ESPACIO,

TIEMPO
AÑO 2015
NUEVA ÉPOCA
ISSN 1130-4715
E-ISSN 2340-1478

Y FORMA 3
SERIE VII HISTORIA DEL ARTE
REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
ESPACIO,
TIEMPO
AÑO 2015
NUEVA ÉPOCA
ISSN 1130-4715
E-ISSN 2340-1478

Y FORMA 3
SERIE VII HISTORIA DEL ARTE
REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA

DOI: http://dx.doi.org/10.5944/etfvii.3.2015

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

La revista Espacio, Tiempo y Forma (siglas recomendadas: ETF), de la Facultad de Geografía e
Historia de la UNED, que inició su publicación el año 1988, está organizada de la siguiente forma:

SERIE I — Prehistoria y Arqueología

SERIE II — Historia Antigua
SERIE III — Historia Medieval
SERIE IV — Historia Moderna
SERIE V — Historia Contemporánea
SERIE VI — Geografía
SERIE VII — Historia del Arte

Excepcionalmente, algunos volúmenes del año 1988 atienden a la siguiente numeración:

N.º 1 — Historia Contemporánea

N.º 2 — Historia del Arte
N.º 3 — Geografía
N.º 4 — Historia Moderna

ETF no se solidariza necesariamente con las opiniones expresadas por los autores.

Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII está registrada e indexada, entre otros, por los siguientes
Repertorios Bibliográficos y Bases de Datos: dice, ISOC (cindoc), resh, in-rech, Dialnet,
e-spacio, uned, circ, miar, francis, pio, Ulrich’s, sudoc, 2db, erih (esf).

Universidad Nacional de Educación a Distancia

Madrid, 2015

SERIE VII · Historia DEL ARTE (NUEVA ÉPOCA) N.º 3, 2015

ISSN 1130-4715 · e-issn 2340-1478

Depósito legal
M-21.037-1988

URL
ETF VII · HIstoria DEL ARTE · http://revistas.uned.es/index.php/ETFVII

Diseño y composición
Ángela Gómez Perea · http://angelagomezperea.com
Sandra Romano Martín · http://sandraromano.es

Impreso en España · Printed in Spain

Esta obra está bajo una licencia Creative Commons

Reconocimiento-NoComercial 4.0 Internacional.
DOSSIER

ART IN THE FRANCO ERA:

TENDENCIES ON THE FRINGE OF A STATE IDEOLOGY

Coordinated by Victor Nieto Alcaide,

with the collaboration of Genoveva Tusell García

ARTE EN EL FRANQUISMO:
TENDENCIAS AL MARGEN DE UNA IDEOLOGÍA DE ESTADO

Coordinado por Víctor Nieto Alcaide,

con la colaboración de Genoveva Tusell García

ESPACIO, TIEMPO Y FORMA  Serie VII · historia del arte (n. época)  3 · 2015  ISSN 1130-4715 · e-issn 2340-1478  UNED 13
CUADERNOS DE FOTOGRAFÍA (1972–1974),
UNA PROPUESTA EDITORIAL
PARA LA DIFUSIÓN DE UNA FOTOGRAFÍA
CLÁSICA Y TESTIMONIAL
EN EL CONTEXTO Y DEBATE FOTOGRÁFICO
ESPAÑOL DE LOS SETENTA

CUADERNOS DE FOTOGRAFÍA (1972–1974),

A PUBLISHING PROPOSAL
FOR THE DISSEMINATION OF A TESTIMONIAL
AND CLASSIC PHOTOGRAPHY IN THE CONTEXT
AND SPANISH PHOTOGRAPHIC
DEBATE OF THE 1970S

Mónica Carabias Álvaro1

Recibido: 29/06/2014 · Aceptado: 2/04/2015

Doi: http://dx.doi.org/10.5944/etfvii.3.2015.12692

Resumen2
Para aproximarnos correctamente al contexto fotográfico español de los años se-
tenta, resulta conveniente conocer el carácter de las distintas publicaciones espe-
cializadas que inauguran la nueva década. La primera en aparecer fue Nueva Lente
(1971–1983). Esta ha sido objeto de atención y estudio por parte de la crítica que,
la ha considerado de forma unánime transgresora e impulsora de la fotografía de
creación de aquellos años. Apenas un año después aparece Cuadernos de Fotogra-
fía (1972–1974), dirigida y publicada en Madrid por el fotógrafo Fernando Gordillo.
Su carácter personalista y restringido sumado a su corta vida han contribuido, sin
duda alguna, a que haya permanecido en el olvido historiográfico bajo el epígrafe
generalista de «académica». Partiendo de una primera exposición y análisis de sus
objetivos, contenido y autores este artículo ahonda en sus particularidades y apor-
taciones al debate fotográfico de los 70: el valor de la concursística y el reclamo de
la libertad total para la fotografía.

1.  Universidad Complutense de Madrid ([email protected]).

2.  Este estudio se ha realizado en el marco de los proyectos: Tras la República: redes y caminos de ida y vuelta
en el arte español desde 1931 (2012–2014), ref. HAR2011-25864 y 50 años de arte en el siglo de Plata Español (1931–1981)
(2015–2018), ref. HAR2014-53871-P.

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 Mónica Carabias Álvaro

Palabras clave
fotografía; España; concurso; crítica; renovación

Abstract
To approach properly Spain’s photographic context of the ’70s, it is best to learn
about those specialized publications that inaugurate the new decade. The first one
was Nueva Lente (1971–1983), a magazine duly noticed and studied by critics, who
consider it unanimously a transgressive and enabling agent of creative photogra-
phy in the ’70’s. Barely a year later, Cuadernos de fotografía (1972–74) was published
in Madrid under the direction of photographer Fernando Gordillo. Its personalist
character, limited distribution, and short life, have contributed, no doubt, to its
scant historiographic attention, obscured as it is under the general label of ‘aca-
demic’. This article delves into its peculiar traits and its contributions to the ’70s
photographic debate, by listing and analysing for the first time its goals, contents,
and contributors: namely, the value of photographic contests, and the claim of to-
tal freedom for photography.

Keywords
photography; Spain; contest; criticism; renovation

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CUADERNOS DE FOTOGRAFÍA (1972–1974), UNA PROPUESTA EDITORIAL

1. INTENCIONES Y SENTIRES: MIRAR Y VER

NO SON LA MISMA COSA

El objetivo de Cuadernos de Fotografía fue expuesto por su director Fernando Gor-

dillo en el editorial «Con los ojos del alma»3, una declaración de sentires más que
de intenciones del fotógrafo madrileño que comenzaba reconociendo la capacidad
ilimitada del medio fotográfico para a continuación describir el valor de la fotografía
documental y testimonial: «La fotografía, es sin duda, crónica objetiva de nuestras
existencia, verdadera y conmovedora manifestación de la vida misma. Ver, sentir,
admirar, gozar, sufrir, mejorar el mundo que nos rodea, ahí es donde principalmente
reside todo su interés e impacto4.» Una vez destacados sus valores —versatilidad,
registro y documento— Gordillo dedicaba el proyecto «a las personas capaces de
comprender todas las posibilidades y emociones unidas al mundo de la imagen»,
enumerando las diversas motivaciones que lo habían impulsado: desde las socioló-
gicas hasta las que descansaban sobre la labor de la imagen en los distintos campos
del conocimiento. Con todo, no es hasta el final del editorial cuando se expone una
escueta pero clarificadora síntesis de objetivos: la defensa apasionada de la foto-
grafía y los fotógrafos y el despertar un mayor interés por el mundo de la imagen.
Por otra parte, cabe señalar especialmente una motivación que responde al de-
seo personal del director porque sobre ella se sustentan los fundamentos poéticos
de Cuadernos de Fotografía5: «[…]La voluntad, poderosa fuerza motora impresa en
la naturaleza más íntima de cada individuo, deseo tremendo de hacer, de no des-
aparecer del todo6.» Estas palabras confirman en gran medida la base sobre la que
se orientan los «modos» de ver —personales, vocacionales y transferibles— des-
tinados a despertar la sensibilidad del espectador y que conforman su defensa del
arte fotográfico. Estos modos recalan en una fotografía valorada en función de su
significación testimonial al tiempo que vía con la que «autotestimoniarse». En esta
misma línea se encuentran las palabras de Enrique de Aguinaga y Manuel Alcánta-
ra. El primero refrenda la creatividad fotográfica: «Porque de una misma realidad
pueden obtenerse imágenes fotográficas diferentes e incluso contrapuestas. Por-
que la objetividad fotográfica no existe7.» El segundo destaca su valor testimonial:
«Fotografiar puede ser idear, descubrir, ampliar el campo de lo posible y muchas
cosas más, pero es, sobre todas, una: perpetuar8.» Alcántara insiste igualmente en
el carácter de la fotografía como fuente de conocimiento histórico-documental,
sin olvidar su carácter múltiple, democrático y subjetivo: —«Quiere el artista de
la fotografía compartir su hallazgo, comunicar su visión del mundo, regalar esas
postales con rostros y panoramas que fueron, en principio, el álbum invisible que

3.  Cuadernos de Fotografía (en adelante CF) 1, pp. 8–9.

4.  CF 1, p. 8.
5.  Estoy utilizando el término poética como especifica de la Calle, Romá: «Cuestiones teóricas: Poética y
Estética», Formas Plásticas, 20, 1987, p. 3.
6.  CF 1, p. 9.
7.  «Punto de vista», CF 2, p. 5.
8.  «Entre el mirar y el ver», CF 2, pp. 10–13. El texto iba ilustrado con un reportaje fotográfico de Gabriel Cualla-
dó realizado en el Museo de la Fotografía, instalación financiada y montada con material de la Casa Afga.

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 Mónica Carabias Álvaro

erigiera su punto de vista. Todo arte es siempre un punto de vista. Una cuestión
personal pero transferible»9— ni tampoco, el potencial de su creatividad: «Se sabe
que la realidad es una apariencia y que, tras ella, existe otra más difícil y acaso más
verídica. A quienes la ven, solemos llamar artistas10.»
Este concepto de creatividad, vinculado a la apariencia más o menos «versio-
nada» de la realidad cotidiana, fue el punto de fricción con respecto a su colega
Nueva Lente11.
Ambas revistas confiaban en las múltiples aplicaciones y posibilidades de la fo-
tografía como expresión del mundo contemporáneo. Sin embargo, mientras que
Nueva Lente se lanza de forma incondicional hacia la ruptura total de sus límites
y la reivindicación sin concesiones de una libertad total, lo que la impulsa como
promotora de la nueva fotografía, Gordillo convierte a Cuadernos de Fotografía en
el baluarte y promotor de la expresión fotográfica consolidada por la generación
de fotógrafos protagonistas de la vanguardia fotográfica española, que eclosiona a
mediados de los 50 y perdura en la década de los 70.

1.1. ESTRUCTURA Y CONTENIDOS

En junio de 1972 aparece el primer número de Cuadernos de Fotografía12. La revista

va a ser lanzada como una publicación trimestral bilingüe —español/inglés—, una
novedad que la diferenciaba del resto, la convertía en pionera y además expresaba
su vocación de distribución internacional13. Los interesados podían adquirirla por
vía suscripción anual, 300 pts, ó 75 por número. La tirada osciló entre los 2.500 y los
3.000 ejemplares, aunque ocasionalmente llegó a los 15.000. Al frente de la coordi-
nación se encontraba Vicente Serrano y en el consejo de redacción los fotógrafos
Leonardo Cantero, Francisco Gómez, Gerardo Vielba14, Pedro Pascual y Gabriel
Cualladó acompañados por el periodista y escritor Fernando de Giles. En la lista
de articulistas figuraron, además de los mencionados, los periodistas y escritores:
Manuel Alcántara, Juan van-Halen, José Félix Escudero, Gerardo Diego, Antonio
de la Serna, Antonio Castro Villacañas, José García Nieto, José María Murúa y Ga-
briel Elorriaga. Esta selección de fotógrafos y escritores respondía al planteamiento
inicial de su director de combinar palabra e imagen «con la misma importancia y
completándose ambas15.»

9.  CF 2, p. 5.
10.  Ibidem.
11.  Véase al respecto Mira, Enric. «La revista Nueva Lente como objeto de edición y la construcción de un nuevo
discurso fotográfico en la década de los setenta en España» en Concreta 00, 2012, pp. 26–41.
12.  Números publicados en 1972 del 1 al 3, en 1973 del 4 al 7 y en 1974 del 8 al 11. En este último número se
anunció el siguiente, el 12, dedicado al 75 aniversario de la Real Sociedad Fotográfica de Madrid (1900–1975), que
finalmente no se publicó.
13.  Igualmente trabajó con las agencias fotográficas Contifoto y Europa Press —véase CF 11— y los fotógrafos
españoles: José Galindo, Sánchez Caraballo, Javier Gordillo y Jerónimo Macanas.
14.  En ocasiones firmaba sus textos bajo el pseudónimo Atilio Altamira.
15.  CF 1, p. 8. La referencia inmediata es la colección Palabra e Imagen (1961–1966) de la Editorial Lumen.

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CUADERNOS DE FOTOGRAFÍA (1972–1974), UNA PROPUESTA EDITORIAL

Figura 1. Portada Cuadernos de Fotografía n.º 5, Madrid 1973

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 Mónica Carabias Álvaro

Aunque no estuvo incluido como objetivo, si observamos detenidamente el con-

tenido de cada uno de los números de CF, se aprecia un carácter ciertamente mo-
nográfico, semejante al que presentaban los Salones de Fotografía Actual. De modo
que podemos llegar a establecer en conjunto y de forma cronológica los siguientes
monográficos: Fotografía e Historia de la fotografía16, Fotografía y Etnografía, Fo-
tografía y Memoria, Fotografía y Arquitectura, Fotografía y Libros (figura 1), Fo-
tografía y Color, Fotografía y Vida, Fotografía y Documento, Fotografía y Retrato,
Fotografía y Existencia y Fotografía y Violencia (figura 2). Todos ellos, a excepción
del dedicado a la Fotografía y Arquitectura, representan en su mayoría el reiterado
enfoque fotográfico de la revista hacia la condición humana. De igual manera, los
dedicados a la historia de la fotografía (n.º 1), libros de fotografía (n.º 5), memoria
(n.º 7) y documento (n.º 8) revelan un interés hacia el estudio historiográfico y la
difusión del valor de la fotografía como fuente de la memoria y documento de lo
que nos rodea, de su realidad y «ficción», en definitiva del tiempo en el que vivimos.
El contenido está articulado en distintas secciones fijas e intermitentes impulsa-
das por el «empeño nobilísimo para demostrar que la fotografía cumple la exigencia
que la sociedad moderna impone al arte y que se puede resumir en dos palabras:
belleza y utilidad.»17 Respecto a las primeras se encontraban: «Punto de vista», don-
de una firma invitada reflexionaba sobre algún aspecto concreto o general del tema
monográfico a tratar; la publicación de un porfolio dedicado al trabajo de un único
autor, generoso en el número de páginas y en la calidad de impresión;18 «Libros para
mirar» 19, bajo la dirección de Gabriel Cualladó;20 «Concursos y Exposiciones», a
cargo del consejo de redacción; y la sección de «Humor» realizada por Giles. Entre
las intermitentes: «Biografía mínima», donde se trazaba la semblanza profesional
y curricular de un autor; «Fotografía para todos», donde se exponían las múltiples
aplicaciones de la fotografía; «Beneficio de mi vista»; «Conversación. Encuentro.
Diálogo»; «Noticias»; «Diccionario de la fotografía» y «Fotoprofesional», dedica-
da al comentario y análisis de los temas actuales y problemas más importantes que
padecía la fotografía profesional en España.

16.  Quizá como precedente inmediato debamos mencionar la Exposición Antológica de la Real Sociedad Fo-
tográfica (1900–1970) celebrada en el Aula Fotográfica de Madrid en 1971. Este espacio fue creado en 1968 y con el
patrocinio del Instituto de Cultura Hispánica por el poeta y fotógrafo Rafael Montesinos.
17.  Cualladó, Gabriel: «Una biografía mínima. Fernando Gordillo», CF 2, p. 10.
18.  Si por algo llamó la atención esta revista fue sobre todo por el carácter de su impresión realizado sobre
papeles de altísima calidad como Limoges y Cóndor.
19.  Cualladó inauguraba la sección con una reseña sobre Histoire Mondiale de la photographie. Des orígenes à nos
jours 600 documents présentés de Peter Pollack y en concreto sobre la edición francesa a cargo de E. Sougez y publi-
cada por Hachette en Nueva York en 1961. Su crítica iba dirigida a la ausencia de nombres actuales como: Avedon,
Klein, Penn o Frank, en CF 1, p. 40.
20.  La sección se hacía eco del sentir internacional sobre la importancia de la imagen fotográfica en el mundo
editorial. Por ello se propuso informar tanto de ya lo publicado como de las futuras novedades. Aspiraba así a cubrir
una doble demanda: la especializada, pero también la de un público generalizado con cuyos libros aprendiera a
valorar la fotografía como un lenguaje básicamente expresivo, autónomo y auténtico y a distinguir la calidad de sus
imágenes.

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CUADERNOS DE FOTOGRAFÍA (1972–1974), UNA PROPUESTA EDITORIAL

Figura 2. Portada Cuadernos de Fotografía n.º 11, Madrid 1974

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 Mónica Carabias Álvaro

Figura 3. Leonardo Cantero, El asnillo, Cuadernos de Fotografía n.7, Madrid 1973, p. 24

1.2. AUTORES Y TENDENCIAS

El formato porfolio fue utilizado por la revista como plataforma afirmativa y expo-
sitiva de autores y tendencias afines a sus modos de ver y sentir la fotografía. Este
formato ponía en valor la independencia del fotógrafo como autor, pero también
la «originalidad» de sus trabajos21. Sin olvidar el valor añadido que le reportaba la

21.  La mayor parte de las fotografías publicadas habían recibido los galardones más destacados del panorama

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CUADERNOS DE FOTOGRAFÍA (1972–1974), UNA PROPUESTA EDITORIAL

palabra ya fuera en su sentido literario e incluso crítico. Su director pretendía que

desfilaran por sus páginas todos los autores circunscritos al ámbito de la escuela
madrileña empezando por los más representativos22. Se publicaron siete porfolios:
tres de Gordillo —dos en blanco y negro dedicados a las Fiestas de San Juan en Soria
y al pueblo avilés de Pedro Bernardo —n.º 8, pp. 10–54—, y otro en color sobre el
Jardín de La Alameda de Osuna —n.º 6, pp. 10–29–; uno de Paco Gómez con foto-
grafías de arquitectura española —n.º 4, pp. 11–35–; uno de Gabriel Cualladó sobre
el retrato —n.º 9, pp. 11–29–; uno de Leonardo Cantero sobre la historia del asnillo
negro —n.º 7, pp. 12–27— (figura 3); y otro de José Luis García Ferrada —n.º 10,
pp. 7–33. Y junto a estos uno colectivo —n.º 3, pp. 14–49— dedicado al retrato de
las edades del hombre y a la celebración de algunos de sus ritos, como el bautismo
y el matrimonio en total sintonía con el espíritu de The Family of Man.
El porfolio Soria. Fiestas de San Juan —n.º 2, pp. 11–51— (figura 4) compartía la
esencia del texto «Tierra y Pueblo. Reportajes de España» —n.º 2, pp. 52 y 53— de
Gerardo Vielba, donde reflexionaba sobre el modo en que había cambiado la foto-
grafía documental desde primeros de siglo, advirtiendo de antemano la imperiosa
necesidad de dejar retratada «a la España que se nos va; pobre y bellísima España
de los españoles básicos, y también de los nuevos españoles que no se han desen-
tendido de la relación, la vivencia y la redención de su entronque23.» El historiador
de la fotografía comenzaba su texto con un extracto del artículo publicado en 1964
por Ángel Lázaro, «Al son de las coplas de Jorge Manrique»24, en el que relataba
el carácter viajero de Gregorio Marañón, así como su debilidad por coleccionar
libros de viaje, sobre todo de viajes por España. Vielba estaba convencido de que
entre todo aquel material se encontrarían los porfolios fotográficos clásicos «de su
tiempo y tema», entre los que ocuparían un lugar destacado: La España incógnita.
Arquitectura, Paisajes, Vida Popular del fotógrafo alemán Kart Hielscher25, al igual
que las obras sobre España de Ortiz Echagüe: Pueblos y Paisajes, Tipos y Trajes, Cas-
tillos y Alcázares o España Mística.
El trabajo de Gordillo sobre las Fiestas de San Juan viene a reflejar el modo ac-
tual y dinámico del nuevo testimonio fotográfico, al margen del cinematográfico,
cuya finalidad, remarcaba Vielba, era preservar el recuerdo «para el conocimiento
y estudio, de nuestro pueblo, no solo su presencia, sino además por sus manifesta-
ciones activas peculiares, llamadas, unas a desaparecer como testimonio etnológi-
co y folklórico.»26 Este nuevo testimonio fotográfico se obtenía a partir del uso de
uno o varios puntos de vista nuevos, lo que repercutía en un mayor dinamismo,
con los que el investigador dialogaría para analizar la realidad. La fotografía do-
cumental de primeros de siglo, para la cual toma como ejemplos a Ortiz Echagüe

fotográfico español. Varias décadas después, la mayor parte de ellas han sido, asimismo, objeto de exposiciones y
monografías obteniendo, incluso, varios de sus autores el Premio Nacional de Fotografía.
22.  Carabias Álvaro, Mónica: «Escuela de Madrid. Fotografía, 1950–1975» en La Escuela de Madrid. Fotografía,
1950–1975. Madrid, Museo de Arte contemporáneo de Madrid, 2006, p. 13.
23.  CF 2, p.52.
24.  ABC, 10 de mayo de 1964, Sevilla, p.19.
25.  Este libro fue publicado en Barcelona en 1921 por E. Canosa.
26.  CF, 2, p. 53.

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 Mónica Carabias Álvaro

Figura 4. Fernando Gordillo, Soria. Fiestas de San Juan, Cuadernos de Fotografía n.º 2, Madrid 1972, p. 18

o Hielscher, proporcionaba una visión de la España «interior» estática e incluso

extática. Sin embargo, el testimonio fotográfico contemporáneo discurre entre el
reportaje directo de Klein y el instante decisivo de Cartier-Bresson27 y aspira, por
encima de todo, a crear imágenes «desnudas» que retraten al hombre en su natu-
ralidad, en su forma habitual de comportarse, sin lujos ni esteticismos artificiales.

27.  Gerry Badger habla de dos escuelas: la parisina y la neoyorquina, no excluyentes y con una actitud cultural
que generó enfoques muy diversos. Badger, Gerry: La genialidad de la fotografía. Cómo la fotografía ha cambiado
nuestras vidas. Barcelona, Blume, 2009, p. 137.

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CUADERNOS DE FOTOGRAFÍA (1972–1974), UNA PROPUESTA EDITORIAL

Figura 5. Paco Gómez. Sin título. Cuadernos de Fotografía n.º 3, Madrid 1972, p. 48

Una fotografía cuyo máximo interés reside en el registro de la vida, de sus gentes y
entornos, pero sin la voluntad expresa de denuncia (figura 5).
Este registro de la realidad, de la vida misma será el que manifiesten el resto de
los porfolios publicados como Pedro Bernardo. Su ser y sus circunstancias28, igual-
mente con texto de Gerardo Vielba29.

28.  CF 8, pp. 10–54.

29.  «Reportaje. Documento. Ensayo», CF 8, pp. 8–9.

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 Mónica Carabias Álvaro

A comienzos de la década de los setenta, la imagen fotográfica se había conver-

tido en el soporte y vehículo del pensamiento, y por tanto, en el lenguaje más uni-
versal de los medios de expresión y comunicación del momento. Con motivo de la
publicación del Anuario de la Fotografía Española de 1974, la revista reproducía el
prólogo de Juan Antonio Gaya Nuño en el que declaraba: «[…]Todo un repertorio
de pequeños y sucesivos milagros técnicos se ha cuidado tanto de ello como de lo
demás, de suerte que el realismo, sin perjuicio de constituir la principal base formal
de la fotografía, se hermane con otras muchas dicciones, sin excluir la abstracta30.»
Este hermanamiento del realismo con otras dicciones será muy evidente en el
trabajo de José Luis García Ferrada (figura 6). En este contexto, Gerardo Vielba
propone una oportuna reflexión acerca de los términos documento, reportaje y
ensayo: «Se ha llegado, escribe Vielba, a una masificación de
la imagen de la comunicación, que ha ocasionado un con-
sumismo de lo fotográfico como «producto», con la consi-
guiente degradación del medio»31. El fotógrafo retomaba el
debate que desde hacía una década se había desarrollado en el
marco del contexto internacional de la fotografía y que había
puesto de manifiesto la crisis de la fotografía objetiva, entre
otros motivos, por la masificación de la comunicación, que
por otra parte, parecía no elevar el nivel de los mass-media:
«¿Cuáles serán los temas, se pregunta Vielba, los motivos que
orienten la atención del fotógrafo, en esta empresa de testi-
ficar sobre la vida de su tiempo?32» Vielba insiste en el deber
del autor de contemplar la realidad cotidiana susceptible de
desaparecer. Justifica así la importancia y conveniencia del
«gran reportaje» como testimonio de la memoria y de los
valores intransferibles. Sin embargo, aún le queda al autor
la misión más comprometida: la interpretación «sentida o
Figura 6. José Luis García Ferrada. Sin
título. Cuadernos de Fotografía n.º 7,
deducida de lo real», o lo que es lo mismo, el monólogo in-
Madrid 1973, p. 34 terior. Todo ello, concluye Vielba, «para lograr una expresión
total; formal y reflexiva que comprenda un conocimiento,
una comprensión, una enseñanza.»
Esta tesis será igualmente refrendada por la crítica de Gabriel Cualladó sobre
William Klein y en sus libros sobre New York, Roma, Moscú y Tokio, donde escri-
be: «Por supuesto que se trata de una visión narrada de una forma muy personal,
directa (casi siempre), objetiva, penetrante y al mismo tiempo hecha con esa ex-
traordinaria sensibilidad que caracteriza a los grandes fotógrafos de modas33.» La
escuela de Klein, «todavía hoy en plena vigencia», afirmaba Cualladó, podía verse
igualmente en el trabajo del fotógrafo catalán Xavier Miserachs Barcelona Blanc i
Negre. Lo que le resulta sumamente interesante de Klein es la inclusión de la palabra

30.  «Libros para mirar», CF 9, p. 35.

31.  Vielba, Gerardo. CF 8, p. 9.
32.  Ibidem.
33.  «Libros para mirar», CF 8, p. 61.

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 CUADERNOS DE FOTOGRAFÍA (1972–1974), UNA PROPUESTA EDITORIAL

Figura 7. Gabriel Cualladó. Nena y Angelita, Madrid 1960, Cuadernos de Fotografía n.º 3, Madrid 1972, p. 33

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en la imagen —en forma de breves comentarios—, que a su juicio suponen un paso

más al «momento decisivo» con el que no se conforma Klein, y que «ayudan al ob-
servador del testimonio gráfico, estático, a su penetración, a su comprensión34.»
Con el título Imagen del ser en el espacio y tiempo35 la revista publica el porfolio
de Gabriel Cualladó, donde tienen cabida una copiosa selección de retratos reali-
zados por el fotógrafo madrileño sobre personas de su ámbito familiar en lugares
igualmente familiares (figura 7). Es nuevamente Vielba quien compone el diálogo
palabra e imagen con un texto dedicado al retrato. Por este desfilarán, a su juicio,
algunos de los mejores retratistas —Nadar, Atget, Sander, Salomon y Penn— cuyas
obras, independientemente de su valor individual, conforman un estatus generacio-
nal, una forma de vida. Más allá del objetivo inmediato del retrato, la descripción,
lo que Vielba denomina como «fragmento de paisaje humano», uno de sus valores
más destacables es el registro del ambiente y del panorama del tiempo. Así, a pro-
pósito de Irving Penn, escribe: «Incluso llegando a un fotógrafo aislacionista, como
Penn, y a pesar de su valor inmediato actual, no podemos, al contemplar su obra
con visión amplia, dejar de ver ese fragmento del ‘paisaje’ humano que describe con
detalle una forma de vivir. Construye con su fotografías, con sus retratos, en prin-
cipio, la honda personalidad del individuo, quedando después, en el panorama del
conjunto, un ambiente humanístico, fiel reflejo del momento, de un ambiente muy
concreto, de una cultura, de unas personalidades que han contribuido a crear este
mundo actual, nuestra forma de vida36.» Vielba anima al espectador a contemplar
el retrato como una visión de conjunto que aumente de forma destacada su valor
individual y contribuya a dar una perspectiva más amplia de un período concreto
de nuestra Historia.
En esta línea del retrato como memoria de las cosas, los hechos y los tiempos se
entiende la publicación del porfolio de José Luis García Ferrada: Historias a la luz
de una ventana ocre37, precedido por el texto «La vida»38 de Pedro Pascual. En las
fotografías de Ferrada, de calidad muy desigual, llama la atención la mezcolanza
de géneros —retrato y desnudo—, así como su deriva hacia la fotografía onírica o
escenificada, palpable en el autorretrato que acompaña a su biografía mínima, que,
evidentemente, lo aleja de la estética del resto de porfolios publicados.
Al margen de estos, cabe señalar por lo inusual de su contenido, el realizado por
Paco Gómez, pionero de la fotografía de arquitectura en nuestro país y que res-
ponde al interés de la revista por ilustrar los múltiples usos de la fotografía en los
medios de expresión del mundo contemporáneo. Este ya había retratado algunos
de los trabajos arquitectónicos más destacados del momento39 (figura 8). El crítico

34.  Ibidem.
35.  CV, 9, pp. 11–29.
36.  CF 9, pp. 11–29.
37.  CV 10, pp. 7–33.
38.  CF 10, pp. 4–5. El texto iba ilustrado con fotografías de: Elías Dolcet, Antonio Tabernero, José Galindo, Leo-
nardo Cantero, Carlos Gómez, Fernando Gordillo y Gabriel Cualladó.
39.  Paco Gómez colaboraba en varias publicaciones de arquitectura europeas, americanas y japonesas. Desde
1958 lo haría en la revista española Arquitectura. Comenzó su trabajo fotográfico junto al arquitecto Carlos de Mi-
guel. Poco después trabajaría para Eugenio Aguinaga, Francisco de Inza, Álvaro Líbano y el propio Fullaondo.

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Figura 8. Paco Gómez. Convento en Salamanca. Arquitecto Fernández Alba. Cuadernos de Fotografía n.º 4, Madrid, p. 57

Santiago Amón, entrevistado por Pedro Pascual, reflexionaba sobre el porvenir de

la fotografía vinculándolo ineludiblemente con las corrientes más contemporá-
neas del arte, en aquellas que negaban la obra tradicional y admitían la obra como
actitud40, y considerándola como el único vehículo posible para transmitir el arte
procesual y conceptual.
Por este motivo la sección «Punto de vista», esta vez a cargo de Juan Cabal [Fer-
nando Gordillo], reivindicaba ambos lenguajes e, incluso, señalaba algunas de sus

40.  Arte procesual, Happening, Land-art…

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coincidencias. Pero, sobre todo, lamentaba el desinterés generalizado que había ve-
nido sufriendo la fotografía desde sus orígenes en España, al igual que ocurría con
la arquitectura: «Las dos grandes olvidadas porque no se saben ver y por lo mismo
no se pueden comprender ni criticar41.» La apuesta de Gómez por la calidad técni-
ca sumada a la sensibilidad creadora lograron representar a la arquitectura como
un nuevo objeto artístico. De cualquier modo, su personalidad creativa traspasó
la manera en que en aquellos momentos los arquitectos utilizaban la fotografía, es
decir, como montaje para explicar la ubicación del edificio. «La visión temporal de
esa cuarta dimensión, explicaba Amón, la puede dar la fotografía, desde que el ar-
quitecto comienza a gestar su obra, con la visión del medio y la transformación de
ese medio con la inserción del edifico. Y claro, a base de trabajar juntos fotógrafo
y arquitecto42.»
El trabajo de Gómez estaba también acompañado por el artículo «Saper Vedere»
del arquitecto Juan Daniel Fullaondo Errazu, que calificaba así al fotógrafo navarro:
«Si, como quiere Carlos de Miguel, hay un vedettismo arquitectónico, Francisco
Gómez es el inevitable fotógrafo de las madrileñas «vedettes» de la edilicia, maestro
incluso de algunas, en su ocasional proclividad hacia las artes del revelado, crea-
dor, junto con un reducido grupo de fotógrafos, de un estilo que caracterizará el
reportaje de una época.»43 Gómez representaba a uno de los escasísimos fotógrafos,
declaraba Fullaondo, que resolvía con libertad y talento la imagen arquitectónica y
gozaba de dos de las cualidades necesarias apuntadas por Bruno Zevi: el interés por
el argumento arquitectónico y estar provisto de una buena voluntad para contem-
plarla con orden y coherencia. De igual manera, la poética de su mirada destacaba
magistralmente el carácter funcional de la arquitectura retratada. Esta combina-
ción de fotografía y arquitectura terminará con una interesante crítica de Cualladó
sobre el trabajo American Photographs de Walter Evans editado por el MOMA44. El
fotógrafo madrileño lo calificaba como un excelente trabajo documental, donde la
arquitectura era la absoluta protagonista ya fuera por sus iglesias, mansiones, etc.,
y como punto de partida para el estudio documental de unas formas arquitectóni-
cas desaparecidas casi por completo que tanto influyeron en el urbanismo de los
pueblos pequeños de EE.UU.

1.3. LA PUESTA EN VALOR DEL CONOCIMIENTO DE LA

HISTORIA, LA OBRA PUBLICADA Y EL COLECCIONISMO

Hemos de reconocer a CF su esfuerzo por servir de escaparate para el conocimiento

y difusión de la historia de la fotografía española dentro y fuera de nuestro país45.

41.  «Punto de Vista», CF, 4, p. 9.

42.  Ibidem, p. 41.
43.  El título es un guiño a la obra Saper Vedere de Bruno Zevi. CF 4, p. 12.
44.  CF 4, p. 42.
45.  Léase a propósito el editorial de Fernando Gordillo «Con los ojos del alma» —n.º 1, pp. 8–9— o el contenido
publicado en las secciones: «Punto de vista», «Libros para leer» —véase nota 13—, «Concursos y exposiciones» y
«Diccionario de la fotografía».

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De hecho, esta «historia» será el tema del que se ocupe su primer número. De igual
modo, si tuviéramos que señalar un nombre propio en este empeño, este sería el
de Gerardo Vielba. En su texto «En busca de la fotografía perdida. Pequeño álbum
de retratos»46, además de denunciar la falta de un verdadero centro investigador
o museístico sobre la ilustración y la fotografía, propone una sugerente reflexión
sobre los efectos de la ausencia de una historia de la fotografía no solo escrita o
ilustrada sino también imaginada. Sus palabras están acompañadas por un álbum
de retratos confeccionado por él mismo a partir de colecciones particulares. Lo
primero que destaca es que, hasta esa fecha, la historia quedaba reducida a unos
artículos de revistas más bien anecdóticos, sin continuidad en el contenido y de
publicación dispersa, y al trabajo de E. Lluch para Espasa. Aparte de esto, poco
más: «Lo más sorprendente, escribía Vielba, es que entre nosotros, no se recuer-
dan pioneros, ni conservamos prestigios reconocidos; solo unos cuantos nombres
clásicos —retratistas, documentalistas, investigadores pictorialistas o reporteros
como Clifford, Laurent, Franzen47, Cajal, Ferrán, Napoleón, Esplugas, Cánovas
del Castillo, Ocharán, Pla, Alfonso, Ortiz Echagüe, Campúa y algunos pocos, muy
pocos más— han sido apenas indagados, analizados, valorados (Echagüe es el más
universal, es citado de pasada —si es citado— en los sagrados textos extranjeros, y
solo considerado monográficamente, entre los nuestros, en el número-homenaje
de «Arte Fotográfico». Y aún en esos nombres sin duda se cumplirá lo de «ni son
todos los que están, ni están todos los que son48.»
Igualmente escasos resultaban los fondos fotográficos expuestos o archivados
en bibliotecas y museos como era el caso del Marés o los monográficos del Museo
Cajal; en edificios palaciales o públicos como la Casa Real correspondiente al primer
cuarto de siglo; en colecciones privadas como los conservados por la Real Socie-
dad Fotográfica o los reunidos por Durán Torres. Vielba creía posible la existencia
de archivos aún por descubrir, donde quizá se guardasen las fotografías decisivas
o más interesantes de nuestra pequeña historia de la fotografía: «Todos, escribía
Vielba, nos estamos quedando sin ese patrimonio, testigo de nuestro pasado49.» Su
objetivo no será realizar una Historia de la Fotografía y aún menos sintetizarla al
estilo convencional, «porque para ello habría tenido que inventarla50.» Tampoco
una historia temporal determinada por la evolución del medio, ni desde algún as-
pecto parcial como el artístico o el asociado al consumo. Lo que se plantea es una
selección «discreta» resultante de una investigación sobre un tema tradicional, el
álbum de retratos, donde aplicar un criterio amplio y fijar un límite cronológico,
1924, fecha del primer Anuario Fotográfico Español. En cualquier caso, esta selec-
ción con sus 25 retratos formales de damas y caballeros, niños y militares, burgue-
ses y pueblerinos resultaba muy representativa del proceso histórico del retrato en

46.  CF 1, pp. 14–37.

47.  Gerardo Vielba llamará la atención sobre la abundancia entre nuestros «primitivos» de nombres extranjeros.
48.  CF 1, pp. 15.
49.  CF 1, p. 16.
50.  Ibidem, p. 15.

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nuestra fotografía51. Componían así una historia de seres sin historia cuyo valor,
aparte del sentimental, era histórico «por la ambientación sociológica de otra épo-
ca», y fotográfico, «sea por su singular belleza, por el atractivo de la imagen, del
modelo, por su manierismo o perfección técnica»52.
Consciente del momento de poder que vivía la fotografía en el mundo moderno,
CF lanza un número para sensibilizar al espectador sobre el estado deficiente en el
que se encontraba la fotografía en nuestro país donde, incluso, se malconsideraba a
su autor. Lo dedica al libro de fotografías de autores españoles y editados en España.
Como es habitual, la revista arranca con la sección «Punto de vista», acompañado
por una interesante fotografía de Gordillo de un graffiti infantil, donde José M.ª
Murúa53 va a señalar el que considera uno de los momentos estelares de la historia
de la fotografía: la aprobación por Decreto del Reglamento para la ejecución de
la Ley de 10 de enero de 1879 sobre Propiedad Intelectual, que en su artículo 1.º,
donde definía el concepto de Obra, aparece por primera vez incluida la «Fotogra-
fía». Desde este momento, ante al ley y la sociedad, el fotógrafo dejaba de ser un
mero técnico para ser considerado un autor. Tras cuatro décadas de existencia el
fotógrafo era equiparado «sin reparos» a la categoría de artistas. La ley, evidente-
mente, inauguraba una nueva etapa en la que a partir de entonces todo aquel que
reprodujese obras fotográficas tendría la obligación legal de indicar el nombre de
su autor y, en caso de omisión, se estimaría, aclaraba Murúa, como una infracción
de los derechos de autor y de las prescripciones legales establecidas. Pese a su apro-
bación, la consideración y derechos de la fotografía aún resultaban inversamente
proporcionales a sus avances técnicos, por eso animaba a los lectores a lanzarse a
la tarea de «buscar una mejor área de opinión de la fotografía.»
La aportación más interesante y meritoria proviene, sin duda, del artículo de
Vielba, «Fotos, Libros, Editoriales»54, que incluye una selección de fotografías rea-
lizada ex profeso por el consejo de redacción y arroja un panorama de autores y
temáticas mucho más amplio y variado del que nos tiene acostumbrados sus por-
folios (figura 9). La investigación bibliográfica de Vielba a través del panorama
editorial español resulta desde luego pionera tanto por el objeto de estudio como
por la propuesta de un modelo metodológico55.
Su análisis comienza con la exploración de las publicaciones a nivel nacional en
busca de aquellos libros ilustrados por un único autor cuyas fotografías por su ca-
rácter unitario adquieran el carácter de obra fotográfica y no de ilustración56. Una

51.  Por decisión suya quedaron fuera: los paisajes, las escenas costumbristas y los reportajes.
52.  CF 1, p.37.
53.  CF 5, pp. 8–9.
54.  Ibidem, pp. 10–49.
55.  Gerardo Vielba aclara en una nota que la selección de las 36 fotografías y de sus correspondientes autores
—Vicente Martínez Sanz, Sanchís Soler, Cartagena, Ortiz Echagüe, Francesc Català Roca, José Luis García Ferrada,
Ramón Masats, Enrique Palazuelo, Joam Colom, Maspons +Ubiña, Ricard Terré, Luis Arenas, Francisco Ontañón,
Juan Dolcet, Salanova Boleda, Xavier Miserachs, Leopoldo Pomés, Juan A. Sáez, Eguiguren, Colita, Oriol Maspons
y T.A.F.S.L— había sido realizada por la redacción de la revista «atendiendo a consideraciones tan diversas como
encontradas».
56.  La selección asciende a un total de 50 publicaciones, véase listado en CF 5, p. 49.

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Figura 9. Colita. Una tumba, Cuadernos de Fotografía, n.º 5, Madrid 1973, p. 44

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vez seleccionados procede a clasificarlos por género y contenido57 atendiendo a dis-

tintos aspectos de funcionalidad para por último comentarlos y valorarlos. Una de
las primeras conclusiones que arroja su estudio es que en relación a otros mercados
editoriales, el español estaba apenas empezando58. De ahí que reclame un nuevo
lenguaje iconoliterario «ahora que se vive un momento de plenitud de la imagen
y se puede reproducir con fidelidad y economía59.» Evidentemente, el resto de las
secciones de este número también iban a estar orientadas a la fotografía publicada.
En «Libros para mirar»60, Gabriel Cualladó comentaba la publicación de dos
obras recientemente traducidas: Historia gráfica de la Fotografía de Helmut y Ali-
son Gernsheim61. Si no la califica de profunda y extensa, sí lo bastante detallada
para comprender la evolución en la forma de entender cual había sido el desarrollo
fotográfico a lo largo de más de un siglo. Su crítica afectaba especialmente a dos
cuestiones: haber relegado la fotografía al papel de mera ilustración y la ausencia
de la revista Camera en su listado de publicaciones especializadas62. Respecto al
segundo, Historia de la fotografía de Jean A. Keim63, una edición de bolsillo y sin re-
producciones, destacaba muy positivamente «sus descripciones de la personalidad,
obra y estilos de los más grandes fotógrafos.» Entre todas estas no resulta casual
que entresaque algunas referidas a los trabajos de Walker Evans, Cartier Bresson,
Dorothea Lange o Eugene Smith, que al margen de particularidades y personali-
dades, personifican la orientación de la revista hacia la fotografía documental y su
papel destacable como fragmento de nuestra historia.
Y por último, «Concursos y Exposiciones» que centra su atención igualmente
en los catálogos publicados como fruto de concursos y exposiciones. Resulta muy
meritorio la puesta en valor que hace la revista de este formato, no solo por ser el
resultado más importante de ambos eventos, también por valorarlos como fuente
de estudio de los procesos evolutivos de expresión que se iban produciendo. Entre
todos los publicados destacan por su calidad: el editado por la Comisaría General
de Exposiciones de la Dirección General de Bellas Artes y dedicado a Ángel Úbeda64,
el del certamen Fotosport-74, los Boletines-Catálogo de los Trofeos Egarenses, los
catálogos de la Abeja de Plata de Guadalajara, San Juan Bosco de Burriana o Alto

57.  Establece los siguientes grupos: 1/Libros de estampas fotográficas; 2/Las guías de viajes, Ciudades y regio-
nes, Usos y costumbres de población, Información turística; 3/Libros en los que la simbiosis texto-imagen alcanza
equilibrio expresivo; 4/Libros de investigación y estudio; 5/Libros de gestación personal; 6/Los anuarios.
58.  En este sentido especifica que la fotografía publicitaria ampliaba el mercado editorial catalán respecto al
resto.
59.  CF 5, p. 11.
60.  Ibidem, pp. 50–51.
61.  Publicado en Ediciones Omega, Barcelona 1972. Su crítica iba dirigida también a la ausencia de nombres
actuales como: Avedon, Klein, Penn o Frank, en CF 1, p. 40.
62.  En el listado de Gernsheim figuraban: Paris Match (París), Dú (Zurich), Realités (París) y Magnun (Colonia).
CF 5, pp. 50.
63.  Publicado por Cipos-tan, S.A., Barcelona.
64.  Véase la monografía dedicada al autor Fotografía como arte abstracto: la obra de Ángel Úbeda. Publicaciones
Españolas. Cuadernos de Arte. Serie Divulgación. Madrid, 1966; Carabias Álvaro, Mónica. «Ángel Úbeda (1931–
1994), antología dispersa de la nada» en El arte y su recuperación del pasado reciente. Madrid, Colección Biblioteca de
Historia del Arte. CSIC, Madrid, 2015 [edición en prensa].

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Duero de Soria, así como los correspondientes a la época dorada de las Bienales de
Sabadell o los Actuales de Madrid.
En su firme defensa de la cultura fotográfica, la publicación promovió la que
podemos considerar como una iniciativa pionera: el fomento del coleccionismo
fotográfico en nuestro país. El 1 de septiembre de 1972 la redacción anunciaba el
lanzamiento de la Colección de láminas de imágenes fotográficas serie A de auto-
res españoles65: «Con estas láminas en que lo fotográfico cobra carácter autónomo
independiente, se pretende dar testimonio visual de nuestro tiempo, con imáge-
nes figurativas concretas o abstractas del escenario y la historia que nos ha tocado
vivir66.» La editorial confiaba en que esta colección constituyera un aporte valioso
a la cultura actual y llenara un hueco en el contenido documental y expresivo del
coleccionismo La respuesta del público fue muy escasa. Evidentemente, el carácter
arriesgado del proyecto chocó frontalmente con el desinterés generalizado de públi-
co e instituciones por el arte fotográfico67. No obstante, el fracaso no resta validez
al proyecto, sin duda novedoso, que se propuso incluir a la fotografía en la cultu-
ra y el coleccionismo artístico de su tiempo, además de consolidar a sus autores.

2. LOS 70, UNA DÉCADA PARA EL DEBATE Y LA REFLEXIÓN:

LA CONCURSÍSTICA VERSUS LA FOTOGRAFÍA DE RENOVACIÓN

En rasgos generales, la década de los 70 fue una etapa de mucho movimiento foto-
gráfico68 que no repercutió en el incremento de su reconocimiento artístico, social
o institucional; resulta paradójico si tenemos en cuenta que es ahora cuando los
mass media sitúan a la imagen fotográfica en sus cotas más altas de popularidad
y difusión. De cualquier forma, en estos años tiene lugar el debate que, sin duda,
marcará un antes y un después en la renovación de la fotografía española. El punto
de partida será su devaluación en la que participaban tanto su reproductibilidad
como la falta de autoconciencia del fotógrafo como autor.

2.1. LA FIGURA DEL FOTÓGRAFO

Pese a la existencia de revistas especializadas, las obras fotográficas permanecían

en el más absoluto anonimato. Su falta de difusión afectaba a una inexistente

65.  La tirada estaba limitada a los 1000 ejemplares. Las fotografías se imprimieron a doble tinta, un procedi-
miento más barato que el positivado, con el objetivo de estimular las ventas.
66.  CF 5, pp. 59–60.
67.  La cultura de la imagen y el coleccionismo fotográfico era prácticamente inexistentes en nuestro país por
aquellas fechas. Fernando Gordillo declaraba que apenas pudo lograr el número suficiente de inscripciones para
rentabilizar los gastos de la edición. Testimonio extraído de la conversación de la autora con Fernando Gordillo en
su estudio de Madrid el 29 de mayo de 2014, en adelante CMCFG, 29/05/14.
68.  En estos años se crea el Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya (1972) y el Centre Internacional de
Fotografía de Barcelona (1978). Se celebra el I Congreso Internacional de Fotografía en España (1975). Se forman co-
lectivos fotográficos. Aparecen varias y destacadas novedades técnicas. Se inauguran galerías fotográficas y publican
un elevado número de anuarios y revistas especializadas.

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Figura 10. Gerardo Vielba. Neófito Lisardo III. Cuadernos de Fotografía n.º 3, Madrid 1972, p. 29

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comercialización y esta, a su vez, en su infravaloración artística. Por otra parte,

frente a este carácter ceniciento hubo otra circunstancia que movería sustancial-
mente los cimientos de la fotografía realizada hasta la fecha: la crisis de la objeti-
vidad. Se insistía en la tesis de la fotografía como testimonio o documento en re-
lación directa con el objetivo que la producía69. Sin embargo, esta práctica, como
rezaba un editorial de Nueva Lente, desvirtuaba el carácter absolutamente perso-
nal del hecho fotográfico: «Pocos son los atrevidos que en uno de los arrebatos de
confusión, deciden añadir a los términos «testimonio o documento» las preguntas:
De qué, o Para qué, y por ello queremos ahora puntualizar. Una imagen puede ser
testimonio de algo concreto, material y tocable, o por otra parte testimonio e una
experiencia subjetiva, que ha producido vibraciones o sugerencias claras en quien
la detuvo70.» Al igual, Gerardo Vielba apuntaba en CF la necesidad de aportar al
documento fotográfico nuevos puntos de enfoque con los que poder conversar e
investigar la realidad (figura 10).
Así pues, el retrato robot del fotógrafo «tradicional» en aquel momento arrojaba
la imagen de un fotógrafo que había alcanzado la perfección técnica, realizado re-
portajes y frecuentado tertulias fotográficas y concursos sociales —espacios donde
alternar con otros autores, teorías y tendencias— y obtenido premios y galardones
destacados. Además, su fotografía estaba muy influida por los matices de lo social,
lo humano y los tipos de la corriente humanista internacional imperante duran-
te las décadas 50 y 60. A este retrato respondía el cien por cien de los fotógrafos
representados en CF. En la otra cara de la moneda, la actualidad había puesto de
manifiesto nuevas corrientes de creación, que estaban íntimamente relacionadas
únicamente con los fines particulares perseguidos por cada autor y que, se queja-
ban, eran acusados de inconsistencia: «La realidad, la técnica, o la falta de respeto
a lo fotografiado, no son ni deben ser más que un pretexto comunicador, de que el
fotógrafo se vale para dar forma a sus pretensiones dialécticas71.» El perpetuar dichas
formas «tradicionales» de fotografía suponía un impedimento al desarrollo de la
creatividad, pero también al valor de la experiencia diaria y de la espontaneidad72.
La entrada de estas creaciones planteaba igualmente nuevas cuestiones en la
problemática de la creación artística como expresión: la actitud no profesional y
el interés especial por la participación del espectador y del contenido semántico de
la obra. En estos momentos, la clasificación de fotógrafos se limitaba a las figuras
del profesional y el aficionado. Esta jerarquía era claramente injusta y solo aplica-
ble verazmente a la cuestión económica diferencial. Es más, estaba incidiendo de
forma muy distinta en la valoración de sus trabajos: al profesional se le vetaba la
posibilidad de expresarse, y al aficionado se le otorgaba en exclusividad el papel de
defensor a ultranza de la pureza expresiva. Todo ello influía muy negativamente
en los juicios estéticos y la capacidad crítica.

69.  Pérez Mínguez, Pablo: «La transformación de la imagen», Nueva Lente 2, p. 46.
70.  Nueva Lente 5, p. 9.
71.  Ibidem.
72.  Agosti, Belén: Zoom. Revista de la imagen 20, p. 9.

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Frente a ambas figuras Nueva Lente apostó por una tercera vía, el fotógrafo au-
tor: «Piensan y elaboran cada imagen según su mayor o menor conocimiento o
madurez artística y en cualquier caso son responsables de aquello que imaginan o
simplemente de aquello que les dejan hacer73.» De esta manera, la fotografía co-
menzaba a considerarse básicamente como una cuestión de inteligencia, donde la
búsqueda de la propia realidad tendría un papel relevante. La joven y entusiasta
Nueva Lente lideraría la lucha contra la fotografía «tradicional» y un punto de vista
inmóvil, que a su juicio representaba significativamente CF, con su apuesta incon-
dicional y arriesgada por la fotografía de renovación, donde resultaba fundamental
la experimentación y la investigación a nivel estético, plástico y composicional74.
Esta nueva fotografía dejaba planteada otra cuestión vital que la distanciaba
aún más de la fotografía «tradicional», la que afectaba de pleno al papel del espec-
tador. Indudablemente, al público en general le resultaba mucho más asequible la
fotografía «académica» y publicada en los medios de información habituales, que
la fotografía «alternativa» ausente en estos mismos espacios. De igual manera, era
evidente que el estudio de esta fotografía de renovación exigía al espectador un
esfuerzo extra de aproximación, enriquecedor en sí mismo, donde operaba la sen-
sibilidad que caracteriza las distintas expresiones artísticas y culturales.
Por último, estas nuevas propuestas representaban la inclusión de nuevos ele-
mentos expresivos que ampliaban el espacio fotográfico en cantidad y profundidad:
«[…]Cualquier intento de apertura o invención ya sea formal (gestalt) o estructural
supone un valor en sí mismo dentro de la obra y por supuesto un necesario movi-
miento en el estancado campo del arte en el que nos movemos y que aún tantos quie-
ren mantener75.» En este sentido, se debe entender la mención del trabajo de Ángel
Úbeda en Cuadernos de Fotografía al que Nueva Lente también dedica su atención.

2.2. LAS SENDAS DE LA FOTOGRAFÍA

La nueva generación de fotógrafos agrupados por Nueva Lente consideraba a la fo-

tografía estancada y fuertemente supeditada a unos cánones inflexibles y cerrados
que limitaban la capacidad de difusión del medio fotográfico a los concursos nacio-
nales y los promovidos por los Colegios Universitarios. A estos jóvenes parecía no
interesarles los nombres de sus inventores, procesos fotográficos o fechas. Estaban
más preocupados por las características del propio medio y sus consecuencias: «El
fotógrafo de hoy es un espejo insustituible de su época, y el resultado de su labor
influye directamente sobre la sociedad. Con fotos se informa, con fotos se instru-
ye, se planifica, se investiga, se decora; con fotos se vende76.» Bien, estas palabras

73.  «Dos fotógrafos», Nueva Lente 6, pp. 43–59. El artículo centraba su exposición en la obra de Paco Roux y
José Miguel Oriola.
74.  Mira, Enric: La Vanguardia Fotográfica de los setenta en España. Alicante, Instituto de Cultura «Juan Gil-Al-
bert» Diputación Provincial de Alicante, 1991, pp. 113–125.
75.  Pérez-Mínguez, Rafael: Nueva Lente 5, p. 43.
76.  Coll, André: Nueva Lente 0, p. 20.

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pronunciadas desde la tribuna de Nueva Lente representaban también los objetivos

de Gordillo por difundir los distintos usos de la fotografía en la era contemporá-
nea. De hecho, ambas publicaciones que inauguran la nueva década representaban
a dos generaciones necesariamente encontradas reivindicativas del protagonismo
de la imagen fotográfica con igual fuerza pero desde parámetros distintos. No obs-
tante, ambas la consideraban como el resultado de un posicionamiento creativo y
una expresión personal. Gerardo Vielba servirá de puente hacia el entendimiento
y posterior apoyo de la nueva fotografía promovida desde Nueva Lente: «No hay
ningún inconveniente, afirmaba Vielba, en seguir cualquier escuela en el caso de
que se diga algo nuevo y convincente dentro de ella77.»
Los nuevos creadores consideraban a la fotografía como un medio colonizador
que no colonizado, donde no había triunfos ni derrotas dado que los medios no
eran excluyentes, y cada uno de ellos representaba una manera peculiar de reflexión
sobre las cosas y los medios con los que apropiarse de ellas, sus disciplinas y sus ca-
tegorías conceptuales. En esta apuesta por la fotografía «colonizadora» frente a la
tradicional fotografía «colonizada», tuvo mucho que ver la crítica fotográfica: «Si
la crítica fotográfica nacional se caracteriza por una continua renuncia, mediante
el anecdotario o la frase hecha, a la adopción de cualquier punto de vista, no menos
lo hace por las estrepitosas derrotas que viene sufriendo en nombre de la sagrada
«interpretación» cada vez que se decide a manifestar sus opiniones78.» Carlos Serra-
no insistía en que: 1) Dentro de nuestra fotografía no existía una verdadera postura
crítica coherente y con actividad teórica propia, sino solo una periodística forma
de respuesta a las necesidades de difusión que planteaba el mundillo fotográfico
nacional. 2) Cuando los críticos se decidían a manifestar sus puntos de vista lo ha-
cían a partir de alusiones a obras determinadas o de referencias a la sensibilidad de
los fotógrafos. 3) La tarea más importante que la crítica fotográfica parecía haber-
se adjudicado consistía en la mera difusión de los resultados que continuamente
proporcionaba la concursística nacional, así como la descripción de las pocas ex-
posiciones que se celebraban, etc.79
En resumen, el abismo existente entre la fotografía practicada por las estructuras
tradicionales y las tendencias más actuales de las artes plásticas resultaba cada vez
más insalvable. CF y sus colaboradores representaban de algún modo esta crítica,
calificada por Serrano, repetitiva y estéril que carecía de puntos de vista a la que
tanto se oponía la nueva generación80. El proyecto de Gordillo defendía unos cri-
terios que, a su juicio, adornaban o desnudaban las formas de hacer, permitiendo
que esas mismas formas bien prosperasen y se desarrollasen o bien se las conde-
nara a su desaparición inmediata. Todo ello promovía una fotografía «uniforme»,
fabricada al hilo de sus esquemas, que no respondía a ningún modelo individual

77.  Nueva Lente 80, p. 48.

78.  Serrano, Carlos: «(En el país de las rancias maravillas). Crítica de la crítica», Nueva Lente 4, p. 12.
79. Véase Nueva Lente 4, pp. 12–19.
80.  Nueva generación liderada, entre otros, por Carlos Serrano que «despotricaba» sobre los concursos promo-
vidos por las sociedades como la RSF, cuyos responsables eran precisamente varios de los fotógrafos colaboradores
de CF.

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que les permitiera desarrollar sus propias posibilidades e independizara formal y

conceptualmente de los cauces estrechos por los que había discurrido la fotografía
hasta entonces, los salones, los concursos y las agrupaciones: «Es preciso reconocer
definitivamente la necesidad de romper las limitaciones que aquejan al lenguaje
(sea o no fotográfico) y permitir la manifestación individual de sentires que no tie-
nen por que ceñirse a módulos expresivos caducos o ineficaces por su interminable
repetición, y que ni siquiera reflejan ya la tan cacareada y contradictoria (por impo-
sible) afirmación que se dio en llamar «objetividad de la imagen81.»
La posición de CF frente a los concursos fue cristalina y validaba su prestigio en
la rigurosidad de los fallos y la selección de obras. Afirmaba que la evolución artís-
tico-formativa de nuestro país se había producido a través de la concursística con
un «innegable signo constructivo» y calificaron a sus detractores, que los tildaban
de caducos e innecesarios, de dialécticos, contumaces e interesados. Justificaban
su continuidad, al margen de su función en general y de su repercusión, por el es-
caso nivel cultural de la promoción fotográfica en España. Circunstancia que no
solo se debía a las pocas posibilidades que tenía el fotógrafo de manifestarse como
un creador artístico más, sino también a la falta de reflexión de la mayor parte del
público hacia la imagen fotográfica y al nulo conocimiento selectivo en los contro-
les de comunicación. Dejando bien claro que el valor fotográfico de los concursos
dependía tanto del concursante como del jurado82.
Al margen de los concursos, Nueva Lente proponía en su editorial «Sobre las téc-
nicas del trampolín» nuevas estrategias para la difusión del trabajo de autor que es-
caparan a presiones o a los consabidos criterios de «autoridades»83. Así, con motivo
del XVII Salón Nacional de Fotografía Sigfrido de Guzmán escribía: «Este concurso
había manifestado una tónica muy marcada de lo que podría llamarse deseos de
revolución o intentos por seguir los modos a la moda imperante, que viene obser-
vándose más en publicaciones extranjeras que lo que conocemos de cerca por inicia-
tiva localista.[…] Nuestra fotografía digamos actual está en desarrollo ascendente o
decadente, esto no lo sabe nadie, pero más por el número que proliferan los salones
que por el resultado de tal desarrollo o movimiento renovador. Se me culpará de
pesimismo, pero creo que hay que exigir más y advertir con un toque de atención a
muchos que no saben por donde van y caen en el adocenamiento de la mediocridad;
por muy de moda que se manifieste lo que hacen. Hay que «renovarse o morir»,
famosa frase que admito y procuro practicar; pero renovarse bien y superarse a sí
mismo»84. En el mismo catálogo Santiago Bernal85 proclamaba: «¡Fuera Mojigangas
de que los concursos son nefastos para la fotografía!»86 Por otro lado, criticaron y
calificaron de arcaicos aquellos concursos que premiaban los aciertos casuales frente

81.  Nueva Lente 5, p. 9.

82.  Véase al respecto la sección «Concursos y Exposiciones» del 1, pp. 46–47 y 2 pp. 44–45.
83.  Nueva Lente 3, pp. 11–12.
84.  De Guzmán, Sigfrido: XVII Salón Nacional de Fotografía. Boletín Informativo Real Sociedad Fotográfica de
Madrid, julio-agosto, Madrid, 1973, p. 33. Le acompañaban como jurado: Juan Dolcet y Santiago Bernal.
85.  Miembro de la Agrupación Fotográfica de Educación y Descanso de Guadalajara.
86.  Bernal, Santiago. XVII Salón Nacional de Fotografía. Boletín Informativo Real Sociedad Fotográfica de Madrid,
julio-agosto, Madrid, 1973, p. 34.

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a los que valoraban la unidad temática.

Defendían así el trabajo de autor como
el resultado de un punto de vista par-
ticular con el que ver e interpretar un
tema87. Dedicaron especial atención a
dos certámenes: el XVII Concurso Na-
cional Abeja de Plata de Guadalajara y
el XVIII Trofeo Luis Navarro88. Respec-
to al primero, publicaron cuatro imá-
genes que a su parecer resultaban de lo
más representativo del experimentalis-
mo «de intencionalidad variada que,
extendido en todo el ámbito fotográ-
fico español, ha tenido efectivamente
contrastante en esta ocasión (figura
11)89.» En cuanto al segundo90, cuya ex-
posición había recalado en la sede de la
Real Sociedad Fotográfica de Madrid,
manifestaban su total decepción y se
preguntaban dónde quedaba la con-
ciencia renovadora y promoción de la
fotografía moderna que lo caracteriza-
ba91. En su opinión, la renovación foto-
gráfica no podía estar solo en la forma,
es decir en el uso de técnicas de toma y Figura 11. Ludgardo Fernández Frías, Vida n.º 3. Cuadernos de
positivado llamativas. Tampoco podía Fotografía n.º 4, Madrid 1973, p. 44
limitarse al contenido, es decir presen-
tar temas retorcidos tendentes a buscar
originalidades falsas. De cualquier modo, ambos casos no eran patrimonio exclu-
sivo de este concurso que había destacado por su espíritu renovador y orientación
estética. De igual modo, insistían en lo llamativo que resultaba que hubiera acogido
en su seno fotografías que solo podían calificarse de salonistas, y que abundaban
por toda la geografía92.

87.  Como ejemplo ponían el III Concurso Alto Duero promovido por la Agrupación Fotográfica de Soria con el
objeto de encontrar fotógrafos que retratasen el Arte Románico de Soria y su provincia. Véase «Concursos y expo-
siciones», CF 2, pp. 54–55.
88.  «Concursos y Exposiciones», CF, 4, pp. 44–46.
89.  Se trataba de las fotografías, muy próximas al surrealismo, realizadas por: Ludgardo Fernández Frías, Este-
ban Ríu Ferré, Enrique Jornet Vila y José María Rivas Prous.
90.  En esta edición recurrieron al subtítulo de: Fotografía de actitud creadora en contenido y forma.
91.  De entre todas las fotografías merecedoras de interés mencionaron: «Polvo eres» de Ángel Bermejo Luengo
y «Creación primera» de Esteban Ríu Ferré.
92.  CF, 4, p. 46.

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3. CONCLUSIONES

La revista Cuadernos de Fotografía dirigida y publicada en Madrid desde mayo de

1972 hasta octubre de 1974 por el profesional Fernando Gordillo responde al deseo
personal de este de crear un «producto» producido íntegramente en España con
la participación de fotógrafos y escritores, igualmente nacionales, donde el objeto
de atención de sus páginas fuera la combinatoria de igual a igual: palabra e imagen.
Pese a que la revista se enmarca, a priori, en un contexto mundial especialmente
atento al valor de la imagen como lenguaje universal, el proyecto resulta de base
conceptual y nominalmente selectivo y, por ello, limitado; los porfolios publicados
se ciñen por voluntad del editor al trabajo realizado por los fotógrafos que traba-
jan desde mediados de los años 50 y durante la década siguiente, que entendían la
imagen fotográfica como testimonio y forma de autotestimoniarse y que se agru-
paban desde 1975 bajo el término de Escuela de Madrid, acuñado por el crítico Jo-
sep María Casademont93.
Las escasísimas publicaciones que han reparado hasta la fecha en la existencia
de esta revista, editada en una altísima calidad, la califican habitualmente de aca-
demicista94. Dicha consideración resulta, a mi juicio, inadecuada conceptualmente.
No solo por la ausencia en sus páginas de contenidos fotográficos orientados a su
estudio teórico-formal, también por su evidente alejamiento de los planteamientos
formales, conceptuales y estéticos propios de la fotografía tardopictorialista vincu-
lada a los salones fotográficos en España y perdurables hasta bien entrados los años
setenta. En mi opinión resultaría más correcto hablar de una propuesta editorial
de corte clásico, que cimentó su existencia en la defensa de una fotografía directa
y espontánea testimonio del ser y sus circunstancias representada en la vanguardia
madrileña de mediados de los 50 y 60.
Para Fernando Gordillo, este proyecto significaba un reconocimiento personal a
toda esta generación o escuela unida por un mismo sentir y ver la fotografía, además
de por la amistad, y de la que había formado parte como el integrante más joven95.
Este carácter personalista y selectivo fue interpretado como inmovilista y continuis-
ta por la generación de jóvenes fotógrafos, bautizados comercialmente por Nueva
Lente como «Quinta Generación»96. Cuadernos de Fotografía representaba para todos
ellos la cara de la generación anterior y en su condición de «anterior» fue calificada
como «pasado», y por tanto necesariamente sepultado y desterrado por la joven,
nueva y ecléctica generación de artistas. La imparable y ascendente irrupción del
medio fotográfico en los lenguajes del arte, junto a la crítica fotográfica generada
en torno a la concursística protagonizaron el debate fotográfico de aquellos años.
Cuadernos de Fotografía durante apenas sus dos años de existencia y 11 números

93.  Conocido también como Aquiles Pujol. Véase Seis fotógrafos de la Escuela de Madrid. Real Sociedad Foto-
gráfica de Madrid, 1985, pp. 2–3.
94.  Diccionario de Fotografía Espasa (2002), Historias de la Fotografía Española. Escritos 1977–2004 (2008), His-
toria General de la Fotografía (2007) o Fotografía y sociedad en la España de Franco. Fuentes de la memoria III (1996).
95.  Testimonio extraído de CMCFG, 29/05/14.
96.  Véase Especial Quinta Generación en Nueva Lente 29–30.

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publicados formó parte del panorama editorial y del debate fotográfico generado
en este contexto. Ni su corta existencia en el mercado editorial como tampoco la
sombra alargadísima proyectada por su colega Nueva Lente pueden «justificar» que
la historiografía contemporánea la haya «relegado» por considerarla academicista97.
Todo ello representan motivos más que suficientes para que se le dedique un
estudio que plantee en profundidad un análisis concreto de sus contenidos y plan-
teamientos así como de sus posibles aportaciones al discurso fotográfico del mo-
mento, y por extensión al estudio de la historia de la fotografía española. A juicio de
Carlos Serrano sus planteamientos, «caducos y cerrados»98, imposibilitaba al pro-
yecto de Gordillo aportar algo nuevo. Ciertamente, sí bien no estuvo en su ánimo
convertirse en una plataforma transgresora y experimental defensora de los nuevos
planteamientos fotográficos y la consecuente destrucción de sus límites formales
y conceptuales, desde sus páginas aspiran a seguir contando fotográficamente y de
forma actualizada la realidad, además de promover el valor del conocimiento de la
historia de la fotografía, de la obra fotográfica publicada y el fomento pionero del
coleccionismo fotográfico en nuestro país.

97.  Fontcuberta, Joan: Historias de la fotografía española. Escritos 1977–2004. Barcelona, Gustavo Gili, 2008,
p. 30.
98.  Serrano, Carlos: Nueva Lente 12, p. 9.

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 AÑO 2015
NUEVA ÉPOCA
ISSN: 1130-4715
E-ISSN 2340-1479

3
ESPACIO,
TIEMPO
SERIE VII HISTORIA DEL ARTE
REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA Y FORMA

Dossier · Víctor Nieto Alcaide & Genoveva Tusell: Arte en el

franquismo: tendencias al margen de una ideología de estado 223  LaDaniel A. Verdú Schumann 
Sala Amadís (1961–1975): arte y/o franquismo / Sala Amadís,
/ Art in the Franco era: tendencies on the fringe of a State 1961–1975: art and/or Francoism
ideology
245  LoJuanprofesional
Albarrán Diego 
es político: trabajo artístico, movimientos sociales y
15  Víctor Nieto Alcaide & Genoveva Tusell (coords.) 
Introduction / Introducción militancia política en el último franquismo / The Professional is Political: Artistic
Work, Social Movements, and Militancy in Late Francoism

21  Genoveva Tusell (guest editor) 

The exhibition Arte de América y España (1963): the continuation of
the spirit of the Hispanoamerican biennials / La exposición Arte de América
y España (1963), continuadora del espíritu de las bienales hispanoamericanas
Miscelánea · Miscellany
33  Eva March Roig 
Franquismo y Vanguardia: III Bienal Hispanoamericana de Arte / Fran-
coism and avant-garde: the 3rd Hispanoamerican Biennale of Art
275  Sergi Doménech García 
La recepción de la tradición hispánica de la Inmaculada Concep-
ción en Nueva España: el tipo iconográfico de la Tota Pulchra / The Reception

55  Sara Núñez Izquierdo 

La renovación de la arquitectura salmantina en la década de los cin-
of the Hispanic Tradition of the Immaculate Conception in New Spain: the
Iconographic Type of Tota Pulchra
cuenta / Salamanca’s architecture renewal during the Fifties

85  M.ª Begoña Fernández Cabaleiro  311  Inmaculada Rodríguez Moya 

Un archipiélago para los borbones: fiestas regias en Mallorca en el
La Escuela de Madrid en la crítica de arte franquista: la «nunca rota» siglo XVIII / An archipelago for the Bourbons: royal festivals in Majorca in the
conexión con la vanguardia / The Escuela de Madrid in critic of art during Fran- 18th century
co’s government: the ‘never broken’ connection to the vanguard

105  Raúl Fernández Aparicio  343  María Ruiz de Loizaga 

Tradición y modernidad en la obra de Antonio López / Tradition
Saura y las Multitudes: de Goya a Munch / Saura and Multitudes: and Modernity in Antonio López’s works
from Goya to Munch

131  Pilar Muñoz López  377  Miguel Anxo Rodríguez González 

Del espectáculo cultural y sus efectos: arte y políticas culturales
Artistas españolas en la dictadura de Franco (1939–1975) / Spanish en Santiago de Compostela / The cultural spectacle and its effects: arts and
Women Artists during Franco’s Dictatorship (1939–1975) cultural policies in Santiago de Compostela

163  Mónica Alonso Riveiro 

La invención de la familia: supervivencia, anacronismo y ficción
en la fotografía familiar del primer franquismo / Invention of family: survival,
anachronism and fiction in family photography during Francoism
Reseñas · Books Review

191  Mónica Carabias Álvaro 

Cuadernos de fotografía (1972–1974), una propuesta editorial para la 405  Silvestre, Federico L.: Los pájaros y el fantasma. Una historia del artista
en el paisaje (Javier Arnaldo)
difusión de una fotografía clásica y testimonial en el contexto y debate fotográ-
fico español de los setenta / Cuadernos de Fotografía (1972–1974), a publishing
proposal for the dissemination of a testimonial and classic photography in the 409  Capriotti, Giuseppe: Lo scorpione su petto. Iconografia antiebrai-
ca tra XV e XVI secolo alla periferia dello Stato Pontificio (Borja
context and Spanish photographic debate of the 1970s Franco Llopis)