d r ¡

m o s

( 1869- 1874)

Volumen I
téfhos
 FRIEDRICH NIETZSCHE

FRAGMENTOS
POSTUMOS
VOLUMEN I
( 1869-1874)

Edición dirigida por

DIEGO SÁNCHEZ MECA

Traducción, introducción y notas de

LUIS E. DE SANTIAGO GUERVÓS

2.a edición corregida y aumentada

Edición realizada bajo los auspicios

de la So cied a d Española de E studios
sobre N ietzsche ( S E D E N )

techos
 Título original:
Nachgelassene Fragmente
(1869-J874)

D iseño de cubierta:
Carlos Lasarte González

Primera edición, 2007

Segunda edición, 2010

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido

por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las
correspondientes indemnizaciones por daños y peijuicios, para quienes
reprodujeren, plagiaren,distribuyerenocomunicarenpúblicainente,en todo
o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación,
interpretación o ejecución artística, fijada en cualquier tipo de soporte o
comunicada a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

© D e la edición de la obra: D iego S ánchez M eca, 2010

© D e la traducción y notas: Luis E. de Santíxgo G uervós , 2010
© EDITORIAL TECNOS (GRUPO A NAYA, S. A.), 2010
Juan Ignacio Luca de Tena, 15 - 28027 Madrid
ISBN: 978-84-309 4483-5 (obra completa)
ISBN: 978-84-309-5128-4 (volumen I)
D epósito Legal: M -41.200-2010
Printedin Spain. Impreso en España por ('losas Orcoyen
 INDICE

* ® £ E V IA T U R A S Y S IG N O S ..................................................................................... Pag. 9
!'r o LOGO A LA S E G U N D A E D IC IÓ N D E L V O L U M E N I, por D iego Sán-
c h e z M e c a .................................................................. ......... ........................................ II
1 1* * O D U C C IÓ N G E N E R A L A L A E D I C IÓ N E SPA Ñ O L A DE LOS F R A G -
M E N T O S PO ST U M O S, por D ieg o S án ch ez M e c a .................................... 15
1 í 1 H O D U C C IÓ N A L V O L U M E N I ................................................................................ 35
C R O N O L O G ÍA ........................................................................................ ................................. 57

F R A G M E N T O S P Ó S T U M O S (1869-1874)

£ II Ib. O toñ o de 1 8 6 9 ..................................................................................................... 63

*· r 114b. Invierno de 1869-1870-Primavera de 1 8 7 0 ................................................. 89
^ • ^ 1 15a. Invierno de 1869-1870-Primavera d e 1 8 7 0 ................................................. 97
4- N I 1. A gosto-Septiem bre de 1870................................................................................. 119
U I 3-3a. Septiembre de 1870-Enero de 1 8 7 1 ............................................................. 123
®· u I 1. Finales de 1870..... ................................................................................................. 149
} y I 2b. Finales de 1870-Abril de 1 8 7 1 ......................................................................... 155
p I 5a. Invierno de 1870-1871-0toñ o de 1 8 7 2 .......................................................... 209
9· IJI 4a. 1871..... ..................................................................................................................... 245
¡0- Mp X II le . C om ienzo de 1871 ....................................................................................... 287
1· Mp X II Ib. Febrero 1871............................................................................................. . 297
}“ · M p X II Id. Primavera 1871...... ....... .................. ........................................................... 301
- Mp X II la . Primavera-Otoño 1871................................................. ............................. 309
f i 16b. Prim avera-Com ienzo de 1 8 7 2 ......................................................................... 313
5- U l 6a. Julio de 1871........................................................................................................... 323
J” · * II 8b. Verano de 1871-Primavera de 1 8 7 2 ............................................................... 327
17. N i 2. Septiembre-Octubre de 1871 .............................................................................. 339
!«· Mp x n 2. Finales de 1871-Primavera de 1872........................................ ................. 341
f 120b. Verano de 1872-C om ienzo de 1873............................................................... 345
Mp X I I 3. Verano 1 8 7 2 ..... ,............................................................................................ 417
p 14b. Verano de 1872-C om ienzo de 1873................................................................ 419
“ ■ N 1 3a. Septiembre de 1872............................................................................................. 425
23. Mp X II 4. Invierno de 1872-1873................................................................................. 429
24 U II 7a. Invierno de 1872-1873...................................................................................... 445
25. P II 12b. 54.55.52. Invierno de 1872-1873.................................................................. 449
26- u 15b. Primavera de 1 8 7 3 ............................................................................................... 453
2¿· y II 1. Primavera-Otoño de 1873 .............................................................................. 465
2°· Mp X III 1. Primavera-Otoño 1 8 7 3 .............................................................................. 483
y II 2. V erano-O toño de 1873...................................................................................... 487
I o - y II 3. O toño de 1873-Inviem o de 1873-1874......................................................... 553
31. Mp X III 5. O toñ o de 1873-Inviem o de 1873-1874.................................................. 567
32. U u 5 a C om ienzo de 1874-Primavera de 1S74........................................................ 571

[7)
8 FRAGMENTOS POSTUMOS

33. M p X I I I 4, 1-5. Enero-Febrero de ! 8 7 4 ...................................................................... .....593

34. U I I 6. Primavera-Verano de 1874 . . .. ................................................................597
35. M p X I I I 3. Primavera-Verano de 1 8 7 4 ....................................................................... .....607
36. U I I 7b. M ayo de 1874...................................................................................................... .....617
37. U I I 7c. P I I 12a, 220. P I I 12b, 59.58.56. Finales de 1 8 7 4 .........................................619
38. M p X II 5. Finales de 1874.................................... ......................................, ........ ......... .....627
Suplem entos................................................................................................................................ .....629
Otros F ragm entos...................................................................................................................... .....639
 ABREVIATURAS Y SIGNOS

AC E l Anticristo
BA Sobre el futuro de nuestros centros de fo rm a ció n
CV Cinco prólogos a cinco libros no escritos
DD D itiram bos de Dionisio
DS D avid Strauss. Prim era Consideración In tem p estiva
E V L a visión dionisíaca d e l mundo
EH Ecce homo
FW L a gaya ciencia
GD Crepúsculo de los ídolos
GM L a genealogía de la m oral
GMD E l dram a m usical griego
GT E l nacim iento de la tragedia
HL Sobre la utilidad y los inconvenientes de la h istoria p a ra la vida. Segunda
Consideración Intem pestiva
JGB M ás allá del bien y d el m al
M Aurora
MA Humano, dem asiado humano
MD Exhortación a los alemanes
NW N ietzsche contra Wagner
PHG L a filosofía en la época trágica de los griegos
SE Schopenhauer como educador. Tercera Consideración Intem pestiva
SG T Sócrates y la tragedia griega
ST Sócrates y la tragedia
UB Consideraciones Intem pestivas
VM M iscelánea de opiniones y sentencias
WA E l caso Wagner
WB Richard Wagner en Bayreuth. Cuarta Consideración Intem pestiva
WL Sobre verdad y mentira en sentido extram oral
WS E l caminante y su som bra
WM L a voluntad de po d er
Za A si habló Z aratustra
FP Fragmentos Postum os, citados por nuestra edición en cuatro volúm enes,
Editorial Tecnos, M adrid, 2006-2010, co n indicación del volum en en números
rom anos
CO Correspondencia, citada por la edición de Luis de Santiago, Editorial Trotta,
M adrid, 2005 ss., con indicación del volum en en números romanos.
BAW F. Nietzsche, Werke und Briefe. H istorisch-Kritische G esamtausgabe, ed. H . J.
I 'ette, K . Schlechta, W. H oppe, E. Thierbach, H. Krähe, N. Buchwald y C.
K och, Beck, M unich, 1933-1940 (5 vols.)
GOA Friedrich N ietzsche Werke, Grossoktavausgabe, Krönen Leipzig, i9 0 5 ss.(2 0 v o ls.)
MU Friedrich N ietzsche Werke, Musarionausgabe, ed. R. Oehler, M . Oehler y F.
W ürzbach, M usaurion, M unich, 1920-1929 (23 vols., los dos ú ltim os de
Índices)

m
10 FRAGMENTOS PÓSTUMOS

NDB N ietzsche Werke in D rei Bänden, ed. de K . Schlechta, Hanser, M únich, 1965
KGW Friedrich N ietzsche Werke. K ritische Gesamtausgabe, ed. de G. C olli y M .
M ontinari, Walter de Gruyter, Berlin, 1967 ss.
K SA Friedrich N ietzsche, Kritische Studienausgabe, cd. de G. C olli y M . M ontinari,
W alter de Gruyter, Berlin, 1980 ( 3 / ed.. 1999)
K SB Friedrich Nietzsche, Säm tliche Briefe. Kritische Studienausgabe, ed. de G. C olli
y M . M ontinari, Walter de Gruyter, Berlin, 1986
BN N ietzsches persönliche Bibliothek, ed. de G iuliano C am pioni y otros, Walter de
Gruyter, Berlin, 2003
WWV Schopenhauer, A ., Die. W elt als Wille und Vostelung, ed. A . Hübscher,
Brockhaus, M annheim , 1988, Säm tliche W erke, vols. II y III, trad. esp. E l
mundo como voluntad y representación, Trotta, M adrid, 2004-2005

S ig n o s

< > Incluido por los editores

[-] Palabra indescifrable
[— ] Tres o m ás palabras indescifrables
------------ Falta texto
[+ ] Laguna de una palabra
[+ + + ] Laguna
Versalitas N egrita en el texto original. D ob le subrayado en manuscrito
Cursiva Letras espaciadas en el original, subrayado en el manuscrito. Palabras en
otros idiom as
 PRÓLOGO A LA SEGUNDA EDICIÓN
DEL VOLUMEN I

Respecto de la prim era, esta segunda edición del volumen I de los Fragmentos
póstumos presenta algunas novedades de interés, que se incorporan ahora como
resultado del estudio de sus contenidos en las sesiones de nuestro grupo de inves­
tigación durante los cuatro años que lleva publicada. Entendemos nuestro traba­
jo de edición critica como una tarea que n o concluye una vez llevada a cabo la
primera publicación de los textos, sino que continúa en el tiem po con el fin de
perfeccionar la traducción y de actualizar, en las posibles reediciones que puedan
ir teniendo lugar, el aparato crítico, las introducciones y los complementos. De
este modo, la edición se va enriqueciendo con los resultados de nuestro mejor co­
nocimiento de los textos y con la incoi-poración a ella de los incesantes avances
que continuam ente se producen en la investigación internacional al respecto. En
Concreto, las novedades de esta segunda edición son las siguientes.
En prim er lugar, se ha corregido el texto de la traducción y se ha revisado en
su totalidad m ejorando su redacción y subsanando algunas imprecisiones. Ello
se ha realizado al hilo de la introducción, en esta segunda edición, de las correc­
ciones señaladas en el aparato crítico de la K G W (Nachbericht) y todavía no in­
corporadas al texto alemán de las actuales ediciones Colli-M on tiñan, en ningu­
na de sus reimpresiones hasta la fecha en lo que respecta a los Fragmentos
póstumos. Como es sabido, los manuscritos de estos fragmentos, al tratarse de
apuntes privados, están llenos de abreviaturas muchas veces difíciles de descifrar,
palabras ilegibles, frases entrecortadas, interrupciones, etc., puesto que su escri­
tura nunca fue reelaborada por Nietzsche para la imprenta. Tras el estableci­
m iento del texto de la edición crítica alem ana por los editores Giorgio Colli y
M azzino M ontinari en los años sesenta y setenta del pasado siglo, una lectura
más a fondo de los manuscritos, realizada por el grupo de trabajo de esta edición
alemana, fue detectando algunas erratas de desciframiento por parte de Colli y
M ontinari y señalándolas en los volúmenes complementarios a la edición, los
Nachberichte. En la prim era edición de nuestro volumen I, nosotros optam os por
atenernos al texto alemán de la edición crítica actualmente existente (el de la
KSA de 1999) y anunciamos, en la «Introducción general», la publicación de un
volumen final complementario (siguiendo el ejemplo de la KGW) en el que se
recogerían, entre otros materiales, el estado en esa fecha de las correcciones (y de
las correcciones a las correcciones) que se van realizando por parte de los estu­
diosos de los manuscritos. Sin embargo, el ejemplo de la nueva edición italiana
de los Fragmentos póstumos, recientemente iniciada bajo la dirección del profe-

[II]
12 FRAGMENTOS l>ÓSTUMOS

sor G. Campioni, y el comienzo de la publicación en la web de HyperNietzsche

de los textos de la KGW con las correcciones ya incluidas, nos ha convencido de
la conveniencia de aprovechar esta segunda edición del volumen I para incorpo­
rarlas al nuevo texto. En realidad, la gran mayoría de estas correcciones no supo­
nen modificaciones significativas del sentido de los textos originales establecidos
p o r Colli y M onünari, pues se refieren básicamente a minucias sin importancia:
pequeños errores tipográficos del texto alemán, cuestiones de puntuación, inter­
lineado, entrecomillado, confusión de mayúsculas y minúsculas, subrayados, etc.
Ahora, en esta segunda edición nuestra, todas esas correcciones se incorporan al
nuevo texto y se hace constar, en las notas a pie de página, cuando la modifica­
ción es de alguna importancia. Este trabajo de revisión y corrección de la traduc­
ción ha sido llevado a cabo por Juan Luis Vermal, M anuel Barrios, Diego Sán­
chez Meca, Jesús Conill, M arco Parmeggiani, Enrique Salgado y, naturalmente
y sobre iodo, p o r Luis de Santiago.
En segundo lugar, y tam bién como resultado del análisis de los textos en
nuestras reuniones de seminario, se ha revisado y aum entado considerablemente
el aparato crítico en todos aquellos lagares y aspectos en los que se ha considera­
do mejorable el grado de información sobre clasificación del material postumo,
variantes y correspondencias, datos de contextualización, bibliografía, etc. Se
han añadido también las citas referentes a la Correspondencia en su edición en
español dirigida p or Luis E. de Santiago, y a los Fragmentos postumos de los
otros volúmenes ya publicados por Tecnos (FP II, F P III y F P IV). De igual
modo, en nuestro deseo de actualizar la edición en su conjunto cuando se nos
presenta la oportunidad para ello con motivo de una nueva edición o reimpre­
sión, se h a m odificado en parte la «Introducción general».
En tercer lugar, en esta segunda edición del volumen I se añaden al final,
como «Apéndice», un grupo de 61 nuevos fragmentos que no fueron incluidos
por Colli y M ontinari en el texto actualmente existente de la edición alemana.
Son los llam ados Nachträge o suplementos, que aparecieron después en el volu­
men III-5/1 de la KGW, pp. 111-139. Al incluirlos aquí, seguimos la numeración
adoptada p or el profesor Cam pioni en su nueva edición italiana de los Fragmen­
tos postumos antes mencionada, que es la única, junto con la nuestra, hoy real­
mente actualizada. La clasificación con a, b, c, etc., añadida al número corres­
pondiente del fragmento, permite al lector situarlo en el orden cronológico del
manuscrito. Bajo el rótulo «Otros fragmentos», se añaden, asimismo, algunos
fragmentos procedentes de los cuadernos y carpetas que Colli y M ontinari no
incluyeron p o r su carácter filológico. Estos fragmentos se identifican con las le­
tras A, B, C, etc.
En el capítulo de los agradecimientos, quiero expresar mi especial reconoci­
miento y gratitud, ante todo, a los compañeros que integran nuestro grupo de
investigación: Jaime Aspiunza, M anuel Barrios, Jesús Conill, Joan B. Llinares,
M arco Parmeggiani, Luís E. de Santiago Guervós y Juan Luis Vermal, a quienes
doy las gracias vivamente por su dedicación, sus aportaciones, sugerencias y
constructivas críticas, así como por su paciencia, fidelidad, admirable profesio-
nalidad y espíritu de colaboración en la va prolongada, ingrata y dura tarea que
nos hemos impuesto de edición en español de los Fragmentos póstumos y de las
obras de Nietzsche. Considero un privilegio y una gran suerte la experiencia de
trabajo con personas tan competentes y disciplinadas, el enriquecimiento mutuo
 PRÓLOGO A LA SEG U ND A EDICIÓN D E L VOLUM EN I 13

que ello ha supuesto y los fuertes lazos de afecto y am istad que esta tarea ha crea­
do entre nosotros.
De igual modo, deseo d ar las gracias a los num erosos profesores, estudiosos
y periodistas que se han hecho eco de nuestra edición e n los cuatro años que tie­
ne de vida y que han llevado a cabo las m ás de tre in ta reseñas y noticias hasta
Élhora publicadas de los distintos volúmenes, tanto en E sp añ a com o en Hispano­
américa y Europa. Quiero dejar constancia aquí del reconocim iento que me me­
recen p or su interés, sensibilidad ante la relevancia de esta aportación y por sus

E logiosos com entarios y observaciones realizadas. Asim ism o, y de m anera tam-

ién especial, deseo agradecer, en nombre de todo el equipo, a la Editorial Tec-
nos, y en particular a su director, D. Manuel G onzález M oreno, la confianza de­
positada en nosotros y su actitud siempre receptiva y positiva hacia nuestros
proyectos e ideas.

D ie g o Sá n c h e z M ec a
 INTRODUCCIÓN GENERAL
A LA EDICIÓN ESPAÑOLA
DE LOS FRAGMENTOS POSTUMOS

1. IM PORTANCIA D E LOS F R A G M E N T O S P Ó S T U M O S
EN EL C O N JU N TO D E LA OBRA D E N IE T Z S C H E

La inmensa cantidad de apuntes y anotaciones que Nietzsche dejó escritas en

decenas de cuadernos, carpetas y legajos de hojas sueltas, y que no estaban des­
tinadas directamente a su publicación, constituyen u n gigantesco legado postu­
mo de enorme interés y utilidad, no sólo para com prender la génesis y el trasfon-
do de las obras publicadas, sino porque en sí mismos contienen desarrollos que
en múltiples aspectos completan y am plían de form a sustantiva lo publicado.
Son anotaciones de carácter muy heterogéneo y con niveles de elaboración muy
variables: borradores de textos luego publicados, fragm entos y aforismos inédi­
tos, variantes, notas tom adas al hilo de lecturas diversas, reflexiones y observa­
ciones privadas, esquemas, proyectos, listas de libros, esbozos, títulos, etc. El in­
terés de toda esta riqueza textual estriba, ante todo, en perm itir adentrarse en el
modo original en que Nietzsche gestaba sus pensamientos, a saber, no según el
mito del filósofo-genio al que le vienen las grandes ideas por simple inspiración,
sino mediante un duro y prolongado trabajo de lectura y estudio, de reflexión y
de discusión crítica con las más diversas aportaciones de la ciencia, de la filoso­
fía, de la historia y de la cultura de su tiempo. Por tanto, en relación con las obras
publicadas, este material postum o se revela como una especie de «diario intelec­
tual» en el que la reflexión y las ideas se expresan con la frescura y la vivacidad
to n las que brotan espontáneam ente en el m om ento de nacer, y, por tanto, de un
modo mucho más libre y desinhibido que en los escritos publicados. Hace posi­
ble hacerse una idea de las fuentes de Nietzsche y de las lecturas cuya influencia
u’ refleja en sus obras publicadas, y muestra, en fin, el carácter siempre inacaba-
do del pensamiento cuya esencia consiste en su ejercicio mismo, y que no resuel­
ve", por tanto, su tensión en dogmas finales ni en verdades absolutas.
Por otra parte, el hecho de que la herm ana de Nietzsche pudiese presentar su
■ompilación de fragmentos póstum os La voluntad de poder como la obra más
im portante de Nietzsche desde el punto de vista filosófico y político, y que así
ílíese reconocida por autores de la talla de Heidegger, da idea de la relevancia
ti n :a del contenido de tales fragmentos. Doctrinas como la del eterno retorno,
vi Übermensch, la voluntad de poder, etc., encuentran su desarrollo casi exclusi­

115]
16 FRAGMENTOS PÓSTUMOS

vamente en el material postumo, y muchos cuadernos de estos apuntes no fueron

utilizados por Nietzsche en la elaboración de sus obras publicadas. Además, el
Nachlass tiene una im portancia fundamental para la clarificación de muchas
teorías del filósofo desde una perspectiva genética, lo que h a llevado a varios es­
tudiosos a considerar que es en el Nachlass donde debe buscarse la filosofía pro­
piamente dicha de Nietzsche: «Lo que el propio Nietzsche publicó en su época
creadora —dice Heidegger— ha sido siempre sólo un prim er plano. Esto vale
también respecto de su prim era obra, El nacimiento de la tragedia. La auténtica
filosofía de Nietzsche está en su obra postum a»1.
Por la complejidad del materia! mismo y p or la historia de los avatares de su
publicación, este legado póstum o de Nietzsche ha dem ostrado no carecer de un
amplio abanico de problemas2. N o ha sido fácil, por ello, llegar a disponer de una
edición fiable, completa, elaborada con criterios filológicos correctos y libre de
m anipulaciones y tergiversaciones interesadas, como es la ya por fin casi conclui­
d a edición de Giorgio Colli y M azzino M ontinari, en cuyo texto se basa nuestra
traducción. N o estará de más, por ello, realizar un breve recorrido por las prin­
cipales ediciones del Nachlass que perm ita hacerse una idea de las dificultades y
complicaciones que ha habido que superar.
La prim era edición parcial de los Fragmentos postumos fue hecha por Fritz
Koegel a finales del siglo xix, bajo la supervisión de Elisabeth Förster-Nietzsche,
la herm ana del filósofo, y ocupa los volúmenes IX al X II de la edición de las
obras de Nietzsche llevada a cabo por el Archivo creado y controlado por Elisa­
beth3. Estos volúmenes recogen fragmentos hasta 1885 sin seguir estrictamente
un orden cronológico ni ser totalm ente fieles a los contenidos de los cuadernos.
Así, el volumen X II (aparecido en 1897) incluye en sus 130 primeras páginas una
recopilación de 235 fragmentos agrupados por Koegel en cinco apartados bajo el
título de Die Wiederkunft des Gleichen. En 1899 comienza la publicación de la
Grossoktavausga.be (GOA) por la editorial K röner de Leipzig, dividida en tres
secciones: 1) obras preparadas para la imprenta y publicadas p or Nietzsche mis­
mo (vols. I-VIII); 2) escritos postum os (vols. 1X-XVI); 3) escritos filológicos
(Vols. XVII-XlX), concluyendo con un volumen, el XX, dedicado a los índices.
E n esta edición, en lo referente a los volúmenes IX al X n Se aprovechaba, en par­
te, el trabajo de Koegel para la edición anterior, de m odo que los volúmenes IX
y X (publicados en 1903) recogén fragmentos redactados entre 1869 y 1876 con
alguna agrupación temática, como la que incluye el volumen X bajo el título Das
Philosophenbuch, y con otras ordenaciones temáticas con títulos como «Filosofía

1 Heidegger, M., Nietzsche, trad. cast. J. L.Vermal, Destino, Barcelona, 2000, vol. I, p. 24.
2 Bibliografía específica sobre ello la constituyen Montinari, M., Nietzsche heute. Die
Rezeption seines Werkes, Franke, Stuttgart, 1987; Montinari, M., «Die neue kritische
Gesamtausgabe von Nietzsches Werken», en Nietzsche Lesen, Gruyter, Berlin, 1982; Campioni,
G., Leggere Nietzsche. Alle origine deü’edizione critica Colli-Montinari, ETS, Pisa, 1992;
Fonmri, M. C. (ed.), Nietzsche■edizioni e interpretazioni, ETS, Pisa, 2006; Meléndez, G., «Los
fragmentos pdsttunos de Nietzsche», en A propósito de Nietzsche v su obra Norma Caracas.
1997.
Para la historia del Archivo, cfr. Hofímann, L). M . / m C■ hichm á s Nietz.it he-Archivs.
Cronik Studien und Dokumente Gruyter, Bnlfn. 1991 Benjamin. W. (Nietzsche und das
Archivseiner Schwester^ m (nwutrttx.'lh' Sihnfrrn in i<"\t/rn Suhrlump, I r.i ntfor t del
 INTRODUCCIÓN GENERAL A LA EDICIÓ N ESPAÑOLA.. 17

gañera!», «Metafísica», «M oral», etc.'1En los volúmenes X III y XIV (aparecidos

en 1903 y 1904 respectivamente) se prosigue la edición de los fragmentos hasta
los redactados en 1888. Pero la principal novedad de esta edición la ofrecía el vo­
lumen XV (publicado en 1901), donde 483 fragm entos, clasificados en cuatro li­
bros a cargo de Peter G ast y los herm anos E m st y August Hornefler y con un
prólogo de Elisabeth, aparecía como prim era versión de La voluntad de poder. En
1911 esta prim era edición se vio am pliada a 1.067 fragm entos bajo la forma de
ícgunda edición de la anterior, com prendiendo ahora los volúmenes XV y XVI
de la GOA, a cargo de Peter G ast y Elisabeth con un aparato crítico de Otto
Weiss5. Se trataba de una ordenación sistem ática de fragmentos que prescindía
tanto del orden cronológico de las anotaciones d e Nietzsche com o de la fidelidad
a los textos mismos, pues en varios casos se dividían aforismos destruyendo la
continuidad con que habían sido concebidos, o se fusionaban fragmentos origi­
nalmente separados dando lugar a textos en los que cam biaba el sentido que te­
nían en los m anuscritos del filósofo. Tam bién se incluían com o textos de Nietzs­
che citas o resúmenes que él había copiado al hilo de sus lecturas, y que, por no
reseñar de dónde habían sido extraídos, fueron confundidos como textos propios
de Nietzsche.
En relación a esta edición, ni la Mtisarionausgabe (M U ) ni la Historisch-kri-
tische Gesamtsausgabe (BWA) representaron novedad alguna. La MU, en 23 vo­
lúmenes (los dos últimos de ÍHdices), aparecida entre 1920 y 1929 al cuidado de
R. Oehler, M. Oehler y F. Würzbach, se basa en lo esencial en la GOA, y la única
novedad significativa es la relativa a su volum en I, que incluye una selección de
apuntes de juventud hasta ese m om ento inéditos. La BWA, editada por H. J.
Mette, K. Schlechta, W. Hoppe. E. Thierbach, H. Krahe, N. Buchwald y C.
Koch, y que se publicó en la editorial Beck de M unich entre 1933 y 1940, sólo
llegó a publicar los primeros cinco volúmenes del proyecto, que recogen básica­
mente los escritos de juventud de Nietzsche hasta 1869, quedando detenida a
causa de la guerra europea. Entre quienes se ocuparon de esta edición se encon­
traba K arl Schlechta que, una vez acabada la guerra, llevó a cabo una edición
de las obras de Nietzsche en tres volúmenes6. L a im portancia de esta edición de
Schlechta consistía en la nueva publicación, además de las obras editadas por el
propio Nietzsche, del material postum o que Elisabeth y Peter G ast habían reuni­
do y ordenado bajo el título L a voluntad de poder, pero renunciando al orden sis­
temático que le dieron ellos y presentándolo en simple orden cronológico. Esta
dición suscitó una fuerte polémica, parte de la cual apareció en la revista Merkur
entre noviembre de 1957 y agosto de 1958. Schlechta defendía la tesis de que
Nietzsche, en los últimos tiempos de su vida consciente, había renunciado a pre-

Puede verse el esquema que siguió F. Koegel en la carta de Peter Gast a Overbeck del 12
tlt abril de 1894, en Overbeck, F. y Köselitz, H., Briefwechsel, eds. D. M. Hoffmann, N. Peter y
l'h. Salfiuger, Gmyter, Berlin, 1998, pp. 401-404.
5 Para esta historia, cfr. Ferraris, M ., «Storia de La volontá di potenza», en F. Nietzsche, La
volontá di potenza, ed. M Ferraris y P. Kobau, Bompíani, Milán, 1992, pp. 563-688; Campioni,
( » jSel deserto délia scienza: una nuova edizione délia Volontá di potenza di Nietzsche, Olschki,
1 lorencia. 1991 obre el paprl de Elisabeth, cfr I>i Ion. ·. P. «Les volontés de puissance», en
M Montinari « ln w/unu ·.'. /'■'■■■'■■■■■'■·. ■■ «'.'sivif/nr l.'Fviat, P hi 1996, pp. 122»1*7: también
( hn loi O nthcth Su·! i h,·. ,t, )<l'n'Ilhr il lu ¡riiliiMm l.'HirtnnîiM P»rii IQQN
18 FRAGMENTOS POSTUMOS

p arar un Hauptwerk constituido por todos los apuntes que iba redactando, y que
la idea de una supuesta gran obra sistemática al que todo ese material estaría
destinado no era más que una falsificación de la herm ana. Con la clara intención
de convertirla en un éxito editorial, los editores habrían presentado esta obra
como «la obra filosófica capitab> que la enfermedad de Nietzsche truncara a un
paso de su publicación. Desde entonces, cualquier discusión sobre el valor filoló­
gico y filosófico de los escritos póstumos de Nietzsche pasa obligadamente por
una revisión de la significación del trabajo preparatorio de esta supuesta obra
principal, que habría debido llevar el titulo de La voluntad de poder1.
En este sentido, la labor minuciosa de expertos y críticos ha puesto de m ani­
fiesto la arbitrariedad filológica con que fue confeccionado tal trabajo, sus con­
tinuos forzamientos falsificadores cuyo Valor ideológico está hoy ya bien proba­
do e incluso am pliado por las múltiples voces que, no sin grandes simplificaciones
y exageraciones de los hechos históricos, han convertido a su vez a la herm ana en
la principal responsable de la anexión nazi del pensamiento de Nietzsche. En
cualquier caso, esta supuesta obra La voluntad de poder, aun habiendo sido con­
siderada durante mucho tiempo como la más im portante desde el punto de vista
filosófico y político, ni fue pensada así p Qr Nietzsche ni responde a criterios
aceptables de corrección filológica, sino que ordena fragmentos y apuntes que
van desde 1882 a 1888 seleccionados y organizados según uno de los muchos es­
quemas esbozados por Nietzsche. Contiene errores de desciframiento, desmem­
bramientos de textos unitarios y fusiones de fragmentos de períodos diversos,
como el mismo apartado de O tto Weiss a la edición de 1911 de la GOA docu­
m enta ampliamente. August y E m st Homeffer, en sendos escritos de 1906 y
1907, m uestran también con claridad la inconsistencia y arbitrariedad de esta
recopilación, a lo que se debe añadir las lúcidas y consistentes críticas de E. Po-
dach. En esta línea, la edición de Schlechta, que reunía los póstum os en el tercer
volumen bajo el título Aus den Nachlass der Achtzigerjahre, sigue un orden cro­
nológico basado en la descripción de los fragmentos hecha por M ette para la
edición Beck. Y el mismo Schlechta, en el fragor de la polémica que siguió a su
edición, no tuvo inconveniente en presentarse a sí mismo como el destructor de
la leyenda de Nietzsche creada por la hermana y el Archivo, tras haber podido
dem ostrar muchas de las falsificaciones llevadas a cabo en los escritos y cartas
del filósofo por parte de Elisabeth8.
En resumen, y haciendo balance de casi un siglo de debate sobre este asunto,
hoy puede tenerse por cierto que Nietzsche, en efecto, había anunciado, en la
contraportada de M ás allá del bien y del mal y en La genealogía de la moral, p á­
rrafo 2 de la Segunda parte, una obra con el título La voluntad de poder. Intento
de una inversión de los valoreé. Los cuadernos manuscritos testimonian no sólo
la concepción de un proyecto de obra con este título (verano de 1885), acom pa­
ñado de una diversidad de esquemas relativos a títulos y orden de los capítulos
(1885-1888), sino asimismo un intenso trabajo en la ejecución del mismo desde el

7 Sobre la recepción de esta obra en los grandes intérpretes del siglo xx cfr. Müller-Lauter,
W., «Der Wille zur Macht als Buch der Krisis philosophischer Nietzsche-Interpretation», en
Nietzsche Studien, 1995 (24), pp. 223-260.
8 Cfr. Schlechta, K., Der Fall Nietzsche. Aufsät , und Vorträge, Hanser, Münich, 1958.
9 Cfr, a este respecto las cartas de Nietzsche a o v<i beck de 7 de abril de 1884, a Peter Gast
del 2 de septiembn de 1884 y i 1h hei man« de ? dt u;pumrbrr d< 1886
 INTRODUCCIÓN GENERAL A LA EDICIÓ N ESPAÑOLA.. 19

otoño de 1887, o sea, después de la publicación de L a genealogía de la moral.

Pero es cierto que también, en la Correspondencia de N ietzsche, existen testimo­
nios incontestables en relación a su intención de a b a n d o n a r finalmente, a partir
de finales del verano de 1888, la realización de esta o b ra , al estar Nietzsche pro-
íundam ente insatisfecho con lo logrado hasta ese m om ento.
Fue necesario esperar, pues, hasta la aparición de u n a nueva edición de la
obra de Nietzsche, em prendida esta vez por los italianos Giorgio Colli y Mazzi-
no M ontinari y publicada en Berlín por la editorial W alter de G ruyter a partir de
1967, para que los escritos postum os de Nietzsche. en su conjunto, fueran redi-
sueltos y ordenados cronológicamente en la multitud de fragm entos que com po­
nían los cuadernos m anuscritos de Nietzsche. Esta edición, Friedrich Nietzsche
Werke. Kritische Gesamtausgabe (KGW) contenía, pues, la prim era publicación
de los Fragmentos póstumos elaborada ya libre de las introm isiones y censuras de
la hermana y del Archivo, lo que hizo posible una calidad científica y un rigor
lllológico antes inexistente. D e entrada, el criterio principal de esta nueva edición
fue desechar la idea que presidía las primeras ediciones d e presentar el material
póstumo siguiendo un presunto orden sistemático, p ara publicar los fragmentos
del Nachlass en su natural contexto, poniendo así fin, del m odo m ás simple, a la
larga querella y al caos de las anteriores compilaciones. E n relación con el nota­
ble aparato crítico del que va dotada esta edición, constituye un trabajo decisivo
en cuanto realización de la edición crítica y hace de esta edición la m ás completa
existente en la actualidad a disposición del estudioso de Nietzsche.
Así pues, la KGW, que en versión más manejable se publicó después en 15 vo­
lúmenes en 1984 bajo el título de Kritische Studienausgabe (KSA ) por Giorgio
( ulli y M azzino M ontinari, puede ser considerada la prim era edición crítica de
lu obra de Nietzsche. Tras el fallecimiento de Colli y M ontinari, la edición conti­
nuó a cargo de Wolfgang Müller-Lauter, Karl Pestalozzi. Volker G erhardt y
Morbert Miller, habiéndose publicado ya la totalidad de los fragmentos póstu­
mos, las lecciones y los primeros escritos10. La edición se pensó en su origen divi­
did« en ocho secciones a las que, posteriormente, se ha añadido una novena ', lo

10 Cfr. Parmeggianf, M., «¿Para qué filología? Significación filosófica de la edición Colli-
Montinari de la obra de Nietzsche», en Estudios Nietzsche, 2001 (1), pp. 91-101; Morillas, A.,
listado actual de la edición CoUi-Montinari», en Estudios Nietzsche.. 2006 (6), pp. 149-163;
Avila Crespo, R., Nietzsche y la redención del azar, Universidad de Granada, Granada 1986,
pp Í69-276
11 Esta es la situación de los Fragmentos póstumos redactados entre 1869 yl889 dentro de
■llti vol. III-3, Nachgelassene Fragmente Herbst 1869 - Herbst 1872 (1978); vol. III-4: Nachge­
lassene Fragmente, S om m er 1872 - Ende 1874 (1978); III-5: Kohlenbach, Michael/Haase, Marie-
I ui> ■ Nachbericht zur dritten Abteilung, Zweiter Halbband: Kritischer Apparat: Nachgelassene
I iv'm ente Herbst 1869 - Ende .1874 (1998): IV-1: Richard Wagner in Bayreuth (Unzeitgemäße
li, tracal ungen IV). Nachgelassene Fragmente Anfang 1875 - Frühling 1876 (1967); IV-2: Mens-
•'hHchi j Allzumenschliches. Erster Band. Nachgelassene Fragmente 1876 - Winter 1877178 (1967);
I\ I Menschliches, Allzumenschliches. Zweiter Band. Nachgelassene Fragmente Frühling 1878 -
\ ovember 1879 (1967); IV-4: Montinari, M., Nachbericht zur vierten Abteilung, Richard Wagner
'» Bayreuth. Menschliches, Allzumenschliches I u. II. Nachgelassene Fragmente (1875 - 1879)
( I'wji V·) Morgenröthe. Nachgelassene Fragmente Anfang 1880 - Frühjahr 1881 (1970); V-2:
Wi Ihn aus Messina. Die fröhliche Wissenschaft. Nachgelassene Fragmente Frühjahr 1881 - Som-
tin i 1882 (1973); V il 1 Nachgelassene Fragmente Juli 1882 - Winter 1883 fl 1884 (1977): VII-2:
S,i, ¿r.;, /.jvtin ■ Fragment* Frühjahr - Herbst 1884 (1974); VII 3: Nachgelassene Fragmente Herbst
i llerbst 1974 VII 4 I Nachbericht. Nachui i,y\.n,· Fragmente Juli 188? Winter
20 FRAGMENTOS POSTUMOS

que representa un cambio de criterio en cuanto a la publicación de los F ra g m en ­

to s p o s tu m o s redactados a partir de la primavera de 1885. En buena medida se
desarrolla así la idea que Wolgang M üller-Lauter expresó en 1994 en relación a
la necesidad de reelaborar toda la sección octava12. En cuanto a la KSA, los pri­
meros seis volúmenes contienen las obras publicadas por Nietzsche, mientras
que los volúmenes VII al X III contienen los fragmentos postumos desde 1869 a
1889, El volumen XIV, junto a una introducción y advertencias editoriales, con­
tiene la descripción de los manuscritos y el aparato crítico correspondiente a los
volúmenes I al XIII. Por último, el volumen XV ofrece una biografía con especial
referencia a las vicisitudes de la trayectoria intelectual de Nietzsche, la tabla de
concordancias con la KGW y un G e sa m tre g iste r de nombres propios para el con­
ju n to de la edición. En suma, la edición Colli-M ontinari es la que, por fin, ha
puesto a disposición de los lectores la totalidad de los textos de m anera fiel y ri­
gurosa en su redacción original e íntegra, desenmascarando las tergiversaciones,
voluntarias e involuntarias, que la edición de la herm ana contenía. La más im­
portante de estas tergiversaciones en relación con los F ra g m en to s p o s tu m o s con­
sistió, com o queda dicho, en el intento de formar con parte de ellos esa obra sis­
temática bajo el título L a v o lu n ta d d e p o d e r , y presentarla como el verdadero
H a u p tw e rk de Nietzsche. En la edición Colli-M ontinari se disuelve esta com po­
sición interesada y sin fundam ento de parte de los N a c h g ela ssen e y se ordena
cronológicamente la totalidad de los apuntes contenidos en los cuadernos m a­
nuscritos de Nietzsche13.

2. U N NUEVO CONTEXTO H ER M EN ÉU T IC O

En cuanto al significado filosófico del pensamiento de Nietzsche contenido

en sus F ra g m en to s p o stu m o s, es necesario aclarar y pronunciarse desde el princi­
pio en relación al sentido, tanto filosófico como política, que una edición como
la que presentamos pudiera hoy tener. A este respecto no se puede dejar de recor­
dar todavía la frase con la que acababa el famoso libro sobre Nietzsche del filó­
sofo nazi Alfred Báumler: « u n d wenn w ir d iesen J u g e n d zurufen: H e il H itler!, so
grü ssen w ir m it d ie se m R u fe zu g leich F riedrich N ie tz s c h e » («y si dirigiéndonos a
esos jóvenes decimos: ¡Heil Hitler!, con el mismo saludo saludamos tam bién a
Friedrich Nietzsche»)14. Pues la opinión de algunos intérpretes de los años trein­
ta de que el pensamiento de Nietzsche ofrecía elementos sustantivos de apoyo a

1883/84 (1984); V1I-4.2: Nachbericht. Nachgelassene Fragmente Frühjahr 1884 - Herbst 1885
(1986); VIII-1: Nachgelassene Fragmente Herbst 1885 - Herbst 1887 (1974); VIII-2: Nachgelas­
sene Fragmente Herbst 1887 - März 1888 (1970); VIII-3: Nachgelassene Fragmente Anfang 1888
- Anfang Januar 1889 (1972); IX: Der handschriftliche Nachlaß in differenzierter Transkription,
Hrsg. v. Haase, Marie-Luise / Kohlenbach, Michael. Bd. 1 a 7 (2001-2008).
” Müller-Lauter, W., «Zwischenbilanz. Zur Weiterführung der von Montinari mitbegrün­
deten Nietzsche Edition nach 1986», en Nietzsche Studien, 1994 (23), p. 316. Sobre esta Sec­
ción IX cfr. Giuriato, D. y Zanetti, S., «Von der Löwenklaue zu den Gänsefüsschen. Zur neuen
Edition von Nietzsches hanschriftlkhen Nachlass ab Frühjahr 1885», en Text. Kritische Beitra­
ge, 2003 (8), pp. 89-105; Parmeggiani, M., «Nueva edición de los manuscritos póstumos 1885-
1889», en Estudios Nietzsche, 2002 (2), pp. 260-262.
13 Cfr. Montinari, M., Nietsche lessen, ed. cit., pp. 92-119.
14 Baeumler, A., Niet sehe Philosoph und Politiker Reclam, 1 iipzig, 1931
 INTRODUCCIÓN GENERAL A LA E D IC IÓ N ESPAÑOLA.. 21

la ideología del Tercer Reich viene a ser prácticam ente la m ism a de quienes, como
11libernas, todavía hoy piensan que el nazismo h a b ría venido a constituir la rea­
lización de los desiderata últimos contenidos en el pensamiento de Nietzsche15.
I'al vez quienes así piensan no tienen en cuenta lo s numerosos trabajos que han
alertado ya suficientemente sobre una burda sim plificación de esta interpreta­
ción que se pone al descubierto cuando se co n fro n ta el pathos aristocrático del
iwnsamiento de Nietzsche con las posiciones antidem ocráticas expresadas tam ­
bién por tantos contem poráneos suyos tan relevantes com o Taine, Renán, Burc-
1 hardt, Bourget, Flaubert, los hermanos G o n co u rt, Frary, etc.16Tampoco repa­
ran en el espesor filosófico de categorías tan centrales en el pensamiento de
Nietzschfc como son el nihilismo, la crítica genealógica de la cultura occidental,
\ que, entre otras cosas, es aplicada por el propio Nietzsche a mitos como el de
la raza o a ideologías como las del nacionalism o alem án o la de la redención es­
tética de Wagner. Curiosamente, en abierta oposición a la utilizaci ón nazi de la
libra de Nietzsche (especialmente de los Fragmentos postumos), siguió luego, una
%tv term inada la guerra, otra línea de simplificación que resaltaba al Nietzsche
ilustrado y crítico de la cultura, que rechazaba con fuerza la reducción nazi del
rignificado de la voluntad de poder al aristocratism o sanguinario, al Rangord-
nung y a la bestia rubia, y que insistía en rescatar a Nietzsche de múltiples falsifi-
iliciones, malentendidos y errores filológicos p ara hacerlo críticamente producti­
vo en el debate de la izquierda. En los últimos años, y siguiendo la oscilación del
péndulo, se insinúa ahora un giro de rechazo a esta últim a tarea de desnazifica-
iión de Nietzsche, operación que, según algunos, no habría sido sino otra forma
de falsificación, en cualquier caso, perteneciente ya al pasado17. En el trabajo de
nuestra edición no se ha tenido conciencia tanto de tom ar partido en uno u otro
Líntido cuanto de prevenir contra las simplificaciones, poniendo a la vista la exis-
iiíncia de elementos de dureza aristocrática de ningún m odo exorcizables de la
obra de Nietzsche, pero junto a tantos otros a p artir de los cuales es impractica­
ble cualquier reducción de su filosofía a la barbarie. En último término, tratam os
de ubogar por un Nietzsche filósofo como referente de su obra venciendo la in­
sistente y refluyente tendencia a construir, a partir de un insuficiente conoci­
miento de ella, nuevos mitos-Nietzsche.
Por tanto, la cuestión que con el hecho mismo de haber llevado a cabo esta
■ilición planteamos es la de si se puede considerar, y hasta qué punto, que han
m adurado condiciones hermenéuticas nuevas que obligan hoy a comprensiones
■ interpretaciones tam bién nuevas del pensamiento de Nietzsche y, por tanto, de
ni filosofía contenida en los Fragmentos postumos. O dicho también de este otro
modo: en qué medida hemos trascendido ya el horizonte en el que interpretacio-
n anteriores, opuestas y desafiantes las unas con las otras, tenían atenazado ese
pensamiento por condiciones o imperativos propios del contexto histórico en el
i|uc tenían lugar. Por tanto nos preguntam os si hoy hay en nuestra cultura, en
mi· .ira conciencia filosófica, en lo que Hegel llamaba «el espíritu objetivo», con-

Cfr, Jíabermas, I , El discurso filosófico de la modernidad, trad. cast. M. Jiménez

1'i‘dondo, Taurus, Madrid, 1989, pp. 121
18 Cfr Campíoni, C Les lectures f rançaises de Nietzsche, PUF, París, 2001.
1 Cfr l.osurdo, D Nietzsche il rihellt aristocrático. Biografía intellettuale e bilancio
i rim o. Bollad Boringhieri, rurin 20(1
22 FRAGMENTOS PÓ5TUMOS

diciones y fuerzas distintas que nos obligan a buscar otros sentidos para las ideas
de Nietzsche. Ya desde el principio se puede adelantar la respuesta: en el caso de
Nietzsche, y a diferencia de lo que sucede con la mayoría de los demás filósofos,
la conciencia que se tenga de las condiciones históricas, sociales, culturales, etc.,
desde las que se lleva a cabo su interpretación, es lo que condiciona en buena me­
dida los resultados de ella. Por eso fueron tan distintas y tan diametralmente
opuestas las interpretaciones m ás determ inantes y de mayores efectos posterio­
res que se produjeron el pasado siglo, o sea, la del nazismo y el fascismo, por un
lado, y la de los movimientos libertarios, de vanguardia y marxistas heterodoxos
por otro.
En realidad, y para ser exactos, la prim era gran malinterpretación de Nietzs­
che fue la que, todavía en vida del filósofo e inmediatamente después, llevó a
cabo su herm ana con el fin de reconducir, no tanto su pensamiento y su obra
cuanto su persona y su figura, a los cánones de una norm alización que arm oni­
zara bien con los valores e ideales de la Alemania imperial guillermina. Elisabeth
intentó hacer de Nietzsche el héroe superador del nihilismo, el m ártir y el profeta
de un nuevo pathos religioso, envolviéndole en una ambigua leyenda que defor­
m aba su radical crítica filosófica transform ándola en una equívoca polémica re­
accionaria contra la m odernidad18. El objetivo era, pues, idealizar a Nietzsche
como el genio-héroe-santo entusiasta y defensor de los valores de la noble tradi­
ción germánica, en lo que se m anifestaría una íntim a religiosidad y un ascetismo
heredado de su familia y antepasados m ayoritariamente pertenecientes al clero
protestante1*1. Este fue el sentido del conjunto de invenciones y falsificaciones lle­
vadas a cabo en la fam osa biografía Das Leben Friedñch Nietzsches20, convertida
por Elisabeth en una auténtica m áquina m itográfica dirigida a la construcción
de un culto que sólo de m odo marginal m iraba a la obra, y que se centraba, sobre
todo, en el atractivo legendario de la vida y el m ito que debía transfigurar los úl­
timos años de la enfermedad del filósofo21.
De hecho, esta biografía se convirtió en el más influyente instrum ento de di­
vulgación de la imagen de Nietzsche al inicio del siglo xx, pues estaba redactada
según la m oda de las biografías de finales del siglo xix del tipo de las de Napoleón
o Bvron: el superhombre, puestas en circulación por Karl Bleibtrau y continuadas
luego con las biografías monumentales de Stefan Gcorg o de Emil Ludwig, ami-

18 Cfr. Krause, J., Märtyrer und Prophet. Studien zum Nietzsche-Kult in der bilbenden Kunst
der Jahrhundertwende, Gruyter, Berlin, 1994.
19 Esto explica la grau preocupación de Elisabeth a la hora de decidir la publicación, y en
qué términos, de El Anticristo y de Ecce homo, dejados redactados por Nietzsche pero en ese
momento aún no publicados. Sobre ello cfr. KGW, vol. IV-3, pp. 542-590; tambiér el interesante
relato sobre esto mismo de Ross, R., «Les demiers écrits de Nietzsche et leur publication», en
Revue philosophique, 1956 (146), pp. 262-287, reproducido ahora en Baukudé, J. F. y Wotling,
P. (eds.), Lectures de Nietzsche, Le Livre de Poche, París, 2000, pp. 51 ss.
30 Förster-Nietzsche, E. Das Leben Friedrich Nietzsches, 2 vols-, Naumann, Leipzig, 1895-
1904; también Der junge Nietzsche, Naumann, Leipzig, 1912, y Der einsame Nietzsche,
Naumann, Leipzig, 1914.
21 Cfr. Schirmer, A. y Schmidt, R. (cds.), Wiedersprüche. Zur Frühen Nietzsche-Rezeption,
Böhlau, Weimar, 2000; Peters, H. F., Zarathustras Schwester. Fritz und Lieschen Nietzsche ein
deutsches Trauerspiel, Kindler, Múnich, 1977; Emmrich, A., «Die musealen Inszenierungen der
Elisabeth Förster-Nietzsche», en S. Barbera y otros (eds.), Friedrich Nietzsche Rezeption und
Kultus, ETS, Pisa, 2004, pp 185 ?16, en especial pp 202 v,
 INTRODUCCIÓN G ENERAL A L A EDICIÓ N ESPAÑOLA.

| o de Elisabeth y que extendió la m oda a personajes m ás inviales para hacer

iptas a un público mucho m ás amplio. L a biografía de Elisabeth adoptaba alg
1 1 CHracterísticas formales de este género literario como, por ejemplo, el recur
i la dramatización del relato al principio del capítulo segundo del volumen p
mero, Naumburg y Rochen, donde se sim ula un largo diálogo entre Elisabeth
ITÍtz de niños, una ficción que intenta tra sla d a r todo el relato al clima de un c
lio fuera del tiempo. Vivos intereses sociopolíticos, ju n to a una clara incapacidi
para com prender y sintonizar con el universo m ental de su hermano, motiva
ASI, una deformación con la que Elisabeth tra ta de neutralizar la fuerza subven
va de la obra de Nietzsche para hacerla e n tra r en los cánones de «la virtud <
Kiiumburg»22. Sobre todo, había que d ilu ir los elementos iconoclastas de su t
lante espiritual, es decir, su irreligiosidad, su ateísmo, su inmoralismo y su pr
pósito de derrocar los grandes valores tradicionales mediante la crítica geneal
jtca. H abía que reducirlo y acom odarlo a la m edida y a los requerimientos de í<
actualidad». De ahí el intolerante m onopolio que Elisabeth ejerció siempre sob
el Archivo, sus continuas prohibiciones, censuras e incluso acciones judicial
contra todo lo que pudiese debilitar o contradecir la leyenda y el culto:\
Respecto de la utilización nazi y fascista del pensamiento nietzscheano,
primero que hay que decir es que no fue algo accidental, aunque también fácil
lado por los inestimables servicios que las m anipulaciones de la herm ana prest
ron a la causa del Tercer Reich. Como señala Karl Lówith, «la reflexión (
Nietzsche preparó espiritualmente el cam ino ai Tercer Reich, si bien los precu
)res han indicado siempre a los demás u n a calle que ellos mismos no siguieron»1
I <decir, había razones internas inherentes a los conceptos mismos contenidos e
lu obra póstum a de Nietzsche, y es ahí donde debe situarse la discusión. P(
■’icmplo, según Alfred Baeumler, «Nietzsche pone en el lugar de la filosofía m<
i al burguesa la filosofía de la voluntad de poder, o sea, la filosofía de la política»1
Política que debe ser entendida a partir de la comprensión nietzscheana del geni

22 Müller-Buck, R., «Naumburger Tugen oder Tugen der Redlichkeit. Elisabeth Förste
Nietzsche und das Nietzsche-Archiv», en Nietzscheforschung. Ein Jahrbuch, 1996 (4), pp. 310 ;
23 Entre las acciones judiciales y policiales puede recordarse la emprendida contra el libi
ilc Carl Albrecht Bemoulli, Franz Overbeck und Friedrich Nietzsche: eine Freundschaft, 1'Hed
i ichs, Jena, 1908, 2 vols,, del que el Archivo consiguió censurar, por vía judicial, varias págiii;
que contenían, ajuicio de Elisabeth, testimonios desfavorables para su hermano [cfr. Montim
ri í ., «Die geschwärlzlen Stellen in C. A. Bemoulli: Franz Overbeck und Friedrich Nietzscb
i tne Freundschaft», en Nietzsche Studien, 1977 (6), pp. 300-328], O la llevada a cabo, más tard
l ontra Friedrich Würzbach (uno de los editores de la M U), fundador en 1919 de la Nietzsc)
(· Wllschaft, y que con su publicación, en traducción francesa de G. Bianquí;- en dos vol1
menes, de una selección de 2.397 fragmentos postumos bajo el título I m volonté de puissam
((íttllimard, 1935-1937), junto con sus criticas a la política del Archivo, provocó la disolució
por la Gestapo de la Nietzsche Gesellschaft en 1943 y el traslado a Weimar de todo el materi:
i]ue 1? Sociedad tenía en su sede de Munich.
'' Cfr. Löwith, K., «Das europäische Nihilismus. Betrachtungen zur geistigen Vorgeschich 1
europäischen Krieges» (1940), en Sämtliche Schriften, Metzler, Stuttgart, 1983, vol. I
p II un juicio en el que i oincide con Lukács, G., Die Zerstörung der Vernunft. Der Weg di
Irrationalismus von Schelling zu Hitler, Aufbau, Berlin, 1955. p. 248.
Uacumler, A Studien zur deutschen Geistesgeschichte, lunker und Dünnhaupt, Berlii
PM7 p.
24 FRAGMENTOS PÓSTUMOS

griego com o plena aceptación de la violencia y de la crueldad de la existencia26.

De m odo que, en último término, la doctrina de la voluntad de poder tiene el
sentido de desvelar finalmente la verdadera esencia de la historia europea y del
hom bre occidental. Esta esencia no es otra que la violencia que acom paña a la
búsqueda p o r parte de los europeos del dominio sobre la naturaleza y de la su­
premacía política sobre los demás pueblos. Y esto sería lo que, en el concepto
nietzscheano de la voluntad de poder, habría llegado por fin a su autoconciencia
teórica. Por eso, el nazismo la podía aceptar plenamente, porque se entendía a sí
mismo com o un movimiento político que reconocía abiertam ente la violencia
constitutiva de nuestra historia y la asum ía como punto de partida explícito para
un retom o a la barbarie y a la ley del más fuerte, a diferencia de lo que, según los
nazis, hacían los regímenes democráticos, que no era otra cosa que tratar hipó­
critam ente de volver a enmascarai esa violencia con nuevas falsificaciones ideo­
lógicas extraídas y readaptadas del patrim onio hum anista y cristiano de nuestra
tradición occidental. Así como en el plano económico y social, el capitalismo y
la industrialización de la m anera en que se había im plantado en la Europa de
finales del siglo xix, significó la instauración de la barbarie de la explotación
económica y de la ley del m ás fuerte — o sea, representó el afloram iento sin m ás­
caras de la violencia y de la crueldad de la lucha deshum anizada en las relaciones
sociales— , en el plano filosófico — sugiere Baeumler— la doctrina nietzscheana
de la voluntad de poder no sería otra cosa que la articulación conceptual de esta
esencia de la historia europea que por fin estalla en el m undo burgués-capitalista
manifestándose en su realidad más descarnada27.
También en lo relativo a otros conceptos esenciales del pensamiento de
Nietzsche se produjeron malinterpretaciones como, p or ejemplo, con el concepto
de decadencia. Se consideró que el mensaje último del pensamiento nietzschea­
no, forjado a p artir de sus inspiradores, Schopenhauer y Wagner, era la propues­
ta de una transformación estética de la existencia en el sentido de cierta prolon­
gación de las ideas del romanticismo y de los valores tradicionales germánicos
(como la herm ana se había empeñado en hacer creer). Nietzsche, por tanto, fue
visto como el defensor del pesimismo heróico-aristocrático y de los valores de la
hum anidad de la alemana concepción idealista-romántica del mundo, frente a
la decadencia que suponía la llegada de la industrialización, la tecnificación y la
democratización de la sociedad. O sea, Nietzsche como símbolo del odio por
la democratización y la industrialización, que vulgarizaba y disolvía los viejos
valores; Nietzsche como símbolo del odio, en una palabra, por la modernización.
El sentido de la crítica de Nietzsche sería, pues, el de intentar volver a potenciar
la vieja cultura alem ana que debía resistirse y defenderse frente a la irrupción in-
vasora de la nueva civilización capitalista y burguesa. En esto consistiría justa­
mente su intempestividad y su inactualidad2“.

26 Cfr. Baeunilei', A., Nietzsche der Philosoph und Politiker ed. d t., pp. 14-15. Véase
también el prólogo de Baeumler a su recopilación de fragmentos postumos de Nietzsche, Die
Unschuld des Werdens, Kröner, Leipzig, 1931.
27 Una valoración análoga puede encontrarse en Spengler, O., La decadencia de Occidente,
trad. cast. M. García Morente, Espasa, Madrid, 1976 (12.* od.), vol. I, pp. 72-73.
28 Cfr. sobre todo, Mann, Th„ .(Betrachtungen eines Unpolitischen», en Gesammelte
Werke in wölf Bänden, Fischer, Ffáncfort del Meno, 1960, vol. XII, pp, 83-88
 INTRODUCCIÓN GENERAI. A LA E D IC IÓ N ESPAÑOLA,. 25

Itor otra parte, esta lucha de Níetzsche c o n tra la decadencia no habría sido
mi» que el reverso de la reivindicación nacionalista del ser alemán en su origina­
rlo ;wr germánico Es decir, había que volver a los orígenes, entendiendo esta
milla como un proceso de limpieza y de purificación de todo rastro de cultu-
i i Jildeo-cristiana, que era la que había estado desfigurando y reprimiendo desde
!ii IJdad M edia las esencias de la cultura germ ánica. O sea, lo que tenía que ser
uporado, sobre todo, era el judeo-cristianism o y sus valores. Por eso, la crítica de
Nietzsche al cristianismo podía ser muy bien aprovechada y capitalizada por el
mu Jonal-socialismo en sentido político. La dem ocracia era de raigam bre latina y
■i istiana, es decir, lo opuesto a la potencia espiritual alem ana que hundía sus raí-
i h ■en el aristocratismo heroico del germanismo medieval.
Aunque en el plano de las ideas, esta anexión — n o exenta de tergiversaciones
■ diform aciones- - del pensamiento de Nietzsche a la ideología del nacional-so-
' utlismo parece consistente, al parecer, en la realidad Nietzsche interesó menos a
li» nazis de lo que después se ha venido creyendo. En el libro de uno de los prin-
■11 »tiles ideólogos del nazismo, Alfred Rosenberg, Der M ythus des 20. Jahrhun-
<Uwts, el nom bre de Nietzsche aparece citado en sólo cinco páginas. Lo que inte­
n sa a Rosenberg es presentar el Tercer Reich com o heredero de la tradición
■ ipiritual alemana, desde Eckhart y Lutero h asta G oethe y Schopenhauer. Y en
i sla tradición, Nietzsche no representaba, para él, m ás que una desviación a la
■|ue no valía la pena prestar atención59.
lín todo caso, la leyenda de Nietzsche com o precursor del nazismo y del pro­
pio Hitler, forjada con prisas y de m odo incoherente, se veía continuam ente en
ililicultades para metabolizar los muchos aspectos explícitamente contrarios e
Inaceptables que el pensamiento de Nietzsche tenía p ara el nacional-socialismo,
■orno, por ejemplo, el continuo rechazo del nacionalism o mismo, y precisamente
i|< l nacionalismo alemán, su crítica implacable al m ito de la raza, sus burlas a la
propuesta wagneriana de la religión como arte, y tantas otras cosas. Por eso se
■onsideró necesario, una vez derrotado el nazismo, reexaminar el pensamiento
<k- Nietzsche con el fin de liberarlo de esa burda tergiversación. Y eso fue lo que
11 ataron de llevar a cabo autores tan importantes com o Karl Lówitz30, K arl Jas-
peisJI y M artin Heidegger31. Los tres consideraron urgente deshacer el m ito que
.<.■había creado en tom o a Nietzsche, y ese fue el propósito común de sus traba-

Cfr. Rosenberg, A., Der Mythus des 20. Jahrhunderts, Hoheneichen, Múnich, 1930, p.
' Í0; cfr. sobre esto Frank. M., Gott im Exil. Vorlesungen über die Neue Mythologie, Suhrkamp,
I n-kncfort del Meno, 1988, pp. 105-130; Ascheim, S. E., 'The Nietzsche Legacy in Germany 1890-
1990, Univ. o f California Press, Berkeley, 1992, pp. 232-271.
m Löwith, K., Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkehr des Gleichen, Kehlhammer,
llcrlin, 1935 (nueva edición en Metzler, Stuttgart, 1956); Von Hegel zu Nietzsche, Europa
'■ rlag, Zürich, 1941, para la interpretación Löwithiana de Nietzsche cfr. Gentili, C., Stegmaier,
W v Vmturelli, A. (eds.), Metafísica e nichilismo: Löwith e Heidegger interpreti di Nietzsche,
l'tmdragon, Bolonia, 2006.
11 Jaspers, K., Nietzsche. Einführung in das Verständnis seines Philosophierens, Gruyter,
lliltiln, 1936; Nietzsche und das Christentum, Niemeyer, Hameln, 1947
11 Heidegger, M., Nietzsche, ed. cit.; Was heisst Denken?, Niemeyer, Tubinga, 1954; para la
interpretación heideggermna de Nietzsche, cfr. Müller-Lauter, W., Heidegger und Nietzsche,
• ■■tiytor, Berlin, 2000; Kang, H. S., Die Bedeutung von Heideggers Nietzsche-Deutung im Zuge
hir Verwindung der Metaphysik, Lang, Fráncfort del Meno, 1990; Heftrich, E., «Nietzsche im
I “i-nken Heidepíwrt: en Durchblick·· Martin Hruh-in&r zum 80. Geburtstag, Kloslennann,
I únifort del Meno, 1970, pp, Vil l49
26 i kacj M ü n r o s POSTUMOS

jos sobre él emprendidos después de la guerra. Los tres su oponlun, cada uno a
su modo, a la integración orgánica de Nietzsehe en la ideología nazi, y tenían en
común la idea de que la forma de llevar eso a efecto debía ser, básicamente, poner
en relación el pensamiento de Nietzsehe con la historia de la filosofía occidental,
de m anera que pudiera aparecer como una nueva filosofía en sentido riguroso,
y no ya como una mitología” o una ideología antijudia. En el caso de Heidegger,
no obstante, aunque su propósito era desnazificar a Nietzsehe14, en las lecciones
de 1936-1941, que incluyen una crítica y una discusión explícita con Baeumler,
Heidegger no deja de m ostrar correspondencias y afinidades significativas con
él35. Pues también para Heidegger, la historia europea —como historia de la me­
tafísica— , llega a su cumplimiento final en nuestra época, que es cuando se m a­
terializa por fin en estructuras sociales y políticas que podríam os llamar, utili­
zando la expresión de Horkheimer y Adorno, de organización total. Entre estas
estructuras totalitarias no sólo se encontraba, para Heidegger, el nazismo, sino
también el comunismo estalinista y la democracia liberal del imperio americano,
con su capitalismo m onopolista y su tecnificación del mundo. Todos ellos no son
más que caras distintas de un mismo destino de Occidente como tierra donde fi­
nalmente se pone el ser, o sea, donde tiene lugar la consumación del olvido del
ser y su ocaso.
Esta fue, tal vez; una de las razones filosóficas de p or qué Heidegger no se re­
tractó nunca del nazismo. Porque es parte esencial de su propia filosofía conside­
rar que el descubrimiento y la tematización de la realización última del destino
de Occidente le obligaba a asum ir ese destino con todas sus consecuencias, sin
evadirse de él creyendo situarse fuera, en una especie de zona a salvo, con argu­
mentos ilusorios e inauténticos. Justamente de esto fue de lo que él acusó a Jas-
pers, en las cartas que se cruzaron, cuando Jaspe rs, que formaba parte del comi­
té que debía juzgar a Heidegger después de la guerra, le pedía que se retractara y,
al no hacerlo, emitió sobre él un durísimo informe que decidió la expulsión de
Heidegger de la Universidad y su separación de la docencia36.
También es significativa —y llamativa como contraste— la utilización que
del pensamiento de Nietzsehe se hizo a partir de las posiciones de izquierda, me­
nos estudiada y menos discutida que la anterior. En buena parte, la recepción del
pensamiento de Nietzsehe por parte de la izquierda comienza con su lectura por
los movimientos de vanguardia: el expresionismo, el surrealismo, etc. Estos m o­
vimientos se fijan, sobre todo, en el valor subversivo que es propio de la estética
nietzscheana, pues, como se sabe, Nietzsehe recupera (dándole la vuelta) la
vinculación que Platón vio entre apariencia estética y negación de la identidad.

33 La mayor mitología en tom o a Nietzsehe fue, como he dicho, la creada por la hermana,
a la que se añadieron luego otras como, por ejemplo, la de Bertrand, E., Nietzsehe. Versuch
einer Mythologie, Bond, Berlín, 1918.
34 Heidegger M., Nietzsche, ed. cit., vol. II, p. 12.
35 Sobre Baeunüer y Heidegger, cfr. Pöggeler, O., Neue Wege mit Heidegger, Alber, Múnich,
1992, pp. 76-77; Kiss, E., «Die Stellung der Nietzsche-Deutung bei der Beurteilung der Rolle
und des Schicksals Martin Heideggers im Dritten Reich», en D. Pepenñiss y O. Pöggeler (eds.),
Zur philosophischen Aktualität Heideggers, Klostermann, Fráncfon del Meno, 1991, vol. I, pp.
425-440; Sluga, H., Heideggerís Crisis: Philosophy and Politics in N azi Germany, Harvard
Universily Press, Cambridge (Mass.), 1993, pp. 125-129.
36 Biemel, W. y Saner, H. (eds.), Martin Heidegger!Karl Jaspers, Correspondencia (1920-
1963), trad. cast. J. J. García Norro, Síntesis, Madrid, 2003.
 IN PRODUCCION OÜNIÍRAI A I A EDICIÓ N ESPAÑOLA.. 27

I mu v,HiiMi;irdistas aplicaron esta tem ática £ su crítica de la cultura burguesa co-

" ■i ■n lola especialmente con el tem a de laalienació n y desintegración del suje-
u lescomposición en un m ero co n g b m erad o de roles im puestos por los
In hI- 1 dom inantes e incorporados en el proceso de socialización. Tal era el con-
10*Io i ti el que emergió el m ovim iento expresionista como oposición al pragma-
HRno y ;il positivismo, poco antes de la Prim era G uerra M undial, con figuras
luí Munch, Gauguin, Vlaminck o D erail, to d o s ellos lectores de Nietzsche37.
i nnbien Strindberg sucumbió a la fascinación d e Nietzsche, y es significativa la
i »pondencia que m antuvieron en 1888'8. E ra el Nietzsche recibido por los
··lisias**, que adm iraban en él al pen sad o rq u e se había burlado de Bismarck y
qtict había defendido a los judíos de los ataques del berlinés Eugen Dühring. En
mu i, los movimientos de vanguardia, y en general el espíritu que anim aba a las
r ■ ticas más significativas de la literatura y las artes a partir de los años veinte
I 11 »asado siglo, buscaban, frente al fascisrro, ideas y planteamientos que pudie-
i tu ser productivos para la renovación de las condiciones de existencia de los in-
II uiuos y de la sociedad de ese m om ento Buscaban un hom bre radicalmente
lluevo y una transform ación revolucionaria de la sociedad, y creyeron encontrar
i i dos cosas en el pensamiento de Nietzsche·“ .
De ahí la aproximación que se hizo de Nietzsche al proyecto revolucionario
ni turista, p o r ejemplo desde la idea del superhom bre entendido por estos intér-
piutes como imagen de ese hom bre total que debía superar la fragmentación del
ujcto producida por la división del trabajo y p o r la violencia de las relaciones
ocíales que había traído el capitalismo y la industrialización. Realmente era en
1 1pensamiento de M arx, con sus teorías del hom bre nuevo y de la sociedad sin
i lases, donde se buscaban los elementos conceptuales y críticos para esta supera-
’ i(Sn. Sin embargo, la revuelta de los intelectuales y de los artistas marxistas, que
I uvo lugar contra los valores propios de la burguesía y del capitalismo en aque­
llos años, acabó p or convertirse, paradójicam ente, en la desesperada exaltación
ilc lo que ellos mismos denunciaban com o esencia de esos valores, o sea, la lucha
l>or la dominación, la organización total, el totalitarism o burocrático y violento,
lal como se plasmó finalmente com o consecuencia de las revoluciones comunis-
las en los países de la antigua U nión Soviética. Por esta razón, los m arxistas pro­
piamente tales, o sea los ortodoxos como Lukács, de ninguna m anera veían en
Nietzsche parentesco alguno con las ideas de M arx. Lukács, en concreto, sólo
vio en Nietzsche el ideal desesperado de la conciencia pequeño-burguesa que,
frustrada con el triunfo de la organización total capitalista, en su esfuerzo por
leguir fiel a modelos tradicionales de tipo hum anista, busca una compensación

37 Cfr. Micheli, M. de, Las vanguardias artísticas del siglo x x , trad. cast. A. Sánchez Gijón,
Alianza, Madrid, 1979.
38 Cfr. Perrelli, F., «Eine Zimelie. Der Briefwechsel zwischen August Strindberg und
Friedrich Nietzsche», en S. Barbera y otros, Friedrich Nietzsche Rezeption und Kultus, ed. cit.,
pp. 163-184.
39 «La crítica de Nietzsche al espíritu burgués de su época encontró acogida sobre todo
entre los artistas y literatos», Müller-Lauter, W., «Der Wille zur Macht als Buch der Krisis
philosophischer Nietzsche Interpretation», op. cit., p. 223.
40 Para un desarrollo de los motivos más atendibles de la interpretación surrealista de
Nietzsche, cfr. Bataille, G., Sur Nietzsche, volonté de chance, Gallimard, París, 1945; también
Klossowski, P., Nietzsche et le cercle vicieux, Mercure de France, París, 1969; Klossowski, P.,
Un si funeste désir, Gallimard, París, 1963.
 28 I RA CiM I M O S P( >S I liM O S

en la visión trágica de la vida y en una actitud heroica de ilusoria ,iutoafirma

ción. El sueño del superhombre no es más que el producto de una fantasía mor
bosa, nacida de la conciencia pequeflo-burguesa de Nietzsche, como consecuen­
cia del fracaso de sus iniciales ideales humanistas ya hundidos y arruinados
definitivamente y, por tanto, imposibles de volverse a proponer en el nuevo con­
texto del capitalismo41.
En cambio, marxistas menos ortodoxos, comí) Ernst Bloch42 primero, y Ador­
no y Horkheimer43 después, vieron en la idea nietzscheana del superhombre y en
su crítica a la cultura la imagen utópica de un cinnplimiento revolucionario que
se alimenta de la conciencia de su propio no^ser-todavía, mientras que el surrea­
lista George Bataille, en el segundo volumen de su Suma Ateológica (Nietzsche,
volonté de chance) lo consideraba complementafiamente como el símbolo de la
insubordinación revolucionaria y de la protesta mítica contra la reunificación y
la moral burguesa y sus valores corruptos44. Nietzsche, por tanto, para estos in­
telectuales de izquierda, es el enemigo de las fu e i^ s de la permanencia y del or­
den establecido, el crítico despiadado de los caracteres negativos y violentos que
están en la base de la civilización europea, y el foljador de un pensamiento expe­
rimental anim ado por una voluntad auténtica de superación, a cuya luz deben
ser comprendidos los aspectos extremos de su crítica: por ejemplo su inmoralis-
mo, su exaltación de los malos y su burla de los buenos, etc.
A la vista de esta trayectoria cabe reform ular Ia cuestión, con la que se inicia­
ba este epígrafe, acerca de las condiciones hermenéuticas desde las que habría
que abordar hoy la interpretación del pensamiento de Nietzsche, especialmente
el de sus Fragmentos postumos. Se podría decir entonces que, desde la toma en
consideración de los cambios históricos y sociales que han transform ado el m un­
do actual respecto de la situación de hace un siglo, a esos nietzsches pertenecien­
tes ya al pasado, el que viene de la extrema derecha y el que viene de la extrema
izquierda, no debería haber hoy ya quien los defendiera. En tal sentido, es grato
comprobar, al leer las nuevas publicaciones que se producen continuam ente so­
bre el pensamiento de este filósofo, que estas interpretaciones nuevas ofrecen ya
visiones que representan im portantísim os avances hermenéuticos respecto al p a ­
sado. Ello se debe, aparte de al mérito y al t r a b a j o del intérprete, a la versatilidad,
a la indeterminación de las ideas y de lo s p la n tea m ien to s de Nietzsche, que hace
posible su productividad en tantos ám bitos distintos y en contextos culturales
nuevos, lo que explica su indeclinable actualidad resistente al paso del tiempo.
A mi modo de ver, lo que interesa, sobre todo, hoy del pensamiento de Nietzs­
che es su desafío para un replanteam íento del concepto de cultura y del proceso

41 Cfr. Lukács, G., op. cit., cap. III.

42 Bloch, E., Geist der Utopie (1918), Suhrkamp, Francfort del Meno, 1971, pp. 67 ss.;
también Das Prinzip Hoffnung, Suhrkamp, Francfort del Vleno, 1958.
43 Horkheimer, M. y Adorno, Th. W., Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente,
Querido, Amsterdam, 1947; cfr. Gentili, C., «Nietzsche ne'la Dialettica deiriUuminismo», en
C. Gentili, V. Gerhardt y A. Venturelli (eds.), Nietzsche Illuminismo e Modernitä, Olschki,
Florencia, 2003, pp. 65-76; Merlio, G., «Nietzsche e 1’Aufklärung secondo Adorno e
Horkheimer», ibidem, pp. 77-96.
44 Bataille, G., op. cit. Cfr. Faye, J.-P., Le vrai Nietzscht guerre ä la guerre, Hermann, Paris,
1998; Warin, F., Nietzsche et Bataille. La parodie ä l’inßtU Presses Universitaires de France,
Paris, 1994.
 IN I RODUCC1ÓN Gl N I'R A l k LA ED IC IÓ N ESPAÑOLA. 29

il·.un il.i‘ ion di incorporación de los n d iv id u o s a ella, que es lo que significa

i |i 111 mi ! .1 de una transvaloración de los v alo res de la m oral europea como te-
HMh J r Iti que podría conjeturarse, tal vez, un giro hacia la salud que venciera la
|ffi>thiL'dud nihilista45. El sentido de la listo ria europea, como trayectoria del
B f l l i..... no habría significado finalm eite sin o la victoria del resentimiento y
■l.i ilm n ile venganza, m aterializada enssa la b o r de igualación en la mediocri-
ilrii i m olíante la represión de las voluntaces de p o d er afirmativas y la creación en
lo i 'i ■ Iuertes de la m ala conciencia. Con esto, el hom bre occidental se habría
IHhl· aitldu en algo genérico y abstracto, h ab ría perdido su individualidad sin-
Hninli - ..· lólo dependiente de condicionescom unes que le igualan y subordinan a
Intuí s Por otra parte, sin m inusvalcrar el valor del concimiento científico-
■i i in il y sus grandes logros en su aplicación técnica que transform a y mejora
■mu .ti.i. condiciones de existencia, Nietziche desenm ascara las ilusiones que ge-
i Iti .'xcesiva confianza en las posibilicades de la razón y de la técnica, idénti­
cos como remedios universales de todos los males, lo que expresa la debili-
■i i'l de una hum anidad que no es capaz de soportar los aspectos duros y
i· i.-radables de la vida, y sueña con una especie de paraíso del confort y de la
■■11 nulidad en el que descansar sin sufrir ningún tipo de molestias. En este senti-
■I Irente al presente, la cultura griega, como etap a situada en el origen de nues-
n n historia, se nos muestra, según Nietz;che, com o algo muy superior a lo que
luí venido después, desmintiendo de este m odo la ideología del progreso como
h umulación. La grandeza de los griéges habría radicado en su capacidad de
pioducir una cultura más sana, m ás afirmativa y llena de vitalidad- más elevada
iliella, a partir de un pesimismo de la fuerza que se expresa en sus creaciones
.ti llíticas, especialmente en las tragedias.
Un suma, para Nietzsche el ser hum ano es un devenir en el que nada tiene por
iUé perdurar de un m odo invariable, p o r lo que es absurdo poner límites a lo que
I hombre puede ser capaz de realizar*6. Y defiende, por ello, la posibilidad de un
hombre no reprimido en su im pulso de autosuperación por la acción niveladora
Oitandatizadora de la sociedad, un hom bre a quien su cultura no le desposea
de sus fuentes vitales creativas sino que, por el contrario, le ayude a desarrollar­
las del m odo m ás amplio posible. Lo cual nos conduce al problem a de cómo pro­
mover la sustitución de una civilización nihilista, que necesita que sus productos
luncionen como verdades absolutas y valores únicos e indiscutibles para todos,
por otra presidida p or la fuerza de la superación y elevación que se derivaría de
la libre creatividad de individuos sanos y singulares. ¿Cómo sería posible una
cultura de la diversidad y de la coexistencia de valores y formas de vida diferen­
tes, una cultura de la verdadera pluralidad de las ideas y de los m odos de pensar,
una cultura de la transform ación como destrucción y nueva creación de norm as
y leyes en función del movimiento mismo de la vida en su devenir hacia el desa­
rrollo de sus posibilidades potenciales? Tal cultura sólo podría ser aquella que,
en vez de estar presidida por la búsqueda de la seguridad en la perm anencia ina­
movible de un orden determ inado de cosas, aceptara en serio el cambio y el de­

45 Para un desarrollo de esta idea, me permito remitir a mis libros Nietzsche. La experiencia
dionisíaca del mundo, Tecnos, Madrid, 2009 (4.* éd.), y El nihilismo: perspectivas sobre la historia
espiritual de Europa, Síntesis, Madrid, 2004.
46 JGB, af. 62.
30 FRAGMENTOS PÓSTUMOS

venir, viendo en esta transform ación la condición fundam ental de su propio au-
tocrecimiento.

3. CRITERIO S DE LA PRESEN TE ED IC IÓ N

El objetivo general de llevar a cabo, por primera vez en castellano, la edición

crítica de la totalidad de los Fragmentos postumos de Nietzsche desde el com pro­
miso p o r la exhaustividad, la legibilidad y la utilidad como instrum ento de tra­
bajo, ha implicado los siguientes objetivos concretos: 1) ofrecer una traducción
fiel del texto, vertiendo al castellano el sentido más exacto posible del texto ale­
mán. Se han mantenido en lo posible los recursos estilísticos del idioma alemán,
pero se ha privilegiado también la calidad del castellano al que el texto se tradu­
ce; 2) elaborar un determ inado aparato critico actualizado y en consonancia con
las exigencias del material que se traduce. Dicho aparato crítico tiene la función
de ir ofreciendo la información precisa relativa a la clasificación del material se­
ñalando con brevedad pero con precisión, cuando se ha considerado necesario,
sus distintos esbozos, proyectos y niveles de redacción. También se señalan,
cuando se considera necesario, las variantes de un mismo texto para evitar repe­
ticiones, sin que por ello se resienta la completitud ni la sucesión cronológica. Por
último, se aclaran, en ocasiones, las incidencias materiales significativas del texto
(ilegibilidades, interrupciones, etc.) y los datos relativos a nombres propios o lu­
gares geográficos. En todo caso, se cuida escrupulosamente la sucesión cronoló­
gica, pues se pretende presentar el texto como una realidad indisociable de su
génesis; 3) aportar someramente una cronología en la que se señalan los datos
necesarios para trazar el contexto en el que los fragmentos se sitúan. Esta infor­
mación habría de completarse en un futuro con los índices y los comentarios
apropiados, tanto sobre los problemas filológico-textuales como filosóficos de
los fragmentos, que recojan de una forma m ás amplia el contexto, el proceso
de elaboración y los problemas de interpretación que presentan, diferenciándo­
los según los distintos períodos en que han sido redactados y aprovechando la ya
nutrida investigación que los diversos equipos de investigación internacionales
han aportado al respecto, así com o la valiosa información reunida en los Nach-
berichte, que forman parte de la KGW, y en el volumen XIV de la KSA.
Afortunadam ente el grupo de investigación internacional Hypernietzsche, al
que me referiré después, y que dirige Paolo Di lorio, ha logrado habilitar por fin
una web47 en la que se puede acceder a la versión digital de la KGW (identificada
en esta versión digital como eKGWB) y de los facsímiles que reproducen los m a­
nuscritos, cartas, documentos biográficos, primeras ediciones de sus obras, etc.
Además, esta edición digital (todavía en fase de ir siendo completada) incorpora
ya en su texto las correcciones filológicas diseminadas en los diversos volúmenes
del aparato crítico de la edición impresa. Esta magnífica aportación permite con­
sultar libremente el texto y efectuar búsquedas por palabras o frases en toda la
edición.
En algunos aspectos, nuestra edición trata de guiarse por criterios m etodoló­
gicos propios, aún siguiendo, naturalmente, la forma del texto establecida en las

47 L.a d ir e c c ió n i- h ttp //w w w ,n ic t.".' h e s o u r i or

 INTRODUCCIÓN GEN ER A L A LA EDICIÓ N ESPAÑOLA. 31

■liciones Colli-M ontinari. El m eritorio tiabajo de edición que desarrollan sus

tnifjiumentos es sum am ente rico y valioso, aunque continuam ente crecen y
" iinzan las aportaciones filológicas y filosóficas d e la investigación sobre la obra
pensamiento de Nietzsche. Por ello, tanto nuestra traducción como el apara-
■rítico es resultado de un estudio sistemático de los textos por parte del equipo
■Ir traductores guiado p or un trabajo propio de edición. Así, en lo referente a la
' imlucción, se han tratado de conservar las m etáforas sin explicarlas ni resolver-
I.i. m anteniendo, en lo posible, los recursos estilísticos del idiom a original, aun-
■11 ofreciendo en todo m om ento u n a redacción inteligible y correcta en español.
Inmbién se han m antenido las peculiaridades gráficas utilizadas por Nietzsche,
■mino su característico uso de los guiones para definir la entonación del texto, las
i'¡urnas con las que debería ser leído sin interrum pirlo (como hacen el punto, la
■mina, etc.). Asimismo se han conservado los subrayados, los paréntesis, etc. La
11 ulucción, hecha en partes distribuidas entre los miembros del equipo, ha sido
■i ■mada luego para su homogeneización y m áxim a corrección.
Se ha pretendido garantizar la com pletitud del material del Nachlass y su su-
ivmun cronológica, labor no siempre fácil si se tiene en cuenta la complejidad del
■ti'ido en que fueron legados los manuscritos de Nietzsche. La edición Colli-
M ontinari ha sido nuestro principal apoyo en este sentido, pues logra distinguir,
liante las oportunas indicaciones, entreel diverso material que se ofrece como
NtiMass, ya que este material lo integran, sin solución de continuidad, hasta cin-
I n fiases distintas de apuntes: esbozos preparatorios ( Vorstufe) o borradores de
linimientos luego recogidos en las obras publicadas por Nietzsche, anotacio-
ih ■- o extractos que Nietzsche ha realizado al hilo de sus lecturas, reflexiones y
iII .11 tollos realizados pero que no fueron luego publicados, aforismos inéditos
; m antés de aforismos o de pasajes publicados. El uso de esta taxonom ía resul-
> i ■Ir gran utilidad, siempre que no se considere com o una clasificación canónica
. definitiva del complejo material de los manuscritos, y procurando siempre no
Kimpcr la continuidad genética de las diferentes etapas por las que atraviesa la
hji . i ilura de Nietzsche. También ha resultado de gran utilidad para nuestra edi-
■i<ni la labor (tal vez filológicamente discutible) que lleva a cabo la edición Colli-
^ l■mtinari de evitar imprimir, a veces, textos que sólo difieren en pequeñas cues-
l h u n d e detalle. M ediante señalización de las variantes se han podido excluir así
tii 11 traducción una parte de las repeticiones publicando el texto sólo una vez, e
Huliinndo en el aparato crítico las variantes existentes de ese texto en relación
m u otras posibles redacciones. Esta técnica es obligada para hacer posible una
i..... de espacio que redunda, sin duda, en la manejabilidad y abaratamien-
i■■ ■li la ídición, sin que tenga por qué resentirse el criterio de com pletitud y de
IUi < tión cronológica del material. Pero además tiene la virtud de rom per con la
imiij'ui usual de cualquier edición crítica que nos la presenta como acabada y
>li l.mtiva. y, por tanto, dogmáticamente cerrada.
I ln.> de las cosas que se ha intentado cuidar al máximo ha sido la cronología
i fragmentos tan im portante para los estudios genéticos del pensamiento
i|ni ■un tienen. Antes de la edición Colli-Montinari, este problema se había sos-
ii nI .nioptarse, como queda dicho más arriba, por los editores el criterio de
tilín ordenación de los póstumos esencialmente temática o mixta. N uestro crite-
I I . . ha mdo :1 de organizar el material siguiendo el recorrido cronológico de la
i>>m i lextual tal como hace la edición Colli Montinari. Y en los casos en los
 FRAGMENTOS POSTUMOS
32

que la cronología de esta génesis no se correspondía estrictamente Con |a crono­

logía tem poral, o con el orden de las páginas del manuscrito, se ha intentado h a­
cerlo n o tar en el aparato crítico. Sólo de este m odo es posible hacerse idea de la
unidad de cada cuaderno, algo que, con la puntual indicación de ias variantes
permitirá al lector, si no tener una visión «fotográfica» del manuscrito COmo pre­
tende el proyecto hoy en m archa de la Manuskriptedition, sí reconstruir con cier­
to grado de exactitud el contenido de cada página escrita por Niet¿sche Pensa­
mos que las exigencias de una reconstrucción genética del naciitljenl0 de las
ideas de Nietzsche, o, en general, del proceso de gestación seguido en sus obras
publicadas, encontrarían así en las notas sobre la composición de ]os escritos y
en el sistema de referencias cruzadas un instrum ento de gran utilidad científica
Se h a sido consciente, en cualquier caso, del hecho de que una edición crítica
desm onta, aunque no lo pretenda, la antítesis teórica entre texto e interpreta­
ción, entre autor y lector. Pues el proceso de interpretación no vienq sói0 tras la
obra, sino tam bién antes. L a descripción de esbozos, redacciones previas correc­
ciones, etc,, hacen ver que la misma composición de un texto es un proceso
hermenéutico: el autor reinterpreta incesantemente sus textos junto a sus pensa­
mientos, observaciones, experiencias, vivencias, etc. El texto es ya una interpreta­
ción; está constituido por la estratificación de innumerables interpretaciones, y
eso explica el fenómeno de la riqueza interpretativa de las obras filosóficas más
valiosas. N o es la consecuencia de la comunicación de un mensaje «ideal» extra­
ordinariam ente rico, sino de la densa red de interpretaciones que constituyen al
texto desde su génesis.
En suma, nuestro propósito, com o punto de partida, ha sido poner al lector
en condiciones de orientarse en relación al carácter y al valor de los textos que se
le presentan, pues no todos los apuntes tienen el mismo valor textua¡ Entre ellos
hay muchos fragmentos de gran interés filosófico, pero otros son simples esbo­
zos, variantes, material preparatorio de las obras que Nietzsche pubi¡ c 5 etc Esto
ha requerido la aplicación de criterios que faciliten la comprensión del lector his-
panoparlante e introduzcan posibilidades de una mayor calidad y rig0r en los
trabajos y estudios que, con tanta frecuencia, se llevan a cabo en nues[ro país so­
bre el pensamiento de Nietzsche, dado el sostenido interés que el pensamiento y
la obra de este pensador siguen suscitando entre nosotros. Al mismo tiempo tra ­
tam os de contribuir al debate mismo de las ideas que el pensamiento de Nietz­
sche suscita de continuo, en relación con problemas de nuestra cultura abordados
desde la filosofía, la política, la educación, la m oral, al disponerse de la edición
fiel, docum entada y com pleta de la parte tal vez m ás sustantiva de sus textos
El equipo de traductores lo forman profesores especialistas en el pensamiento
y en la obra de Nietzsche conjuntados en el marco de la Sociedad Española de
Estudios sobre Nietzsche (SEDEN)48, y que han m antenido y mantienen desde
hace años una estrecha y prolongada colaboración, com o lo atestig u a num ero­
sas publicaciones conjuntas ya aparecidas en los últimos años49. La producción

48 http://www.estudiosnietzsche.org.
49 Esta colaboración se plasma, sobre todo, en los nueve números ya editaHos de ia revista
Estudios Nietzsche entre 2001 y 2009 (ed. Trotta), el ógano de expresión de S E D en así como
en publicaciones concretas. Cfr. a este respecto Llinares, J. B. (ed.), Nietzsche cien nn 'nc
Pretextos, Valencia, 2003; Santiago Guervós, I (ed.), Actualidad de Nietz¡ch. phiincnnhr ’
Malacitana, Málaga, 1994; Ci >n:< Revísta interdiscíplinar di filosofía, 200q(16) dedicado
 INTRODUCCIÓN GEN ER A L A L A E D IC IÓ N ESPAÑOLA.. 33

flfe' )fica de los miembros de este equipo está, en gran parte, en consonancia con
1 1 i irea central de esta edición, pues todosellos se han ocupado en trabajos e in­
timaciones llevadas a cabo en relación to n la edición de textos de Nietzsche,
■i·I orno relativos a la discusión e interpretación de su pensamiento. La diversi-
' I de aspectos que el presente trabajo de ;d ició n h a implicado (traducción, tra-
Imjo liíológico-textual sobre los textos, aparato crítico, etc.) se ha correspondido
i nubién con la diversidad de líneas de investigación que los miembros integran-
ii i tienen, pluralidad que ha enriquecido la fuerte cohesión entre ellos. Por otra
i ul , algunos de los miembros de este equipo h a n estudiado directamente, du-
i iiil estancias de investigación, en el Archivo Goethe-Schiller de Weimar (don-
tlt i encuentra el Archivo Nietzsche) y i;n el C entro Colli-M ontinari de Pisa
Italia), las características y problem as de los escritos póstum os de Nietzsche. Y
u ha trabajado en contacto con otros grupos de investigación internacionales
mí han ocupado, o se siguen ocupando, de tareas relacionadas con la edición
•li‘ los textos de Nietzsche. Entre ellos destacan el grupo, fundado por el propio
M i zino M ontinari en 1971 bajo el título La biblioteca ideal de Nietzsche, para
I ttudio de las fuentes del pensam iento de Nietzsche, dirigido a docum entar el
I n ato crítico de la edición Colli-M ontinari y que continúa hoy en Italia bajo la
lili ición del profesor G iuliano Cam pioni50. P ara ello, el profesor Cam pioni ha
Iuiulado el Centro Interdipartam entale di Studi Colli-M ontinari, de cuyo patro-
m»U‘ forma parte el director de la presente edición.
También se ha trabajado en estrecho contacto con el proyecto HyperNietz-
« lu formado en el año 2000 con los auspicios del Instituí des Textes et Manus-
nU modernes del CNRS francés, baje la dirección del profesor Paolo Di
li lio51, e integrado por profesores de universidades alemanas, francesas y espa-
flnliiM y de cuyo comité científico form a parte tam bién el director de la presente
■ lu ión. Este grupo trabaja en la elaboración de una biblioteca hipertextual en
i nli i net sobre Nietzsche, capaz de permitir una verificación de la fuente de diver­
tí·-, pasajes textuales de la obra de Nietzsche e ir incluyendo los sucesivos
i i abrimientos en un sistema de actualización continua. El propósito es alcan-
iii lu posibilidad de un acceso inmediato a las fuentes (ya posible en la web antes
un luionada) y a sus diversos contextos textuales, así como explotar alternativas
■i' u la red abre en orden al trabajo de contextualización y documentación. Se van
ii 11 r.rando, así, progresivamente, junto a los textos y los facsímiles de los manus-
■iHii· monografías, artículos, informes bibliográficos sobre temas específicos,
' i· para formar, a la vez, una biblioteca online, una revista, una base de datos,
un aparato crítico, con la ventaja que ofrece la red de ser accesible con facilidad
n lodo el m undo52.
A limismo, se ha m antenido contacto con el profesor Johann Figl, de la Uni-
i ■lad de Viena, que trabaja actualmente en la últim a prolongación de la edi-
i i C olli-M ontinari, en lo referente a los Schriften aus der Jungendzeit —que
II lx n la Sección I de la KGW en cinco volúmenes de texto, ya publicados, más

i* N icir ,i he en la conmemoración de su centenario; Logos, 2000 (2), dedicado a Nietzsche en la

i mu m o n d ó n de su centenario.
(Tr Campioni, G. y Venturelli, A., La biblioteca ideale di Nietzsche, Guida, Nápoles,
iw :
1 (Ir Di lorie· P. HyperNIetzscht Puf Parí·,. 2000
I sIji ■ la dire. i ión http//wwwhyperniet/ htc>rh·
34 FRAGMENTOS POSTUMOS

dos volúmenes de aparato crítico, aún por publicar53— , y con el grupo de la Ma-
nuskriptedition, que reúne a especialistas de Berlín, Basilea y Weimar bajo el pa­
tronazgo de la Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften. Este grupo per­
sigue el grado máximo de objetividad en la publicación del Nachlass, capaz de
asemejarse a la reproducción casi «fotográfica» de cada página de los manuscri­
tos54. Aunque se basa en los textos establecidos por la edición Colli-M ontinari,
sus propios criterios difieren de ésta en lo relativo a radicalidad en la presenta­
ción, pues pretenden la transcripción «fotográfica» de los manuscritos tal como
están, respetando, por ejemplo, el emplazamiento del texto en la página manus­
crita o evidenciando los diferentes útiles de escritura utilizados por Nietzsche
(lápiz, lapicero de color, pluma, etc.). A esta escrupulosa transcripción —de la
que van publicados ya varios tomos— acom paña en CD-Rom los facsímiles mis­
mos de los m anuscritos55.

D ie g o S á n c h e z M e c a

53 Un informe detallado de su actividad lo ha publicado su director, el profesor Johann Figl

a petición nuestra, en la revista de nuestra Sociedad, Estudios Nietzsche, 2001 (1), pp. 77-90,
bajo el titulo Estudios de juventud de Nietzsche. Las primeras notas de los fragmentos postumos
delfilósofo. Un informe sobre su investigación.
54 Tienen un precedente en la edición de W. Groddeck, Friedrich Nietzsches Dionysos
Dithyramben, vol. I: Textgenetische Edition der Vorstufen und Reinschriften; vol. II: Die Dionysos
Dithyramben. Bedeutung und Entstehung von Nietzsches letztem Werk, Kerlin, Gruyter, 1991.
También en le edición de las obras de Georg Trakl, Sämtliche Werke und Briefwechsel mit
Faksimiles der Handschriften, llevada a cabo por E. Sauerman y H. Zwerscliina en 1995.
55 U n informe sobre este grupo de investigación puede verse en la revista Estudios Nietzsche,
2002 (2), pp. 259-262
 INTRODUCCIÓN AL VOLUMEN I
Friedrich Nietzsche: el camino de la filología a la filosofía.
Los años de Basilea. 1869-1874

I u ¿poca en la que fueron escritos estos Fragmentos postumos coincide con el

|*rit)do de enseñanza de Nietzsche en la U niversidad de Basilea. entre los años
I y 1874, seis años en los que la actividad filológica, fundamentalmente aca-
,k mica, comienza a entreverarse con sus inclinaciones filosóficas. Aunque es
■ i lo que hay una prioridad im puesta por la docencia en relación a los intereses
i'lológicos, también es verdad que los tem as filosóficos, que después adquirirán
"ii pleno dtísaripllo," se van gestando poco a poco en esta época. U na prueba de
■lie i", que en el centro de este período, y com o cénit de sus investigaciones, nos
' ii'. ontram os con su primera obra de envergadura. E l nacimiento de la tragedia,
• ii Ih que encontram os ya en germen las ideas filosóficas que desarrollaría años
ili'Npués en su etapa de madurez.

I IA S DEBILIDADES D E LA C IEN C IA FILO LÓ G ICA

PARA PROM OVER U N A NUEVA FO R M A C IÓ N Y CULTURA

I a primera oportunidad que tuvo Nietzsche para presentar sus credenciales

uno avezado filólogo ante la ciudad que le iba a acoger durante casi diez años,
l'n ilea, y ante su público, se la ofreció la lección inaugural que im partió en la
iln del museo de Basilea, insólitamente abarrotada de gente, el 28 de mayo de
I fi'i Homero y la filología clásica era el título y el tem a que había elegido
Nict/sche para inaugurar la tom a de posesión de la cátedra de Filología Clásica
■ii ln Universidad de Basilea. Tenía sólo veinticuatro años y después de una serie
■le vii isitudes desde el punto de vista académico fue nom brado profesor extraor-
1 11 un rio, sin tener todavía el grado de doctor y sin haber obtenido la habilitación2.
U ní .incepción, ante un candidato joven y excepcional que, como diría su maes-
I I ■■H itschl, estaba predestinado a estar entre la elite de la filología alemana. En-

1 l i lección se publicó el 22 de diciembre del mismo año, 1869. Cfr. K G W II, 1, pp. 247-
)|W (Ir de Luis Jiménez Moreno, Ediciones Clásica, Madrid, 1995) (HFC).
Sobre el trasfondo de la elección de Nietzsche para ocupar la cátedra de Filología y sobre
t ntorno social y académico que se encontró en Basilea, véase especialmente Curt Paúl Janz,
1 ■ - ich Nietzsche. Los diez años de Basilea (1869-1879), tr. de Jacobo Mufioz e Isidoro
i h u í ■. Alianza, Madrid, 1981, pp. 9-73; Wemer, Ross, Nietzsche. El águila angustiada. Una
fiitinrufln Paidós, Barcelona, 1994, pp. 209-305.

[55]
36 FRAGMENTOS PÓSTUMOS

tre su auditorio se encontraban Vischer, Heusler, M erian y, como testigo excep­

cional, Jakob Burckhardt, a cuyas lecciones asistiría posteriorm ente Nietzsche y
el que mejor sintonizaba con sus tesis. La im portancia de este discurso es feha­
ciente: «De gran im portancia en este aspecto ha sido mi lección inaugural, pro­
nunciada por mí con el salón de actos insólitamente lleno y ha versado sobre la
“personalidad de H om ero” Con esta lección la gente de aquí h a sido convencida
de varias cosas, y gracias a ella mi posición —como veo muy bien— ha quedado
asegurada»3. Lo cierto es que Nietzsche trasm itió entonces todo lo que pensaba
y comunicó sus inquietudes intelectuales, pero lo hizo de una m anera elegante y
desde una perspectiva tan elevada que contentó a todos, incluso a aquellos filó­
logos de piedra a quienes iba dirigido venenosamente su discurso. Aquí se formu­
lan ya por vez prim era algunas de las tesis que después tomarían carta de natu­
raleza en sus escritos posteriores, por ejemplo en El nacimiento de la tragedia:
cóm o las tres perspectivas fundamentales de su pensamiento, ciencia, arte y filo ­
sofía, siempre bajo la m irada de la vida, habrían de construir dialécticamente la
estructura de su entram ado intelectual.
N o hay que olvidar que los primeros años de Basilea transcurren dentro de
un entorno social y académico muy determinado. Y esta existencia pública en la
que su pensamiento queda expuesto frente a diversos interlocutores, determinará
en parte el desarrollo de su propio pensamiento. Su actividad de profesor univer­
sitario lo empuja muchas veces a preguntarse sobre los problemas relativos a la
«formación» (Bildung) y sobre problemas m ás concretos, como la función de la
enseñanza y el papel del Estado en la educación, así como los temas relacionados
con la cultura. En los escritos postum os que se recogen en este volumen se reco­
nocen estas inquietudes que culminan con la serie de conferencias pronunciadas
Sobre elfuturo de los centros deformación. Pero la enseñanza universitaria estaba
al mismo tiempo ligada al proyecto cultural que trataba de desarrollar junto a
sus interlocutores m ás directos: la fam iüa Wagner. Por eso una buena parte de la
producción de este período tiene a los Wagner como los destinatarios más direc­
tos. U na prueba de ello son los pequeños escritos que Nietzsche va regalando a
Cosima Wagner con motivo de sus cumpleaños y los testimonios del diario de
ella sobre la actividad intelectual de Nietzsche. Las veladas en la casa de los Wag­
ner, en Tnbschen. fueron escenario de las primicias de sus trabajos y un foro de
discusión en el que se debatieron sus principales ideas sobre la tragedia griega, el
dram a musical, y la cultura alemana.
Desde el principio de su actividad profesional como filólogo Nietzsche estaba
convencido que la filología clásica de su época reflejaba el «espíritu de su tiem­
po» y que para él no dejaba de ser un problem a con muchas ramificaciones. Por
una parte, era un problema en sí que atañía a la propia filología, tanto a su uni­
dad conceptual como a la diversidad de concepciones sobre la misma. H abía que
tener en cuenta también las actividades dispares y distintas que se llevan a cabo
bajo el nombre de «filología». Pero el verdadero problema, el que desnaturaliza
su propio ejercicio, radica en la naturaleza misma de la filología: una ciencia pre-

3 Carta a su madre, mediados de junio de 1869, CO II 61. [Para las cartas de Nietzsch
citamos la edición española: Correspondencia. Friedrich Nietzsche (abril 1869-diciembre 1874),
dir. Luis Enrique de Santiago Guervós, tr esp., notas e introducción de Maco Ptmnegginni/José
Manuel Romero, vol, 11 Frotta Madtid. 2007 CO II ]
 INTRODUCCIÓN AL V O L U M E N I 37
H nl.t de histQj,,
hiiloria y un^ \ ciencia natural y estética: « L a filología es tanto una parte de
■ 'i i l ) p r e te x ta r te de ciencia natural como u n a parte de estética: historia en
i· populares ^ comprender las m anifestaciones de determ inadas individualida-
li'in)menos; imágenes siempre cambiantes, la ley imperante en el flujo de los
(lulo más p ^ c¡a natural por cuanto la filología trata de estudiar a fondo el ins-
(H)ique d isp o ^U d o del hombre, el instinto del lenguaje; y, finalmente, estética
un la exigenCj de la llam ada A ntigüedad clásica, desde la serie de antigüedades
iiri el espejo y ia intención de excavar un m u n d o ideal soterrado y contrapo-
(«hIo esto habj^o clásico y eternam ente válido a la actualidad»4. Pero además de
luí p ro fu n d a ^ que añadir, que la filología era tam bién un problem a que afecta-
i itkiiM. A él ^te a la propia identidad de N ietzsche y a sus vivencias más pro-
HlólogosH) *c>có vivir, por ejemplo, la fam osa Philologenkrieg («la guerra de
•tío Jahn5. 'lúe se desató en 1864-1865 en B onn entre su m aestro Ritschl y
C on este ^
Mmomento r i f a n d o no es extraño que Nietzsche, com o ya lo hiciera K ant en
■■I límite ll^Decto a la metafísica, aluda a «enconadas luchas que llevan has-
.li>méslica, p ^ lo g o s contra filólogos, controversias de naturaleza puramente
i'· ro lo cierto fo c a d a s por una inútil diatriba de escalafón y celos recíprocos»6.
m> i ile la cie^ $ qUe p Qr u na p arte, a la filología clásica se le abrían los cami-
ili *bu la im a^¡i7p 0r 0t ra parte se cerraba a to d a la magia y a la poesía que ro-
i llu i textu^j »1 de la A ntigüedad com o m odelo ideal de vida. El espíritu de la
maestro Frieq^ el rigor de la ciencia fue el legado que recibió de su profesor y
ili la in v estí^ >ch Ritschl, del que Nietzsche aprendió la aplicación del m étodo
*I propio Ni(x, )ón inductiva de una m anera eficiente y destacada. Sin embargo,
i tíu alq u i^sch e pronto comenzó a vislum brar com o un obstáculo el recha-
I:. ’ despué^ Aplicación estética o poética de los textos antiguos, hasta que en
(nial «Soy la publicación de El nacimiento de la tragedia, vino la ruptura
' 'tilles e int^A asiado viejo —decía Ritschl— para asom arm e a orientaciones
li ulro de la g u a l e s totalm ente nuevas [...]; por naturaleza estoy totalm ente
humanos. U ^ trie n te histórica y de la consideración histórica de los asuntos
iinot imientQ Al no puede exigir al “alejandrino” y al erudito que condene el
■tota del tmiK Vea sólo en el arte la fuerza liberadora, salvadora y transform a-
iii inia de la¡j O»7. Para Ritschl com o para sus colegas el rigor del m étodo y la
1 I' lividad g l a b r a s eclipsaban cualquier sentimiento del sujeto en aras de la
I 11 Sludiad^ ^tífica. Y, paradójicam ente, ésa era la filología que Nietzsche ha-
i« T it que es^’ Con todo el rigorismo que im primían sus santones. N o se podía
m i u la Atitj Uología con sus m étodos y su crítica se había aproximado mucho
^ 1(1 Piedad real, pero todo ese esfuerzo fue a costa de la Antigüedad

1 IIFCP&j
r ' M 'd '52. Para una más amplia información sobre el tema, ver mi trabajo: «Arte y
. Mliaría ( ‘^ U r o s del joven Nietzsche», en Anales del Seminario de Historia de la Filosofía,
, . l) v o n V , p p . 149-167.
i 1 1 1 8u*rr* L^iUowitz-MollendorfT hace alusión a esta polémica en sus Memorias. Para él
■i puc ■■■· ae Pt^ttzsehe consiguió, por su fidelidad, los favores de Ritschl y le abrió el camino
! i i v < ^ * 0 1 en la Universidad de Basilea. (Erinnerungen 1848-1914, Koehler, Leipzig,
( m id [20]' 8 [39,1131, 9 18,65J’ 19 [201 259,2731,27 l' 0,551'
38 hRAGMENTOS PÓSTUMOS

La fuerza liberadora y transform adora del arte y de la poesía era la que m o­

vía a aquellos que veían en la Antigüedad «el Ideal» y el modelo de una existen­
cia hum ana perfecta. A esta tendencia humanística de la filología pertenecía Les-
sing, H u m b o ld t Goethe y Schiller, y el propio Nietzsche. En este sentido, para él
los peores enemigos de la propia filología son aquellos que ven el helenismo
como una «referencia superada», y por lo mismo «indiferente»; adversarios son
también, p or tanto, los que «temen al Ideal como tal, donde el hombre moderno
cae de rodillas ante sí mismo con feliz admiración»8. L a posición del joven pro­
fesor no podía ser más apocalíptica al anunciar los peligros que se cernían sobre
la filología. Pero, al mismo tiempo, tam bién anunciaba un futuro esperanzad or
p ara la propia filología (¡la filología del futuro!, de la que irónicamente hablaba
Wilamowítz9): hacer compatible el arte con la filología, es decir, hacer del cientí­
fico un artista, un centauro, que sea tan capaz y tan virtuoso de «hacer sonar
nuevamente como por prim era vez aquella música, la que yacía durante tanto
tiempo en el ángulo oscuro, sin ser descifrada ni apreciada»10. ¿Se podía, enton­
ces, salvar el Ideal sin despreciar las conquistas del m étodo crítico? ¿Podían con­
cillarse esas dos extrañas tendencias, la artística y la científica? ¿Ese nuevo cen­
tauro no suponía la liquidación de la filología tal y como la practicaban los
filólogos «iconoclastas»? Son interrogantes que perviven en el trabajo filológico
de Nietzsche ante la Grecia que él «amaba» y ante la fría im parcialidad y la im­
placable lógica de la ciencia. El modo de trabajar de la filología le comenzaba a
resultar irritante: «Todo nuestro m odo de trabajar es completamente horrible.
Los cientos de libros que tengo sobre la mesa ante mí son otras tantas tenazas
ardientes que esterilizan el nervio del pensamiento independiente»11. Las mismas
dudas las com partía con E. Rohde pocos meses después de haber ocupado la cá­
tedra de filología: «La existencia filológica concentrada en una labor crítica cual­
quiera, pero separada por mil millas del m undo griego, es algo que cada vez se
me hace más imposible. D udo también si algún día podré llegar a ser un buen
verdadero filólogo; si no lo logro accidentalmente, como por casualidad, es segu­
ro que no lo seré»12. Y pocos meses después esas dudas se iban paulatinam ente
disipando en favor de una apuesta claramente filosófica: «Vivo, respecto a la fi­
lología, una extrañación insolente que peor no se podría pensar [...] Y así, poco
a poco me estoy habituando a ser filósofo y creo ya en mí mismo, y estoy prepa­
rado también, por si acaso me convierto en poeta. Tal vez veo crecer un trozo de
nueva metafísica, a veces una nueva estética: otras me interesa un nuevo priuci-

8 HFC, 51.
9 U no de los panfletos que publicó Wilamowítz contra las tesis que defendía Nietzsche en
El nacimiento de la tragedia, lleva por título «¡Filología del futuro!», título sarcástico que hace
alusión a la «música del futuro» preconizada por R. Wagner. Cfr. Nietzsche y la polémica sobre
El nacimiento de la tragedia, ed. de Luis Enrique de Santiago Guervós, Ácora, Málaga, 1994,
pp. 65-98.
10 HFC, 74.
11 Carta a Gersdorfl' 6 de abril de 1867 C O 1449-352. (Correspondencia Friedrich Nietzsche
junio 1850-abril 1869, dir. Luis Enrique de Santiago Gue*-vós, tr. esp., notas e introducción de
Luis Enrique de Santiago Guervós, vol. II, Trotta, Madrid, 2005, CO I.) Un año después seguía
manteniendo una opinión parecida sobre la filología: «Expresándose en forma mítica,
considero la filología como un aborto concebido por la diosa filosofía junto a un idiota o un
cretino.» Carta a P. ( leussen, octubre de 1868, CO I 532-533.
p Carta a f Rohde 13 <le febrera de 1870. CO II 121 123
 INTRODUCCIÓN A L V O L U M E N I 39

nk >lducativo, por lo cual desprecio todos nuestros institutos de bachillerato y la

■i'W sidad»13.

11 CIENCIA Y CREATIVIDAD E N FR E N T A D A S. LAS POSIBILIDADES

DEL ARTE

Mientras tanto, Nietzsche aceptaba con u n a resignación casi enfermiza la

i i'íncia universitaria y la actividad filológica, com o si fuese un sacrificio ins-
i ni livo que hay que soportar, casi como el resultado de la fatalidad, pero ya en-
11 mii's era consciente de que la profesión no le dejaría ser «verdadero» y radical.
\ rastrém onos todavía unos años — escribía a R ohde— por esta existencia uni-
i 'litaría que hay que soportar rigurosamente y con asombro. [...] También aquí
ipciim ento más que nada la necesidad de ser verdadero. Y justam ente por ello
o« · podré soportar por mucho tiempo la atm ósfera de las universidades»14. No
I I mte, y a pesar de las dificultades que encontraba para ser consecuente con-
t ■>mismo, pondrá todos los medios a su alcance para que suene en todo su es-
¡ Ii odor la Antigüedad clásica, planteándose la ru p tu ra con la filología actual y
' i |H. spectiva cultural y de futuro. En los Fragmentos postumos de esta época se
, ui de apreciar ya ese espíritu polémico del Nietzsche filólogo.
No obstante, a pesar de las contradicciones entre la práctica filológica cientí-
1H¡t y sus inquietudes existenciales, Nietzsche está convencido de que el arte es el
Unico campo en el que puede plantearse el problema de la ciencia. ¿Cómo es posible
i il mismo tiempo filólogo y artista? Nietzsche reclama ya desde sus primeros
I iill>uceos filológicos la necesidad de ser artista frente a los que se m antienen en
i limites rigurosos de la ciencia filológica. Para él el artista es el que comprende
l.i indecible sencillez y la noble dignidad de lo helénico»15. Y es por eso mismo,
i" m lo que la alternativa productiva frente a los excesos de la filología academi-
I I .l.i no podía ser otra que la vía estética. Y aquí, ciertamente, comienzan a vis-
imbrarse los primeros esbozos de su metafísica de artista que desarrollará pos-
'■ i un mente en E l nacimiento de la tragedia. Pero ese centauro que Nietzsche
I» i la «parir», m itad filología y m itad arte, comienza también a perfilarse casi
<!■ di el principio como un problema. En el fondo se puede apreciar a lo largo de
muu líos de los fragmentos los contornos de esa desgarradora contradicción, ex-
l i mente de una lucha interior, que polarizará posteriorm ente el desarrollo de su
i i 11 imiento: p o r una parte la vida y por otra el «impulso de conocimiento y ver-
I i-l en otras palabras, arte frente a la ciencia, Apolo y Dionisio, unas veces en
" monia y otras agónicamente contrapuestos. Así formula Nietzsche estas ideas
■mío principio programático de su pensamiento: «La vida es digna de ser vivida,
II i (¡1 arte, la seductora más bella; la vida merece ser conocida, dice la ciencia»l6.
R>i eso insiste con frecuencia que si la filología pretende ante todo «iluminar la
i incia» hum ana, esto sólo será posible si el filólogo posee esos «sentimientos
l inos». Y tan convencido estaba de ello, que casi veinte años después, en su

1 C¡arta a E. Rohde, 29 de marzo de 1871, CO II 194.

M ( .iita a I Rohde, 15 de diciembre de 1870, CO 11 174.
1 III < 51
" MI C. 52.
40 FRAGMENTOS POSTUMOS

Ensayo de autocrítica sobre El nacimiento de la tragedia, venía a confirm ar ante

una m irada cien veces más exigente lo que ya entonces se había configurado
como una de sus grandes tareas e intuiciones: «ver la ciencia con la perspectiva
del artista, y el arte con la de la vida»17. N o cabe duda de que aquí está insinuan­
do ya que el arte y la intuición estética constituyen tam bién modos de conocer la
realidad. La m irada del artista es capaz de penetrar mejor en los enigmas del
m undo y de la existencia que el frío m étodo del científico, que trata de soslayar
cualquier elemento subjetivo para salvaguardar la objetividad científica. Scho-
penhauer había hablado ya sobre la profunda m irada del genio, capaz de con­
tem plar las ideas eternas, objetivación inm ediata de la voluntad18, pero Nietzsche
había descubierto en la cultura ateniense, en la época trágica de los filósofos, que
las fuerzas Rspintuales míticas se disolvieron y el arte, emancipándose del mito,
tom ó el camino de la reproducción mimética de lo real19.
Pero para poder articular esa nueva form a de pensar y para describir la
«fuerza» necesaria capaz de acercarse a la vida desde el espíritu creativo del
hombre, Nietzsche, el gran psicólogo y fisiólogo, pondrá un énfasis especial en
aquellos «impulsos» (Triebe)20, que brotan de la vida misma —«la perspectiva
de la vida»— y que a m odo de «pulsiones» anteceden a cualquier consideración
científica y lógica de la realidad. É sta es la razón por la que Nietzsche quiere
explicar que detrás de las ideas de conocimiento, verdad, política, etc., no hay
m ás que «impulsos», que son los que guían nuestro com portam iento y explican
nuestras tendencias. Y es por eso mismo por lo que quiere dar a la intuición,
como fuerza y pulsión interna del individuo, un valor esencial, anterior al cono­
cimiento racional y científico. N o es extraño, por tanto, que Nietzsche trate de
reducir el sentido de la estética a la sabiduría de los impulsos como medio ade­
cuado para conciliar al hom bre con la naturaleza. M ucho pierde en realidad el
filólogo cuando se despoja de ese impulso estético que le permite ir mucho más
allá de los límites que le m arca la objetividad de la ciencia. «Situémonos cientí­
ficamente con respecto a la antigüedad, podem os entonces tratar de com pren­
der lo pasado con los ojos del historiador, o clasificar las formas lingüísticas de
las obras m aestras de la antigüedad»: pero el precio que tiene que pagar el filó­
logo frente a esto es que «perdemos siempre lo admirablemente conform ador, y
la fragancia genuina de la atm ósfera antigua, olvidamos aquella nostálgica
emoción que transportaba a los griegos nuestros sentidos y gustos con el poder
del instinto, com o guía encantadora»21. Es la fuerza de ese submundo, por tanto,
el poder de la pasión sobre la voz del entendimiento, el contenido pulsional y
excitante de la naturaleza, lo que justifica el que los conceptos y las formas dejen
paso a las formas originarias de expresividad que brotan del inconsciente pro­
ductivo para producir el efecto creador y afirmativo de la vida. Por eso Nietzs-

17 Ensayo de Autocrítica (1886), sec. 2. Nietzsche presentaba esa «tarea» como el objetivo
principal del libro.
18 Cfr. A. Schopenhauer, W W V I, libro 3, § 3 y § 34.
19 Cf. GT 11 y 12.
20 Para Nietzsche el término «impulso» no tiene un sentido biológico, sino que se refiere
más bien a las formas de conocimiento inmediato o a la intuición.
21 MFC . 53. La cursiva ch nuestr.i
 INTRODUCCIÓN A L V O L U M E N I 41

i he aerii categórico al afirm ar que el «socratism o desprecia el instinto y, con

■lio, el arte»22.
Si la ciencia tiende al conocimiento y el a rte es expresión de vida, sólo éste es
.11 ■.i ■ de vencer las limitaciones de la ciencia y descubrir la vida multiforme y
■li.imática que se esconde bajo la apariencia d e las formas racionalizadas del so-
11 itismo. Conciliar la frialdad de la razón, y la lógica que cultiva la ciencia obje­
tiva con el sentido irracionalista, poético y artístico de la vida (el llamado espí-
• ilu dionisiaco), es la tarea titánica que N ietzsche se proponía y anunciaba ya
u.indo hablaba de «movimiento científico-artístico» de esos «centauros singula-
que como él trataban de superar un difícil equilibrio y de sortear la sima en-
1 1 . la antigüedad real y la ideal, o conciliar la fuerza de «instintos fundamentales»23.
Nietzsche estaba profundam ente convencido de que había muchas cosas maravi­
lle tus que merecían la pena y que, sin em bargo, escapaban al control del método
■le la ciencia. H asta el propio Wilamowitz reconocería años más tardes, desde la
‘ i'ínidad que le proporcionó la vida, que no se puede «negar que es fructífero un
modo de proceder [en filología] desde el p u n to de vista artístico y abstracto».
I |i mplos de esta dialéctica entre arte y ciencia, filología y estética, que se man-
i n ne ya desde el principio en el pensamiento de Nietzsche y que aflorará de una
u otra forma a lo largo de su vida intelectual, es, entre otras, la llamada cuestión
knnurica, la consideración del lenguaje desde el impulso creativo del hombre de
luí mar metáforas, la visión del Estado desde la perspectiva del genio y de la cul-
luru. etc.
Llegados a este punto es necesario, para com prender estos escritos postum os
> iu evolución posterior, m encionar a los dos grandes maestros que conmociona-
■>n su vida y que guiaron sus primeros pasos en el campo de la filosofía y en el
■iilbito de las artes: Schopenhauer y Wagner. Lo que Nietzsche no podía expre-
iiti ijntonces con sus palabras, lo pudo hacer con la inestimable ayuda conceptual
li sus mentores.

III LA A SIM ILA CIÓ N CREATIVA D E LA FILOSOFÍA

D E SCH OPENHAUER

lil descubrimiento de la filosofía de Schopenhauer en 186624 había sido para

t'l algo parecido a una conversión y una iniciación. Tres años después, poco antes
il· tom ar posesión de la cátedra de filología escribía a su amigo C ari von Gers-
ilot IF: «el fervor filosófico ha echado ya en mí raíces demasiado profundas, y el
i'i.in mistagogo Schopenhauer me ha m ostrado con harta claridad los verdade-
i■■ y esenciales problemas de la vida, para que no tenga nunca que temer una

SGT (Alianza, Madrid, 1984, p. 222). Un poco después, al presentar a Sócrates como el
'•1n n id o de la ciencia» y el «padre de la lógica», afirma categóricamente que «la ciencia y el
" li excluyen» (ibid., pp. 224-225). Esta afirmación exclusivista la hace Nietzsche al comparar
I ■Inm a musical griego como representante del arte antiguo con lo que representa la figura de
• i ites; se complementa en el contexto de El nacimiento de la tragedia (p. 124) cuando se
i" gunta: «¿Acaso el arte es incluso un correlato y un suplemento necesarios de la ciencia?»
· ' HFC, 55.
1 Cfr ( P. Janz, Friedrich Niet sche. 1 Infancia y juventud, tr. Jacobo Muñoz e Isidoro
l'i ¡lima Alianza, Madrid, 1981 pp. 160
42 FRAGMENTOS PÓSTUMOS

vergonzosa deserción de la “idea” . Mi deseo, mi audaz esperanza es penetrar mi

especialidad con esta nueva savia, infundir en mis alumnos ese fervor filosófico
impreso en la frente del genial filósofo. Quisiera ser algo más que un instructor
de hábiles filólogos»25. Las ideas de Schopenhauer a partir de entonces, aunque
todavía reprimidas por la indiscutible autoridad del maestro F. Ritschl, su profe­
sor de filología y su gran valedor, fueron haciendo mella en su talento creativo.
De este modo, la filosofía de Schopenhauer hizo las veces de una especie de espe­
jo, en el que podía ver reflejado el mundo, la vida y su propia existencia, y a tra­
vés de ella se sumergió en el pasado para descubrir los orígenes de la sabiduría
pesimista, se lanzó a enseñar al m undo la verdad del dolor y su superación, se
propuso finalmente como tarea vivir el arte y no hacer de él un mero objeto de
investigación científica.
P ara llevar a cabo esa especie de «revolución filológica» que desembocaría en
una posición eminentemente filosófica, y p ara poder interpretar de una m anera
no científica y ejemplar la Grecia antigua, Nietzsche contó, por tanto, con los
instrumentos teóricos y las categorías principales de la filosofía de Schopenhauer.
Los Fragmentos postumos nos ofrecen un material de gran im portancia donde se
puede apreciar el uso que hace de conceptos tales como lo «Uno primordial», el
significado de «apariencia», su posición en tom o a la «metafísica del arte», la
idea de «voluntad», el significado del «dolor primordial», la «individuación», la
contradicción del fondo de las cosas, el «genio», etc. Los grupos de fragmentos
2, 5, 7 y 9 son un ejemplo de la polémica que Nietzsche poco a poco mantiene
con Schopenhauer, del que se va distanciando a medida que sus posiciones se van
radicalizando. Pero donde mejor se puede apreciar esa dialéctica y la superación
que conlleva es en la redefinición que hace Nietzsche del arte como medio de la
exaltación de la voluntad, y en su interés p or las condiciones en las que se ha de
desarrollar la experiencia individual y cultural que ha de transform ar el proceso
primordial.
Como es ya bien sabido, Schopenhauer polariza su metafísica en tom o a la
Voluntad, esa fuerza ciega, irresistible, implacable, absurda, que dom ina el uni­
verso. En cuanto Voluntad infinita no deja de repetirse a fin de asegurar su per­
m anencia de un m odo omnipresente. Sin embargo, gracias a la representación, se
le ofrece al hom bre la posibilidad de liberarse de esa tiranía perm anente a través
del arte, para alcanzar la supresión del querer vivir. Pero la estructura de su teo­
ría estética se fundam enta en un «platonismo invertido»26, en el que, a diferencia
de Platón, para quien el arte representa sólo el objeto individual y no la Idea, el
arte es la única form a de representar dicha Idea. A hora bien, la Idea no se puede
explicar ni p o r vía analítica, ni científicamente, ni por medio del concepto. La
intuición es la vía de la contemplación del objeto. De tal m anera que el individuo,
que no es más que representación, lo mismo que toda realidad objetiva, no podrá
perderse en el N irvana de la Voluntad más que renunciando a su querer-vivir
egoísta, imponiendo el silencio a la razón individual para abandonarse a la intui­
ción. Por tanto, Schopenhauer reconoce en la música misma una Idea del m un­
do, de tal m anera que aquel que pudiera hacerla completamente sensible bajo la
forma de conceptos habría presentado una filosofía que explicase realmente el

25 Carta a Cari von Ciersdorff, 11 de abril de 1869, CO I 583.

26 Cfr. 7 [156]
 INTRODUCCIÓN A L VO LUM EN I 43

mundo, explicación hipotética de la música q u e resulta paradójica, pues es impo-

Mt'lt' 1laceria sensible p or conceptos. Esto explica que la música ejerza un efecto
mu* lio «más poderoso, m ás necesario e infalible» que el de las otras artes, en
inulto que las demás hablan sólo del hom bre, m ientras que la música habla del
k l <<>. de la esencia más íntima, del «en sí» d el m undo. Por esta razón, la música
' i" para Schopenhauer algo de inefable, de íntim o, que no tienen las otras ar-
l#*' Éstas hablan sólo de sombras, m ientras que la música habla de esencias,
1'|m i el núcleo más íntimo, previo a to d a configuración, o sea, el corazón de
U* i osas, «en términos escolásticos, la m úsica expresaría los universalia ante
H'Hl·* . un arte ideal que el hom bre no crea, sino que encuentra, y en el que él
mi uno se inicia, puesto que la existencia de la arm onía musical no está subordi­
nóla al hombre.
SiUtopenhauer, que entiende la música com o un «lenguaje completamente
"ii crsal», lo mismo que Novalis, no puede obviar el problema de la relación en-
Ih música y lenguaje, problema que servirá posteriorm ente a Wagner y a Nietzs-
■In para fundam entar teóricamente el dram a musical o la música instrumental.
1 ii música es el lenguaje de la Voluntad, pero ¿es realmente comprensible y expli-
ihlc'í Es compresible de m odo intuitivo, en la m edida en que actúa inmediata-
iiichU' sobre los sentimientos, pasiones y afectos del oyente, pero al mismo tiempo
i■1 iuoxplicable», puesto que toda explicación se sirve del lenguaje de las palabras,
■|iu pertenece al m undo de la apariencia, y que es imposible que pueda hablar
ühu: algo que precede al m undo fenoménico29. Por eso Schopenhauer afirma
■lili-1··, el «tono», p or ejemplo, lo que verdaderam ente interesa en la canción po-
ptilnr y en la ópera, pues originalmente la voz hum ana no es m ás que «un tono
■ ’¡licado», y se com porta com o un instrum ento. De ahí que establezca la si-
monte tesis, que servirá posteriorm ente a W agner en su Beethoven30para dar un
i1ii· i su estética de la música respecto a su otra obra Opera y Drama, y que
' i u l ache utilizará después para defender los principios de la «música absoluta»:
! palabras son y permanecen p ara la música un añadido extraño que tiene un
■.‘loi »ecundario, puesto que el efecto del tono es m ás poderoso, infalible y rápi-
■I" >| ni el de las palabras: si éstas se incorporan a la música deben por eso ocupar
mln un lugar completamente subordinado y someterse a ella»31. Esta relación
(i i nquica es fundamental, pues si el texto se convierte en lo principal y la música
n ■un mero medio de su expresión», estaríam os ante una «burda equivocación»,
pm^ito que toda imagen individual de la vida hum ana ha de estar sometida al
"li in ¡uaje universal de la música». L a metafísica de la música de Schopenhauer
l ii la poniendo de manifiesto, por una parte, las limitaciones del pensamiento
i >'di cptual, y, p o r o tra parte, el corto alcance del lenguaje verbal.
11 i ■>además, como experiencia estética, la música nos redime ocasionalmen-
ii ili l dolor del m undo y de la vida; pero paradójicamente, y al mismo tiempo,
i1 tila lo que hace que la vida sea un tormento. Desde esta perspectiva, la

U A Schopenhauer, W W V I, Libro 3, § LII.

Ibid
( ‘Ir ibíd Sobre la «música absoluta» en estos fragmentos: ver 1 [27,49], 3 [2], 5 [110], 9
(MI 149], 12 [I],
Son numerosas las citas de Nietzsche sobre la obra de Wagner Beethoven: 7 [152] y nota;
" I * > M 96], 11 [1], 12 [1], 14 [3],
1 Ib id
44 FRAGMENTOS PÓSTUMOS

música jugaría el mismo papel que juega el arte trágico: por una parte, nos pre­
senta el lado más oscuro de nuestra existencia, lo horrible y lo terrible de la vida;
pero por otra parte, estos acontecimientos se presentan bajo la form a de la apa­
riencia estética. En este contexto podemos fijar una de las claves fundamentales
de la teoría nietzscheana sobre el nacimiento de la tragedia griega. Es cierto que
Nietzsche trató de superar a Schopenhauer exaltando la avidez de la voluntad y
el placer de existir, sin embargo permaneció fiel a su concepción de la música: la
música com o la quintaesencia de la vida, la esencia intima del fenómeno, la vo­
luntad misma, no puede ser subordinada a la letra de una ópera, con la que sólo
tiene una relación analógica, no es un medio de expresión, una esclava alienada
del fenómeno. «Siguiendo la doctrina de Schopenhauer —proclam ará más tarde
Nietzsche— nosotros concebimos la música como el lenguaje inmediato de la vo­
luntad y sentimos incitada nuestra fantasía a dar form a a aquel m undo de espí­
ritus que nos habla, m undo invisible y, sin embargo, tan vivamente agitado, y a
corporeizám oslo en un ejemplo análogo»52.
Esa relación tan fecunda, que Nietzsche asumiría como punto de partida de
su «metafísica de artista», entre la esencia interior del mundo, es decir, entre las
fuerzas ocultas e inconscientes que constituyen ese trasm undo de lo real, y la m ú­
sica, es lo que permite a Schopenhauer definirla como la imagen directa de la
Voluntad, es decir, «la metafísica de todo lo físico que hay en el mundo, la cosa
en sí de cada apariencia. De acuerdo con esto, de igual forma podríam os decir
que el m undo es música materializada, como Voluntad m aterializada»33. En este
contexto, cuando Nietzsche trata de definir la actividad creadora del músico, no
duda en afirm ar que toda composición musical lo que hace en realidad es «reve­
lar la esencia interior del m undo y pronunciar la más profunda sabiduría, en un
lenguaje que su razón no comprende»34. Así pues, la idea de que la música se con­
sidera como arte único y dom inante frente al que todas las manifestaciones artís­
ticas no son m ás que algo subordinado, llegó a ejercer un gran influjo sobre el
pensamiento juvenil de Nietzsche. Pero la Voluntad y su querer universal no tar­
darían en reconocer la voz de Dioniso, el dios de la música despedazado por los
Titanes, que la Grecia antigua celebraba en sus fiestas mistéricas. Y todas esas
ideas, a su vez, fueron tam bién asimiladas y reinterpretadas por el que sería para
Nietzsche su principal modelo y m entor: R ichard Wagner.

IV. N IETZSC H E Y LA LEG ITIM A C IÓ N DE LOS IDEALES

W AGNERIANOS

El propio Wagner se había descubierto también en la filosofía de Schopen­

hauer y encontró entre sus ideas la verdadera patria de su alma. El encuentro con
Wagner actuó como un encantam iento que lo aleja poco a poco de la severa dis­
ciplina filológica. Nietzsche se encontró con él por prim era vez en noviembre de
186835 en Leipzig; luego, cuando fue nom brado catedrático en Basilea, comenzó

32 GT 16, después de introducir un largo pasaje de W W V I, Libro 3, § 52, 309-310.

33 Ibid., 336.
34 Ibíd., 307.
33 Cfr. carta a Rohde, 9 de noviembre de 1868, CO I 544 549.
 INTRODUCCIÓN A L V O LUM EN I 45

# lu*i m u lar la casa de Wagner en Tribschen36, Suiza. Es indudable que ese lugar
W Kmviiiió en el crisol de sus prim eras ideas im portantes. Sobre lo que vive en
! h 11 lu-n es muy explícito en una carta: «C arísim o amigo, lo que yo allí aprendo
Jjviv. « cu c h o y com prendo, es indescriptible. Schopenhauer y Goethe, Esquilo
|T 1'lmluKi viven todavía, créeme»37. Allí se consum ó el destino de Nietzsche al
HttKmirurse «a un hom bre que me revela com o ningún otro la imagen de lo que
• h | nhauer llam a “el genio”, y que se h alla penetrado de aquella maravillosa
íntima. Se trata de R. Wagner... en él dom ina una idealidad tan incon-
*l(i kmukI i una hum anidad tan profunda y em ocionante, un rigor vital tan eleva-
i |iit en sus proximidades me siento com o en las proximidades de lo divino»38,
t i > |H uñeros años de su actividad intelectual quedaron m arcados por el roman-
n. i iino y la imagen todopoderosa de Wagner, y p o r la acogida especial que reci-
1·<■■ |"»i parte de su mujer, Cosima, que dio testim onio en su diario39 de los m o­
lí n ntn* más im portantes de la actividad intelectual de Nietzsche en esos años,
»1*nilo jila la mayoría de las veces destinataria privilegiada de sus primeros escri-
ii " i' ii torno a la tragedia griega.
I n CN4.· entorno se generaron sus m editaciones sobre el arte trágico, sobre la
un iuh .i, sobre el pesimismo de los griegos. C on su ayuda consiguió rasgar el velo
i· Muya de la fría filología y en él vio confirm adas sus persistentes intuiciones
" -I " til m undo griego y sobre las expectativas de la cultura alemana. El resultá­
is ■lili1el libro fundam ental de su vida: E l nacimiento de la tragedia, su primera
1■i,i intempestiva, un homenaje a la am istad con Wagner, una alegoría profética
ih hu propio destino, un poem a inspirado en el arte musical elaborado por un
Ululólo de profesión sin aparato de notas y sin apoyos documentales, en defini-
IIvh sin los medios propios de su ciencia. E n esa atmósfera de euforia y renova-
rli'm no resulta extraño que el propio Nietzsche soñara con Rohde con la posible
......I.uión de algo así como una nueva «Academia» griega, una com unidad de
tuitnbn i libres, una com unidad «artístico-m onástica»40. Si Nietzsche reconocía
« i le g r i e g o ja única form a de vida, llegó a considerar a Wagner «como el paso
ni·! ■iiiblime para el renacimiento del espíritu griego en el ser alemán»41, pues la
m u tinción estética y cultural de R ichard Wagner a través de la música y, en con-
i'h l", del dram a musical, tenía como objetivo prim ordial metas universalistas.

«Doy por poco precio el resto de mis relaciones humanas; mas por nada del mundo
■i"i i 11 yo apartar de mi vida los días de Tribschen, días de confianza, de jovialidad [...] de
ni i in ln profundos [...] El primer contacto con Wagner fue también el primer respiro libre de
mi ■i·11 IÍH, «Por qué soy tan inteligente», § 5.
( irta a E. Rohde, 3 de septiembre de 1869, C O I I 90.
C rt.i a Cari von Gersdorff, 4 de agosto de 1869, CO II 77-78.
Wagner, C., Die Tagebücher 1869-1883, Gregor-Dellin, M. y Mack, D. (eds.), 2 vols.
t‘ I 'i| i A Co. Verlag, Múnich, 1976-1977. (Citamos como Diarios: y la fecha del apunte.)
Una vez, pues ello es para mí evidente, nos quitaremos de encima este yugo. Y después
<*iii.l ii- nú una nueva Academia griega [...] construiremos una pequeña isla, en la que no
n ·.. H.ii me· tapamos más los oídos con cera. Aquí seremos maestros el uno del otro, y
mi· .tu libros serán sólo anzuelos para ganar nuestros adeptos para nuestra comunidad
mi Mico monástica. Viviremos, trabajaremos, gozaremos el uno para el otro: quizá es éste el
i.......... ¿n que podremos trabajar para la totalidad.» Carta a Rohde, 15 de diciembre de
I t) C O l l 174 16
I I* I 9 [' 4]
46 FRAGMENTOS POSTUMOS

Wagner creía posible regenerar la hum anidad y la cultura de su época mediante

el arte.
La adm iración de Nietzsche por Wagner tiene connotaciones estéticas, inte­
lectuales y pasionales, y en un principio es casi incondicional. «Se puede dudar
—decía Nietzsche— sobre el nom bre que conviene darle, preguntarse si es preci­
so llamarle poeta, artista plástico o músico, dando la máxima extensión al senti­
do de las palabras, o bien si es preciso crear para él una denominación nueva»42.
En la carta a su amigo Rohde es sumamente explícito y se deja llevar por el culto
al genio con el siguiente declaración de pleitesía: «no puede uno asom brarse lo
bastante de lo im portantes que son todas y cada una de las disposiciones artísti­
cas de este hombre, aisladamente consideradas, de la inagotable energía que en él
se da cita con los talentos artísticos más polifacéticos, en tanto que la “cultura”,
p o r muy m ulticolor y universal que sea, irrumpe ordinariam ente con m irada
apagada, piernas débiles y riñones sin nervio»43.
Estos testimonios, entre otros muchos, son lo suficientemente elocuentes
como para apreciar el grado de influencia que tuvo Wagner en el desarrollo del
pensamiento filosófico de Nietzsche. Con Wagner parece haber encontrado una
interpretación común del m undo antiguo; con él com partió inquietudes intelec­
tuales; en él encontró el modelo de la jovialidad helénica, pero, sobre todo, la
fuerza y el poder que había puesto en el arte como instrum ento para transform ar
la sociedad. Gracias a la experiencia wagneriana comenzó a form ular una nueva
interpretación del arte. N o es extraño, entonces, que sus primeros escritos, cuyos
estudios preparatorios figuran en los fragmentos de este volumen, el Drama mu­
sical griego (18 de enero de 1870); Sócrates y la tragedia (1 de febrero de 1870),
Visión dionisíaca del mundo (verano de 1870), sean un tributo tam bién a la adm i­
ración que sentía por su maestro, el cual llegaba a establecer un puente entre su
«obra del arte total» y la concepción trágica antigua del arte.
Ese tributo a la adm iración y al reconocimiento de lo que significaba Wagner
y sus ideales lo podemos apreciar fehacientemente en su prim era gran obra, E l
nacimiento de la tragedia. Si nos acercamos a esta obra de juventud, enseguida
nos daremos cuenta de que estamos ante un eco y una caja de resonancia de las
tesis wagnerianas. Tanto p ara Wagner, como para Nietzsche, la tragedia griega
representa un modelo. Ésta transcribe la liberación del deseo ínsito en la creación
popular de las figuras míticas en una forma de necesidad. Además, en la tragedia
se niega la arbitraria separación de las artes, ya que la idea sublime poética unía
a todas las artes en un centro para crear el drama, que se considera la obra de
arte más alta que se pueda pensar. Pero también aquí comienza ya a oponerse a
esa actitud de resignación y a la pretensión metafísica del dram a musical. La ta­
rea del arte es ya menos «el consuelo metafísico», algo que se había acentuado
antes con énfasis como la única posibilidad de la vida. En el contexto de la polé­
mica que suscitó su obra sobre la tragedia griega, Nietzsche se dirigía a Wagner
en estos término: «En cada página descubrirá que sólo quiero agradecerle todo
lo que me h a dado siento con orgullo que estoy señalado, y que de ahora en

42 WB, § 9. KSA 1,484.

43 Carta a E. Rohde, 9 de noviembre de 1868, CO I 548.
 INTRODUCCIÓN A L VOLUM EN I 47

‘ i inte se me nom brará en relación con usted»44. Y no le faltaba razón, pues

que fuera para él «el mistagogo en los secretos misterios del arte y de la
' | ] Si es verdad lo que un día escribió usted —para orgullo m ío—, que la
»mi i. t me dirige, entonces es usted el d irec to r de orquesta de mi música»45. Y
<"l olio envuelto en una pasión que dirigía los pasos de Nietzsche de una ma-
'i irresistible: «El arte de Wagner com prim e con una presión de cien atmósfe-
iu pathos es capaz de derribar cualquier tip o de resistencia»46.
' liotzsche siguió a Wagner m ientras creyó que su arte era dionisíaco y scho-
iluiueriano, y podía ser una fuente de inspiración para él. Zeitler47 sostiene
tjtir o! joven Nietzsche necesitaba im itar a alguien, sentir veneración y adoración
i ■' i I hombre que se había erigido entonces en la esperanza de la regeneración
iU'I mi' y de la cultura alemana. Su atracción fue tan poderosa que llegó a iden-
i nía con el M inotauro que arrastra a su laberinto. Fue, en determ inados mo­
ni nli ■ una veneración casi enfermiza, m ística, religiosa. Fue un padre, un ideal,
mi modelo de vida, un modelo de artista, u n a imagen del futuro. Wagner había
.11 |» itado en los alemanes de la época nuevos valores, nuevos deseos, nuevas es-
i ' i .nizas; el modelo de artista quedó engrandecido bajo su figura. A su amigo y
ulnlente Gersdorff le confesaba que cerca de Wagner se sentía «casi algo
i iiu)»48. He aquí otro testimonio de esa incondicionalidad extrema: «Me pro-
i“ ■ un fuerte escalofrío cuando sueño que yo no hubiese podido conoceros; en
·*< i iso la vida verdaderamente no valdría la pena vivirla e ignoraría completa-
11 « ntc qué uso habría de hacer de la dicha futura»49. Pero a pesar de todos estos
h’Mimonios hay también sombras que desvirtúan esa euforia incondicional. Ger-
i ' i ll Dippel50 aprecia en este período de Basilea una doble actitud hacia Wag-
i que se expresa de m odo distinto en diferentes fases de su pensamiento. Una
■i11■ i■mantiene en el secreto de sus anotaciones privadas, y otra que se hace efec-
n i n sus obras publicadas. Hay notas del año 74, y aun más tempranas, que
I" >·Ifim haber sido escritas en la época de E l caso Wagner, por otro lado, encon-
<i niños manifestaciones del año 88, la época m ás amarga, con expresiones de
■I il inza hacia Wagner, que podían haber sido escritas en el año 1871, en la épo-
■ le Iríbschen.
No obstante, en un principio tanto Wagner como Nietzsche tienen un punto
ll· |' utida en común, la metafísica de Schopenhauer, según la cual la música es
l i ' piosión directa de la Voluntad. Uno y otro tratan de justificar en nom bre de
■Impenhauer, desde un punto de vista estético y metafísico, la obra de arte sin-
l l u í iue era la tragedia griega y que pretendía ser el dram a musical wagneriano.
■ n i om ún se oponen a la concepción de la ópera nacida de la decadencia ra-
ii in.dista del arte y del espíritu socrático. En la cuestión concerniente a la rela-

'1 ( arta a R. Wagner, 2 de enero de 1872, CO II 254. Cfr. también mi edición de Nietzsche
■ mica sobre «El nacimiento de la tragedia», op. cit.
H' i iiirta a Wagner, 21 de mayo de 1870, CO I I 143.
1 I I aso Wagner, rememorando la fuerza de la estética wagneriana, § 8, KSA V I 29 s.
1 Julius Zeitler, Nietzs-ches Aesthetik, Seemann, Leipzig, 1900, p. 82.
1 ( .iit h i C irl von Gersdorff, 4 de agosto de 1969, CO I I 77-78.
1 ( irl i R Wagner, 20 de mayo de 1873, CO 11 408409.
(■■ ihiirdt Dippel, P. Niet vc/u und Wagner. eine Untersuchung über die Grundlagen und
W i 7" nnung Haupt Bi na 19.14 p, 19
48 FRAGMENTOS PÓSTUMOS

ción entre la música y la palabra51, hay también una sintonía matizada, que se
pone de relieve con la publicación p o r parte de Wagner de Beethoven, un mes des­
pués de que Nietzsche leyese el Drama musical griego en Tribschen. Pretender
que en una composición musical se perciba el detalle del texto cantado es algo
antimusical. Es cierto que Nietzsche introduce la distinción de lo dionisíaco y lo
apolíneo remem orando la distinción schopenhaueriana del m undo como volun­
tad y representación.
Nietzsche, por tanto, le sirvió a Wagner para que legitimara teóricam ente sus
ideas sobre la «obra de arte total» y sus teorías estéticas con el aporte intelectual
que le proporcionaba un amigo que se movía en un entorno universitario y cuyas
ideas novedosas sobre la cultura griega podrían servirle para fundam entar teóri­
camente el arte dramático. En este sentido Nietzsche pudo proporcionarle la jus­
tificación que Wagner buscaba. Pero al mismo tiempo Nietzsche asimiló los idea­
les wagnerianos y trató de expresarlos filosóficamente a su modo. Si bien su
veneración fue casi enfermiza hasta el final, sería injusto quedam os con el juicio
que Wagner hizo de él poco antes de morir: «Nietzsche nunca ha tenido u na idea
propia, ni sangre propia, toda su sangre es ajena, cualquiera que haya sido
derram ada»52. Si este juicio fuese válido, habría que decir que E l nacimiento de la
tragedia fue obra de Wagner.

V. LA PUBLICACIÓN D E E L NA C IM IE N TO D E L A TRA GEDIA.

1872: P H ILO SO P H IA FACTA E S T QUAE P H IL O LOGIA F U IT

Lo que parece cierto, com o indica Vogel, es que «El nacimiento de ¡a tragedia
se gestó no tanto en Basilea com o en Tribschen»53. A finales de diciembre de
1871 comenzaron a salir a la luz pública los primeros ejemplares de la opera pri­
ma de F. Nietzsche, E l nacimiento de la tragedia desde el espíritu de la música. En­
tonces se hizo verdad nquella m áxima que, invirtiendo un dicho de Séneca, pro­
clam aba al final de su Homero y la filología clásica: «philosophia facía est quae
philologia fu it»M, es decir, la constricción científica de sus energías pasionales e
intuitivas se quebraba para dejar vía libre al arte, a la poesía y a la filosofía. De
esta manera, su libro, esa «polifonía contrapuntística» que pretendía seducir a
los oídos más duros, venía a consagrar, com o en una profesión de fe, la m eta de
sus esfuerzos. Con este libro quería hacer ver que toda actividad filológica tiene
que estar siempre im pregnada de una concepción filosófica del mundo, en la que
los m enudos problemas de la interpretación y la crítica-----------son subsumidos
por una visión artística cuya finalidad no es otra que la de «iluminar la propia
existencia», pues, en últim a instancia, «la existencia del m undo sólo se puede jus­
tificar como fenómeno estélico». Para que la filología clásica sea creativa, Nietzs­
che piensa que debe convertirse en una «filología filosófica», entendiendo por

51 Cfr. F P I, 12 [1],
52 Cosima Wagner, Diarios: 9 de febrero de 1883.
53 Vogel, M., Nietzsche und Wagner, Verlag systematische Musikwissenschaft GmbH,
Bonn, 1984, p. 52; del mismo autor, «Nietzsches Wettkampf mit Wagner», en Salmen, W.,
Beiträge zur Geschichte der Musikanschaung im 19. Jahrhundert, Regensburg, 1965, pp. 195-223
CStudien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts; IX
54 Final de Lección Inaugural del 28 de mayo de 1869 en l-¡ Vniversidnd de Basilea.
 INTRODUCCIÓN A L VOLUM EN I 49

flkm>fía u na actitud espiritual, una vivencia, y no un mero asunto del saber55.

IN iti la creatividad del filólogo depende de la fuerza del instinto, capaz de hacer
ikkir nuevos mundos de un panoram a aparentem ente conocido como el de la
■ ■ b d a d griega. A hora bien, reconciliar la frialdad de la razón y la lógica que
"lliva la ciencia objetiva con el sentido irracionalista y poético de la vida (el es-
(tliitii (Jionisíaco) es la tarea titánica que se im pone Nietzsche. El resultado son
llngulares «centauros»: «ciencia, arte y filosofía crecen tan juntos ahora en mí
i(m ilgún día voy a p arir centauros»5*. E ra u n difícil equilibrio que no tardaría
...... . primero bajo la m áscara de D ioniso y luego bajo la de Zaratustra.
I . evidente que Nietzsche tenía plena conciencia de que sus tesis sobre la tr
«ihIm griega eran una provocación para el m undo académico y para la ciencia
biológica, y que con su publicación y difusión no se dejarían esperar inmediata-
i ik i i i c las reacciones m ás diversas: desde los críticos m ás viscerales hasta los en-
U nuitas más incondicionales. Entre estos últim os se encontraba el círculo de
mii| os que habían seguido de cerca la evolución de su pensamiento. Parece ob-
1 1 ·11 |iie Nietzsche esperase con gran ansiedad las prim eras reacciones a una obra
i ni claramente heterodoxa. Com o era de esperar, Tribschen respondió en un
i·huí de éxtasis. «N unca —escribe Wagner a Nietzsche— he leído un libro mejor
que i'l suyo. Es com pletamente magnífico»57. Al fin y al cabo, la obra de Nietzs-
«htf luponía para Wagner la justificación de su «dram a musical» y una puerta
Alticitu al destino de Bayreuth, algo que h asta ahora le había sido hurtado. No
...... las anotaciones de Cosim a en su Diario revelan ya la inquietud y las
lililí.f. sobre el im pacto de la obra para la causa wagneriana y sobre si alcanzaría
i■ iluiente a una am plia audiencia. De m om ento los wagneriauos y su círculo de
•miiyos no cesaban de elogiar la obra: Liszt, Scburé, M alwida von Meysenbug,
" ¡ . von Biilow, etc. Pero en el ám bito universitario tan sólo Jacob Burckhardt58
ii ><■claró fascinado p o r la originalidad de las intuiciones de Nietzsche. N atural-
uii nU para Rohde el libro representaba una «gran cosmodicea» y la expresión
'i lucida y exhaustiva de sus experiencias m ás profundas. Pero él realmente sa-
I | ni- no era un libro para filólogos, aunque hubiese sido escrito por un espe-
■mli'-tu, sino que su destino eran principalmente los intelectuales de la época, los
nlAnofos y los artistas.
I i primera reacción del m undo académico ante las nuevas tesis de Nietzsch
i 1la tragedia fue la indiferencia y el silencio, algo que implícitamente era ya
inicio sumarísimo contra sus opiniones y un veredicto en toda regla No cabe
•luí l<i tic que el m undo de la filología había rechazado ya tácitam ente esta demos-
II i. ion tan poco ortodoxa sobre la antigüedad, esta inquietante apología contra
Íl rlftot científico en nom bre de una interpretación visionaria y universal. U n es-
l*i 11 ilista que cuestionaba un buen número de hechos históricos, aceptados gene-

■Oran perplejidad: la filosofía ¿es arte o una ciencia? Es un arte en sus fines y en sus
i.... luí ■ Pero su medio de expresión, la exposición por medio de conceptos, es algo que tiene
'i ■imin oon la ciencia. Es una forma de la poesía. Imposible de descifrar. Será preciso
......... . i i ·. caracterizar una categoría mieva» FP 1,19 [62].
t m Ui í Rohde, 15 de febrero de 1870, C Ó I I 123.
' M ili 11/1. 493.
Im oh Burckhardt (1818-1897) era profesor de historia de la cultura y del arte en la
I ’»«ii 11 ,iiI.id de Basilea. Nietzsche asistió a sus cursos universitarios y mantuvo con él una gran
lililí I 111
50 FRAGMENTOS PÓSTUMOS

raímente en su época, y que transgredía los m étodos científicos al uso, no mere­

cía una respuesta pública. Sin embargo, en privado los juicios eran seVerísimos.
A las pocas semanas de la publicación del libro Nietzsche se dirigía a Rohde ape­
sadum brado: «Lo que he tenido que oír sobre mi libro es totalmente increíble [...]
Estoy profundam ente abatido p o r todo lo que llega a mis oídos, porque en estas
voces adivino lo que el porvenir me tiene reservado. Esta vida será muy dura. En
Leipzig debe reinar de nuevo la exasperación. Nadie me escribe desde allí una
palabra, ni siquiera Ritschl»59. Y es que el silencio de su «viejo maestro» Ritschl
fue particularm ente doloroso para él. D urante años llegó a ser su verdadero p a­
dre intelectual. Bajo su tutela la filología clásica se convierte en un banco de
pruebas de las lenguas clásicas, de tal m anera que lo que para las ciencias natu­
rales era el experimento, para la filología clásica lo será la crítica del texto. A la
som bra de Ritschl es donde Nietzsche había tom ado conciencia de filólogo. Es
indudable que la obra de Nietzsche decepcionó a aquel filólogo, tan poco filóso­
fo y tan pragmático en sus análisis textuales. Siempre había temido a aquel joven
exaltado sobre el que había escrito a sus colegas de Basilea: «podrá todo lo que
quiera». H abía apostado por él en contra de la mayoría de sus colegas y le había
abierto las puertas a la cátedra de filología en la Universidad de Basilea, a pesar
de no reunir el requisito académico del doctorado. Su prim era reacción frente a
la obra de Niet zsche fue, sin embargo, escueta. En su diario escribía el 31 de di­
ciembre de 1871 · «El nacimiento de la tragedia de Nietzsche —ingeniosa disipa­
c i ó n - ». Transcurrido casi un mes, Nietzsche rompió el silencio. El 30 de enero
se decide a escribir a Ritschl: «Espero que no le ofenda mi asom bro p or no haber
recibido ni una palabra suya sobre mi último libro, ni tam poco la sinceridad con
que le expreso este asombro. El libro, en efecto, tiene algo de manifiesto y a lo
que menos invita es al silencio Quizá se asombre, venerado maestro, si le digo
cuál es la reacción que esperaba de usted. Pensé que si usted había de encontrar­
se alguna vez algo verdaderamente prom etedor en su vida, habría de ser este li­
bro, prom etedor para nuestra ciencia de la antigüedad, lleno de esperanza para
el espíritu alemán, aun cuando con él hayan de hundirse un buen número de in­
dividuos [...] N o busco nada para mí, lo que espero es hacer algo para los demás.
Sobre todo, lo que me im porta es hacerme con la nueva generación de filólogos,
y consideraría una desgracia si fracaso en este empeño. Su silencio, sin embargo,
me intranquiliza»1'0. La reacción a la carta de Nietzsche fue también escueta:
«Asombrosa carta de Nietzsche —megalomanía— »61.
Nietzsche tuvo que darse cuenta que entre él y la vieja generación de filólogos
se había abierto un abismo insuperable. A bandonar la ciencia y el conocimiento
p o r el arte significaba para la ciencia filológica abrir el camino al diletantismo.
Por eso Ritschl no podía estar de acuerdo en que solamente el arte y la filosofía
podían ser los maestros de la hum anidad, soslayando la historia y, sobre todo, su
ram a filológica. Nietzsche. sin embargo, estaba convencido de que todavía ten­
drían que pasar algunos decenios antes de que los filólogos pudieran compren­
der el significado y el alcance de un libro com o el suyo. N o obstante, albergaba

59 Carta a E. Rohde, 28 de enero de 1872 CO I I 260. Cfr. también carta a Rohde, 7 de julio
de 1872, CO II 306-307.
60 Carta a Ritschl, 30 de enero de 1877 CO II 262.
61 BAB III, p. 461
 INTRODUCCIÓN AL V O L U M E N I 51

11 esperanza de poder legitimar sus nuevas ideas desde la filología y probar

|HU lo , detractores que sus tesis sobre la trag e d ia no significaban una lucha
*1 u i t,i contra la historia y la filología. «AI co n tra rio —escribe a Ritschl— : yo,
M'imi lilólogo, me defiendo: como no me quieren adm itir como filólogo, Rohde
mu h presenta a mí, al filólogo»62. A aquella categ o ría de sabios que se limitan a
iHtm i ntrarse en lo insignificante y efímero, R o h d e les invita a que, al menos,
m i m que hay muchas cosas maravillosas» que merecen la pena y que escapan
»111 nitral de la propia ciencia. Por su parte, R ich ard Wagner en una carta abier-
iw' -1 vk escribió a Nietzsche, por iniciativa p ro p ia y para solidarizarse con el jo-
vi ii imigo decía: «Lo que esperamos de usted só lo puede ser tarea de toda una
iil i di la vida de un hom bre del que tenemos extrem a necesidad». Pero Nietzs-
l" ■ aba convencido de que ni las intervenciones de Rohde en su favor ni la de-
i n i i|ue hacía Wagner podían colm ar ese «abism o desmesurado»64 entre dos
i mn i.i distintas de m irar la antigüedad, la de la ciencia y la del arte. De hecho,
i.....i li sus buenos amigos, H erm ann Usener, un em inente especialista en religión
»luí i llura griegas, decía a sus estudiantes que su libro no contenía más que «co-
**i il lindas que no sirven para nada; alguien que haya escrito cosas así ha muer-
' l n i la ciencia»65.
I ■i ofectos de la polémica no tardaron en dejarse n otar en la propia actividad
>·►Nu-Usche. Al comenzar el semestre de invierno Nietzsche pudo com probar
i'< no tenía ni un estudiante: «¡Nuestros filólogos han desaparecido!... El hecho
I il de explicar. De repente he llegado a tener ta n m ala fam a entre mis colegas
i|ili mu Ira pequeña universidad está sufriendo las consecuencias»66. Sin embar-
i" u dedicación a los temas filológicos y a la antigüedad griega continuó unos
m. i ni.i ■ como se puede observar por los planes y esbozos que figuran en este
■Uiiiirn de Fragmentos postumos. Nietzsche siguió buscando su propia identi-
1 1 I liloitófica, pero el camino que conducía a la afirmación de esta identidad
i· i ilu niícesariamente por desembarazarse de quienes habían sido sus mento-
i i 1 1 ideas de Schopenhauer y los ideales wagnerianos. Era un camino duro y
ti M u lo de rupturas e incomprensiones, un cam ino que el propio Nietzsche ha-
liin H'imiido inexorablemente como un destino. Las Consideraciones intempesti-
«ii |iic van apareciendo en esta época, a m odo de escritos preparatorios tanto
VA n ithauer educador como Wagner en Bayreuth, suenan casi como a despedi-
1» I ii (linio de 1879 deja la cátedra de filología, en parte por su enfermedad, y
Mi l· >i I por la falta de apoyo que recibió de sus colegas. De todas las maneras,
i ■>i I linul de un proceso en el que había fracasado la posibilidad de unir la filo-
lniiiii 11 >n la filosofía, el arte con la ciencia. Ya en 1875, un conjunto de sentencias
ii" rih lu .id o , Nosotros los filólogos61, había m arcado el fin de su dedicación ac­
ión til helenismo y, al mismo tiempo, constituía su respuesta a los ataques de Wi-
IWfin'Ml/ La imitación [de la antigüedad] no puede crear nada. Es solamente

i Mi i a Ritschl, 12 de agosto de 1872, CO II 325.

■ i ' .ii i lúe publicada por Fritzsch, su fiel editor, en la misma revista en que Rohde
i '■ n i la Norddeutsche Allgemeine Zeitung. Está fechada en Bayreuth el 12 de junio,
pHi (nulo poi v días después de la publicación del panfleto de Wilamowitz.
w i ti i i i Malwida von Meysenbug, 7 de noviembre de 1872, CO II 353.
» Ihid
1 iil i .i Wagner mitad de noviembre de 187’ . CO II 358.
I I· II M»v
52 FRAGMENTOS POSTUMOS

cómo creadores como nosotros seremos capaces de asimilar algo de los griegos».
Años más tarde volvería de nuevo a enfrentarse de una form a crítica con la obra
que había m arcado su propio destino. A la tercera edición de E l nacimiento de la
tragedia (1886) le añade un «Ensayo de autocrítica», una reflexión y reiiiterpre-
tación de su primera experiencia desde la perspectiva de su pensamiento maduro.
«¡Qué libro tan imposible! [...] C onstruido nada más que a base de vivencias pro­
pias prem aturas y demasiado verdes, adolece de todos los defectos de la
juventud»68. E ra u na obra cargada de romanticismo wagneriano y sin u n «len­
guaje propio» capaz de expresar sus intuiciones, «mal escrito, torpe, penoso, fre­
nético de imágenes y confuso a causa de ellas, sentimental [...] desigual en el tem­
po, sin voluntad de limpieza lógica [...] eximiéndose de d ar demostraciones»69. El
que hablaba entonces era una m em oria rebosante de secretos y de preguntas,
«una voz extraña, el discípulo de un “dios desconocido” todavía, que p or el m o­
m ento se escondía bajo la capucha del docto». Y se lam enta de que lo que tenía
que decir entonces no se hubiera atrevido a decirlo com o poeta. «Esa “alm a nue­
va” habría debido cantar». Esto era lo que Nietzsche rechazaba en 1886, y al re­
chazarlo, tácitamente aceptaba algunas de las críticas que Wilamowitz dirigió
contra él años atrás. Pero en Nietzsche parecía que no había vuelta atrás. Todavía
en su Z aratustra recuerda estos momentos: «Y cuando yo habitaba entre ellos
habitaba por encima de ellos. Por esto se enojaron conmigo. N o quieren siquiera
oír decir que alguien caminó por encima de sus cabezas»70.

VI. LOS F R A G M E N T O S P Ó ST U M O S D E 1869 A 1874

Si algo nos enseñan estos Fragmentos postumos, es el poder com probar todo
lo que acabamos de decir y, sobre todo, cóm o se fue gestando su prim era gran
obra y los laberintos que le condujeron a su recopilación definitiva. Las notas
entre 1869 y 1871 constituyen un camino de tentativas, esbozos y reformulacio­
nes de su obra planificada, son como una especie de testimonio de una reflexión
dura entre contradicciones difícilmente conciliables. Es una crónica narrada a
golpe de ideas, y con resultados muy ricos, en la que se descubren algunas cosas
im portantes, por ejemplo, cómo el largo fragmento 10 [1] de once páginas, que
lleva p or título «Fragmentos de una versión am pliada de El nacimiento de la tra­
gedia», que escribe a comienzos de 1871, constituye sustancialmente uno de los
prólogos que regaló a Cosim a y que contenía la parte política de las reflexiones
de Nietzsche sobre los griegos. N o es raro que a Nietzsche no le pareciera opor­
tuno publicarlo, por las ideas que se vertían en el texto sobre la función del esta­
do, sobre la esclavitud, el genio, etc. O tro caso llamativo es el fragmento 12 [1],
también extenso, donde se exponen cuestiones sobre el lenguaje y la ópera, y en
el que se vierten opiniones enfrentadas en relación a la filosofía de Schopen-
hauer. La am istad con Wagner y los círculos wagnerianos en los que se movía,
probablemente le im pulsaron a ser prudente. La prueba está que escritos de esta
época no publicados, tales com o La filosofía en la época trágica de los griegos y

68 «Ensayo de Autocrítica», § 2.
69 Ibíd.
70 /.a, II, «De los doctos»
 INTRODUCCIÓN A.L VO LUM EN I 53

tW>i' i«·'thifly mentira en sentido extramoral, so n escritos precursores de su radi-

U lilih l ■, abren perspectivas que llevan m ás allá del horizonte de E l nacimiento
1 1„ luh rdia. Pero en el centro de este trasfondo en el que se mueve Nietzselie en
0 i n 1 1 « i. i sobresale la figura del filósofo, o en otros términos, «el impulso artís-
■■h 1 1 <| <la form a de filosofía». Esto explica que uno de los grandes proyectos de
ht después de su primer libro fuera el Philosophenbuch, «el libro del filó-
-t.tf. il que está dedicado sobre todo el g ru p o 19 de fragmentos, un proyecto
11 - N 11 ■ i .'sche fue incapaz de elaborar en fo rm a definitiva de libro. Es posible que
t I· ii m hle entonces asumiera el proyecto de las Consideraciones intempestivas
■ii· .1 más inmediata,
i iiii buena parte de estos fragmentos está dedicada a estudios preparatorios
Iv Jin intempestivas, proyecto que quedó reducido sólo a una parte — cuatro de
1' ■I · proyectadas— . Otras aparecen sólo com o esbozos en estas notas: «El
M m lie absoluto», «La crisis social», «Estado, G uerra, nación», «Pueblo y cien-
iturul», «Nosotros los filólogos», «Sobre leer y escribir», etc. Todo ello
tWIlM■■opresión de una crítica a la cultura en general, el tem a fundamental que
tfcft " '-ivir de nota dom inante en estos escritos, desde un ideal de cultura que
ni t iilró sus raíces en el m undo griego fundam entalm ente preplatónico y que
■¡i <u .iba con la concepción de G oethe de la cultura entendida como «cultivo»
i. ■ntftesis de la barbarie». Especial interés tiene el material de la Consi-
........ Mu intempestiva sobre la historia. En los fragmentos se puede apreciar el
ni.i·· i luí y lo difícil que le resultó a Nietzsche darle forma. Rohde llegó a decir:
■■ i l<eto que en parte es la razón de la dificultad de tus libros, que a menudo
......... .. contestado de los extraños. Haces pocas deducciones, y obligas m ás de
1 le ¡il lector a encontrar las relaciones entre tus pensamientos y tus propo-
*ii i...... i | ] Y hay otra carencia que tengo que criticar. Llevas adelante, así me
rt|........ imágenes no demasiado felices, a m enudo muy chocantes [...] A veces
' - >i i··· 11 impresión de que los párrafos y cada una de las piezas hayan sido elabo-
fWJii ' mismas, y después colocadas en el conjunto sin disolverse completa-
Httiiii en la colada de metal»71. U n juicio que nos puede orientar sobre las difi-
utU^rl. iiue tenía a veces Nietzsche para llegar a una síntesis sobre un tema
..........te l*ur último, los grupos 32 y 33, preparativos de Wagner en Bayreuth,
ñ | - publica ya en 1876, contienen una crítica a Wagner que contrasta con la
i.......... oficial que Nietzsche m antenía sobre él. C on el ajuste de cuentas con
Bt li 'i·· nluiuer y Wagner, Nietzsche emprendía su camino como «pensador soli-
i.i 11 .......ibandonado a sí mismo y a su propia misión: filosofar con el martillo.
< ii les i nadem os de Nietzsche y en los fragmentos de este período encontra-
m. i i .mbien testimonios de las lecturas de Nietzsche, de su interés por determi-
111*1 11 · libii iv A veces son una simple mención, otras veces son párrafos enteros
»■»i I· ■■■|in ■cita expresamente a los autores, y otras muchas en las que ni siquie-
i * ■< ii . menciona. Esas citas, sin embargo, constituyen un legado sintomático de
■ tytit j· interesaba realmente a Nietzsche y, al mismo tiempo, son como el caldo
ti» \ m111 i del que surgirán sus ideas públicas. En este sentido, vemos su diálogo
. h.h i nli con Schiller y Goethe, su interés por las cuestiones relacionadas con
....... musicales, la investigación sobre la teoría del dram a, sus estudios sobre la
lihi "i i.i li las religiones, su inquietud por el estado de la ciencia de su época, etc.

1 n 1 1 i N ict/-«:he 24 d e mar.·" d e 1874 KC. B 11/3 34 ·

54 FRAGMENTOS PÓSTUMOS

A veces la pretendida originalidad de las ideas de Nietzsche en muchas cuestio­

nes se tambalea, cuando la investigación posterior va poco a poco descubriendo
las «fuentes»72 de las que proceden algunos de sus pensamientos, y cuando se ha­
cen explícitos en las notas críticas de este volumen los verdaderos autores de al- I
gunos textos. Esto, sin embargo, no hay que interpretarlo como un plagio, sino
más bien dentro del contexto de la asimilación que hace de las ideas ajenas, trans- ,
form ando temas de la tradición y de la discusión contem poránea en algo propio.
U no de los instrum entos más eficaces que hemos utilizado para controlar las lee- '
turas de Nietzsche en esta época es el registro de préstamos bibliotecarios que se
conserva en la biblioteca de la Universidad de Basilea, o la constancia de libros
citados y que se encontraban en su biblioteca personal y que se refleja en las no­
tas críticas. En este sentido, uno puede com probar que las lecturas más recurren­
tes, y que tienen una gran im portancia crítica para interpretar las ideas de esta
época, son especialmente las obras de Eduard von H artm ann73, L a filosofía del
inconsciente, y la obra de Gustav Gerber, El arte como lenguaje. Es indudable que
la crítica de H artm ann al «idealismo» subjetivo tuvo una gran resonancia en el
trasfondo metafisico de E l nacimiento de la tragedia, y que tanto uno como otro
contribuyeron a clarificar sus pensamientos y a contrastarlos con los de estos au­
tores. Pero otras obras, como las de Goethe (especialmente las Conversaciones
con Eckermann), Schiller, Rapp, Grillparzer, etc., son citadas profusamente y !
constituyen también, sin duda, un complemento im portante para comprender
mejor la obra de Nietzsche de este período. Tampoco hay que olvidar el interés
creciente de Nietzsche por el estado de la ciencia en su época. Así por ejemplo, la
lectura de la Historia del materialismo de F. Albert Lange, que había transform a­
do el kantism o en clave fisiológica, los avances de las ciencias, y sus continuas
lecturas sobre esos temas en autores como Boscovich, J. C. F. Zöllner, Afrikan
Spir, H erm annn Kopp, Müller, sirven también al lector de referentes para re­
construir el marco teórico en el se fraguaran muchos de sus pensamientos. Véase
como ejemplo, dentro del grupo 26 de fragmentos, 26 [12], la sugerencia de una
teoría de los átom os temporales, como fundam ento de una teoría de la percep­
ción. Todos estos elementos ayudaron al propio Nietzsche a la tarea de desen­
m ascaram iento sobre la que se iba perfilando su filosofía: desenmascarar los
presupuestos que se ocultan tras el «impulso de conocimiento y de verdad», pero
ante todo, adentrarse en ese m undo de la metafísica, legitimador de la m oral oc­
cidental, para tratar la cuestión del conocimiento com o un «ángel frío»74, viendo
claro a través de todas las mezquindades.
Así pues, con la ayuda de los Fragmentos postumos, el lector tendrá un crite­
rio más form ado para conocer las propias fuentes de Nietzsche, y para poder
desvelar algunos de sus pensamientos ocultos y todavía no lo suficientemente
m aduros para exponerlos en público. Podremos conocer tam bién mejor su m éto­
do de trabajo, sus proyectos futuros que nunca vieron la luz, sus inquietudes, las
motivaciones de su obra, en fin, todo ese m undo entre bastidores de ideas y pen-

72 Cfr. el trabajo realizado por la revista Nietzsche-Studien publicando sus Beiträge zur
Quellenforschung desde el volumen 17.
73 Carta a E. Rohde, 11 de noviembre de 1869, CO II 106, Nietzsche es explícito: «pero lo
leo mucho, porque sabe muchas cosas y es capaz».
74 F P I 19 [234]. ( Ir supra
 INTRODUCCIÓN AL V O L U M E N I 55

............... que fueron generando posteriorm ente u n pensamiento más sólido y

I·!<<(' tiI

VII ( »HSIJRVACIONES A LA T R A D U C C IÓ N D E L V OLUM EN I

I h tfutc primer volumen de los Fragmentos póstum os se incluyen los fragmen-

Iw im impendientes al período com prendido desde el otoño de 1869 hasta fina­
le ilií IH ’4 La traducción se funda en el texto alem án de las ediciones de Giorgio
< iiii M.izzino M ontinari KGW y KSA. Estos fragm entos se encuentran reco­
ló lo . >ii diecinueve grandes cuadernos, tres libretas y dos carpetas de hojas suel-
|l · \ . ulu manuscrito se le asigna un núm ero que determ ina el orden cronoló-
gfc i' I Itagmentos dentro de un m anuscrito se enum eran entre corchetes y
¡MV número indica la correspondiente sucesión identificable de los fragmentos,
i im dida de lo posible y en aras de la inteligibilidad del texto, hemos conser-
i li in puntuación que utiliza Nietzsche, y la disposición de los textos según la
vei tii ii ■i lüca, con breves correcciones introducidas por KGW III 5/2 (Nachbe-
WWh ni dritten Abteilung. Zweiter Haiband: Kritischer Apparat: Nachgelassene
i innri. rir Herbst 1869 bis Ende 1874, Kohlenbach, M. y Haase, M .-L., Walter
>l> <li ii tu . Berlin-Nueva York, 1997). C onservam os casi siempre los dos pun-
i I rmones largos, los puntos y comas. Los dos puntos la mayoría de las ve-
i v* i'spn .in el comienzo de un período o de una subordinación, y los guiones
Im 1 1 1 poi las connotaciones que tienen en los textos de Nietzsche, indican pau-
'"i 11111 m ionada, silencios musicales, espacio para la reflexión etc.
I i" minio a las fuentes auxiliares para la traducción hemos tenido en cuenta
ÍH|h‘i |i > ya señalados en KGW III 5/2. También recurrimos a los Beiträge zur
QhtIIi uhu'schung, publicados en los Nietzsche-Studien a partir del volumen
II II Índice de estas observaciones ha sido elaborado por Rüdiger Ratsch-
11. iiin inn y Andreas Urs Sommer, «Beiträge zur Quellenforschung: Register zu
i ' II mden 17-30», en Nietzsche-Studien, 30(2001), pp. 435-473. Hemos señala-
«In i nublen todas aquellas obras que aparecen en el texto y que pertenecen a la
HitNinii t u personal de Nietzsche, utilizando la reciente edición del grupo de Giu-
ii « i · ( mipioni, Nietzsches persönliche Bibliothek, Walter de Gruyter, Berlin/
N»n ■ i Sink, 2003.
I Im colaborado también de distinta forma con un apoyo circunstancial en
l*!n Inducción: M arco Parmeggiani, que llevó a cabo la revisión de la traduc-
I'Iimi \n lo n io M orillas con sus sugerencias bibliográficas; A ntonio de Diego en
i i tareas de apoyo. También quiero agradecer las sugerencias de Giuliano
■ I )in y su equipo de colaboradores, y, en general, las del grupo de traducto-
ivh it· ' i edición de los Fragmentos póstumos: M anuel Barrios, Joan B. Llina-
Mt> l> ais Conill, Juan Luis Vermal, Jaime Aspiunza, y Diego Sánchez Meca
initn· diiw tor del proyecto. Tampoco quiero olvidar a los que de otra manera
•.... I'. 1 1 1tu pado también en este proyecto: a Encarnación Baena y Jaime de San-
Hflyo S, lodos ellos les agradezco su colaboración, porque con su ayuda se ha
i> Im mas liviano el trabajo de esta traducción.

Luis E . d e S a n t i a g o G i j e r v ó s
Universidad de Málaga
 CRONOLOGÍA

I i'ii■
■·<>de 1869

I >i cuentes visitas de Nietzsche a Tribschen durante el mes de agosto. Envía a

Vi ii'iu r su conferencia sobre Homero. C ada sem ana les escribe una carta.

Im tuno de 1869

. '.i ts del semestre de invierno 1869-1870: «G ram ática latina. Filósofos pre-
i¡l l'" i i i n · . P a r a el seminario: Esquilo, Coéforas. Tom a en préstamo de la bi-
MMi ■ i durante el mes de noviembre, entre otros, los libros de Ch. A. Lobeck,
inUmi'li.iriitty sive Theologie mysticae Graceorum causis (1829); F. G. Welcker,
■'■ >l‘ stodische Theognie m it einem Versuch über die Hesiodische Poesie über-
I :terfeld, 1865.
II ' 1ii< dic iembre se publica la Lección Inaugural Homero y la filología clá-
fjft i -una lee a Nietzsche el borrador de Parsifal. Transcurren las fiestas de
I id en Tribschen.

M<,ti,)*/” ·, de enero-abril de 1870

U h de enero Nietzsche dio la conferencia E l drama musical griego en el M u-

■i ■li It.iNÜca. Con esta conferencia se propuso fundam entar la obra de arte del
llílni“ in la del pasado. El 1 de febrero pronuncia la segunda conferencia en el
M u...... le Uusilea: Sócrates y la tragedia. El 17 de febrero saca de la biblioteca en
■ M a i in >el libro de J. Burckhardt, Die Zeit Konstantins des Grossen. En 1870 se
im!ih. ni lo siguientes trabajos filológicos de Nietzsche: Contribución al estudio
(A* im fuentes y a la crítica de Diogenes Laercio, como «M emoria de agradecí­
an nt< i ili l Pädagogium de Basilea para celebrar el cincuentenario de la actividad
dm ' mi ' te l?ranz D orotheus Gerlach». Artículos p ara la Rheinisches Museum:
ih e n ... ■iua dt libros. Prepara una edición del Certamen sobre Homero y Hesíodo.
I I ‘i 1 1« abril es nom brado profesor ordinario.

Je 1870

( m <^ del semestre de verano de 1870: «Sófocles, Edipo rey. Hesíodo, Erga».
! v minario: Cicerón, Académica. El 12 de junio Nietzsche lee junto a

157]
58 FRAGMENTOS PÓSTUMOS

Rohde en Tribschen su conferencia sobre El drama musical griego. El 15 de julio

Francia declara la guerra a Prusia.
El 8 de agosto pide a Wilhelm Vischer-Bilfinger que le conceda la excedencia
para ser útil como soldado o como enfermero. Se le concede el permiso como en­
fermero. Del 13 al 22 de agosto permanece en Erlangeri para prepararse como
enfermero. (Cf. los fragmentos 4 [1-5]). Su actividad en la guerra dura hasta el 3
de septiembre, y poco tiempo después cae enfermo de disentería y difteria. El
25 de agosto contraen matrimonio eclesiástico Cosima y R. Wagner. En el verano
escribe La visión dionisiaca del mundo, pero como apuntes exclusivamente para él.

Otoño-invierno de 1870

Cursos del semestre de invierno 1870-1871: «Hesíodo. Erga; M étrica griega».

Para el seminario: Cicerón Académica. 25 de octubre, préstamo de biblioteca del
libro de K. F. Koeppen, Die Religión des Buda und ihre Enstehung (1857). Asiste
a las lecciones de Jacob Burckhardt una vez a la semana sobre el estudio de la
historia. En noviembre Nietzsche lee el manuscrito de Beethoven de Richard
Wagner.
El día de Navidad Nietzsche regala a Cosima, como regalo de cumpleaños, El
nacimiento del pensamiento griego, una segunda versión de La visión dionisiaca
del mundo.

Enero-abril de 1871

El 18 de enero se funda el Imperio Alemán en Versalles. Guillermo I de Prusia

se proclama em perador de los alemanes. C arta a Wilhelm Vischer en la que
Nietzsche presenta su candidatura para una cátedra de filosofía en la Universi­
dad de Basilea, vacante por la partida de Gustav Teichmiiller, y propone como su
sucesor en su puesto a Erwin Rohde.
En febrero tiene que dejar una tem porada la enseñanza por su estado de sa­
lud. Estancia en l ugano con su herm ana Elisabeth. En abril lee a Cosima Wag­
ner un escrito que quiere dedicar a Wagner: Origen y meta de la tragedia griega.
Le ofrece al editor Engelmann de Leipzig un libro de cerca de noventa páginas
que tendría como título Música y tragedia, en el que trata de explicar la tragedia
griega de un modo completamente nuevo, evitando el tratam iento puram ente fi­
lológico y contem plándolo desde la perspectiva estética.

Primavera-verano de 1871

Cursos del semestre de verano de 1871: «Introducción al estudio de la filolo­

gía clásica». Para el Seminario: Hesíodo, Erga. El 24 de mayo incendian las Tu-
llerías en París. Nietzsche está conm ocionado con la noticia falsa de que habrían
incendiado también el Louvre. Publica con su propio dinero Sócrates y la trage­
dia. Préstam o bibliotecario de la Universidad de Basilea de las obras: J. Bacho-
fen, Versuch über Grabersymbolik der Alten (1859) y F. Creuzer, Sym bolik und
Mythologie der alten Volker (1836-1843).
En septiembre el editor de R. Wagner en Ixipzig recibe de Nietzsche una par­
te del manuscrito para la imprenta de El nacimiento de la im n t dia
 CRONOLOGÍA 59

a-invierno de 1871

P fu ih iK del semestre de invierno 1871-1872: «Introducción al estudio de los

ll4!i>in > iilnlónicos»; «Epigrafía latina». P a ra Seminario: Hesíodo. Entre el 2 y 7
I....... i. mbre com pone las piezas musicales: Ecos de una noche de San Silvestre,
fpH i . ií i(,1procesional, danza rústica y sonido de campanas. Se la envía a Cosima
■MUI h r i l o de cumpleaños.

de 1872

V pi nneros de año se publica El nacimiento de la tragedia desde el espíritu

tu m m h a Wagner piensa fundar una revista con motivo de la fundación de Ba-
I f n'li di· la que Nietzsche será su director. El 16 de enero da la primera confe­
s a r e elfuturo de nuestros centros de formación. Nietzsche responde nega-
... ..... i lili- a la propuesta oficiosa de Susemihl de m archar a la Universidad de
.......I -■ ild. Prepara un alegato sobre la Universidad de Estrasburgo, donde ma-
■ 1 1 |ue se ha perdido una ocasión p ara fundar una verdadera institución
i'ii'H il

i h'hn'ro-marzo de 1872

i I (mle febrero, segunda conferencia Sobre el futuro de nuestros centros de for-

n rliS ti lil 27 de febrero, tercera conferencia Sobre elfuturo de nuestros centros de
JjmriJi ion Dos días después, Franz Liszt escribe una carta entusiasmado con El
WHitHti rttn de la tragedia. 5 de marzo, cuarta conferencia y 23 de marzo, quinta
i " i i -iuia. Nietzsche compone una Meditación sobre Manfred, utilizando en
i! composición de Noches de San Silvestre. La prim era recensión de Elna-
Ííumi ni,· ih la tragedia aparece en Rivista europea de Florencia.

P) »navera-verano de 1872

' m t v lie va a Bayreuth donde el 22 de mayo se pone la primera piedra del

Pi mi ■iIr la ópera. Wagner dirige la Novena sinfonía de Beethoven. Cursos para
>1 ■mi Ire de verano: «Esquilo, Coéforas, Los filósofos preplatónicos». Para el
b m i ii io l'eognis. 26 de mayo, recensión de Rohde en la Norddeutsche Allge-
/ i itung. A finales de mayo aparece también el panfleto de Wilamowitz-
ndorlT, ¡Filología del futuro! Una réplica a El nacimiento de la tragedia de
H f / r f n he. El 23 de junio se publica una carta abierta de R.W agner en la
V, Tie Allgemeine Zeitung. Envía a Ritschl su trabajo El tratado flo
t t ornero y Hesiodo, su estirpe y su agón, publicado en el Rhenisches Mu-
.......... 18 7 l.

| /fli'Ji'nrrh ite 1872

• ni para el semestre de invierno 1872-1873: «Retórica griega y latina». No

¡ imano. Tampoco tiene alumnos. En diciembre lee el penúltimo volumen
11 . i.i ■l i i . completas de Crrillparzer dedicado a la estética. Regalo para el cum-
i ■ ¡e ( h»sima de Cinco próltuios a t libros no escritos
60 FRAGMENTOS PÓSTUMOS

Marzo de 1873

28 de marzo, contrarréplica de W ilamowitz a la Pseudofilologia de Rohde. El

28 de m arzo saca de la biblioteca algunas obras de carácter científico: De R. J.
Boscovich, Philosophia Naturalis (1759); de Afrikan Spir, Denken und Wirk-li-
chkeit (1873); Herm ann Kopp, Beiträge zur Geschichte der Chemie (1869); J. C. F.
Zöllner, Über die Natur der Cometen. Beiträge zur Geschichte und Theorie der Er-
kenntniss (1872).

Abril-verano de 1873

Termina en abril La filosofía en la época trágica de los griegos. En abril co­

mienza a trabajar sobre su primera Consideración intempestiva. Cursos del se­
mestre de verano: «Los filósofos griegos anteriores a Platón». Para el Seminario.
Poetas elegiacos griegos (Solón). G ersdorff escribe al dictado el manuscrito para
la im prenta de la prim era Consideración intempestiva sobre David Strauss, así
como Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. El 25 de junio es enviado al
editor Fritzsch en Leipzig. El 8 de agosto se publica Consideraciones intempesti­
vas. Primera parte. David Strauss el confesor y el escritor.
En septiembre recibe el encargo de dirigir un llamamiento a la nación alema­
na a favor de la empresa de Bayreuth.

Otoño-invierno de 1873

El 22 de octubre escribe Llamamiento a los alemanes. Cursos para el semestre

de invierno 1873-1874: «Sobre la vida y obras de Platón». Para el seminario: Bios
Sopholcous. A pesar de su m al estado de salud termina a finales de año su segun­
da Consideración intempestiva.

Comienzos de 1874

Estrecha relación entre Nietzsche y su alum no A dolf Baum gartner que le

ayuda a escribir y a leer. En febrero se publica Consideraciones intempestivas. Se­
gunda parte. Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida. Nietzsche lee
asiduamente a Afrikan Spir, Eduard von H artm ann, R. J. Boscovich.

Abril de 1874

En abril compone su Himno a la amistad, versión para cuatro manos al piano,

su últim a composición. Presencia de dos mujeres durante esta época en la vida de
Nietzsche: M alwida v. Mcysenbug y la marquesa Em m a G uerrieri-Gonzaga,

Verano de 1874

Cursos del semestre de verano de 1874: «Exposición de la retórica antigua»,

«Esquilo, Coéforas» Para el seminario Safo. El 5 de julio muere su protector, el
senador Wilhelm Vischer Bilfinger, El 12 de julio asiste a la representación de la
obra de Rrarnhs un el festival de Zürich Canción triunfal Intento frustrado de
 CRONOLOGÍA 61

->tu di acercar a Wagner y a Brahms, con el enfado del propio Wagner. Co-
in · ■■l■ ln ruptura. Nietzsche trabaja en la tercera Intempestiva sobre Scho-

BftfAii Invierno de 1874

I 1 I ilc octubre sale Consideraciones intempestivas. Tercera parte. Schopen-

foííi i itimi educador. Cursos para el semestre de invierno de 1874-1875: «Histo-
i tu .I. l· literatura griega I. Com entarios de la retórica de Aristóteles». Para el
V t ih1 1 . 111 > Sófocles, Edipo rey.
 1 PII IB. OTOÑO DE 18691

i MI
■non hoy habla, u oye hablar, de Esquilo, Sófocles o Eurípides, piensa invo-
..... mmnente en ellos, en prim er lugar, como poetas de la literatura, porque los
•nocido en el libro, en el texto original o en la traducción: pero esto es más o
WllO'th lo mismo que hablar del Tannháuser y no referirse más que el libreto ni
mlcr por él nada más. Es necesario hablar de esos hom bres no como libreds-
' ' ino como com positores de ópera. Pero sé muy bien que con la palabra «ópe-
1 Ofrezco una caricatura: aunque sólo pocos de ustedes lo confesarán desde
i i·*limpio. Más bien me contento con que al final estén convencidos de que
....ilinj óperas son sólo caricaturas frente al dram a musical antiguo.
I I origen es ya algo característico. La ópera ha nacido sin un m odelo concre-
[> ■'j iin una teoría abstracta, con la voluntad consciente de alcanzar así los
i I· del dram a antiguo. Es entonces un homunculus artificial, en realidad el
i...... maligno de nuestro desarrollo musical. He aquí un ejemplo que nos pone
1 viso del daño que puede hacer remedar directam ente la antigüedad. Por
«Dril·· de tales experimentos antinaturales, las raíces de u n arte inconsciente que
........ de la vida del pueblo quedan cercenadas o, al menos, gravemente mutila-
i > I· liemos ejemplos de ello en el origen de la tragedia francesa, que desde el
lm Ipio fue un producto de erudición y debía contener en una abstracción con-
1 1 1 i mil la quintaesencia de lo trágico, en toda su pureza. También en Alemania,
■l. ■pin·* de la Reforma, ha sido socavada la raíz natural del dram a, la comedia
£< ii >jim lusca: hasta el período clásico, incluyendo a éste, se ha intentado una
l n i- ion nueva por un camino puram ente erudito. Al mismo tiempo tenemos
" i u n í prueba de que tam bién en un género artístico que surge de un m odo tan
Mh i· n.tlural y fallido como es el dram a de Schiller y Goethe, se abre paso un ge­
ni indestructible como el alemán: lo mismo que puede verse en la historia de
l>i - v i \ Si la fuerza que dorm ita en lo profundo es verdaderamente om nipoten-
.........i uirá superar fambién tales injerencias extrañas: en una lucha fatigosa y
■· h- nudo incluso convulsiva, la naturaleza, aunque muy tarde consigue la vic-
' ■ ■i I ro si se quiere indicar3brevemente cuál es la pesada arm adura bajo la que
.11 te m odernas sucumben tan a menudo y progresan con paso tan len-
i" ■. ■' 11 i\ lado: hay que decir que se trata de la erudición, del saber consciente y

1 parte del cuaderno P II I, de 108 páginas, que contiene principalmente

*h<ii »i i· iiii |L.irn (JMD y ST, además de algunos bocetos y planes.
I iv para C5MD; GT 1, 7
I ii li msf «bezeiclineti» («indicar»), no «beschreibeu».

[63]
64 FR AGMFNTOS PÓSTUMOS

excesivo. En los griegos, los orígenes del dram a se rem ontan a las incomprensi­
bles manifestaciones de los instintos populares: en aquellas fiestas orgiásticas de
Dioniso dom inaba un tal grado de estar-fuera-de-sí— de Exa-racrt.<;, que los hom­
bres se sentían y se com portaban como trasform ados y encantados: estados que
tampoco han sido muy extraños a la vida del pueblo alemán, sólo que ellos no
han conocido un florecimiento semejante: yo por lo menos no veo en aquellos
bailarines de San Juan y de San Vito4 que iban de ciudad en ciudad, bailando y
cantando en una m ultitud enorm e y creciente, otra cosa que un movimiento se­
mejante de exaltación dionisiaca. por más que en la medicina actual se hable de
ese fenómeno como de una pandemia de la E dad Media. De una pandemia se­
m ejante ha florecido el dram a musical antiguo: y la desgracia de las artes m oder­
nas está en no surgir de una tal fuente misteriosa.

1 [2]
Aquella idea errónea, según la cual el dram a sólo habría conseguido con el
tiempo su carácter sublime, altam ente lírico; como si la farsa fuera la raíz del
drama. Es m ás bien el hum oi excitado y extático del Carnaval. Cuanto más se
atrofia este impulso, tanto más frío, intrigante y burgués-familiar resulta el
espectáculo. El juego del espectáculo5 se convierte en una especie de juego de
ajedrez.

1 [3]
Valor de la fe griega en los dioses: se dejaba delicadamente a un lado y no
impedía el filosofar.

1 [4]
La tragedia era una creencia en la inm ortalidad helénica, antes del nacimiento
Cuando se abandonó esta creencia, desapareció también la esperanza en la
inm ortalidad helénica.

1 [51
Odiseo se convirtió poco a poco en un esclavo astuto (en la comedia).

1 [61
La risa era el alma de la nueva comedia,
el estremecimiento la del dram a musical.
Sófocles como anciano de la tragedia.
M uerte de la tragedia con el Edipo en Colono, en el bosque sagrado de las
Furias.
Sófocles consigue individualmente un punto de equilibrio. «Dentón deliran­
te»6.

4 Cfr. 1 [34], [8J] y 7 [50],

Juego de palabras en el original: Schauspiel («espectác\úo»)-Schachspiel («juego de aje­
drez»). En este caso, Nietzsche acentúa el carácter de «juego». Cfr. M. línpp, Geschichte dm grie­
chischen Schauspiels vom Standpunkt der dramatischen Kunst, Tubinga, 1862, p. 271. Cfr. 7 1|24],
6 Cfr. Platón, República, 329 b-d. Traducirnos el término Dämon, por «demón», ya que
término demonio tiene connotaciones religiosas y morales en la tradi« ión oc idental cristiana
Cfr 5 [II].
 1. P II IB. OTOÑO DE 1869 65

i ' I o ca de Sófocles es la de la disolución,

l a t í i . rica supera al diálogo.
t l lilirambo se convierte en campo de acción del músico específico: se
(HmUui un segundo nacimiento artificial del dram a musical. Reflorecimiento.
M oih m! separa7 com pletam ente la música de la tragedia, com o to d a tendencia
I· til I i

' IM
Sócrates y la tragedia8.
I urlpides es muy querido y ejerce un gran influjo en la com edia nueva: él
11 |tic ha dado a la gente un lenguaje: introduce a los espectadores en la trage-
ii'i 11 ihIii entonces un pasado ideal de la helenidad: ahora A tenas se m ira en el

Sófocles y Esquilo eran xofjjtoí, Eurípides x aT á re/v o v 1'. Su punto de vis-

Imi «>nn ■poeta crítico y espectador está en la unidad, en el prólogo, en la música,
> *n los diálogos retóricos.
i «opilación de Aristófanes. Sófocles está el «segundo».
I I hace lo justo a sabiendas.
Sócrates sospechoso de ayudarle: su amigo y com pañero de teatro.
V gún el oráculo desde el punto de vista de la conciencia es aún más sabio.
I )(!iprecio de lo inconsciente en el hom bre (en la discusión) y en el artista
| I· .,<»)». Expulsión de los artistas del Estado platónico11: por Platón, que re-
......... i'.j locura12, pero ironiza sobre ella. El poeta de la tragedia al mismo tiem-
■ i■■1l'i imico. Sólo el filósofo es poeta.
• -jriiccuen temen te Sócrates pertenece a los sofistas. El demón («cultiva la
.........im) el m undo al revés. (Su m uerte no es trágica.)
Inlluencia del socratismo sobre la destrucción de la form a en Platón y en
lí" . iiiin. (Sócrates mismo no escribe14.)
I I diálogo de la tragedia: la dialéctica penetra en los héroes de la escena,
i,H'i' m uñón de una hipertrofia lógica. Eurípides es en esto ingenuo. La dialécti-
m '. Ili nde a la estructura: la intriga. Odiseo- Prometeo. El esclavo.
I i <itica no desarrollada: la conciencia es demasiado poderosa y cierta-
............«plimista. Esto destruye la tragedia pesimista.
I i música no tiene que introducirse forzadam ente15 en el diálogo ni en el
n .......I i· i en Shakespeare es distinto. La música como m adre de la tragedia.
I .i disgregación de las artes: m om ento anterior a Sófocles: el arte absolu-
i'11··· ii'i nlgno de que el árbol ya no puede soportar el peso de sus frutos: al mis-
'H‘ iii'i n|io dt cadencia de las artes. La poesía se convierte en política, discurso.

1 I n Im · ««heidet» («separa»), no «schwindet».

1 h m o U i pura ST, OT, 17; ST (=GT, 12-14). Cfr. 1 (15, 25, 43, 44],
* ............ «artificioso».
1 1■ I’lut in. Apología, 22 a 8- c 8: GT 12.
1 I II l’liton República, 595 a fl 608 h. Cfr. 5 [121].
I l'bitön Fedro, 244 a fl 245 b. Cfr. GT 12.
' i ii l'lutftn, Fedón, 60 e; GT 14 y 15.
i i· K iW I .4 . pp. 283 284.
4 H ' I mu ' (xídr ungen» (participio) y ni> «drunjien»
66 FRAGMENTOS PÓSTUMOS

Comienza el reino de la prosa. Antes incluso la prosa era poseía. Heráclito, la

P itia’6. Demócrito. Empédocles.

1 [8]
El socmtismo de nuestra época es la creencia en lo consumado: el arte está
consumado, la estética también. La dialéctica del crítico es la prensa17, la ética es
el aderezo optimista de la visión del m undo cristiana. El socratismo no tiene el
sentido de la patria, sino sólo del estado. Insensible hacia el futuro del arte ger­
mánico.

1 [91
L a maravillosa salud del arte poético griego (y la música): no hay género*
unos al lado de otros, sino sólo estadios preparatorios y cumplimiento, finalmen­
te declive, es decir, aquí el desmembramiento de lo que había crecido hasta en­
tonces a partir de un único impulso.

1(101
Introducción a la literatura griega.
El organismo entero en su crecimiento y declive.

H lll
M uestro una caricatura. N o con la idea de que todos la reconozcan como
caricatura: espero que al final cada uno tenga claro que es una caricatura.
Esencia, m ás tarde declive.

1 [12]18
1. Origen natural.
2. Contenido religioso y talante festivo.
3. Representaciones periódicas.
4. Teatro popular y, por tanto, una dimensión enorme.
5. U nidad interior, también entre música y palabra.

1 [13Γ
Esquilo introdujo el libre ropaje del alma.

1 [14120
L a naturaleza de la decoración del escenario del teatro antiguo era muy
semejante a la disposición, consagrada desde muy antiguo, de los recintos de los
templos.

16 Fragmentos de Heräcllito (Diels-Kranz), frgmt. 92.

17 En el msc. «Die Dialektik der Recensenten ist die Presse», no «Die Dialektik ist die
Presse».
18 Esquema para el GMD.
19 Cfr. 1 [17].
20 Cfr. Semper, G., Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, oder praktische
Aesthetik. Ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde Fruncfort del Meno, 1860
vol. 1, pp. 282 ss.
 1. P II IB. OTOÑO D E 1869 67

lltil
l L fue en la tragedia y en el dram a m usical en general el elemento dis-
•■ i | intes de que él naciese.
i i 1<11.1 de música y, por otro lado, el desarrollo monológico exagerado del
............ -ni» i. hicieron necesario que entrase en escena la dialéctica:
fell ii el pathos musical en el diálogo.
( I tli tima musical antiguo sucumbe a consecuencia de las carencias de su
(•tllli iplu.
i (llii In m questa: no había ningún m edio p ara fijar la situación del m undo
i· ■ m li'
M i. m> predomina musicalmente.

Drama musical y ópera

I puntero es un comienzo en la dirección correcta, la segunda no vive en la
1 ■ li I arte, sino del artificio.

H U I"
I 'imlo inventó la gracia y el decoro de la toga, y en eso le siguieron los sacer-
|M l s le ■portadores de antorcha. Antes los griegos im itaban en su vestimenta
■ I ii Iniros y no conocían la vestimenta libre.
I I i Iivn formas fundamentales: el delantal, la camisa y la capa.
I i luida de las mujeres y los pantalones de los hom bres tienen su origen en el
IÍ^ImiiIiiI
i I mui '■ procede de la camisa: la indum entaria del sacerdote católico proce-
* <1.-1' Joble kitón asiático.
i iipil en Asia es un chal (el chal de Cachem ir de nuestras damas),
i I | uso a la vestimenta libre fue el resultado de una concepción repentina de
lli n artística: todo el auge de Grecia fue repentino, después de haber per­
iné., . ulo durante mucho tiempo atrasada respecto a los pueblos vecinos más
< ili'.uloü.
\ i ■ion policrom ada de la antigua arquitectura y escultura, por la cual no apa-
i ■" li muda, con el color de los materiales usados, sino cubierta con un revesti-
........i· tic colores.
■il i i ano desprecio del arte bárbaro, a pesar de la admiración que los helenos
........... I lerodoto, Jenofonte, Ctesias, Polibio, Diodoro, Estrabón, tributan a la
f t »iiiili i y arm onía de esas obras bárbaras.
I I li ibunal griego debe servir como medida para la valoración de esas obras,
h f n *c o más helénico que los mismos helenos: los bárbaros como una especie
•ll......ni· ilismo modificado.

41 Vi i (iM I). Las informaciones que da Nietzsche a continuación están tomadas de

n iip i« t i op. cit. pp. 215-219.
>mbr griego trascrito, «citwvii», que rra la túnk i liega masculina.
68 FRAGMENTOS PÓSTUMOS

1 [18]23
Entre los antiguos, la autoridad de una obra de arte dependía mucho de la
magnificencia de la construcción, de los costes del material que se empleaba y de
la dificultad de la ejecución.
Precio elevado, dificultad de la ejecución, escasez de los materiales.
El templo de Delfos term inado aproximadamente hacia el 520 a. C.

1119]
Famoso certamen entre Apeles y Protógenes.
Semper, «Textile Kunst», p. 470. Plinio, XXXV, 10.

1 [20]
Es suficiente que un alemán haya descubierto un cam po nuevo que exige una
enorme dedicación, pero que se puede adm inistrar con poco espíritu, para que se
haga famoso, pues encuentra innumerables seguidores. De ahí la fam a de Otto
Jahn24, tan buen hombre, insensible y sin brío.

1 [211
«La atmósfera hum eante de las velas de carnaval es la verdadera atmósfera
del arte», Semper, p. 231.

1 [22 ]
¡Qué época del arte de actor, cuando Sófocles y Esquilo representaban ellos
mismos los papeles principales!25

1 [23]
Sobre la historia de los filósofos y de los poetas griegos.

C uaderno I.
Homero com o contendiente.

Cuaderno II.
Sobre la historia de los filósofos.

Cuaderno III.
Estética de Esquilo.

Cuaderno IV.

23 Cfr. G. Semper, op. cit., pp. 464-465.

24 Otto Jahn (1813-1869), famoso ñlólogo e historiador de la música. Impartió clases en
Bonn, donde llegó a formar una escuela que se enfrentó a F. Ritschl (1806-1876), maestro d<
Nietzsche en Bonn y Leipzig. U von Wilamowitz-Mollendorflf fue su alumno. Ver introducción
a Nietzsche y ¡a polémica sobre «El nacimiento de la tragedia», edición de Luis E. de Santiago
Guervós, Agora, Málaga, 1994. Cfr. GT 19.
25 Ariitóteloa, Retórica 140 i b 23* Cfr S [69], 9 [104]
 1. P I I 1B. OTOÑO D E 1869 69

i I -
ik"* es el ideal de «hombre impertinente»: u n a expresión que debe ser en-
.........i ' í on la debida delicadeza.
i ,i Icü como aquel que «no escribe»: no quiere com unicar nada, se limita a
(lili ■i i- guntas.

I | M|
11 h . ilidad del proceso: actitud extraordinariam ente ingenua de Sócrates, el
iim fanático.
1 slrucción de la form a m ediante el contenido: o mejor, el arabesco artís-
gffl i ·, de struido p or la línea recta28.
* I ■Liatismo aniquiló ya la form a en Platón, y adem ás los géneros estilísticos
•u lm >limos.

I I ili i.irrollo de la melodía de la ópera representa el paganism o en la música.

un I i música absoluta y el dram a cotidiano: las dos partes separadas a la fuerza

• i ii iimi musical.
i i I-i más feliz fue el ditiram bo y aún la primera tragedia esquilea.
i ■■crates penetra el principio de la ciencia: con ella la lucha y aniquila-
0 ......i' lo Inconsciente.

* I >H|
El drama musical griego.
i I ili iima musical en sí mismo: parte II la aniquilación,
i dlii una ética profunda.
Mil ,,ii rollo de la música m oderna es artificioso.
I rn)i itic diferencia en los griegos entre el conocimiento estético y la creación
1
r. 11 . .o el desarrollo de los géneros artísticos fue naturalm ente correcto,
i I ■i .irrollo de los géneros artísticos unos de otros: cada fase que florece ani-
ijuJiii 11 interior.
pin mil ros sólo tenemos tipos poéticos de imitación.
I iliiima musical es el punto álgido: es disuelto por la ampliación de la re-
i'mi "i \ por el estancamiento del desarrollo ético.

■ I
i I lu Icnismo tiene p ara nosotros el valor que tienen los santos para los
WtÓlliL lis.

* ' li SI
" \ m ntt Hartmann, E. von, Philosophie des Unbewussten. Versuch einer Weltanschauung,
f k fflki r. Berlin, 1869 [BN, 276], p. 216.
i n ilhil’ aforismo se aprecia también la huella de la lectura de Hartmann, La filosofía del
■ h tm irnir A si describe Hartmann la acción de la imaginación sobre los elementos
Ivtivijiii.ili k I« percepción sensible, p 216
70 F R A G M E N T O S P Ó S T llM O S

11301
La más bella expresión alemana para definir al hom bre de honor (siglo m
del M eier Helmbrecht): «¡Si quieres seguirme, labra la tierra con el arado! L ik im
muchos se aprovecharán de ti, seguramente el rico y el pobre, el lobo y el át" 11
y ciertamente todas las criaturas.» Uhland, p. 7229.
U n conmovedor bando30 campesino contra los ratones de campo del iik
1519. «Para los que se retiren se les concede una segura escolta de perros y gat<
y a los ratoncitos muy pequeños y a las preñadas una prórroga de catorce días»1' |

1 [311
Es imposible que el elemento poético, abstraído de la epopeya y de la líric i
pueda contener al mismo tiempo las leyes para la poesía dramática. En el primar
caso todo se dice en referencia a la fantasía recreadora del oyente: en el otro lodii]
es presente y visible: la fantasía es reprimida por las imágenes que cambian.

1 [321
Los germanos que vivían aislados vieron en las disputas y debates de los tn
bunales un drama: su más antigua poesía dram ática sigue esta analogía, por
ejemplo, el debate entre el verano y el invierno, hasta que la señora Venus arreg|i|
la disputa (Uhland, p. 21).

11331
El salto desde las rocas de Leucade tiene un paralelo en los danzarines de San
Vito, que se arrojaban a las aguas turbulentas, y en los bailarines de la tarantela
«llevadme al mar, si me queréis curar, ¡echadme al mar! Así me amará m i bella
¡Al mar, al mar! ¡Mientras viva, te amaré!» Uhland, p. 402.

1 [34]
Los cortejos orgiásticos de Dioniso se asemejan a los danzarines de San Juadl
y San Vito (Crónica de Colonia, impreso en 1499): «He aquí a San Juan, tan fre*
co y alegre, he aquí a San Juan»: era el estribillo de sus cantos. Cf. Hecker, Dlt j
Tanzwuth eine Volkskrankheit im Mittelalter, Berlín, 183232.

1 [35]
El canto de los pájaros tiene el poder de despertar el espíritu de los héroes. El j
ruiseñor emite su llamada: occhi occhi, golpea a muerte, Jier fier31, golpea.
Los hijos de los héroes apátridas y huérfanos pueden oír la voz de la naturaleza |
salvaje.

29 Nietzsche cita aquí el libro de Uhland, L., Alte hoch- und niederdeutsche Volkslieder
mit Abhandlung und Anmerkungen, vol. II, G otta‘scher Verlag, Stuttgart, 1866. Meier
Helmbrecht, narración en verso compuesta por Wemher der Gartenaere en la segunda mitad
del siglo xni.
30 En el msc. «Banspruch» y no «Bauemspruch».
31 L. Uhland, op. cit., p. 75.
32 L. Uhland, op. cit., pp. 1-26 y 83-88.
33 Ibid., pp. 97-99. En el msc «occhi occhi» y no «ocihi ocihi» como aparece en la edición |
alemana.
 1 P II IB OTOÑO D t 1869 71

* 7 ,P*f< ■>ii- ■ni n’j1' > (Si yo fuese una lira de oro, etc.», se parece mucho a las
• vinlvji*. alemanas. Uhland, p. 282.

" 1 ,HfUu ·. hiinal Cíurvinus34 calificó como un «extraño error» de Schiller, que
¥ ........i > i U> bello de la tierra el destino de la aniquilación.

■ _ _____ _
| ...... i | ■■-etica de Shakespeare tiene un acom pañante, la música: la de
ItM i" ' lji i ultura». ¡Fantástico!

11 «<*f
l ■ i I. .ulc/a del sentimiento y la inclinación al simbolismo le hacían encon-
............ .. a también la acción insignificante. P or eso no era adecuado para

.......
I ............ i icjíii es, en prim er lugar, la caja de resonancia viviente, en segundo
V ft»»I '"i ¡jalono a través del cual el actor grita al espectador su sentimiento de
hfttib....... le mi, en tercer lugar el espectador que se vuelve audible cantando apa-
U » .1 ...... .. en un tono lírico.

' MM
i MI VIy dice un italiano: se parecen más a los gatos en enero, que a las flores
fffllii'iinl.i ■‘h la luna de mayo.
h» < ''' I mui comisión de ocho cardenales estableció que las palabras sagra-
U- i ■ iinlo deberían ser percibidas de forma clara y continua. Palestrina36 res-
i ■111■111 h vnIii exigencia.
4 n 11 imposiciones de Palestrina están calculadas para un contexto determi-
■i i ■ jf i ·. ii la s para un lugar preciso en el culto. C arácter dramático de las ac-
E u ImirKÍctts.
I .i ■I· ii mus de la frase artificial han dejado de ser fines en sí mismas: son me-
li ■ ili pi -sión.
l i l i lolalidad de la obra se ha de buscar la expresión. Las piezas fueron re-
■i h I > i■uularmente domingo a domingo y por eso eran muy familiares.

11 I......ulo del primer volumen del libro de G. G. Gervinus, Gechichte der deutschen
IfHh ■" I ■ipzig, 1853, 4.a ed., biblioteca de Basilea, 3 de noviembre de 1869. Cfr. Crescenzi,
[<i Vi i ■' " hnis der von Nietzsche aus der Universitätbibliothek in Basel entliehenen Bücher
fllfc 1 1 ■■) en Nietzsche-Studiev, nüm. 23 (1994), pp. 388-442.
Ä i r iv in u s , G. G., Händel und Shakespeare. Zur Aesthetik der Tonkunst, Engelmann,
(l r 'i I i ^ p. 80 [BN, 245].
' ' ■ I' I Palestrina (1525-1594), músico italiano que compuso famosos motetes de música
hui -i i ■IIIAmci Cfr. 9 [5]; M A ,§ 219, § 171. Nietzsche sentía gran admiración por este músico,
l, U ' 1 |luntci de considerarlo como un antecesor de la música moderna. Palestrina, «supo
IiÍmkuu i <ll 'jnidos el espíritu de fervor y emoción profunda que d esp en d a a una nueva vida»
UtA, M11'11
72 FRAGMENTOS PÓSTUMOS

Es im portante saber si una obra es creada para una única representación

para representaciones repetidas: los dramas de los griegos eran, sin ningurm
duda, concebidos y compuestos p ara oírlos una sola vez:, y tam bién se lofe
juzgaba inmediatamente.
Terrible lucha entre la melodía y la armonía: esta últim a penetró en el pueblt]
y expandió p or todas partes el canto polifónico, de tal m anera que se perdió pof
completo el canto a u na sola voz: y con ello, al mismo tiempo, la melodía.
La música coral dram ática de los griegos es también más reciente que el cantd
individual y algo completamente distinto del canto coral que acabamos d<
mencionar: ella era unisono*1: por consiguiente, la voz individual multiplicad^
p or cincuenta. Los griegos nunca conocieron una lucha entre la melodía y 14
arm onía.

1 [42]
En 1600 se descubre de nuevo la m elodía38.

1 [43]39
L a tragedia griega encontró en Sócrates su aniquilación.
Lo inconsciente40 es más grande que el no saber de Sócrates.
El demón es lo inconsciente, pero que sólo se opone a la conciencia de vez en
cuando obstaculizando: no actúa productivamente, sino sólo críticamente. ¡Un
m undo extrañísimamente invertido1 Por el contrario, el inconsciente siempre el1
el elemento productivo, la conciencia el elemento crítico.
La expulsión de los artistas y poetas por parte de Platón es una consecuencia
El oráculo délíico concede el premio de la sabiduría según el grado di
conciencia.
El proceso no tiene nada de historia universal.

1144]
Sócrates y la tragedia griega.
Eurípides como crítico de sus predecesores. Particularidades: prólogo,
unidad.
Eurípides el Sócrates dramático.
Sócrates fanático de la dialéctica.
Sócrates destructor de la tragedia.
Aristófanes tenía razón: Sócrates pertenece a los sofistas.
Esquile i hace lo justo sin saberlo: Sófocles cree, por tanto, que hace lo justol
sabiéndolo. Eurípides piensa que Sófocles h a hecho inconscientemente lo que no
es justo: y que él, sabiéndolo, hace lo justo. El saber de Sófocles era sólo de un
tipo técnico: Sócrates se le había enfrentado con toda la razón.
En la escala del grado de conciencia divino, el oráculo de Delfos definía I
Sófocles como menos sabio que Eurípides.

37 Así en el texto.
38 Gervinus, Geschichte der deutschen Dichtung, op. cit., p. 73.
19 Fragmento preparatorio para ST y GT 13.
40 Ver nota en 1 [25].
 1. P II IB. OTOÑO DE 1869 73

■■ ; ,ígraciadam ente acostum brados a d isfru tar de las artes por sepa-
■ urdas las galerías de arte y las salas de conciertos. Las artes absolu-
Iiimc vicio moderno. Todo se desmiembra. N o hay organizaciones que
I ■ii ae las artes como arte, es decir, del cam po en el que las artes se con-

ii lt recorre una parte del camino sola, y o tra en confluencia con las

II oí a m oderna los grandes trionff2 italianos son, p o r ejemplo, debidos

111 mu )iu"i de las artes. El dram a musical antiguo tiene u n análogo en la misa
Itli ' itólica: sólo que la acción es representada únicam ente de una m anera

E i - ........ . incluso sólo narrativa. Esto ya nos perm ite además tener una idea
Dii in mliguo por el teatro en la época de Esquilo: salvo que allí todo era mu-

........ l*iro, más luminoso, más lleno de confianza, aunque tam bién menos
itii i i intenso, enigmático-infinito.

Wk\
É , I h i|iu diferencian la rítmica del movimiento y la rítm ica de la quietud (es
ii Im í ui(Sn)? Las grandes relaciones de la rítmica sólo pueden ser comprendi-
i< t 111 intuición. Por el contrario, la rítmica del m ovimiento es mucho más

IHM *i'i , m u matemática en lo particular y en los detalles. Su característica es el

J 1*1
mé ii . ■I ;irte? ¿La capacidad de producir el m undo de la voluntad sin volun-
<iil Nm l*roducir de nuevo el m undo de la voluntad sin que el producto quiera
nli So trata, por tanto, de una producción de lo que no tiene voluntad
11 11 oluntad y de modo instintivo. Cuando se hace con consciencia se 11a-
■« 111 ■ i nui Por el contrario, parece clara la afinidad con la procreación, sólo
4U» fu rth ' i Ano surge nuevamente la voluntad en su plenitud.

I | i pura delicadeza que todo lo m ás conmovedor no se representara en

llfM'i·!........ i 1O sea: no había propiam ente acción, sino que sólo se decía y ha-
iii i |ihi pi inedia y seguía a la acción. Al contrario de lo que sucedía en la esce-
»I« Itijili i

■ li - c ía música? Resuelve una visión en voluntad.

la . formas universales de todos los estados de deseo: es el puro sim-
h M i.......I U>. impulsos, y como tal es completamente comprensible para cual-
Itivt i n u formas más simples (compás, ritmo).

n ...........MI) y l[27], 3 [1].

1 i i *ir|< > 11 iunfales del i;khuilííi[i ■con)puestos por carromatos con distintas alegorías.
H ( v Iw v d lliirtmann La distinción entre arte y arte manual. El arte se origina
iHMVuiin iiir. un lit participación de la . ontienaa
74 FRAGMENTOS PÓSTUMOS

Por tanto, es siempre más universal que toda acción singular: por eso nos :'
más comprensible que cualquier acción singular: la música es por consiguiente lit
clave del drama.
La exigencia de la unidad, que como vimos no está justificada, es la fuente di
todas las falsedades de la ópera y de la canción. Se vio la imposibilidad de pro·
ducir entonces la unidad del todo: se pasó así a poner la unidad en los fragmentos
y a fragmentar el todo en puros fragmentos absolutos y separables.
El modo de proceder de Eurípides es paralelo, tam bién él pone la unidad en
el fragmento singular del drama.
El dram a musical griego es un estadio previo de la música absoluta, una foi
m a dentro del proceso en su conjunto. Las partes lírico-musicales tienen antf
todo un contenido general, objetivo-contemplativo: sufrimientos y alegrías, qu*
exponen impulsos y repulsiones4* de todos. La ocasión era aquí imaginada por el
poeta: ya que no conocía ni música ni lírica absolutas. Fingía una situación pa
sada en la que este o aquel estado de ánimo general requería su expresión lírico-
musical. Tenía que ser una situación de seres afines y familiares: pero nada c*
más afín que el m undo mítico, un reflejo de nuestras situaciones más universalei
vistas en un pasado ideal e idealizante. Con esto, por tanto, el poeta afirm a la
universalidad de las disposiciones lírico-musicales para todos los tiempos, es de
cir, da un paso m ás hacia la música absoluta.
Este es el límite de la música antigua: se queda en música de ocasión, es decil,
se acepta que hay situaciones musicales definidas y por otra parte situaciones no
musicales. La situación en la que el hom bre canta servía de medida.
De este modo, se mantienen dos mundos coniiguos que, en cierta m anera, ai
tem an uno con otro, de suerte que el m undo del ojo desaparecía cuando el del
oído comenzaba, y viceversa. La acción sólo servía para llegar al sufrimiento,
el desbordamiento del pathos volvía a hacer necesaria una nueva acción. La con
secuencia era que no se buscaba la mediación entre los dos mundos, sino su exa
cerbada contraposición: si se había cubierto el reino del corazón, le correspondía
al entendimiento hacer valer sus derechos; Eurípides introdujo en el diálogo la
dialéctica, el tono de los tribunales de justicia.
N osotros vemos aquí la desagradable consecuencia: si se separan de una ma
ñera antinatural el corazón y el entendimiento, la música y la acción, el intelecto!
y la voluntad, cada parte separada se atrofia. Y así se originó la música absoluta
y el drama familiar, a partir del desmembramiento del dram a musical de los an
tiguos.

1150
U nidad del poeta y del compositor. Nuestra época habría sido capaz df
com prender esta unidad, puesto que tenemos un m ediador entre nosotros y la
Idea (lo que los católicos llaman un santo, un exemplum clásico), si no hubiese
sido presa del terror al irrum pir la fuerza om nipotente de la naturaleza y no I
tratase de liberarse de su terror con un ruido de coribantes45: entretanto, el santo I
vive y muere, desconocido, ¡pero deja un recuerdo conmovedor a la posteridad1

44 En el msc. «Verabscheuungen» y no «Verabschiedungen»

45 Los coribantes eran sacerdotes de Cibeles, en cuyo honor celebraban un culto orgiástico
con música y danzas frenéticas
 1. P II IB. OTOÑO D E 1869

l I 'llovedor ínteres de Richard W agner p o r lo animal llega hasta

i ·■* ■■ 1 Uno de los enemigos judíos de R ich ard Wagner le había anunciad
H HMit ii 1 1 la llegada de un nuevo germ anism o, el germanismo judío.

' 1 n i mito supremo que ha alcanzado la ética consciente de los antiguos es 1

iv>mi.i i' la amistad: es sin duda el signo de un desarrollo claramente desviad
| 11 ■ii miícnto ético, ¡gracias al musageta46 Sócrates!

► l u í ' itfoncia de la unidad en el dram a es la exigencia de la voluntad impacien

11 111 « i · quiere contem plar con calma, sino lanzarse sin obstáculos por la send¡
HM|ni " lid < hasta el fin. La bella composición del drama: uno está tentado di
i miii junto a otra la serie de escenas com o cuadros, y analizar la composi
i"n 1 *i imagen global. Es u na verdadera confusión de los principios del arte
*ii i i· 11 ( i aplican a la sucesión las leyes de la coordinación.
Un* lid m busque abarcar con la vista la p u ra sucesión: por ejemplo, una pie
..... ■·■ i d es un error hablar aquí de una visión arquitectónica del todo; lo mis
< 'i i I drama. ¿Dónde se encuentran las leyes de la sucesión? Por ejemplo
| tu lo ic s que se contraponen uno a otro, en la disonancias que exigen una re-
ti Ia- ti mi t:n la sucesión de los estados de ánim o47.
Dlililudes aparentes, por ejemplo, muchas sinfonías. Hay cuatro partes, cuyc
M|Hi>ii l· i lundam ental constituye una unidad esquemática. Se exige un fogoso
■ un delicado adagio', luego, quizá, una humoresca', finalmente un
uní Son . i análogos los contrastes en el nomos pitio de Sacadas48.
I ii inesión expresa la voluntad, la coexistencia la quietud en la intuición.
j I >i dónde procede el esfuerzo efectivo de los dram aturgos griegos por la uni-
ilrtd 1, 1 pi cialmente allí donde ninguna filosofía había impuesto todavía exigen-
VlM»
, · | <k ii maravillosa en la que las artes todavía se desarrollaban sin que el ar-
tMn ni ontrase teorías del arte ya elaboradas!
I», o le modo, un dram a antiguo es una gran obra musical: pero nunca se dis-
li ni >l ' i de la música de modo absoluto, sino que siempre se la ponía en relación
M'H · I ■ulto y el ambiente, o la sociedad. En resumen, era música de ocasión. ¡In-
I«m< · "i *nulamente importante! El diálogo que enlaza no es más que lo que pro-
|ii " ■ i la ocasión; la ocasión para las piezas musicales, cada una de las cuales
" nili· ik su agudo carácter ocasional: unidad del sentimiento, la misma intensi-
ilii-i ile im oción.

IIMU|I
i - li i :dia originaria mantiene y exige distintas unidades: la de la parte
II*ii '' h u i s k . i1, la del relato épico, la de las imágenes mímicas.

* V· ilii< obre todo de Apolo y Hércules como conductores de las Musas.

1 I n *1 nú* «Ciemüthstinunungen» y no «Gemüthstromungen». ■
* · i U bi i flautista áulico de Argos que toca sólo melodías instrumentales (nomos) durante
til·, ' p ltu c i ili l 586 a C
76 FRAGMENTOS PÓSTUMOS

Para la m irada tam bién existen dos mundos que transcurren uno junto al
otro, en paralelo y no en unidad: el m undo de la escena y el de la orquesta.
Sin embargo, los griegos tam poco conocen la estatua absoluta: tiene precisa
mente con la arquitectura un paralelismo como el de la escena con el coro.
Es un vicio m oderno tener que disfrutar aisladamente las artes separadas teó­
ricamente unas de otras: denle conexión con el desarrollo de la capacidad indivi­
dual. La arm onía es característica de lo helénico; la melodía, de los modemou
(como carácter absoluto).

1 [551
El poeta trágico está más expuesto al aburrimiento que el poeta épico, puestd
que a éste se le permite presentar muchas más variaciones.

1 [56J49
¿Por qué el dram a de los griegos no empezaba por la representación épica?
Importantísimo. La acción entró en la tragedia sólo con el diálogo. Esto pone
de manifiesto que en este tipo de arte no se apuntaba de antem ano al Spav50: sino
al 7táí)oc. Al principio no había otra cosa que lírica objetiva, es decir, una canción
que tenía su origen en el estado de ciertos seres mitológicos y que por tanto usa­
ba tam bién sus vestimentas. Primero, indicaban ellos mismos el motivo de s u j
estados de ánimo líricos: m ás tarde salía un personaje: de este m odo se conseguí»
que un ciclo de canciones corales tuviera una unidad de contenido. La personi)
que salía narraba las acciones principales: a todo acontecimiento im portante na­
rrado le seguía la m anifestación lírica. A este personaje se le puso también una
vestimenta: y se lo consideró como señor del coro, como un dios que narra su h
hazañas. O sea:
ciclos de cantos corales, unidos por una narración: éste fue el origen del drama
griego.
El cortejo compuesto según los cánones artísticos, el T rpoaóSiov51, ¿no tienl
quizá un influjo sobre el drama? ¿A parte del hecho de que el espectador no
acom paña al cortejo, sino que permanece sentado? Quizá la comedía procede d<
ahí, quizá tam bién la tragedia: el sentido es el siguiente: siempre nuevos grupoh
con nuevas canciones, pero el todo, no obstante, representa una unidad, una úni­
ca historia. Compárense con las representaciones de los bajorrelieves.
Tales cortejos enmascarados presuponían que el elemento de fondo, el mat:
rial mítico, fuese com prendido por todos.

1(57]
Sobre el dram a satírico. Los postludios de uno o dos actos son usuales entK
los franceses. Asimismo las pequeñas farsas de Garrick. Hamlet, dice Rappr -,
casi una parodia del dram a antiguo (Orestiada).

49 Cfr. GM D y GT 7.
50 «Acción».
51 Procesión religiosa con cantos y música.
M Rapp, Studien über das he í ■ II I iup| ful - i lnii.’ pp, 160 y 181
 l . P I I IB. OTOÑO D E 1869 77

l'N|
'i‘ iln'Kpcare, en Troiloy CrésidaS3, caracteriza com o defecto fundam ental de
HPH» i|iu l i‘, fuerzas morales no tuvieran todavía vigor suficiente.

* lw t
1 ■ i■ i de Eurípides es la del crepúsculo de los dioses: él mismo lo siente.
| | viwIvi liTiirgicamente contra el oráculo de Delfos y la veracidad de Apolo.
I J iiWhh. antes representadas en los escenarios de la corte de A rquelao54.

I ......lili mucho tiempo los rom anos asistían a los espectáculos de pie: estar
l u í ■' ’ Onsideraba algo afem inado'5.

.......
I I n tutu hit de Eurípides fue alcanzada por el rayo, es decir, el que yacía en ella
i· lila to de los dioses y el lugar era sagrado.

I M'<|
” (I* J i m >ti incepción de los antiguos, el arte no es p ara el deleite privado: el
H llmu' -u lugar en el agón56 y está ahí para el regocijo de muchos. El público
■ )tt i■■■ humilla al artista.» Eurípides trata insólitam ente de nadar contra co-
|B|Hi v ili·' am biar su curso. El filósofo podía dedicar sus obras a la época: el
i ' Ii-imu musical debía contar con el presente.

í N *r"' rj fi-* m uestra una etapa antenor: una conexión entre la épica de los
- ■ Ili lírica. El rapsoda entraba tres veces en escena: y narraba un gran
.................. mi' pasado. Alternaba con el coro, que celebraba los m om entos líri-
• í u "<ipulíante que el rapsoda de la epopeya entrase en escena con su vesti-
dHitti' i" i ' l«ide también en el teatro.

N W m ........ <> i k lusivas aplicadas a Eurípides (Platón, Phaedr, 245, Schleierma-

■P) »1 i i· n.era perturbación y delirio inspirado por las M usas se adueña de
h ".|u lada, delicada y santa, excitándola e inflamándola, y, celebrando
¡fWii'in l. siivas y otras obras del arte poético las miles acciones de los an-
Mil"'· 1«JiK ii a los descendientes. Pero aquel que se encuentra en los pórticos
___nn este delirio de las Musas, creyendo que sólo puede llegar a ser
m<i , 1 1 1··- del arte, no se le puede considerar un consagrado, y tam bién su
, "Hh la ■ I hombre sensato, queda eclipsada por la del que delira.»

f Iblil· 11 Shakespeare, Troilo y Cresida, Acto I, esc. 3.

' |(l|pi|i"l'. imiru» en el 406 a. C. en la corte de Aquelao, rey de Macedonia. N o parece
H u í» n i"■ ' ntiisen Las bacantes en esta corte.
■' hl I . Parerga zu Plautus und Terenz, 1845, vol. 1, Leipzig, pp. 213-225. Cfr.
1**11 ■
I m · ■'i ■■ ........ . la palabra griega que significa, «certamen», «contienda», «concurso»,

B U a i i l , , (ir . l [109]
78 FRAGMENTOS POSTUMOS

1 [65J58
Según Aristóteles, la ciencia no tiene nada que ver con el entusiasmo, puesto
que uno no se puede abandonar a esta fuerza insólita: la obra de arte es un pro­
ducto de la intuición artística en una correspondiente naturaleza de artista. ¡Pro­
vincianismo!

1I66J
L a unidad no es desde el principio propiamente el τέλος de la tragedia: más
bien se encuentra en el camino de su desarrollo, por lo que tuvo que ser descu­
bierta59.
¿Qué es la unidad en la poesía lírica? La del sentimiento. ¿Pero en una com­
posición lírica más grande?

1I67]60
Es muy significativa la antigua denominación de la comedia, τρυγωδία, «can­
to del mosto»: esto me lleva a una nueva derivación de τραγω δία61: «canto del
vinagre», τάργανον quiere decir «vinagre», por consiguiente ταργωδία se trans­
form a en τραγω δία. Entonces, su origen procedería del dram a satírico: ¡impor­
tantísimo! Canciones antiquísimas de la vendimia, unas dulces y desenfrenadas
como el mosto, otras ásperas y astringentes como el vinagre. Esto son sólo imá­
genes, es absurdo que el m osto fuese el premio del vencedor.
Es im portante que en Sición se cantasen poesías a Adrasto, que después fue­
ron transferidas oficialmente a Dioniso62. N o eran ciertam ente dram as satíri­
cos: ¿qué tiene que ver A drasto con los sátiros? Se trataba justam ente de miste­
rios.
¿Había una forma de poesía en la que estaba latente como en germen la tra­
gedia, el dram a satírico y la comedia?
¿Será el dram a satírico63 el estadio previo de la tragedia y de la comedia?
¿No es el nacim iento de la tragedia a partir del ditiram bo64 una deducción
falsa de la evolución efectiva del dram a a partir del ditiram bo en la época de
Timoteo, etc.? ¿De ahí procede quizá la falsa etimología τράγων (ϊίδή65? Es im­
portante el impulso que tuvieron que dar los misterios. La acción sagrada con
efectos teatrales en un recinto cerrado, con luces y efectos luminosos. Probable­
mente el dram a surgió como misterio público, como una reacción contra el
secretismo de los sacerdotes, p ara proteger la democracia frente al poder supre­
mo. Pienso que los tiranos introdujeron estos «M isterios públicos» para
oponerse a los sacerdotes de los Misterios. Sabemos que Pisístrato favoreció a
Tespis66.

58 Fuente: Teichmüller, G ., Aristotelische Forschungen, Hale, 1869, vol. 2, p. 429.

59 C f r . Rapp, op. cit., p. 14.
60 C f r . G T 7.
61 «Tragedia».
62 C f r . K G W II, 5, p. 80.
63 En el msc. «noch die» y no «die».
64 Aristóteles, Poética, 1449 a 9 ss. Cfr, 1 [69].
65 «Canto del macho cabrio.»
“ C f KGW II \ p . 84
 1. P II IB. OTOÑO D E 1869 79

■I « |
k l iv. .'i i·.mos más antiguos de la E dad M edia ten ían teclas de una anchura de
HHMIm pie ■
. hipados considerables entre ellas, y debían accionarse con los puños
H (l*n i m i n * " ' .
i mil mposición entre el canto m undano de una so la voz y la música erudita,
t|iu in1himoce más que el canto polifónico. Los instrum entos de acompañam iento
H M mhu i on la voz.
I ' ' nú ut a coral se desarrolla en prim er lugar según los cánones artísticos. Sin
........... ¡i > nunca se da coincidencia entre texto y m úsica. Todo esto vale para los
........ I· ■ . Indiferencia absoluta e incluso burla68 p o r las palabras del texto que
in un sentido mezclándolas y deformándolas.
f I mui original la m anera en que se trataba de obviar la falta de expresión:

Í 11 1
. iban las notas con el color de las cosas de las que se hablaba, verde para
ii 11 111 , campos, viñas, púrpura para la luz y el sol, etc. Era música literaria,
Hi·' ' ' |ilii ji leer. Es im portantísim o que la evolución de la música tam bién haya
fll^iiiil' i líNtn vía no natural, como el dram a alemán.
1 i»'ule a todos estos puntos de vista están los griegos como modelo
H M w w lú ro .
f I ■ inUmal Domenico C apranica decía al papa N icolás V: «Cuando cantan
|* tii 111 n Ioh me parecen como un saco lleno de cerdos pequeños, pues yo oigo un
■ i r Hil i indo y una mezcla de chillidos y gritos, pero no puedo distinguir un solo
k u i l n irliculado®9.»

....... I
('I ' Mif. n del dram a satírico me parece singularmente extraño: ya lo dice el
...... . I n lodo caso, hay que distinguir el ditiram bo de las phallica.
I he:ho de que la representación satírica sea restaurada más tarde
H M uImumtc de modo arbitrario? ¿No es eso [¿u$oTtoda71?
I, rp * ry 8 la habría sido en un prim er m om ento un grupo que cantaba
riWW'mlo
& I iih rfoittiftr"· eran una procesiones que se hacían a pie cantando y con
tnif ni· Km tanto, desde el comienzo el diálogo es algo natural, con ambientes
I ■ ocasión constante de burlas y bromas, de naturaleza completamente
una comedia carnavalesca, un baile de disfraces que atraviesa la ciudad,
. ‘.■ni i|ui/rt los ÉEjáprovee? to ö 8r.Öupii|xßou73, aquellos que en un prim er
.......... . lutn de explicar el conjunto, el grupo que canta? ¿Más o menos como
P ....... piolado euripídeo? ¿O este últim o es designado sin motivo como un
1 * 1 ........... Laico? Creo que sí. ¿Cómo es que las representaciones se asocian
nlfttiii iii ^on el ditirambo, no con los peanes, etc.?

Nli I. nuhc transcribe en este fragmento textos de A. W. Ambros, Geschichte der Musik, 5
fhi1· li. I m 186? 1882. Préstamo de la biblioteca de Basilea, 25 de octubre de 1870.
I n . I m.HL «Hohn» y 110 «Hass»,
t I· in i vinus, Händel und Shakespeare, op. cit., p. 80.
' i li (IT 7
" "i iiiii|]itKic i6n d e m ito s.»
......... ... ■i:n las q u e se portaban grandes falos.
■I .in i :intor.· ■del ditiram b o»: Cfr. A ristóteles, 1449 a, 10 11 io n d e a firm a que
■ 11 .i......... ... d f le í q u e en señan el d itiram b o
80 FRAGMENTOS POSTUMOS

1 [70]
La tragedia griega es de una imaginación muy m oderada: no porque le falte
tal imaginación, como lo dem uestra la comedia, sino por un principio consciente.
Frente a eso, está la tragedia inglesa con su realismo fantástico, mucho más
juvenil, m ás impetuosa sensualmente, más dionisíaca, más ebria de sueños.
La danza religiosa del coro con su andante limitaba la imaginación del trágico
griego: imágenes vivas, según las imágenes pintadas en las paredes del templo.
M úsica continua para las imágenes vivas: esto condiciona una vía de
desarrollo y un ánim o patético en el andante. Eurípides no quiere conmover
expresamente con la novedad de la m ateria y con las sorpresas de la trama: sino
con escenas patéticas que crea a p artir de la sequedad de la fábula. Sin embargo,
Eurípides ante todo quiere enseñar a los oyentes mediante el prólogo, cómo él ha
remodelado la fábula: para que el oyente no asista al espectáculo con expectativas
falsas.

1 [71]
Es muy im portante que el dram a no surja inm ediatamente de la epopeya
como sucede en el dram a inglés, alemán y francés: sino de una épica lírico-
musical. Pensemos en el nomos pitio de Sacadas: a lo que aquí representaba la
música se le añadieron imágenes: naturalm ente se debían recoger materiales
conocidos, para que no quedasen demasiadas cosas por desarrollar, y la pura
efusión de los sentimientos encontrase por el contrario una rápida y fácil
motivación ante los ojos y la memoria de todos. M e parece que la comedia tiene
un origen esencialmente dístiqjo: su influencia trasmite a la tragedia el elemento
dialógico-dialéctico.

1 [72]
Sobre el deus ex machina. En los Estados m onárquicos el deus ex machina del
teatro será con frecuencia sólo el príncipe: nunca en Atenas Para los griegos los
reyes eran los únicos que podian com prender verdaderamente lo trágico de la
vida, porque ellos estaban situados a una altura suficiente: por eso los Persas se
desarrollan en la corte de D arío y de Jerjes.

1 [73]74
En Inglaterra los jóvenes nobles fum aban en el escenario (1616, año de la
muerte de Shakespeare): sus sillas estaban sobre el escenario. Fletcher7,1se queja.
— La representación tenía lugar por la tarde: la burguesía76 comía a las once,
cenaba a las seis: el espectáculo tenía lugar entre esas horas.

1 [74]
Está claro que Shakespeare no ha sido lo suficientemente com prendido poi
sus contemporáneos: lo demuestran los caprichos del público, las parodias de sus
obras, etc.

74 Cfr. R app, op. cit., pp. 58-59.

75 R c fe n ’ticia a John F letcher, The Knight o f the Burning /V .'ir (161.1 1.
76 En el m sc «Burpi; sta n d » y n o «B rid ges! ind>-
 1. P I I IB. OTOÑO DE 1869 81

t |'« l
i' 'in iones ante el tribunal del rey, muy frecuente en la comedia inglesa,
de deus ex machina.

HKH
I Hit i' m ías im portantes del teatro griego: las representaciones eran periódicas
M-i, i·i indes intervalos: los espectadores no se dividían según el rango: el
................i) sintonía y de acuerdo con la religión popular, con los sacerdotes: los

tWM» ti«* podían esperar ninguna ganancia pecuniaria: los espectadores eran
................. le todas m aneras los jueces eran hom bres maduros: las mujeres
J.i .'i ■ i . itaban excluidas: la acción se desarrollaba com pletam ente al aire
♦Dtif i \h hora de la representación era a plena luz del día: pocos actores, que
MMH i iiimir muchos papeles y necesitaban tiem po p a ra reponerse: máscaras,
■tu i i i'-· individuales: dimensiones enormes, y p o r eso muchas escenas
pl i L'· miente lentas y largas: un ritm o lentísimo del conjunto: dom inaba el
I'.no teatro popular.

» |i*n
* ( | | tuiciones en los caminos que llevan a los santuarios: si se piensa que ellas
B plti/iihin y que el espectador estaba de pie quieto, entonces tenemos un
pi'linll·. lid drama.

M'NI
Vm Iv" uumpre a la idea de que Eurípides quería sacar exageradamente a la
tu· I·« t iii L-cuencias de la fe popular: sobre todo en Las bacantes·, pone en

K Mtilu líente a los mitos, muestra, por ejemplo, a A frodita que juzga
f«t«> iM niente a un adolescente puro, a H era e Iris que hacen rabiar a Heracles
MMm >1 punto de que estrangula a la mujer y al niño. ¿No son irónicos los
elMIfhii i versos de Las bacantes?
p i 1 ipii nos han enseñado padres piadosos,
lo que el tiempo nos ha consagrado
<·' "'l> intjguo, ningún razonam iento lo puede arruinar,
I (tu Ni^i ■si el más alto espíritu humano lo pensase77.

H *t
I ihurily78 llama a Eurípides el portavoz y el pintor de costumbres de la
■MM " i i considera su poesía com o su venerable monumento.
II M 11 1Ui observa que Eurípides ya no entiende el mito como un fundam ento
iM tt i"')l' i iu del presente, sino que lo que hace es aprovechar la oportunidad
■ft* “i'i iiliir :i los atenienses alabando a sus héroes nacionales y denigrando a
m ilc sus enemigos.

i ti Hnppp Geschichte, op. cit., p. 176.

i' " iliu n iy (i Grundriss der Griechischen Litleratur, H alle, 1836, vol. 1. (P réstam o de la
W'tti ·■ i ■11 1 l* i .il< i 14 de diciem bre de 1869) Karl O. M üller, Griechische LiHeraturgeschichte,
i h r t * Un Im . IK4I vol II p, 16?
82 FRAGMENTOS PÓSTUMOS

1 180]79
R ápida evolución de la tragedia: durante su reinado, la reina Isabel de Ingla­
terra ha visto evolucionar el dram a desde las m arionetas hasta su estado máfc
elevado.
El teatro francés de la Edad Media, los misterios, con su contenido sacro y
profano, se extinguen con el dialecto. El florecimiento de la representación caH
navalesca alem ana tiene lugar en el siglo xv. Está todavía viva en el xvi y muert
en las luchas de la Reforma. Am bas literaturas son dialógicas. florecen sin con­
secuencias.
El teatro español comienza en Portugal a principios del siglo xvi, luego llegl
a través de Andalucía a Castilla, en donde después de un comienzo modesto se
desarrolla casi al mismo tiempo que el teatro ¡nglés. Evoluciona sin obstáculo«
florece a través de todo el siglo xvii y sólo a comienzos del siglo xvm muere por
agotamiento. H a vivido casi doscientos años.
El antiguo teatro inglés surge a mediados del siglo xvi y alcanza su apogeo ,«
comienzos del siglo xvii. M uere a mediados de este siglo forzado por la revolu
ción política. Su florecimiento apenas duró cien años.

1 [81]80
Im portancia del teatro popular. En España y en Inglaterra el teatro parte cU
una base completamente popular y se convierte con el tiempo en teatro de corte,
En Francia el dram a popular medieval había desparecido con el dialecto. Comeill·
se apodera de un m odo puramente erudito de la escena y asume de España la for­
m a teatral ya fijada: desafortunadamente fue desde el principio un teatro de cortt
y nunca volvió a encontrar la base popular. La representación carnavalesca alema
na es m inada por la Reforma: quedan intentos aislados de eruditos, hasta Lessin(i
Actualmente hay influencia de Shakespeare. Gracias a él el teatro huyó de aquel 1*
restricción debida a la imitación de los antiguos, la cual había encadenado el esce
nario de los franceses, originalmente español. (Nobleza de los espectáculos áticos.)
Influencia de las mujeres. En el antiguo teatro inglés los adolescentes repre­
sentaban los papeles de las mujeres y precisamente por medio de esta institución
originalmente m oralista la representación fue em pujada hasta la m ás incontrola
da indecencia. Las obscenidades de Aristófanes son arranques individuales di
una salvaje insolencia, frente a la inm oralidad de la últim a escuela del antiguii
teatro inglés.

1 [82}
W inckelmann81 dice que la belleza había sido para los antiguos el fiel de la
balanza de la expresión.

1 [83]
La gracia de lo horrible — las «Gracias terribles»: sólo bien conocidas por ios I
antiguos.

79 Cfr. Rapp, op. cit., p. 31 (extracto).

80 Ibid., pp. .12 ss.
81 Cfr. W in ck eh n a n n , J. I , erGeschichte der Kunst <k ■■Alterthums> en Geschichte der Kumt
des ilterthums nebst einer iuswahl seiner kleineren Schmu·» Hirlln IH70 p, 117,
 l . P II IB. OTOÑO DE 1869 83

H#<|
M<i u 11 . 1■lunísticos de la desesperación: por ejemplo, se ven en la carta de des-
^ 1 1 <Ih k laist, o en la imagen de Lessing sobre la m uerte del pequeño junto a
I·· im ito 17.

i IH»!
- II ft1i»M)fo encuentra paz y reposo sólo en el bosque sagrado de las Furias,
11 lipo atorm entado y agotado.

í iN*|
■plItlfH llama a la poesía de Sófocles un bosque sagrado de las diosas oscu-
1 4 « .1.1. Irsiino, en donde reverdecen laureles, olivos y vides, y donde cantan min­
ian huí indamente los ruiseñores.

I i i»« rl'occión en el arte y la poesía se com paran con la cima de un m onte

donde un peso que se haya subido hasta allí no se puede m antener
W ttkli mucho tiempo, sino que de inmediato vuelve a rodar cuesta abajo por el
'H. i "i I íto sucede con rapidez y ligereza, y se m ira cóm odam ente, pues la
|lii<·'! Mt'iu nu tendencia natural: m ientras que el fatigoso ascender hacia la cima
| | mu « , hióii en cierta medida penosa»84.

t|NM|
l'lrtion acusa a los poetas trágicos de entregar a los hom bres a la violencia de
ÍM |M"n>iii y de ablandarlos al poner en boca de sus héroes excesivas quejas.

im
■I ir i ■presentaciones de Eurípides se permiten ciertas familiaridades con los

» | <4.|
• i < i ‘'vil· Nobre los prólogos: Eurípides se fia sólo de la efectividad de las situa-
n n cuenta con la tensión d e la curiosidad. — Schlegel85 cree que esto se
M *li i o m p a r a r con los carteles que salen de la boca de los personajes en pintu-
• h* «n ir mi·. Muy injustamente: una imagen histórica permanece sin efecto has-
»4 i'M>n n o hayamos puesto a los personajes en el contexto de la acción: ésta es
Win ln 11' 1111uc se puede exigir a las pinturas, no a los espectáculos pasajeros: pues
tutpnii i uloulamos, no podemos disfrutar.
I fu i ,i s< lilcgel los dei ex machina se elevaban por encima de los hombres sólo
Un»' i i i la liberación de la máquina.

'■ · !< .i las últimas cartas escritas por H. von Kleist a Ulrike von Kleist antes del
HH»Util· I I de noviembre de 1811; se refiere también a la muerte del hijo recién nacido de
i ......... i ' 'Ir diciembre de 1777).
" í II.i ,i S, hlegel, A. W., Vorlesungen über dramatische Kunst undLitteratur, en Sämtliche
l .*«1, vol. V, E- Böcking, Leipzig (ed.), 1846, pp. 121-144, lecciones VII y VIII.
11 I | 132 Los fragmentos del 1 [83] al I [104] remiten a la obra de Schlegel.
H'iil pp 142 ss
84 FRAGMENTOS PÓSTUMOS

1 [91]
II. Dice el autor de comedias Filemón: «Si los m uertos aún tuviesen realmente
sensaciones, como algunos creen, me dejaría ahorcar para ver a Eurípides.»

1 [92]
Audacia enorme la de Eurípides, de emanciparse del Oráculo deifico. A pesat
de ello, y según el oráculo, él es casi tan sabio como Sócrates.

1[93J
II. Aristófanes86 dice: «¡Oh vida, oh M enandro!, ¿quién de vosotros dos ha
im itado al otro?»

1 [94]
Dice Lessing87: es un espectáculo completamente repugnante ver cómo una
araña se come a otra (dos críticos que se quieren m atar mutuamente).

1 [95]
Dice Schlegel que el miedo al ridículo es la conciencia de los trágicos franceses.
El miedo ante lo horrible era la conciencia del teatro sentimental burgués de
los griegos.

1 [96]
Sobre la retórica de Eurípides: «La dignidad convencional es una coraza que
impide que el dolor penetre en lo más íntimo. En la tragedia francesa los héroes
se parecen a los reyes de los antiguos grabados francos, que se meten en la cama
con el m anto, la corona y el cetro»88.

1 [971
Schlegel encuentra que no se honra suficientemente la «sacralidad del mo
mentó»: en la antigua tragedia se usan para eso pausas líricas.

1 [98]
Todo héroe y toda heroína llevan consigo un confidente, como un camarlen
go que está a su servicio.

1199]
Para muchos prólogos de Eurípides vale lo que Chaulieu dice del Rhadamiste
de Crébillon89: «la pieza sería completamente clara, si no tuviese la exposición».

1 [100]
La tragedia de Eurípides está construida, como la francesa, sobre un concep
to abstracto. Schlegel: «exigían dignidad y grandeza trágicas, situaciones trági

86 Ibid., p. 222. Se trata de Aristófanes de Bizancio, gramático de la época alejandrina.

,7 Cfr. Leasing, G. E., Briefe antiquarischen Inhalts, carta 56, en Sämtliche Schriften
Leipzig, vol. VIlI, 1855, p. 191.
■ Schlegel, vol. VI p 54 (lección XIX).
w lra ged in de 1711 de Prosper Jolyot de C tebillón (!<■ < I <i-)
 l . P II IB. OTOÑO D E 1869 85

s pasiones completam ente desnudas y puras, sin ningún añadido ex-

■L ¡htllpidirs reflexionaba: cada uno debe tener ya los presupuestos para poder
ilH>t.... ■1 1 vivamente desde el principio. Si tiene que calcularlos y hacer las
• M*m ,i l<lilamente, se pierde entretanto el sentim iento: y lo que es peor, quizá se
PUtlfo i -¡invocar en el cálculo. Por eso el prólogo.

, H«M
"t i i'ino se llenaba el vacío que se originaba en el dram a francés por el
1-'ii.. iic !o lírico? Con la intriga»90.

.........
i ' ■ tupida teoría de la justicia poética pertenece a la comedia familiar
i"" i " i il reflejo de la existencia fílistea: ella es la m uerte de la tragedia.

■ I t i o nal que las personas prom inentes tuviesen su sitio sobre el escenario
ftyl»nni> i le·, dos lados, y que apenas dejasen a los actores la anchura de diez
ftftpnm lih acción. ¡Gracias a este «coro» no se cam biaba la decoración! Todos
. i . . I-.. (' Mírales necesitan una cierta distancia: p o r consiguiente, no se podían
■ I i l.irca consistía en que produjese efecto un cuadro al óleo visto con el
tplo El escenario se convierte form alm ente en una antecám ara91.

i\m
P i piritu que aparece a la hora de comer, se hace ridículo. Espléndida
ttMHiii ii li Nohlegel: la epopeya homérica es en la poesía lo que el trabajo del
Hit·! i I" ' en la escultura, la tragedia es como el grupo independiente. — El
UMli'li· ^ no tiene límites, se puede continuar en todas las direcciones, por lo
Ifftl |im mtiguos tam bién elegían para ello preferentemente objetos que se
MÍU m i ·. p indir indefinidamente, como cortejos sacrifícales, danzas, series de
Ü I hIIk > i U Por eso, colocaban también bajorrelieves en superficies redondas
(M*i<< iinlni.is. en los frisos de una rotonda, en donde los dos extremos se nos
«'Mil...... tu vista por la curvatura y así, mientras nos movemos, uno aparece y el

E ii- i|',ti i La lectura de las canciones homéricas se parece mucho a este

l iili i-iIn ior, en la m edida en que nos dejan detenidos siempre ante lo que está
k ¡un desaparecer lo que precede y lo que seguirá92.

I IMH
H 1 ii Snirates el racionalismo ingenuo en lo ético. Todo debe ser consciente
M H'l t i ICO
li I in lpiilcs es el poeta de este ingenuo racionalismo. Enemigo de todo lo
J» i- lili Imtivo, busca el elemento intencional y consciente. La gente es como
v rtiiilii más.

kl i i» ‘' I i, vhlegel, col. VI, p. 35 (Lección XVIII).

" S.likiM VI. pp. 37 ss.
B llHil |)|· ^7 y 84.
P i m i im ra S I
86 FRAGMENTOS PÓSTUMOS

II. Las figuras de Sófocles y Esquilo son m ucho m ás profundas y grande·-

que sus palabras: balbucean hablando de sí mismos.
II. Eurípides crea los personajes haciéndoles surgir anatómicamente: en ellos
no hay nada oculto.
II. Sócrates es en la ética lo que Demócrito en la física: un egoísmo apasio
nado una superficialidad entusiasta: pero sin embargo estos juicios de «mezqui­
no» y «superficial», sólo los emite la posteridad alemana, que es instintivamentií
más rica y más fuerte que la helénica: los fanáticos del conocimiento.
II. Eurípides es el prim er autor dramático que sigue una estética consciente.
II. La mitología de Eurípides como proyección idealista de un racionalisnw
ético.
II. Eurípides ha aprendido de Sócrates el aislamiento del individuo.

1 [107]94
I. El coro en la tragedia: carácter público de toda la acción: todo se delibera
en un lugar abierto.
I. Necesidad de imaginar un grupo de hombres o de mujeres que están
estrechamente ligados a los personajes que actúan. N o el espectador ideal, sino
la caja de resonancia lírico-musical del dram a, es decir, de los que actúan.
I. Deben buscarse ocasiones frecuentes p ara que irrum pa el sentimiento di
masa, preferentemente las disposiciones a la oración.
I. El origen religioso y la celebración del culto fijaban los cantos corales. En
primer lugar, los sátiros son transform ados en serias figuras no báquicas, el
origen de la seriedad trágica está en el coro. Las tragedias profundizan en toda lu
serena mitología popular homérico-olímpica. Frente a la época esquilea, que ■
sentimental, la homérica-cíclica es ingenua.
I. Los tipos de las grandes figuras trágicas son los grandes hom brti
contemporáneos: los héroes de Esquilo tienen una afinidad con Heráclito.

1 [108]
La filosofía éuca de los trágicos: ¿cómo se relacionan con los filósofa
reconocidos? Externamente no tenían ninguna relación (excepto en Eurípides)
se separaba poesía y filosofía. La ética pertenecía a la primera: era por eso unn
parte de la pedagogía.
II. El dram a filosófico de Platón no pertenece ni a la tragedia ni a ia comedia
falta el coro, el elemento musical, la motivación religiosa. Es más bien épica y lid
la escuela de Homero. Es la antigua novela. Ante todo, no destinada a la praxis,
sino a la lectura: una rapsodia. Es el dram a literario.

1 [1U9]95
Trilogía.
En la época del florecimiento era costumbre que en las G randes Dionisíac n]
(fiestas principales de las representaciones dramáticas) cada poeta trági<"
representase cuatro dramas, tres tragedias y un dram a satírico, m ientras que loi
poetas cómicos participaban sólo con uno. Se conservan todavía algunas de :nl i

94 Esquema para G M D
95 Cfr 1 [631
 l . P I I IB. OTOÑO D E 1869 87

i' ■■ i límente ninguna de Sófocles. En E u ríp id es no se da ninguna relación

l.i........... obras teatrales. Por el contrario, siem pre se da en Esquilo. La Orestiada.
i .■ ·.· >■ ¡i U la tetralogía. Esquilo elegía tam bién un tem a mitológico, lo dividía
li *mui <11- partes, tres imágenes de un colorido trágico y serio, y una imagen
tic! mismo tema. El movimiento dram ático se producía por la sucesión de
i il......i tres actos. El dram a satírico es una exigencia del culto dionisíaco.

i |H ll|
Consideraciones sobre la Antigüedad.
Ii tica de Aristóteles.
I -i ni lie sobre la Antigüedad.
^iilin li| ostética de los trágicos I. II.
' | i n u lid ad de Homero.
I'. lfni uno de los antiguos.
I >1n i pliega.
I i . rito.
II i '■ lito
t'|tii)"M .is
I H11 h doi lcs.
' ..... itr
VVn» iu/u de sangre.
I n iJt i di la especie,
lu
Mu mlnlitiad y soledad.
\iii m ía y arte.
H A lriH ail
M ltulcp.i de Hesiodo.
i Mi sofos como artistas.

Illd l
I ili l"i i ' le! presente y del futuro,
i ti 11 i n d i la literatura en la Antigüedad.
^ L h i n· .(ion homérica.
I>. mili! musical.
V · u t o v el drama,
i ■ tu.i de Aristóteles,
r MMiiumiio
■ thn 1 1 ttética de la música.
■ ! mdad construida a priori.

MIMI
P m m ...... 1 .
■ i i i . 1 ......„ ( 3 0 páginas.

til | s X|
i i i 1 1 iiiilun en los mse Fin la edición alemana de Colli-Montinaii figura como
88 FRAGMENTOS PÓSTUMOS

1 [113)
1870
Abril — Filologus: Democritea.
Febrero — Fleckeisen9*: Fragmentos de Alcidamante. Texto.
M arzo — Rheinisches Museum: sobre la form a del certamen.
Mayo, etc., en otoño: conferencia sobre Hesíodo y Homero, certamen99.

1 [1141
Estado de la idealidad reprimida, 1869. Conocimiento
de esto en Navidades
en Tribschen

98 Alfred Fleckeisen (1855-1897) director de la reviita: Jahr -•in in-r til klassische Philologk
” El Certamen de Homero, fue vi único proyec to que terminó.
 2. P 1 14 B.
IN VII RNO DE 1869-1870-PRIMAVERA DE 18701

i ' i -Ii mismo, originalmente una cuesáón de talento, tuvo que ser democrati-
1lucha lenta por llegar a ser religicn universal, sólo al precio de la extirpá­
is tlr 11 klo lo que era profundo, esotérico accesible al individuo lleno de talento.
B h " > " 1 ' volvió a introducir tam bién el optimismo, sin el que no puede mante-
i nlligión universal. Sus creaciones son el purgatorio y la y.'xx'íaxaaiq2.

l ■ ■’ lamen Hesiodi et Homeri.

t > 1 1 ii· .iión homérica,
i Mmi. ,iión hesiódica.
I 1hh >'·. i ilo y los preplatónicos.
. y la tragedia.
i ......|Ho de la amistad.
\ culto.
I non cristiana como democracia ética.
> . ion platónica.

Í llcu aristotélica. Delfos com o foco de la religión del Estado

l ultn ilc Baco y la expedición de Alejandro.
I I I ilude» platónico (el Estado cretense como Estado de la música).

' ■!■ moeracia como racionalismo que vence y lucha contra el mstiíito: éste

lucción. «El maestro.» (El m undo germánico.)

. I ,m ■lnvitud es algo instintivo en el m undo helénico.
11 i ión del instinto sexual en Platón.
VI. i..n.l i mismo de la poesía romana.
I i ln I ni sin o que se egipcia.

^ h i I I >uaderno de 232 páginas utilizadas casi todas por Nietzsche. La mayoría de los
ihmi Iilológicos. Contiene el Drama griego y Homero y Hesíodo.
9 1*1

[89]
90 FRAGMENTOS POSTUMOS

2 [51
El cristianismo se afirm ó como religión revelada no mística sobre un mundo
que había llegado a ser completamente místico.
Enorm e influjo de la ciencia: para el tenía que crearse un tipo de
vida: en la Grecia auténtica'’ era imposible.

2 [61
Las representaciones ilusorias griegas como prevenciones del instinto
necesarias y saludables para Grecia.
Grecia debe perecer después de las guerras contra los persas. Aquéllas fueron
el resultado de una fuerte idealidad que en el fondo no era nada griego. El
elemento fundamental, el pequeño Estado, ardiente y violentamente am ado, que
se afirm aba en la lucha con los otros Estados, había sido superado en aquellas
guerras, ante todo éticamente. H asta aquel m om ento sólo existía la guerra de
Troya. Después de aquéllas, la cam paña de Alejandro.
La leyenda había helenizado a los troyanos: aquella guerra fue una
competición entre los dioses helénicos.
Culmen de la filosofía en los Eléatas y en Empéd ocles
La «voluntad» de lo que es griego se quiebra en la guerra contra los persas: el
intelecto se vuelve extravagante y petulante.

2 [71
Consideraciones sobre la Antigüedad
1. Hom ero y la filología clásica.
2. Hom ero com o contendiente.
3. El dram a musical griego.
4. Sócrates y la tragedia.
5. Demócrito.

2 [8]
Invierno 1870-1871 6 conferencias.
Verano 1870 1 conferencia.
Invierno 1871-1872 6 conferencias.
Verano 1871 2 conferencias.
Verano 1872 2 conferencias.

17

D e este modo, en el otoño de 1872 pueden estar term inadas las «Considera·
ciones».
En invierne tienen que salir.
En otoño del 70 tiene que salir el Certamen de Homero.
En otoño del 71 Diógenes Laercio.
En otoño del 72 Consideraciones.

3 «Teorético». Cfr. 3 [4, 36, 50, 60,73, 86, 94],

4 En el msc. «echten» no «ersten».
 P 1 14 B. IN VIERNO D E 1ÍS9-187Ü-PRIMAVERA D E 1870 91

i i musical en la A ntigüedad griega,

la tragedia griega.

- ....
......... mica es un lenguaje, que es susceptible de ser clarificado infinitamente.
• ■ i. njjiiiíije significa sólo m ediante o n cep to s, por consiguiente la comunidad
■Sfthinirntos surge p or medio de idea¡. E sto es lo que pone un límite al lenguaje.
^ fe to tic sólo respecto a la lengua oy etiv a escrita, la lengua hablada es sono-
jrlhi intervalos, los ritmos, los tiem jos, la intensidad y la acentuación simbo-
» i..·' Diitcnido sentimental que se representa. Todo esto pertenece al mismo
' i la música. Sin embargo, la m tyor parte de los sentimientos no se exte-
ttMfW mi -liante palabras. Y adem ás la palabra no hace más que sugerir: la pala-
Rp Ih npcrficie del m ar agitado, quees turbulento en las profundidades. Aquí
n tni el límite del dram a hablad}. Incapacidad de representar la simulta-
1 1
Im u int1 proceso de envejecimiento en la música: todo lo que es simbólico
Mi l· i imitado y de ese m odo, m atado: desarrollo continuo de la «frase».
J* Md es la música una de las artes más volátiles, más aún, tiene algo del arte

S i i ' sólo que la vida sentim ental de los maestros va muy por delante de sus
I íiísarrollo desde los jeroglíficos incomprensibles hasta la frase.
I ¡i |" >cmíh tom a frecuentemente el camino de la música: ya sea buscando los
>....... I ■ ■ más delicados, en cuyo ám bi:o la m ateria bruta del concepto casi des-

.......
Iiibrn y música en la ópera. Las palabras tienen que explicar la música, sin

: il "i 11 · ■In música expresa el alm a de la acción. Ciertamente, las palabras son los
<i" unís deficientes.
I 11 li ,ima excita en nosotros lafantasía de la voluntad, expresión aparentemente
» m i ' In epopeya excita la fantasía del intelecto, especialmente del ojo.
lumia leído no puede disponer correctamente la fantasía de la voluntad
iimuión y a la creación, porque en tal caso la fantasía visual resulta
■ j k < 1‘'1° estimulada.
11 linca no salimos fuera de nosotros mismos: pero somos impulsados a

r nl..... mit '.tros propios estados de ánimo, la mayoría de las veces por medio
til i* j íf iv r ) o i;.

■ /.i-niHií' ii'/ erudito ideal, Herder el diletante ideal.

||H |
n no tiene ya el valor de presenciar un milagro — que vaya a la
H p M / i n 'nvvrein6 Ultima ratio rationis —

' i fi Iiw 4 Referencias a temas wagnerianos de Opera y Drama, especialmente caps. 2 y 3

• |i-tr':
' A-....... ion Protestante Alemana, fu n d a d a n :l arto 186 i de tendencia renovadora.
92 FRAGMENTOS PÓSTTJMOS

2 [14J
En la música, como arte en el que el dom inio del instinto es muy poderoso,
presencia diariamente cóm o el individuo expresa su veto contra los artistas y la»
obras de arte, cuando se ha llegado para él a los límites de lo que se comprendí
y lo incomprensible. Seriamos abandonados por todas las M usas del arte musí
cal, si tuviesen que pedim os permiso: pero llegan voluntariamente, amigable'
consoladoras, y tam poco han olvidado aquel lenguaje vigoroso con el que anti
guamente hablaban a los campesinos de Beocia: ¡Vosotros, pastores del campo,
servidumbre perezosa, desagradable y voraz!

2 [15[
El mismo instinto que encontraba su satisfacción en escuchar la poesía épica,
lo encontró más tarde en el drama. Por eso el dram a se m uestra como una forma
perfecta de la epopeya. U na realización de aquellos cuadros hasta entonces sola
mente imaginados:
1. La ópera, que nace apoyándose artificialmente en el pasado, impide la pro ■
ducción natural del dram a musical: porque absorbe las fuerzas para producirlo.
2. Lo dram ático surge a partir de un fuerte impulso, de una fe en lo impo­
sible, del milagro: un grado de sentimiento m ás elevado que en la epopeya, de la
que asume toda la herencia. Con ello la epopeya m oría, porque quedaba exá­
nime.
3. Puesto que al escuchar el dram a la imaginación no está ocupada de una
m anera dem asiado preponderante (como lo está en la epopeya), es más posible
que nuestro yo se traslade a lo extraño, olvidarse de sí mismo es un presupueste!
para las dos artes, en u na gracias a la actividad más intensa de la imaginación, en
la otra gracias a la actividad más fuerte del sentimiento. El dram a es un estímulo
productivo para la voluntad, la epopeya para la intuición.
Que se compare la narración de un suicidio con la visión directa de él.

2 [161
La presunta escisión en naturalezas creativas y críticas es una ilusión, pero es
una ilusión muy palpable y querida por espíritus de un sustrato medio.
Todo esto sólo sirve para clarificar lo im portante y determ inante que es, par»
el juicio que podam os hacernos los que llegamos después, toda información quf
nos pueda aclarar la relación personal de los grandes artistas y pensadores entrt
sí. En ellos cuenta ante todo la sabiduría completamente infalible de su instinto,
con la que descubren lo auténtico y lo noble7 com o algo familiar, incluso bajo
envolturas insignificantes y hasta en las m ás grandes distancias en el tiempo y en
el espacio. Con la varita mágica de este instinto indican los lugares oscuros del
pasado donde hay tesoros por descubrir8 y con la misma varita mágica transfor
m an en negro carbón lo que en el presente se aprecia como oro. La pequeña co
munidad de estos genios, esparcidos por todos los siglos y que se tienden leal
mente las manos, lleva a un régimen oligárquico duro e inexorable, contra el qur
no hay ninguna protección sino en la embriaguez9 m om entánea de la ilusión

7 En el msc. «Edle» y no «Gute».

8 En el msc. «heben» no «haben».
9 En el msc. «Rauche» no «Täuschung».
 2. P 1 14 B. INVIERNO DE 1869-1870-PRIM AVERA D E 1870 93

ni ■ ita ilusión, aquellos espíritus del m a n d o interm edio e inferior ya men-

■: ■ no podrían soportar la existencia: p a ra ellos esa ilusión es una poción
........ . » tizan te que sorben para poder vivir: si su poder se revelase de pron-
*....... ' i -i caerían inmediatamente de la escalera por cuyos escalones treparon
W"· '.Hii.i f a t i g a . En este estado onírico ven los escalones más altos y a los genios
i -u ti allí: pero a quienes ha cegado la ilusión les parecen menos lejanos y lle-
n««i. ii' mchas oscuras, con la expresión de las bajas pasiones en el rostro y con-
•hhi.... nk envidiosos y en desacuerdo entre sí.
t ul,»·. M>n las proposiciones fundamentales p a ra una investigación histórico-
los juicios que se nos transm iten de la Antigüedad o son congeniales
M«ii v i n el último caso, de todas maneras, deform antes, vacíos de contenido, o
Éliwulm os, meticulosos, hostiles, etc.
v |til pregunto de inmediato: ¿qué es lo que se esconde en esa narración sim-

r l>h iIcl Homero contendiente, el parto de esa ilusión o el testimonio infinita-

H1* piH'oioso de un gran genio sobre otro? H om ero, que en — -------

¡Hi’i
! II l.i medida en que oprimen m oralm ente al genio, no se sienten ya cegados
|H' (i inteligencia, sino bastante próximos a él.
N ll I ■necesario describir con más claridad la ilusión: en su acción histórico-
i ii el esfuerzo de oscurecer lo m ás posible todo lo que resplandece.

*m
' p i *1 testimonio de un genio ético, lleno de la intrepidez más extrema ante la
M hltin pública: no se trata de un juicio estético, pues Homero y Hesíodo son
wli i i*i iiubres para contenidos, no p a ra 10 diferencias formales.
Il<»limmnte en las cumbres en11 paz: en las regiones intermedias del espíritu
f t t l n »i1iitfita en una lucha violenta de unos contra otros.

linio lo que es incompleto, débil, deficiente, es aplastado sin piedad por estos
·· Ahí· poderosos: no hay despotismo mayor que el que se da en el reino el espí-
MM •U'ilo h a y una salvación ante ellos, la ceguera, la ilusión del individuo. Bajo
i· « ‘lición el que está ciego no ve el abismo.
I........ .. m antienen una feliz ceguera.
I ■ mui luperstición pensar que el dominio de estos espíritus tiene derecho de
»ni" Mmcias a la soberanía de las masas: ellos mismos se han elegido a sí mis-
l i i . i mtm se eligieron aquellos Siete Sabios de la Antigüedad al reconocer cada
Blti >1 'do el honor del trípode de oro y de la copa12del m ás sabio entre los mor-
lili-.t.i que el círculo se cerró, según el principio universalmente válido: para
■ I ....... i ni ¡rabio, hay que ser sabio13.

I n el msc. «nicht für» y no «nicht».

I n - I n w «¡n» no «wird».
1 I u rl msc «Pokal» no «Preis».
/M.jjf.TK - L afreto, I 27 33
SS)4 FRAGMENTOS POSTUMOS

S2[2«|
Los grandes genios son inalcanzables y verdaderamente imprevisibles piM
LJLas moscas comunes. Si a pesar de eso se establece poco a poco una valorad*
j ¡justade ellos, son sus espíritus afines los que les han reconocido. Todo el conj^l*
t i t o dejuicios estéticos se puede remitir a los grandes genios: hay pocos prototipo-
HIPor eso es tan sorprendentemente im portante la postura que los grandes gentil
tfflienen entre sí. Su juicio esconde un instinto más fuerte y una profunda intuicWm
Qoconscienle14.
Los antiguos han conservado tales juicios con esmero.

2 2 [211
No sería sorprendente que un gramático hubiese fingido también un encufn
tJrtro entre Hesíodo y Homero.

Ώ [221
Es un gran enigma que los griegos de la época más antigua hayan tenido peí
HHom ero una estima tan grande que nunca decayó: siempre que esa estima huw
«¿•existido Pero el dominio exclusivo de la ¡liada y de la Odisea fue reconocido solí
m m ás tarde, manifiestamente por los poetas cíclicos. Esto demuestra mejor <|ii#
rtm ada a qué altura se encontraban.
La estima incondicional de Homero por parte de los griegos (también en In
n'm ejor época) es puro instinto. ¿Cómo pudieron entonces sentir este m undo h(>
».-mélico?
¡Maravilloso! Justo en el umbral de la literatura griega está la obra maesln
s;suprem a.

2 :2 [23¡
Quien ve una valoración globalmente apropiada de los grandes maestros
a ¿arte y del pensamiento, el patrim onio de todos los llamados cultos, quien ni
ü»cuentra que se han difundido tantos juicios exactos y se puede maravillar de ni
o.difusión y de su validez sin reparo: si sigue reflexionando, no llegará a pensui m«H
j ( j o r de la capacidad de juicio del vulgo, sino que aprenderá a buscar el origen 1«
H„los juicios justos en la fuente correcta, o sea, en aquellos mismos grandes geni(»i
o .d e tuya valoración se trata. Que las buenas intuiciones, manifestadas por ellln
H p o r escrito o verbalmente, se extiendan posteriorm ente es algo que sucede con In
a ayuda de la vanidad, de la afectación del espíritu, a menudo también por un lu
■ ;ro r de veneración servil que se introduce m ás tarde, etc. Las voces individuales ■i
e -esos grandes artistas y pensadores sobresalen p or encima de la historia del muil
o d o , por mucho ruido y desasosiego que ésta produzca con su griterío guerrero v
a sus acciones de Estado. Se abren paso, a pesar de que se eleve contra todo geni(^
» u n clamor confuso producido por las mentes mediocres que dom inan, a pesar Ί
0 q u e frente a su juicio innumer ables errores quieran ganar a gritos validez y pro*
• ligio: se abren paso como una nota sostenida que permanece imperturbabli >
1 inquebrantable entre un ruidoso caos de voces y al final emerge victoriosa y hi"
* roica. La estética dominante de una época que es culta a medias, en la medida ni
o q u e se apoya en juicios y valoraciones de las grandes obras maestras, no es otr

* E nelm sc «tiefbewusste» y no «tiefere bewut

 P I 14 B. INVIERNO D E 1869- 1870-PRIM:AVERA DE 1870 95

iiM.i i olección de sentencias, presentada dogm áticam ente y clasificada

■ ■mente, de las mentes verdaderam ente ca p ace s de juzgar, es decir, de
1 mismos de aquellas grandes obras m aestra s, que como tales sin em-
imm .i ■'itán terminadas, sino que siem pre e sp e ra n la revisión y el perfec-
dul próximo genio.

IikIli i n ació n le es inherente algo oscuro, elem ental. La autoconciencia

..... tula ante los ojos. Hom ero es ciego. E s t o vale tam bién p ara las épo-
i han reflexionado. De la estética consciente de la época homérica
>lu i mu iIr hacerse sino una idea bastante in g en u a. Allí todo era instinto. Los
n todavía poco reflexivos: com o niños q u e escuchan cuentos, valora-
uilores según el mejor contenido. Pero eL cantor quedaba ante ellos,
v rirnil, en un segundo plano: lo que b u sc a b a n era el contenido. En los
»lv épocas todavía no se ha desarrollado l a distinción entre lo propio
lirtA"
1 11 ■visiones sobre la cuestión hom érica q u e parten del genio poético
ni. H n onsiguen una explicación de Homero.
.......... t del contenido expresado en la antigua leyenda del agón:
I |Mhi<i piión de Welcker15 un áva/j^ovicT^ó?,
»1' I 11 de Hoffm ann16 es superfluo.

< ah m ío hablar de una unión entre dram a, lírica y epopeya en el antiguo

i tu u n o Pues aquí se tom a lo trágico com o lo dram ático: mientras que lo
... a lo dramático es sólo lo mímico.
i ■ olí ido estremecedor, φόβος y έλεος18no tien en nada que ver con el dra-
I" opios de la tragedia, no en cuanto ella es d ra m a . Toda historia puede
I ic sobre todo la lírica musical. Si el despliegue lento pero calmo de
1n m ugen es el asunto propio de la epopeya, é s ta será más elevada como
■ t Iodo arte requiere un «estar fuera de s í», un έκστασις; de aquí se
■i ■11 .ni i t;n la medida en que no volvemos a n o so tro s mismos, sino que en-
■un «¡r extraño, en nuestro έκστασις; ac tu a n d o como si estuviésemos
(«tli i . I )i ahí el profundo estupor al contem plar el drama: el suelo vacila,
i i indisolubilidad del individuo.
■ 1 n n la lírica nos asom bram os por volver a experim entar nuestros sen-
fn ii íntimos, p or recibirlos devueltos por o tro s individuos.

M■. 111 u larar el origen de las leyes fundam entales del drama,
i k procesiones con representaciones e ra n ya drama.

PN 1l U l i, t G , Hesiodische Theogonie, Elberfeld, 1865 y el vol. II de los Kleine

H pkfl II.....i . 1*4 (Préstamo de la biblioteca de Basilea, 19 de noviembre de 1869.)
I i i illnmnn. Homeros und die Homeriden-Sage von Chios, Viena, 1856. (Préstamo
1j'·!'· ■ I 19 de noviembre de 1869.)
I (. I 7
" i ■■ l v "piedad»,
96 FRAGMENTOS POSTUMOS

La epopeya quiere ponem os las imágenes ante los ojos.

El dram a, que presenta inmediatamente las imágenes —
¿Qué es lo que quiero cuando miro un libro con imágenes? Quiero compren
dcrlo.
Luego al revés: comprendo al narrador épico y recibo en m ano una idea trn
otra: después acudo a la imaginación, sintetizo todo y tengo una imagen. Así hi
conseguido la meta: com prendo la imagen porque yo mismo la he producido.
En el dram a p arto de la imagen: si me pongo a calcular qué significa esto
aquello, dejo de disfrutar. El dram a tiene que ser «comprensible de suyo».

2 [271
Hay gente que antes de leer el libro lee el prólogo: sin obligarse con ello a nlii
último. Hay otros que lo único que hacen por principio es lo primero. Es difl< II
que éstos quieran aprender algo, pero tienen curiosidad por las personas exttn>
ñas, especialmente en esos prólogos presuntuosos, exhibicionistas y rimbombad
tes: del mismo modo en que en ios :p(.XoXóyoi la causa de toda su (jjc-XoXoyía
a menudo sólo la avidez p or lo personal.
Para que la prim era categoría sepa cómo la valoro, y ia últim a cuánto la dci
precio, de ahora en adelante nunca hablaré de mí en el prólogo. — -------

2 [28J
Los poetas más antiguos.
Los filósofos m ás antiguos.
L o s -----------

2 [29]
Sobre la historia de los poetas y filósofos griegos.
Los órílcos.
Homero y Hesíodo.
Democritea.

2 [30[
Sobre las Si-aSo^oá20. Posición de los filósofos en ja vida burguesa. Posición
de los poetas.
Estética indogermánica: el dram a en relación a la lírica y a la epopeya.
Laercio.
Suidas y Hesiquio.

2 [31]
Introducción Historia de la evolución de la intuición estética en los griegon
U nida a ella la evolución de las ideas sobre los antiguos épicos.
El desarrollo de lo apolíneo hasta convertirse en dogma.
Hesíodo se relaciona con Hom ero como Sócrates con la tragedia.

20 Referencia a una obra del peripatético Soción de Alejandría sobre el desarrollo dt Id

escuelas filosóficas de la Antigüedad. De Laertii Diogtms a.mMi,· K.GW 11/1, 75-167 /'W
StxSoxxl der vorplatonischen Philosophen, K.UW 1 1 4 <■1Vf '
 3. PI 15 A.
\ II RNODE 1869-1870-PRIMAVERA DE 18701

i> indamente estamos acostum brados a disfrutar de las artes aisladas

Jl)- Iií'Hi)tras, lo que se m anifiesta en su estupidez m ás crasa en la pinacoteca
tu m llama concierto. En este triste vicio m oderno de las artes absolutas
i inización que cultive y desarrolle las artes como arte total. Los úl-
.........h u i o s de este tipo han sido quizás los grandes trionfi italianos, hoy en
K' dram a musical tiene sólo una pálida analogía en la unión de las
Mlm del rito de la Iglesia católica.
llj im i antiguo es pues una gran obra musical; pero la música no se dis-
timu .i absolutamente, sino que siempre se ponía en relación con el culto,
"i ■luía la escultura y la poesía. En ana palabra, era música de ocasión,
;■■■ ■iiiiulante es sólo lo que conform a la ocasión para las piezas musica-
■mili de las cuales m antenía su nítido carácter ocasional.
.... Iml del todo nunca es pretendida originalm ente en las primeras etapas
n i| ul‘ se distinguen los misterios y las representaciones sagradas de los
I rnügos? Los primeros son desde el principio acción. L a palabra sirve
>i| >i'Yi> > se hace valer cada vez más. En el segundo caso son originalmen-
■ ili cantores disfrazados. En un prim er m om ento se da la ilustración
.1·" 1Ir lu palabra para la imaginación, a la que se añade en un segundo
i·· lii ilustración m ediante la acción. El placer estético y el arte de escu­
llí -n ido desarrollados ya fuertemente entre los griegos p or los rapsodas
> h 'i U poetas mélicos3. Por otro lado, la imaginación creadora era en
ii'"' I. 1 11111*1 activa y viva, tenía mucha menos necesidad de la evidencia de
II 1 H H contrario, el germano necesitaba mucho menos ver representada
tí» i nna i opresión de interioridad, puesto que tenía un exceso de riqueza
■ i ui iegos asistían a la a ntigua tragedia para reunirse, el germano que-
i Inn u de sí para distraerse. Los misterios y las representaciones sagradas,
1 1- ii . ontcnido, eran mucho más m undanas, se iba y venía, no se hablaba
.......Im mü de fin, nadie quería un todo ni lo proporcionaba : entre los grie-
nh.- ,i| se com portaba uno religiosamente, cuando se asistía como

El I > .k in o de 232 páginas casi todas utilizadas por Nietzsche. Contiene textos de
^ I 1 1" ulomás de apuntes para GT, PHG, BA y otros esbozos y fragmentos,
t i l I |< ■1] y (5MD.
* .........

[97]
98 FRAGMENTOS POSTUMOS

espectador, se trataba de una ceremonia solemne, y al final llegaba la glorilu > \

c ió n del dios, que todos debían esperar.
Existe la tentación y el impulso de disponer la serie de escenas unas junt
o tras, com o cuadros, y examinar esta imagen global según su composición I
e s u n a verdadera aberración respecto a los principios del arte, en cuanto qur
ap lica a la sucesión las leyes de la yuxtaposición. La exigencia de la unidad n ■
d ra m a es la de la voluntad impaciente, que no quiere contem plar con calma, miW
q u e quiere lanzarse sin trabas hasta el final de la vía que ha tomado.

3 [2]4
L a acción se introdujo en la tragedia sólo con el diálogo. Esto pone de maní
fiesto cóm o en este tipo de arte no se había puesto la m ira desde el principio i
e l δραν, sino en el π άθος. Al principio sólo existía una lírica objetiva, es de
u n a canción popular procedente de la situación de ciertos seres mitológico»
a h í que se realizase con la indum entaria de ellos mismos; en prim er lugar, lol
m ism os cantores que portaban esas vestimentas indicaban el motivo de su estmli i
d e ánim o lírico, más tarde salía un personaje y contaba la acción principal
c a d a acontecimiento im portante narrado seguía el arrebato lírico. Este persoíi
j e llevaba también una vestimenta y era considerado como el director del cor
co m o un dios que narra sus gestas. El dram a griego es entonces en sus comien.'
u n ciclo de canciones populares para coro, unidas por una narración. El drair
m usical griego es un estadio prelim inar de la música absoluta. Las partes llru i
m usicales son ----------

3 [3]5
El arte, como fiesta de júbilo de la voluntad, es el más fuerte seductor d( I*
v id a. La ciencia está tam bién bajo el dominio del impulso a la vida: el mundo i
d ig n o de ser conocido: el triunfo del conocimiento se agarra a la vida. La hil
ria , puesto que es lo infinito, intemporal, inagotable, es el terreno principal de 11
orgías científicas.

3 [4]
Hay que exponer la lucha entre arte y ciencia en Grecia. La categoría de lo)
θεω ρητικοί, en su desarrollo. Título aproximado: Sócrates y la tragedia.

3 [5]6
El suicidio7 no se puede refutar filosóficamente Es el único medio para lit'^
ra rse de esta configuración mom entánea de la voluntad. ¿Por qué no debería ■>'
p erm itid o desembarazarse de algo que el acontecimiento m ás casual de la nutii
ra le za puede rom per en un minuto? U na corriente de aire frío puede ser mortiil
¿ u n capricho que anula la vida no sigue siendo m ás racional que una corricntt 1|
aire? N o es ciertamente la estupidez absoluta la que anula la vida.

4 Cfr. 1 [56]; GMD, GT 7.

5 Cfr. Homero y la filología clásica, KGW II, 1 pp. 247-269: «I ,a vida es digna de ser vivulu
d ice el arte, la más bella seductora; la vida es digna de ser conocida, dice la ciencia».
6 Cfr. PHG 9.
7 Cfr. Schopenhauer, A , WWV, I libro4, §69 r,¡u in¡ ·,■ t'iirnltfh»wna, II, § 158.
 ' I· I 15 A. INVIERNO DE 1869-1870-PRIMAVERA DE 1870 99

HÉuith i- ii al proceso del mundo es tan to n to com o la negación individual

mu i·I porque el proceso del mundo es un sim ple eufemismo para el pro-
li U Inmunidad, y con su muerte la voluntad n o gana nada. La humanidad
pi Ihm (h tjucño com o el individuo. — ¿Y si tam bién el suicidio no es más que
|«m i im. nu>? ¿Por qué no?
Uli'itl· i . 11 naturaleza ha cuidado de que no sean muchos los que lleven a
tti. m |m y que sean los menos los que son inducidos al suicidio por el co­

f mí» Ht.i puro del «todo es vano». La naturaleza nos enreda por todos los la-
Itu >I· >-i 11 . los reconocimientos, todo esto son lazos con los que nos aprisio-
mn!mm(n»t· nte voluntad.

•1 I -m i -i n m o es la in in te rru m p id a celebración d e l sacrificio de la trag ed ia an-

I h )'· f¥ 1 1 (ón en todos sus grados en la p o e sía griega.

|k i , i 'lililí ro signo de salud es la m uerte b ella, la eu tan asia: y esto es lo carac-

C rtVMil· 11 ■artes y de las form as poéticas griegas. Y la m uerte del d ra m a m u-

_ ) *> i o n ih l i n o tiene ninguna noble d escendencia. E sto indica u n a debilidad

t b|
i i h in ' i A quella descendencia com prende su conexión con Eurípides. L a
B titl»! m ion de E urípides n os tiene que m o s tra r la debilidad.
» por aquella pérdida se en cu en tra en la s poesías de los cómicos. Se
....... I· r iil valor de los poetas: se perm ite el d iletan tism o en contraposición
lli.i . ii i'lm tu mejor. — El espectador h ab ía su b id o al escenario,
fe !i ilii i perdido la poesía: se la buscaba. Se envió al infram undo a los epígo­
no1 ■ i U*nlo . p a ra que buscasen allí las m igajas.
B l M mio de lo trágico consiste en la degeneración.

'"I PlU ii In tibieza de las ideas y de los sentim ientos de la filología comparada,
|» ti i ■"I " ii de la filología clásica.
I1! ii i ■m i de intuiciones y juicios que subyace a la filología clásica (por ejem-
| | «ii I ><m itión hom érica).

"I, |ím ilt 1 m undo de la época hegeliana.

Vi .......It*l m undo del período clásico.
ñ u 1 1» i Mi los eruditos y la sociedad.
■I (i|ititiiHmo de las teorías del Estado y de la economía.
| >i Milu | ira el E stado y la vida de lo nacional,
f 11 . i inopolitismo es un ideal, p ara la m ayoría u n a ilusión.

m
|W i m udem os: 1. Sobre la política y la historia.
2. Sobre la ética.
3. Sobre estética.
4. Sobre la biografía.
5. Sobre la historia de la religión.
6. Métrica.
100 FRAGM ENTOS PÓSTUMOS

7. Cuestión homérica.
8. G ram ática griega.
9. Gram ática latina.
10. Cuestión platónica.
11. Filósofos pre-platónicos.
12. Erga.
13 Edipo rey.
14. Historiadores griegos.
15. Líricos.
16. Lucrecio.
17. Horacio.
18. Sobre Diógenes Laercio.

3 [10]8
El conocimiento perfecto m ata la acción: más aún, cuando se refiere al propif·
conocimiento, se m ata a sí mismo. N o se puede mover ningún miembro si antfr
se quiere conocer perfectamente lo que form a parte del movimiento de un mietlí*
bro. El conocimiento perfecto es imposible y p o r eso tam bién es posible la acción
El conocimiento es un tom illo sin fin: desde el m om ento en que se inserta, cu
mienza una infinitud: por eso nunca se puede llegar a la acción. — Todo esto vul#
solamente p ara el conocimiento consciente. Si quisiera dem ostrar las razones úl­
timas de mi respiración, m oriría antes de hacerlo.
Toda ciencia que se atribuya un significado práctico no es todavía una ci<u·
cia, p or ejemplo, la economía política.

3(111
El fin de la ciencia es aniquilar el mundo. Ocurre sin embargo que su efecto
inmediato es como el de las pequeñas dosis de opio: potencia la afirmación JH
mundo. En política, nos encontramos ahora en este estadio.
Hay que dem ostrar que en Grecia el proceso ya se había cumplido en pe(|Uff
ño: aunque esta ciencia griega signifique poco.
El arte tiene la tarea de aniquilar al Estado. Esto tam bién ha tenido lugar
Grecia. L a ciencia disuelve luego a su vez el arte. (Por eso, durante cierto liennn
parece que la ciencia y el Estado van juntos, época de los sofistas — nueUr
época.)
N o tiene que haber guerras, para que el sentimiento del Estado, que continjn
mente volvía a avivarse, se adormeciera de una vez p or todas.

3 [12]9

E l juego con la embriaguez·. Apolo como dios de la expiación.

El hom bre dionisíaco se veía encantado, tam bién veía su entorno encant ulu
Ayudas artísticas como la m áscara (el coturno) y la decoración no engimufl
como artes de la apariencia. Pero — si entram os un poco en la embriaguez, nu i

8 Cfr. GT 17.
9 L o s fra g m e n to s d e l ! [ P ] a H [45] so n f- vt· ■ pi >ut orio -i p a ru 1h I)W .
 ■ P I 15 A. INVIERNO D E 1869-1870-PRIMAVERA D E 1870 101

M** ■ 11 realidad, en un m undo encantado. Lo mismo vale p ara la mímica,

|M l<»i ((culos de la danza: ésta im ita instintivam ente a aq u ella sólo un poco:
jIn p ira de arte com place a la embriaguez: no exige su m á x im o grado: la des-

I -i mu .u i no es la música com pletam ente orgiástica, pero es m ás em briagan-

f l.i >| «»línea.

.......»o es el pueblo, sino un sím bolo de la m asa. (A h o ra sólo el individuo
■1 ■ inbriaguezdionisíaca.)
i ' ■ I· una descarga de estos impulsos: que ellos existen, es una premisa.

ni .i. ion del sim bolism o del sonido: m ediante el ejercicio se fija la sensa-
•i. . di I.a p o n d e a ciertos sonidos. El texto tiene aquí g ra n influencia, p o r
— -—

>1« ni m onía, la voluntad está en la pluralidad que se funde e n la unidad. En

vi i >h in leí de cada sonido es un poco discrepante en los arm ó n ico s superio-
i ' I ii.k ter de cada ser singular se diferencia u n poco del ser total.

■ ifttit/i ha nacido del g rito acom pañado de gestos: la esencia de la cosa se

i 'III ■on la entonación, la intensidad, el ritm o, con el m ovim iento de la
■I" i la representación concom itante, la im agen de la esencia, la apa-

I" ■!■ ino infinitam ente im perfecto, form ado según las leyes de la naturale-
i ■' I i ion del sím bolo no se m uestra la libertad, sino el instinto.
MÉftllii11' >que denota es entonces11 un concepto: se concibe lo que se puede
I injguir,

\ <i-lidtigrito: la fuerza de la arm onía.

■ m í» <1 h o m b re n atu ra l re a d a p ta sus sím bolos a la p len itu d del sonido,
qiii olo m an tiene fijo el sím bolo de los fenóm enos: la v o luntad, la
n l't' n ta d a de nuevo de u n m o d o m ás pleno y m ás sensible. E n la ele-
| i l u t o lu esencia se m anifiesta d e u n m o d o m ás claro, p o r eso resalta
MM . ' I iiinbolo, el sonido. El recitado es, en cierta m edida, u n re to m o a
rtli'/H v iiümpre el p ro d u c to de u n a excitación m ás elevada.
I' Mi " .»hora tenem os un nuevo elem ento: la sucesión de las p alab ras debe
ilo ili un proceso: el ritm o, el dinam ism o, la a rm o n ía vuelven a resultar
iI noh iili iii’tsesarios. Poco a poco el círculo su p erio r d o m in a al círculo m ás
> *"i ■ii ii nisuJta necesaria u n a elección d e las palabras, u n a colocación de
fw* < i iiu n/u la poesía, co m pletam ente som etida a la m úsica.
#riíi «i· ■principales: ¿serán im ágenes
o sentim ientos

> i- ' ■ n u il' n i « im m e r »

H w , | f (V ,’ M
102 F R A G M E N T O S PÓ STU M O S

que deben expresarse por medio de ellas?

El recitado no es una sucesión ordenada de sonoridades verbales: pues un
palabra tiene un sonido y una sonoridad totalm ente relativos: depende comjili
tam ente del contenido el sonido se relaciona con la palabra como la melodía i
la sucesión de las palabras. Es decir, por medio de la arm onía, de la dinámit i
del ritm o ha nacido un conjunio mayor al que se subordina la palabra.
Lírica y epopeya: un camino que conduce al sentimiento y a la imagen

3 [17]
Si todo placer es satisfacción de la voluntad y estímulo de la misma, ¿qué ■
placer del color?
¿Qué es el placer del sonido?
El color y el sonido tienen que haber estimulado a la voluntad.

3 [18]
H artm ann: p. 20013
«Sólo en la medida en que los sentimientos pueden ser traducidos a 14 pen
m ientes son comunicables, si se prescinde del lenguaje instintivo de los gest
que es de todos m odos muy pobre: pues sólo en la medida en que los sentimíci
tos se pueden traducir a 15 pensamientos, se pueden expresarse a su vez en ;>;i
bras.»
¿Es cierto?
¡Gestos y sonido]
U n placer comunicado es arte.
¿Qué significado tiene el lenguaje de los gestos? Es un lenguaje de símbC'l
universalmente comprensible, formas de movimientos reflejos. El ojo deduce i
mediatamente el estado que genera el gesto.
Lo mismo sucede con los sonidos instintivos. El oído deduce inmediatamc!
Estos sonidos son símbolos.

3 [19]16
Los sentimientos son aspiraciones y representaciones de naturaleza incou
cíente. La representación se simboliza en el gesto, la aspiración en el sonido. Pi­
la aspiración se exterioriza como placer o displacer, en sus diversas formas. 1 ■
formas son aquellas de las que el sonido es símbolo.
Las formas del dolor (un estremecimiento inmediato) golpean, producen
lambres, pinchan, cortan, muerden, cosquillean.
Hay que distinguir entre placer o 17 displacer y percepción sensible.
El placer siempre uno,
formas intermitentes de la voluntad — Rítmica
C antidad de la voluntad — Dinámica
Esencia — Armonía.

13 Hartmann, op. cit., p. 200.

14 En el msc. «in» y no «und».
13 En el msc. «in» y no «und».
16 Ibfd.,pp. 188-194.
17 En el msc. «odei» y no «und»
 III A. IN V IE R N O D E 1869-1870-PR IM A V E R A D E 1870 103

11 ■..........lio ie imitación: copias.

v sto: símbolos preestablecidos, ante todo la m irada.
ÉVHWiiiii'ntii del semblante y del gesto por medio del sonido.
♦#»»> tm ion hasta el goce: impulso hacia la belleza: placer p o r la existencia
►m un» lorina determ inada.
Alt* ·« «I pl.iccr de lo que resplandece, de los colores?
BU' i *■I pl.iver del sonido?
' I tibie el placer en la compasión?
........ i ni iu es el presupuesto de todo placer: tam bién del placer estético
villa
............. .... ya un efecto simbólico.
(mi I .la transposición de una cosa en una esfera com pletam ente dis-

jp ftlim · ». continuo proceso de acuerdo sobre el nuevo simbolismo: este

tu 1 vuelve continuam ente de nuevo inconsciente.

!n mu i y en la lírica dionisíaca el hombre quiere expresarse como un ser

* I lu i ho de que deje de ser un hombre individual, representado simbó-
I" 1 11 bandada de sátiros; se convierte en hom bre de la naturaleza en-
II <It la naturaleza. A hora habla sirviéndose de la m ím ica (símbolos) e
...... . uto en general. El lenguaje más claro del genio de la especie es el
■ fttn iv de seducción y de lamento: éste es el medio m ás im portante
l 'i ' ■ It lo individual.

de la tragedia.
Jfifi**'»/iu i/c la época trágica.
■ I pl luí uro de nuestros centros de formación.

tt iti I" Indos del m undo es puramente matemático,

Í Mlin < uSlo voluntad, placer y displacer.

! mui uto que tiene un valor absoluto consiste solamente en el número

t - 1 '' I ipucio,
| p tln *· 1 un reconocimiento de impulsos y sus valoraciones.
B lr . .1 ■- ■í)lo causa y efecto, lógica absoluta;
| | | | ||t i , NÓlo causas finales.

r li'n'i i <on la música: de un lado número puro

wfumu ión de dos mundos.

de otro lado voluntad pura,
104 FRAGMENTOS POSTUMOS

3 [25]18
E n la visión del m undo de Sófocles, tanto Apolo como Dioniso salían victo­
riosos: se reconciliaban. Se había creado un abismo enorme entre el m undo de ln
belleza (<de> lo sublime) — que se elevaba hasta la sabiduría más profunda y
el m undo de los exaltados, de los hombres. La verdad, cuya imagen horrible hn
bía llevado Dioniso al mundo, como sabiduría divina, volvía a ser incognoscible
la apariencia de aquel m undo divino ya no era la bella apariencia, el mundo ikf
los dioses aparecía injusto, atroz, etc. El hombre creía en la verdad de los dioso;
la belleza volvió a ser un asunto del hombre.

3 [26]
Sobre Las coéforas.

3 [27|
El ditiram bo antiguo es puram ente dionisíaco: realmente transform ado >n
música. A hora se añade el arte apolíneo: éste introduce al actor y al coreuta1',
im ita la embriaguez, añade la escena, con el conjunto de su aparato artístico bul
ca ejercer su dominio: sobre todo con la palabra, con la dialéctica. Transforma Ifl
música en sierva, en una TjSua^a20: -----------

3 [28]
El hom bre embriagado como obra de arte sin público.
¿Qué recibe la obra de arte? ¿Con qué comprendemos la obra de arte?
Conjuntam ente con el conocimiento y la voluntad.

3 [29|
La hipótesis schopenhaueriam21:
el m undo de la voluntad es idéntico a ese m undo del número: el m undo del nu
mero es la form a en que aparece la voluntad.
M undo de la representación, de lo U no prim ordial — sin auténtica realidlul
todo aquel mundo de los números sin auténtica realidad.
L a voluntad sin em bargo-----------
N uestro intelecto corresponde a las cosas, es decir, ha surgido y se ha vutl·
cada vez más análogo a las cosas. Está hecho de la misma materia que I
cosas, la lógica, etc.; es un servidor incondicional de la voluntad. Perten··
ce tam bién al reino del número.

3 [301
3. El pensamiento trágico.
4. La obra de arte trágica.
5. La comedia.
6. El coro.

18 Esquema para DW.

19 Miembro del coro en el teatro griego.
20 «Condimento.»
21 Schopenhauer, V. WWV I. libro .1, § v ’
I 1 P I 1 5 A . INVIERNO DE 1869-1870-PRIMAVERA D E 1870 105

*1**1
u ini| ■■L.-Lición y la risa.
b ft|in i> h j y lo ridículo.
I .......iniiento, repugnancia, risa.
H tiif uno Trente al presente,
i ■ ■■lo en formas grotescas.

......
i ■ ¡ia es el remedio natural contra lo dionisíaco. H a y que vivir: por lo
f< |ni|Knible el puro dionisismo. Pues el pesimismo es ilógico en teoría y en
'orque la lógica es solamente la [¡.rtfxwtf2 de la voluntad,

Hti i i !h intención de la voluntad? Que en últim a instancia es una. El pen-

i . u o, que es salvación de la verdad mediante la belleza, sumisión in-
P i.......Iit los dioses olímpicos, fruto de un conocim iento horrible, fue lle-
........ ntlo Con ello la voluntad consiguió de nuevo u n a nueva posibilidad
V i ti ipicrtr consciente de la vida en el individuo, naturalm ente no de un
■ lili I·· ijgún el pensamiento trágico, sino a través del arte.
Mr i ■" .Lit jit ahora un nuevo arte, la tragedia.
t 'i i..... i I· u ta Dioniso y la vía que lleva a la música apolínea.
pU ......miento: el sufrimiento resuena, en contraposición a la acción de la
imagen» de la cultura apolínea es representada p o r el encantamien-
I'■I
i »i.i Ikh mu, imágenes, sino metamorfosis. Todo exceso debe expresarse en

I : iebe estremecerse ante la verdad: hay que conseguir una curación

n h fV i mi seguir la paz dejando que se desfogue, anhelo por la apariencia
...........intuiciones terribles.
I iptimi I·' ilc los dioses olímpicos se transform a en un orden ético del mundo.
m.i ■ hil>■i. ■se prosterna ante él.

n*H'< Mi ma escolar está bajo el influjo de concepciones medievales, en

ll 1mu-litro sistema de formación.

______ hHn v Apolo.

* ■ i<Ii . i h ijticu y la música.

II
\ nt"■i. .i . i oovierte en palabra.
........... uiivinador. La verdad y Apolo se acercan: época de los Siete Sa-
i ' ■i· miiento de la dialéctica.

^ B w n i'ikiii'.. <Si>bi el término ver Schopoulimier A WWV I, libro 2, § 27 y § 33.

IH'iril |SK]H[78]
106 FRAGMENTOS PÓSTUMOS

La tragedia es destruida por la dialéctica: el griego continúa viviendi·

άνθρωπος θεωρητικός.
La dialéctica como arte de la «apariencia» destruye la tragedia.
La «apariencia de la verdad», «el arte de los conceptos» como «imágl
las cosas».
En Platón suprema exaltación de las cosas en cuanto modelos, es decil,
el m undo visto desde la perspectiva de la visión (de Apolo).

31371
Lo que resplandece, lo que reluce, la luz, el color.
D e la misma m anera que se relacionan las cosas singulares con la velui
así se relacionan las cosas bellas con las cosas singulares.
El sonido procede de la noche23:
El m undo de la apariencia mantiene fírme la individuación.
El m undo del sonido enlaza unas cosas con otras: debe ser más afín a I
luntad.
El sonido: es el lenguaje del genio de la especie.
El sonido es como un reclamo para existir. Signo del reconocimiento, i
lo del ser.
Como lamento cuando está en peligro la existencia.
La mímica y el sonido: dos símbolos de los movimientos de la voluntad

3 [38)
I. El antiguo dram a y el moderno. Sufrir y actuar. Antítesis fúndame
aquél tiene origen en la lírica, éste en la épica. En un caso m áscara24, en i sll
mica. Quizás hay que partir de la definición aristotélica. (Bcrnays25.)
II. Origen. (Epicarmo, Lorentz26.)
III. Música en el dram a (Hándel, Gervinus27.)
IV. Dram a, en com paración con otros géneros poéticos. (Comedia y li
dia y el dram a satírico. Píndaro. El Ciclo.)
V. Lenguaje en la tragedia. (G erth28.) Breve sumario de los dialectos.
VI. Efectos e imitaciones del dram a antiguo. Ópera. La tragedia fram
Goethe, Schiller.
VII. Los tres trágicos de la Antigüedad. (Aristófanes. Ejemplar de 1 ·ί
Alejandrino.)
VIII. Vida de Sófocles.
IX. Esquilo y Sófocles. La tetralogía.

23 En el msc. continúa, tachado: «en el lenguaje se funde el mundo de la ilusión con <1
sonido/ el cuerpo contiene un símbolo de la cosa: una imagen».
24 En el msc. «Maske» y no «Worte».
25 Beniays, J., «Grundzüge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles über Wirkung
Tragödie», en Abhandlungen der historisch-philosophischen Gesellschaft in Breslau, Hn
1857, vol. I, pp. 133-202. (Préstamo bibliotecario Universidad de Basilea, 9 de octul"K
1870.J
26 August Otto Friedrich Lorentz, Leben und Schriften des Koers Epicharmos, Berlín I
(Préstamo bibliotecario Universidad de Basilea, 5 de enero de 1870.)
27 Gervinus, G. G., Händel und Shakespean op. cit Cfr. Diarios Cosima Wagner, 1 .h
ro de 1870: «He escrito al profesor Nictzschc Éste rru ■nv'.i 1 1 lihr dr ( vinussobreli ■■'
28 Gerth, B., Quaestiones&■ w a t t ragt'·!)«·· diah c l· · i n p /i;1 1868
 I· I 15 A . I N V IE R N O D E 1869-1870-PR IM A V E R A D E 1870 107

IpM lm v Eurípides. El socratísmo.

|tw i.i ii d ra m a s de Sófocles.
I i k i >Mi)n teUgioso-moral de Sófocles. Destino.

« EiNhiilhts de lo s presupuestos de Edipo rey.

KMtwi vticiones preliminares de la métrica.

Sócrates y la tragedia griega

de
Friedrich Nietzsche.

Omi i ' iMlínea — afin por la im portancia rítm ica a las arte s plásticas.
pliMiwiM' til sentim iento no fue nunca una m eta de la m úsica apolínea,
<t · i ■i ■i" pedagógico.
■ lIlM t ii< <| efecto orgiástico de la música.
I . .ii .ii i i de las diversas escalas musicales se m uestra instintivam ente la
1)4

Mu..... y i'| ¡pensamiento trágico.

|uira la vida: completam ente inm anente: religión de la belleza

'><>1 ■ i la abundancia, no de la carencia.
| ■ ·'■"■ i i ' ni optimistas.

inundo.) E l pensamiento trágico, com parado con la epopeya, con-

[|i 11 i llfiion: es u n conocimiento totalm ente nuevo: puro en Sófocles.
....... ... '
■i, i. i. 11 ·i Kjede esta novedad? La lírica musical-dionisíaca: nada más que
1 1« <|ii> -i ospira, definida de un m odo m ás preciso m ediante conceptos.
I l m u i i l-i de un m aterial trágico — ya no se explica lo bello, sino el mun-
hi »-J | iiHiKamiento trágico, que contradice a la belleza, nace desde la mú-

ni.........Id V IN O , es decir, veneración de los narcóticos. Éste es un princi-

............ i mino hacia la aniquiladón del individuo.
........... avilloso de los griegos en la veneración de los narcóticos.

■h I.i- 1| mi di* los bárbaros (es decir, la nuestra).

.......Id tm bajo29 es el principio de la barbarie, dom inio del mecanicis-
............. i 1 1 1 0 no hay partes divisibles.

{d ivisión d el trabajo» es un tem a recurrente en lo s escritos d el joven

■:n El arte y la revolución.
108 FRAGMENTOS PÓSTUMOS

Individualismo de la época m oderna y lo contrario en la antigüedad. El honl·

bre completamente aislado <es> demasiado débil y cae en los lazos de la esclavi­
tud: p or ejemplo, de una ciencia, de un concepto, de un vicio.
El aum ento de la cultura cognoscitiva no fortalece un organismo, más bien Id
debilita. Se fortalece con una actividad continua sin conocimiento.
Ingenuidad de los antiguos en la distinción entre esclavos y libres: nosot
somos mojigatos y presuntuosos: la esclavitud es nuestro carácter.
Los atenienses estaban preparados, porque eran requeridos de todas p a rtt\|
los confines de las necesidades no eran tan angostos. Pero todas estas necesidfl
des eran generales.

3 [45]30
El m undo griego es una floración de la voluntad. ¿De dónde provenían leu
elementos disolutorios? De la floración misma. El enorme sentido de la bellezÉ,
que absorbía en sí la idea de la verdad, poco a poco la dejó liberarse. La vistáis
trágica del m undo es el punto limítrofe: belleza y verdad se m antienen en equili­
brio. En prim er lugar, la tragedia es una victoria de la belleza sobre el conod·
miento: se provocan artísticam ente los estremecimientos al ver que se aproxi
un m undo del m ás allá, y con ello se evita su exceso destructor. La tragedia es lu
válvula del conocimiento místico-pesimista dirigido por la voluntad.

3 [46]
La esencia de la música como esencia del m undo — la intuición pitagórica
El arte poético.

3 [47]
L a hostilidad de Platón frente al arte es algo muy significativo. Su tendenci
didáctica, el camino que conduce a la verdad a través del saber, tiene su ma
enemigo en la bella apariencia.

3 [48]
Goethe dice: en una literatura universal el alemán es el que más tiene que pe
der31.

3 [49]
El hom bre es sólo hom bre cuando juega, dice Schiller32: el m undo de los i ·<·
ses olímpicos (y Grecia) son representantes de esto.

3 [50[33
Origen de la poesía literaria fijada p or Platón (a través del &v9ptiMTOs Oewf
x ty.6c).

30 Cfr. DW 3.
31 Goethe, J. W., «Maximen und Reflexionen, 995», en Säintliclte Werke, 40 vols., I *
Cotta, Stuttgart, 1855-1858, vol. 3, p. 325 [BN, 252].
32 Cfr. Schillcr, F., Cartas sobre la educación estética del hombre (bilingüe), ed. y trad i
Jaime Feijoo, Anthropos, Barcelona, 1990, X, cartas 6 y Iii, pp. 16* t v 240 tb.
,s Ver Apéndice («Nachtnijesi) 3 [50a]
 |· I 15 A. INVIERNO DE 1869-1870-PRIMAVERA D E 1870 109

.......
P11ιι .... 'u n í es la consecuencia de haber conocido la a b so lu ta falta de lógica
1 U I mundo: el idealismo más radical se enzarza e n la lucha con
*< ki|L· 11 bandera de un concepto abstracto, por ejem plo, la verdad, la
pltilii-l gk Su triunfo es la negación de lo ilógico com o alg o aparente y no
MtiH 11 I ■ i '¡al» no es más que una Ιδέα.
r .I ■ ' Irnioníaco» de Goethe!MEso es lo «real», «la voluntad», α νά γκη35*
liinl.nl que se extingue (el dios que muere) se desm enuza en las indivi-
»11 aspiración es siempre la unidad perdida, su τ έ λ ο ς es siempre una
......... i a-íción. C ada unidad alcanzada es su triunfo, so b re todo el arte, la
Mi
i!ii cada aparición de un impulso supremo, h a sta que finalmente se
rtl ■ ■■i

M il <i mu de un tribunal supremo de la hum anidad: el E stad o platónico se

1 11 ·i- 1 1 n realidad. Pero ha desterrado de él el arte. A h o ra , el arte quiere
fHHl "I I Iludo.

......
1 11 ficología de la tragedia para los griegos,
i »MfJi ii y relación con ía lírica y la música.
1 ' n Inicia y tránsito al dram a romántico.
...... .
1 utiv
m i Vristóteles.
I 11 ulto de IJioniso y Apolo (Idealismo de los griegos).
^ i i ni holénica del mundo,
fal -nimia.
tu ¡Mi mi poética.
II ■imo.

•ΐ t‘i ilt , ■■■completamente extraña al ám bito de la música.

¡Ume v la arm onía son los componentes principales, la melodía es sola-
» gnu «bu viatura de la armonía.
I |*i h K i i i insflijurador de la música, con el que todas las cosas parece que se
tllH lllilM

*ii ni ■ion del m undo por el conocimiento! ¡Nueva creación a través del
del inconsciente! ¡El «ingenuo Siegfrieil» y los dioses sabios1— El
tli" i imposible como anhelo absoluto del no-ser: ¡sólo anhela una exis-
R*Mr!

hhiiiuny und Wahrheit, ed. cit., vol. S . pp. 399 ss.

I « l<. ■. mimt“ "i 1c ¡tino».
 110 FRAGMENTOS PÓSTUMOS

El arte es algo positivo y seguro frente al deseable Nirvana. La cuestión

plantea solamente para las naturalezas idealistas: dominio del m undo medianil
una acción positiva: primero a través de la ciencia, como destructora de la i"
sión en segundo lugar a través del arte, en cuanto que es la única form a de exiM
tencia que queda: porque no se disuelve mediante lo lógico,

3 [56]
Sócrates y la tragedia griega.

3 [57|
L a narración — un camino hacia el arte plástico ![?]. A través
L a lírica - —un camino hacia la música. f de la Idea.
El dram a — un camino hacia la música — a través del arte plástico.
— un camino hacia el arte plástico — a través de la música.

3 [58]
El sueño — el modelo de la naturaleza para las artes figurativas.
El éxtasis (embriaguez) — para la música.

3 [59]
Cuestión principal: ¿Cómo pudo subsistir la tragedia entre los griegos? ¿P<>r
qué entre los atenienses? ¿Por qué decayó?

3{6U)
Unica posibilidad de la vida: en el arte. De lo contrario alejamiento de In
vida. El impulso de la ciencia es una completa renuncia de la ilusión: se seguir 1«
de ello un quietismo — si no existiese el arte.
— Alemania como auténtica sede del oráculo del arte. — Meta: una organización
estatal del arte — arte como medio de educación — Se deja a un lado la cultum
específicamente científica.
Disolución de los sentimientos religiosos todavía vivos dentro del campo <l I
arte — ésta es la finalidad práctica. Destrucción consciente del criticismo del arli
p o r la acentuación de su carácter sagrado.
Probar esto como impulso del idealismo alemán. Por consiguiente: liberación
del predominio del άνθρωπος θεωρητικός.

3 [61]
has fiestas presuponen impulsos: después se petrifican3'1por la convención
la costumbre, cuando disminuyen las fuerzas.
Las fiestas de primavera como fiestas de la libertad y de la igualdüO
reconciliación con la naturaleza.

3 [62]
El griego no es ni optim ista ni pesimista. Es esencialmente un hombre qutf
contempla realmente lo terrible y no se lo oculta. U na teodicea no era un problf*
m a griego, porque la creación del m undo no era obra de los dioses. G ran sabidu

36 En el msc. «verstcincn» y no «verstimmen».

 ' P I 15 A. INVIERNO D E 1869-1870-PRIMAVERA D E 1870 111

1 I· ni uno, que comprendió también a los dioses com o som etidos a la

l I ■lin d o de los dioses griegos es un velo flotante que recu b re lo más

I
iii’U.ír, son los artistas de la vida; tienen sus dioses p ara p o d e r vivir, no
ii u*' ilc la vida.
i ii Mcubierta de rosas, como Goethe en Los misterios37.

■■1 1-li te griego ha idealizado a la mujer.

. ..I "! ., mitológico no desaparece: se expresa en los sistem as de los

ti ilc los teólogos, etc.

i■■pul ■■mitológico que se manifiesta siempre más débilm ente39.

I itaba la tragedia antes de su nacimiento? — Por ejem plo, en la
■i· I lipo, de Aquiles, etc.

irlátóteles, para el que sólo cuenta la w y e) ¡iiXoc bajo los tjSúct-

11 1ru n d ía : y sanciona ya completamente el dram a p ara la lect ura.42

i<'iM ilcl cristianismo.

Ii uto,
I' I ll.iliu
i musical en Bayreuth,
im 'llii jj.i iega: los preplatónicos.
ixll
' ' I lo

■ ' es el que «explica», «el intérprete», el coro ditirámbico era inte-

I■■>i los relatos explicativos para inform ar sobre la prehistoria y los orí-
<l< ln >■u ilación orgiástica. Por eso 8pä[xa uTtoxpi.vscröai44 dicho del actor.
Mhet., l i l i , 3.
. interpreta como á~fomaTr¡s4S, después del coro. Rh. Mus. 22, 51546.

i· 1 1 I' Geheimnisse. Ein Fragment (1789), vol. II, p. 151.

1:>i 11 ..i . Philosophen oder» y no «Philosophen, der».
Pit v\ m·.' '(immer schwächerer» y no «einer schwächeren».
"I ,l ■. 1 1 üipectáculo».
V* ■|l
I v Poética, 1450 b, 15-20. Cfr. 5 [124].
"I I ip i ' l.i In réplica.» Cfr. Aristóteles, Retórica, 1403b, 22-26.
|M U |ii<'it'nlm el drama.»
' Jot ■
Hl* im··· /., Mt ·um Für Philologie, nueva serie XXII. parte 4, 1867 pp. 510-516 [BN],
112 FR A G M E N T O S TÓSTU M O S

3 [691
La ilustración griega: a través de los via s.
H erodoto: ¿Cuántas cosas ha visto?*1
Reconstrucción del dram a y la vida de su tiempo a partir de sus com paracionr1

3 [70[48
El nombre: se rechaza «dram a musical» (según Richard Wagner).

3 [7 1 [
Introducción: ¡fustigar a la «Grecia serena y materialista» con la que sueñi
los modernos!
La tragedia y la concepción trágica del mundo: jsólo una vez nacionales!
Los grandes (AeXayxoXixoi.*.
La G orgona y la Medusa.

3 [721
L a teoría del conocimiento alcanza su punto más álgido con los Eléatas.

3 [73]

SÓCRATES Y EL IN STIN TO 50

I. Sobre la ética.

M oral al servicio de la voluntad. Imposibilidad del pesimismo.

C oncepto de amistad. Instinto sexual idealizado. La m oralidad conceptual
Tendencias estéticas bajo conceptos eudemonísticos: y al revés (en el inundé
judeo-cristiano).
El idealismo autosuficiente (Heráclito, Platón).
El estoicismo com o soberanía de la conciencia. El proverbio.

II. Sobre la Estética.

A rte al servicio de la voluntad.

M úsica y poesía.
Concepto de unidad y el relieve. La cuestión homérica.
Socratismo en la tragedia.
El diálogo platónico. El cinismo en el arte.
El alejandrinismo.
La estética aristotélica. El punto de vista platónico sobre la m oralidad.
Sociedad extática de artistas en Grecia.

47 En el msc. «?» y no «!».

48 Cfr. Diarios de Josima Wagner, 11-6-1870. Aquí Nietzsche es reprendido por Wagnd
por utilizar la expresión de «drama musical griego».
49 «Melancólicos».
50 Texto para GT. En carta a Rohde de 30-4-1870, C O II 140 141 n 76. Cfr. G T 18; SI
WB 9.
 III Λ INVIERNO DE 1869-1870-PRIMAVERA D E 1870 113

III. Religión y mitología.

I p l l M i o pn »cede de la pobreza. Victoria del m undo ju d ío sobre la volun-

!'ililada de la cultura griega. La mujer m itológica. D estino y pesi-
■■■iii· i|( la mitología. La época de lo feo en la m itología. D ioniso y
I ¡i inm ortalidad. La divinización del individuo (Alcibíades, Ale-
......11 ") I os modelos mitológicos de la idea platónica (m aldición de una
ii ote.). E lprincipium individuationis como estado d e debilidad de la
ul

IV, Teoría dei Estado, leyes, cultura del pueblo.

Mi .... ltEttpY]Tc.y.ó<; y su teleología. La música com o instrum ento del

I tt.i'l.i I I maestro. El sacerdote. Los trágicos y el Estado. L as utopías. La
h«i Im ilud I mujer. H erodoto sobre los países extranjeros. Los viajes.

P in ■| i itaciones ilusorias de los griegos. Venganza y derecho. Los

■ »ti*1«...... 'timo conquistadores y superadores de situaciones bárbaras (El
h IIk ri I íioniso). El despertar del individuo.

mu i i m in o maestro.
M Hit* ■■■·. 1? única form a en la que se puede vivir: lo horrible bajo la
I I I. I· I 114 ll(]
i mu o contra las visiones m odernas de Grecia (el Renacimiento,
l t ' I ( ).

1 ■' platónico como padre de la poesía para leer: epopeya para leer,
| H I il I i I

ih 1 mi c ílesde Winckelmann: la más fuerte trivialidad,

i' l.i pi sunción cristiano-germánica de haber superado completa-
ico 1-a época de Heráclito, de Empédocles, etc era desconocida.
K (tilden del helenismo rom ano y universal, el alejandrinismo. Belleza
li ulu ¡y de modo necesario! ¡Teoría escandalosa! ¡Judea!

f- 1-■ . ■■i rliega es superior y más profunda que todas las posteriores; su
icin d arte. Su punto álgido Sófocles: su m eta es la felicidad de la
i■i 11 li i j)i im d o res pesi mistas. La visión trágica del m undo sólo una vez,
h ) ! « 11 '“»focles (en el εύκολος51 pesimista).
114 FR A G M E N T O S PÓ STU M O S

3 I>8J
Juzgar el víJ°r de las religiones a partir de su finalidad: su τέλος en la volu
tacl 'nconscienle·

3179)
Naturaleza de lo alemán: dyscolia con el optimismo idealista.

3(80)
La astucia griega en sus metamorfosis.
La importanc'a de la mujer para el helenismo antiguo.
£ntusiasm os científicos, por ejemplo en los pitagóricos.

3(81)
L a v o lu n té en su enorme esfuerzo hacia una existencia infinita afirma Ί
m 0do m ás f u ^ e todo lo que garantiza la duración de la existencia. Por ejem
el Cristianismo· La moral. La voluntad aspira a una utopía. Sus sentimientos
SUíttarnente utúversalistas, el individuo no tiene más valor para ella que en la mi
dida en que puede favorecer la existencia.
L a ética se fundamenta en el puro afán por la existencia.
L o único <lue no esta subordinado incondicionalmente a la voluntad úi
A tr a c c ió n , originalmente un medio, poco a poco emancipado.

3 182)«
Ζόννυξος (= Διόνυσος en el dialecto eólico-lésbico. Originalmente sin di
Διόνι#0?)· Esto conduce a una raíz νεκ por lo tanto νεκύς, νεκρός
— ñeco-
Según Heráclito53 Dioniso es Hades.
Originalmente el culto de los curetas de Zeus.
Ζ όννυξο; es <<el Zeus muerto» o «el Zeus que m ata» — Zeus cazad<n
Zayps'J?* y ώ μηστής55.

3 l83)
Los efectos de la etimología en el pueblo como principio para la formación
leyendas1reüO’r <dos mitos con un núcleo etimológico». Pero no se trata li
fe n ó m e n o ais^do. Sino que en el lenguaje parece cambiar continuamente el i
fica d o de las palabras mediante tales etimologías. «El desarrollo del signifu
b a jo el influjo de una etimología falsa y verdadera.»
EspecialfltfHte en Ia sintaxis. Pienso que el caso es el origen de todas las i
^ n e s sintácticas: también para el verbo representa lo que propiamente contni
E n eran d o .

”"""52 Tomado^ Curtius, G., Grundzüge der griechischen Etymologie, Leipzig, 1869, p
(P résta m o bibli°tecar*0 Universidad de Basilea, 2 de febrero y 4 de mayo de 1870; 11 di li
r0 d e 1871- 2 demay° 1872; 18 de mayo y 2 de octubre de 1873 y 13 de abril de 1874 )
51 Frgmt. 15(Dils-Kranz).
54 «Zeus ci^dor», f°rma contracta. Cfr. Esquilo, frgmt 377
ss <<E1 quecome carne cruda.» Cfr. Plutarco, TemistocU II Cfr. también 7 [V M
19 ·»·* *
 Ρ I 15 A . IN V IE R N O D E 1869-1870-PR IM A V E R A D E 1870 115

•P H
Los filósofos preplatónicos56.

I h.»i. i labio entre los griegos.

Alí'MiKniuIro. Melancolía y pesimismo. Afinidad con la tragedia.
■ M il“ «". Movimiento religioso del siglo vi.
■ p la iu ( ¡ertamen con Homero.
La abstracción.
> Visión artística del mundo.
n.s Historia natural del cielo. Teleología. Filósofo ateniense.
|i lil griego ideal y perfecto.
llrtMi >i mi . i lil conocedor universal.
....... I .a medida y el número entre los griegos.

1 M utación, amor. } Lucha contra la

k fp ^ 'O I lmvcjrsalmente > cultura.
< 1^11 1 I V 0 . J

iHtl l*i / limación. La concepción platónica.

' I i ■ n lón la fam a — la formación.
i "h ., (tíi conectada la propagación del nombre.
< - por la propagación, que es tanto más intenso cuanto m ás rica-
th i tolla el material que se ha de propagar.
Bli' ■|un n siente en sí el impulso a propagarse se muestra tan ansioso por
i ...... . iSSto, cuando se ha convertido en su posesión, lo libera de una
t'l.in

t mmh.iI a I servicio d é la voluntad.

i'tHH iiio en la teoría del Estado.
en la ética,
en el arte.
. θεωρητικός en el m undo griego y su teleología.
¡I»li «i \ la poesía griega.
Il( H' t ion de la mitología por la conciencia.
|llUi*ln. ii m de los instintos populares (en conceptos cada vez más pálidos).
É tlj"11 .. m le la cultura griega por el m undo judío.
i K- imistad.
l& tlK ii' '«i m al idealizado.
W »»IMMllfe».
IBmph·' i Apolo.

ίί l i estética,
mi niiliiΗ-ética.

ΙΙΊ Ό irad esp. de Franemtc Ballesteros, Trotta Madrid, 2003.

116 FRAGMENTOS PÓSTUMOS

U n libro sobre mitología, etc.

¿Un libro sobre la teoría del Estado? Leyes. C ultura del pueblo.
El concepto de unidad y el bajorrelieve.
Necesidad de la construcción de la historia.

3 [88]
El socratismo en la antigua Grecia.
Sócrates y el instinto57.
U na contribución a la filosofía de la historia.

3 [89]
La m oralidad conceptual: el deber. Lo que se produce para el individuo com
concepto del deber es, por lo demás, sólo un asunto de la voluntad.

3 [90]
«Idealismo de la ética», lo que dicho claramente es un idealismo de la int
ción (Kant).

3 [91]
N o se puede huir de la voluntad: ¿cómo lo hacen los ascetas? ¿Suicidio? (¿S<>
es posible a través de la embriaguez o de la aniquilación de la conciencia?) Sólo
posible el suicidio cuando se aspira a una existencia feliz58. El no-ser no se pu
pensar.
Las virtudes de la abstracción, por ejemplo, una veracidad sin condicionf
Las tendencias ascéticas son a lo sumo contrarias a la naturaleza, y la mu
ría de las veces son sólo la consecuencia de la naturaleza atrofiada. A ésta n<>
gusta perpetuar una raza deteriorada. El cristianismo sólo podía conseguir
victoria en un m undo depravado.

3 [92]
La m ayoría de las «cuestiones candentes» de la filología clásica son bastar
insignificantes frente a las cuestiones centrales, que ciertamente sólo son per*, il
das p or unos pocos. ¡Es indiferente saber en qué orden se han escrito los diál(>
de Platón! ¡Qué estéril es la cuestión de la autenticidad en Aristóteles! La u
probación m étrica de un carmen es también algo sin importancia.

3 [93]
El diálogo platónico (se relaciona con el Estado platónico com o la p<
griega con el Estado ateniense).
H ostilidad frente al arte.
El optimismo idealista de la ética. (M oral y arte.)
Pasión política.
Posición de los trágicos frente al Estado.

97 Línea que está tachada en los manuscritos.

91 En el msc. «glücklichem» y no «glücklicher' ni
 1 P I 15 A. IN V IE R N O D E 1869-1870-PR IM A V E R A D E 1870 117

i» l) lk ion: para los idealistas la existencia no es so p o rtab le sin una uto-

■ n los sueños de la religión, del arte y del Estado).
......Ic ■idealistas: Pitágoras, Heráclito, Empédocles, P latón. El áv-^p
|ftMfrf)UKÓ; com o ilustrado y liquidador de la n atu raleza y del instinto.
tW i.i 0-. los conceptos59.
Inttfli y Platón quieren ser, sin embargo, prácticos.

ic' h" puede escapar de la voluntad; la moral y el arte e stá n únicamente a

t h »i>< ti ,tlt;ijan sólo para ella. L a ilusión de que esto tenga lugar contra ella
■í m n o n u r ia .
|x Miii imc' no es práctico y no tiene la posibilidad de consecuencias! El
Mi> |"n ile ser una meta,
imi iiíj sólo es posible en el ám bito del concepto. L a existencia sólo es
' Mi la fe en la necesidad del proceso del mundo. E sta es la gran ilu-
"liml ul nos mantiene firmes en la existencia y adapta cad a convicción
.......... i 'Ir ver que posibilita la existencia. Ésta es la razón p o r la que la fe
i . | i n d a no se puede erradicar, porque ella nos ayuda a superar el mal.

miente la fe en la inm ortalidad.

B a *IVwI» de los conceptos» ver Lange, F. A., Geschichte des Materialismus und
MnhMwti· ir, tU i C, wmuiri Iserlohn, 1876, p, v (Trad. de Vicente Colorado, Jorro,
πΐϊτΓ^<<Μ· ί 1 1 * · i l . m m —Vpnrr M^ r T ^ f l l S * “
 4.NI1.
AGOSTO-SEPTIEMBRE DE 1870'

Erlangen, sábado 20 de agosto.

nliu desde hace ocho días: he llegado el sábado en un tren lleno de he-
■iii*■. franceses y turcos3. Partimos pronto de Lindau: Mosengel4, mi
Nos alojamos en el Wallfisch, amplio y cóm odo. P or la tarde en-
i-i> luis tarjetas a Heinecke·. para recabar información sobre la diaconía
OI» ■liemos estas informaciones el mismo día por un núm ero del diario
Itl pn>
I ■ I loinecke5 no está aquí. Visita a Ziemsen, luego a Ebrard. En el
Id - hiiioi ido al D octor Hess6, Ziemsen promete partir con nosotros en el
miiim. Por la tarde en la visita Mosengel hace de intérprete. C ada
iWmíe las ocho y media hasta las diez clases de vendaje. A las siete de la
■»i··, lihi t), y p o r la tarde a las seis participo en la visita,
hmlr lín la A rm onía, nos muestran un chassepot. M artes, visita de
■i | mi lida de mi herm ana hacia Oelsnitz C ada dos días noticias de la
11 ■■■ l'.iibado) un telegrama del rey sobre la victoria decisiva bajo sus ór-
■>t!■iHtui1' de dispensar cloroformo a un francés para ponerle una venda
m o está destrozada por un proyectil: durante la narcosis gritaba:
ii ilion ilieu je viens»), antes hubo que extraerle una esquirla de una
un i muchacha de once años. Algunos días antes habíamos suministrado
II |n una casa a un joven con una gran herida en la cabeza; mucho tra-

Jil 1 1 i .Ir I6H faginas, de tas que han sido utilizadas pocas. Son apuntes que Nietzs-
............ I i guerra franco-alemana.
publicados en BAB (Nachbericht, III, pp. 420 ss.) como apéndice a la tarjeta
t Nli i i he a su hermana el 20 de agosto de 1870, C O I I 152-153. (KGBII, 7/1,623-

■ ■u l( ■ i los soldados procedentes de Argelia incorporados al ejército francés.

tJi I» M. ■- ngel, K. (1837-1885), paisajista de Hamburgo, conocido con su hermana
......... 11 vacaciones en Maderanertal (del 30 de julio al 8 de agosto de 1870. Carta
p i1 i ■■■I ■ he. 26 de octubre de 1870, KGB II, 2,256-258, n. 127.
■ Ineckt· W., profesor de cirugía en Erlangen, lo mismo que Hugo Wilhelm

W .<.i irntc en lírlangen del profesor Heinecke.

M ' i |'ii>fi-Mir de lírlangen.

[1I9]
120 FR A G M E N T O S PO STU M O S

bajo. Ayer m urió un prusiano en el hospital de un disparo en el pulmón, fu

otro. «Liebig», un prusiano, se encuentra bien: tiene mucho apetito, duer
bien, pero hay pocas esperanzas, tiene los huesos del brazo astillados y no es p
sible ponerle una venda de yeso. Los turcos nos gustan, son enfermos agrada1
Horribles ejemplares de profesores como compañeros de mesa, KraK
(botánico, a quien llamamos el G lotón), y Loinmei (llamado el Chupón, quf
parece a un fabricante de cerveza, pero es físico).
Ayer carta de Tribschen. He respondido inmediatamente con una composicK
musical8. — Maravillosas experiencias de Mosengel en París, una historia
am or y ropa impermeable de un conde húngaro (¿qué llevaba el Emperador
día del atentado de Orsini?).
Se desata una epidemia de difteria en el hospital. El profesor Reinsch y I
familia: esto ha provocado un miedo terrible. Entierro de los prusianos con I
colores negro, rojo y oro9.
Lunes. M isión de la Unión, con plenos poderes. Partida con Ziemsen I
N urenberg independencia. N osotros vamos hacia Stuttgart (caja de cincuen
cigarros Napol).
(En Erlangen repugnantes conversaciones en la mesa, trem enda rudfr
bávara y fílisteismo.)
El período «arisco» term ina con la partida de mi hermana. U na tarde en li
taberna de estudiantes con Hess (los «bayreuthianos»).
G ran retraso del tren: el martes llegamos sólo a N...rdlingen. Allí en el hot
encuentro a un médico de Basilea (el doctor Courvoisier).
Miércoles — partida pronto a las cinco de la m añana: m ientras que el du
del hotel nos ha mentido, nosotros cogemos un tren rápido hasta Stuttgart, di
allí hasta K arlsruhe (a las tres y media), aquí perdemos p o r medio minuto el ti
a M axau y nos alegramos, porque no había desde allí ningún enlace. Cena
muy bien en el H otel d ’Angleterre y pernoctam os en el Hotel Prinz: bien. Mud1
sueño. A las siete y media del jueves partim os para M axau con un capitált
dragones, allí no hay conexión hasta la una y media. N os sentamos juntos en
Hotel. (En Karlsruhe com pram os salchichas y Borgoña para la cantimplora )
Salvas de honor de parte del alcalde.
Cumpleaños del Rey. El dueño del hotel era judío. Luego llegamos a W inJ
Desde aquí se continúa10 muy despacio. Por la tarde en Weissenburg. bellisl
iluminación nocturna, la ciudad antigua fortificada, nos alojamos en el ! n
bien. Allí se encuentra un hom bre de Liibeck, que ha acom pañado a j
expedición p or la suma de 24.000 táleros. El doctor Edler Richter. Viernes. Huí
Fracasa el viaje a Gaisberg. D os trenes perdidos. A las doce y media esta
acomodados, a las tres nos vamos a Sulz, hay un charlatán bávaro del Rin I
Sulz nos alojamos en el Hirsch. una bella hostería, luego con un mayor médi< ¡l
un capitán bávaro. Comimos bien. El sábado por la m añana llegamos a Gersd(

8 El 21 de agosto de 1870 Nietzsche escribe a Cosixna diciendo que había compuesto

lazareto la coral: A de! Ich muss nun gehen («Adiós, debo irme ya») una marcha a cuatro hi­
para coro masculino, op. 34. En sus Diarios escribe el 21 de agosto: «Carta del prol'i
Nietzsche; compone en el lazareto». El texto es de una poesía del semamirio satírico «KLi.li
radatch».
Nietzsche hace alusión a la bandera negra, roja y no
10 Cfr,. caita a su madre desde Sulz, 28 8 1870 C'O 11
 I I 14 B. IN V IE R N O D E 1869-1870-PR IM A V E R A D E 1870 121

"i..........I ive el párroco es el alcalde. Ninguna noticia. W ...rth, entierro,

i*ln- 11 mochilas y los fusiles. M uy caro, no hay periódicos. Cam po de

MMIIm < »hulleros de San Juan12. Dos tercios no hablan francés. Estos indi-
‘ tiu h tn convertido en director de un hospital francés. E stu d ian te del se-
llñllirsllt

KHK« libros. Equipamiento. Fuerte olor a metralla. F u e rte lluvia. Casa

M i i" ’i los disparos, «algunos ricos» (hacia Langensulzbach, allí un cam ­
iní* in o ni paña hasta el párroco Jäger, protestante, triste y amable). Desde
tffV*Miiiulo un bonito bosque, pasamos por G ersdorf h asta Sulz, en total
i· I »i ilino de la caja de puros. Domingo por la m añ an a en el tren, se
li.i »tu Lis dos, se cambia tren de improviso, para H agenau. Allí no en el
1 la l’itsk· sino en el Sauvage. Por la tarde nos volvimos a encontrar al
int. m i 11 dos profesores de Heidelberg y a un judío berlinés. Sobre los
t I. Sun Juan, Estrasburgo. Rumores absurdos, M etz y París y Chalons
iih i1'Ii una batalla de M acM ahon en Verdún, etc.
ii* ·■l» i IJischweiler. Caballería, allí pasamos una larga noche. Incendio

Ht iiiilunte de Estrasburgo m anda fusilar al alcalde.

i hIm IIc ,|i de un vagón. Fuego para el café de los soldados. A mediodía,
i· · I· ' »tiles en Zabem: hasta Luneville noche cerrada, el ferrocarril ocu-
* (i* m ^ Miércoles, prim er hotel, un bonito parque. Café. Gente abatida:
mili ii hi>\ sobre 100.000 pérdidas. Mediodía, catedral, café, parque. Fe-
.... .. ido, transporte de Silesia. Parque. Por la tarde duque de W ürt-
’ il le l’urls. Jueves tem prano salida a las cinco.
....... Hôtel Dombasle. Soldados en el mercado (Place Stanislaus).
. 1 11 Ciernes parque, estación, Hoffmann y Bartosch de Erlangen.
A l1! tM Mosela. Tren de heridos. Damas de los Caballeros de San Juan.
im .... mi marrillos orientales. Liebig. Un herido. El señor Stolbie de Lei-
i Í#M«*n*'i ■·Ir 11 ] Destruida la carretera hacia la ciudad.
• ili 111 ■i entínelas. Noche.
> 1 i ( nntina.
p i n >·' Siin Juan vendado.

I m j n o Uto tendría que ir después de 4 [3] según los msc. Para no cambiar el orden
l 1 miui m on tendrían que figurar después de 4 [3] los fragmentos que en el
flgm un i oino 4 [2a, 2b, 2c, 2d], Vendría después según los msc. E fragmento que en
^ ■ tlO llln 'I [
m» i·· i|ii< w li daba a los Caballeros de Malta, orden hospitalaria. Participaban en
>·*■'·......I hm lu C uz Roja actual.
K p M f l u I ' > ii li> i^ iin:nto v e n d r ía lo s m s c 4 [4a] V er ap én d ice.
122 FR A G M EN TO S PÓ STU M O S

4 [6)
Goethe, 4, Bd., p. 14914.

4[7]15
Si hay ictus en el lenguaje —distinto del acento— , entonces debe de enco
trarse de nuevo en el verso. Pero las palabras tienen distinta posición en el vers<
bien en el arsis, bien (en la) tesis, y así no tienen ictus.
Si hay un ictus en el verso (a), no hay ciertamente ictus en la palabra (b).
Pero si no hay ictus en la palabra (b), entonces seguramente no hay ictus en
verso (a).
Si es a, entonces no es b.
Si b no es, no es a.
Luego no hay.
Si no hay un ictus en el verso, entonces es posible un ictus en la palabra.
Si hay ictus en la palabra, entonces es posible un ictus en el verso.

4 |8|16
ώ κ α λ λ ίνικ ε17.
— — (υ - |υ
Colección de aclamaciones populares en los griegos y romanos,
τηελλα κ α λλ ίνικε18.
-------(υ - |υ - (υ

4 [9]
Por lo que dicen mis alumnos, Las bacantes de Eurípides han producido ui
fuerte impresión y han despertado el gusto19.

4 [10p
¡Geografía!

14 Goethe, op. cit., IV, p. 149.

15 Cfr. Carta a Rohde 23 de noviembre de 1870, CO I I 169-171, n. 110.
16 Después de 4 [8] vendría [8a], Ver apéndice.
17 «¡Oh, vencedor!».
18 Estribillo victorioso en los juegos sagrados. La primera palabra tiene rasgos onotn x
péyicos que imitan el sonido de la lira.
19 Nietzsche explicó Las bacantes de Eurípides en el Pädagogium en el semestre de ver ■
de 1870.
20 D e sp u é s d e i'Mi.'fragmento habría q u e añadir M-nm le-, m si 4 [10a 10b] V era;» <i
 5. U I 3-3A.
I ITIEMBRE DE 1870-ENERO DE 18711

9IM
Pensamientos para
«la tragedia y los
espíritus libres»

M ....... ■iJobería, con la más anhelante violencia,

tul n la vida la figura más insigne?»
Fausto2

O toño 1870

||) un ■ .11,unos tener ningún tem or al abismo de la investigación para descu-

' ii .¡i ■li.i junto a sus madres: estas madres son: Voluntad, Ilusión y D olor3.
22 de septiembre 1870

in I. i m u ió n y desarrollo de la germanidad a través de la música.»

M(m*>'ihi· de Klopstock:
m> a Mi. n t e él mismo conduce la hiperépica cruzada hasta la colina del
Mi lM|J| honrar a los dioses extranjeros»4.

y|ty»uf<‘i 1l‘tirimatoria -

, " ■i· me de 186 páginas, escritas todas las impares. Contiene apuntes para «La
11 »]"i llus libres», textos preliminares para GT. Además, se incluyen planes y es-

ti II, M tH , ('arta a Rohde del 15 de diciembre de 1870, CO II 174-176, n. 113. Cfr.

ihuntV" ilf lutocrftica», 7.
1 "»0í> c .l 16y 20.
I * V ■ I. p. 220. Citado por Gervinus, Geschichte der deutschen Dichtung,
01 I IV | |
124 FR A G M E N T O S PÓ STU M O S

5 |6]
U tilizar como epígrafe la frase de Livio:
«En muestra época no podemos soportar ni nuestros errores ni los medio
para evitarlos»5.

5 [7]
El fatum.
El or áculo.

5 [81
1. Apolo y Dioniso.
3. Sócrates y la tragedia.
2. L a tragedia, estructura, coro, tetralogía,
E s decir, origen, esencia, disolución.
L a estética aristotélica.

5 [9]
Introducción. Formación de la juventud a tenor de nuevos principios, con I'
ayuda del teatro.
Defensa ante el desprecio de la religión. La formación erudita sólo es posibli
m ediante experiencias, acontecimientos, visiones del m undo adquiridas. «Alg^·'
nos añ o s de vida helena.» La m oralidad es un presupuesto, sobre todo en la lili
turaleza alemana.
O bien capítulo final. La tragedia como medio de formación.

5 [10]
4, 324.
Gervinus: «Repetidas veces nos hemos quejado de que en la época modern
en la que se llevó a prim er plano la formación de la razón, se perdió aquella f n
tasía vital capaz de figurarse el contenido de la distendida narración del rapsoil
y del poeta épico, y que para sustituir esta pérdida, el poeta recurre a los medl(
dramáticos con los que actúa más vivamente sobre los órganos más apático
presencia de la representación y la descripción muy viva del diálogo: efecto mi
acusado sobre los sentidos externos y al mismo tiempo sobre un interés más plir
ticipativo del espectador, a través de la excitación de sus pasiones.»
¡El racionalismo bueno y malo del arte!

5 [11]
Sófocles sobre el eros en la República de Platón, 36.

5 |12)
Sócrates dice de los poemas dramáticos, Pol., X, 4: «Despojados del espll
doroso colorido del encanto musical y recitados solamente según el texto7

5 Livio, I, Praef, 9.
6 Platón, República, 329 b-d. Cfr. GT 14.
7 En el msc. «Texte», no «Tacte»
 5. U I 3-3A . S E P T IE M B R E D E 1870-ENERC) D E 1871 125

ii le ■rostros de personas jóvenes, pero no bellas, c u a n d o pierden la flor

«iIud»8.

Para el Edipo en Colono.

I M< Agnación aprendida gracias al destino adverso, a u n a la rg a vida y a un
noble''.

IM
■ "i l eyes, 83 a: durante el tiem po en que un ser todavía n o tiene la capa-
imi i· nuil que tiene que tener, cada uno hace travesuras y g rita sin norm as,
mío com o ha aprendido a cam inar recto, se pone a sa lta del mismo
• l" ■ on los comienzos de las artes musicales y gim násticas10.
II ftMt.
■ \ displacer son sensaciones propiam ente infantiles, v irtu d y vicio se
Kit lu jo esta form a ante el alma.
Mi iliis son p ara eso, para que los hom bres a través del co n tac to con los
uph'iuiun a reconducir de nuevo la educación a su condición anterior.
H.|l HI que todavía es joven no puede d ar descanso a su cu erp o y a su voz en
mu »monto. Los dioses son los que otorgan el sentim iento del ritm o y de la

•i i prim era educación procede de A polo y de las M u sas11.

ble* Investigaciones de P latón sobre la im portancia de la em briaguez y

ni il cu relación con la educación popular. I y II Libro de las Leyes'1.

i«**«· -It la tragedia com parado con la orquesta?

• mpui ración se vuelve com prensible p o r lo general? ¿Cóm o?

i I hn de que las artes aisladas no se encuentren encum bradas en el

• ii|inli (' no se sigue que esto sea necesario.
t|in r | arte de la recitación, la pintura, la m úsica en su m áxim a expresión
m . i il á v i d o del d ra m a musical?
mu ‘ i ' n el d ram a, lo m ism o que la p in tu ra, h a llegado a ser o tra cosa:
hiimh ii ya no es un arte puro de la apariencia. A ctúa de un m odo m ás
i un medio, es m ás consciente p o rq u e debe ser plástica. ¿Qué pasa sin
i'h 1 1 unto? ¿En esta m uy sim ple relación? —

willi I ii cita no es exacta,

ii I* l ti/u i iti Colono, w. 7-8.
i
■I n 1 i ' 4 ,i
il M? ,1 645 d 650 b; 665 a-c; 671 a 674c,
126 FRAGMENTOS PÓSTUMOS

5 [18113
Schiller es de lo más alemán en el episodio de M ax y Tecla: pero le falta
el instrum ento expresivo, el sonido. Werther e Ifigenia tienen la misma delica
za infinita.
L a escena del Príncipe de Homburg, su tem or a la muerte.

5 [191
Schiller y Kleist — la falta de música.
Hay que colocar mucho más alto a este último. Ya ha salido completam
del período de la Ilustración. El arte lo retenía: pero la ilusión política era lo
vía m ás fuerte.

5 [20J
L a orquesta desarrolla para nuestro oído educado los movimientos orqiU
cosMde los sentimientos, es la danza de las sensaciones en forma sensible.

5121]
La disolución del dram a esquileo no es solamente un síntoma, sino que t
bién ha sido un medio para la disolución de la democracia ateniense.
Se pone de manifiesto un proceso de decadencia en el hecho de que ninm
filosofía se unió a la tragedia.
¿No ha habido ninguna escuela de pitagóricos órjicos que se haya dedicada
drama? ¿Ni siquiera los pitagóricos cínicos? ¿O Arcesilao o Polemón? ¡No!
¿Cómo se com portan los filósofos con el arte? ¿Y con el drama?
Gracias a su origen socrático, no han conseguido nunca el nivel del dramii

5 [22]

«La tragedia y los espíritus libres»

Consideraciones
sobre
el significado ético-político
del dram a musical.

5 [231
Superación de la «Ilustración» y de sus principales poetas.
Alemania como una Grecia que camina hacia atrás: estamos instalados ■r
período de las guerras médicas.

5[241
Las representaciones ilusorias.
La tarea más seria del arte.
Sólo del arte musical dramático.

13 Kleist, H. von, Prinz von Homburg, III, 5.

14 En alemán orchestisch traduce el término griego ¿prj¡ffTjsixóí, que significa r ■
cíente a la danza», «el arte de la pantomima». Cfr. Wagner, R., Opera y Drama, op, cit li
paite, cap 7
 5. U I 3-3A . S E P T IE M B R E D E 1870-E N E R Q D E 1871 127

> <)(- Ja vida griega. A polo y Dioniso.

Hi 'i·.· iDii c;n el socratismo.
1« ntnn i naturaleza de la educación de los espíritus libres,
i < <" ■ I I listado frente al dram a.

1**1
.. ..............nivela el instinto en la form a del espíritu consciente?
■h i<i» ,■.1 ntaciones ilusorias.

(m Id·«' i I {'jnocim iento de su naturaleza no destruye su eficacia. P ero el c o ­

mí h iinu-nto si produce un estado torm entoso: frente a e s to sólo hay salva-
>i........ la apariencia del arte.

? 'l fu* gt ■ on estos instintos.

• Ik II i t . la fo rm a en que u n a cosa se presenta b a jo u n a representación
ii‘i n i p o r ejem plo, la am ad a , etc.
*<(>■' la fo rm a en la que el m u n d o aparece b ajo la re p re se n ta c ió n ilusoria
ili m n u o sid ad .
§ · iiim ii p ii» en tació n sed u cto ra de la volu n tad q u e se in tro d u c e en el cono-
I Uoh lito
.I u na de esas representaciones ilusorias.

I ■. i· i'h . (ilaciones ilusorias: q u ien m ira a través de ellas sólo tiene com o
n > ■I nl( A b rirse ca m in o en esta dirección es a h o ra u n a n ecesid ad p a ra
ÜpiMin llh i· . n o se p u ed e a d iv in a r có m o se c o m p o rta la m a sa c o n eso.
í» m i i|in n osotros necesitem os el arte : lo q u erem o s p o r to d o s los m edios, y
H..........i" lu ch an d o . U n a nueva secta d e la fo rm a c ió n , c o m o ju e z y se ñ o ra de
m i d is ta d a y re p u g n a n te d e n u estro s días. P a rtir d e los elem en to s
*li 1 1 i ' i m ui ió n , del p u ro e n tu sia sm o científico, de la ríg id a s u b o rd in a c ió n
i)< l'i p io /lin d a n ec esid ad a n ím ic a d e las m ujeres, etc., del c ristian ism o
•iil·*! i iitc, etc.
i'ii* mío c o m o s a b id u ría su p u e sta (en to d a s sus m an ife sta cio n es, en el
tu* oí In d o x o , en el ju d a is m o a c tu a l) es h o stil e in d ife re n te al arte.
■ i · I· / "} liim b ién n o s o tro s c o n se g u im o s la p a z en el b o sq u e sa g ra d o d e
Ml.li

Ilusiones del individuo.

«i u piidiii
Ifaim l
A
III
Wi'i'l || I noluntad.
■ I"» H ll KMfl

||M| i I' l.imbujn Schopenhauer, A., WWV, II, c. 44.

I '
128 FRAGM ENTOS POSTUMOS

5(28]
El realismo de la vida actual, las ciencias de la naturaleza tienen una fuer
increíblemente agresiva frente a la formación; hay que oponer a ellas el arte.
La formación clásica está siempre en peligro de degenerar en una tímida er
dición. Falta la devoción frente al arte: aparición horrenda de Cronos, el tien*
devora a sus propios hijos. Sin embargo hay hom bres con necesidades complíl
mente distintas, éstos deben conseguir por la fuerza la existencia, en ellos se fu
da el futuro alemán.

5 129]17
«Sócrates cultiva la música» como capítulo final.

5 130)18
M onoteísm o como un mínimo de explicación poética del mundo.
Entre los judíos hay un dios nacional, un pueblo que lucha con une solaI i
dera: encam a un rigorismo moral, severidad consigo mismo, un dios autoritfti >
(se caracteriza por exigir el sacrificio del hijo único).
Nuestros dioses nacionales y nuestros sentimientos p o r ellos han recibido
hijo falso en su lugar: nosotros dedicamos a éste todos esos sentimientos.
El fin de la religión llega cuando se h an hecho desaparecer los dioses nación
les. Esto ha ocasionado al arte una terrible tribulación. Enorm e trabajo de la n
turaleza alemana por sacudirse ese yugo antinacional extraño; y lo consigue,
El hálito de la India permanece; porque nos es afín.

5 |31]19
Divinidades bajo la form a de rey, de padre, de sacerdote —
La mitología griega h a divinizado todas las formas de una hum anidad ¡
ficativa.
L a fe en un solo espíritu es una quimera: inmediatamente surgen sustituU
antropomórficos, mejor dicho, politeístas.
El impulso de adoración, como sentimiento de placer por la existencia
crea un objeto.
C uando falta este sentimiento — budismo.
Buda se entregó a las representaciones dramáticas cuando con su cone
m iento penetró en lo m ás profundo de las cosas: una conclusión20.
U n pueblo está más o menos dotado moralmente: los griegos no han al( h
zado la cima, pero quizás era el limite necesario para no caer en la negación <1
mundo. Su conocimiento y su vida permanecieron completamente juntos.
La negación del m undo es un punto de vista increíble: ¿cómo lo ha permH
la voluntad?
En prim er lugar, está unido a la m ás alta benevolencia, no oculta nada, no
agresivo.

17 Cfr. 5 [1], 1 [7] y GT 14.

18 Cfr. Müller, M., «Der semitische Monotheismus», en Essays, I, Leipzig, 1869, pp,
328.
19 Ibid., Über den Buddismus, 1 , 162-204.
20 Cfr. 5 [30]. Préstamo de la biblioteca de Basilea «1 ' S de octubn' de 1870: Koeppen <
Die Religion des Buddha und ihre Enstehung, Berlin. 1x^7 Aqul p v74
 5. U I 3-3A. SEPTIEMBRE DE 1870-ENERO D E 1871 129

* 1 unJc lugar, se vuelve a escamotear por medio d e u n a diferente exalta-

t Ih iXuUmcia, de una fe en la inm ortalidad, del a n h e lo p o r la felicidad.
‘ti i ' ' . i lugar, el quietismo es también una form a de existencia.

o j". vano».
tu >l'n verdad — dicen muchos,
fc mi - v* idad: nosotros no queremos ni vivir más, ni a c tu a r — dicen otros,
■l· ■<iynon actuando — tam bién en el quietismo hay u n m ínim o de acción; y
B b i |K i cn indiferente que se viva mucho o poco.
actuamos, pues, en una plena afirmación de n o so tro s mismos — di-
M.........i vimos al proceso del mundo. Nos mantiene el conocim iento de que
sillín» iH' puede sustraerse.
iK ttión no consiste en saber lo que piensa el individuo sobre ello: en
i H". <!> Ix vivir y actuar, a pesar de todo conocim iento de la vanidad. Este
iMtirnl" es muy raro: cuando se da se une a la necesidad religiosa o artística.
................I m undo — eso es la religión o el arte. ¿Cómo debe aparecer el mun-

6
1“ i qtiv merezca la pena vivir?
*t|»i m·»! i vienen las representaciones auxiliares antropom órficas; las religio-
iH ' n ■ii lodo caso21 para el conocimiento consciente, u n anim al no tiene
kfy · -i· I i necesidad de las religiones es tanto m ás fuerte cuanto m ás gran­
el Mumh imiento de la vanidad. En los griegos es menor, p o r el contrario, la
til 11 1 · istencia era corregida por su m undo de dioses.

Muymm de los hombres a veces siente que viven en una red de ilusiones.
)Iíhi|'<i ion pocos los que conocen hasta dónde llegan estas ilusiones.
....... l a ncia infinitamente ingenua no dejarse dom inar por las ilusiones,
n "ii i i mbtirgo del imperativo intelectual, del m andam iento de la ciencia,
lli 11linimiento de esta tela de araña el av&p<o7to<; &eupr]Ti.3tÓ5,y con él la
I .i istir, celebran también sus orgías: sabe que su curiosidad no será
Im it.t el final y considera el impulso científico como una de las más
* |* k v x í 2 2 de la existencia.

H lu^i' ■·>' iferra con enorme tenacidad a la vida.

.... . ite r que podam os salir fuera de este m ar de ilusiones. El conoci-

<m (km absolutamente nada de práctico.

■
Í *|< i i ■i· "lición del mecanismo del engaño en la voluntad.
I Dii.ti vultio debe estar al servicio de la finalidad total: sin reconocerlo. Esto
gttv ......... ala animal, cada planta. En el hom bre se añade entonces, en el

fl· ! jl Hi*t n' i infalls» y no «ebenfalls».

«eh
K r | | M 80, P3J, 8 [78],
130 FRAGM ENTOS POSTUMOS

pensamiento consciente, una finalidad aparente, una ilusión adventicia: el indill

dúo cree alcanzar algo por sí mismo.
N osotros nos defendemos frente al instinto, como algo animal. En esto
yace también un instinto. El hombre natural siente que hay un gran abismo enlt*
él y el animal; en el intento de aclararse a sí mismo en qué consiste este abisrí
cae en distinciones tontas. La ciencia enseña a los hombres a considerarse coi
animales. Él nunca actuará com o tal. Los hindúes tienen la conciencia más p
cisa, intuitivamente, y actúan en consecuencia.

5(37]
«Hombre» significa «pensador»: ahí se esconde la locura.

5(381
N uestro desarrollo musical es la irrupción del impulso dionisíaco. Éste sonv·
te poco a poco el mundo: fuerza al arte en el dram a musical, pero también U
filosofía.
La música es completamente sana — junto a la horrible depravación dt I
cultura épica.

5I39|
«El hombre nunca comprende hasta que punto él es antropomórfico», il
Goethe23.

5 [401
La convicción obtusa de M <ax> Müller, de que el cristianismo, implant
en un mentecato, es todavía algo bueno. ¡Como si los hombres fueran nivela
mediante la religión24!

5 [411
El drama musical y los espíritus libres.

5 [421
La tragedia y los espíritus libres.

Consideraciones
sobre el significado ético-político
del dram a musical.

5(431
1. Ley del mecanismo de la ilusión.
2. Su conocimiento. Ciencia.
3. Los medios contra eso: religión.
4. El arte.
5. El budista y el libre pensador alemán.

23 Goethe, Maximen und Reflexionen, III, p. 176

24 Cfr, M. Müller, 1, op. cit. Prólogo, p. VII]
 í U I 3-3A. SEPTIEMBRE DE 1870-ENERQ D E 1871 131

1 ‘ 11 L-ilación de la «Ilustración».
'■'i| i,ición de los «románticos».
1 1 1ilrmna en su significado cultural en Schiller-Goethe.
i liuníio y Apolo.
1«) 1 h n ligióm dionisíaca.
(t tii-.ua y dram a.
M * uro Unidad. Tetralogía.
M 1 mi|)ides.
H ’·>" i.itismo.
i» I’liilón contra el arte. Alejandrinismo.