ADRIAN VON BUTTLAR Jardines Del Clasicismo y el Romanticismo E] jardin paisajista bE te Al alIndice Introduccion 3 |_La naturaleza. simbolo de libertad 9 2 La rebelién de los géneros artisticos... 16 3 Entre Arcadia y Utopia... 20 1._ Inglaterra L_La Grand Manner y el desafortunado sharawadgi E] jardin en cuanto escenario 3 El jardin a modo de cuadro 4 Jardines emotivos.... 5 Picturesque y gardenesque IL_Francia a 1 Urbs in ruse - La ciudad en el jard a 2 EL jardin anglo-chinvis, i 102 lia UL Alemania 2 | Jardines de rocas y © 121 2 Entre la Hustracién y el sentimentalisma... so 130 3 Reconeiliacién con el Antiguo Régimen.. cee 163 4 Visiones romantico-conservadoras ...... 205 IV.__Difusién del jardin paisajista cece 93) 1 £1) est 231 2 El sur, 235 El norte 149 E Unidos de Amerie: 9.Epilogo: El jardin paisajista, obra de arte vi O47 ota! 231 Bibliografia . oe ees vete tise tece tice teeeeeeeeeeee 263 Jardines de la Hustracién y ef Romanticismo en Espaifia, por Victoria Soto Gaba. 277 L._Jardines de la Huser Ii Jardines del Romant 3H Notas... 327 Procedencia de las ilustraciones 9 ¢ onoméstion 345 Indice de topénimos 351 Material chroniony prawem autorskimIntroduccién 1 pre una imagen del mundo y, al mismo tiempo, un: construccién del primer jardin: el pax raiso terrenal, Pere la imagen del pa- raiso cambié con el transcurso de Ta historia, incorporé en si experiencias diversas y sucesivas definiciones de la naturaleza humana en sus asp ternas y exte 8 ¥ fae adquiri cada momento una validez nueva en c to modelo de un orden global de creacion, Ello se manifiesta de for- ma especial en la rebeliGn con tilo de los jardines barrocos que en tor- no a 1720 dio origen en Inglaterra al desarrollo del jardin paisajista pronto se denominaria «jardin por su pais de origen La representacion < ma de jardin habia es marcada por concepciones desde la Edad Media. 1 del jardin a la arquitectur nizacién en funcidn de ella en el Rena- to italiano lievé también en ef norte de Europa a un esquema de jar- dine igurosamente formal y tecto- nico. El estilo de los jardines del B: ra el es- vinculacion y su orga- mie Froce, q las instalaciones del par- que de Versalles (fig. 1), creado por André Le Nétre (1613-1700) para Luis XIV, se convirti: ia de quia absolutista del rey Sol, fie adoptado por los soberanos euro- peos y definié pronto tambien los jar- en alega mon: puesta same ¢ separada de ell de regula y del orden jerarquico en el el mundo, el nuevo jardin paisaj beria hacer olvidar, por cl contrari s fronteras con el paisaje libre y adop- tar todas sus bellezas naturales —coli- nas, valles, praderas, arroyos, arboles, tanques y basques—. Y en cuanto ar- cio, seria al mismo tiempo reproduc ad matematica y césmica cidn concentrada y realzada de la cre: expresion de una nueva y liberal del Para la Antigiiedad se d » de jardi Je La naturaleza, transmitides en fuentes literarias como las deseviy s de la villa de Plinio el Joven (c 61-115 d.C.) y en representaciones pic- t6ricasparietales pompeyanas. Algu- nos jardines del Renacimiento y del ley idea cid visil tos. de crear un ¢ cion 9Manierismo continuaron estos mode Jos, al contraponer ciertas imitaciones aisladas de la naturaleza a la arti sidad de la diposicién geometrica y quitecténica: en los famosos jardines acuaticos del cardenal de Este en Ti- voli (e. 1560/1570) hay una parte que reproduce los montes Albanos y el cau- ce de las rios Anio y ‘Tiber, junto con una reconstruccién en mini Roma (fig. 2). En Pratolino, de los Médici proxima a Florencia, la axialidad de la organizacién general ¢s- tablecia una relacion de tension con las escenas de jardin natural de los mar- genes. El misterioso «Bosque sagrado de Bomarzo», cerca de Viterbo (fig. 3), una obra del principe Orsini contem- pordnea de las anteriores, esti poblado me 2 Villa de Es rio Anio (c ivoli, reproduccidin del 4 1570), Grabado de F, Veneurini INTRODUCCION de «monstruos» de picdra de tamaio mis que natural cuya interpretacién encierta muchos ¢nigmas. Si es seguro que la vegetaciGn, con su earacter acen- tuadamente silvestre, debfa representar inaria y arcadica, contrapuesta intencionadamente a la geometria ideal de la jardineria del mo- mento, Orsini fue el dedicatario de la famosa novela pastoril Arcadia, eserita por su‘[Link] Sanna (1570/1578), que popularizé ampl mente las ideas de una naturaleza ar- cadica no colonizada ', En el trata de arquitectura Architectura Civilis (Augsburgo 1628), escrito por Joseph Furttenbach, se «representa», por asi decirla, en el ord niento estricto de la disposicién general una seccién ar- una natur: jo. He de Vesta (#Femphy de bi Sibilis) y aleg (1691)tficialmente ineulta que habria de ser- vir de parque de fieras (fig. 4). Estas partes de los jardines renacentistas, a las que no se ha prestado atencién has- ta muy recientemente —y que, ademas, han sido observadas en su estado des- figurado del sigla XVII —fueron, sin duda, algunas de las fuentes de inspi- racién de la nueva jardineria inglesa ”, El jardin. paisajista representa no sdlo una larga fase cn los estilos de la jardineria sino también una de las prin- cipales actividades artisticas de su tiempo, hasia bien entrade el siglo XIX. A impulsos de las ideas de Hustracién, sustentadas por la nobleza critica y Ia burguesia consciente de su propia i portancia, esta jardineria conquisté el continente «en una incomparable cam- pafia triunfante» (Hans Sedlmayr) °, se extendié hasta Escandinavia, Rusia y Norteamérica y fue asumida tambien en formas modificadas por principes, reyes y emperadores, en especial alli donde el Absolutismo se consideré ilus- trado. En el jardin paisajisia se refleja cl cambio fundamental de la sensibilidad occidental para la naturaleza que, en pugna con el racionalismo, evolucioné hasta transformarse en sentimiento in- dividual de la misma basado en la con templacion y la intuicién, Aquel senti- miento aleanzé uno de sus puntos cul- minantes en la religién natural del deis- mo, que alababa al Dios constructor del mundo de forma mediata en su creacién, Pero es igualmente importan- te el hecho de que la [ustracion uniera indisolublemente su concepto de la turaleza con la idea de libertad. Alli donde la libertad se fundaba en el de- convert Ja libertad, En Inglaterra, donde se inicié el pro- ceso de la Hustracion y que habria de ser pronto en muchos ambitos un mo- delo para las fuerzas progresistas de Europa, la soberania se sustentaba des- de la «Revolucién gloriosa» (1688) en el acuerdo y el control parlamentario en el marco de una monarquia const tucional. El filésefo John Locke (1632-1704) habia puesto unos funda- mentos nuevos a la idea del contrato social partiendo del derecho natural haciendo tambalearse el pilar mas fi me del antiguo orden, el derecho here- ditario divino de los reyes. Pero cl con- cepto de naturaleza en Locke estaba determinado todavia en gran medida por conside istas y em- piristas. Locke veia la fuerza impulso- ra del proceso social en los justifieadas intereses de la burguesia comercial y financiera de la city londinense (zhigs) frente a la aristocracia feudal estable- cida (tories). En su «Fabula de las abe- jas» (1714), el médico neerlandés Man deville pinté una caricatura del siste- ma de Locke proponiendo que en el Estado liberal el egoismo del individua no es sélo un fendmeno concomitante sino la condicién para el florecimiento general. La doctrina del interés ind dual fue mas tarde tambien el funda- mento de la teoria econdémica del capi- talismo de Adam Smith (1776). Este iberalismo del «laissez-faire», que desemboes en la practica en el pre= dominio del mas fuerte, tuvo su correc- cidn en la filosofia moral inglesa, sobre todo en la obra del tercer conde de 13Shaftesbury (1671-1713). La influencia de su obra, recogida bajo el titulo de Characteristics of Men, Manners, Opinions, Yimes, sobre la filosofia, la teoria del arte y la literatura de la Hustracion en Inglaterra, Francia y Alemania, cuya importancia resultaria dificil exagerar, preparé el camine para el estilo de la jardineria inglesa. La filosofia moral in- glesa dejé también su impronta en la imagen del mundo de Ia joven demo- cracia norteamericana, hafiesbury, en contra de su macs: two Locke, entendié La naturale e todo como un poder moral que se ma- nifiesta por un lado en la armonia w versal del cosmos y, par otro, en la na- turaleza humana, en su moralidad na- tural (moral sense). El hombre debe e contrar en si mismo los limites de la nueva libertad; su relacién con la so- ciedad no deberia estar determinada s6lo por el propio interés (selflove), sino iambién por la simpatia (benevolence) y Ja responsabilidad social (social love). Shaflesbury formulé una etica libe- ral que dio nueva expresién a las t jones de la religién natural: Dios se manifiesta a toda «alma hermosa» que haya reconciliado plenamente en sisen- timiento y raz6n y no lo hace a través de la historia de la salvacién sino en la multiplicidad de las innumerables for- mas de la naturaleza. De este modo se concede a Ia experiencia sensible de la naturaleza un un primer momento se €q) sal de la razén y, ms tarde, se hace predomi: nante. La naturaleza, en ¢ de la experiencia de Dios y étiea y moral, fund. is de eticidad del nuevo Jor nuevo que ¢ 1 medio en cuanto mento las re de la jardineria, que tuvo al mismo jempo cardcter politica; en efecto, alli donde la naturaleza parecia enajenada de su propia esencia, como en el jardin rroce, se La considerd simbolo de la opresidn y arbitrariedad politicas, sind- nimo del orden despético del Antiguo Regimen. Shafiesbury cimenté su per= durable critica al jardin barroco en una loa enfiitica a la naturaleza primigenia (nature in her primitive sense) y en una burla de la «rivolidad vacia y formal de los jardines principescos»: «El a tojo de los principes ha inventado tado lo y la esclavitud y dependencia cor- tesanas lo mantiencn en | moralista Joseph Addison (1672-1719) opuso al parque real de Hampton Court (en torno a 1680), or nizado por jardineros franceses y ho- landeses ¢ inspirado en el modelo de Versalles, la descripcién de su suefio del paraiso en cuanto «reino de la dio- sa de la libertad» (1710) °. Alli cada flor florecia en su belleza individual, «sin verse encerrada en limitaciones re- gulares 0 parterres». El sentido. politi- co atribuido a la variedad y la irregu- laridad distingue la exigencia de mas naturalidad en el jardin, planteada por Addison, de la teoria del jardin del Ba- troco tardio y el Rococé, que pretendia evitar la excesiva monotonia incremen- indo la variacién y aumentando la sorpresa, sin cuestionar de manera fun- damental la reglamentacion de la matu- raleza. La poda de las plantas en forma de fi geamétricas sin vida y ridiculas «esculturas» siempre verdes (el ars to- piaria, apreciada también en Inglate- rra) fue criticada por el poeta Alexan- ja» *,+ ‘Transporte de un rbol adulte, Henry Steuaet, der Pope (1688-1744), quien las com- paré al cortesano, siempre rigido a cau sa de la etiqueta, en tanto que el arbol que crece sin trabas cra para él el pa- radigma del hombre libre en su desa- rrollo natural, «mas noble que un mo- narea con los arreos de su coronacién» (cfr. frontispicio). En la obra de Jean- Jacques Rousseau (1712-1778), la poda se convirtié en metafora de la falsa cdu- caci6n y el educador en jardinero ali do con la naturaleza, Para W Mason (1725-1797), tedrico de la jar dine el sendero tortuaso del jardin paisajista era un «emblema de la liber- tad constitucional», en contraposicion a la rigida avenida barroca, El Humphry Repton, un jardinero paisa- jista mas bien pragmé . (1752-1818) INTRODUCCION tally Ta) y The Planter’s Guide (VB28 consideraba el estilo de jardine glés come el feliz punio medio enire lo culto y la formalidad encorsetada, de manera andloga a como la constitucion liberal se encontraba entre la anarquia de los salvajes y la coaccién de la so- berania despética. En un folleto mora- lizante acerca de las actitudes. afecta- das y las naturales (1778), el dibujante berlinés Daniel Chodowiecki situé in- iencionadamente el artificioso reparto de papeles caracteristico del caballero: y la dama ante el escenario de un jar- din barroca, y la conversacién de una pareja determinada por el afecto natu- ral, ante el trasfondo de un jardin pai- sajista (figs. 6, 7). Todavia en Schiller (1759-1805), Stendahl (1783-1842) y. Schopenhauer (1788-1860) encontra- 156,7 Daniel Chodowiecki la vidaw (1778/79 gusto, de la serie mos la interpretacién politica del ja din paisajista en cuanto «jardin d la époc ideas se d de la Tustracién ban por supucstas: libertads; e1 2. La rebelién de los géneros artisticos el antiguo debate sobre la clasifica- 's, mantenido desde el la arquitectura habia Re conseguido ocupar en la practica el pri micnte n su calidad de fuerza or- asignaba a la escultura, ba pintura y la ornamentacion un puesto fijo. La jardineria misma estaba am- mente sometida a las leyes de lo de grabades «Actitudes naturales y afectadas en arquitecténico, La unidad de la obra artistica global del Barroco se basaba en el hecho de que a la jerarquia for- mal correspondia un rango de valores significatives que culminaban, por de- cirlo asi, en un «punto de fuga». En el Luis XIV, el rey Sol en nto monarea absolute cuyo dormi- » constituye el centro del palac la ciudad y el parque, representa el ho- rizonte sensible mas incluyente. ‘Todos las medios artisticos contribuyen a real- goricamente el poder del rey y a legitima artir del Versalles de cu zara u cometide a mundo del mito, Los sala vision del mundo del Barroco tuvieron como ce cia en Inglaterra la progresiva d nsecucién de las ideas barrocas. El ideal de naturaleza exigia la autonomia de todas los géneros artisticas, que camente se atendrian a sus propias le- yes, de acuerdo con su propia Esto significaba ante todo la sepa cidn entre jardineria y arquitectura. Pero, equ leyes formales «auténomas» deberia seguir ahora la jardineria? Se planteaba asf el problema de organizar en un todo, dentro de una nueva forma. ‘0, los elemen- nuevo nis esencia, que babi dala liberacién de su prop lidad. La representacién de una ni raleza ideal fomentaba una reproduc- cién grafica de la natu n dos di- mensiones. Asi, ir de las eseenas naturales de los primeros jardines pai sajistas, surgidas del proceso de des- composicin del jardin barraco y situa- das cn contigiidad, sin wabazén algu- na, se recurrié cada vez mas a buscar inspiracién en la pintura, de la que el arte de la jardineria se consideré un arte hermana, Los jardines paisajis presentan la naturaleza ideal en «cua- dros» tridimensionales, transitabh Ya en 1752 el pocta Joseph Spence como una «gz aire libre. El nuevo ideal de fa naturaleza, qu fue plasmindose poca a poce ampliamente condicionado por las des- cripciones de los antiguos poctas de naturaleza y sus sucesores ingleses mo- dernos, desde John Milton (1608-1674) a James Thomson (1700-1748). De ual manera, las formulas plasticas de la pintura paisajista del siglo XVI, come las que habian florecide en Roma culo de Nicolas Poussin (1699-1788) los defini ler de pinturas» a INTRODUCCION (1594-1665), Claude Lorrain (1600-1682), Gaspar Dughets (1615-1675) y Salvatore Rosa (1615-1673), tuvieron ante sus ojos esos arios arcidicos (laminas 14, 15). jajes de formacién que habitual- mente emprendian los nobles ingleses a Italia (el grand tour) profundizaron y corraboraron lo que ya la pintara ha- bia ensefiado a ver. Asi, el ideal er tiano del paraiso se unid a la ficcid mitica profana de Arcadia y a | gen de la Campaiia romana para pro- visién de lidez histéri ima- ni eza que enel arte. Su partida fue el paisaje de caracter ico» de algunos pintores holan- deses como Jacob van R (1628-1682) © Allaert van Everdingen (1621-1675). La invitacién de Shaftes- bury a buscar una naturaleza sencilla ¢ intacta (unadored nature) pasha se- gundo término, La naturaleza en el jar- din paisajista era mas bien la natura- leza reflejada en la poseia, la pintura y la historia, cuya percepcién intelig te suponia en el espectader una ser bilidad estética educada y una forma- amplia, casi clitista concepeién del jardin en cuanto imagen repereutié en otros gé[Link]- ticos, La escultura se libero de la metria del marce arquitecténice y pasd a ser monumento singular en las esce- nas de jardin dispucstas de manera gurativa, que no ya encarnacion alegérica de dioses y fuerzas de turaleza o del destino, sino recuerdo emocionado de grandes hombres, ha zafias o ideas. Podria decirse que el cul- toal monumento del sigho XIX tien raices en el jardin paisajista. La la ma 2 SUS rqui- WWciém central en el tectura perdié su pe sentido propio de ka c tores se guiaron ahora ante todo por formas clasieas de Andrea Palladio (1508-1580), En lugar de las pabello- nes y cenarlores aparecit arquite tura nueva, mas decorativa (ornamental architecture), como decorade y elemento ambientador en el paisaje del jardin que. enmarcaba dichas con trucciones en cuanto composicién pa sajista y por medio de plantaciones ¢ dadosamente escogidas, atorgandoles asi cficacia. En casos extremos, tales decorados se componian sélo de facha- das bidimensionales de wamoya, como la «Fortaleza» de Sanderson Millers ¢ Bath (lig. 8), el «Punto de mira» (epe- catcher) de William Kent en Rousham o el intransitable puente de tramoya del parque de Kenwood en Londres que cn su momento se considers pe fectamente aceptable en su funeiin de objeto pintor Las ¢ a su ve ra. HstrUcciones & aparecen rev lerson Miller para la resi | Prior Park de Ralph Allens 1760). Bath (¢ 18 y de época a fin de tansmitir asoc Hienws histéricas: templos clasicos al lado de capillas géticas, mezquitas tur- as, ruinas romanas y pagodas chinas —con frecuencia, a modo de citas de istrucciones famosas de la historia de la arquitectura—. Su repeticion ti- pificada o su difusién mediante libros de muestras y revistas de jardinerfa son mas bien el signo de un proceso de nor- matividad semantica de los estilos ar- quitecténicos histéricos en una vision pluralista de la historia y del mundo que la tan pretendida busqueda de va- riedad (variety) o el dictado de modas (fashions), pro ente superadas. mbicn cn este aspecto se en: los jardines paisajistas lo que en el si- glo XIX habria de determinar la gen de nuestras ciudades. AL igual que los bustos y monumen- tos, puentes, grutas dedicatorias ¢ in cripciones, la «ornamental architectures sirvié para explicar las representacio- nes de la naturaleza, que en primera stancia fucron portadoras de signifi- cacién, aunque progresivamente pasa- ria a primer término su capacidad para crear uma dsfera determinada. Aho- 1 la meta artistica principal de la jar- neria consistia en excitar la imagina- cian del observador sensible con ma- vor fuerza que el entorno meramente alural —tal como: escribia Christian Cay Lorenz Hirschfeld (1742-1792), érico aleman de la jardineria—. Si- el estimule pu- ético de las composiciones 6 con indepen- rse y el acendrado sentimi jetive del Romanticismo rebas6 poe poco los limites det jardin hasta rey mas amente ¢: de los jard di es amena: nto sub-1 los paisajes reales t6ricos y emocionales ©. La aparicién y el desarrollo del jar- din paisajista estuvieron acompaiiados de amplias reflexiones teéricas. Los tra- tados de jardineria contemporaneos se diferencian desde muchos puntos de vista. Horace Walpole (1779), el eru- dito conocedor del arte, distinguia el parque corriente (garden park) de la granja ornamental (ornamental farm) y del jardin boscoso o silvestre (forest or savage garden). El francés Henri Watelet (1774) dividia los jardines por criterios genéricos en pintorescos (pittoresques), poéticos (pactiques) y novelescos (rama- nesques). Las clasificaciones respondian al cardeter emocional (heraico, pasto- ral, alegre, melancélico, ete.) 0 a los rasgos relativas a las estaciones del afio © las horas del dia, En su Theorie der Gartenkunst [Teoria de la jardinerial (1779-1785), Hirschfeld se atuvo para la clasificacion de los jardines a la con- dicién social de sus duefis, de acuerdo con la teoria convencional del «deco- ro» en arquitectura. Cuando la ciencia del arte se apropié del tema, Franz Hallba distinguié (1927) cuatro fa- ses estilisticas sucesivas, desde el pri mer distanciamiento titubeante de los modelos formales geométricos hasta la descomposicién de un ideal de lacién a la naturaleza: el estilo del jar- din naturalista, del sentimental-prerro- miaintico, del clasieo y del romantico, A pesar de que desde nuestros puntos de vista actuales resulte insuficiente la in- terpretacién puramente histérica de los estilos, las gradaciones estilisticas de Hallbaum explicaban el desplazamien- to categorial de las géneros artisticos neu- INPRODUCCLON (Friedrich Piel) que trastocé completa~ menie en pocos aiios la relacion entre rquitectura y jardin: en el ailtimo ter- cio del siglo XVII el jardin era una «obra de arte totalmente incluyentes que encerraba en si todas las demas artes. El arte de la jardineria reivindi- 6 ahora el mas alta rango entre todas las artes, pero no consiguié ser acepta- da entre las disciplinas académicas, mpre habia solicitado. Sus le~ yes arlisticas siguieron siendo demasia- do Muetuantes © imprecisas, y su fun damento tedrico, demasiado débil y contradictorio, Friedrich Schiller, que expuso su de- sarrollo en una formula breve, hablaba ya en 1759 del fracaso del nuevo estilo de jardineria por haber abandonado la baisqueda de una forma y unas leyes au- tGnomas, al apoyarse en los _principios de la pintura: «Huyendo de la discipli- na rigurosa del arquitecto, se refugid en la libertad del poeta; sustituyé de pron- to la servidumbre més dura por la li cencia mas ajena a las reglas y quiso tomar sus leyes tan sdlo de la imagina- in... el nuevo gusto de la jardineria fracasé por salirse de sus limites y tras- ladar el arte del jardin al Ambito de la pintura. Olvidé que la escala mas redu- cida y propia de esia ultima no puede aplicarse a un arte que representa a la naturaleza por medio de si misma...» '. Schiller reconocié uno de los problemas principales de la estética pictérica de la Jardineria: la naturaleza solo permite ser organizada en imagen ideal y contempla- da como tal desde unos pocos puntas de vista. Por otro lado, Schiller pas6 por alto que la «Naturale» no. es el tinieo obje- tivo de representacién de la jardineria, como si 193. Entre Arcadia y Utopia El jardin paisajista se sitia entre tos focos « én de Arcadia y Uto- pia, entre la nostalgia por el paraiso perdido y el ideal de una som daderamente humana y liberal. El ¢ ricter «sentimental» que a menudo se le achaca, en ef sentide de Friedrich Schiller", no es, con tudo, una orien- tacién hacia el pasado; al contrario, la vision de una naturaleza liberada para volver a si mism: atre edad ver- quiere su sentido mente en la tension hacia un pre ideal politico y social m © menos con- lizantes y », Las inscripciones 1 las evocacianes de héroes modelicas de virtud a épocas modelicas de la histo- jetos de identificacion, definen, paraddji te, un lugar espiritual en el futuro. Ya Sh expuesto como un arte acorde con las ideas del Hibe- ralismo temprano no tiene su origen en las cortes sino que habra de crecer en el suelo de Ja libertad, Con la separa- nde poder y moral (R. Koselleck) ° la Inglaterra de orientacién bu sa, las artes carga termi LOS gi nerales con atacar la rea dad imperf ocido hase cla con Ww entonces y, por otro lado, con la de representar los ideales socia les y humanitarias de la toda la plenitud de afectas y sentimi tos liberados de ciones cor tesanas. Asi, la satira realista es sélo la otva cara de la moneda de un nuevo arte idealista y éste rtistica, se opone dad con exige No es sorprendente que el jardin pai- sarcasmo ne © Hustracio n- las cony en cuanto utopia su vez a la reali- wias criticas. 20 sta. surgi circulo londinense en fas residencias campestres y villas de un grupo de no- bles, poetas ¥ pol por primera vez en el ticos de la oposicion. Estas personas luchaban en el Parla- el desvirtuamiento de los principios liberales bajo los primeros reyes ingleses de la casa Hannover, Jar- ge I (1660-1727, reg. 1714-1727) y Jor- ge 11 (1683-1760, reg. 1727-1760) y, so- bre todo, la corrupeién y el abu- del gobieriw iwhig del pri- mer ministro sir Robert Walpole (1676-1743). Un grupo de whigs decep- cionados se unieron guos enemigos, los tories reformados di- tigidos por lord Bolingbroke (1678-1751), y formaron el opositor partide del campo (Country Party), opuesto a la corte (court), Bolingbroke, por su parte, definié la t siclén parlamentaria indicando que de- bia defender la moralidad contra el ejercicio del poder de Jos gobernantes, amenazado constantemente por la co: rrupeidn y el abuse '. Al trastadars la discrepancia entre poder y morali . a los polos constituidos por la ciudad y el ¢ mento cont so del pode hora a sus unti- rea de la opo- dad, entre ser y debe se mpo, ¢! jardin adquirié un sentido nuevo y actual en su funcidn de lugar simbélice La vida rural, sana y campesina, en contraposicién a la corrupel costumbres propia topico én de las ela ciudad era un tilizado a menudo y expuesto por primera vez en el segundo cpoda de Horacio: «Beatus ile» («Feliz aquel que lejos de los negocios, .»), como fan- tasia de un habitante de la ciudad de- seaso de jugar a camy a del esfwerzo de cada d: ino sin la du- 1. La glo- rificacién de la vida rural determino laaparicién de la idea de las villas en el Renacimiento italiano y era conocida en Ingla tiempo. Tras la expulsion de la din tia de los Estuardos (1688), momento en que la antigua nobleza se retiré ven- cida a sus haciendas rurales, se oyeron los sones de una maldicién pesim lanzada contra el mundo, como en poema de John Norris: desde Que las revueltas y subversiones con nen ef Estado; dec ime: equeé nos importa eso a mi y a ni libros? ca cual sea el destino del imperio yo me deleito aqui, sin duda, con mi propio nado. Dueno de mi, sin dar cuentas an. y como el primer hombre del p solo |" Pero ahora, después de 1714, tras el ascenso al trono de los monarcas el la casa Hannover y la cons guiente decepcién por la pérdida de la moralidad politica, el retiro (retirement) temporal al campo se interpreté de modo muy distinto y quienes lo pr: consideraron con optimismo la vanguardia de las nuevas ideas del Estado y la sociedad y se sintieron miembros de una élite ideal a la espera de un futura mejor. Alexander Pope, refiriéndose a sus amigos despedidos de los cargos oficiales del Estado por su actitud opositora, que solian reunirse en su jardin de Twickenham, escribia: gidos 4 ticaron sé Mi retiro se engalana alli con el mejor grupo de setiores sin cargo, de estadistas sin fan- “ Una comunidad ideal que unia a la INTRODUCTION oposiic ma de los limites. « Jos antiguos partidos y que, el continente, se ma vanguardia ilusurada se agrupé en las logias masdnicas especulativas sur- por enc neluso en. onside gidas desde 1717, En cuanto socieds des secretas basadas en la igualdad y la fraternidad propagaron un ideal so- cial filamtrpico. Muchos dueias y di- sehadores de js de logias —aspecta éste que es do objeto de una atencién creciente en la interpretacién del jardin paisajista por parte de la investigacién mas re 'S, Esta faceta explica, por un lado, las vias de penetracién por Ia que el nuevo estilo de jardineria se di- fundi6 desde Inglaterra en el continen- dines fueron mi te. Y por otro, es an. principio. para interpretar muchas de las partes del jardin. La idea del mundo transmitida por el jardin sélo pude ser descifrad un principis por aquellos cuyos cono- cimientos literarios previos les permi- | tanto de sus conne ni is histdric as V nes poli decir, por el ci partian unas mismas ideas. Las gui ilustradas de jardines aparecidas a me- diadas del siglo XVIII y el «turismo de ulo de amigos que com- jardines», nacido por aquel entonees, testimonian, sin embargo, la apertun de los jardi al ptiblico en general nqite muy limitado todavia—, El jardin paisajista debe su transforma- cién en «articulo de exportacidn» cul- ‘tural al entusiasmo de los extranjeros que a menudo acudian a Inglaterr para visitar sus jardines '* Una actitud ilustrada e idealista ca- racteriza igualmente a los protagonis- 21as del jardin inglés en el contin si bien se db pn constantemente tos —sobre todo en F nite, inten ancia y Alema de incorporar la forma si I del nuevo estilo al juego corte sano del Antiguo Ri tarla mediante el culte del senci aba o de embo- me jento propio de la sensibilidad burguesa "°. Una vez. que el jardin paisajista se puso de moda, su principio formal pudo aco- modarse también a otras exigencias y ido tr su ser sformarse en su contr io. Las exageraciones de la mada lo hicieron’ prematuran una critica acerba. Por otro lado, su desarrollo creativo testimonia la adap: tistica y las ansformaciones de sus funcio- te blanco de tabilidad de esta forma vitales t es: el parque urbano puiblico, del jardin paisajista, y lo embellecer el ca los grandes logros s lo XIX. El re- 2 en los alti acide: intentos de npo y cnidar el paisaje son algunos ciales y artisticas del si torne del jardin p mas aiios relleja un cambio en nu concepcién de Ia naturaleza ala vista de la crisis ecolagica. al pretender inter~ preiar el jardin paisajista Gn partir de su contenido ideolé rio es que, aunqu el punto de vi ‘strat icamente ¢ subq artistico, pero lo nadbs d otr cia. Mencionaremos algunas de las consider aunque no suficientes: del siglo XVIII, la legaliz privados def comunal (enclosure acts) He- factores tuvieron ana importan- micas, necesarias nla Inglaterra i6n de cotos ciones ec an de tierras en ma- nos de una nueva clase sefior dora de los medios para det des superficies de su utilizacién pura véa la concentracis 22 mente econdém ica; sin embarga, las pri- os jardines paisajistas no fueron nxis extensas que los antiguos jardines formales, Ademas, la exiger de unir lo bello con lo util se cumpli aunando y trabando libremente en el pa de la finca campestre” (ornamental form) los pastos para ganado vacuno y lanar, la piscieultura, el desarrollo fo- me a clasic restal, Ia fruticultura ¢ incluso el culti- vo de los campos y la dispasieién arti- aje. Indudablemente, el cuidado de un jardin paisajista era a la larga menos costoso que el de un jardin barroco, pero, por otra parte, se in para la transformacién de este altima o, en su caso, para Ja nueva instalacién de jar- dines paisajistas, que fue ble amortizar en vida de su ducic Code con coda con la apropiacién psicolagica y estética de la naturaleza se dio un interés creciente por las cien- cias naturales y la botdnica, aspecto ste que habremos de dejar aq Ho en bi medida. Si los prim ficial del pai rtieron enermes sumas casi imposi- de ardines paisajistas se Compusicton en su totalidad a partir de la as de la flora local, al finalizar el siglo XVIIL_ aumentaron consid mente Tas jones de plantas exdticas. Su cultivo incrementé el ca- racter evocador de tos jardin tene rable- importac en fre nte armonia con escenogral i isten dh icas dendrolagicas hos jardines, como por ejemplo el libro de F, G. Dietrich, 1800, Die Weimarische Flara, oder Ver- zeichnis der im Herzoglichen Park ia Wei- nel Sta o Deseripeién parecido en mar hefindlichew Baume, Strducher dew [Flora de WeimarINTRODLCCION de los Jirboles, arbustos y plantas viva: lizador de los jardines de Muskau, es- ces que se encuentran en el parque due cribia acerca del principe Pickler, cal de Weimar]. Por otra parte, el jar muerto hacia poco (1785-1871); «Siem- dinero profesional y el artista aficiona- pre juzgaba las plantas por su. valor do a Ia jardineria 0 el arquitecta pai- — pictérico, nunca por el botinica, que le ajista se diferenciaban a menudo por eta muy indiferente, Ei ja profundidad de sus conacimientos — nocedor de las plantas como lo fue Rep= nicos (y précticos). Estos tltimos ton» '®, En cambio, los a nteresaban mucho mas por el valor como el principe Piickler o el profesor evocador y por el cardcter expresivo de — de filosofia de Kiel, Hirschfeld, dieron las plantas, su disposici. i pecto de las corrientes de aguas 0 es: tanques, su composicién pi gin su di que por su equilibrio, cond! el paisaje y el clima, Ernst Pi "A LANL poco: CO omados: se a artistica nes muy exactas de las reglas que debian reg plantas (lig. 9). La artesa- rte lar la coloca- térica nm de fio o perspectiva de color, nia del jardin ascendié al rs ngo de on do por “al convertirse en expresién de una con- zold,rea- —cepcidn artistica ¢ ideolégica.I. Inglaterra 1, La Grand Manner y el desafortunado sharawadgi La importancia duradera del tilo» (Grand Manner) de la j francesa en Inglaterra se muestra no sélo en la conservacion y continuacién de muchos antiguos jardines geométri- cos arquitecténicos en los primeros afos del siglo XVIIL, sino también cu el hecho de que una teoria del jardin barroce como la expuesta por Dézallier @Argenville en su obra La théorie et la Pratique du jJardinage (1709) se volv reeditar todavia en 1728 y 1743 en traduceién de John James (1712). George London y Henry Wise, educa- dos en el circulo de Le-Nétre, trabaja ron como jardineros de corte, segiin el estilo de la escuela helandesa y france- sa, para la reina Ana (reg. 1702-1714) y Jorge I (reg, 1714-1727). Stephen Switzer (1682-1745) y Charles Bridge man (+ 1738) se atuvicror un primer momento a las ideas de sus antecesores En su tratado de jardineria /chnograp- hia Rustica ', Switzer abogaba mas bien por una «liberalizaciéam del esquema barroco que por su superacién: Ingla- terra habria de llevar a su perfeccié todavia en un estilo que hundia sus raices en 1 Amigiicdad y habia sido corrompido en Francia y Holanda por exageracio- nes arbitrarias. Los méritos de Bridge- man” son de car jardinero al ter practico. 6 el rigor del diseiio s e métrica, cuyos modelos formales geo- métricos pudieran ahora adaptarse con neds flexibilidad al ritmo del terreno sin én con la 6 su prima- perder del tado la vinculaci arquitectura, que cons cia. Sus innovaciones, sobre las que valveremos mas en detalle tomando como ejemplo los jardines de Stowe (figs. 10, 22), cumplieron can el requ sito de un aumento de la wariedad (xa- riety), contenido ya en la teoria de la dineria barroca, al superar el esque matismo de las repeticiones simétricas de motivos iguales. Se abandoné la or- namentacién de los jardines a base de boj siempre verde (dpiary work), criti- cada por Alexander Pope y otros, se simplificaron los dibujos de los. parte: rres © se sustituyeron por superficies lisas de césped (bowling green) ¥ se po- sibilité la vista del paisaje abierto (pros- fect) mediante interrupciones parciales de los margenes del jardin. Esto se lo- gré © bien por medio de «basti salientes o la insereién de enreja nes fos10 Stowe (Buckinghamshire), est de V (grills) en el muro del jardin, 0 bien medio de trincheras invisibles que sustituycron a los muros y que, debido a la stibita sorpresa que produeian en el paseante, se denominaron con la ex- presion de asombro «Ah-Ah» o «Ha-Ha» —se trataba, por otra parte de un descubri ra de fortifi 1 d'Argen Bridgeman trabajé. frecuentemente con sir John Vanbrugh (1664-1726), el gran constructor barreco de la escuela de Christopher Wren, en los jardines de los palacios de la nueva noble: whig, como, por ejemplo, en Blenheim, para el duque de Marlborough (desde 1709), en Eastbury para lord Melcom- be, en Glaremont (desde 1718) para el duque de Neweastle y también en Sto- 26 » irregular de transicidn-de Bridgeman: esce ‘anbrugh y el Queen's Theatre, Grabada de Baron, te | mondprero: Rigaud (1739), we para el vizeonde de Cobham (c. 1716-1733). Modernizé, ademas, los jardines reales de St. James-Park, Ken- sington y Richmond-Park (desde 1728) en Londres. Pero esto era, en el mejor de los casos, una refarma del «gran es- tilo» a partir de las formas tecténicas todavia validas: avenidas recortadas y tiradas a cordén que se extendian a lo largo de millas, estanques geométricos con surtidores y sus. correspondientes grupos csculturales, El estilo de transi cién (transitional style) de Bridgeman, con su aproximacién sélo gradual a la naturaleza, se juzgo pronto conse dor y ya en vida suya fue superado por la idea de una jardineria auténoma que habria de representar a la naturaleza exclusivamente con «medios natura- les». aeINGLATERRA HE Reconstruccid de La villa romana de ‘Tuscum segdn la deseripeiin de Plinin el Joven, Robert Castell, The Villas of the Ancients (1782) 7 Material chraniony prawem autorskimHenry Wotton, teorico de la arqui- tectura y embajador britinico en Ve necia, a Ia luz de la regularidad estric- tamente matemiatica de las construc- ciones de Palladio, habia sefialado que el jardin, al representar un ideal de la naturaleza, deberia organizarse de nera completamente opuesta a lo ar quitecténica, es decir, de forma tan irregular como da cual le parecie- sta reflexion no tuve influenci directa en su Gempe ampoco la tuvieron las observaciones del politic: y filésofo sir William Temple en su tra- r el jardin de Epicuro , Come Jo «Sobre (1685). Temple, que habia visitado China, se refiere a la irregularidad de ardincria de este pais, que describe con el término sharawadgi (desorden irregular y elegante), ria Esta calidad se~ configu- radora desarrollada a partir de un sen- timiento contemplative de Iz resultado de una fuerza naturale- en cuanto ordenamies nbolica i to y estético, cuya mejor interg podria darla hoy quiz la esencia d filosafia xc n, Este pueblo, decia ‘Tem ple, despreciaba la ja con sus proporciones. formidad. Pero el autor desaconseja imitar cl sharawadgi, pues la «mentali- dad de los chinos esta an alejada de la nuestra como lo esti su paiso. Las posibilidades de hacerlo con éxito se- Jineria europea sime y uni- rian de «una entre veinte», mientras que en la jardineria geomet casi imposible cometer & Las indicaciones de ‘Temple fueron asumidas de nuevo un cuarto de siglo arde, cuando en 1712 Joseph Ad- alabé la ejemplar jardineria chi- n su conocido articulo «Sobre kas resulta los" alegrias de la imaginacia en el Spectator; «En su lengua pose un término para denominar | belleza de una plantacién que conmuc- ve la fantasia a primera vista sin que se descubra qué ¢s propiamente lo que provoca un efecto tan agradable» °, No es de extrafiar que en 1728, tento de reconstruir ta villa roma Plinio segéin las propias descripe de este autor, Robert Castell descubrie- ra un sharawadgi propio del espiritu de los antiguos (fig, 11). La imitacién de la naturaleza campestre en los jardines (imitatio munis}, practicada en la Anti- giiedad, que, por otra parte, contrasta bi formales, no habr «el actual método de planificacién chi- to» ®, Po capecial su ine intencionadamente sos partes 1 sido otra cosa que aquellas fechas se conocie- ron en Inglaterra en citculos interesa Jograffas de los jar periales de Jehol publicadas por el je suita Matteo Ripa. Cuando poco des- pués, en las primeros a ja déca- da de 1730, William Kent dejo muy los principios organizativos ba- rrocos, el diplon Thomas Ro- binson seguia ereyendo que su «méto- do de jardineris ¢l que el arte ne pareee tener parte alguna, se basa ple- namente en los modclos chinos, cn ta medida en qu ellos» (1734) ca se Hegé a seguir un méiede de pla- nificacién que fundado en lam dos las x ines in aur: itieo sir de 1, nun tenemos Pero, en realic: natic a ine sharawadgi, en cuanto ‘nt simbolico estética, no pudo un principio estilistico pues —como habia reconocide Temple co- rrectamente— a los europeos les falta~ ba la actitud fundamental contempla-tiva y meditativa propiamente asidtiea que constituia su trasfondo. En una vi- sidn retrospectiva expuesta en su his- toria general de la nueva jardineria (Ox modern gardening, 1770), Horace Walpo- le califica el sharawadgi de inversion ab- surda de la jardineria formal francesa, alejada por un igual de la auténtica re- produccién de la La reflexién teérica sobre un estilo de jardin natural habia precedido a la practica en las primeras década del si- glo Xvi. Un proyecto tomado de la obra de Batty Langley, «Nuevos prin- cipios de la jardineria» (1728) en el que una planta barroca tradicic se funde con un desalortunado sharawadgi (fig. 12), muestra de manera ejemplar aturaleza. INGLATERRA lo dificil que resultaba sustutir el ¢s- quema convencional geameétrico por aceptacion de elementos naturales. Langley (1696-1751), un habilidose po- ligrafo que no encontraba nada «more shocking» que un «rigido jardin for- mal, se limita a recortar las imponen- tes avenidas con unos estanques en for- ma de amebas, en cuyas islas caraco- lean caminos serpenteantes. El senti- miento meditative correspondia menos a la mentalidad europea que el diseiio de una imagen ideal de la naturaleza, que descompondria el espacio del jar- din en una serie de vistas tridimensio- nales, posibilitando asi la formacién de un estilo que esta determinado por lo pictorica, 12 Batty Langler, boceto de New Poiniples of Gardening (1728). 29El jardin en cuanto escenario wickerkam El jardin de Alexander Pope (1688-1744) —completamente desi do en la actualidad— en Twicket junto al Tamesis, al su dres, pasa por ser el punto de partida del estilo inglés paisajista (fig. 13)". Aunque se conservaren atin en él ele- mentos formales, Pope fae mas alla de los planes contemporaneos de su ami- go Bridgeman, en funei6n, por un lado, de las pequ zamiento del terreno, ¥, por ou orientacion iconoldgica totalmente va del programa de jardinet Pope fue sin duda el pocta mas fa- moso de la época denominada «aug: nalogia con el Morecimiento n, este de Lon- ‘ias dimensiones y tea» por | romano bajo el emperador Av sto v en recuerdo del segunde nom- bre de los reyes ingleses de la casa Han- nover, Tory y catélico de origen, era un humanista ilustrado, partidario de fiesbury y mason al poco de fun darse la gran logia de Londres (1717), como polo de atraccién espiritual, ya desde un principio, de la nueva opo- sicién de tories y whigs a la corte y al zobierno, Primer traductor de la Odisea de Hamero, redescubridor del «ger de la naturaleza» que fue Shakespeare, nada le agradaba tanto como verse en el papel de un Hors oderno, cue yas cartas, odas y sitiras imité y cuy. modelo siguié en la disposicién de su «villa suburbana» de Twickenham. Al poco de la toma del poder por los whigs, Pope se retiré al elegante subur- bio y se convirtié en un mito viviente 13 Tovickenham, villa y jardi tomado de Heekell (1749). 30 as del ‘Timesis, Grabade de Mason,