UNIVERSIDAD ESTATAL DE CUENCA

FACULTAD DE ARTES
MAESTRÍA EN PEDAGOGÍA E INVESTIGACIÓN MUSICAL

RECITAL DE FAGOT

Interpretación y análisis estilístico de cinco obras musicales, enmarcadas en los

diferentes períodos de la música

Tesis previa a la obtención del Título de Magister en Pedagogía e

Investigación Musical

AUTOR: Novikov Igor Viacheslavovich

DIRECTOR DE TESIS: Msc. Luciano Carrera Galarza

Cuenca-Ecuador
2014

Novikov Igor Viacheslavovich 1

 RESUMEN

El Fagot en el Ecuador, es un instrumento poco conocido y apreciado, sin embargo, su

importancia dentro de las Orquestas Sinfónicas es fundamental.

Para darlo a conocer, en la presente tesis se realizó una breve historia y un análisis de la
técnica, así como la construcción y evolución a través de la historia, igualmente las
técnicas de aplicación de los sistemas de construcción.

Fueron escogidas obras que ubican al fagot en un lugar protagónico, para ser tocadas en
un recital, cuyo testimonio auténtico incluye los diferentes estilos a lo largo de la
historia de la música, y la importancia del fagot desde su concepción en el argumento
histórico.

Palabras claves: Recital, Historia del Fagot, Técnica del fagot, Armonía de la música,
Formas musicales, Interpretación musical.

Novikov Igor Viacheslavovich 2

 ABSTRACT

The Bassoon in Ecuador, is an instrument little known and appreciated, however, its
importance in the Symphony Orchestra is fundamental.

To make it known, in this thesis a brief history and analysis of the art, and the construction
and evolution through history, also application techniques of building systems was
performed.

Were chosen musical that place the bassoon in a leading role to be played in a recital,
which includes authentic witness the different styles throughout the history of music, and
the importance of the bassoon since its conception in the historical argument.

Keywords: Recital, Basoon History, Bassoon Technique, Musical Harmony, Musical

Forms, Music Performance.

Novikov Igor Viacheslavovich

 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 9
CAPÍTULO I. ANÁLISIS HISTÓRICO 10
1.1 Breve historia del fagot 10
1.2 Análisis de la técnica del fagot 11
1.3 La construcción y su evolución 19
1.4 Sistemas de construcción Heckel y Buffet. Técnicas de aplicación 22
1.5 Principales géneros de la música del fagot 28
1.6 Contexto histórico de las obras del recital 28
1.7 Reflexiones estético – musicales 29

CAPÍTULO II. ANÁLISIS TÉCNICO-INTERPRETATIVO Y

ARMÓNICO DE LAS OBRAS A INTERPRETARSE 30
2.1 Antonio Vivaldi Concierto en Mi menor (estilo barroco) 31
2.2 Wolfang Amadeus Mozart Concierto en Si bemol mayor
(estilo clásico) 31
2.3 Carl Maria Weber Concierto en Fa mayor (estilo romántico) 32
2.4 Balys Dvarionas Tema con variaciones y Anatoly Luppov
Concierto para fagot (estilo contemporáneo) 32
2.5. Recital 158

CAPITULO III. CONCLUSIONES 164

BIBLIOGRAFÍA 166
ANEXOS 167

Novikov Igor Viacheslavovich 4

 UNIVERSIDAD DE CUENCA

Yo, Novikov Igor Viacheslavovich, autor de la tesis “RECITAL DE FAGOT,

Interpretación y análisis estilístico de cinco obras musicales, enmarcadas en los diferentes
períodos de la música”, reconozco y acepto el derecho de la Universidad de Cuenca, en
base al Art. 5 literal c) de su Reglamento de Propiedad Intelectual, de publicar este trabajo
por cualquier medio conocido o por conocer, al ser este requisito para la obtención de mi
título de Magister en Pedagogía e Investigación Musical. El uso que la Universidad de
Cuenca hiciere de este trabajo, no implicará afección alguna de mis derechos morales o
patrimoniales como autor.

Cuenca, 1 de octubre de 2014

Novikov Igor Viacheslavovich

C.I: 171321391-4

Novikov Igor Viacheslavovich 5

 UNIVERSIDAD DE CUENCA

Yo, Novikov Igor Viacheslavovich, autor de la tesis “RECITAL DE FAGOT,

Interpretación y análisis estilístico de cinco obras musicales, enmarcadas en los diferentes
períodos de la música”, certifico que todas las ideas, opiniones y contenidos expuestos en
la presente investigación son de exclusiva responsabilidad de su autor.

Cuenca, 1 de Octubre de 2014

Novikov Igor Viacheslavovich

C.I: 171321391-4

Novikov Igor Viacheslavovich 6

 DEDICATORIA

Este trabajo investigativo lo dedico a mis Padres, a mi amada esposa y a mis hijas.

Novikov Igor Viacheslavovich 7

 AGRADECIMIENTOS

Quiero expresar mi profundo agradecimiento a Msc. Luciano Carrera, Mtro. Alexander

Akhanin y Jenny Naranjo por sus grandes aportes a este trabajo investigativo.

Novikov Igor Viacheslavovich 8

 INTRODUCCIÓN

La presente tesis estará apoyada por una investigación teórica, técnica y estética sobre el
fagot en los distintos momentos de la historia musical del occidente, como también sobre
los grandes aportes de autores de estas obras al desarrollo de la técnica del fagot en el
período clásico y moderno de la historia musical, presentadas en el recital propuesto.

De esta manera didáctica se diferenciará el sonido del fagot al interpretar obras de

diversas épocas y a la vez evidenciar su evolución técnica y su paulatina pero creciente
complejidad a través del tiempo.

El aporte personal está basado en el uso de diferentes cañas para demostrar que el sonido
del fagot en las variadas épocas musicales era distinto. El repertorio de períodos
anteriores, será ejecutado con cañas fabricadas de madera especial acorde a la época y el
repertorio moderno será ejecutado con las cañas modernas de madera,que se utiliza
actualmente , que permiten mejor afinación y acceso a todo el registro del fagot.

En el recital, específicamente, en el concierto de Mozart, también se pretende componer

nuevas cadencias e improvisar en las mismas de manera similar como se ejecutaba en su
época.

Este trabajo, tiene la finalidad de incentivar en el estudiante de fagot, en el ejecutante, en

el público melómano, así como en los músicos ecuatorianos, un mayor aprecio a este
instrumento, dándole una mayor promoción a la enseñanza y conocimiento del mismo, y
posiblemente se pueda motivar la creación de obras ecuatorianas para fagot solista,
escritas por compositores nacionales e internacionales.

También este tema de estudio pretende demostrar, a través de un recital, la importancia

del fagot en la música clásica y moderna, analizando las obras de Vivaldi, Mozart,
Weber, Dvarionas y Luppov.

Novikov Igor Viacheslavovich 9

CAPÍTULO I

1.1 BREVE HISTORIA DEL FAGOT

Los instrumentos musicales actuales, entre ellos los instrumentos de viento en sus raíces
están muy relacionados con la música popular y su procedimiento proviene de los
instrumentos folklóricos de los pueblos. La procedencia del fagot se vincula con un
instrumento que existió en el siglo XVI llamado bombarda, el cual se destacó por ser un
gran instrumento de viento, que consistía en un tubo recto hecho de madera con una
campana de la bombarda baja, tenía un tamaño grande, por lo que se necesitaba ayuda
para cargarlo sobre los hombros.(Foto 1).

Las bombardas eran de diferentes tamaños y tenían diferentes nombres, alto tenor, bajo
y contrabajo (Foto 2).

La incomodidad para maniobrar este instrumento por su gran tamaño, produjo que en la
primera mitad del siglo XVI, se arreglara este inconveniente realizando doblamientos en
dos partes del mismo, a la vez que se ensamblaron dichas partes. En el momento de
doblar la bombarda, el nuevo instrumento comenzó a lucir parecido al fagot actual, es así
que el nuevo instrumento empezó a llamarse fagot; nombre que procede del francés (de
igual escritura) que significa “atado de leña”, ya que el instrumento, al desensamblarse
en varias piezas, parece un conjunto de pedazos de madera.

Otra característica importante del nuevo instrumento es el doblado, también de la

lengüeta, que empezó a lucir similar a la del fagot actual “doble caña”, ya que antes en
la bombarda, la caña se encontraba dentro de una boquilla lo que no permitía mucho
espacio para maniobrar.

El intérprete empezó a tener muchas más posibilidades con la nueva caña doble del fagot
como por ejemplo, manejar la afinación, manejar el volumen (fuerte y piano, creciendo
disminuyendo), matices y manejar la calidad del sonido.

Novikov Igor Viacheslavovich 10

La nueva caña doble del fagot, estaba sostenida directamente en los labios del fagotista,
por lo contrario en la vieja bombarda la caña era simple y dentro de una boquilla y no
tenía contacto directo con los labios del intérprete y por eso no tenía muchas facultades
para la interpretación.

Así apareció este nuevo instrumento llamado fagot y debido a los cambios del fagot
modernizado el sonido se escuchaba más suave, es así que, a este instrumento por un
corto tiempo le llamaban dulcian que significa dulce.

1.2 ANÁLISIS DE LA TÉCNICA DEL FAGOT

El fagot tiene un sonido y un timbre que en el registro agudo, suena femenino; en el

registro medio representa una voz varonil como de un tenor; y en el registro bajo, es más
grave. Estas características sonoras del instrumento, los compositores utilizan para dar
ciertas características sonoras musicales en sus obras. Por ejemplo, el registro grave, se
utiliza en la composición sinfónica “Pedro y el Lobo” del compositor Sergei Prokofiev
en representación del “abuelo” que tiene un timbre grave, roncón y sarcástico. Otro
ejemplo es el ballet clásico “La Consagración de la Primavera” del compositor Igor
Stravinski, el famoso solo de fagot al inicio de la obra, en el registro extremo agudo, es
la representación del timbre femenino. Para lograr técnicamente una interpretación
correcta del registro extremo agudo en el fagot, los fagotistas por lo general utilizan cañas
de madera del norte de África, debido a que este tipo de madera, facilita el acceso a este
registro. Por otro lado, para una mejor interpretación en el registro extremo bajo, se
utiliza generalmente madera del sur de Rusia porque este tipo de madera facilita la
técnicamente el ataque del fagot, que con otros tipos de madera, se dificulta interpretar
este registro.

POSTURA

La postura, generalmente implica la coordinación de todos los órganos del cuerpo

humano que están vinculados en el proceso de la interpretación. Esto son los músculos

Novikov Igor Viacheslavovich 11

de la cara, la lengua, los músculos de la respiración, diafragma y también la posición del
cuerpo, la cabeza y las manos.

En programas como solista, se debe tocar el fagot de pie para lo cual se debe tomar en
cuenta que el diafragma no debe estar tenso y la respiración debe estar libre y fluida y el
cuerpo se debe mantener vertical, los hombros hacia atrás y la columna recta (Foto 3 y
4).

La postura de las manos deben estar de tal manera que todos los dedos deben tener
libertad de movimiento (Teriokjin 1955. Pag 9). Los pulgares de ambas manos, deben
mantenerse libres sobre las llaves y no apoyarse sobre el instrumento para mantener su
equilibrio, porque van a hacer movimientos innecesarios.

En los conjuntos de cámara y en las orquestas, el fagot se toca sentado, para lo cual es
necesario evitar cruzar las piernas, porque esto dificulta la buena respiración. Además se
debe impedir mover demasiado el cuerpo, manos o cabeza mientras se está tocando,
tampoco contar el ritmo con el pie, porque esto molesta al sentido del ritmo interno de la
persona (Foto 5).

TECNICAS DE RESPIRACION

La respiración de un instrumentista de viento (mientras está tocando) es diferente a la

respiración de la gente normal. Normalmente la gente respira por la nariz y no se da
cuenta como lo hace. Los intérpretes de los instrumentos de viento deben inhalar el aire
por la boca y parcialmente por la nariz, enérgicamente, de acuerdo al tiempo de la obra.
Exhalar el aire siempre con fuerza (dependiendo del carácter de la música, de la frase y
los matices o dinámica).

Se debe tener en cuenta que el instrumento de viento suena mientras ocurre la exhalación.
Apenas se deja de exhalar, el sonido cesa.

Novikov Igor Viacheslavovich 12

Los músculos del aparato respiratorio son los que permiten la exhalación e inhalación.
La respiración correcta para los instrumentistas de viento es la inhalación combinada por
el diafragma y los músculos intercostales. En este proceso trabajan todos los músculos,
sin embargo el diafragma es el más importante.

Los músculos abdominales, juegan un papel importante en la respiración. Se respira

rápido, sin sonido, y suficientemente amplio (Teriokjin, 1955, pag.10). La fuerza y la
dinámica de la inhalación de un fagotista, siempre depende del registro y de la dinámica
del repertorio que se está tocando.

CAMBIO DE LA RESPIRACIÓN

Si una frase musical es larga, para interpretar ese fragmento, hace falta una profunda y
adecuada respiración para evitar el corte de la frase.

Para las frases musicales cortas no tiene mucho sentido respirar completamente; para las
frases largas, se necesita una respiración profunda y completa. La inhalación y
exhalación deben depender de la frase musical. Algunos intérpretes fagotistas utilizan la
respiración continua, esta respiración da más resultados en el clarinete y oboe, porque en
el fagot no todos los registros del instrumento permiten utilizarla (Teriokjin, 1955, pag
11).

LA POSICIÓN DE LOS LABIOS

La posición de los labios debe orientarse como si el intérprete estuviera gesticulando las
letras “o-u”. En la “o” los labios están redondos y en la “u” los labios se van hacia delante
de tal manera que el labio superior está hacia adelante con respecto al labio inferior. En

este momento, la mandíbula se mueve hacia atrás y abajo, lo que lleva a coger la caña de
mejor manera para la interpretación (Foto 6).

Novikov Igor Viacheslavovich 13

Esta posición de los labios permite la vibración de la caña de manera correcta (Fotos 7 y
8).

El fagotista debe tocar sobre los labios hacia afuera, no metidos entre los dientes hacia
adentro (Teriokjin 1955, pag. 10). Sin embargo, existen diferentes posiciones de los
labios de acuerdo a las diferentes escuelas musicales en el mundo. El músico debe
escoger la forma más idónea de acuerdo a la configuración labial de su propia persona.

DESARROLLO DE LOS MÚSCULOS MANDIBULARES DE LA CARA

Los labios del fagotista deben ser flexibles y tener fuerza, resistencia y movilidad. Deben
poseer la capacidad de mantener largos periodos de trabajo. También deben ser lo
suficientemente elásticos para los cambios drásticos de los registros del instrumento y
cambios dinámicos de fuerte a piano.

MÚSCULOS DE LA CARA

El registro medio y grave del fagot, generalmente no requiere mucho esfuerzo labial;
mientras que el registro extremo agudo, sea interpretado en dinámica fuerte o piano,
siempre requiere una buena posición labial y gran volumen de aire soplado, lo que puede
lograrse durante años de entrenamiento.

Como material para el estudio y el desarrollo de los músculos mandibulares de la cara,

pueden usarse las gamas y los arpegios con variaciones, métodos y estudio de los pasajes
rápidos, y notas largas de todos los registros.

El oído musical ayuda considerablemente para interpretar los sonidos, ya que el fagotista
conoce el esfuerzo de los labios y la fuerza del aire que se necesita para mantener una
cierta nota o sonido (Teriokjin, 1955. Pag 10).

Novikov Igor Viacheslavovich 14

Durante la ejecución del fagot, muchos músculos faciales entran en juego, pero el
principal es el orbicular los labios y mantener la posición de esos músculos
correctamente durante toda ejecución del recital (Foto 9).

EJERCICIOS PARA PREPARAR EL RECITAL

El propósito de los ejercicios para preparar el programa del recital es elaborar exactitud
en el sonido, estabilizar y entrenar los músculos del aparato dentolabial y de la
respiración.

El hecho de sacar el sonido no es tan difícil, sino que esto tiene que ser de la manera
correcta, siempre tomando en cuenta la postura y la posición de los labios. Es muy
importante mantener buena afinación y calidad del sonido durante los ejercicios de
preparación del concierto.

También es necesario controlar cada frase musical, cada movimiento corporal. Hay que
verificar no solamente la emisión del sonido, sino que hay que enfatizar matices como
fuerte, piano, la fuerza, y los componentes de la postura. comprobar si están bien los
labios, si está bien la respiración, ver si el cuerpo del intérprete no está demasiado tenso
o torcido, si no están tensos los dedos y las manos.

Todo el registro del fagot, debe sonar afinado, y con un buen sonido. Tocar Las notas
largas en todo registro del fagot, todos los días ayuda a lograr estos objetivos.

CONTROL DE LAS MANOS

Es necesario durante la preparación del recital poner los dedos adecuadamente, como por
ejemplo, en la nota Do del registro medio se ocupan solamente tres dedos de la mano
izquierda y la posición de los dedos restantes de la mano izquierda y de la mano derecha
deben mantenerse sueltos sin apoyarse sobre el instrumento; por ejemplo, el pulgar de la
mano izquierda está sobre la llave Do y la llave La y no apoyándose sobre la madera del

Novikov Igor Viacheslavovich 15

fagot, esto provoca tensión en los dedos del interprete. El dedo meñique de la mano
izquierda debe mantenerse sobre las llaves Mi bemol y Re bemol. Sin aplastar estas llaves
(Teriokjin 1955. Pag. 9).

La respiración debe hacerse sin sacar la caña de la boca. Al momento de abrir la boca el
labio inferior con la caña un poco se baja y la caña debe estar puesta en el labio de abajo,
en este momento hay que inhalar, así se siente que la posición de la caña en el momento
de inhalar esta correcta y esto da oportunidad de continuar tocando inmediatamente
después.

EL ATAQUE Y ESTACATO

La emisión del sonido depende mucho del ataque. El ataque se produce con la lengua del
intérprete. Independientemente de la obra musical y de los matices, el ataque puede ser
enérgico y puede ser muy suave. Generalmente en el matiz piano, el ataque para la
emisión del sonido en el fagot es más suave que en el matiz fuerte.

La lengua de un fagotista hace un gran trabajo, ya que la emisión del sonido depende
mucho de la habilidad del intérprete de utilizar la lengua. La lengua cierra el orificio de
la caña y suelta y abre el orificio por donde va la corriente de aire. Así se produce el
sonido. Cuando el matiz es piano, el movimiento de la lengua es pequeño y suave.
Cuando el matiz es fuerte, el movimiento de la lengua es mayor y la corriente del aire
aumenta.

Es muy importante el ataque del fagotista al momento de tocar el estacato. En el estacato,

la lengua trabaja enérgica y rápidamente, haciendo un efecto especial en las obras
musicales (Teriokjin, 1955. Pag. 13).

Existen algunos tipos de estacato. El estacato simple se produce solamente con la punta
de la lengua. El estacato doble que se produce con la punta y la parte media de la lengua
cambiándose alternativamente.

Novikov Igor Viacheslavovich 16

La mejor calidad del estacato siempre es del estacato simple, debido a que la punta de la
lengua del ser humano es más sensible que la parte media de la lengua. Sin embargo es
absolutamente necesaria la utilización del estacato doble en los pasajes virtuosos de las
obras musicales.

Este trabajo pretende realizar, no sólo un análisis de las obras musicales de estos grandes
compositores, sino también valorar el desarrollo técnico-didáctico de sus obras en el
contexto histórico-estético, además poner de manifiesto por medio de un recital su
magnífica producción artística. Cabe destacar que las obras de Dvarionas y Luppov han
sido poco conocidas e interpretadas en el Ecuador, por lo que el Recital constituirá un
aporte didáctico a la cultura musical del país.

La técnica del fagot ha evolucionado por el sistema de construcción y también por la

modernización del mismo.

Entre los más importantes constructores conocidos están Heckel y Buffet quienes
crearon su propio sistema.

Actualmente, en el repertorio sinfónico el fagot se utiliza mucho sobre todo en la mayoría

de conciertos de la orquesta sinfónica se mantiene presente este instrumento.

El primer fagot, el segundo fagot, a veces el tercer fagot y el contrafagot son de igual
importancia, porque actúan siempre como solistas. Existen ciertas dificultades técnicas

de interpretación para los fagotistas en obras importantes como: El famoso solo de fagot
de la “Consagración de la Primavera” del compositor ruso Igor Stravinski. Tiene un
registro agudo extremo que representa cierta dificultad para el intérprete, en siglos
pasados hubiera sido imposible la interpretación en un registro tan agudo (Teriokjin,
1988).

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En general, en todas las obras escritas por Igor Stravinski, existe mucha dificultad técnica
para el fagot, por los registros extremos y las dificultades rítmicas. Hay que considerar
también que el registro del fagot actual se amplió hasta 3 octavas completas y 3 o 4 tonos
más, dependiendo de las posibilidades técnicas del intérprete.

Pioter Tchaikovski, escribió las seis sinfonías y en cada una hay solos de fagot de carácter
importante, sobre todo en la sinfonía número 5 y 6. Por ejemplo, en la sinfonía número
seis hay un solo donde el fagot tiene un matiz de 4 pianos, en el registro extremo bajo

del instrumento, y la posibilidad técnica del mismo no permite normalmente hacer este
tipo de matices por lo que se requiere un dominio absoluto para su ejecución.

Últimamente, apareció una nueva tendencia de aprendizaje y pedagogía para los

fagotistas iniciales; gracias a un fagot mas pequeño llamado Fagotino , lo que da la
oportunidad estudiar el instrumento desde 8 años aproximadamente

LEGATO

El fagot es tal vez el instrumento de madera que opone mayor dificultad a la ligadura de
los intervalos descendentes de cierta amplitud (más allá de la tercera). El ejecutante de
halla siempre preocupado al comienzo del Sigfrido, por ligar estos intervalos de séptima:

(Castella, Mortari 1978. pag. 52)

En el recital, la técnica de ligado, se representa de mejor manera en el concierto Si bemol

mayor de Mozart, dónde toda la frase musical principal de la segunda parte es muy
expresiva y tiene su caracter lírico por eso es aqui es muy importante esta técnica:

Novikov Igor Viacheslavovich 18

1.3 LA CONSTRUCCIÓN Y SU EVOLUCIÓN

La técnica de construcción del fagot en el siglo XVI no era perfecta, por eso las
bombardas y el fagot coexistieron durante aproximadamente cien años. Es así que
solamente en el siglo XVII el fagot alcanza total identidad de construcción y llega a
sustituir a la bombarda que era obsoleta e incómoda para un intérprete.

Los compositores Gabrielli, (1550-1613) y Schtutz, (1585-1672) fueron probablemente

los primeros compositores que empezaron a utilizar el fagot como parte de la orquesta”.
(Teriokjin, 1988, pág. 3). En esta época los fagotes, solamente tenían la función de tocar
las notas graves como acompañamiento en la orquesta.

En el siglo XVIII, el fagot fue modernizado un poco más; estas innovaciones

consiguieron mejorar principalmente el registro medio para la interpretación precisa y
fácil de los sonidos cromáticos de este registro, a los nuevos orificios fueron añadidas
nuevas llaves, lo que permitió deshacerse de ciertas posiciones que incomodaban a los
intérpretes en épocas anteriores. En el registro grave todavía la construcción adolecía de
un completo cromatismo y solamente tenía llaves de Si Bemol, Do, Re, Mi Bemol y Fa.

En esta época los fagotes tenían un sonido dulce y bonito. Sin embargo, la técnica era
difícil; porque el sistema de las llaves era aún imperfecto. Los fagotes todavía tenían
algunos sonidos más brillantes y otros sonidos más opacos, que representaba la
fabricación aún rústica del instrumento. Luego fueron añadidas las llaves Mi natural, en
seguida Do sostenido, y en la época de interpretar la sinfonía de Beethoven número 9, y
en 1824 coincidió que fue añadida la última llave de registro bajo de Si. (Teriolkin, 1955,
pág. 3).

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“En los años 1930, cerca de la cuidad de Turín A. Djentile encontró las partituras de 38
conciertos para fagot y orquesta escritos por Antonio Vivaldi (1678-1741)” (Teriokjin,
1988, pág. 4). Posteriormente, se comienzan a escribir conciertos solista para el fagot.
Compositores importantes como Mozart, escribió dos conciertos para el fagot, siendo
uno de ellos el más famoso concierto para fagot que haya existido en Si Bemol mayor ;
Carl María Webber escribió el “Andante y Rondo Húngaro” y el famoso concierto en Fa
Mayor. Además Johan Christian Bach también escribió dos conciertos para fagot.

En el siglo XIX, en las orquestas sinfónicas se procedió a formar un grupo de dos fagotes
y un contrafagot, aunque en algunas obras de ciertos compositores se aumentó la cantidad
de fagotes. Poco a poco, el instrumento se fue modernizando, los cambios surgieron en
sus tubos, la posición de los orificios y el mecanismo de las llaves fueron cambiados.
Estos cambios permitieron que mejore la calidad del sonido y se optimizó las
posibilidades técnicas e interpretativas, quedando así las posiciones actuales del fagot
que permanecen hasta nuestros días.

En el esquema presentado a continuación se pueden observar claramente las posiciones

mencionadas. (Teriokjin, 1988)

Novikov Igor Viacheslavovich 20

Novikov Igor Viacheslavovich 21
1.4 SISITEMAS DE CONSTRUCCIÓN HECKEL Y BUFFET. TÉCNICAS
DE APLICACIÓN

SISTEMA HECKEL ALEMÁN

“En la mitad del siglo XIX , el fagot era el instrumento más moderno con e l registro de
tres octavas gracias al aporte de famoso constructor y fagotista Johan AdamHeckel
(1831). Esta construcción del fagot y la técnica es magistral hasta nuestros días.”
(Teriolkin, 1955, pág. 5). En la actualidad, en la mayor parte del mundo se utilizan
fagotes con el sistema alemán, debido a que este sistema de llaves y sus posiciones de
notas permiten una mejor afinación y fluidez técnica.

SISTEMA BUFFET FRANCÉS

Para un intérprete es más difícil tocar el fagot con el sistema francés, debido a la
imperfección en el sistema de las llaves. (Teriolkin, 1955, pág. 6). Actualmente se utiliza
en Francia donde hay diferentes opiniones sobre el uso de éste por parte de algunos
fagotistas y directores franceses. Pero también los fagotistas franceses tocan fagotes con
sistema alemán Heckel. Sin embargo, en comparación con el sistema Hekel – alemán;
el sistema francés Buffet, tiene dificultades técnicas y constructivas. Esta imperfección
del sistema francés también se refleja en la afinación del instrumento, siendo menos
intachable.

CONTRAFAGOT

El contrafagot, es un instrumento que pertenece al grupo de los fagotes en las Orquestas

Sinfónicas; suena una octava más abajo del fagot y tiene una capacidad de aire interior
dos veces mayor que la del fagot. Las cañas que se utilizan para tocarlo son notablemente
más grandes en tamaño y de doble lengüeta. Fue construido en el siglo XVII y
modernizado en el siglo XIX. Por lo general en las orquestas sinfónicas acompaña a dos
o tres fagotes en la fila. El timbre del contrafagot, es parecido al fagot pero más grave y

Novikov Igor Viacheslavovich 22

más concentrado lo que le lleva a ser el instrumento más grave del grupo de los
instrumentos de viento de madera. (Foto 10).

FAGOTINO

Hasta finales del siglo XX, los fagotistas comenzaban a estudiar a partir de los 13 a 15
años de edad, debido a que el fagot es un instrumento grande y requiere ciertas
características físicas del estudiante que inicia sus estudios con el instrumento. Sin
embargo, en la actualidad, y como la última innovación en la construcción del fagot, se
ha construido un instrumento „Fagottino‟, más pequeño y que se escribe en clave de Sol,
lo que permite a los estudiantes comenzar desde más temprana edad. (Foto 11). Este
instrumento es única y exclusivamente pedagógico, por lo que no se utiliza en las
orquestas sinfónicas, ya que es tan pequeño que un adulto no puede ejecutarlo.

PARTES DEL FAGOT

El fagot está compuesto de seis partes incluyendo la caña: campana, cuerpo central tenor,
cuerpo central bajo, tudel y la sección final. (Foto 12)

CAÑAS DEL FAGOT

La caña juega un papel fundamental en la ejecución del Fagot, porque es la parte que
vibra y produce el sonido, que se amplifica en los tubos del fagot y sale tanto por la
campana como por otros orificios existentes en el instrumento (Teriokjin, 1955. Pag. 8).
Y por eso, uso de la caña y su elaboración son primordiales para preparar el recital. Es
necesario que el fagotista trabaje con las cañas elaboradas por su cuenta porque de esta
manera, utilizando diferentes tipos de madera de diferentes partes del mundo, se puede
lograr timbres distintos del fagot que pueden representar cada una de las épocas en las
cuales estaban escritas las obras de este recital. El tamaño de las cañas es estándar, por
razones de afinación; lo que cambia es el tipo de madera. El autor utiliza las cañas

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preparadas de madera africana para el repertorio de la música barroca, debido a que este
tipo de madera siempre fue utilizada desde los inicios de la existencia del fagot, y permite
lograr el timbre de fagot dulce y suave. Para el repertorio romantico el autor, utiliza
madera del sur de Rusia, que le permite un facil acceso al registro agudo en el concierto
de Carl Maria Webber. Por ultimo, se usa en este recital madera del sur de China para el
repertorio contemporáneo ya que que las cañas de esta madera, permiten un timbre
adecuado en todos los registros del instrumento y habilita ligar los registros extremos del
instrumento, sin dejar que los labios del interprete se fatiguen demasiado en los ultimos
minutos del recital (Foto 13).

Se utilizan en Recital las cañas especiales de madera de norte de China, en los fragmentos
de registro extremo agudo:

PROCESO PARA ARMAR EL INSTRUMENTO

Antes de armar el instrumento hay que colocarse el collar (o correa) que sujeta el
instrumento al cuello (Foto 14).

Se deben ubicar juntos y tomar en la mano derecha, sin agarrar las llaves, el cuerpo central
bajo y el cuerpo central tenor. Estas dos partes una vez juntas, hay que introducirlas en la
sección final; con la mano derecha introducir empujando hasta el final, primero el cuerpo
central tenor y luego el cuerpo central bajo (Foto 15).

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 1. Con la mano derecha colocar la campana de tal manera que las llaves de si bemol
se junten correctamente (Foto 16).

2. El cuerpo central bajo y el cuerpo central tenor, deben estar sostenidos juntos hasta
poner el seguro (la mayoría de los fagotes modernos lo tienen).

3. Se toma el fagot entre las manos y se lo asegura al collar o correa en el lugar

destinado para esto; normalmente es una argolla pequeña en el aro de unión.

4. Se inserta el tudel en el cuerpo central tenor de tal manera que la mano derecha se
coloca en la parte más gruesa haciendo un movimiento de izquierda a derecha,
cuidando de no doblar para no deformar, ya que el tudel es un tubo hecho de una
aleación de metales bastante suave (Foto 17).

5. Se procede a mojar la caña y se la toma entre los dedos pulgar, índice y medio, y
se la introduce en el tudel con los mismos movimientos giratorios, dejándola de
manera horizontal.

6. Finalmente se regula el alto del instrumento sobre el cuerpo del fagotista para
poder interpretar las obras musicales.

DESARMAR EL INSTRUMENTO DESPUÉS DE TOCAR

Después de tocar el instrumento es necesario desarmarlo poniendo cada una de las partes
dentro de su estuche. El procedimiento para desarmarlo se detalla a continuación:

1. Se saca la caña y se la sopla, para que salga el agua que está adentro por el lado
que se une al tudel.

Novikov Igor Viacheslavovich 25

 2. Se saca el tudel tomándolo de la misma manera en que se lo puso. Al tudel también
hay que soplarlo por el lado del corcho para que salga cualquier resto de agua que
se encuentre dentro del tubo.

3. Se ubica el fagot y se lo sostiene contra el piso, manteniéndolo con la mano

izquierda para sacar la campana con la mano derecha.

4. Sacar el cuerpo central bajo. Para esto, se procede a sostener el fagot con la mano
izquierda en la parte de la sección final y con la mano derecha haciendo
movimientos de izquierda a derecha, se saca el cuerpo central bajo.

5. De la sección final, con la mano derecha se saca el cuerpo central tenor. Luego de
la sección final por el lado del tubo del caucho, sacar el agua y finalmente,
limpiarlo de la humedad con las herramientas existentes.

MANTENIMIENTO DEL INSTRUMENTO

Para mantener el fagot en óptimas condiciones es necesario guardarlo correctamente

luego de tocarlo. Es importante que se cumpla siempre con las siguientes reglas:

Proteger el fagot de la humedad: se debe sacar el líquido que se acumula durante la

interpretación, por el lado del tubo de plástico. No se debe sacar por el lado de madera
porque corre el riesgo grave de que la madera se pudra.

En las tiendas de música, existen limpiadores especiales para secar el instrumento, lo que
se debe realizar siempre después de tocarlo (Foto 18).

1. Resguardar el instrumento de los golpes y cambios bruscos de temperatura. El

calentamiento y después el rápido enfriamiento influyen tanto en nuevos como en
viejos instrumentos, ya que la madera puede deformarse y en el peor de los casos
trizarse.

Novikov Igor Viacheslavovich 26

 En los países con clima muy cálido, es preferible no dejar el instrumento por
mucho tiempo en el sol, y nunca bajo la lluvia. En el clima tropical, la madera es
sensible al clima, sobre todo la caña del fagot se vuelve más dura y tiene la
tendencia de bajar la afinación. En los países con clima frío, el fagot debe estar
guardado dentro de los estuches suficientemente protegidos contra las
temperaturas bajo cero.

2. El tudel del fagot, se ensucia bastante rápido y hay que limpiarlo dos o tres veces
por mes con un limpiador especial que existe en el mercado para tal efecto.
También hay que limpiar el orificio pequeño que tiene el tudel con un alambre
delgado, ya que esto influye más que todo en el registro agudo del instrumento.

3. La caña del fagot también debe mantenerse limpia, prefererentemente se la debe

limpiar con una pluma de ave pequeña para eliminar cualquier resto que pueda
introducirse.

4. Se debe mantener el instrumento limpio con una brocha suave.

5. Se debe sacar el polvo de dentro del estuche del fagot.

6. El mecanismo de bisagras de las llaves del fagot requieren mantenimiento

constante con aceite lubricante especial para tal efecto.

7. Hay que chequear que las cimbras o resortes de las llaves estén en buen estado.

8. Las zapatillas deben estar nuevas y tapar bien los orificios del instrumento.
Cambiar los corchos en las llaves oportunamente para que no exista sonido de los
golpes de las llaves sobre el instrumento.

Novikov Igor Viacheslavovich 27

1.5 PRINCIPALES GÉNEROS DE LA MÚSICA DEL FAGOT

El fagot se utiliza en algunos géneros clásicos musicales, así como en música sinfónica,
ópera ballet y en música de cámara. El repertorio de fagot, en términos prácticos, incluye
no sólo la música escrita específicamente para fagot, sino también para los instrumentos
que poseen un registro similar (adaptaciones para el fagot) tal es el caso del cello; hay
muchas adaptaciones del repertorio de cello para fagot. Cabe destacar que el fagot,
aparece casualmente en el jazz.

1.6. CONTEXTO HISTÓRICO DE LAS OBRAS DEL RECITAL

El programa del recital, está organizado para representar diversas épocas musicales
como:

La época barroca con Antonio Vivaldi (Concierto en Mi Menor para Fagot y Orquesta),
siguiendo cronológicamente la época clásica, con Wolfgang Amadeus Mozart (Concierto
para Fagot y Orquesta en Si Bemol Mayor). Luego en la época romántica con Carl María
Von Weber (Concierto para Fagot y orquesta en Fa Mayor), más adelante representando
la época romántica – moderna, se encuentra Balis Dvarionas (Tema con variaciones para
Fagot) y culminando la época contemporánea (siglo XX) con Anatoly Luppov (Concierto
para Fagot y Orquesta).

La época barroca (inicios del siglo XVII), que se concibió en Italia, una época
caracterizada por una depresión económica y social y poco comercio, agravada por la
manifestación de plagas de peste que desolaron Europa. El arte fue aprovechado como
medio publicitario de difusión de la doctrina contrarreformista, que menguaba los
adeptos de la iglesia Católica.

La época clásica, (mediados del siglo XVIII), también conocido como el siglo de las
luces, se trata de una época donde el reformismo en la política y en la ética, evoluciona
en intelectual, desarrollándose una sociedad fundada en el bienestar como estilo de vida,

Novikov Igor Viacheslavovich 28

concluye con revolución francesa y expandiéndose por toda Europa, se caracteriza por
las críticas, la experimentación y la divulgación.

La época romántica, (finales del siglo XVIII, inicios del siglo XIX), época en que se
aprecian cambios radicales que subsisten hasta la actualidad, reflejo de la revolución
francesa y sus consecuencias a nivel social y político y se destaca la revolución industrial,
relacionada al aparecimiento del capitalismo y el socialismo.

La época contemporánea (siglo XX), época de profundas transformaciones sociales y

políticas a ritmo vertiginoso, enmarcada en dos guerras mundiales e infinidad de guerras
civiles, cambio de los mapas, conflictos sociales y la evolución de la tecnología.

De ésta manera se vislumbra, que el Fagot a través de los tiempos se ha destacado como
solista en casi todas las épocas de la historia musical occidental.

1.7. REFLEIONES ESTÉTICO - MUSICALES

Poco protagonismo tuvo el fagot hasta aproximadamente el año 1992, donde se realizó
uno de los escasos conciertos; cuando el fagot tocó varias obras como solista en el
departamento de Cultura del Ilustre Municipio de Quito, donde el autor de la presente
tesis presentó el concierto de Vivaldi y el Concierto de Mozart para fagot y Orquesta.

En el Ecuador, el Fagot, a pesar de que es un instrumento poco conocido, ha ido

despertando paulatinamente el interés de los compositores hacia él, motivados por la
actividad desarrollada por algunos solistas internacionales del fagot, que junto a la
Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador y demás orquestas a nivel nacional han
presentado Conciertos que van creando expectativas debido a su timbre particular.

En el mundo, el fagot ha ganado popularidad tanto como instrumento orquestal como

solista. El público ecuatoriano, poco a poco se muestra cautivado por la calidez sonora
de este versátil instrumento de viento.

Novikov Igor Viacheslavovich 29

En el Ecuador la ejecución del fagot como instrumento solista en Recitales o en
Conciertos sinfónicos es muy limitado, por lo que el presente trabajo pretende hacer un
aporte significativo a la difusión del mismo, la propuesta intenta demostrar al público
ecuatoriano el desarrollo y brillantez del instrumento, toda vez que el repertorio escogido
contiene una diversidad de estilos musicales y de técnicas de fagot desarrolladas a lo
largo de la historia de la Música.

Basado en la experiencia profesional del autor de la presente tesis, se puede crear las
condiciones para demostrar que el fagot consigue ser un instrumento apreciado por el
público como solista y dentro de la orquesta; por lo tanto, las circunstancias están dadas
para la existencia del recital, ya que los pocos que se han podido apreciar en el Ecuador
han tenido un gran éxito y en el presente caso estamos seguros que el mismo ampliará la
apreciación y el conocimiento del instrumento, puesto que algunas obras que se
interpretarán, son consideradas como un estreno a nivel nacional.

CAPÍTULO II.
A. ANÁLISIS TÉCNICO-INTERPRETATIVO Y ARMÓNICO DE LAS OBRAS
A INTERPRETARSE

2.1. ANTONIO VIVALDI CONCIERTO EN MI MENOR (ESTILO

BARROCO)

En la obra de Antonio Vivaldi, (Concierto en Mi menor): el compositor confiaba mucho

en el intérprete. Tanto así que se han encontrado hasta ahora más de 30 conciertos para
fagot sin colocar los matices; es decir que el compositor confiaba en el intérprete, dejando
en libertad de poner sus propios matices. Es que entonces el staccato casi no se utilizaba
en razón de que en los tiempos rápidos las semicorcheas se interpretaban por lo general
legato, por la misma razón de que todavía no existía una forma de tocar con doble

Novikov Igor Viacheslavovich 30

staccato. Actualmente las mismas semicorcheas del concierto muchos fagotistas las tocan
utilizando el staccato doble.

2.2. WOLFANG AMADEUS MOZART CONCIERTO EN SI BEMOL MAYOR

(ESTILO CLÁSICO)

En la obra de Wolfgang Amadeus Mozart (Concierto para fagot en Si bemol mayor): se

puede observar un clásico concierto instrumental. Cuando se escribió esta obra, el fagot
todavía no tenía la construcción moderna como ahora. En esa época, los fagotistas
todavía utilizaban el sistema francés de construcción del instrumento. Este sistema es
inferior al sistema alemán que utilizan en general ahora los fagotistas en el mundo. En
ese entonces se carecía de las llaves especiales que permiten una mejor afinación y
calidad de sonido.

El esonido era más grave y su calidad sonora era diferente. En esa época no existía
oficialmente el doble staccato, sin embargo en la primera parte del concierto, el staccato
aparece en un tiempo bastante rápido (dependiendo cómo lo marque el director), lo que
supone que ya hay que utilizarlo. Es decir que Mozart ya presintió en esa época que el
staccato doble aparecerá posteriormente. Esto constituye un hito en la evolución del
desarrollo de la técnica fagotística.

2.3. CARL MARÍA WEBER CONCIERTO EN FA MAYOR (ESTILO

ROMÁNTICO)

Carl María Weber escribió un Concierto en Fa mayor para fagot, muy virtuoso, en el que
es absolutamente inevitable la utilización de doble stacatto y ya comienza poco a poco a
llegarse a los registros extremos del fagot.

Novikov Igor Viacheslavovich 31

2.4. BALYS DVARIONAS TEMA CON VARIACIONES Y ANATOLY
LUPPOV CONCIERTO PARA FAGOT (ESTILO CONTEMPORÁNEO)

Los compositores Dvarionas y Luppov son contemporáneos (vivieron en el s. XX) y

provienen de la misma escuela musical soviética; sin embargo son muy diferentes en sus
estilos y hasta contrastantes entre ellos. Mientras Luppov escribe música contemporánea,
y utiliza los temas musicales del pueblo tártaro (etnia en la federación de Rusia), donde

se puede encontrar elementos de la pentatónica; Dvarionas se adapta al estilo romántico

ruso, relacionándose con el compositor M. Glinka que tiene una composición anterior
bien parecida a la de Dvarionas en sus características.

Novikov Igor Viacheslavovich 32

B. ANÁLISIS TÉCNICO Y ARMÓNICO DE LAS OBRAS A INTERPRETARSE

AUTOR: VIVALDI Antonio (1678-1741, Italia)

OBRA:
TITULO: CONCIERTO PARA FAGOT Y ORQUESTA, e moll (RV 484)

FORMA: Cíclica – Concierto de 3 Partes (del tipo barroco)

INSTRUMENTOS: Fagot, Orquesta (transcripción – para Fagot y Piano)

GÉNERO: Música pura

ESTILO: Barroco

Novikov Igor Viacheslavovich 33

 TABLA GENERAL DE LA ESTRUCTURA DEL CONCIERTO

A. Vivaldi “Concierto para Fagot y Orquesta”, RV 484

1er Reparto
EXPOSICIÓN 1er RITORNELO
(24 cps.; ver cc. 1-24) Tema Principál (R1, 1er Tutti
orquestal; 12 cps.; ver cc. 1-
1er RITORNELO 12), e moll
(R1, 1er Tutti orquestal; período barroco del tipo
e moll) despliegue

1er EPISODIO 1ra frase (a, 2 motivos –

(Ep1; 1er Solo del Fagot; a+b; 2 cps.; ver cc. 1-2) -
e moll – h moll) “grupo motívico de cabeza”
1er motivo (a; ver cc. 1), la
“pregunta”; 2do motivo (b;
ver cc. 2), la “respuesta”

2da frase (b, 2 motivos –

Ira Parte ( A ) – Allegro poco

LA FORMA de a+a1; 2 cps.; ver cc. 3-4) -

CONCIERTO 2 motivos semejantes,
BARROCO elaboración motívica
secuencial
1er Reparto 3ra frase (c, 1 motivo;
EXPOSICIÓN 1 cps.; ver cc. 5) - “grupo
(cc. 1-24) motívica transicional”,
(“formas generales del
movimiento”)
Tonalidad básica:
e moll Compas: C 4ta frase (d, 3 motivos –
Movimiento: a+a1+a2; 4 cps., ver cc. 6-9)
Allegro poco - “grupo motívico
secundario”, motivo nuevo
“cadencial”, secuencia
1er EPISODIO descendente de 3 eslabones
(Ep1; 1er Solo del Fagot; 12 cps.; ver cc. 13- (3 motivos)
24), e moll – h moll
período del tipo despliegue 5ta frase (a1, 1 motivo; 1
compas, ver cc. 10) - repite
1ra frase (a, 2 cps.; ver cc. 13-14) - “formas el material temático,
generales del movimiento” armónico y estructural del
2da frase (b, 2 motivos – a+a1; 2 cps.; ver 1er motivo de la 1ra frase
cc. 15-16) - repite por completo el material (“grupo motívico de
de la 1ra frase del 1er Ritornello cabeza”)
3ra frase (c, 4 motivos – a+a1+a2+b; 3
cps.; ver cc. 17-19) - desarrollo de 4 6ta frase (d1, 2 motivos –
motivos; secuención de 3 eslabones- a+a1; 2 cps.; ver cc. 11-12) -
motivos + desarrollo del motivo “grupo motívico final”, 2
“cadencial” motivos “cadenciales”
4ta frase (d, 4 motivos – a+b+c+d; 5 cps.;
ver cc. 20-24), modulación en h moll, 4
motivos diversos, brillantes, bastante
independientes

Novikov Igor Viacheslavovich 34

 A. Vivaldi “Concierto para Fagot y Orquesta”, RV 484

LA FORMA de 2do Reparto

(131/2 cps.; ver cc. 25-38)
CONCIERTO
2do RITORNELLO
BARROCO 2do RITORNELLO (R2, (R2, 2do Tutti
2do Tutti orquestal; orquestal; 3 cps.; ver
2do Reparto h moll) cc. 25-27), h moll,
(cc. 25-38) muy breve
2do EPISODIO Se repite el material
(Ep2; 2do Solo del Fagot; de la 1ra frase (a) del
h moll – a moll) 1er Ritornello + 1er
motivo “cadencial” de
la 4ta frase (d) del 1er
Ritornello
Ira Parte ( A ) – Allegro poco

2do EPISODIO (Ep2; 2do Solo del

Fagot; 101/2 cps.; ver cc. 28-38), h
moll – a moll, desarrollo de los
grupos motívicos “transcición”,
“secundario” y “final” de
Ritornello

perí odo del tipodespliegue

1ra frase (a, 7 motivos –

a+a1+b+a2+a3+b1+b2; 4 cps.; ver
cc. 28-31) – desarrollo del
material temático del motivo
“cadencial” de 4ta frase (d) del
Ritornello; modulación de h moll
→ en a moll
2da frase (b, 1 cps.; ver cc. 32) -
“las formas generales del
movimiento”
3ra frase (c, 4 motivos –
a+a1+a2+a3; 21/2 cps.; ver cc. 33-
35) - secuencia descendente de 4
eslabones
4ta frase (d, 3 motivos – a+b+c; 3
cps.; ver cc. 35-38) - desarrollo del
material de “grupo motívico
final” del Ritornello y 1er Episodio
1er motivo (a, ver cc. 35)
desarrolla el material de la 3ra
frase del 1er Ritornelo (c, “grupo
motívica transicional”)
2do motivo (b, ver cc. 36) y 3er
motivo (c, ver cc. 37-38) -
desarrollo del material de los
motivos “cadenciales” (el “grupo
motívico final”) de 1er Episodio

Novikov Igor Viacheslavovich 35

 A. Vivaldi “Concierto para Fagot y Orquesta”, RV 484

LA FORMA de 3er Reparto

REEXPOSICIÓN 3er RITORNELLO (R3, 3er Tutti
CONCIERTO 1 1
29(29
/2 /cps.;
2 cps.;ver
ver cc. 38-67)
cc. 38-67) orquestal; 71/2 cps.; ver cc. 38-
BARROCO 45), a moll – e moll
3er RITORNELLO (R3, período del tipo despliegue
3er Reparto 3er Tutti orquestal; a 1ra frase (a, 3 motivos – a+b+b1;
moll – e moll) 2 ½ cps.; ver final del compás 38 y
REEXPOSICIÓN 3er EPISODIO cc. 39-40) repite el material de la
(cc. 38-67) (Ep3; 3er Solo del Fagot; 1ra frase (“grupo motívico de
e moll) cabeza”) del 1er Ritornello; la
4ro RITORNELLO modulación en e moll
(R4, 4ro Tutti orquestal; 2da frase (b, 2 motivos – a+a1; 3
e moll) cps.; ver cc. 41-43) repite
primeros 2 motivos de la 4ta frase
del 1er Ritornello (“grupo
motívico secundario”) en e moll
Ira Parte ( A ) – Allegro poco

3ra frase (a1, 1 motivo; 1 cps.;

ver cc. 44) repite por completo el
material de la 5ta frase (a1) del
1er Ritornello
4ta frase (b1, 1 motivo; 1 cps.;
ver cc. 45) repite el motivo
“cadencial” de la 6ta frase (d1,
“grupo motívico final”) del 1er
Ritornello

3er EPISODIO (Ep3; 3er Solo del Fagot; 18 cps.; ver cc. 46-63), e
moll, período del tipo despliegue

1ra frase (a, 4 motivos – a+a1+a2+b; 4 cps.; ver final del c. 46, cc.
47-49 y inicio del c. 50) - desarrollo de las entonaciones del
“grupo motívico de cabeza” (a+a1+a2, ver cc. 46-49), que
forman secuencia descendente de 3 eslabones (motivos) y el
motivo final (b, ver cc. 49-50) - en el material del motivo
“cadencial” de la 4ta frase (d, “grupo motívico secundario”) del
1er Ritornello Principal
2da frase (b, 3 motivos – a+a1+a2; 4 cps.; cc. 50-53) -“formas
generales del movimiento”
3ra frase (c, 3 motivos – a+a1+a2; 3 1/2 cps.; ver cc. 54-56 y inicio
del c. 57) - desarrollo del motivo-“transición” del Ritornello
Principal, secuencia melódico-armónico descendente de 3
eslabones
4ta frase (d, 5 motivos – a+b+a1+c+d; 5 cps.; ver final del c. 57,
cc. 58-60 y inicio del c. 61) se teje de 4 motivos diversos
5ta frase (e, 1 motivo; 2 cps.; ver cc. 61-62) repite por completo el
material de la 1ra frase (а) del 1er Episodio
6ta frase (f, 1 motivo; 1 cps.; ver cc. 63) es construido en el
material del “grupo motívico final” del Ritornelo Principal

4ro RITORNELLO (R4, 4ro Tutti orquestal; 4 cps.; ver cc. 64-67), e moll, muy breve, se
repite por completo el material de últimos 3 compases (5ta frase - a1 y 6ta frase - d1)
del 1er Ritornello Principal

A. Vivaldi “Concierto para Fagot y Orquesta”, RV 484

Novikov Igor Viacheslavovich 36
 A. Vivaldi “Concierto para Fagot y Orquesta”, RV 484

LA FORMA La forma Binaria simple 1er RITORNELLO - R1 (1er Tutti

con Ritornello – orquestal; 10 cps.; ver cc.1-10), h moll
BINARIA R1+A(1ra Parte)+ periodo de 2 subsecciones del tipo
(simple) con R2+B(2da Parte)+R3 despliegue (a+b – 5 1/2 +4 1/2)
Ritornello 1er RITORNELLO - R1
(cc. 1-37) (1er Tutti orquestal; h 1ra subsección (a, 5 ½ cps.; ver cc. 1-6)
moll) – 3 motivos; 1er motivo (a, ver cc. 1-
1ra PARTE - A 2), el motivo-“descenso”; 2do motivo
(Solo1; h moll – f moll) (b, ver cc. 2-4), el motivo del
Tonalidad: h m 2do RITORNELLO - R2 “sufrimiento”; 3er motivo (b1, ver cc.
Compas: C 4-6) - la repetición del 2do motivo,
2do Tutti orquestal; f
Movimiento: pero del otro “punto de altura” –
moll)
Andante el sonido “sol2”
2da PARTE – B
(Solo2; f moll – h moll) 2da subsección (b, 4 1/2 cps.; ver cc. 6-
3er RITORNELLO - R3 9) - desarrollo del motivo nuevo (el
(3er Tutti orquestal; h motivo-“consuelo”) - secuencia de 2
moll) eslabones (2 motivos – a+a1)+cadena
de 3 trecordos +motivo-“descenso”
IIda Parte ( B ) – Andante

cadencial (b

1ra Parte - A (Solo1; h moll – f moll; 91/2 cps.; ver cc.11-19 y inicio del c. 20) – la esfera de
“actividad” del solista
periodo de 2 subsecciones del tipol despliegue (a+b – 4+51/2).
1ra subsección (a, 4 cps.; ver cc. 11-14) - 2 frases semejantes que se repiten - los grandes
motivos (a+a1) - desarrollo de los motivos de la “rotación” (“la agitación”, “el sufrimiento”),
motivos de la “ascensión”, y el motivo-“descenso” acabado
2da subsección (b, 5 1/2 cps.; ver cc. 15-20) - elaboración-motívica del material de la 1ra
subsección; secuencia de 4 eslabones (frases-motivos, a+a1+a2+a3; ver cc. 15-18) + frase
final cadencial - modulación en f moll (b, ver cc. 19-20)

2do RITORNELLO - R2
(2do Tutti orquestal; 2 cps.; ver final del c. 20, c. 21 y inicio del c. 22), f moll; muy
breve – 2 compases. Se repite aquí 1er motivo (a) de 1ra subsección del 1er
Ritornello (R1; compare cc. 1 y 20-21) y la “rima” cadencial de la 1ra Parte (А) con
los cambios pequeños melódicamente-rítmicos (compare cc. 20 y 22).

2da Parte - B (Solo2; 101/2 cps.; ver final del c. 22 y cc.23-32), f moll – h moll – el
desarrollo ulterior del material temático en la parte del solista, comenzado en la 1ra Parte
(А). Por la estructura periodo de 2 subsecciones del tipo despliegue (a+b – 5+51/2).
1ra subsección (a, 5 cps.; ver cc. 11-14) - 2 frases (a+b) - cumple la función modulado (f
moll – h moll) y se construye en 2 motivos semejantes
2da subsección (b, 51/2 cps.; ver final del c. 27 y cc.28-32) desarrolla el material temático
de la 2da subsección (b) del 1er Ritornello, de los motivos “cadenciales” y las “rimas” de
la 2da subsección (b) de 1ra Parte. Por la estructura es fundado también en 2 frases (a+b)
3er RITORNELLO - R3 (3er Tutti orquestal;
5 cps.; ver cc. 33-37), h moll – repetición
exacta de 2da subsección (b) del 1er
Ritornello (R1; compare cc. 6-11 y 33-37),
fija el afecto del “sufrimiento” de la IIda
Parte.

A. Vivaldi “Concierto para Fagot y Orquesta”, RV 484

Novikov Igor Viacheslavovich 37

 A. Vivaldi “Concierto para Fagot y Orquesta”, RV 484

LA FORMA de 1er Reparto

1Tr EXPOSICIÓN 1er RITORNELLO o Tema
CONCIERTO (49 cps.; ver cc. 1-49) Principál (R1, 1er Tutti
BARROCO orquestal; 24 cps.; ver cc. 1-
1er RITORNELO 24), e moll
1er Reparto (R1, 1er Tutti orquestal; forma Ternaria simple
e moll) reexposicional (el tipo
EXPOSICIÓN
clásico) con el medio del
(cc. 1-49) 1er EPISODIO tipo desarrollado
(Ep1; 1er Solo del Fagot; 1ra Parte - A (periodo de 2
(cc. 1-150) e moll – a moll) subsecciones – a+a1, 3+4, 7
cps.; ver cc. 1-7)
Tonalidad básica: 1ra subsección (a, 3 cps.; ver
e moll cc. 1-3) - motivo-“agitación”
Compas: 3/8 (ver cc. 1-2), que se repite
Movimiento: dos veces + motivo la
Allegro
“duda”, la “pregunta
irresoluta” (cc. 3)
IIIra Parte ( C ) – Allegro

2 da s ubs ecci ón (b, 4

cps.;
ver cc. 4-7) los motivos-
“agitación” se repiten
(compare cc. 1-2 y 4-5), y el
motivo-“duda” se
transforma en “la pregunta
1er EPISODIO (Ep1; 1er Solo del Fagot; 25 concreta”
cps.; ver cc. 25-49), e moll – a moll 2da Parte - B (periodo de 2
estructura Ternaria (A-B-C) subsecciones – a+b, 6+4, 10
1ra Parte - A (periodo de 2 subsecciones – cps.; ver cc. 8-17) da la
a+a1, 5+5, 10 cps.; ver cc. 25-34) es “respuesta” a las
fundado en el tema nuevo ”preguntas”, puestas en la
1ra s ubs ecci ón (a, 5 cps.; ver cc. 25- 1ra Partes, como Tirata
29) consiste en 3 motivos (m1+m2+m3). “iracunda”
1er motivo (m1, ver cc. 25-26) – es 1ra subsección (a, 6 cps.; ver
fundado en el material del motivo- cc. 8-13) – la secuencia
“agitación” de la 1ra subsección (а) de la descendente de 3 eslabones
1ra Parte del Ritornello (compare cc. 1-2 2da subsección (b, 4
y 25-26). 2do motivo (m2, ver cc. ver 27- cps.; ver cc. 14-17)
28) – la “refracción” del motivo-“duda” cumple la función del
de la 1ra subsección (a) de la 1ra Parte ligamento (transición,
del Ritornello puente)
2da Parte - B (periodo de 2 subsecciones – 3ra Parte - A (periodo de 2
a+b, 6+6, 12 cps.; ver cc. 35-46) - es subsecciones – a+a1, 3+4, 7
fundado en el desarrollo del material cps.; ver cc. 18-24) -
temático de la 2 Parte (В) del Ritornello reexposición exacta de a 1ra
3ra Parte - C (Sección Cadencial, 3 cps.; Parte
ver cc. 47-49) - 2 motivos “cadenciales”
semejantes, descendentes, de “rotación”,
por los sonidos de la escala a moll de las
duraciones fusas (ver cc. 47-48) + “rima”
cadencial con la Cadencia completa
perfecta se invade en el Ritornello
siguiente

Novikov Igor Viacheslavovich 38

 A. Vivaldi “Concierto para Fagot y Orquesta”, RV 484

LA FORMA de 2do Reparto

(37 cps.; ver cc. 50-86) 2do RITORNELLO (R2, 2do
CONCIERTO cumple la función del Tutti orquestal; 12 cps.; ver
BARROCO Desarrollo en cc. 50-61), a moll
la IIIra Parte 1ra Parte - A (6 cps.; ver cc.
2do Reparto 50-55) prácticamente repite
2do RITORNELLO (R2, por completo el material de
(cc. 50-86)
2do Tutti orquestal; a la 1ra Parte del Ritornello
moll) Principal, pero es excluido
aquí su último compás
2do EPISODIO 2da Parte - B (3 cps.; ver cc.
(Ep2; 2do Solo del Fagot; 56-58) es reducido
a moll – C dur) considerablemente. Se
repiten aquí sólo últimos 3
compases de la 2da
subsección-transición
3ra Parte - A (3 cps.; ver cc.
IIIra Parte ( C ) – Allegro

59-61) es reducido también

– se repite sólo 2da
subsección (a1) de ella, que
último compás “se invade”
al comienzo del 2do
Episodio siguiente
2do EPISODIO (Ep2; 2do Solo del Fagot; a moll – C dur; 25
cps.; ver cc. 62-86) por la estructura temática es más
“quitado” del Ritornello Principal; elaboración intensivo
temático y tonal - armónica del material con los elementos
del desarrollo polifónico, como a los repartos desarrolladan
en la forma Sonata de los compositores clasicos.

1ra Parte - A (subsección de 3 frases – a+a1+b, 2+2+2, 6 cps.;

ver cc. 62-67) - el desarrollo del material temático la “rima”
cadencial del 1er Episodio (primeros 2 motivos-frases - a+a1,
compare cc. 62-63, 64-65 y 49) y el motivo-“confirmación”
(3er motivo - b) de la 2da subsección (b) de la 2da Parte del
Ritornello

2da Parte - B (periodo de 2 subsecciones – a+b, 10+5, 15 cps.;

ver cc. 68-82) - el reparto más intensivo por su funcion
desarrollado en IIIra Parte del Concierto.
Cada subsección consiste en 2 frases, que son formados por
los motivos y submotivos (m, sm). El esquema: a [a(m1+m2) +
b(m3+m4)] + b [c(m5) + d(m6+m7+m8)].
1ra subsección (a, 10 cps.; ver cc. 68-77) consiste en 2 frases
(a+b) - desarrollo del material temático de la 1ra Parte (А)
del 1er Episodio y la 2da Parte (В) del Ritornello Principal
2 da subsección (b, 5 cps.; ver cc. 78-82) consiste en 2 frases
(c+d) - desarrollo del material temático de la 1ra Parte (А) de
este Episodio y la 1ra Parte (А) del Ritornello Principal

3ra Parte - C (Sección Cadencial, 2 motivos – m9+m10, 4 cps.;

ver cc. 83-86) - 2 motivos semejantes cadencial

Novikov Igor Viacheslavovich 39

 A. Vivaldi “Concierto para Fagot y Orquesta”, RV 484

LA FORMA de 3er Reparto

REEXPOSICIÓN 3er RITORNELLO (R3, 3ro
CONCIERTO (49 cps.; ver cc. 87-135) Tutti orquestal; 10 cps.; ver
BARROCO cc. 87-96), C dur – e moll
3er RITORNELLO (R3, 1ra Parte - A (3 cps.; ver cc.
3er Reparto 3er Tutti orquestal; C 87-89) es reducido (3
dur – e moll) compases) - la variante
REEXPOS ICIÓ 3er EPISODIO variado de la 1ra subsección
N (Ep3; 3er Solo del Fagot; (а) del Ritornello Principal,
(cc. 87-135) e moll) modulación de C dur en la
4ro RITORNELLO tonalidad básica e moll 2da
(R4, 4ro Tutti orquestal; Parte - B (4 cps.; ver cc.
e moll) 90-93) es reducido también.
Aquí se repite por completo
2da subsección-transición
3ra Parte - A (3 cps.; ver cc.
94-96), se repite sólo 2da
IIIra Parte ( C ) – Allegro

subsección (a1) del Ritornello

Principal, que último compás
“se invade” el comienzo del
3er Episodio siguiente
3er EPISODIO (Ep3; 3er Solo del Fagot; e moll; 32 cps.; ver cc. 97-128)., e moll, la
estructura Ternaria

1ra Parte – A (periodo de 2 subsecciones – a+b, 5+6, 11 cps.; ver cc. 97-107) se
encuentra en las “relaciones íntimas” con la 1ra Parte (А) del 1er Episodio - es
prácticamente la reexposición variada de ella; desarrollo de los motivos la
“fanfarria” y “lacrimoso”. 1ra subsección (a, 3 motivos – m1+m2+m3; 5 cps.; ver
cc. 97-101) 2da subsección (b, 3 motivos – m4+m5+m6; 6 cps.; ver cc. 102-108) -
la secuención descendente de 3 eslabones
2da Parte - B (periodo de 2 subsecciones – a+b, 9+5; 14 cps.; ver cc. 108-121). 1ra
s ubsección (a, 9 cps.; ver cc. 108-116) - las “formas generales del movimiento”,
desarrollo del motivo-“agitación” de la 1ra Parte (А) del Ritornello Principal. 2da
s ubsección (b, 5 cps.; ver cc. 117-121) - cumple la función del ligamento (transición,
puente); desarrollo temático el motivo “lacrimoso” final con el trino de la 2da
subsección (b) de 2da Parte (B) del 1er Episodio
3ra Parte - C (Sección Cadencial, m1+m2+rfc1+rfc2, 7 cps.; ver cc. 122-128) consiste
de 2 motivos cadenciales semejantes (m1+m2; ver cc. 122-123) y 2 “rimas”
cadenciales semejantes (rfc1+rfc2; ver cc. 126-128). 1er motivo (m1, ver cc. 122-123)
- las “formas generales del movimiento”. 2do motivo (m2, ver cc. 124-125) repite
material del 1er motivo a la octava más abajo con la terminación en el sonido de I°
(e). 1ra “rima” (rfc1, ver cc. 126) repite las “rimas” de 1ro y 2do Episodios (ver cc.
49,84), 2da “rima” (rfc2, ver cc. 127-128) repite el material del 1er motivo a la
octava más abajo (compare cc. 126 y 127).
4ro RITORNELLO (R4, 4ro Tutti orquestal; e moll; 7 cps.; ver cc.
129-135) - acaba desarrollo de la IIIra Parte y todo el Concierto,
la confirmación (fijación) de la imagen (idea) básica de todo el
Concierto. La estructura de este Ritornello es reducida también,
aquí se repite por completo solamente 3ra Parte - A del 1er
Ritornello

A. Vivaldi “Concierto para Fagot y Orquesta”, RV 484

Novikov Igor Viacheslavovich 40

Novikov Igor Viacheslavovich 41
Novikov Igor Viacheslavovich 42
Novikov Igor Viacheslavovich 43
Novikov Igor Viacheslavovich 44
Novikov Igor Viacheslavovich 45
Novikov Igor Viacheslavovich 46
Novikov Igor Viacheslavovich 47
Novikov Igor Viacheslavovich 48
Novikov Igor Viacheslavovich 49
Novikov Igor Viacheslavovich 50
Novikov Igor Viacheslavovich 51
Novikov Igor Viacheslavovich 52
Novikov Igor Viacheslavovich 53
Novikov Igor Viacheslavovich 54
Novikov Igor Viacheslavovich 55
Novikov Igor Viacheslavovich 56
Novikov Igor Viacheslavovich 57
Novikov Igor Viacheslavovich 58
Novikov Igor Viacheslavovich 59
Novikov Igor Viacheslavovich 60
Novikov Igor Viacheslavovich 61
AUTOR: MOZART, Wolfgang Amadeus (1756-1791, Austria)

OBRA:

TITULO: CONCIERTO PARA FAGOT Y ORQUESTA, B dur, KV 191 (1774,

Salzburgo)

FORMA: Cíclica – Concierto de 3 Partes (del tipo clasico)

INSTRUMENTOS: Fagot, Orquesta (transcripción – para Fagot y Piano)

GÉNERO: Música pura

ESTILO: Clasicismo

Novikov Igor Viacheslavovich 62

 TABLA GENERAL DE LA ESTRUCTURA DEL CONCIERTO

W.A. Mozart “Concierto para Fagot y Orquesta”, K.191

1ra EXPOSICIÓN
(orquesta, 1er Tutti TP – “tesis” (cc.1-5) -
orquestal, cc.1-34), periodo de 3 frases-motivos
B -dur (a+b+c, 5 cps – 2+2+1)
1. Tema Principal (TP)
(1er Sujeto) a – motivo de las
2. Tema-transición (TT) “fanfarrias” (cc.1-2) +
3. Tema Secundaria (TS) b – motivo del “suspiro”
(2do Sujeto) (cc.3-4) +
4. Tema Final (TF) c – motivo “cadencial” (cc.5)

TT – “descarga psicológica”
(cc.6-10) - periodo de 3
frases-motivos (a+b+c, 5 cps
1ra Parte ( A ) – Allegro

– 3+1+1)
a – desarrollo de los
motivos-“fanfarrias” (cc.6-8)
+ b – desarrolo del motivo-
LA FORMA “cadencial” (cc.9) +
SONATA c - motivo de las “señal”
EXPOSICIÓN (cc.10)
(cc. 1-79) TS - “antitesis” (cc.11-17) -
periodo de 3 frases (a+b+c,
7 cps – 3+2+2)
Tonalidad básica:
B -dur a – 2 motivos-“cómicos”
Compas: C (cc.11-13) + b – desarrollo
Movimiento: de 1ra frase (cc.14-15) +
Allegro c – motivo-“cadencial”
(cc.16-17)

TF – “sintesis”, confirmación del

pensamiento básico (cc.18-34) –
fija la tonalidad principal B -dur
4 repartos (a+b+c+d – 5+4+5+3)

a – desarrollo motivo-“cadencial”
(cc. 18-22)
b – desarrollo motivos “fanfarría”
y “cómico” (cc. 23-26)
c – desarrollo motivo-“cómico”
(cc. 27-31)
d – passaje de escala+3 “golpes”
de Tónica (cc. 32-34)

Novikov Igor Viacheslavovich 63

 W.A. Mozart “Concierto para Fagot y Orquesta”, K.191

LA FORMA 2 da EXPOSICIÓN (fagot,

cc.35-70), B dur – F dur TP – “tesis” (cc.35-44) -
SONATA
periodo de 3 frases-motivos
EXPOSICIÓN + adición orquestal
1. Tema Principal (TP)
(cc. 1-79) (1er Sujeto) (a+b+c+d, 10 cps – 2+2+3+3)
2. Tema-tra nsic ión (T a – motivo-“fanfarrías”
T) (cc.35-36) + b – motivo-
3. Tema Secundaria (TS) “suspiro” (cc.37-38)
(2do Sujeto) + c – motivo-“cadencial”
4. Tema Final (TF) extiende (cc.39-41) + d –
adición orquestal (cc.42-44)

TT – “descarga psicológica”
(cc.45-58) - periodo de 2
subsecciones (a+b, 14 cps –
6+8)
1ra Parte ( A ) – Allegro

a – tema “ intermedio”
(cc.45-50, 2 frases – a+b, 6
cps – 3+3), desarrollo del TP; a
– desarrollo motivos
“fanfarrías” y “cadencial”
(cc.45-47) + b – desarrollo
motivo-“suspiro” (cc.48-50) b
(cc.51-58, 2 frases – a+b, 8
cps – 4+4) – modulación en F-
dur; a – “formas generales del
movimiento” (cc.51-54) +
b – desarrollo motivo-
“cadencial” + motivo-
“señal” orquestal (cc.55-58)

TS - “antitesis” (cc.59-65) -
periodo de 3 frases (a+b+c – 7
cps, 3+2+2), F dur

a – motivos-“cómicos” en la
parte del orq y solista –
imitación canónica (cc.59-61) + b
– desarrollo polifónico del
motivo-“cómico” en la parte del
Fagot (cc.62-63)
+ c – motivo-“cadencial” con
trino, Cadencia completa en F
dur (cc.64-65)

TF – “sintesis”, confirmación
del pensamiento básico
(cc.66-70), F dur, “formas
generales del movimiento”,
fija la esfera tonal del TS –
cadencia final perfecta en F
dur

Novikov Igor Viacheslavovich 64

 W.A. Mozart “Concierto para Fagot y Orquesta”, K.191
2do Tutti Orquestal
(cc.71-79), F dur, 2
repartos (A+B, 9 cps, 2+7);
A – repetición de 1ra frase
del TT de la 1ra Exposición
en F dur (cc. 71-72)
B – repetición de 2da y
3ra frases del TF de 1ra
Exposición en F dur (cc.
73-79)

LA FORMA El Desarrollo construido 1ra Parte (A, 9cps,

en 3 Partes: cc.80-88) -
SONATA 1ra (A) –Int roducci ón Int roducci ón
1ra Parte ( A ) – Allegro

DESARROLLO 2da (B) – bási ca (en Periodo de 2

(cc. 80-97) realidad el desarrollo) subsecciones
3ra (C) – TránsIto a la semejantes (a+a1, 9
Reexposición cps – 4+5)
a (4 cps, cc. 80-83) – 3
motivos: “cadencial”
(cc. 80-81), “activo”
(cc. 82), “afirmativo”
(cc.83) +
a1 (5 cps, cc.84-88) –
repetición del 1er
motivo en 2da mayor
mas abajo (cc. 84-87)
+ modulación: B dur
– g moll (cc. 88)

2da Parte (B, 5 cps, cc.89-93)

– “formas generales del
movimiento”, secuencia de 5
eslabones con el moviento
tonal (modulaciones) por el
círqulo de quartas-quintas: g-
moll – B dur – E dur – c
moll – F dur

3ra Parte (C, 4 cps,

cc.94-97) – clímax del
Desarrollo
2 motivos – motivo
“sincopado” del tema
“intermedio” del TT
(cc. 94) y motivo de
3ra frase del TF, que
se repite 2 veses (cc.
95-97)

Novikov Igor Viacheslavovich 65

 W.A. Mozart “Concierto para Fagot y Orquesta”, K.191

LA FORMA REEXPOSICIÓN (cc.98-

170), B dur
SONATA
El total del Desarrollo, TP – “tesis” (cc.98-111),
REEXPOSICIÓN une las propiedades de la B dur, 2 partes (A+A1, 14
(cc. 98-170) 1ra y 2da Exposiciones, la cps – 4+10)
confirmaciónde la idea A – 3er Tutti orquestal
básica de toda la 1ra (cc.98-101, 2 frases – a+b, 4
Parte cps – 2+2); a - motivo-
“fanfarrías” (cc.98-99) + b -
1. Tema Principal (TP) motivo-“suspiro” (cc.100-
(1er Sujeto) 101)
2. Tema-transición (TT) A1 – tema en la parte del
3. Tema Secundaria (TS) Fagot, repetición completa
(2do Sujeto) del TP 2da Exp (cc.102-111,
4. Tema Final (TF) 3 frases – a+b+c+d, 10 cps –
2+2+3+3)

TT - “descarga psicológica”, periodo de 3 subsecciones

1ra Parte ( A ) – Allegro

(a+b+c, 26 cps – 8+6+12, cc.112-137)

a – tema “ i nt ermedi o” (cc.112-119, 2 frases – a+b, 8
cps
– 3+5), E dur - F dur, desarrollo del TP; a – desarrollo
motivos “fanfarrías” y “cadencial” (cc.112-114) + b –
desarrollo motivo-“suspiro”+ motivo-“objeción” en la orq
(cc.115-119)
b (cc.120-125, 3 frases – a+a1+a2, 6 cps – 2+2+2), B dur;
a – “formas generales del movimiento” (cc.51-54) + c –
desarrollo motivos del TP y TS + motivo-“señal”
orquestal (cc.126-137, 3 frases – a+b+c, 12 cps – 6+2+4)

TS - “antitesis” (cc.138-144) – tiene pequeños

cambios en el material temático, B dur,
periodo de 3 frases (a+b+c, 7 cps – 3+2+2,
cc.138-144
a – traslado del material temático: el Tema
en la parte del Fagot, contrapunto – en la
orquesta (cc.138-140) +
b (cc.141-142) + c – variación pequeña del
material temático en la parte del Fagot
(cc.143-144)

TF – “sintesis”, confirmación del pensamiento

básico (cc.145-151), B dur, “formas generales
del movimiento”, fija la esfera tonal principal –
cadencia final perfecta en B dur

4ro Tutti orquestal (cc.152-160) – en material temático del TF de 1ra Exp

Cadencia (cc.160) – monólogo-culminación del solista
Coda – 5to Tutti orquestal (cc.161-170), B dur – la imagen básica de toda la Ira Parte. 3 Repartos
(A+B+C); A – repite material de 1ra frase del TT (cc.161-162), B – repite 1ra frase de TF (cc163-167),
C – repite última frase del TF, pasajes ascendentes + 3 “golpes” de Tónica (cc.168-170)

Novikov Igor Viacheslavovich 66

 W.A. Mozart “Concierto para Fagot y Orquesta”, K.191

LA FORMA La forma ternaria simple

– A+B+A1+Coda 1ra Parte, Exposición (A,
TERNARIA cc.1-22)
(simple), o la 1ra Parte, Exposición (A),
forma Adagio F dur TP – (22 cps, cc. 1-22) –
(cc. 1-52) 2 Parte, media (B), período modulado, de 2
c moll - F dur subsecciónes con adición-
3ra Parte, Reexposición transición ([a+a1]+b+t).
Tonalidad: F-dur (A1), F dur 1ra subsección
(Cadencia) + Coda (a+a1, 10 cps, cc.1-10)
Compas:
a - “Tutti” orqustal; (cc.1-6)
Movimiento: а1 – tema en la parte del
Andante ma Fagot (cc. 7-10)
Adagio 2da subsección
2da Parte ( B ) – Andante ma Adagio

(b, 4 frases - a+b+c+c1,

2+2+4+2, 10 cps, cc. 11-20)
Adición-transición
(t, 3 cps, cc.20-22
)

2da Parte, Media (B,

cc.23-26),
c moll – F dur

subseccion de 2 frases
(a+b, 4 cps, cc.23-26);
a (2 cps, cc.23-24)
b (2 cps, cc.25-26)

3ra Parte, Reexposición

(A1, cc.27-52), F dur
Período monotonal de 2
subsecciónes con adición-
transición (a+b+t, 23 cps –
7+14+2, cc.27-49)

1ra subección
(a, 7 cps, cc.27-33)
2da subsección
(b, 14 cps, cc. 34-47)
Cadencia (cc.49)
Coda orquestal pequeña
(3 cps, cc. 50-52) – acaba
todo el desarrollo de la
IIda Parte del Concierto,
afirma su imagen básica y
el carácter general

W.A. Mozart “Concierto para Fagot y Orquesta”, K.191

Novikov Igor Viacheslavovich 67

 W.A. Mozart “Concierto para Fagot y Orquesta”, K.191

LA FORMA La forma Rondó-Sonata con el Episodio Central en vez del

1Tr Desarrollo
RONDÓ- EXPOSICIÓN (cc.1-50):
SONATA A – Tema principal (TP, 1er “Tutti” orquestal), Estrebillo (cc. 1-20),
(cc. 1-150) B dur – F dur – B dur
1ra Transición (TT) (cc. 21-28), B dur
B - 1er Episodio (TS) (cc. 29-44), F dur
2da Transición (TF) (cc. 45-50), f moll - B dur
Tonalidad básica:
REPARTO CENTRAL (cc.51-80):
B -dur
3ra Parte ( C ) – Rondó. Tempo di Menuetto

А – Estribillo (TP, 2do “Tutti” orquestal, cc. 51-58), B dur

Compas: 3/4
Movimiento: C - 2do Episodio Central (cc. 59-80),
Tempo di g moll – (E dur, F dur) – g moll
Menuetto REEXPOSICIÓN (cc.81-150):
А - Estribillo (TP, 3er “Tutti” orquestal, cc. 81-88), B dur
3ra Transición (TT) (cc. 89-96), B dur
В1 - 3er Episodio (TS) (cc. 97-100), B dur, E dur, F dur - B dur
4ta Transición (TF) (cc. 101-106), B dur (moll)
CÓ DA - A1 (“Estribillo de códa”, TP con TN - contrapunto nuevo +
TS + TP - 4to “Tutti” orquestal, cc. 107-150), B dur

A A
4T 1T

B B
III
Parte
RONDÓ

3T 2T

A A
C
W.A. Mozart “Concierto para Fagot y Orquesta”, K.191

Novikov Igor Viacheslavovich 68

Novikov Igor Viacheslavovich 69
Novikov Igor Viacheslavovich 70
Novikov Igor Viacheslavovich 71
Novikov Igor Viacheslavovich 72
Novikov Igor Viacheslavovich 73
Novikov Igor Viacheslavovich 74
Novikov Igor Viacheslavovich 75
Novikov Igor Viacheslavovich 76
Novikov Igor Viacheslavovich 77
Novikov Igor Viacheslavovich 78
Novikov Igor Viacheslavovich 79
Novikov Igor Viacheslavovich 80
Novikov Igor Viacheslavovich 81
Novikov Igor Viacheslavovich 82
Novikov Igor Viacheslavovich 83
Novikov Igor Viacheslavovich 84
Novikov Igor Viacheslavovich 85
Novikov Igor Viacheslavovich 86
Novikov Igor Viacheslavovich 87
Novikov Igor Viacheslavovich 88
Novikov Igor Viacheslavovich 89
Novikov Igor Viacheslavovich 90
Novikov Igor Viacheslavovich 91
Novikov Igor Viacheslavovich 92
Novikov Igor Viacheslavovich 93
Novikov Igor Viacheslavovich 94
AUTOR: WEBER, Carl María von (1786-1826, Alemania)
OBRA:
TITULO: CONCIERTO PARA FAGOT Y ORQUESTA, F dur, op. 75
FORMA: Cíclica – Concierto de 3 Partes (el tipo clasico)
INSTRUMENTOS: Fagot, Orquesta (transcripción – para Fagot y Piano)
GÉNERO: Música pura
ESTILO: Romanticismo

Novikov Igor Viacheslavovich 95

 TABLA GENERAL DE LA ESTRUCTURA DEL CONCIERTO

C.M. von Weber “Concierto para Fagot y Orquesta”

1ra EX POSI CIÓN

(orquesta, 1er Tutti TP – “tesis” (cc.1-8) -
orquestal, cc.1-40), F-dur periodo de 2 subsecciones
(A+B, 8 cps – 4+4)
1. Tema Principal (TP) A (cc.1-4, 2 frases – a+b, 4
(1er Sujeto) cps – 2+2); a – motivo de las
2. Tema-transición (TT) “fanfarrias” (cc.1-2) + b –
3. Tema Secundaria (TS) motivo del “suspiro” (cc.3-4)
(2do Sujeto) B (cc.5-8, 2 frases – a+b, 4
4. Tema Final (TF) cps – 2+2); a – motivo de las
“fanfarrias” (cc.5-6) + b –
motivo cadencial (cc.7-8)
Ira Parte ( A ) – Allegro ma non troppo

TT – “descarga psicológica”
(cc.9-25) - periodo de 2
subsecciones (A+B, 17 cps –
5+12)
A (cc.9-13, 2 frases – a+b, 5
cps – 2+3); a – desarrollo de
LA FORMA los motivos de las
SONATA “fanfarrias” y “suspiro”
EXPOSICIÓN (cc.9-10) + b – desarrolo de
(cc. 1-118) los motivos del “suspiro” y
cadencial (cc.11-13)
B (cc.14-25, 3 frases –
a+a1+a2, 12 cps – 4+4+4) -
Tonalidad básica: desarrollo de los motivos de
F-dur Compas: las “fanfarrias” y “suspiro” ;
C Movimiento: a (cc.14-17) + a1 (cc.18-21)
Allegro ma non + a2 (cc.22-25)
troppo
TS - “antitesis” (cc.26-34) -
periodo de 2 subsecciones
(A+B, 9 cps – 4+5)
A (cc.26-29, 2 frases – a+b, 4
cps – 2+2); a (cc.26-27) + b
(cc.28-29)
B (cc.30-34, 2 frases – a+b, 5
cps – 2+3); a (cc.30-31) –
“activación” del
pensamiento básico + b
(cc.32-34) – climax (la
“viraje” en el desarrollo del
TS

TF – “sintesis”, confirmación del

pensamiento básico (cc.35-40) –
cadencia auténtica, fija la
tonalidad principal
F-dur

Novikov Igor Viacheslavovich 96

 C.M. von Weber “Concierto para Fagot y Orquesta”

LA FORMA 2 da EXPOSICIÓN (fagot,

cc.41-118), F-dur – C-dur TP – “tesis” (cc.41-62) -
SONATA
periodo de 2 subsecciones
EXPOSICIÓN 1. Tema Principal (TP) (A+B, 22 cps – 8+14)
(cc. 1-118) (1er Sujeto) A (cc.41-48, 2 frases – a+b, 8
2. Tema-tra nsic ión (T cps – 4+4); a (cc.41-44) + b
T) (cc.45-48)
3. Tema Secundaria (TS) B (cc.49-62, Intro + 2 frases
(2do Sujeto) – a+b, 14 cps – 2+4+8); Intro
4. Tema Final (TF) (cc.49-50) + a (cc.51-54) + b
(cc.55-62)

TT – “descarga psicológica” (cc.63-

87) - periodo de 2 subsecciones
(A+B, 17 cps – 5+12)
A – 2do Tutti orquestal (cc.63-67, 2
frases – a+b, 5 cps – 2+3),repite por
Ira Parte ( A ) – Allegro

completo A del TT de la 1ra

Exposición; a (cc.63-64) + b (cc.65-
67)
B (cc.68-87, 4 frases – a+a1+a2+a3,
20 cps – 4+6+5+4) – modulación en
C-dur, desarrollo de los motivos de
las “fanfarrias” y “suspiro” ; a
(cc.68-71) + a1 (cc.72-77) – nuevo
motivo “lirico” + a2 (cc.78-82) a3
(cc.83-87)

TS - “antitesis” (cc.88-102) -
periodo de 2 subsecciones (|: A+B
:|,se repite 2 veces, 1ra vez -
fagot, 2da vez –orquesta), C-dur
El Tema en la parte del Fagot:
A (cc.88-91, 2 frases – a+b, 4 cps –
2+2); a (cc.88-89) + b (cc.90-91)
B (cc.92-95, 2 frases – a+b, 4 cps –
2+2); a (cc.92-93) + b (cc.94-95)
El Tema en la parte de ia
Orquesta:
A (cc.96-99, 2 frases – a+b, 4 cps –
2+2); a (cc.96-97) + b (cc.98-99)
B (cc.100-102, 2 frases – a+b, 3
cps – 2+1); a (cc.100-101) + b
(cc.102)

TF – “sintesis”, confirmación
del pensamiento básico
(cc.103-118), C-dur –
periodo de 3 subsecciones
(A+B+C)
A (4 cps, cc.103-106)
B (7 cps, cc.107-113)
C (5 cps, cc.114-118)

Novikov Igor Viacheslavovich 97

 C.M. von Weber “Concierto para Fagot y Orquesta”
3ro Tutti Orquestal
(cc.119-139),C-dur,
fundado en los
Tema Principal (TP)
(1er Sujeto) y
Tema-tr a nsic ión(TT)
Tema-transición (T
T)

LA FORMA El Desarrollo construido 1ra Parte (A, cc.140-146)

SONATA en 3 Partes: - Int roducción
1ra (A) –I ntroducción Subsección de 2 frases
DESARROLLO 2da (B) – bási ca (en (a+b, 7 cps – 4+3)
(cc. 140-179) realidad el desarrollo) TP en otra “medida”
3ra (C) – Episodi o“ lirico” a (4 cps, cc. 140-143) + b
(3 cps, cc.144-146) –
Ira Parte ( A ) – Allegro

modulación: d-moll – g-
moll

2da Parte (B, cc.147-169)

– En realidad el Desarrollo
3 Construcciones (a+b+c)
1ra Construcción (a,
cc.147-155) – “formas
generales del
movimiento”,
modulación: g-mpll – c-
moll
2da Construcción (b,
cc.156-164) – desarrollo
secuencial de la 1ra
Construcción (solista),
contrapuntos de los
motivos de las
“fanfarrias” (orquesta),
modulaciones: c-moll – f-
moll – B -dur – d-moll
3ra Construcción (c,
cc.165-169) – climax de
todo del Desarrollo, d-
moll
3ra Parte (C, cc.170-179)
– El Tema nuevo
episodico lirico
Subsección de 2 frases
(a+a1, 10 cps – 6+4)
a (6 cps, cc. 170-175) – 3
motivos por 2 cps cada
uno + a1 (4 cps, cc.176-
179) – en la orquesta, 3
motivos modulación: B -
dur – d-moll

Novikov Igor Viacheslavovich 98

 C.M. von Weber “Concierto para Fagot y Orquesta”

LA FORMA REEXPOSICIÓN (cc.180-

SONATA 242), F-dur
El total del Desarrollo,
REEXPOSICIÓN une las propiedades de la TP – “tesis” (cc.180-195) -
1ra y 2da Exposiciones, la periodo de 2 subsecciones
(cc. 180-242) confirmaciónde la idea (A+B, 18 cps – 8+10)
básica de toda la 1ra A (cc.180-187, 2 frases –
Parte a+b, 7 cps – 4+3); a (cc.180-
183) + b (cc.184-186)
1. Tema Principal (TP) B (cc.187-195, 2 frases –
(1er Sujeto) a+b, 9 cps – 7+2); a (cc.187-
2. Tema-transición (TT ) 193) + b – motivo cadencial,
3. Tema Secundaria (TS) escala fa mayor
descendente (cc.194-195)
Ira Parte ( A ) – Allegro ma non troppo

(2do Sujeto)
4. Tema Final (TF)

4ro Tutti Orquestal (cc.196-206),F-dur, consiste en

2 Construcciones:
1 ra Const rucci ón (A, cc.196-199), se repite 1ra
frase del TP de 2da Exposicción
2da Cons t rucci ón (B, cc.200-206), 1ra
subsección (repetición completa) y 3ra frase (a2)
de la 2da subsección (repetición completa) del TT
de 1ra Exposicción

TS - “antitesis” (cc.207-222) - periodo de 2

subsecciones (|: A+B :|,se repite 2 veces, 1ra vez
- fagot, 2da vez –orquesta), F-dur
El Tema en la parte del Fagot:
A (cc.207-210, 2 frases – a+b, 4 cps – 2+2); a
(cc.207-208) + b (cc.209-210)
B (cc.211-214, 2 frases – a+b, 4 cps – 2+2); a
(cc.211-212) + b (cc.213-214)
El Tema en la parte de la Orquesta:
A (cc.215-218, 2 frases – a+b, 4 cps – 2+2); a
(cc.215-216) + b (cc.217-218)
B (cc.219-222, 2 frases – a+b, 4 cps – 2+2); a
(cc.219-220) + b (cc.221-222)

TF – “sintesis”, confirmación del pensamiento básico

(cc.223-242), F-dur – periodo de 3 subsecciones
(A+B+C)
A (4 cps, cc.223-226)
B (6 cps, cc.227-232)
C (5 cps, cc.233-237)
Coda – 5to Tutti orquestal (cc.243-247), F-dur – la imagen básica de
toda la 1ra Parte en “blow up” – motivo de las “fanfarrias” en el
aumento rítmico con los 5 “golpes” de T-acordes

C.M. von Weber “Concierto para Fagot y Orquesta”

Novikov Igor Viacheslavovich 99

 C.M. von Weber “Concierto para Fagot y Orquesta”

LA FORMA La forma ternaria simple

– A+B+A1 1ra Parte, Exposición (A),
TERNARIA
cc.1-16
(simple), o la 1ra Parte, Exposición (A): Intro (4 cmps, cc. 1-4),
forma Adagio Introducción + Tema orquesta. 2 motivos: motivo
(cc. 1-63) principal de las “fanfarrias”,
1r a Transición “pregunta” (cc.1-2) y motivo
2 Parte, media (B) del “suspiro”, “respuesta”
Tonalidad: B -dur 2da Transición (cc.3-4)
Compas: 3/8 3ra Parte, Reexposición TP – (12 cmps, cc. 5-16) – el
Movimiento: (A1) + Coda (Cadencia) período cuadrado, de dos
Adagio subsecciónes de 4 cmps
cada uno (a+b). El tema
suena en la parte del fagot.
1ra s ubs ecci
ón
(a, 4cps, cc. 5-8)
2da s ubs ecci
ón
IIda Parte ( B ) – Adagio

(b, 4cps, cc. 9-12)

Adi ci ón (4cps, cc.13-16) –
“diálogo” de la orquesta y el
solista
1r a Transición (cc.17-28) - transito modulado a la 2da Parte (B): B -dur – c-moll
Introducción + periodo de 2 subsecciones (a+b)
Introducción (4cps, cc.17-20) – material temático de la Intro de la 1ra Parte (A)
El Tema (2 subsecciones, a+b – 4+4, cc.21-28); a (cc.21-24) – desarrollo del Tema
principal; b (cc.25-28) – cadencia perfecta (c-moll)

2da Parte, Media (B), cc.29-39, E -dur

Periodo de 2 subsecciones con adición (a+a1+a2);
a (4cps, cc.29-32) y a1 (5cps, cc.33-37) – elaboración de
motivos del TP (1ra P); a2 (2cps, cc.38-39) – adición,
motivo de las “fanfarrias” del TP

2a Transición (cc.40-47) - transito modulado a la 3ra Parte (A1): E -dur - B -dur

Periodo de 2 subsecciones (a+b)
El Tema (2 subsecciones, a+b – 4+4); a (cc.40-43) – desarrollo de los motivos de las
“fanfarrias” y “suspiro” del TP, en ia orquesta ; b (cc.44-47) – repetición del motivo
de las “fanfarrias” en la parte del fagot y tr´nsito modulado en la tonalidad básica

3ra Parte, Reexposición (A1), cc.48-63, B -dur

Período de 2 subsecciónes (a+b, 7cps – 4+3)
a (4cps, cc.48-51) – se repite a del TP; b (3cps, cc.52-54) –
elaboración pequeña
Coda (9 cps, cc. 55-63) – adición, “diálogo”de la orquesta y
el solista, cadencia doble: 1ra Cadencia (cc.55-57) –
motivos “pregunta” y “respuesta”, 2da Cadencia (cc.58-63)
– “respuestas” desarrolladas del carácter virtuoso

C.M. von Weber “Concierto para Fagot y Orquesta”

Novikov Igor Viacheslavovich 100

 C.M. von Weber “Concierto para Fagot y Orquesta”

LA FORMA La forma Rondó (“Rondó simple”)

1Tr
RONDÓ
A – Tema principal, Estrebillo (cc. 1-36), F-dur – С-dur – F-dur
(cc. 1-286) 1ra Transición (1Tr) (cc. 37-45), F dur - С dur
B - 1er Episodio (cc. 46-66), С-dur
2da Transición (2Tr) (cc. 67-82), С-dur - F dur
В1 - 2do Episodio (cc. 83-116), d-moll
3ra Transición (3Tr) (cc. 117-124), d-moll
Tonalidad básica:
A - TP, Estribillo, (cc. 125-144), F dur
F-dur
Compas: 2/4 4ta Transición (4Tr) (cc. 145-160), d-moll – F dur - (B dur)
Movimiento: А1 - TP, Estribillo variado, (cc. 161-210), B dur
Allegro 5ta Transición (5Tr) (cc. 211-214), c-moll
C - 3er Episodio, (cc. 215-236), A dur - D dur - (F-dur)
A - Coda (TP, “Estribillo de coda”, cc. 237-286), F dur
IIIra Parte ( C ) – Allegro

A A
1T
C
5T
B
III
Parte
A 2T

4T B
3T
A
C.M. von Weber “Concierto para Fagot y Orquesta”

Novikov Igor Viacheslavovich 101

Novikov Igor Viacheslavovich 102
Novikov Igor Viacheslavovich 103
Novikov Igor Viacheslavovich 104
Novikov Igor Viacheslavovich 105
Novikov Igor Viacheslavovich 106
Novikov Igor Viacheslavovich 107
Novikov Igor Viacheslavovich 108
Novikov Igor Viacheslavovich 109
Novikov Igor Viacheslavovich 110
Novikov Igor Viacheslavovich 111
Novikov Igor Viacheslavovich 112
Novikov Igor Viacheslavovich 113
Novikov Igor Viacheslavovich 114
Novikov Igor Viacheslavovich 115
Novikov Igor Viacheslavovich 116
Novikov Igor Viacheslavovich 117
Novikov Igor Viacheslavovich 118
Novikov Igor Viacheslavovich 119
Novikov Igor Viacheslavovich 120
Novikov Igor Viacheslavovich 121
Novikov Igor Viacheslavovich 122
Novikov Igor Viacheslavovich 123
Novikov Igor Viacheslavovich 124
Novikov Igor Viacheslavovich 125
Novikov Igor Viacheslavovich 126
Novikov Igor Viacheslavovich 127
Novikov Igor Viacheslavovich 128
Novikov Igor Viacheslavovich 129
Novikov Igor Viacheslavovich 130
Novikov Igor Viacheslavovich 131
AUTOR: DVARIONAS Balis (1904-1972, Lituania, URSS)
OBRA:
TITULO: TEMA CON VARIACIONES PARA FAGOT Y PIANO
FORMA: Variaciónes (síntesis de 3 tipos)
INSTRUMENTOS: Fagot, piano
GÉNERO: Música pura
ESTILO: Música post romantisismo (siglo XX).

Novikov Igor Viacheslavovich 132

 TABLA GENERAL DE LA ESTRUCTURA DEL “Tema con Variaciones”

Periodo cuadrado de 2 subsecciónes

El TEMA
Dvarionas B. “Tema con Variaciones” para Fagot y Fortepiano

a + |: b :|
(cc. 1-12)
Fagot+Piano a – 1ra subsección b–2da subsección
(4 comp., cc. 1-4) se repite 2 veces
2 frases: a+b (8 comp. 4+4, cc. 5-12)
2 frases: |: a+b :|
Tonalidad:
a-moll
Compás: a – 1ra b – 2da
C frase frase a – 1ra b – 2da
(2 comp., (2 comp., frase frase
Movimiento:
cc. 1-2) cc. 3-4) (2 comp., (2 comp.,
Moderato
a-moll modulaci cc. 5-6 y cc. 7-8 y
on en 9-10) 11-12)
e-moll a-moll a-moll

1ra Variación Periodo cuadrado de 2 subsecciónes

a + |: b :|
(cc. 13-24)
Fagot+Piaho a – 1ra subsección b–2da subsección
(4 comp., cc. 13-16) se repite 2 veces
2 frases: a+b (8 comp. 4+4, cc. 17-24)
2 frases: |: a+b :|
Tonalidad:
a – 1ra b – 2da
a-moll frase frase a – 1ra b – 2da
Compás: (2 comp., (2 comp., frase frase
12/8, C cc. 13-14) cc. 15-16) (2 comp., (2 comp.,
Movimiento: a-moll modulaci cc. 17-18 cc. 19-20
Moderato on en y 21-22) y 23-24)
E-dur a-moll a-moll

Periodo cuadrado de 2 subsecciónes

a + |: b :|
2da Variación
(cc. 25-36)
a – 1ra subsección b–2da subsección
Fagot+Piano (4 comp., cc. 25-28) se repite 2 veces
2 frases: a+b (8 comp. 4+4, cc. 29-36)
2 frases: |: a+b :|
Tonalidad:
a – 1ra b – 2da
a-moll a – 1ra b – 2da
frase frase
Compás: (2 comp., (2 comp., frase frase
C cc. 25-26) cc. 27-28) (2 comp., (2 comp.,
Movimiento: a-moll modulaci cc. 29-30 cc. 31-32
y 33-34) y 35-36)
Cantabile, on en
E-dur a-moll a-moll
espresivo

Novikov Igor Viacheslavovich 133

 3ra Variación Periodo cuadrado de 2 subsecciónes
a + |: b :|
(cc. 37-42)
Piano solo a – 1ra subsección b–2da subsección
Dvarionas B. “Tema con Variaciones” para Fagot y Fortepiano

(2 comp., cc. 37-38) se repite 2 veces

2 frases: a+b (4 comp. 2+2, cc. 39-42)
2 frases: |: a+b :|
Tonalidad:
a – 1ra b – 2da
a-moll a – 1ra b – 2da
frase frase
Compás: (1 comp., ( comp., frase frase
12/8 cc. 37) cc. 38) (2 comp., (2 comp.,
Movimiento: a-moll modulaci cc. 39 y cc. 40 y
Scherzando on en 41) 42)
e-moll a-moll a-moll
non presto

Periodo cuadrado de 2 subsecciónes

a + |: b :|
4ta Variación
(cc. 43-54)
a – 1ra subsección b–2da subsección
Fagot+Piano (4 comp., cc. 43-46) se repite 2 veces
2 frases: a+b (8 comp. 4+4, cc. 47-54)
2 frases: |: a+b :|
Tonalidad:
a – 1ra b – 2da
a-moll a – 1ra b – 2da
frase frase
Compás: (2 comp., (2 comp., frase frase
C cc. 43-44) cc. 45-46) (2 comp., (2 comp.,
Movimiento: a-moll modulaci cc. 47-48 cc. 49-50
Allegro giusto on en y 51-52) y 53-54)
e-moll a-moll a-moll

Periodo cuadrado de 2 subsecciónes

a + |: b :|
5ta Variación
(cc. 55-66)
a – 1ra subsección b–2da subsección
Fagot+Piano (4 comp., cc. 55-58) se repite 2 veces
2 frases: a+b (8 comp. 4+4, cc. 59-66)
Tonalidad: 2 frases: |: a+b :|
A-dur a – 1ra b – 2da
Compás: frase frase a – 1ra b – 2da
C (2 comp., (2 comp., Frase frase
(2 comp., (2 comp.,
Mo vimiento : cc. 55-56) cc. 57-58)
A-dur modulaci cc. 59-60 cc. 61-62
Andante y 63-64) y 65-66)
cantabile ed on en
E-dur A-dur A-dur
espresivo

Novikov Igor Viacheslavovich 134

 ta Va ria ció Periodo cuadrado de 2 subsecciónes
a + |: b :|
n
(cc. 67-78)
a – 1ra subsección b–2da subsección
Fagot+Piano
Dvarionas B. “Tema con Variaciones” para Fagot y Fortepiano

(4 comp., cc. 67-70) se repite 2 veces

2 frases: a+b (8 comp. 4+4, cc. 71-78)
2 frases: |: a+b :|
Tonalidad:
a – 1ra b – 2da
a-moll a – 1ra b – 2da
frase frase
Compás: (2 comp., (2 comp., frase frase
C cc. 67-68) cc. 69-70) (2 comp., (2 comp.,
Movimiento: a-moll modulaci cc. 71-72 cc. 73-74
In tempo on en y 75-76) y 77-78)
giusto e-moll a-moll a-moll

Consiste en 3 Repartos
A+ B+C
7ma Variación
(cc. 79-104)
1er Repato (A)
Fagot+Piano (cc. 79-92) a – 1ra subsección
Periodo de 2 (7 comp., cc. 79-85)
subsecciónes 2 frases: a+b
Tonalidad: a+a1
a-moll a-1ra frase b-2da frase
Compás: C a1–2da (4 comp., (3 comp.,
Movimiento: subsección cc. 79-82), cc. 83-85)
Adagio, quasi II6 (a-moll) a-moll
(7 comp. cc.
fantasia motivo “el motivo “la
86-92)
resplandor tristeza y
2 frases: a+b aflicción”
dela
alegría”
a – 1ra frase (4 comp., cc. 86-
89), II6 (a-moll), motivo b – 2da frase (3 comp., cc. 90-92), a-moll
“el resplandor de la alegría” motivo “la tristeza y aflicción”

2do Repato (B) a – 1ra subsección (4 comp., cc. 93-96)

(cc. 93-102) 2 frases: a+b
Periodo de 2 subsecciónes
a+a1 a-1ra frase (2 b-2da frase (2
comp., cc. 93- comp., cc. 95-
94), a-moll 96), a-moll
a1–2da subsección
(6 comp. 3+3, cc. 97-102)
2 frases: a+b
b-2da frase (3 comp., cc. 100-102)
a-1ra frase(3 comp., a-moll, motivo “la tristeza y aflicción”
cc. 97-99), a-moll se repite 3 veces

3er Repato Tonalidad: a-moll (C-durarm), Compás: (C)

CADENCIA Movimiento: (libre, Vivo, Andante subito)
(CADENZA) 1ra constr – 6 motivos (por los 7-acrds dismin), a-moll, C-dur (arm)
Fagot solo
(cc. 103...104) 2da constr – Vivo. Motivo “el resplandor de la alegría”, C-dur
3 construcciones
3ra constr – Andante. Motivo “la tristeza y aflicción”, C-dur, a-moll

Novikov Igor Viacheslavovich 135

 1er EPISODIO Subsección de 3 frases semejantes
a + a1 + a2
Fagot+Piano
(cc. 105-111)
Dvarionas B. “Tema con Variaciones” para Fagot y Fortepiano
a-1ra frase a1-2da frase a2-3ra frase
(2 comp., (2 comp., (3 comp.,
cc. 105-106) cc. 107-108) cc. 109-111)
a-moll a-moll a-moll
Tonalidad: a-moll
Compás: C
Movimiento:
Tempo I (Moderato)

Periodo cuadrado de 2 subsecciónes e Introducción (de 1 compás)

Intro + a + b
8va Variación
(cc. 112-123)
Intro a – 1ra subsección b–2da subsección
Fagot+Piano (1 comp., cc. (4 comp., cc. 1-4) (7 comp. 4+3, cc.
112), a-moll 2 frases: a+b 117-123)
apunta el
3 frases: a+b+c
carácter
Tonalidad:
básico del
a-moll,Cdur a – 1ra b – 2da a – 1ra b – 2da
acompañam
Compás:C iento frase frase frase (2 frase
Movimiento: (2 comp., (2 comp., comp., (2
Allegro giusto cc. 113- cc. 115- cc. 117- comp.,
114) 116) 118) cc. 119-
a-moll modulaci a-moll 120)
on en a-moll
e-moll
c – 3ra frase (2comp.,
cc. 121-123), a-moll,
repeticion triple del
motivo semejante,
modulación en C-dur

Subsección de 4 frases semejantes

a + a1 + a + a2
2do EPISODIO
Piano solo a-1ra a1-2da a-3ra a2-4ta
frase frase frase frase
(cc. 124-131) (2 comp., (2 comp.,
(2 comp., (2 comp.,
cc. 124- cc. 126- cc. 128- cc. 130-
Tonalidad:C-dur, 125) 131)
127) 129)
a-moll C-dur C-dur C-dur Modulaci
Compás:C, ón en
Movimiento: a-moll
Allegro giusto

CODA Consiste en 3 Repartos: A + B + C (desarrollo secuencial)

Fagot+Piano 1er Rep (A) (8 comps, cc.132-139) – 2 farses (a-2 motivos – la secuencia de 2
(cc. 132-156) eslabones, 2do eslab. por 2da men↑, piano solo - cc.132-135; b -2 motivos –la
secuencia de 2 eslab., 2do eslab. por 2da men↓, cc.136-139); a-moll (e-moll)
Tonalidad: a-
moll 2do Rep (B) (4 comps, cc. 140-143) – frase de 2 motivos - la secuencia de 2
Compás:C eslabones, 2do eslab. por 2da men↑, cc. 140-141 y 142-143; a-moll
-
Movimiento: 3er Rep (C) (13 comps, cc. 144-156) – 3 frases (a - arpegios por los acordes de t-
Allegro giusto s-t (fagot) con contrapunto melodico (piano), b - escala a-moll(fagot) con
contrapunto del arpegio por el acorde de tónica (piano), c - acordes de tónica 5
veces (“la estrella de 5 puntas”); a-moll

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AUTOR: LUPPOV, Anatoly Borisovich (02-06- 1929, Rusia)
OBRA:
TITULO: CONCIERTO PARA FAGOT Y ORQUESTA (1967)
FORMA: Concierto (La forma sintética)
INSTRUMENTOS: Fagot, orquesta (adaptación para fagot y piano)
GÉNERO: Música pura
ESTILO: (siglo XX) Nacionalismo tártaro

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 TABLA GENERAL DE LA ESTRUCTURA DEL CONCIERTO

Luppov A. “Concierto para Fagot y Orquesta”

1ra Exposición (fagot) del a – “tema-núc leo”
TEMA PRINCIPAL (2 motivos; 3 cmps, cc. 1-3)
(1er SUJETO)
b – “despliegue del núcleo”
Periodo de 2 (2 motivos; 8 cmps, cc. 4-11)
subsecciónes
(frases) a+b “motivo-
(11 compases, cc. 1-11) afirmativo”
( cc. 8-9)

2da Exposición a – “tema-núc leo”

(orquesta) (2 motivos; 3 cmps,cc. 11-
del 13)
TEMA PRINCIPAL constanta por completo
(1er SUJETO)

Periodo de 2
subsecciónes b – “despliegue del núcleo”
(frases) a+b (cc. 14-20)
Ira Parte ( A ) – Allegro

(11 compases, cc. 11-20) poco variada

1 - en LA
FORMA 1r a Transición (intermedio) (2 compases, cc. 21-22)
SONATA
EXPOSICIÓN
Desarrollo del tema
(cc. 1-110) Principal (polifónico, de
a1 – 2 frases (cc. 23-34)
variaciones) 3 secciónes:
a1+a2+a3 1 frase (a)
o en –“tema- 2 frase (b) –
(cc. 23-53)
LA FORMA núcleo” , despliegue
TERNARIA (desend., (desarrollo
fagot; “motivo-
1ra parte - A
luego en afirmativo”)
la
a2 – 2 frases orquesta) “motivo-
(cc. 35-46) afirmativo”

1 frase (a) –“tema-

núcleo”, en el aumento
ritmico, en el fondo 2 frase (b) –
contrapunto nuevo “despliegue”
(orquesta) (secuencia inexacta del
“despliegue de a1)

a3 –
2 frases 1 frase (a) –“tema-núc leo” ,
(cc. 47-52) en el aumento ritmico,2 veces,
en el fondo contrapunto nuevo
(orquesta)
2 frase (b) - “motivo-
afirmativo”(orquesta)

2da Transición (intermedio)(2 compases, cc. 53-54)

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 TEMA SECUNDARIO Intro (2 cmps, cc.55-56),
(2do SUJETO) orquesta
a – (8 cmps, cc.57-64),
fagot
Periodo cuadrado de la a1 – (8 cmps, cc.65-72),
estructura única de 6 fagot
en LA FORMA subsecciónes a2 – (8 cmps, cc.73-80),
SONATA (frases-cúples) de 8 fagot
XPOS ICIÓ N compases cada una a3 – (8 cmps, cc.81-88),
a+a1+a2+a3+a4+a5 fagot
con pequeña Introducción (en el 2do motivo del a3 –
en (cc. 55-104) “tema-núcleo” desendente,en
LA FORMA el aumento ritmico; suena
TERNARIA 2 veces, 2da vez – nuevo
2da parte - B variante del “tema-núcleo”, ver
cc. 86-88
a4 – (8 cmps, cc.89-96),
orquesta
a5 – (8 cmps, cc.97-104),
orquesta
(en a4 y a5 tema suena en la
Ira Parte ( A ) – Allegro

orquesta en el fondo de nuevo

contrapunto en la parte del
fagot)

3ra Transición (intermedio), (6 compases, cc. 105-111).

2 subsecciónes – a+b. A (4 cmps, cc.105-108) – en la orquesta,
desarrollo del “motivo-afiirmativo”; b (2 cmps, cc. 109-110) –en la
parte del fagot, escala do mayor asendente - “rayo de esperanza”

2 – en LA FORMA SONATA, DESARROLLO - a –(16 cmps,cc.111-126);

NO HAY EN ESTA OBRA “tema-núcleo”, desarrollo
de los motivos del tema
secundario (fagot) y
“motivo-afirmativo” (fag,
orq)
Reexposición del a1 – (19 cmps, cc.127-145);
TEMA PRINCIPAL “tema-núcleo” 3 veces
(orq), desarrollo de
(1er SUJETO)
3 - en LA 4 secciónes con la 4ta
“motivo-afirmativo” (fag,
orq)
FORMA transición a+a1+a2+
a2 – (6 cmps, cc.146-151)-
SONATA 4ta transición+a3
en la orquesta; “tema-
REEXPOSICIÓN núcleo” 2 veces en el
(cc. 111-160) aumento rítmico, desarrollo
de “motivo-afirmativo”
o en 4ra Transición (intermedio),(2 compases, cc. 152-153). Suena por
LA FORMA 2da mayor mas ariba de la Transición 2.
TERNARIA
3ra parte – A1
a3 – (5 cmps, cc.154-158); en la
orquesta; “tema-núcleo” 2 veces
en el aumento rítmico

CADENCIA (CADENZA) – fagot solo (cc. 159-188). fundada en el desarrollo de las

entonaciones pentatónicas del tema secundario (cc. 161-168), del “tema – núcleo” basico (cc. 171-
172), en las entonaciones-contrapuntos del tema secundario (cc.169-178) y en los arabescos
pentatonicos que imitan la interpretación a los instrumentos populares (cc. 180-182)

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 Intro (2 cmps, cc. 189-190),
Luppov A. “Concierto para Fagot y Orquesta” orquesta. Se apunta aquí la
fórmula rítmica ostinato del
acompañamiento
LA FORMA La forma ternaria simple a (Exposición) – (8 cmps,
IIda Parte ( B ) – Andante

TERNARIA – a+а1+а2, con la parte 191-198)

cc. – el período
media (a2) no contrasta. cuadrado, de dos
(simple) Con la Introducción subsecciónes (frases)
(cc. 189-218) pequeña de 2 compases semejantes de 4 cmps cada
en la orquesta y con Coda uno. El tema suena en la
de 4 compases en la parte del fagot
parte del fagot solo. a1 (Parte media) - (8 cmps,
Introducción + Exposición (a) + cc. 199-206), no contrasta.
Parte media no contrasta (a1) El período cuadrado, de 2
+ Reexposición (a2) + subsecciónes semejantes de
4 cmps cada uno. El
desarrollo melódico y
rítmico del tema.(fagot)

a2 (Reexposición) – (8 cmps, cc.207-214), el período

cuadrado, de 2 subsecciónes semejantes de 4 cmps
cada uno. El clímax de la 2da parte. (orquesta)
Coda (4 cmps, cc. 215-218) – motivos breves
asendentes de los tresillos; devuelven al carácter
básico del tema; tránsito al final de todo el Concierto –
a la III parte. (fagot solo)
Luppov A. “Concierto para Fagot y Orquesta”
a (1ra Parte) – (28 cmps,cc.219-
246); “tema-núcleo” la
LA FORMA repetición triple (orquesta). El
TERNARIA La forma ternaria –
IIIra Parte ( A1 ) – Allegro Vivo

“Despliegue” es construido en
(reexposición a+а1+а2, con Coda de 10 el desarrollo del “motivo-
compases.
reducida de la afirmativo”(fagot). La repetición
1ra Parte) doble de los períodos
En la base de la 3ra parte
semejantes.
(cc. 219-288) – el "tema-núcleo" y su
a1 (2da Parte) – (19 cmps, cc.
"despliegue" de la 1ra
247-266) en 3 periodos
Parte del Concierto, con
desiguales, el desarrollo
el desarrollo de
polifónico; “tema-núcleo”
variaciones polifónico
(orquesta), desarrollo de
“motivo-afirmativo” (fagot,
orquesta), nuevos contrapuntos
(orquesta)
a2 (3ra Parte) – (12 cmps, cc.
267-278), período de 3
subsecciónes (frases) de 4
compases cada uno. “Tema-
núcleo” es realizado 5 veces
(orquesta y fagot), 1ra vez –
nuevo variante, sin tritónos (en
la 1ra subsección). El desarrollo
de “motivo-afirmativo” (en la
2da subsección). “Tema-núcleo”
acortada, desendente (fagot) y
asendente (orquesta) en la 3ra
Luppov A. “Concierto para Fagot y Orquesta” subsección.
Coda - (10 cmps, cc. 279-288).

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2.5. RECITAL

Al estudiar el mundo de la música y en particular el fagot, se visualiza que se ha variado

su técnica y su forma de interpretación. A lo largo de la historia esto se ha ido
perfeccionando y cada autor de los mencionados en el tema han aportado con sus mejores
ideas sonoras e interpretativas, como utilizacion de registros y matices extremos.

En este repertorio se puede ver como el fagot se desarrolla a través de los siglos en los
aspectos sonoro, acústico, armónico y técnico. Como ejemplo, se puede contemplar lo
anteriormente citado, lo que cambia la sonoridad, la acústica y demás parámetros
artístico-musicales. Esto se puede comprobar en las grabaciones antiguas de audio y
video.

Otro aspecto a tratarse es la técnica de doble stacatto en fagot, que si bien no existía
oficialmente en las épocas barroca y clásica como técnica usual, sin embargo parece que
algunos genios o virtuosos lo practicaban.

Las obras escogidas para este recital demostrarán, aparte del desarrollo del instrumento
llamado fagot, el avance creativo de los compositores que han escrito obras para fagot,
apoyándose en el desarrollo de este instrumento tanto en su construcción como en la
técnica de interpretación.

Es importante mencionar que una obra musical no puede estudiarse o analizarse bajo una
sola óptica. La música requiere algo más que una simple lectura interpretada o escuchada.
Es consecuencia de una búsqueda intensa de la comprensión de los distintos géneros
interpretativos dentro del contexto histórico musical en que fue producido el impacto que
crearon en su momento al hacerle lucir la importancia del análisis formal para conocer
su estructura y las formas de interpretación de los diferentes instrumentos musicales. En
este sentido, las distintas escuelas marcan nuevas técnicas que se van adaptando a las
necesidades del fagotista en el mundo actual.

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CADENCIAS EN LAS OBRAS DEL RECITAL

Las cadencias en el recital son diferentes, en el concierto de Mozart hay dos cadencias,
una en la primera parte y otra en la segunda parte. En la época de Mozart por lo general
las cadencias eran improvisadas por los intérpretes en el concierto en vivo. El autor de
este trabajo también pretende interpretar las cadencias como en la época de Mozart,
improvisando sobre los temas principales del concierto al ejecutar el recital.

En la primera parte se improvisará sobre el tema principal T-D-T.

En la segunda parte, se improvisará sobre el tema del movimiento T-D-T.

La improvisación sobre los temas principales del concierto de Mozart se hace de la

manera de variaciones. Las variaciones armónicas y rítmicas. El tema principal de la
primera parte del concierto y el tema principal de la segunda parte del concierto, en la
cadencia suenan en diferentes tonalidades acompañadas por diferentes figuras rítmicas,
distintas al original, sin embargo, siempre parecido al estilo Mozartiano.

Se utilizan contrastes de matices en las cadencias, más drásticamente que en el concierto

original. La combinación de los cambios de ritmo de la armonía y los matices da amplia
improvisación sobre los temas originales de Mozart.

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En el concierto de Weber La cadencia está escrita por el autor. En la época del
Romanticismo, algunos compositores escribían cadencias, y hay que tocarlas como ellos
lo escribieron -sin cambios-. En el concierto de Luppov la cadencia fue escrita por el
autor. Se encuentran elementos de la pentatónica en la cadencia. Se toca, como el
compositor la escribió -sin cambios-.

LAS CAÑAS DEL FAGOT PARA EJECUCIÓN DEL RECITAL

Las cañas de recital se elaboran de una madera especial, esta madera es similar al bambú
y crece en diferentes partes del mundo. Es significativo el lugar geográfico donde fue
cultivada esta madera; en qué condiciones climáticas creció y en qué tipo de tierra fue
sembrada. Para los fagotistas profesionales, el lugar donde creció la madera con la que
están confeccionadas sus cañas, ya representa bastante, porque cada localidad donde se
cultiva la madera posee características determinadas que influyen mucho en las futuras
cañas.

Los sitios más importantes donde crece esta madera son: África del norte, el sur de
Francia, Estados Unidos en el estado de California, en el Cáucaso de Rusia y en el norte
de China.

En este recital el intérprete, pretende utilizar las cañas hechas de distintos tipos de madera
que fueron cultivadas en las diferentes partes del mundo como Africa, Rusia y China
con el propósito de crear timbres en el fagot y características técnicas heterogéneas (como
los matices) del sonido interpretativo para lograr acercarse lo más posible a la época y
estilo de cada obra.

PREPARACIÓN PREVIA DE LAS OBRAS MUSICALES PARA EL RECITAL

El trabajo con la obra se inicia con un análisis previo, tanto de la época cuando fue escrita,
como del entorno y de la manera de escribir del compositor. El intérprete lee el texto de

Novikov Igor Viacheslavovich 169

la obra (primera vista). Para pulir los pasajes musicales se recomienda practicar en un
tiempo lento, esto aclara la dinámica y el diseño rítmico. Es importante escuchar las
grabaciones existentes de las obras del recital para asimilar lo mejor de otros intérpretes
y añadir el aporte personal.

En la práctica de la interpretación, el músico a veces supera las indicaciones escritas para

lograr mayor seguridad en la música; se debe también utilizar el metrónomo para poder
lograr el mejor rendimiento técnico y rítmico.

En el trabajo de algún episodio difícil se necesita repetir varias veces hasta lograr el
perfeccionamiento del pasaje. En el proceso del estudio, es posible usar varios tipos de
ejercicios de interpretación como: cambio del diseño rítmico, tiempo y notas de adorno.
El momento más importante en el estudio de la obra es poder interpretar toda la obra sin
parar.

Para el recital es importante ensayar conjuntamente con el pianista muchas veces hasta
lograr un correcto ensamble y de esta manera evitar errores de criterios interpretativos.

Memorizar la obra es un punto a favor de la interpretación muy importante, ya que así se

logra estar absolutamente seguro durante la ejecución del recital, concentrarse y vivir la
música en su contenido.

MECANIZAR ALGUNOS PASAJES IMPORTANTES

La ejecución mecanizada de algunos pasajes difíciles da una cierta ventaja al intérprete

porque la interpretación se vuelve fluida y no va a depender del estrés que muchos
intérpretes tienen en público. Es bueno estudiar las obras antes de salir al recital delante
de varias personas porque el intérprete se acostumbra a situaciones que no son comunes
y esto da mayor naturalidad de interpretación al frente de un público mayor en número.
Trabajando algunos detalles de la obra nunca se puede prescindir de pensar en la totalidad
de la obra, de esta manera se consigue descartar una interpretación fragmentada.

Novikov Igor Viacheslavovich 170

MANEJO DE LAS POSICIONES AUXILIARES DE LAS NOTAS DEL FAGOT.

En el proceso de trabajar con las obras muchas veces es necesario usar posiciones
auxiliares de los dedos sobre las llaves del fagot. Esta es una herramienta que amplía y
mejora las posibilidades de la interpretación para que resulte expresiva y optimiza la
sonoridad de algunos sonidos del instrumento y la afinación.

Hay algunas notas de fagot que normalmente suenan alto por su construcción y la
posición adicional de los dedos sobre las llaves del instrumento las baja a lo normal; en
otros casos, sucede lo contrario, la nota suena en el fagot bajo y la posición auxiliar le
sube a lo normal. Por ejemplo: en el registro agudo la nota Re natural y la nota Fa
sostenido hay que tocarlas con posiciones adicionales esto puede mejorar la afinación y
la calidad de interpretación.

En este recital se utilizarán posiciones auxiliares sobre las notas Fa sostenido y Sol
sostenido en el registro agudo del instrumento por la razón de asegurar la afinación en
este registro más inestable del instrumento.

Novikov Igor Viacheslavovich 171

APORTE PERSONAL EN EL RECITAL

El aporte técnico interpretativo en el presente recital es el uso de las diferentes maderas

en las cañas para cada obra interpretada tratando de lograr el timbre más idóneo para la
época cuando fue escrita cada una de las obras interpretadas.

El aporte interpretativo corresponde a dos nuevas cadencias, una en la primera parte del
concierto de Mozart y la otra en la segunda parte de este concierto, compuestas por el
autor e improvisadas en el recital en vivo y públicamente.

El autor de esta tesis fue graduado en el Conservatorio de Tchaikovsky de Moscú, en

dónde es obligatorio la interpretación de música rusa como parte importante del
programa de estudios de fagot, por lo tanto, los compositores Dvarionas y Luppov son
especiales en este contexto.

Novikov Igor Viacheslavovich 172

En Ecuador, este tipo de repertorio es poco conocido, por ejemplo la obra del compositor
Luppov va a ser estreno a nivel nacional, según referencias citadas en los datos que
resultan de las encuestas realizadas a los fagotistas ecuatorianos en los conservatorios del
país, y a los fagotistas de las orquestas sinfónicas.

La mayoría de las obras en este recital, fueron recomendadas en los estudios para
estudiantes como parte del repertorio y formaron un segmento integral del programa de
estudios de fagot realizado por el autor del proyecto, para los alumnos del Conservatorio
Nacional de Música de quienes ha sido docente. Es un aporte didáctico importante para
el conocimiento y la ejecución del fagot en el país.

El presente recital pretende motivar a los compositores ecuatorianos a escuchar estas

obras de fagot con el propósito de que escriban obras nuevas ecuatorianas para este
importante instrumento.

CAPITULO III. CONCLUSIONES

El fagot, a pesar de ser poco conocido en el Ecuador por el público en general, es un

instrumento de viento de madera indispensable en las orquestas sinfónicas, bandas
sinfónicas, conjuntos de música de cámara por sus características del timbre grave y
varonil en su sonido que aportan el fundamento de la armonía sinfónica musical, sin este
fundamento, las obras musicales clásicas sonarán incompletas y hasta cierto punto
carecerán de la dimensión que realza a la música clásica en general.

La contribución que da el fagot en la educación musical en el Ecuador es acostumbrarse

a sentir y conocer la música desde un punto de vista creativo, en el sentido de descifrar
que es lo que quiso exponer el compositor al público, lo que significa ser un intérprete es
saber, cómo lo dice el término, “interpretar” lo que expresa el compositor con su mensaje
al entorno, además de descifrar el estado de ánimo y psicosocial del compositor al escribir
su obra.

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El fagot en manos de un buen intérprete fagotista permite transmitir todos los estados de
ánimo del ser humano, es decir alegría, tristeza, enojo, dulzura y sarcasmo.

El fagot promueve la capacidad pulmonar por ser un instrumento bastante grande y la

persona que lo toca precisa estar en un buen estado físico, siendo esto un valor agregado
a la capacidad artística del mismo.

El aporte del desarrollo del instrumento y su perfeccionamiento, con seguridad

encontrará a partir de este mensaje un deseo de los estudiantes, compositores y el público
en general un afecto especial por escuchar las obras del fagot.

El recital propuesto enaltecerá el sonido del fagot, lo cual dejará afirmada una iniciativa
para estar al tanto y promocionar el valor artístico del instrumento y que sea un impulso
para dar a conocer también otros instrumentos de viento que aún permanecen
insuficientemente destacados.

El desarrollo del instrumento y su perfeccionamiento generará en los estudiantes,

compositores y el público en general un afecto especial por escuchar las obras del fagot.
Además motivará a los músicos a mejorar su profesionalismo cada instante de la vida y
ser un efectivo aporte al engrandecimiento de la música del Ecuador.

El recital es una propuesta innovadora creativa que permitirá a la población en general

conocer, apreciar, gustar el recital de fagot. Además de crear una cultura que ame el arte
en todas sus expresiones.

Novikov Igor Viacheslavovich 174

BIBLIOGRAFÍA

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Publications, Inc.

2. Carse, Adam. (1939). Musical Wind Instruments. A History of the Wind

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Ages Up to the Present Time. Dover Publications, Inc.

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4. Jansen Will, F. (1978) The Bassoon: Its History, Construction, Makers, Players and
Music. Uitgeverij F. Knuf.

5. Joppig, Gunther. (1981). Hautbois et basson: leur histoire, leur famille, leur
repertoire.g. Lausanne, Paris. Editions Payot.

6. Kergomard, J. Heinrich, J.M. (1975). Le basson: histoire, acoustique, l'anche.

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8. Lyndesay, G. (1965). The bassoon and contrabassoon. Langwill. London, New

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10. Teriokjyn, Roman. (1955), Escuela de fagot. Moscú. Ed Música.

Novikov Igor Viacheslavovich 175

ANEXOS

Foto 1 Fuente: Foto 2 Fuente:

http://www.errabundimusici.com/es/bombarda http://www.earlymusicshop.com/product.as
piffero_es.html px/en-GB/1002835-moulderdulcian-alto-in-
f-with-2-keys

Foto 3. Novikov Foto 4. Novikov

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 Foto 5. Novikov Foto 6. Novikov

Foto 7. Novikov Foto 8. Novikov

Novikov Igor Viacheslavovich 177

 Foto 9. Novikov Foto 10. Fuente: Foto del contrafagot interpretado
por el autor de la tesis en el escenario del Teatro
Colón, Buenos Aires, Argentina.

Foto 11. . Fuente: Foto 12. Novikov

http://www.xativamusical.com/contents/es/d150
.html

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 Foto 13. Novikov Foto 14 Novikov

Foto 15. Novikov Foto 16. Novikov

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 Foto 17. Novikov Foto 18. Novikov

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