COMPOSICIÓN VERSUS PROYECTO
A. Colquhoun
Publicado originalmente en Casabella SO (Enero/Febrero 1986): 11-18.
En los países anglosajones, el conflicto ideológico simbolizado por la oposición
composzione/projettazione viene marcado, no tanto por una palabra que actúa como antónimo
de composición como por la simple exclusión de dicha palabra del vocabulario crítico. En los
años de la posguerra, esta proscripción era típica de un clima arquitectónico que era moral,
utilitario y pragmático. La critica en este período ignoraba la ambigüedad de la relación entre la
idea de composición y las vanguardias artísticas. Este ensayo tratará de algunas de estas
ambigüedades.
Tal vez el uso más familiar de la palabra composición se da en el contexto de la música,
donde en el siglo XIX, la palabra debe de haber tenido connotaciones progresivas más que
retrógradas. Esta evolución estaba basada en la estética neokantiana y el formalismo alemán, en
el que, como una especie de extensión de Lessing, la pintura, la música y las artes en general
iban a ser estudiadas empíricamente bajo los dos encabezamientos de medios materiales y
recepción psicológica. Paradójicamente, estas investigaciones sobre los medios y efectos
especiales para cada una de las artes llevaron a la música a convertirse en el paradigma de todas
las artes. Una de las razones fue que, en la campaña decimonónica contra las teorías
tradicionales de la imitación -o, al menos, contra la creciente interpretación realista de estas
teorías-, la música se consideraba como el arte menos contaminado por un objeto de imitación.
Composición vino a significar un procedimiento creativo en el que creaba «de la nada» y
organizaba su material de acuerdo con leyes generadas dentro de la propia obra. Al mismo
tiempo, el ejemplo de la música hizo posible reconsiderar las relaciones entre forma y contenido
características de la teoría clásica. La forma ya no se consideraba como un medio de expresar
una determinada idea, sino como algo indisoluble de la idea y conextensivo con ella. La palabra
«composición» podía, por tanto, representar una estética de la inmanencia en la que el arte se
convertía en una clase independiente de conocimiento del mundo y ya no era, como había sido
tanto en la tradición medieval como en la clásica, el medio por el que se daba revestimiento
teórico a «verdades» o conceptos1. .
La medida en que esta tradición formalista general en la teoría y práctica de la vanguardia
arquitectónica del siglo xx se vio oscurecida por la doctrina del funcionalismo, que tuvo como
efecto la reactivación de una visión aparentemente más tradicional y retrógrada del «contenido»
de la obra de arquitectura bajo la forma del «programa arquitectónico».
Sin embargo, si excluimos a ciertos «funcionalistas» extremos, tenemos que admitir que el
formalismo fue uno de los impulsos motores más fuertes de la modernidad arquitectónica2 2.
Pero la relación entre arquitectura y formalismo era algo distinta de la que existía en las otras
artes. La arquitectura, más que ninguna otra, mantuvo un obstinado eclecticismo estilístico a lo
largo de todo el siglo XIX. Esto parece deberse al hecho de que, en arquitectura, la referencia a
la tradición se hace por medio de sintagmas, figuras o tropos de tan relativo tamaño que se
niegan a ser reabsorbidos en la textura de la obra en su conjunto. En las otras artes, fue posible
durante todo el siglo XIX mantener una conexión con la tradición y, al mismo tiempo, romper
con muchos procedimientos tradicionales. (Pensemos, por ejemplo, en la pérdida de la
centralidad tonal en la obra de Robert Schumann.) Lo que quedaba de la tradición era lo
bastante sutil como para no dar inmediatamente la impresión de que se trataba de una imitación
o repetición de formas anteriores. En este sentido, la arquitectura aparece como la más arcaica
de las artes. Hasta el Renacimiento, era común en todas las artes que la nueva obra reiterase
extensos fragmentos de obras antiguas sin la menor sensación de lo que hoy llamaríamos plagio.
1
Debería señalarse sin embargo que, en la dicotomía figura /concepto implicada por la doctrina clásica, el concepto no es tan
abstracto ni la figura tan dependiente como los románticos tendían a asegurar.
2
Un ejemplo de esto es la influencia de las ideas de Konrad Fiedler en el curso de enseñanza en la Bauhaus.
La arquitectura es el único arte donde esto todavía perdura.
Al menos en parte, el propósito del funcionalismo era tratar de exorcizar aquellas formas
persistentes cuyas funciones semánticas y expresivas dependían de la repetición de formas
previas. En este sentido, el funcionalismo era una coartada para un sistema de formas que
habían de estar exentas de contaminación estilística.
El «significado» de un edificio podía transferirse ahora de su forma a su contenido,
abandonando la forma a su suerte y dejándola libre para desarrollar sus propios significados
inmanentes.
Este proceso dependía de los procedimientos compositivos en la precisa medida en que la
arquitectura evitaba la repetición de anteriores soluciones formales y de los significados
contenidos en ellas. Esto es evidente si tomamos el ejemplo del neoplasticismo. Aunque
Mondrian era pintor, trabajaba estrechamente con arquitectos con quienes compartía cierto
cuerpo doctrinal. Sus escritos contienen una letanía de términos tales como «equilibrio dinámi-
co», «relaciones mutuas», «movimiento», «elementos constructivos», «relaciones de posición»,
«composición determinada y objetiva», todos los cuales forman parte de un intento de
desarrollar un vocabulario con el que describir relaciones formales en el espacio. Moholy-Nagy
fue otro teórico que desarrolló una terminología compositiva. La siguiente cita de Von Material
Zu Architektur no sólo demuestra esto, sino que también muestra la ya mencionada relación
entre funcionalismo y formalismo.
Los elementos necesarios para el cumplimiento de la función de un edificio se reúnen en una
creación espacial que puede convertirse en una experiencia espacial para nosotros. La
ordenación del espacio en este caso no es otra cosa que la unión mas económica de métodos de
proyectación y necesidades humanas. El actual programa desempeña un importante papel en
esto, pero no determina por entero el tipo de espacio creado3.
Está claro que la función -determinar relaciones que puedan convertirse en una experiencia
espacial (es decir, formal) pero que no determine por entero el tipo de espacio (es decir, forma)
creado- es meramente una máscara para la forma (espacio). Todas las escotillas de escape se
dejan cuidadosamente abiertas para facilitar la retirada ante una interpretación demasiado
rigurosa del determinismo funcionalista.
La función. en este sistema de ideas, proporciona una razón de ser para el juego compositivo.
También actúa como un catalizador. La principal diferencia entre la composición moderna y la
c1ásica es que, en la primera, existe un alto grado de libertad en las relaciones entre las partes.
No lo es tanto como para que los elementos en sí sean infinitos. La definición del espacio de
Moholy Nagy como «la relación entre las posiciones de los cuerpos»4 sugiere que, al menos
para él, los elementos eran determinados y finitos («encontrados»). Era sus posibilidades de
combinación lo que era infinito, ya que las reglas para éstas eran topológicas (eran «tipos de»
relaciones). El resto dependía de la libre invención del arquitecto.
Cuando pasamos de la teoría a la práctica encontramos lo mismo. La casa de Rietveld para
Madame Schroder es un objeto tridimensional cuidadosamente compuesto. El juego de líneas y
planos no es un resultado de la necesidad constructiva, aún cuando el recuerdo de dicha
necesidad forme parte de su semántica. En los numerosos proyectos que habitualmente
precedían a las soluciones finales de Le Corbusier (por ejemplo, el Palacio de los Soviets o el
3
Lazlo Moholy Nagy, Von Material zu Architektur, Munich, 1929. Citado por Banham en Theory and Design in the First Machine
Age, cap. 21, p. 317. (Ed. castellano: Teoría y diseño en la Primera Era de la maquina, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión,
1971.)
4 Ibid., p. 317.
Centrosoyus)5 podemos sentir la alegría con que el arquitecto juega con todas las permutaciones
de relación entre los elementos fijos. La distribución funcional es tan sólo uno de entre los
muchos tipos de variable que han de ser sintetizados en la solución. Es la medida en que estos
tipos de diseño están libres de reglas fijas de combinación y son activos y dinámicos en su libre
juego de formas que los diferencia de la composición académica, y no la presencia o ausencia
de composición como tal.
A pesar de la importancia obvia de la composición en la práctica moderna, sin embargo, y a
pesar del hecho de que la idea de composición encerraba notas progresistas de formalismo
artístico, las connotaciones de la palabra en los círculos de vanguardia eran abrumadoramente
negativas, y estaban irrevocablemente ligadas a la tradición académica y a la arquitectura de
imitación estilística representada por la École des Beaux Arts. Podría ser de utilidad, por tanto,
examinar el papel que la composición desempeñaba en dicha tradición.
Para Quatremère de Quincy, la palabra composición estaba asociada con el declive de las
grandes empresas edificatorias del pasado y a la resultante proliferación de extensos e
inconstruibles proyectos en papel. Como señala en su Dictionnaire:
Debemos decir que los tiempos modernos y, sobre todo, las escuelas han permitido quizás
que entrase demasiada composición arquitectónica en los ejercicios prácticos de los
estudiantes. Podemos observar que este abuso se deriva, a su manera, de la misma causa que
multiplicó los discursos y composiciones de los retóricos en la antigua Roma.6
Pero la palabra composición no parece haber sido de uso general en la École des Beaux Arts
hasta mediados del siglo XIX. Antes de esto, era más común la palabra disposición7. Su uso
parece estar relacionado con un puñado de fenómenos de los cuales, uno de los más importantes
es el eclecticismo. La composición se convierte en un medio a través del cual se pueden
establecer reglas de diseño comunes a todos los estilos. Ya en el caso de Dubut y Durand, el
debilitamiento de los significados contenidos en las figuras clásicas hizo al mismo tiempo
posible y necesario reducir dichas figuras a cifras en un sistema de combinaciones. Composi-
ción. en el uso académico, parece presuponer un cuerpo de reglas que son aestilisticas. Es cierto
que, antes de la década de 1880, jamás se había abandonado la tradición estilística. Pero existe
abundante evidencia en la literatura de crítica arquitectónica del siglo XIX de que los estilos
parecían cada vez menos «auténticos». La aparente vitalidad del eclecticismo estilístico en el
siglo XIX únicamente se vio igualada por la virulencia con que era atacado desde todos los
costados. En el contexto de este colapso de la «convicción estilística», tanto los franceses como
los ingleses dependían cada vez más de fórmulas de composición, bien que éstas fuesen más o
menos regulares, como en la École des Beaux Arts. o pintorescas como en el revival del gótico
inglés y el Free Style.
Esta idea de composición fue directamente heredada por la vanguardia del siglo XX, de la
tradición académica. Además, en ambos casos deriva su autoridad de la misma causa: la
ausencia de toda regla de estilo culturalmente impuesta. Si ciertamente es éste el caso, no sería
la primera vez que un movimiento revolucionario ha tomado prestadas las estructuras e
instituciones del mismo régimen que trataba de destruir.
Una de las maneras en que la composición fue asimilada por la modernidad está ilustrada en
la oleada de libros sobre composición que invadió el discurso arquitectónico, al menos en los
5
Este proceso está bien documentado por Jean-Louis Cohen en cele Corbusier and the Mystique of the USSR», Oppositions 23
MIT, p. 85.
6
Quatremère de Quincy, “Composition”, en Dictionnaire historique d'architecture, Paris, 1832.
7
David van Zanten, “Architectural Composition at the Ècole des Beaux Arts from Charles Percier to Charles Garnier», The
Architecture of the École des Beaux Arts, ed. Arthur Drexler, MOMA, p. 112.
Van Zanten añade la distribución a la disposición como precursoras de la composición. Pero esta tiene un significado
completamente distinto; ver Quatre
mere de Quincy, “Distribution”, op. cit.
países anglosajones, en las primeras décadas del siglo xx. Probablemente, ninguno de estos
libros era de gran valor intrínseco, pero muestran cómo las ideas y actitudes de vanguardia se
infiltraron hasta los rangos más conservadores de la profesión y el papel que la composición
desempeñó en este proceso. Un interesante ejemplo nos lo proporcionan dos libros escritos por
el arquitecto inglés Howard Robertson, The Principles of Architectural Composition y Modern
Architectural Design8 El impulso de estos libros proviene de aquel sorprendente fenómeno que
consistió en el restablecimiento del clasicismo en Europa y América a principios del siglo xx.
(La frecuencia con que el cambio de las formas gotizantes del Romanticismo Nacional y el Art
Nouveau a las del clasicismo constituyó un preludio a la modernidad está demostrada en la obra
de Peter Behrens, Karl Moser y Le Corbusier entre otros). El mensaje del primer libro de
Robertson es que en arquitectura existen reglas fundamentales de composición que son
independientes de los estilos. Los estilos tienen un valor relativo: dependen de las revoluciones
del gusto. Los valores de la arquitectura, por el contrario, son permanentes. Robertson estudia
estos bajo los siguientes encabezamientos de capítulo: unidad; composición de masas; contraste;
proporción en el detalle; escala; composición del plano; relación de plano y elevación, etc. Estas
categorías se basan claramente en las enseñanzas Beaux Arts, donde Robertson había estudiado.
También dependen de la teoría clásica desde el momento en que pretenden que las reglas de la
arquitectura son transhistóricas. La mayoría de los ejemplos son semejanzas entre los argumen-
tos de dicho libro y los de Vers une architecture, de Le Corbusier.
En su segundo libro, Robertson amplía algunos de los temas tratados en el primero. La
importancia de este segundo volumen reside en el hecho de que la mayoría de los ejemplos son
«modernos», y el tono del libro es cautamente vanguardista. El autor quiere mostrar que la
aplicación de los principios universales de la arquitectura no excluye a «una nueva arquitectura»
adecuada a un nuevo modo de vida. Si no hay nada contradictorio en esto, es porque los
«principios» son completamente aestilisticos. La “mueva arquitectura” de Robertson tiende a ser
más bien anodina y su argumento carece por completo del poder dialéctico del libro de Le
Corbusier. Pero estos dos libros muestran con claridad el continuado papel de la composición en
la transición de una postura clasicizante a otra moderna.
Dadas estas palpables relaciones, ¿dónde debemos buscar los orígenes del violento
antagonismo de la vanguardia del siglo xx contra la composición? Si una de las fuentes de la
modernidad de los años veinte fue el resurgimiento clásico y la creencia en los valores
transhistóricos de la arquitectura, otra fue el movimiento Romántico con su interés por el
proceso de generación. desarrollo y evolución. Es de este sistema de ideas del que la vanguardia
extrajo su recelo por la composición y las nociones de partes y formas separadas que acompañó
a la misma.
Tales ideas de finalidad se remontan a mucho más allá de la Éco/e des Beaux Arts, resuenan a
través de toda la tradición clásica. El concepto de composición en su sentido moderno puede que
sea de origen reciente, pero el conjunto de ideas al que debe su origen tiene sus raíces en la
antigüedad. Se refiere a la noción de ordenar las partes de la arquitectura como elementos de
una sintaxis, y según ciertas reglas a priori, para formar un todo. Este sentido general está
ejemplificado en la teoría artística de Alberti. En su libro Della Pittura, Alberti utiliza la palabra
composición para significar «...ragione di spingere con la quale le parti delle cose vedute si
pongono insieme in pictura»9. La palabra equivalente en De Re Aedificatoria es collatio - uno
de los tres términos dentro del concepto concinnitas, los otros dos son numerus y finito10. Desde
luego, para Alberti la palabra collatio no significa exactamente lo mismo que nuestra palabra
composición. Hablando en general, la teoría clásica entre los siglos XVI y XVIII se preocupa
principalmente por la disposición de las partes de un cuerpo arquitectónico en un sistema de
proporciones. En el libro Cours, de Francois Blondel, composición se usa en un sentido muy
8
Howard Robertson, The Principles of Architectural Composition, London, 1924, y Modern Architectural Design, London, 1932.
9 L. B. Alberti, Della Pittura, II.
10
LB. Alberti, De Re Aedificatoria, IX, 5.
parecido al de la composición musical y se refiere a la aplicación de las proporciones musicales
a los órdenes11. No es hasta el siglo XVIII cuando el problema de ordenar y yuxtaponer distintos
cuerpos para formar un todo, comienza a cobrar prioridad sobre la ordenación de las partes
dentro de un sólo cuerpo. Pero tanto una como otra clase de composición, dependen por igual de
la idea de un conjunto hecho de partes que, en cierto sentido, están ya determinadas, de forma
que siempre sea posible pensar en este conjunto como en una agregación, por más que las partes
puedan cohesionarse para dar una lectura unitaria potente12. Una vez se ha reconocido esto, debe
ser posible pensar en la recombinación de estos elementos.
Estas ideas persisten hasta finales del siglo XVIII, y no sólo en arquitectura. Tal como Lionel
Gossman ha señalado en el contexto de la historiografía, el modelo de cultura para el historiador
del siglo XVIII era el de «un mecanismo de partes interrelacionadas funcionalmente, cada una
de las cuales podía en principio, separarse y estudiarse por sí sola». De acuerdo con esta forma
de pensar un tipo de organización (como, por ejemplo, la Caballería) «... podía aparecer de
formas distintas en diferentes momentos de la historia, como parte de sociedades semejantes
estructuradas y para satisfacer similares necesidades»13. Aquí, la idea de composición extiende
su significado hasta abarcar la combinación de partes encontradas en diferentes contextos
históricos o geográficos (algo que recuerda a la doctrina aristotélica de las «bellezas dispersas»).
Toda esta manera de pensar acerca del arte y la historia, fue rechazada por los románticos.
Fue Novalis quien dio una de las más sucintas definiciones al objetivo de los románticos en las
artes miméticas: «Hay una imitación sintomática y una imitación genética. La única viva es la
segunda»14. Tal como señala Szvetan Todorov, esto implica un desviamiento de la atención de
la relación entre las formas (que es una imitación de síntomas, ligada a la composición) a los
procesos de producción (imitación genética)15. En Schelling encontramos una idea similar: «...
obras nacidas de la yuxtaposición de formas... seguirían careciendo por completo de belleza, ya
que lo que da al conjunto de la obra de arte su belleza, ya no puede ser la forma sino algo que
está por encima de la forma, a saber: la esencia... la expresión del espíritu que debe de habitar en
ella»16.
En el reino de la arquitectura, fue el gótico el que con más frecuencia ejemplificó estas ideas
organicistas. El tipo de eclecticismo propuesto por Legrand, Hope y Raoul Rochette17 -un eclec-
ticismo en el que se seleccionarían las mejores partes de todos los estilos y se compondrían con
ellas nuevos conjuntos- era considerado por los afiliados a la Escuela Gótica como causante de
“les accouplements monstrueux”. La unidad de estilo que goticistas como Viollet-le-Duc
exigían se basaba en una analogía entre la arquitectura y la naturaleza orgánica. Viollet expresó
esta idea cuando dijo que deberíamos ser capaces de deducir la forma de todo un edificio de la
observación de una de sus partes. En tal sinécdoque, sería absurdo hablar de composición. Las
formas finales de la arquitectura, como las de la naturaleza, deberían ser el resultado de un
cierto principio de estructuración desde el cual la forma resultaría automáticamente sin la
intervención del juicio consciente del artista. No es más necesario imaginar al arquitecto
«componiendo» un edificio que imaginar a Dios interfiriendo en los acontecimientos del
11
Francois Blondel, Cours d'Architecture enseigne dans l'academie royale d'architecture, Paris, 1675.83. (Ed. castellana:
Compendio de lecciones de Arquitectura, Madrid, Sarait, 1981.)
12 La distinción clásica de Paul Frankl entre un Renacimiento aditivo y un Barroco sustractivo, aunque no es absolutamente
errónea, requiere cualificación.
13
Lionel Gossman, Mediaevalism and the ideologies of the Enlightenment,(Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1968), p.
351.
14 Novalis. Oeuvres completes. ed. A. Guerne, Paris, 1975, citado por Szvetan Todorov en Theories of the Symbol. p. 169 (Ed.
castellana: Teorías del símbolo, Caracas, Monte Avila editores, 1981).
15
Szvetan Todorov, Theories of the Symbol. Éditions du Seuil, 1917, p.169. (Ed. castellana: Teorías del símbolo. Caracas, Monte
Ávila editores, 1981.)
16
F.W.J. Schelling. Sammtliche Werke. Stuttgart y Augsburg. Citado por Todorov en Theories of the Symbol. p. 169 (Teorías del
símbolo).
17
Sobre la controversia entre Raoul-Rochette por una parte, y Lassus, Viollet-le-Duc y los Annales archeologiques por otra, ver
Nikolaus Pevsner, Some Architectural Writers of the Nineteenth Century. Oxford, p. 201-2.
universo tras el acto creativo inicial, que contendría la semilla de todo lo que siguió.
Normalmente (y correctamente) se considera a Violet un racionalista, y se ha visto a la
vanguardia del siglo xx, en su promoción de una arquitectura basada en la aplicación de la
producción y mecanización industriales, dentro de esta herencia racional. Pero se olvida a veces
que, para Viollet, así como para Le Corbusier, por nombrar sólo a dos de los principales
protagonistas de esta tradición, existía una fuerte analogía entre las formas mecánicas y las
orgánicas. Esta fusión de ideas aparentemente contradictorias arrastra una larga historia. M.H.
Abrams ha señalado que, en la teoría de principios del siglo XIX, con frecuencia había una
mutua infiltración entre las creencias mecanicistas y las organicistas; los mecanicistas afirmaban
que los organismos eran máquinas de orden superior y los organicistas afirmaban que las
máquinas eran tipos de organismo rudimentarios18.
Si, como sugiero, la idea de composición está íntimamente ligada al conflicto entre las
tradiciones c1ásica y romántica, el concepto que mejor representaría el antónimo de
composición vendría probablemente expresado por la palabra sistema. A pesar del uso
continuado de la composición como una técnica de diseño, ha habido dentro de la modernidad
arquitectónica una persistente tendencia a dejarse llevar por un concepto del edificio como
sistema. Sin duda, esta tendencia debe mucho en definitiva al idealismo trascendental alemán, a
la noción de que el arte y la arquitectura de cualquier período debería ser un reflejo del Zeitgeist,
y de que el elemento de «elección» que encierra la composición contradice dicha visión
holística.
No sería exagerado decir que la reacción contra la modernidad que ha tenido lugar en los
últimos quince años o así es un síntoma del rechazo de las premisas de este idealismo con su
insistencia en la indivisibilidad e inevitabilidad de la evolución cultural y técnica. Vista desde
esta perspectiva, la dicotomía representada por la oposición composicióne / projettazione o
composición / sistema contiene todavía gran cantidad de significado ideológico. Composición se
ha interpretado de forma diversa a lo largo de toda la historia de la crítica, y existen buenas
razones por las que debiera ser reinterpretada en el día de hoy.
18.M.H. Abrams, The Mirror and the Lamp. Cornell, p. 186. (Ed. castellana: El espejo y la lámpara. Barcelona, Barral editores,
1975.)
