LIC.

TANIA PÉREZ ANDRADE

PROFESORA EN MATERIA DE REDACCIÓN JURIDICAS Y PERICIALES
PRESENTE.

EL ALUMNO ROBERTO RAMIRO HERNÁNDEZ ALONSO, en mi carácter de perito

en materia de DOCUMENTOSCOPÍA, con título expedido por la Universidad
Insurgentes S.A. con clave 12SSSSC00420000-M, nombrado por la Profesora en el
presente DICTAMEN proporciona el Grupo CRV-91 de la Licenciatura en
Criminalística de la Universidad Insurgentes Plantel Norte ubicado en Acueducto de
Guadalupe 13, en Esta Ciudad, ante usted compadezco y estando dentro del día 22
de agosto del año 2016 concedidos para la aceptación del dictamen
correspondiente, en sus términos, ACEPTO EL CARGO COMO PERITO EN SU
TAREA CORRESPONDIENTE AL ÚLTIMO PARCIAL, RIENDO DICTAMEN EN
LOS TÉRMINOS SUPONGO POR LAS RAZONES QUE INVOCO EN EL
PRESENTE ESCRITO:

DICTAMEN
Que, toda vez que he aceptado y protestado el cargo como Perito en materia de
Documentoscopía, sobre LA AUTENTIFICACIÓN DE UNA OBRA DE ARTE DEL
PINTOR DOMÉNIKOS THEOTOKÓPOULOS, “EL GRECO”, y de que he sido
advertido de los protocolos en que estoy sujeto ante La Material de Redacción
Jurídicas y Periciales toda vez que bajo un estricto Código Ético y Deontológico,
estoy obligado a buscar y mostrar la verdad jurídica de un hecho; mediante el
presente escrito, presento el estudio en LA AUTENTIFICACIÓN encomendado, en
los siguientes términos:
 DEFINICIONES

La Documentoscopía o Documentología: Es la disciplina relativa a la aplicación

práctica y metódica de los conocimientos científicos, objetivando verificar la
autenticidad o determinar la autoría de los documentos.
Documento: Es la pieza en que se registra una idea. Ese registro se hace,
habitualmente, a través de la escritura, pudiendo presentarse bajo la forma de
marcas, imágenes señales u otras convecciones.
Los soportes son muy variados, siendo el papel más común.
Es todo aquello que nos transmite un mensaje ya sea escrito, grabado, fotografiado,
fotocopiado, impreso, video filmado, microfilmado, oral, manuscrito, etc.
El soporte: es el objeto material sobre el cual se suscribirá el documento, que puede
ser papel, espejo, pizarrón, madera, etc.
Lienzo: tela de lino, cáñamo o más comúnmente de algodón de color blanco o crudo
con pequeñas motas oscuras, que suele ser basta y fuerte.

El Expolio: es un cuadro pintado por “El Greco” Domenikos Theotokopoulos, (1541-

1614) para la Sacristía de la catedral de Toledo. Es un óleo sobre lienzo y mide 285
centímetros de alto y 173 cm de ancho, fue realizado entre los años 1577 y 1579 y se
conserva todavía en la Sacristía de la catedral de Toledo, España. En 2013 fue
restaurado en los talleres del Museo del Prado, quedando expuesto en la pinacoteca
madrileña hasta su devolución a la catedral de Toledo, que tuvo lugar en febrero de
2014, a tiempo para la celebración del cuarto centenario del fallecimiento del artista.
Obra de Arte: Normalmente, se entiende por cuadro a la pieza de arte pictórica que
puede ser de diferentes dimensiones pero que, a diferencia de los frescos o de los
murales, está delimitada por un marco o por el fin de la superficie de soporte (que es
en la mayoría de los casos una porción de tela o papel). El cuadro puede ser
realizado con diferentes fines pero, sin embargo, el objetivo decorativo es el más
común ya que tiene que ver con la creación de una obra de arte para ser admirada
desde determinados puntos de una habitación.
Pictórico: arte o técnica de la pintura.
Tapaporos: Un sellador, sellante o tapaporos es un material viscoso que cambia a
estado sólido una vez aplicado y que se utiliza para evitar la penetración de aire, gas,
ruido, polvo, fuego, humo o líquidos desde un sitio a otro a través de la barrera
sellada.
Los selladores ayudan al mantenimiento y cuidado de los inmuebles, la correcta
elección permite obtener mayores beneficios del producto, como: impermeabilidad,
elasticidad, rendimiento, durabilidad, acabados estéticos, etc.
ÓLEO: palabra proveniente del latín oleum (aceite), es una técnica pictórica
consistente en mezclar los pigmentos con un aglutinante a base de aceites,
normalmente de origen vegetal. Por extensión, se denominan óleos a las pinturas
ejecutadas mediante esta técnica, que admite soportes de muy variada naturaleza:
metal, madera, piedra, marfil, aunque lo más habitual es que sea aplicado sobre
lienzo o tabla.

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

Se solicitó el día 20 de Agosto de 2016 al que suscribe la elaboración de un dictamen

pericial en materia de Documentoscopía, con el fin de determinar la autentificación
del lienzo y pintura plasmada en la obra de Arte El Expolio del El Greco del año
1577-79:
1. Que diga el perito si el lienzo y la pintura son auténticos del periodo de la época de
1577 a 1579 que se encuentran plasmada en la obra de arte “El expolio”
2. Que diga el perito si las características generales, estructurales y morfológicas, de
suscripción del lienzo y la pintura corresponde a Doménikos Theotokópoulos.
4. Que diga el Perito si el resultado de estudio del cuerpo del lienzo y de ahora en
adelante denominado documento cuestionado, base de la acción aporta indicios de
alteración.
5. Que diga el perito sus conclusiones
 ELEMENTOS DEL ANÁLISIS PERICIAL
Descripción del Documento cuestionado

Se tuvo a la vista, para su estudio y fijación fotográfica, el documento dubitado, el

cual obra en el presente dictamen en el anexo fotográfico.

EL EXPOLIO DE CRISTO. 1577-79. Óleo sobre lienzo: 285 x 173 cm. Sacristía de la
Catedral de Toledo.
 Para la catedral de Toledo, El Greco realizó entre 1577 y 1579 una de sus obras
más famosas: El expolio de Cristo. El lienzo estaba destinado al vestuario de la
sacristía catedralicia, donde el despojo de las vestiduras de Jesús obtenía un gran
valor simbólico.
La figura de Jesús envuelto en un amplio manto de color rojo que simboliza su
martirio- preside la composición. A su derecha contemplamos una extraña figura con
armadura renacentista -podía ser San Longinos, Pilatos o un centurión romano
vestido a la moda de la época- mientras que a su izquierda observamos a un sayón
que horada la cruz, creando un marcado escorzo típicamente manierista. En primer
plano contemplamos las Santas Mujeres.
Tras la enorme figura de Cristo se encuentra la muchedumbre, formada por rostros
grotescos que recuerdan a la pintura flamenca. Las picas y lanzas completan esa
zona del fondo, en la que destaca un enigmático personaje con gorra y golilla que
señala al espectador y sobre quien se han dado las más variadas versiones, desde
que representara a uno de los sacerdotes que acusaban a Jesús hasta que fuera un
simple espectador que refuerza la intemporalidad del asunto.
El abigarramiento de las figuras es característica destacable de la composición,
suprimiéndose toda referencia a la naturaleza e incluso al suelo - sólo se observa un
pequeño espacio de tierra y piedras junto a los pies de Cristo. El rostro de Jesús está
cargado de dramatismo, especialmente los ojos, llenos de lágrimas conseguidas con
un ligero toque del pincel. El amplio cuello y la postura de los dos dedos juntos serán
características típicas de la mayor parte de las figuras de El Greco.1
Más larga que ancha, la tela ha sido sabiamente compuesta: centrada la
composición en la figura de Cristo, la mancha roja de su túnica atrae nuestra mirada.
Las cabezas de la multitud parecen inscribirse como en una mandorla. El color rojo
contrastando con los tonos oscuros del resto de la composición, da perspectiva a una
escena que parece desarrollarse fuera del tiempo y del espacio. El rostro maravilloso
de Jesús iluminado, como sus manos, nos transmite toda la vivencia de Cristo, que
ha llegado al momento culminante de su existir. Sus ojos llenos de dulzura, son una
oración al Padre de perdón y mansedumbre.

1 http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/videos/256.htm
 Los cuerpos estirados en un manierismo ascético “a la española”, la composición
agobiante en una huida hacia arriba, la mirada perdida y de arrebato místico en el
rostro de Jesús, la posición de los dedos de la mano, etc., todo apunta al estilo
inconfundible del Greco.

La gama dominante de tonos oscuros contrasta también con los dorados y blancos
de las ropas de una de las Marías y del sayón que hace los agujeros para los clavos.
Los rostros, la armadura contemporánea que representa la principal industria de
Toledo, las picas, lanzas y cascos, así como la gorra del supuesto acusador del
fondo, son detalles naturalistas que el pintor utiliza para hacer de la Pasión de Cristo,
de su Redención, un acontecimiento siempre actual. Magistrales los toques de luz
reflejados en el metal de cascos y armadura, que de forma genial refleja también el
rojo de la túnica de Cristo.

HIPÓTESIS
El lienzo corresponde y mantiene las características a la época del año 1577, así
como la pintura que se plasma en la obra de arte en cuestión, para autentificar
rasgos y año en que se pudo hacer dicha obra. Para establecer la identificación del
autor Doménikos Theotokópoulos, en dicha obra de arte. El desarrollo de éste
dictamen concluirá con el rechazo o aceptación de la Hipótesis, haciendo uso de la
teoría y herramientas científicas necesarias.
 METODOLOGÍA, HERRAMIENTAS Y MATERIAL UTILIZADO

Herramientas utilizadas para el dictamen:

1 Cámara Profesional

1 Lupa o Lentes

1 Microscopio especial para Documentos o microscopios comparadores

1 Binoculares

1 Estereoscopios

Medidores

Monocromatizadores

Colorimétricos

Espectrógrafos

Reactivos Químicos
 METODOLOGÍA

Método scopométrico:
La scopometría se define como todas aquellas técnicas y procedimientos derivados
de la física, basados en la observación y la medición, aplicados a las comparaciones
de cosas con fines de identificación.
El vocablo scopometría está compuesto por dos palabras de origen griego: skopein,
que significa mirar, examinar, y metron, que significa medir, de donde se traduce
literalmente: medida de la observación, u observación de las medidas.
Este método consiste en efectuar un minucioso análisis físico del material sometido
a estudio, por medio de instrumental óptico adecuado a la investigación que se
realiza, y de acuerdo con principios, métodos y procedimientos que, derivados del
aporte científico, industrial y artístico, han recibido la denominación de
scopométricos, en razón a que comprenden normas ineludibles que deben
observarse para llevar a cabo las mediciones con precisión, para luego efectuar las
comparaciones entre el material dubitado e indubitado sometido a análisis, y de este
modo establecer correspondencia o descartar un común origen (procedimiento de
identificación).
El proceso de comparación consiste en encontrar elementos coincidentes en
calidad y cantidad suficientes para poder abrir juicio categórico, y es fundamental
para arribar a conclusiones de identificación o descarte. Una de las principales
críticas que se le hacen a dicho método es la confusión terminológica que produce el
hecho de utilizar el nombre de peritaje “scopométrico” para actividades tan diversas.

Métodos correlacionales o asociativos:

La investigación correlacional o asociativa tiene por finalidad establecer relaciones

de concomitancia o covariación entre variables en base a las cuales podemos hacer
predicciones. Las predicciones obtenidas con métodos correlacionales no tienen
valor causal dado que se basan en la ocurrencia conjunta de los hechos o variación
simultánea de las variables, y no podemos decir que la variación en la variable de la
que hacemos las predicciones es ocasionada por la variable predictora.
Métodos experimentales:
Las características específicas de la investigación experimental son la manipulación
de la variable independiente y el control de las variables perturbadoras. La variable
independiente es aquella cuya manipulación es seguida de variación en la variable
dependiente.
Las variables dependientes son aquellas que cambian como consecuencia de la
manipulación de la variable independiente, es decir "dependen" de la variable
independiente. Se denomina proceso interviniente el mecanismo por el que la
variable independiente influye en la variable dependiente (por ejemplo, la depresión
es el proceso o variable interviniente que explica la relación entre variables
independientes (por ejemplo acontecimientos negativos) y dependientes como la
tristeza.
Las variables perturbadoras son aquellas que producen efecto en la variable
dependiente pero no son las variables independientes. Para evitar que sus efectos
confundan las conclusiones hay que controlarlas, lo que generalmente se consigue
mediante la aleatorización de la asignación de los individuos a las condiciones
experimentales.
La investigación experimental tiene valor causal si cumple las siguientes
condiciones: variación conjunta de las variables independientes y dependientes,
temporalidad (la variación en las variables dependientes tiene que ocurrir después de
la manipulación de las variables independientes) y la neutralización de otros posibles
causas excepto la que es manipulada.

Observacional
La investigación observacional consiste en registrar el comportamiento en el
entorno habitual del sujeto.
Características:
a) definición precisa de las condiciones de observación,
b) sistematización y objetividad y,
c) rigor en el procedimiento de registro del comportamiento.
Los métodos observacionales pueden ser con intervención o sin intervención. La
observación sin intervención tiene por finalidad observar el comportamiento tal como
ocurre de forma natural, y en ella el observador se limita a registrar lo que observa,
sin manipular ni controlar.
 DESARROLLO DEL PROBLEMA

El Greco, un pintor acostumbrado al cambio continuo desde sus inicios como pintor
de Iconos, no tiene problemas para adaptarse a los cambios que suponen la
asimilación de técnicas diferentes.
Decide abandonar Creta para conocer la pintura del oeste de Europa. Esa inquietud
y capacidad de evolución, le lleva a crear su propio lenguaje cuando se afinca en
territorio español.
En su periodo italiano utiliza preparaciones blancas o de tonalidad gris clara, que
son las que les confieren a sus obras luminosidad y frescura, en la entonación
general de los colores.
Cuando se instala en España, utiliza capas de imprimación o preparaciones pardo-
rojizas de tonalidad oscura, seguramente por asimilación de los métodos aprendidos
en Venecia.
Su método de trabajo consiste en ir superponiendo colores con importantes
cantidades de blanco (albayalde) o incluso blanco puro en las partes más iluminadas
y ,aplicar veladuras de color para las figuras y los elementos que pretende destacar,
dejando el tono de la imprimación o de la preparación como un efecto pictórico, que
es visible en numerosas zonas.
A continuación se muestra el estudio de la técnica pictórica de El Greco mediante la
distribución y composición de los materiales, y su evolución en las cuatro obras que
comprenden nuestra colección.
Para entender el resultado final de su obra, debemos contar cómo pintaba y qué
metodología utilizaba para trabajar sus pinturas, conociendo la disposición de las
distintas capas que constituyen su obra.2

2 http://www.museothyssen.org/microsites/exposiciones/2014/el-greco/evolucion-tecnica
 PUNTOS CARACTERISTICOS DE LA OBRA

TONALIDADES BLANCAS

Se llega a observar el color

blanco y gris que le daba un
tono pálido y fresco de la
pintura, este es un
segmento de la obra en
cuestión, este color nos da
un punto característico para
obtener la identidad del él
Greco información basada
de MUSEO THYSSEN, en
donde expresa que el autor
solo utiliza la pintura blanca
para destacar cada trazo
importante.
 El estilo de El Greco está muy influenciado por el manierismo cromático veneciano
y por la expresividad del color, las figuras se vuelven manchas de color sin apenas
dibujo y las formas se agitan o alargan. La luz se convierte en un elemento
expresivo. Y él utilizo en todas sus obras estos colores:

COLOR AZUL
El azul en la pintura es el color del cielo, del horizonte y del mar. En la paleta de El
Greco es, sin embargo, luz y matices moduladores de superficies porque él no es un
pintor de panoramas lejanos ni de descripciones naturalistas, y solo algunos mantos
y, fundamentalmente, el cielo y el aire celestial que envuelve a sus espirituales
personajes son protagonizados por los tonos y los matices del azul.
Formado en el mundo veneciano, para él, como para los maestros de la ciudad de
los canales, el color pertenece fundamentalmente al universo de las formas, y,
también como ellos, inventa la policromía que conviene a su genio creador para que
cada color adquiera un valor especifico puesto al servicio del significado de la obra.
En la suya, el azul, además de representar formas luminosas y testimoniar las
raíces de su educación artística en Venecia- simboliza espiritualidad, según su uso
habitual en la iconografía occidental estrechamente vinculada a la religión y a la
liturgia, aunque quizás el cretense enriqueció́ su significado con la interpretación de
la cultura oriental a la que por sus orígenes pertenecía, en la que este color simboliza
sabiduría.
Su calidez le permite enriquecer y variar el frio panorama de la paleta manierista y
conseguir magnificas sensaciones de proximidad y vibración dinámica.
En el ámbito compositivo, el azul, color primario y frio, es decir, puro y absorbente
de luz, suele ser usado tradicionalmente en los últimos planos para intensificar la
sensación de profundidad. Sin embargo, El Greco, en cuyas obras no existen
referencias espaciales tradicionales, lo saca con frecuencia a los primeros planos
para establecer armonías cromáticas y acentuar la frialdad visual de su paleta, como
hacían los manieristas, aunque, según su propia personalidad, en contraste con la
expresión del contenido de su pintura.
TONALIDAD AZUL EN LA OBRA DE ARTE EN CUESTIÓN

FOTOGRAFÍA AMPLIADA

COLOR ROJO

"Cuando el rojo logra su mayor riqueza la forma alcanza su mayor plenitud". Esta
frase de Cézanne puede aplicarse al color rojo del Greco, posiblemente el elegido
con más intensión por el artista para expresarse como pintor, para dotar de sentido a
sus formas y para acentuar el significado de sus obras. El rojo adquiere en su paleta
un especial protagonismo, quizás porque es un color activo, cálido, intenso,
emocional, y especialmente apto para la expresión y la expansión de la luz,
cualidades todas queridas y necesitadas por el cretense en su personal proceso
creador. A través de su condición de activo, el pintor lo utiliza compositivamente para
fijar la atención del espectador, para definir protagonismos y articular relaciones en la
visión estética del cuadro.
Su calidez le permite enriquecer y variar el frio panorama de la paleta manierista y
conseguir magnificas sensaciones de proximidad y vibración dinámica.
 Por medio de su intensidad El Greco vigoriza la expresividad de la materia y dota de
solidez formal a sus cuerpos, mientras que utiliza su carácter emocional como una
fuerza sugestiva y como un vehículo de expresión al servicio del contenido del tema.
Y, finalmente, sus pinceles convierten al color rojo en un foco de luz del que emana
una rica luminosidad, quizá́ símbolo de vida y de amor como lo fue para los pueblos
primitivos, aunque en el lenguaje del Greco y del arte de su tiempo, estos conceptos
solo pueden ser interpretados en el ámbito de lo divino.

“HAY PRESENCIA DEL COLOR ROJO SOBRE EL PUNTO MAS IMPORTANTE DE

LA OBRA, ESTE ES OTRO PUNTO PARA LLEGAR A LA IDENTIDAD DEL GRECO”
COLOR AMARILLO

El amarillo es uno de los colores de mayor capacidad asociativa, lo que unido a su

condición calidad y lumínica le convierte en un elemento sensitivo destinado a
facilitar la comunicación del hombre con la pintura. Así́ lo utiliza El Greco, quien basa
la expresión de su arte en el color y en la forma, a la que define además mediante
masas cromáticas. Probablemente ningún otro color, en especial el de la paleta del
cretense, asume con más precisión la definición de Newton de que el color es luz. En
sus obras lo plasma saturado y brillante para crear intensos rompimientos de gloria, y
también matizado por tonos medios cuando su principal misión es la de modelar
cuerpos y modular movimientos, consiguiendo así́ convertir a sus personajes en
formas inmateriales e ingrávidas que, resplandecientes en un mundo sobrenatural,
atraen la mirada del espectador. En sus imágenes visionarias El Greco gusta de
contraponer el amarillo con otros tonos que, como él, poseen la cualidad de irradiar
luz, con la intensión de convertir la superficie de sus lienzos en un muy personal
mosaico de luz y color.

Así́ lo hace en El Expolio de la catedral toledana, donde el amarillo que viste el sayón
inclinado del primer término casi estalla junto al intenso rojo del manto de Cristo. Es,
quizá́ , esta una de las pocas ocasiones en la que el pintor confiere al color amarillo
un matiz simbólico, habitualmente utilizado en su tiempo como una alusión a la
traición y al engaño, interpretación que puede aplicarse en este caso.
COLOR VERDE

El verde es el color que con mayor intensidad ha sufrido el afán de identificación del
cromatismo pictórico con la realidad.
Más que ningún otro ha sido usado en la pintura como un signo distintivo del
paisaje, como emblema representativo de hojas, arbustos y praderas, vinculado a un
orden establecido destinado a imitar la naturaleza en el arte.
Quizás por ello el Greco utilizó poco el verde, ya que para él el color tiene un valor
en sí́ mismo, sin necesidad de justificación en el mundo de lo real. Un mundo
totalmente ajeno a su arte, en el que no es reconocible en interés por el paisaje,
aunque haya dedicado alguna obra a este tema y utilice fantásticas visiones de
Toledo al representar la zona terrenal que, en pequeños espacios, completa la parte
inferior de sus obras religiosas.
En realidad El Greco emplea el verde como un recurso formalista y como un
elemento compositivo.
Lo utiliza con un interés formal en los ropajes con los que modula agitadas formas
en las que la luminosidad y los matices tonales del color intensifican la vibración
dinámica de los cuerpos, y le otorga una función espacial cuando lo convierte en
referencia casi simbólica de la existencia del ámbito de lo humano frente al mundo
espiritual. Es decir, cuando representa el papel de la tierra frente al cielo y sirve de
base a las visiones celestiales que protagonizan sus pinturas.
Así́, sus verdes suelen definir breves paisajes, en los que a través de los destellos
blanquecinos de las arquitecturas y la luminosidad de los tormentosos celajes se
pueden adivinar algunas imágenes reales de Toledo, aunque alteradas por la
personal y fantástica mirada del artista, que en estos casos utiliza la gama de los
verdes para plasmar una visión simbólica y subjetiva de la naturaleza.
OTRO PUNTO CARACTERISTICO DEL PINTOR "EL GRECO" ES QUE UTILIZABA
EL COLOR VERDE PARA DAR FORMALIDAD A SU TRABAJO ARTISTICO.3

Otra característica de las obras de Doménikos Theotokópoulos era que en Venecia

los pintores del siglo XVI emplearon el lienzo como soporte de sus pinturas al óleo
con una clara intencionalidad estética.
No querían una superficie lisa, como la de las pinturas realizadas sobre madera,
que daba un acabado esmaltado a las pinturas. Buscaban una superficie donde el
color al óleo vibrase por la refracción de la luz para que la materia pictórica tuviese
una sensación corpórea, dinámica, viva.
Por ese motivo emplearon las telas de trama gruesa para los soportes, incluso
tramas con dibujo en espiga o esquena de pez. Las cubrían con una ligera capa de
preparación a base de cola y yeso mate, para dar ligazón al tejido, pero sin tapar el
relieve de la trama. Sobre estas tramas aplicaban la mancha de color y después,
durante la ejecución del cuadro, arrastraban el pincel con el óleo poco diluido para
que el color quedase depositado solo en las partes altas de la trama.

3 http://jmnavarron.blogspot.mx/2014/01/el-greco-sus-colores.html
 Greco va a usar también el lienzo como soporte y sacará partido a las texturas
de los dos tipos de lienzo que usó, el tafetán y el mantelillo. Tiende sobre la
tela una capa muy diluida de estuco, y sobre esta otra capa de imprimación
coloreada. Sobre esa base trazará directamente las figuras a pincel, tenderá la
mancha de color y a partir de ahí comenzará la construcción de la pintura,
desde la base hasta la superficie, con una ejecución sabiamente planificada
por medio de empastes y veladuras.4

Forma de tejer: (1) urdimbre, en vertical y (2) trama, en horizontal.

TAFETÁN.- Sabemos que la fabricación y el uso de los tejidos, se remontan a la

más profunda antigüedad. Ahora bien, en este apartado, intentaremos diferenciar las
distintas formas de urdir, siempre concretando cuáles eran las más utilizadas durante
los siglos XVI, XVII y XVIII.
Concretamente, nos consta que hasta el siglo XVI, los dos tipos de entrelazados de
fibras vegetales fueron el tafetán y la sarga, siendo una variante de esta última la
espiguilla o espina de pez, el cual fue un tejido utilizado con frecuencia en las obras
de Tiziano, Tintoretto y Veronés.

4 http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/viewArticle/2085/2679
UN TRAMA.- que es un tejido, o tela, también llamado trama o «contrahilo» al hilo
transversal que se teje en la urdimbre para formar la tela. La trama es un hilo
retorcido de varios «cabos», que se corta a medida antes de pasar a través de la
urdimbre.
Las fibras tradicionales para hacer la trama son lana, lino y algodón. Con el paso del
tiempo se han incorporado las fibras artificiales y las fibras sintéticas. Debido a que la
trama no está tirante y sujeta al telar, como lo está la urdimbre, los hilos de la trama
pueden ser menos resistentes en general; la tela tiene flexibilidad en este sentido y
se dilata de forma que permite respirar o sentarse, sin que se desgarre la tela

TEJIDO DE MANTELILLO. Tiene un sistema de ligamento más complejo. Es muy

característico. Fue muy usado por la escuela española durante el siglo XVII, sobre
todo por Zurbarán en sus cuadros pintados para la sacristía del Real Monasterio de
Nuestra Señora de Guadalupe en Cáceres; a su vez, también fue empleado por “El
Greco” en su obra “El entierro del conde de Orgaz”
También sabemos de la existencia de un tejido llamado “mantelillos venecianos”,
los cuales eran tejidos utilizados con frecuencia como soportes de pintura a finales
del siglo XVI y la primera mitad del XVII, siempre por artistas bien considerados y
que recibían encargos importantes, debido a su elevado precio. Estos pertenecen al
grupo de telas “adamascadas”, formando un dibujo con su trama. Pero, hemos de
aclarar que el término de mantelillo veneciano puede ser engañoso ya que la
denominación es reciente y, realmente, sólo hace referencia a la vinculación de estas
telas con la pintura veneciana. Así pues, es más correcto emplear el nombre
genérico de mantel, que es tal y como se designaba entonces.
 No se obtiene alguna información exacta y confiable sobre el tipo de material que
utilizo Doménikos Theotokópoulos para hacer su pintura pero cabe tener en cuenta
que el pertenece a la época del siglo XIX donde los distintos procedimientos técnicos
empleados para la pintura en dicho tiempo era: el acrílico, técnica pictórica donde al
colorante se le añade un aglutinante plástico.
Los lienzos más usados son los provenientes de fibras vegetales como: el cáñamo,
el lino, el yute con tramado fino o el algodón, todos se presentan con grano fino o
grueso según el resultado que quiera el artista de su trabajo, también hay soportes
realizados con tejido de poliéster. Estos lienzos se pueden adquirir a metros y
montarlos sobre marco el propio pintor o utilizar los que hay en el mercado de
diferentes tipos y formatos.
La mayoría de lienzos del mercado están preparados con aceite de linaza y
tapaporos y también existen preparaciones a base de emulsiones aptos para el óleo
o el acrílico, así se simplifica la preparación de imprimaciones para diferentes tipos
de pintura y se obtiene siempre el mismo resultado.
El Greco preparaba sus lienzos antes de pintar con un aparejo que
comenzaba con un encolado, y seguía añadiendo varias capas de esa misma
cola de origen animal mezclada con yeso (sulfato cálcico). Esta preparación se
mantuvo igual a lo largo de toda la carrera del pintor. Sin embargo, fue
variando la composición de la última capa, llamada imprimación o
imprimadura, que servía para rematar el aparejo mediante un tono de fondo de
color homogéneo antes de comenzar a pintar.
Los cambios se debieron a los pigmentos de color añadidos en la
imprimatura. En sus primeros años de Toledo, el pintor utilizó un color
agrisado conseguido con pigmentos negros y blancos mezclados con el
blanco de base del aparejo. Incluía también en menor cantidad unos ocres
rojizos.
A medida que pasan los años; la proporción de esos tonos rojizos va en
aumento, dando un tono anaranjado a la imprimación. En sus obras finales,
como ésta, la imprimación tiene un tono rojizo algo oscuro. Podríamos definirla
por su color como parda, roja o rosada. -utilizaba una mezcla de óxidos de
hierro, blanco de plomo (albayalde), negro orgánico y pequeñas cantidades de
minio, laca roja y azurita.5

5 Museo Thyssen-Bornemisza
 TÉCNICAS APLICADAS

Análisis microscópico:
Para estudiar los signos del envejecimiento del estrato pictórico: las propiedades
de la craquelure (natural o artificial – profunda o superficial), los pigmentos
(cristalinidad, pureza, dimensión, restauración y otros.
Análisis Espectroscópica IR
Permite analizar diferentes materiales para verificar la compatibilidad con el periodo
histórico estimado: pigmentos, pegamentos y lacas.6
El análisis químico
Es el conjunto de técnicas y procedimientos empleados para identificar y cuantificar
la composición química de una sustancia.

ESTUDIOS REALIZADOS SOBRE LOS MATERIALES EN CUESTIÓN

EL SOPORTE (LIENZO): Mediante el segmento de las telas de la obra de arte en

cuestión se coloca el arte sobre un microscopio digital óptico tradicional donde
solamente que ahora trae incorporado un dispositivo de acoplamiento y carga en la
cámara que se utiliza para visualizar muestras y especímenes de una forma más
amplia y cómoda a través de un monitor o pantalla de computadora.
En donde ampliaran de diferentes zoom las imágenes donde van desde los 200 X
hasta los 1000X, dependiendo del uso que le vaya a dar, será el microscopio más
adecuado. Para dar una nitidez a aquellos pequeños fragmentos que nos pueda dar
dicho soporte. Para poder observar el tipo de tejido que empleo “EL GRECO” en el
presente el lienzo en cuestión se hizo con un pequeño segmento de la obra de arte
para hacer la prueba microscópica para la identificación de lípidos que nos reflejará
dichos tejidos.

EN LAS PINTURAS: El Greco preparaba sus lienzos antes de pintar con un aparejo
que comenzaba con un encolado, y seguía añadiendo varias capas de esa misma
cola de origen animal mezclada con yeso así como sulfato cálcico se utilizará el
espectroscopia para saber la cantidad de granos y de sustancia tiene cada elemento.

6 Museo d’Arte e Scienza di Gottfried Matthaes S.R.L.

 RESULTADOS Y COTEJOS

EL SOPORTE (LIENZO): Se observa que la trama se pasa por la urdimbre con una
lanzadera, chorros de aire o agujas. En los telares tradicionales el tejedor era un
artesano que iba pasando un hilo de trama con una lanzadera manual, desde un
extremo al otro del telar, levantando alternativamente, a mano, los hilos de la
urdimbre. Durante la Revolución Industrial la mecanización del telar comenzó con la
lanzadera volante que permitió que los tejidos fueran más anchos y que se fabricaran
piezas de tela más rápidamente.

Segmento de tela de la pintura “EL EXPOLIO DEL “EL GRECO” aumentada en el

Laboratorio de Documentoscopía.
Se observa el Tejido de tafetán o “a la plana”. El cual es un ligamento más
corriente en un tejido. Los hilos se cruzan perpendicularmente con dos hilos y dos
pasadas, presentando visualmente una apariencia cruzada. Los tejidos de este tipo
son los más fácilmente identificables por la estructura perpendicular de los hilos de la
urdimbre y la trama.
 EN LAS PINTURAS: Se utilizó el análisis químico para la identificación de la pintura
plasmada sobre la obra de arte, el cual nos va a representar una gran dificultad a la
hora de establecer la composición colorimétrica.
La disciplina que vamos aplicar en dicho dictamen, es la llamada “grafoquímica” la
cuál compite con otras metodologías fundamentales en propiedades ópticas, que
busca diferenciar las tintas plasmadas en un documento; lamentablemente carecen
de fiabilidad para la determinación plena de las diferentes combinaciones.
Los resultados en el ámbito forense son solo como una prueba orientativa ya que
motivan a dar un resultado positivo o negativo.
Desde sus inicios las pinturas han sido mezclas químicas naturales de animales y
materiales de construcción, por lo que investigadores forenses aplicamos análisis
químicos como el ácido oxálico 3%, ácido cítrico 10% ambos combinados con
alguna sustancia que pudiera dar las moléculas del material que necesitamos
observar.
El procedimiento que realiza en dicho dictamen es un método experimental donde se
colocara sobre toda la obra una capa de ácido hidroclórico que es un compuesto del
yeso, así como el ácido oxálico y ácido cítrico para absorber un poco de pintura de
Doménikos Theotokópoulos, la capa se pondrá sobre una maquina llamada
activación o deshumidificación cromotoplacas, el cual nos arrojara ópticamente las
propiedades con las cuales fue hecha dicha obra y así poder establecer relación
entre las propiedades de los materiales con el tiempo el cuál fue hecho.

Maquina llamada activación o deshumidificación cromotoplacas

Al secarse esta capa, se investigó que estaba compuesta de pintura de cal, me arrojo
estos resultados:

1. Produjo una capa mate muy absorbente.

2. Porosidad sobre toda la capa.

3. No es flexible.

Nos arroja que pertenecen a las características que pueden manifestarse al

encontrarse pinturas de cal, entonces establezco que da un positivado de pintura por
cal al encontrarse dichas características en la capa y se establece que dicha pintura
pertenece al siglo 19 por la presencia de una porosidad tan mayoritaria en toda la
obra y un endurecimiento más duro de lo esperado, porque si fuera actual habría un
poco de flexibilidad en dicha pintura el cuál no presenta.

Ahora bien en la investigación de dicho dictamen se cita que la pintura que utilizaba
“El Greco” está compuestas de óxidos de hierro, blanco de plomo (albayalde), negro
orgánico y pequeñas cantidades de minio, laca roja y azurita que en la actualidad se
clasifican en PINTURAS (CON BRILLO MEDIO, SATINADO O MATE): GRASAS O
AL ACEITE, DE EMULSIÓN, PLÁSTICAS, ETC. Y DE LACAS: A BASE DE
NITROCELULOSA (DE BRILLO DIRECTO O PULIDO DESPUÉS DE SU
APLICACIÓN). Deberá presentar las siguientes características aplicadas a
superficies de tafetán del lienzo:
 ACABADO MATE
 POROSA Y ABSORBENTE
 ENDURECE CON EL TIEMPO
 TIENE PROPIEDADES MICROBICIDAS
 NO ES FLEXIBLE
 En la capa que se colocó en la máquina de activación o deshumidificación
cromotoplacas se obtuvo estás características experimentando con diferentes
elementos para matizar los materiales de la pintura:
1. Compuestos por una mezcla de aceites y resinas duras naturales o sintéticas
(se diferencian de los sintéticos en que en estos se produce una reacción
química entre el aceite y la resina).

PROPIEDADES:
 Su brillo se mantiene en interiores pero se pierde en el exterior
 Son poco resistente a los álcalis
 Son de secado y endurecimiento lento
 Tienen olor penetrante durante su aplicación y secado
Expuesto lo anterior se establece un vínculo de los compuestos químicos que se
manifestaron en la capa de tafetán con las pinturas que se utilizaron la obra de arte
de EL EXPOLIO DE CRISTO.

Ahora bien si estás pruebas solo son orientativas, se hará un cotejo de 3 obras de
artes del pintor DOMÉNIKOS THEOTOKÓPOULOS que ya fueron comprobada
como las originales y así poder establecer un vínculo de que utilizo los colores,
blanco, rojo, amarillo y verde en todas sus obras.
 COTEJO 1
OBRA EL EXPOLIO DE CRISTO VS ADORACIÓN DE LOS PASTORES

n
Ambas obras representan los colores en ciertas personas. Por ejemplo el color
amarillo lo aplicaba en las capas de los apóstoles. El azul de las capas o prendas de
los personajes hace resaltar a las personas más importantes del episodio
representado en su obra. El Color blanco era aplicado a personas que simbolizaban la
santidad o la fe o gente pura y devota de Dios. El color verde era reservado para
resaltar la elegancia y formalidad de las personalidades más allegados a Jesús. Por
último, el color rojo era aplicado a la zona más importante de su obra que en el caso
de esta obra están en Jesús y en María, el cual queda representado por el manto de
Dios y el manto de su madre que adora a los Ángeles.
 COTEJO 2
OBRA EL EXPOLIO DE CRISTO VS VISIÓN DEL APOCALIPSIS

En el cuadro de la izquierda los personajes representados con determinados

colores representan una misma simbología relacionada con virtudes. Por ejemplo el
color amarillo lo aplicaba en las capas de los apóstoles, en este caso los Ángeles del
Apocalipsis lo visten. El azul de las capas o prendas de los personajes hace resaltar a
las personas más importantes del episodio representado en el último libro de la Biblia.
El Color blanco era aplicado a personas que simbolizaban la santidad o la fe que El
Greco pintaba como Ángeles o gente pura y devota de Dios. El color verde era
reservado para resaltar la elegancia y formalidad de las personalidades más allegados
a Jesús. Por último, el color rojo era aplicado a la zona más importante de su obra que
en el caso del Apocalipsis se encuentra en la parte inferior del cuadro, el cual queda
representado por el manto de Dios que ha dejado su Reino Divino para enfilarse al
Juicio Final.
 COTEJO 3
OBRA EL EXPOLIO DE CRISTO VS EL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ

Solo en este cotejo hablaré del Entierro del Conde de Orgaz donde manifiesta “El
Greco” que no utiliza el color verde ya que este color no denota formalidad en un
entierro, este autor decía que el color negro le daba una formalidad y una simpatía de
sentimientos sobre una pérdida de un hijo de Dios, de color blanco esta la pureza de
Dios o los representantes en este caso el Sacerdote u Obispo y de Amarillo los Padres
con su manto que de igual manera se encuentran los Apóstolos, tenía una visión de la
muerte donde la gente no religiosas solo ve las ceremonia litúrgica, mientras que los
creyentes tiene la capacidad de observar el paraíso de Dios, donde están los Ángeles
y Jesús. El color Rojo no se utiliza en una persona mortal ya que provienen de un
pecado original. Por lo cual solo aquellos que tienen un carácter de Santidad pueden
utilizar cierto color.
 El C. Roberto Ramiro Hernández Alonso, alumno de la carrera de Criminalística
en su calidad de Perito Oficial en la especialidad de Documentoscopía,
designado por Profesora Tania Andrade Pérez, para intervenir en el presente
estudio.
Después de haber realizado el análisis del material motivo de estudio, y
aplicando la metodología correspondiente, rindo el siguiente:

Conclusión:

Respecto de la solicitud de la Profesora Tania Pérez Andrade concluyo que el

cuadro pintado por Doménikos Theotokópoulos “El Greco”, titulada “El
Expolio”, TIENE LAS PROPIEDADES AL TIPO DE MATERIALES Y TEJIDOS DEL
LIENZO CORRESPONDIENTES AL SIGLO XVI, YA QUE SON
CARACTERISTICAS QUE UTILIZABA “EL GRECO” EN EL SIGLO MENCIONADO
Y EN LAS TRES PINTURAS QUE SE UTLIZARON PARA EL COTEJO SE
PLASMAN LOS MISMOS COLORES Y LA VISUALIZACIÓN ARTISTICA, ES
DECIR, LA OBRA MOTIVO DE DICHO DE ESTE ESTUDIO ES AUTENTICA POR
LO QUE SE PUEDE ATRIBUIR SU AUTORIA A DOMÉNIKOS
THEOTOKÓPOULOS.

El anterior Dictamen se emite con base en las consideraciones y fundamentos

expuestos, mismos que se expresan sin dolo, ni mala fe.

PROTESTO A USTED MIS RESPETO:

Ciudad de México a 22 de Agosto del 2016

_______________________________________
ROBERTO RAMIRO HERNÁNDEZ ALONSO
Perito En Documentoscopía
ANEXOS FOTOGRÁFICOS
 BIBLIOGRAFÍA
 http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/videos/256.htm

 http://www.museothyssen.org/microsites/exposiciones/2014/el-
greco/evolucion-tecnica

 http://jmnavarron.blogspot.mx/2014/01/el-greco-sus-colores.html

 http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/viewArticle/2085/2679

 Museo Thyssen-Bornemisza

 Museo d’Arte e Scienza di Gottfried Matthaes S.R.L.

 AA.VV.: Manual del artista. Equipo, materiales y técnicas, Madrid, H. Blume

Ediciones, 1982.

 El soporte de tela en la Pintura Europea de los siglos XVI, XVII y XVIII – Thaïs
Rodés Sarrablo PDF