaie).
Hacia un cine puramente intelectual, libre de las limitaciones Esta circunstancia contiene todos los niveles de intensidad de
tradicionales, que obtiene formas directas de ideas, sistemas y la yuxtaposición de montaje; todos los impulsos:
conceptos sin necesidad de transiciones y paráfrasis. Podríamos b" ,rt u completa oposición de los dominantes, por ejemplo,
incluso tener una una construcción agudamente contrastante, a una "modulación"
&penas perceptible de toma a toma; todoslos casos de conflicto,
síntesis del arte Y la ciencia, pbr lo tánto, deben incluir casos de una total ausencia de con-
Ilicto.
que sería el nombre adecuado para nuestra nueva épocaen el Por lo que respecta al dominante mismo, considerarlo como
óu*po del arte. Sería la justificación final de las palabras de Le- algo independienie, absoluto e invariablemente estable es inad-
nin: "el cine, la más importante de todas las artes"' misible. Hay medios técnicos para tratar la toma de manera que
tu dominante pueda hacerse más o menos específico, pero nun-
lMoscú, abril de 19291
ca absoluto.
Las características del dominante son variables y muy relati-

tósl