Pharos

ISSN: 0717-1307
lfuenzal@[Link]
Universidad de Las Américas
Chile

Fuenzalida F., Valerio

LA TV COMO INDUSTRIA CULTURAL EN AMERICA LATINA
Pharos, vol. 8, núm. 1, mayo-junio, 2001
Universidad de Las Américas
Santiago, Chile

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LA TV COMO INDUSTRIA CULTURAL EN AMERICA

LATINA.

TV as a cultural industry in Latin America.

Valerio Fuenzalida F. *

ABSTRACT RESUMEN

TV media is analized as an industry Se analiza el medio televisivo en su

related with cultural activities. The mere aspecto de industria relacionada con algunas
coupling of the words industry and culture actividades culturales. La mera conjunción
has been matter of scandal in past times, de las palabras industria y cultura ha sido
particulary in connection with the so called objeto de escándalo en el pasado, en espe-
Frankfurt School. However, since the sev- cial para la llamada Escuela de Frankfurt.
enties and on, it has been warranted, first in Sin embargo, desde los años '70 en adelante
Western Europe and next in Latin Ameri- se ha advertido, primero en Europa Occi-
can, that in fact there exist these cultural dental y luego en América Latina, que
industries or creative industries as have efectivamente existen estas industrias
been recetly labeled in Great Britain. De- culturales o industrias creativas como han
nial of its existence and careless analysis sido llamadas recientemente en Gran
have provoked a weakness reputed today as Bretaña. La negación de su existencia y el
menace both industrially and culturally. descuido en analizarlas han provocado una
Tha paper brings forth some complex rela- debilidad que hoy dia es considerada
tions -threatening, successful or non amenazante tanto industrial como
achieved- claimed among TV and popular culturalmente. Este artículo presenta
music, stage Theatre, Movies and the fic- algunas de las complejas relaciones
tion TV play, and reviews several strategies -amenazantes, exitosas o no logradas- que
for possible links among TV and those ways se entablan entre la TV y la música popular,
of expression. el Teatro de salas, el Cine y la ficción de la
telenovela, señalando las diversas
estrategias para posibles articulaciones en-
tre estas expresiones y la TV.

Introducción.

La preocupación por la TV en su aspecto de industria cultural surge al

interior de una reciente sensibilidad hacia otras influencias sociales de la TV,
influencias diferentes a las que tradicionalmente se le había asignado al medio
en general, y en particular a las estaciones públicas de TV. En efecto, por
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muchos años, la influencia cultural-social deseable para la TV se había relacio-

nado primordialmente con la escolarización formal, con la divulgación de la Alta
Cultura clásica europea y la discusión académico-política. La preocupación por
este tipo de influencia de la TV deriva de una aproximación más bien
macrosociológica y desde las ciencias políticas; la influencia de la violencia
televisiva en los niños es un tema de origen norteamericano y objeto de una
interminable discusión. A estas influencias tradicionales se debe agregar el
lamentable (y por fortuna decadente) “modelo latinoamericano” de TV guber-
namental dirigida a la propaganda política del gobierno de turno, bajo el
supuesto (ya ampliamente desmentido) de una poderosa influencia política en
la sociedad.

En las décadas recientes, un nuevo contexto con mayor disponibilidad de

frecuencias técnicas televisivas ha suscitado grandes cambios en la industria; por
una parte, enorme oferta de canales televisivos por TV abierta, cable y satélite,
introducción de la TV privada en Europa, crecimiento de la demanda por
programas de TV y encarecimiento de la oferta; por otra parte, evolución en la
industria de la TV hacia la especialización temática con canales segmentados,
aprovechando en muchos casos la tecnología satelital+cable, tanto para los
objetivos de programación televisiva cultural en el sentido clásico como en
relación a la TV educativa formal.

Adicionalmente, la revisión histórica de la experiencia latinoamericana con

estaciones gubernamentales de propaganda política ha señalado un espiral
descendente por la no-credibilidad de la información, deslegitimidad ante la
audiencia, carencia de sintonía, crisis económica y corrupción en algunos casos
(cfr. Fox, 1997; Fuenzalida, 2000). Esta situación vuelve inviable al canal, pues
no goza de credibilidad pública ni de legitimidad social ni se comporta como
empresa económicamente responsable ante los ciudadanos. Así, este tipo de
estación se ha tornado social y académicamente cada vez más impresentable.
Esta experiencia de fracaso industrial y en la persuasión propagandística está
llevando a algunos países latinoamericanos retornados a la democracia a
explorar nuevas conceptualizaciones y nuevas formas de organización para
buscar una comunicación televisivo-pública más útil a la sociedad regional. Por
una parte, la democracia ha incentivado a algunos Parlamentos Nacionales hacia
la búsqueda de mayor legitimidad social y de mayor transparencia; la tecnología
de TV cable se ha presentado como un recurso que permite disponer de canales
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ción más amplia con información noticiosa y debate social plural, proporcio-
nando información histórica y de contexto a la discusión parlamentaria.
Ellos hoy en día constituyen, pues, canales televisivos temáticos especiali-
zados en la información política plural y en la formación del sentido
público y ciudadano, con una orientación muy diferente a los canales de
propaganda política gubernamental. Por otra parte, la crisis de los canales
gubernamentales de TV Abierta ha suscitado discusiones en México,
Argentina, Venezuela, Colombia, Chile, Panamá, y ha abierto la posibilidad
de avanzar conceptual y operacionalmente hacia una TV Pública Abierta
de Estado para América Latina (cfr. Fuenzalida, 2000).

En el nuevo contexto de crecimiento y diversificación de la industria

televisiva, también ha aparecido una creciente preocupación por investigar
la TV focalizadamente en tanto industria cultural, la manera como la TV
abierta se relaciona con algunas manifestaciones de la Alta Cultura, y como
puede influir en otras manifestaciones culturales como la música popular, el
cine, y los géneros ficcionales televisivos. Este nuevo enfoque supone
revalorizar las manifestaciones de cultura popular como también la produc-
ción industrial de ella. Ha sido preciso superar el desprestigio que, al
concepto de industria cultural, le atribuyó la Escuela de Frankfurt, para
quien esta moderna condición industrial aparecía un oxymoron, un contra-
sentido abominable para el aristocratismo cultural. Esta elitaria concepción
europea ha tenido una importante influencia académica en América Latina;
ha provocado un grave daño al establecer como paradigma universal a la
cultura europea clásica, generando una ideología estigmatizadora hacia el
desarrollo de las industrias regionales (de la música popular, la telenovela,
el cine, y los géneros de entretención propios de la TV Abierta); y ha
producido finalmente un “efecto boomerang” sobre muchos realizadores
que adhirieron a tal concepción, los que hoy día cuando intentan desarrollar
la industria cultural latinoamericana, sufren el grave lastre de la carencia de
aquellas destrezas previamente desdeñadas1.
1
El elitarismo frankfurteano sigue teniendo influencia académica en América Latina y
se manifiesta actualmente, por ejemplo, en el profundo desprecio intelectual (forma al
parecer socialmente más elegante que la envidia) de ciertos críticos al éxito editorial
(acusado de “comercial”) de las obras de escritoras como Isabel Allende, Marcela
Serrano, Laura Esquivel, y otras. Este elitarismo despreciativo hacia la cultura de
masas involucra, según lo ha denunciado constantemente Dominique Wolton, la
desvalorización consiguiente hacia la democracia de masas sustentada en el sufragio
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En el hecho, ya nadie duda hoy en día que las industrias culturales son
precisamente inéditas porque presentan una cara de significación cultural
y una cara económico-industrial. Y ambas caras se prestan para grandes
controversias, la menor de las cuales no ha sido la insistencia de USA en que
estos bienes audiovisuales deben ser considerados únicamente como mercade-
rías económicas sujetas a la libertad de transacción y no como bienes culturales
cuya significación social amerita un trato especial, postura que ha sido fuerte-
mente defendida por Francia desde Europa y por otros países que se sienten
amenazados no solo por una balanza comercial deficitaria en el rubro audiovisual
sino, además, por una posible pérdida de identidad cultural (McAnany &
Wilkinson, 1996).

El concepto de industria cultural implica el reconocimiento de ciertas

especificidades, como

- la puesta en existencia de obras audiovisuales producidas por una compleja

infraestructura industrial; esto es, máquinas electrónicas de creciente
sofisticación, amplios espacios físicos, enormes recursos económicos,
numerosos recursos humanos interdisciplinares, es decir, técnicos, creativos,
y empresariales; este proceso productivo es substancialmente diferente al
proceso creativo individual-artesanal de un pintor, un escritor, o un autor
musical;

- la continuidad sustentable; esto implica, desde un punto de vista interno a

la empresa, una eficiente gobernabilidad administrativa y estrategias para
recuperar los costos que permitan la reproducción constante de la industria;

- la atención al consumo por la audiencia y a los circuitos de distribución.

Este último aspecto de la distribución ha sido crecientemente destacado

como un importante constitutivo intrínseco de la industria actual (Sinclair,
1996; Getino, 1998, 1999). Pero la distribución no solo alude al contacto físico
con el público – a través de una sala de cine o un canal de TV – sino también al
contacto sicológico, esto es, a la complicidad cultural que lleva a la audiencia
a elegir el consumo de una obra. La concepción revalorizadora de los aspectos
industriales obliga también a una formación profesional donde se integren los
aspectos estético-creativos con los aspectos de producción, administración y
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1. Música Popular y TV.

La comparecencia televisiva de la música popular se ha complicado en la

década de los ‘90 por dos importantes cambios ocurridos en las prácticas
culturales en los países de la región. Por una parte la masificación de los
canales temáticos de música en la TV por cable (MTV y otros). Por otra
parte, desde la mitad de los ‘80 en América Latina y desde el comienzo de
los ‘90 en Chile – con el retorno de la democracia - se han ido realizando de
modo constante y con una creciente frecuencia conciertos en vivo que
ofrecen destacados intérpretes nacionales e internacionales en la capital y en
algunos casos con giras a regiones. Los datos del Instituto Nacional de
Estadísticas para Chile señalan que en 1989 asistía un promedio mensual de
356 personas por cada cien mil habitantes a recitales y conciertos, promedio
que va creciendo en la década hasta alcanzar 820 personas por cada cien mil
habitantes en 1999 (INE, 2000). Por otra parte, estos conciertos en vivo son
muy apreciados por los artistas como una importante fuente de ingresos
económicos.

Estos cambios culturales han influido en la decadencia de la transmisión

de programas estrictamente musicales por TV abierta en muchos países,
incluso con fuerte tradición de creación musical – como Colombia, Venezue-
la, Brasil. En Colombia hace 30 años había tantos programas musicales como
telenovelas en el aire; hoy día los canales dedican muy poco espacio a los
conciertos de música y más bien se ha evolucionado hacia integrar la música
al interior de los Shows de Variedades. En Brasil se ha mantenido únicamente
la tradición de conciertos de música a fines del año; estaciones como Globo
estudian la posibilidad de mezclar la música popular con un concurso
interactivo con participación del público televidente para elegir las canciones
(Television Latin America, 1999 Nº 7). Los antiguos festivales de música en
San Remo, Benidorm, OTI, Viña del Mar, etc. han perdido importancia
desde el punto de vista del aporte musical, aún cuando sean importantes
eventos de atracción turística. Los canales actualmente programan sólo de
manera ocasional recitales o conciertos de artistas consagrados, ya que su
convocatoria por TV ha disminuido con relación a décadas anteriores.

Hay dos factores que parecen influir decisivamente en la audiencia y

explicarían su relativo alejamiento de los programas musicales televisados.
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agudizado por la creciente masificación (y la piratería industrializada) de la

reproducción musical de muy alta fidelidad en equipos electrónicos de compac
y vídeo disc.

Sin embargo, crecientemente se entablan otras relaciones de mutua ventaja

para el canal televisivo y los músicos, de las cuales conviene mencionar algunas.
Una forma es la incorporación de grupos en la musicalización de programas,
forma que puede aparecer artísticamente menor pero que desde el punto de vista
económico proporciona importantes ingresos a los conjuntos y permite una
posterior libertad para componer y ejecutar música en espacios propios. La
música popular incorporada a la banda musical de las telenovelas, ficciones, y
otros programas, y luego reproducida en compac y cassette se presenta como
otra forma de hacer comparecer la música popular, con éxitos indiscutidos de
circulación para la industria musical e importantes derechos económicos de
autor. Otra estrategia ha sido deliberadamente adoptada en telenovelas mexicanas,
donde se incorpora a cantantes como personajes dramáticos, estrategia que la
telenovela producida por Televisa heredó de las antiguas exitosas producciones
del cine mexicano para salas. Otra forma en que la TV se reconecta con la música
popular son los espectáculos televisivos de grandes premiaciones anuales a
creadores, conjuntos, e intérpretes musicales (premios Grammy, Altazor, Apes,
etc.).

Si la TV abierta tiene nuevas dificultades para conectarse con la música

popular en concierto, también está inaugurando otras formas promisorias de
conexión virtuosa y de mutua sustentación.

2. Teatro: la TV Abierta como Soporte Económico.

La TV abierta latinoamericana - y prácticamente en todos los países del

mundo - a menudo es criticada porque no consigue incorporar en la pantalla
televisiva la riqueza acumulada del Teatro ni la variedad del actual movimiento
teatral.

Acerca de esta relación específica entre Teatro y TV Abierta, en realidad

surgen muchas dudas acerca de cuál es la forma más efectiva de favorecer la alta
cultura del Teatro desde la pantalla; según la postura más tradicional se debería
poner en pantalla las obras teatrales clásicas y los estrenos elogiados por cierta
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pero la exhibición televisada de obras teatrales por TV debería continuar –

se dice - adquiriendo así el espacio televisivo un carácter más bien elitario y
"testimonial", y que supuestamente en el largo plazo "refinaría" los gustos del
público. Por otra parte, también es criticada la TV por preferir ciclos con
obras teatrales “ligths” pero que atraen audiencia, como comedias unitarias
de situaciones, u obras que ya en su exhibición en salas han tenido una gran
afluencia de público (teatro considerado “comercial”). También se acusa
como de poco peso cultural al género - más adaptado a la TV - de las
comedias seriadas de humor, como Friends, Seinfeld, o Los Venegas.

Aquí hay ciertamente un problema de difícil resolución. Pues cuando la

TV es programada con obras previas, es decir que nacieron antes de la TV
y tuvieron una vida independiente en otros espacio-tiempos culturales de
exhibición – como el cine de salas y la escena de obras de teatro– la
producción televisiva evoluciona con más dificultad para el descubrir obras
propias y autónomas del nuevo medio. En efecto, se ha constatado en la
historia de los medios un cierto conflicto habitual y constante: inicialmente
se tiende a exigir de los nuevos medios presentar obras culturales anteriores,
consideradas clásicas. En otras palabras al nuevo medio inicialmente se lo
concibe como un divulgador de la acumulación cultural ya lograda; y rara vez
se logra imaginar que un nuevo medio a menudo genera nuevas obras en
nuevos géneros y con nuevos contenidos. El cierre de las salas de teatro por
los puritanos ingleses en el siglo XVII se debió a que los puritanos no podían
tolerar los nuevos temas secularizados en el teatro isabelino; el teatro, según
los puritanos, sólo debía representar los tradicionales temas religiosos y no
se podía permitir una autonomía con nuevos contenidos, considerados
intrascendentes y violentos. A comienzos del siglo XX también ocurrió un
conflicto con el cine de salas, cuando el Teatro demandaba que el nuevo
medio adaptara las obras teatrales clásicas – para producir un teatro filmado,
llamado Photoplay en esa época. En Alemania el conflicto llegó al extremo
que una importante asociación gremial de directores y actores de teatro
prohibió a sus miembros trabajar en el cine, al ser considerado como basura
cultural comparado con el Teatro.

Aquí avanzamos otra mirada, más atenta a la complejidad de la articula-

ción entre industria televisiva y Teatro de salas, que permite advertir otras
formas de relación entre el movimiento teatral y la TV Abierta.
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historia reciente del teatro chileno, alrededor de 130 obras estrenadas en el año
2000, y con una capacidad experimental que incluso molesta a algunos
teatristas; en esa misma década, Enero se ha ido convirtiendo en el mes de los
festivales de Teatro con la presencia de numerosos conjuntos nacionales y
extranjeros, algunos de los cuales emprenden giras a regiones del país; para el
mes de Enero del 2001 se anunciaba la presentación de más de 70 obras. Las
cifras del Instituto Nacional de Estadísticas (INE, 2000) para todo Chile señalan
que las funciones teatrales pasaron de 130 mensuales en 1989 a 346 en 1999,
y la asistencia mensual de espectadores a salas de teatro creció de 25.175 en
1989 a 61.132 en 1999; estas cifras del INE no incluyen los espectadores de
funciones dadas en colegios y otras instituciones.

Pero también se puede constatar en Chile una enorme carencia de informa-

ción económica acerca de las actividades culturales; en el caso del Teatro, se
puede hipotetizar de manera estimativa que actualmente hay cinco o seis
grandes fuentes de recursos: la taquilla teatral, aportes de FONDART, donaciones
de empresas privadas, incluyendo la ley Valdés, aportes indirectos desde la TV,
compra de funciones por parte de colegios y empresas, y el posible aporte de
Municipalidades.

Una estimación de la taquilla anual para el año 1999 se podría establecer en

2.848.870 dólares2.

El fondo estatal FONDART otorgó el año 1998 al área del Teatro en todo
el país 267 millones de pesos (568.000 dólares) y asignó 252 millones de pesos
(489.300 dólares) en 1999.

Las donaciones privadas se calculan en unos 227.184 dólares en el mismo

año 1999 (117 millones de pesos), según el informe “La Empresa en el Arte”
de la Corporación Amigos del Arte. Esta cifra dedicada al Teatro representa
apenas un 1,4% de los aportes que totalizaron 8 mil 463 millones de pesos en
el año 1999; en general el aporte privado al Teatro ha tenido cifras fluctuantes
y los 117 millones en el año 1999 constituyen uno de los aportes más bajos en
el período 93-99, el cual en conjunto representa solo el 2,6% del total de aportes
en esos años. Los autores del informe atribuyen este bajo aporte privado al
Teatro en parte a las subvenciones ya existentes y a que el Teatro independiente
tiene una buena respuesta en taquilla de público de pago; de esta manera el
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La producción constante de telenovelas comienza en Chile en 1981 con

la constitución de áreas dramáticas especializadas en canal 13 y TVN. En la
década de los ‘90, cuando los tres canales de la TV chilena (TVN, TV 13 y
Megavisión) producían anualmente 6 telenovelas nacionales junto a otras
producciones televisivas con participación de actores (comedias, TV movies,
series, obras de Teatro, etc.) aportaban en conjunto estimativamente unos 5
millones de dólares anuales a los actores. Esa cifra (unos 2.350 millones de
pesos chilenos de 1998) puede estar subestimada y ciertamente será creciente
con el reciente acuerdo con los canales de TV para pagar a los actores por
repeticiones de obras en la pantalla.

La destinación al Teatro de un porcentaje de los recursos obtenidos como

honorarios en la TV por parte de los actores es un tema controvertido – con
opiniones como la del prestigiado crítico de Teatro Juan Andrés Piña que
califica tal destinación como un mito o rumor difundido por los propios
actores de telenovelas (cfr. Artes y Letras, El Mercurio 10 de Diciembre
2000 p E2); otras posturas lo aceptan como un hecho posible de constatar,
individualizando incluso a actores y directores que invierten dinero proce-
dente de la TV en el Teatro de Salas (cfr. la misma edición citada de El
Mercurio p C16). Cuantificar tal inversión es, adicionalmente, una estima-
ción aproximada, pues siendo dinero privado sólo se puede hacer un cálculo
sobre la base de información confidencial; tras algunas consultas privadas,
ese porcentaje se podría estimar entre un 10-15%, esto es, entre 500.000 y
750.000 dólares, obtenidos por salarios provenientes de la TV. Tal traspaso
de dinero no sólo está ocurriendo en Chile sino también en otros países
latinoamericanos como Argentina, Brasil, Colombia, Venezuela (Mazzotti,
1993).

No ha sido posible recolectar cifras, ni siquiera estimativas, para cuanti-

ficar los aportes de venta de funciones a colegios y empresas, y los posibles
aportes de Municipalidades.

Las cifras disponibles dan un desglose estimativo para 1999 presentado

en la Tabla Nº1.
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Tabla Nº 1

Fuentes de Aportes económicos al Teatro en 1999

Fuente Monto (US$ dólares)

Taquilla 2.848.869
Traspaso desde actores TV 500.000-750.000
FONDART 489.300
Empresa Privada 227.184
Venta de Funciones a Colegios Sin datos
Municipalidades Sin datos

Una más exacta descripción de las fuentes de ingresos, los montos de los
recursos y los destinatarios de ellos ayudaría para precisar diferentes escenarios
con diferentes tomas de decisiones. ¿Cuál política, en efecto, es la más aconse-
jable en FONDART? ¿Favorecer las obras clásicas o las experimentales?;
¿favorecer a los grupos emergentes o a los consagrados?; ¿favorecer
substantivamente a los grupos regionales por sobre los metropolitanos?; ¿decidir
caso por caso?

Si la cifra estimativa anual traspasada por los actores desde la TV se considera

en el lapso de una década se alcanza un monto muy considerable; y ante esta
situación de relativa bonanza – que ocurre localizadamente en Santiago - el
Estado debería, en mi opinión, acentuar la regionalización cultural mediante una
fuerte focalización de los recursos de FONDART hacia la producción en
regiones, subsidiando capacitación y giras teatrales hacia regiones, etc. Otro
punto de vista diferente sostiene que se debería estimular la innovación teatral,
con indiferencia a si ella concentra los fondos de ayuda en Santiago.

Pero el flujo económico indirecto desde la TV muestra una forma inédita y

autónoma de potenciación cultural desde la TV abierta hacia el Teatro, la cual
moviliza importantes cantidades de recursos que pueden ser manejados libre-
mente por los propios teatristas (sin la amenaza del dirigismo o del servilismo de
los postulantes). Con la ventaja adicional que ni la TV ni el Estado hacen
subsidios a fondo perdido, y, más grave aún, en ausencia de un público
televidente disfrutador de las obras. Según la información proporcionada por
algunos actores, este traspaso económico – prácticamente invisible - desde la TV
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en audiencia y los canales dejan de producir este género, no solo ocurrirán

cambios en la TV – como la cesantía inmediata de actores - sino también en
el mediano plazo se provocará un drenaje de los importantes recursos
desplazados por los propios actores hacia el Teatro de salas – un “efecto
mariposa” acumulativo.

Aquí aparece otro aspecto de la importancia industrial-cultural de la

telenovela latinoamericana. Una vigorosa producción de telenovelas y su
éxito de audiencia no solo constituyen actualmente el motor de la industria
televisiva en América latina, sino, además, influyen contribuyendo como
soporte económico de la Alta Cultura teatral; soporte que parece mucho más
efectivo para el vigor del conjunto del arte teatral que la antigua concepción
de televisar obras clásicas para una escasa audiencia. La estrategia de exhibir
teatro clásico por TV abierta – mantenida por muchos canales Públicos de
TV en Europa en los años ‘50 y ‘60 – no ha tenido la influencia
homogeneizadora y “elevadora” del gusto, como era el supuesto; por el
contrario, no sólo ha recibido baja audiencia sino también ha impedido en la
TV europea acumular un “know how” acerca de la guionización y produc-
ción de ficción en géneros propiamente televisivos, con graves resultados
como la masiva preferencia del público europeo por ficción televisiva
norteamericana y latinoamericana. Se está intentanto revertir esta situación
insostenible para la Unión Europea con diversos y prolongados esfuerzos,
que ahora comprenden el refuerzo de los géneros propiamente televisivos
(Vilches, 1999).

Por el contrario, el soporte económico derivado desde la TV por los

actores ayuda a vigorizar el Teatro promoviendo decisiones autónomas
sobre la selección de obras para su propio hábitat, cual es la sala o el espacio-
tiempo escénico ante un público presencial, quien puede establecer la
comunión dialogal propiamente teatral - que es bastante mal lograda desde
la relación electrónico-virtual de la TV. Y tal autonomía permite a la TV
abierta exhibir también los géneros propios de la TV, en lugar de imponerle
obras originarias de otros espacio-tiempo culturales.

3. Cine y TV.

También la relación TV y Cine es objeto de muchas controversias, desde

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de exhibición en Europa y en América Latina.

Según Getino, desde los años ‘60 hasta 1995, en Iberoamérica se cerraron
aproximadamente el 75% de las salas de cine; la asistencia al cine se calcula en
menos de una vez por año como promedio por habitante (Getino, 1998 p 42; La
Industria Audiovisual Iberoamericana, 1998); la producción de cine latino-
americano ha bajado desde los 230 títulos producidos como promedio anual en
la década de los ‘80 a un promedio anual de 91 películas en la década de los ‘90
(ibi. p 53).

Entretanto en la década de los ‘90, los receptores de TV alcanzaban en

América Latina y el Caribe los 100 millones de aparatos y la disponibilidad
llegaba a 200 televisores por mil habitantes; esto es, ya existe un receptor por
cada 5 habitantes de la región (UNESCO Statistical Yearbook). En el año 2000
cada hogar dispondrá al menos de un receptor, como promedio regional.

La Tabla Nº 2 muestra la participación relativa de varias industrias audiovisuales

en la composición del gasto audiovisual regional.

Tabla Nº 2.

Participación en el Gasto Audiovisual en América Latina.

Total anual 1999: 20.000 millones de dólares.

TV Abierta 51 %
TV cable 32 %
Vídeos 9%
Cine de Salas 8%

Fuente: GDA 2001

Así, en muchos países donde el cine no ha logrado constituirse como una

vigorosa industria autónoma ocurre una cierta presión de los cineastas para que
la TV o el Estado directamente subsidie al cine con la expectativa que ese
subsidio constituya un núcleo industrial que luego germinará con vitalidad
propia. Diversas fórmulas han sido ensayadas en este sentido.
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Estos 200 nuevos títulos por año - que requiere un solo canal de películas
en TV - deben ser comparados con los 1500-2000 largometrajes que se
producen por año en todo el mundo para el cine de salas.

En Alemania la TV Pública ha sido obligada a comprar una cierta cantidad

anual de películas de producción nacional, con lo cual ciertamente se ha
elevado la producción alemana de cine; pero este cine subsidiado y no
competitivo en la captación de espectadores ha conducido a una situación
perversa: elevado porcentaje de películas pagadas por las estaciones de
TV pero que no son exhibidas en pantalla por su deficiente calidad. Según
Getino, tampoco el subsidio alemán al cine de salas, el más elevado de
Europa con unos 150 millones de US dólares por año, logra cautivar al
público alemán, y menos al público de otros países; sólo el 7% de la taquilla
en salas de Alemania corresponde a películas alemanas (Getino, 1998 p
31). En Francia, el Estado formó el Canal Plus de cable como el poder
comprador de cine, pero tampoco tal poder comprador ha logrado revertir
la situación del cine de salas. En general para Europa, el público que asiste
a salas de cine favorece en un 70% al cine norteamericano (Richeri, 2000);
la situación legal de Canal Plus está actualmente en revisión para facilitar
su asociación con empresas globales, lo cual implicará una revisión de su
estatuto de poder comprador asegurado, para un cine que no es evaluado
según las preferencias de la audiencia.

b) El subsidio directo al cine. A través de la agencia Telefilm Canadá, el

gobierno de Canadá ha subsidiado la producción nacional de cine y
televisión y también la distribución de filmes de salas. En 1993 se destinó
a este efecto 102 millones de US dólares. El subsidio es a fondo perdido
ya que Telefilm Canadá no recupera más del 14% de la inversión. Una
evaluación de estos esfuerzos muestra resultados disímiles (Hoskins et
alii, 1996). Mientras el subsidio a los programas de TV - que deben contar
con la garantía de su exhibición por un canal - ha logrado constituir una
sana industria de producción independiente, el subsidio a la producción y
distribución de cine de salas más bien muestra que “muchas de las películas
subsidiadas no tienen distribución teatral, y cuando lo consiguen, las
audiencias alcanzadas son a menudo decepcionantes” (ibi. p 88). Según el
análisis mencionado, el cine producido bajo subsidio no ha logrado reflejar
la cultura popular canadiense y establecer una complicidad cultural con la
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- está justamente en el consumo masivo por parte del público.

c) Incentivo tributario al productor. La ley de cine de 1993 en Brasil ha buscado

otra estrategia: el Estado, rebajando algunos impuestos a los productores de
cine, ha incentivado la constitución de empresas productoras privadas que
estudian el tomar sus propios riesgos ante el público espectador. La ley
brasileña ha sido exitosa pues las películas producidas han aumentado de 6
en 1994 a 18 en 1995, a 40 en 1996 y 1997 (La Industria Audiovisual
Iberoamericana, 1998). El éxito de la industria del cine de salas en Brasil
es dependiente del gran tamaño de la población del país, es decir, de la masiva
asistencia de espectadores a las salas de cine; en efecto, Brasil es, después de
España, el mayor mercado cinematográfico de Iberoamérica. En un país de
pequeño tamaño en habitantes es dudoso que el incentivo al cine de salas
logre un éxito constante en el tiempo si no está asociado a la distribución
permanente en otros mercados externos de exhibición.

Otra experiencia es la ensayada en Chile en la década de los ‘90, donde el

Banco del Estado otorgaba una línea de crédito preferencial a ciertos
realizadores; ya que los fondos eran limitados fue necesario seleccionar los
proyectos por un organismo directivo – Cine Chile - integrado por cineastas.
La experiencia generó duros enfrentamientos entre los cineastas y las
habituales acusaciones de favoritismo, cuoteo, etc.; y los créditos no han
logrado ser recuperados en su totalidad por la baja recaudación de las
películas producidas. Igualmente los subsidios a fondo perdido al área
audiovisual otorgados por el fondo estatal FONDART en conjunto con
CORFO – 404 millones de pesos (841.600 dólares aproximadamente) en
1998 para cine y vídeo, 398 millones (773.700 dólares) en 1999, 447 millones
en el 2000 (812.700 dólares), 617 millones en el 2001 (1.028.000 dólares)
- soportan las acusaciones públicas de favoritismo y nepotismo (Cfr. Diario
La Tercera, 5 de Marzo de 1999 p 50-51; 16 de Julio de 1999 p 40). La
inestabilidad y politización de estos subsidios es constatada por Getino en
otros países de América Latina (Getino, 1998 p 86).

d) Los análisis más recientes intentan ser menos voluntaristas y primero buscan
construir un diagnóstico con más información acerca de la industria. En
Europa el economista cultural Giuseppe Richeri señala que existen tres tipos
de películas, de acuerdo a su circulación: las globales, las nacionales y las
 LA TV COMO ...  17

al revés de los diseños europeos que buscaban crear poderes compradores

de cine asegurados desde la TV y sin considerar la respuesta del público.
Richeri estima que el desbalance de 10 a 1 favorable a USA en el
intercambio de productos audiovisuales entre USA y Europa es una
brecha creciente muy difícil de superar en el campo del cine global y de
obras para TV ya que el público los favorece. Para comprender este éxito,
más que insistir en la clásica tesis de la “conspiración” de USA contra
Europa, Richeri considera que “la explicación más fuerte e incuestionable
es la calidad y continuidad de los componentes que caracterizan el
producto final que va desde los técnicos hasta los creativos, así como
desde la parte artística hasta la comercial” (Richeri, 2000 p 85). Por ello
Richeri considera que la primera tarea para la industria cinematográfica
europea es la construcción sistemática de un mercado continental con cine
regional, mercado que está siendo logrado con el incremento de la ficción
televisiva europea, fruto de las nuevas políticas de la Unión Europea que
han abandonado el enfoque exclusivamente “culturalista” para potenciar
las condiciones industriales de producción televisiva.

También es importante mencionar, entre los nuevos esfuerzos, el proyecto

Ibermedia iniciado en 1998 y liderado por España con diez países
latinoamericanos; que se extendería hasta el año 2002. España es el
principal interesado en impulsar Ibermedia, aportando el 55,8% de los
recursos (Bonet, 2000). Este proyecto diagnostica que el mayor escollo
para el desarrollo de la industria cinematográfica iberoamericana es la
mala distribución de un material fílmico que se considera, sin embargo, de
buena calidad: “el problema más grave que atraviesa el cine en América
Latina son los monopolios de distribución y la circulación. No es el buen
cine lo que escasea, lo que escasean son unas políticas mínimas de
distribución que permitan la circulación del cine latinoamericano” escribe
Bonet (2000 p 62) citando a Martín Barbero. La mala distribución de este
buen material sería resultado de la acción desdeñosa y prepotente de las
majors norteamericanas (Getino, 1998, 1999; Bonet, 2000). Es importante
discutir las hipótesis de este diagnóstico, ya que diferentes hipótesis
conducen a líneas de acción muy diferentes.

La primera cuestión que conviene discutir es la optimista apreciación

acerca de la abundancia de películas latinoamericanas de calidad. ¿Quién
PHAROS, v.8.n.1, Mayo-Junio 2001.

mayor valor del 15,4% para Argentina y luego cifras muy bajas de 5,4% para
Venezuela, 4,9% Brasil, 0.2% para Colombia, etc. (cfr. Bonet, 2000 p 66).
Según FONDART, en Chile el número de asistentes a películas chilenas
constituyó el 9% del total en el año 2000, año excepcionalmente bueno en
cantidad de películas estrenadas; pero ese 9% está formado por 799.700
personas, de las cuales una película – “El Chacotero Sentimental” - atrajo
aproximadamente a los dos tercios de los asistentes, esto es 510.500
personas; 5 de las 12 películas estrenadas ese año tuvieron entre 10.000-
5.000 espectadores cada una en todo el año. Se ha intentado explicar esta
baja asistencia por la carencia de salas de exhibición; sin embargo, cifras de
Chile en el año 2000 muestran que películas estrenadas en gran número de
salas sólo en pocos casos atraen gran número de espectadores, mientras que
en la mayoría de las ocasiones atrae un número bajo de asistentes; el film “El
Entusiasmo” se estrenó en 17 salas y en sus cuatro primeros días obtuvo
4.765 asistentes; el film “El Chacotero Sentimental” se estrenó en 16 salas
y en el mismo número de días fue vista por 40.227 espectadores. De diez
películas chilenas estrenadas hasta Noviembre del 2000 en Santiago, 8 tenían
un público promedio en los mismos 4 primeros días de exhibición de 5.300
espectadores; y ellas fueron exhibidas como promedio en 9 salas simultáneas.
Junto a muchos otros datos previos, la permanente baja asistencia de público
a la exhibición de películas regionales – obviamente con las excepciones
excepcionales - ha conducido a algunos cineastas a un análisis menos
glorificador del cine latinoamericano; a una autocrítica que ha llevado a
reconocer las carencias de infraestructura (tradicional mala calidad en
grabación de audio, carencias en postproducción, etc.) y en especial una
distancia cultural entre los creadores y el público, y a plantearse el nuevo
tema sobre la necesidad de construir una complicidad cultural con el público
– como la ha reconocido muchas veces el cineasta chileno Carlos Flores. Este
nuevo planteamiento implica reconocer que el cine se realiza para ser
disfrutado por un público asistente a salas, o por el espectador de su
exhibición en TV y vídeos.

La segunda cuestión hacia la cual es importante llamar la atención es la

incoherencia entre el diagnóstico - según el cual el mayor problema del cine
latinoamericano es la pésima distribución - y los bajos recursos que el
programa Ibermedia dedica a este componente. En efecto, los aportes del
programa en 1998 se dedicaban en un 74,2% a coproducciones de 15
 LA TV COMO ...  19

políticas sino) de infraestructura operativa - hasta ahora insolubles; la tesis

tradicional de crear una empresa distribuidora multiestatal iberoamericana
es recibida con escepticismo por los gobiernos, ya que ella involucra una
capacidad empresarial que no está disponible, y más bien evoca muchos
fracasos, e incluso corrupción. Una empresa distribuidora iberoamericana
requiere de ejecutivos y administradores empresariales que por lo general
no son las capacidades de los funcionarios de los gobiernos ni de los
creadores culturales; una empresa distribuidora requiere no solo de
capital económico sino de atributos como agilidad, flexibilidad, rapidez en
las decisiones, asumir riesgos ante las oportunidades – exactamente lo
contrario de las negociadas decisiones multilaterales y en lenta consulta
con cada burocracia gubernamental, con sus correspondientes conflictos
internos y normales cambios políticos. Una empresa distribuidora debería
ser altamente eficiente en el logro mensurable de metas temporales, con
una administración económicamente responsable, flexible para tomar
riesgos calculados, con funcionarios profesionales, evaluables y
reemplazables (es decir, no representantes políticos inamovibles y
cuoteados por los gobiernos), con capacidad de construir circuitos con
salas propias, y probablemente ofreciendo un mix de películas diversas
según la complicidad cultural detectada en el público. Las dificultades
prácticas para avanzar hacia este tipo de empresa se hacen más patentes
al constatar que ni siquiera se ha logrado manejar como una unidad
distribuidora a la gran cantidad de Salas de Cine Arte que existen por toda
América Latina. Ante estas dificultades reales, ciertamente es más fácil
destinar dinero a la producción que a una muy incierta empresa de
distribución; y ciertamente es mucho más fácil culpar a las majors
norteamericanas que hacer un esfuerzo serio por diseñar una empresa
eficiente. Tal vez un camino de solución sea apoyar o asociarse de modo
substantivo a una empresa privada de distribución, donde sea posible
tener una efectiva presencia directiva, pero dejando la administración
ejecutiva a empresarios profesionales.

Entre los nuevos esfuerzos, el director y crítico de cine David Vera-

Meiggs menciona la orientación de la Escuela de Comunicación Audio-
visual del DUOC en Chile la cual está formando de manera especializada
en torno a la figura del productor ejecutivo, definido como “un gestor
creativo que hace de su cultura personal, imaginación y gusto, las fuerzas
PHAROS, v.8.n.1, Mayo-Junio 2001.

Marketing en el Cine” (Redondo, 2000) y “Como distribuir su filme y no

morir en el intento” (Zurita, 1999). En el hecho, cada vez más los productores
ejecutivos de cine y TV en USA son profesionales con postgrado en MBA.

e) Circuitos virtuosos entre TV y Cine. Como en muchos canales públicos, en

la década de los ‘90 TVN introdujo en su programación algunos ciclos de
Cine Chileno. Estos ciclos no sólo han permitido la exhibición de películas
clásicas chilenas, grandemente desconocidas por el público masivo, sino
estimular la alicaída industria cinematográfica nacional. Como se ha visto, las
películas de los realizadores chilenos convocan en general algunos miles de
espectadores a las salas de cine; su exhibición en los ciclos de cine chileno de
TVN alcanza a menudo medio millón de televidentes en su primera pasada
sólo en Santiago. A este fin, TVN ha negociado participar en la coproducción
con los realizadores nacionales, con lo cual obtiene el derecho de exhibición
de las películas. Así, los ciclos de cine chileno han funcionado sobre la base
del mutuo beneficio de TVN y de los realizadores; y no sobre la base de un
subsidio gratuito a los cineastas. El éxito de rating en los ciclos de cine chileno
en TVN ha llevado a otros canales ha programar películas nacionales. Más
recientemente TVN ha comenzado otra experiencia innovadora, que deberá
ser evaluada: la realización de ciclos de cuentos para TV, contratados a
diferentes realizadores independientes. Pero también TVN esta impulsando
a los productores chilenos a incursionar en formatos propios de la TV como
son series y películas para TV. Según Juan Carlos Altamirano, Subgerente
de Programación Nacional en TVN, entre los años 1992-99 el canal ha
efectuado compras de material cinematográfico a cineastas chilenos por un
valor de un millón y medio de dólares (The End, Nº 2 Noviembre 2000 p 7).
Pero el indicador de éxito de audiencia en rating debe ser complementado con
otro indicador económico, esto es, la capacidad de un espacio de generar
ingresos que permitan el autofinanciamiento de la producción. Y tal indicador
económico no es mecánicamente correspondiente al rating: por una parte las
producciones nacionales son de mayor costo, y, por otra parte, los avisadores
observan los espacios con cierta cautela para ver si evolucionan hacia la
madurez y desean verificar la calidad de audiencia que provocan; en varios
canales de la TV chilena hay espacios de alto rating pero que no tienen un
correlativo alto ingreso, ya que los avisadores no observan en ellos la calidad
de rating que desean para sus anuncios publicitarios; tampoco los ingresos
publicitarios son mecánicamente correspondientes con el rating,
 LA TV COMO ...  21

la exhibición por TV: telenovela, comedia, series de 70 o 100 capítulos,

exhibidos una vez por semana, a veces tan exitosas que su exhibición se
mantiene por varios años.

Un circuito virtuoso estable entre cine y TV abierta se establece al

descentrarse el cine de su producción para las salas y al construir la
complicidad cultural que la audiencia reconoce en ciertos géneros televisivos
ficcionales. En esta perspectiva, la TV aparece como un medio autónomo,
al cual debe adaptarse la industria productora audiovisual en temas, géneros,
y códigos estéticos. En el hecho, algunos sectores de Europa y América
Latina ya han llegado a un acuerdo en que el cine producido para salas ha
dejado de ser el motor único y central de la producción audiovisual, y han
reconocido que por tal motivo resultaron ineficaces las políticas proteccio-
nistas del cine de salas establecidas en la Unión Europea; Getino señala la
insuficiencia de las antiguas políticas “culturalistas” que no advirtieron la
necesidad del desarrollo industrial (Getino, 1998 p 5); de ahí la reorientación
en la Unión Europea hacia el robustecimiento de las condiciones para
vigorizar una industria centrada más bien en la TV, asumiendo las caracte-
rísticas específicas del medio televisivo, con géneros autónomos y con una
estética propia.

El advenimiento del cine digital, y especialmente la posibilidad del

desarrollo masivo de la distribución digital para salas de cine, puede
introducir un nuevo horizonte con otras posibilidades de mucho menor
costo. El aprovechamiento latinoamericano de esta nueva oportunidad
tecnológica dependerá nuevamente de la capacidad de constituir empresas
muy eficientes y serias para la distribución digital continental y de la
capacidad de convocatoria cultural masiva del material audiovisual ofrecido
en las salas.

4. Ficción y Telenovela.

La telenovela es un género televisivo de la mayor complejidad, por lo cual

su producción constante marca el acceso a un umbral de madurez como
industria televisiva, en especial cuando es elaborada siguiendo su carácter
oral, es decir, tomando en cuenta las reacciones de la audiencia. Además, es
un género de exportación en su doble sentido: como exportación con un valor
PHAROS, v.8.n.1, Mayo-Junio 2001.

imagen visual de Brasil, Colombia y Chile, países que deliberadamente han

emprendido varias superproducciones con marcas de identidad visual, y es en
esas obras donde masivamente los públicos nacionales e internacionales reco-
nocen identidades paisajísticas, rostros, maneras de ser, lenguajes, historia,
costumbres, y algunos temas culturales propios.

Como conjunto regional, todavía América Latina produce solo un 46.5% del
total de su programación televisiva en TV abierta e importa el 53.5% restante,
del cual la mitad – un 25.5% - procede de USA (SGG, 1999 p 5). Pero en los
últimos 25 años, es decir, a partir de fines de la década del ‘70, la telenovela
latinoamericana ha ido compitiendo exitosamente con el cine norteamericano
como principal fuente proveedora de relatos ficcionales para la televisión abierta
regional. Adicionalmente, la estructura del gasto de Iberoamérica (América
Latina, con España y Portugal) en importaciones de material audiovisual
muestra un incremento del gasto en compra de señales de cable.

Tabla Nº 3

Importaciones Audiovisuales en Iberoamérica.

(millones de dólares)

Años Total TV Abierta Señales de cable

1996 2.351 1.034,4 44.0% 658,3 28.0%

1997 2.500 900 36.0% 925 37.0%

Fuente: La Industria Audiovisual Iberoamericana, 1997 y 1998.

El crecimiento de la TV por cable está generando cambios en el gasto y se

estima que en el mediano plazo la compra de señales será predominante en
la importación audiovisual desde el exterior; es la estructura que muestran los
países con mayor penetración del cable, como Argentina con un 72% de gasto
en señales de cable; Chile con un desarrollo mediano ya alcanza a un 47% (Cfr.
La Industria Audiovisual Iberoamericana, 1998). El material ficcional
importado tiende a ser emitido por el cable y la audiencia demanda crecientemente
a la TV broadcasting local por ficción de producción doméstica, en primer lugar
telenovelas.
 LA TV COMO ...  23

según Marques de Mello (1988; 1996), a fines de los ‘80 la red Globo
exportaba telenovelas a 128 países, y la región latinoamericana en conjunto
obtenía por este concepto ingresos anuales por unos 100 millones de dólares;
hoy se considera que la base del crecimiento de esas cadenas ha sido
justamente su consolidación como grandes productores y exportadores de
este género. El género ha llegado a constituir el principal producto cultural
de exportación tanto dentro de la región como hacia USA y Europa.

La exportación de la telenovela hacia países de culturas muy disímiles es

un fenómeno tan espectacular como el llamado boom de la novela latinoame-
ricana, el cual comenzó con veinte años de anterioridad. A pesar de sus
muchas diferencias, ambos fenómenos tienen en común el terreno de la
ficción narrativa, la cual por primera vez en la historia latinoamericana
adquiere circulación internacional. Pero ambos fenómenos son valorados
diversamente. El boom de la novela goza del prestigio de los productos de la
Alta Cultura. La telenovela, en cambio, es un genero contradictoriamente
apreciado: disfrutado por millones de televidentes, pero estigmatizado por
las elites culturales y políticas3.

Esta exitosa competencia de la telenovela con las ficciones norteamerica-

nas es tanto más sorprendente cuanto es inversa al fenómeno que
registra la TV europea, la cual se nutre abundantemente de cine y series
americanas, y de telenovelas latinoamericanas. Según el Observatorio
Audiovisual Europeo, en las cadenas generalistas de TV europea, la ficción
norteamericana representaba en 1995 el 69,8% del material narrativo, cifra
que subía al 71,2% en 1996 (Bustamante, 1999 p 118).

La Producción Televisiva Ficcional en Europa y Canadá.

En efecto, la Televisión europea en general ha tenido dificultades para

producir programas de considerable atracción y circulación internacional. De
hecho, con la excepción de la TV británica, la mayor parte de la TV europea
apenas lograba en la década de los ’80 producir un 30% del material puesto

3
La academia universitaria vinculada a la comunicación audiovisual en Brasil es quien
inició en América Latina un proceso de revisión de la actitud estigmatizadora hacia
la telenovela y tendió a su revalorización como industria cultural y como género
PHAROS, v.8.n.1, Mayo-Junio 2001.

en pantalla; la mayor parte del material debía ser importado (Drummond and
Paterson, 1986). Un estudio de 1990 estimaba que Europa necesitaba producir
37.500 horas anuales de TV afrontando un costo promedio diez veces más alto
que el costo promedio del material televisivo importado (Smudits, 1996). Las
estimaciones europeas proyectan un creciente déficit en la balanza comercial
entre la Unión Europea y USA en productos audiovisuales, el cual se incrementa
de 1.550 millones de dólares en 1987 a 7.500 en 1998 (Bustamante, 1999 p 118;
Crusafón, 1999). Se ha mencionado que Richeri estima que el actual desbalance
ha crecido hasta la proporción de 10 a 1 (Richeri, 2000). Según The Economist
mientras los países de la Unión Europea en 1997 intercambiaron 28 mil horas de
programas televisivos, el mismo año importaron 202 mil horas desde USA (The
Economist, 1999). España ha representado en 1996 y 1997 un 50% en el total
de importaciones de material audiovisual en la región Iberoamericana, porcen-
taje tan alto debido a la baja producción propia (Cfr. La Industria Audiovisual
Iberoamericana, 1997 y 1998).

En la baja participación europea en el intercambio audiovisual internacional

influyen:

- la carencia de un idioma común masivo - como el ingles o el español4

- la tradicional especialización de la industria televisiva Pública en

géneros no-ficcionales

- la carencia de géneros ficcionales de atractivo cultural masivo y univer-

sal

La situación europea se tiende a reproducir en estaciones que han seguido el

modelo europeo de TV Pública - CBC de Canadá, NHK en Japón, estaciones
africanas inspiradas en el modelo inglés o francés (Straubhaar, 1997; Okihgo,
1996). En estos países, el aumento de canales - con la consiguiente necesidad de
material a ser programado - y la incapacidad de producir material ficcional actual
lleva a una creciente importación de programas ficcionales desde USA y
América Latina.

En Canadá, país que desarrolla una activa política de incentivo cultural hacia
lo autóctono, el material ficcional exhibido en TV constituye el género de mayor
 LA TV COMO ...  25

consumo por parte de la audiencia con un 49% en 1985 y un 43 % en 1997;

Barry Kiefl, Director de Estudios de la Canadian Broadcasting Corporation
(CBC), estima que esta leve baja obedece al creciente consumo en el hogar
de videos ficcionales de arriendo. Las estimaciones de la CBC para el
consumo del género ficcional en los próximos diez años consideran que se
mantendrá en un 40%, y así lo consideran estratégico para el desarrollo de
la industria televisiva canadiense. Sin embargo, lo dramático en el caso
canadiense es que el consumo televisivo de programas ficcionales de
producción externa (norteamericana, básicamente) alcanzaba en el año 1997
el 68% del visionado – porcentaje relativamente constante comparado con
el 71% de doce años antes, en 1985; y el consumo de ficción canadiense
representa solo el 3%.

Según Kiefl, en la producción de ficción audiovisual exitosa no se requiere

únicamente de talento creativo y de recursos económicos para la producción
- como a menudo se sostiene - sino de una complicidad cultural con un
público, de tal manera que se sienta identificado y se reconozca en esa
narrativa; la industria televisiva canadiense no ha logrado constituir esa
complicidad, sino, por el contrario “los anglocanadienses sienten una cerca-
na afinidad con los programas de USA” (Kiefl, 1998 p 10),

Pero hacia el final de la década de los ‘90, en varios países europeos se está
produciendo una recuperación de la producción ficcional doméstica para
TV, aún cuando sigan predominando las importaciones ficcionales desde
USA (TV International Nº 22, 1999; Newsweek, 1999); en 1997 cinco
países europeos produjeron 4.700 horas de drama ficcional, lo que represen-
ta un 16% más que en 1996 (European Audiovisual Observatory Statistical
Yearbook, 1998). España en 1998 elevó su producción ficcional en un 12%,
lo cual le permitió zafarse del último lugar como productor doméstico y pasar
a un tercer lugar después de Alemania e Inglaterra (Eurofiction. Observa-
torio Audiovisual Europeo, 1999).

Esta recuperación es fruto de importantes cambios conceptuales impul-

sados por la Unión Europea, el primero de los cuales ha sido atenuar el
enfoque culturalista y acentuar la operacionalización de condiciones para el
desarrollo autosostenido y competitivo de la industria audiovisual europea
en el marco internacional. En el Libro Verde de la Comisión Europea en 1994
PHAROS, v.8.n.1, Mayo-Junio 2001.

televisivos para su exhibición por TV. El desarrollo de la industria se ha

procurado con capacitación en la escritura de guiones, en la gestión de la
producción audiovisual, en la administración económico-empresarial, en la
distribución. Desde el punto de vista de los canales de TV, en este cambio hacia
una mayor producción doméstica estaría influyendo la mayor competencia por
audiencia entre las estaciones públicas y privadas, y la consiguiente mayor
atención a los gustos de la audiencia local por parte de las televisoras.

El reciente crecimiento europeo tiene algunas características:

- los canales procuran prever la aceptación y consumo por la audiencia;

- es producido a demanda de los canales de TV por productores independientes,
y a veces en coproducción;
- el desarrollo se focaliza en el área de narrativa ficcional;
- se trabaja con géneros propios de la TV (series de acción, policiales,
comedias, TV movies, etc.), en lugar de exhibir cine hecho primeramente
para salas o adaptación de obras del teatro.

Exportaciones.
En 1997, América Latina exportaba un total de 253 millones de dólares en
programas audiovisuales (programas de TV, cine, señales de cable), cifra que
representa el 1.4% del intercambio mundial el cual alcanzaba a un total de
18.071 millones de dólares (La Industria Audiovisual Iberoamericana, 1998).
Según otras fuentes, USA acumula el 75% de todas las exportaciones mundiales
de programas de TV y el monto exportado por toda la industria americana de
la entretención se ubica en segundo lugar tras la industria aeroespacial (Hoskins,
Finn & McFadyen, 1996 p 64).
En 1997, América Latina exportaba el 50% del material audiovisual hacia la
misma región Iberoamericana, y USA se constituía como el segundo destino de
exportación con un 27%; Europa constituía el tercer del destino audiovisual
iberoamericano, con cifras alrededor de un 10 % (Cfr. La Industria Audiovisual
Iberoamericana, 1997 y 1998).

En la capacidad exportadora latinoamericana influye:

- la masividad del idioma español;

 LA TV COMO ...  27

Desde el punto de vista de géneros televisivos, la producción local y las

exportaciones se están segmentando por géneros. Los géneros priorita-
rios de producción local son noticias, deportes, magazines; en cambio, los
géneros de exportación son mayoritariamente ficcionales. En USA los
géneros exportados al exterior son básicamente películas y series para TV;
pero hay una caída en la exportación de comedias de situación, por su mayor
lejanía cultural (Straubhaar, 1997).

Globalización y Regionalización económico-cultural en TV.

Los estudios de flujos internacionales de programas y del consumo de los

géneros están generando una nueva visión del proceso de globalización para
la industria televisiva. Se constata que el mercado televisivo internacional
está muy marcado por factores culturales que inciden en la aceptación o
rechazo de un género televisivo. Sinclair llega a sostener que el lenguaje y la
cultura tienen que ser considerados como “fuerzas del mercado”, ya que
actúan en ocasiones como ventajas comparativas para ciertos géneros pero
en otras ocasiones actúan como barreras culturales que generan resistencias,
y entonces esos géneros son castigados en el intercambio comercial con un
“cultural discount” (Sinclair, 1996 p 44); es el caso ya mencionado de la
comedia americana.
Se considera, pues, que se están constituyendo mercados geo-econó-
mico-culturales, donde algunas regiones culturales tendrán ventajas
comparativas para la producción de determinados géneros televisivos.
A través del estudio empírico de los flujos de bienes culturales audiovisuales,
esta nueva mirada sobre los fenómenos de internacionalización televisiva
más bien destaca las oportunidades de diversidad geo-cultural-regional,
en lugar del imperialismo o la globalidad homogeneizadora, como era la
hipótesis inicial (Straubhaar, 1997).

Al interior de esta nueva mirada, se considera que Europa representaría

la Cultura del Libro. Los idiomas europeos fueron fundantes de la identidad
nacional a través de grandes obras literarias que establecieron una norma
lingüística como El Quijote y el idioma español; Lutero con su traducción de
la Biblia al alemán que así se constituyó en el Hoch Deutsch; la Biblia del King
James con relación al inglés; Dante y el italiano toscano. Los Siglos de Oro
en literatura fueron también de grandes obras teatrales fundantes del idioma,
PHAROS, v.8.n.1, Mayo-Junio 2001.

literario-escrito fundante como en Europa. América tiene, en cambio, un fuerte

ancestro precolombino popular de carácter oral.
En América, USA representaría más bien la Cultura del Cine. Es el gran
productor de cine de salas y de derivados para la TV, como TV movies, series,
y comedias. Ha creado culturalmente más arquetipos masivos vinculados al cine
que a la cultura del libro: los pioneros, la colonización del oeste, el western con
el sheriff, cowboys e indios, el cine negro de gángsters urbanos, la comedia
musical, las series de acción para TV, las películas bélicas con los marines, etc.
Mientras algunos creen que este éxito solo se asocia con cadenas de distribu-
ción, marketing, e incluso bloqueo del acceso al mercado para los competido-
res, otros estiman que, adicionalmente a la excelencia en la distribución, el
drama producido por la industria americana de la entretención ha creado un
nuevo tipo de arte actual con apelación universal (Hoskins et alii. 1996 p 72).
El cine y las series televisivas de acción de USA constituyen los géneros de
mayor exportación internacional, pero ellas son exitosas en el exterior sólo si
han sido exitosas primeramente ante el público americano. Frente a USA, la
industria del cine en Europa no ha tenido el vigor ni la apelación universal de
la industria norteamericana, y desde la década de los ‘70 está en graves
problemas. Es más, en los inicios de la TV, USA se preocupó de proteger la
industria del cine y para ello alentó su derivación hacia proveedor ficcional de
la pantalla televisiva, al revés de las estrategias proseguidas en Europa y
América Latina que siguieron apoyando el cine para salas.

Si parece estar claro que USA predomina en el cine y la serie de acción,

América Latina representaría la Cultura de la Telenovela, la cual – como se
precisará más adelante - es consonante con la oralidad precolombina, en
mestizaje con la cultura oral popular europea. Ni el cine ni el libro han logrado
en América Latina la fuerza industrial-cultural que tienen en USA y en Europa.
Mientras el cable es muy exitoso en la exhibición (y repetición) de Cine, la
telenovela constituye un género televisivo de alto atractivo para la audiencia
de la TV Broadcasting. Y mientras el cine puede ser disfrutado individualmente,
parte importante del atractivo de la telenovela es su recepción y disfrute social,
a través del comentario grupal; esto es, en la misma recepción gratificada de la
telenovela vuelve a parecer su carácter oral5.
5
En vista de su deficiente capacidad de producción ficcional, algunos canales de países
europeos (Italia, España) están intentando aprender a producir el género de la telenovela
 LA TV COMO ...  29

La Emergencia del Mercado Hispano en USA.

Algunos estudios están destacando el floreciente mercado televisivo

hispano en USA y su importancia para la telenovela importada de América
Latina (Straubhaar, 1997).

La población hispana en USA alcanza aproximadamente a un 12,6% del

país, alrededor de 35,3 millones de personas en el año 2000 según la Oficina
del Censo de Estados Unidos; Federico Subervi señala que constituye
actualmente la quinta población hispano parlante en el mundo, y con un gran
crecimiento demográfico proyectado. Esta población - junto a su desempeño
laboral en el hábitat lingüístico angloamericano - mantiene fuertes conexio-
nes culturales con su raíz latina, lo que se traduce en un crecimiento en el
consumo de programas de origen latinoamericano en los canales latinos de
TV, adicionalmente al consumo de canales angloamericanos; los canales
hispanos con cobertura nacional Telemundo y Univisión están en expansión,
al punto que Univisión se ha constituido en la quinta red con mayor audiencia
en USA6; simultáneamente se observa un decrecimiento del consumo de
programas elaborados en USA – con una raíz cultural angloamericana - tanto
en el Prime Time como en el total de la programación; el análisis por género
vuelve a señalar que el consumo hispano de TV es crecientemente de
telenovelas latinoamericanas (Subervi, 1995). El reciente concepto de “cer-
canía cultural” comparece clave para entender el comportamiento hispano
en USA, concepto que implica una complicidad deliberada entre el productor
y su audiencia, y concepto que ha sido descuidado en las teorías mecanicistas
según las cuales solo bastaría con producir y programar un programa
televisivo, ya que un emisor considerado como omnipotente determinaría-
domesticaría los gustos del público.

Estos breves antecedentes muestran que el mercado hispano de USA está

adquiriendo una importancia decisiva para la industria cultural latinoameri-
cana, como lo han entendido Televisa y Venevisión, cadenas que se han
asociado con Univisión justamente para exhibir telenovelas en el mercado
latino de USA7.
PHAROS, v.8.n.1, Mayo-Junio 2001.

Según estos recientes análisis, la telenovela aparece nítidamente como el

nicho latinoamericano en la producción industrial-cultural; ello permite soste-
ner que la TV de América Latina – a través de este género-motor - tiene una
oportunidad histórica de constituir una fuerte industria cultural con tamaño
competitivo global, oportunidad que no se ha logrado con otras industrias
culturales históricamente previas, como es el caso del cine de salas; oportunidad
que tampoco se ha logrado plenamente con la música popular masiva, donde
aparece la contradicción entre una gran vitalidad en la creación musical bailable
y una débil industria distribuidora a escala global.

La Telenovela como Identidad Cultural.

Si la telenovela tiene esa anterior promisoria faz industrial, su otra cara,

inextricablemente unida, es una faz de identidad cultural - mucho más enigmá-
tica y sujeta a especulaciones. En efecto, para muchos críticos culturales es una
amarga aberración que millones de latinoamericanos se reconozcan en la
telenovela regional. Ello rompe el sueño de una identidad cultural definida por
las elites intelectuales y establecida desde las políticas oficiales.

Y sin embargo, millones de latinoamericanos se han reconocido culturalmente

tanto en la alta cultura de la novela como en la cultura popular de la telenovela.
Ninguno de estos dos hechos culturales pudo ser ni previsto ni dirigido
por planificadores culturales. Pero si la novela - en tanto producto de Alta
Cultura - ha sido un producto cultural prestigiado y objeto de hermenéutica
interpretativa e internalizadora, la telenovela surge mucho más como un
enigma que suscita grandes contradicciones con relación a su valor y
significado cultural.

En efecto, tanto las apreciaciones cotidianas como las primeras aproxima-

ciones académicas al estudio de la telenovela latinoamericana la descalificaron
brutalmente. Se decía que era un género embotador de la conciencia y
políticamente alienante; desde los parámetros de la literatura era estigmatizado
como un subproducto degradado; desde el punto de vista de la estética aparecía
como una producción seriada en el tiempo, incompatible con la dignidad
artística, atribuible sólo a la obra unitaria. Económicamente era un producto
"barato", pues como producto seriado, la telenovela puede tener una excelente
relación costo-beneficio, especialmente cuando es exitosa en la sintonía; pero
 LA TV COMO ...  31

y ha aparecido una nueva sensibilidad que busca interrogar desprejuiciadamente

acerca de su sentido cultural, de su popularidad masiva, de su valor econó-
mico-industrial, sin partir de descalificaciones previas o basadas en parámetros
externos a la TV.

La mujer latinoamericana - y crecientemente las mujeres europeas,

asiáticas, y árabes - superando muchas segmentaciones que la sitúan en muy
diversas condiciones económicas y culturales, es una apasionada y gratificada
televidente de este genero. ¿Por qué diferentes mujeres se agradan y se
reconocen en la narrativa de la telenovela latinoamericana?. Hoy, muchos
sectores del feminismo consideran insatisfactoria la antigua respuesta ideo-
lógica acerca de la telenovela como conspiración cultural para alienar a la
mujer. Por el contrario, se ha constatado que las telenovelas brasileñas
emitidas en Yugoslavia, atraen a la audiencia femenina por la identificación
con sus heroínas, caracterizadas como mujeres fuertes, altivas, decididas, que
resisten a muchas adversidades y luchan para conseguir sus metas (Obradovié,
1990); otros estudios con menos especulación ideológica e introduciendo
técnicas etnográficas de investigación sobre esa acogida proporcionan
nuevas hipótesis más bien vinculadas con la afectividad; la telenovela
aparecería incentivando una conversación femenina grupal orientada hacia
una mejor autocomprensión subjetiva y social (Hobson, 1990); también se ha
propuesto que la conversación femenina informal acerca de la telenovela
legitimaría la cultura oral femenina, que ha sido tradicionalmente desvalori-
zada por la cultura literaria masculina, y tendría un cierto sentido carnavalesco
y subversivo de la sociedad patriarcal (Brown, 1990); otras hipótesis revalo-
rizan el rol de la fantasía ficcional en la economía de la psiquis humana (Ang,
1990), y rechazan la oposición brechtiana entre emoción alienadora y
conciencia liberadora, estimándola una concepción racionalista masculina
(Vink, 1990). Según otra hipótesis, la telenovela latinoamericana es un
género que valoriza la vida cotidiana de la mujer y el ámbito de la afectividad
(Fuenzalida, 1992).

La reciente investigación de la recepción por parte de la audiencia también

ha puesto de nuevo en la agenda de debate el tema del placer o agrado del
televidente ante un texto narrativo - como la telenovela. Valerie Walkerdine
reivindica el placer del visionado de una narración, en lugar de acusarlo de
perversión voyerista - como ha intentado ser estigmatizado por muchas
PHAROS, v.8.n.1, Mayo-Junio 2001.

desde el interior del placer del texto - como la lucha por superar las condiciones
de opresión, y el rechazo a la adaptación o resignación ante la adversidad
existencial. El placer del visionado es también cultural-situacional y a menudo
tiene para la audiencia concreta significados vigorizadores; significados afectivos
que escapan, finalmente, a los deseos de los intelectuales por disciplinar el
placer, la fantasía, y los sueños de liberación en la gente receptora; deseos
represivos que serían la culminación moderna del sueño racionalista cartesiano
(Walkerdine, 1989).

Según otras hipótesis de interpretación social en la telenovela latinoameri-

cana aparecerían importantes elementos de identidad regional que serían
reconocidos por millones de latinoamericanos, aún cuando fuese difícil
precisarlos analíticamente (Fadul, 1989; 1993).

Esta revalorización de la telenovela como portadora de elementos de

identidad cultural regional es parte de un proceso más amplio de autoaceptación
y reconocimiento latinoamericano, en el cual se ha comenzado a reapreciar
otros productos y mensajes culturales, cuya circulación y masiva popularidad
se estima que han constituido importantes cauces para mantener una identidad
regional latinoamericana, por encima de los límites geográficos y de los
conflictos entre los Estados y por encima de las disputas ideológicas que han
dividido a las elites académicas. Entre tales productos y mensajes cabe
mencionar la radionovela y la telenovela; el bolero romántico; la música popular
bailable, como el tango, la samba, el corrido, la cumbia, los ritmos centroame-
ricanos y caribeños; el rock latino, en particular entre los jóvenes de sectores
populares urbanos; el antiguo melodrama cinematográfico producido en Ar-
gentina y en México; el cine de personajes como Cantinflas; las formas
populares de religiosidad cristiana; el arte religioso popular barroco y la música
religiosa popular; las fiestas populares y carnavales; las artesanías regionales y
locales, etc.

La Filogénesis Cultural de la Telenovela.

Otra perspectiva ha rastreado los orígenes, es decir la filogénesis cultural del

género, y concluye por emparentar la telenovela con la narrativa oral popular;
estas nuevas hipótesis, en mi opinión son muy iluminadoras para la comprensión
de las características y de la atracción de este misterioso género.
 LA TV COMO ...  33

- la existencia de pocos temas narrativos, relativamente limitados y

reiterativos;
- redundancia de lugares comunes y fórmulas narrativas;
- estereotipos nítidos para los personajes;
- el bardo narra un conjunto limitado de temas y personajes tradicionales
antes que una creación inédita y original;
- narrativa circular reiterativa con débil progresión temporal lineal;
- aparentemente repetición poco innovadora y carencia de originalidad
(según los criterios literarios escritos);
- el bardo narra con una secuencia flexible, introduciendo variaciones
según los gustos del público oyente antes que ceñido a una estructura
dramática autorreferida y rígida, que mantiene el interés al través de una
técnica narrativa autónoma del público (como la técnica del suspenso en
alguna literatura escrita).

Estas características de la narrativa oral se relacionan estrechamente con

los rasgos generales de la cultura oral, cuya reemergencia a través de la radio
y la TV ha llevado a plantear la inauguración de una “segunda oralidad” (Ong,
1982).
Inspirada en Levi-Strauss y otros estudios, Lozano (1992) considera que
la telenovela está emparentada con el mythos, esto es, con una narrativa
popular que expresa la imaginación y la cultura colectiva; en ella se expresan
los fundamentos del orden social así como también se exhibe la conducta
humana que quebranta ese orden moral y cultural. El mito también exhibe
un paradigma temático relativamente permanente y constante, y
muchas variantes locales, lo que mostraría una narrativa con una fuerte
capacidad de pervivencia y de adaptación; basada en ese parentesco, Lozano
concluye en la relativa inductilidad de las temáticas narrativas y de la
estructura de la telenovela.

En un contexto más próximo, en América Latina se ha llegado de modo

independiente a conclusiones similares al rastrear la evolución histórica que
PHAROS, v.8.n.1, Mayo-Junio 2001.

gestual heredada de la Commedia dell’Arte y expresada también en el circo, en

pantomimas, en teatros de feria, en ritos de fiesta popular. En el melodrama
importaba más la expresión afectiva, el espectáculo, la música enfática, antes
que la consistencia del libreto; hay cuatro sentimientos dominantes que son
efectistamente representados: temor ante el misterio, entusiasmo épico, com-
pasión ante la tragedia, y humor de comedia. Las temáticas recurrentes son el
conflicto nítido entre buenos y malos, la maldad y el engaño, el amor y la
seducción, conflictos familiares, enigmas de parentesco, el destino, la lucha de
los pobres por sobrevivir y surgir.

Hacia la mitad del siglo XIX, la estructura básica se adapta al soporte

tecnológico de la imprenta, y así surge el folletín y la novela por entregas, que
permiten la serialidad del producto cultural y constituyen un masivo público
lector ritual8.

La adaptación a nuevos soportes tecnológicos continuará en el siglo XX,

manifestándose en el melodrama del cine, en la fotonovela, en la radionovela y
en la actual telenovela. La radionovela y posteriormente la telenovela nacen
específicamente en Cuba, donde se nutrirán de otro importante antecedente
cultural, cual era la popular práctica de la lectura en voz alta en las fábricas
tabacaleras. También en el caso de la telenovela brasileña, se ha rastreado que
la historia cultural pretelevisiva está constituida por la narrativa oral, la
literatura de cordel, las comedias representadas en el Circo, y la radionovela
como antecedente inmediato (Tufte, 1994).

En USA y Gran Bretaña también aparece alrededor de los ’80 una reivindi-
cación del género del soap opera, ficción seriada emparentada con la telenovela
latinoamericana. Nuevamente esa reivindicación se fundamenta en el rastreo de
los orígenes del género, esto es en la discontinuidad del soap opera con la novela
realista y en el parentesco con el melodrama de comienzos del siglo XIX
(Modleski, 1984; Allen, 1985).

La conclusión más importante en estas hipótesis sobre una filiación entre

8
Los folletines también fueron criticados, a su vez, como degradantes de las costumbres
morales e inductores del delito. Al borde del siglo XX, Chesterton salía a enfrentar esas
acusaciones: “es costumbre - escribía - en particular entre los magistrados, atribuir la
 LA TV COMO ...  35

narrativa oral y telenovela es que el género televisivo no constituiría una

degeneración bastardizada de la literatura escrita sino que aparece
como una manifestación de supervivencia de la narrativa oral popular,
género que se habría potenciado nuevamente con el advenimiento de la
“oralidad secundaria” introducida por la comunicación masiva audiovisual.

La telenovela latinoamericana como producto cultural representativo de

esta cultura de la oralidad secundaria constituiría, así, un híbrido de ingre-
dientes de la narrativa oral con elementos escriturales como la elaboración
de libretos escritos, la adaptación (esto es, “oralización”) de obras escritas
previas, y el uso de la técnica dramática; sin embargo, en este híbrido
primarían rasgos importantes de la narrativa oral, a la cual deberían adaptarse
los textos literarios, como por ejemplo las continuidades temáticas y las
variaciones según las reacciones de la audiencia.

La comparación con la narrativa oral mítica hace más inteligible también

la persistencia en las telenovelas de ciertos personajes y temáticas, recurrencia
que se expresa en constantes adaptaciones y “remakes”9. Igualmente se
comprende que de acuerdo con sus orígenes, la telenovela fluctúe entre los
polos del melodrama y la comedia. Tales señas de identidad del género tienen
una muy larga tradición cultural, en lugar de constituir, como se ha sostenido,
poca destreza de los autores, o un maquiavelismo conspirativo de la industria
televisiva.

Al cambiar los parámetros de comprensión cultural de la telenovela, se

entiende mejor su popularidad, no solo en sectores sociales básicamente
orales y con débil impronta de lecto-escritura sino también en sectores
lectores de la audiencia que se gratifican con un género enraizado en la
tradición específica de la narrativa oral; se comprende que su gratificación
placentera sigue parámetros diferentes a la gratificación proporcionada por
la literatura escrita; se comprende que sus reglas de elaboración (rigidez
temática y flexibilidad para la adaptación) se ciñen más a la narrativa oral que
a la escrita; y que, por tanto, su dignidad pertenece a otro orden, donde es
inválido el juicio estético a partir de la escritura literaria. Se comprende
entonces perfectamente que el género haya derrotado todos los intentos por
"limpiarlo" de sus ingredientes orales (como su rigidez temática y su estrecha
relación con las reacciones del público) y "elevarlo" hacia cánones literarios
PHAROS, v.8.n.1, Mayo-Junio 2001.

(como la autonomía temática y la autorreferencia, desatenta a la audiencia)10. Se

comprende también que el género sea primariamente valorado por la audiencia
como un espacio autónomo de fantasía y ludismo (play/spiel), y por ello bastante
impermeable a los intentos de instrumentalizarlo con la introducción deliberada
de mensajes educativos o concientizadores en salud, política e ideología11.

Estas hipótesis de la filogénesis cultural de la telenovela en la tradición

narrativa oral autonomizan un importante género ficcional televisivo del
dominio literario; del mismo modo como en un plano más general, el lenguaje
audiovisual aparece con características específicas e insubordinables al lenguaje
lecto-escrito. El género de la telenovela aparece con un perfil propio y diferente
a otros géneros escritos (la novela y el cuento), teatrales (la tragedia y la
comedia), cinematográficos o radiales.

Pero la telenovela plantea preguntas aún más generales: su capacidad de

identidad intralatinoamericana que le permite reconocimiento y circulación
continental, pues es el género donde se reconoce cierta latinidad incluso para los
hispanos de USA; pero también un reconocimiento de televidentes
extracontinentales en una ficción con una apelación más universal y sin embargo
con una raíz latinoamericana, en tanto género producido aquí y portador de
temáticas peculiares. Al igual que Hollywood para el cine, América Latina con
la telenovela parece haber creado un género de apelación universal, esta vez
para la televisión; género universal que todavía no aparece creado por Europa
para la TV.
10
La hipótesis sobre la génesis de la telenovela a partir de la narrativa verbal, autonomiza
también a este género ficcional de otras narrativas como la serie y miniserie televisivas y
más aún del cine. La estructura interna de la serie televisiva de acción tiende más bien a
un héroe épico intemporal y sin evolución. Estos géneros narrativos son herederos más
bien de la tradición narrativa del cine de Hollywood, cuyos temas incluyen algunos
elementos diferentes a la narrativa de la telenovela, como Fantasía (La isla de la Fantasía,
Camino al Cielo), Riesgo y Supervivencia en situaciones Límites (Misión Imposible),
Acción de Búsqueda o Logro (McGyver), Comedias en el Hogar (El Show de Bill Cosby)
o el Trabajo (Cheers, Mash); (Cfr. Blum, 1984).
11
La instrumentalización de la ficción televisiva ha sido una aspiración recurrente de grupos
políticos, ideológicos, religiosos, y educativos. Desde el punto de vista del Emisor, se
supone que esta instrumentalización agregaría valor socio-cultural a una ficción que por
sí misma sería una distracción más bien inútil; supone, entonces, asumir la versión
pesimista occidental desconfiada de la ficción con valor en sí misma (desconfianza hacia
el “ars gratia artis” – el arte por el arte) y que incluso considera la entretención como
 LA TV COMO ...  37

Según esta óptica revalorizadora de un género previamente tan estigma-

tizado, la telenovela constituye no sólo un producto industrial-económico
estratégico para la TV latinoamericana sino que tiene un aspecto de identidad
cultural, el cual aparece hoy oscurecido por su carácter inicial, momento en
el cual aparecen disfrutadores pero también estigmatizadores que proclaman
las obras clásicas anteriores (en teatro, literatura, y cine) como los únicos
paradigmas culturales válidos.

No puede ser sino muy chocante para el Establishment con una nostalgia
cultural europeizante que la telenovela sea tanto el motor de la industria
cultural televisiva en América Latina como un importante género portador de
significaciones culturales latinoamericanas, valoradas y compartidas intra y
extracontinentalmente. Para quienes se avergüenzan de nuestra identidad
cultural originaria en el mestizaje, la telenovela no puede ser sino la negación
escandalosa de la continuidad con la Alta Cultura burguesa europea.

La telenovela aparece así con mayor probabilidad de constituir un

género latinoamericano con carácter global, sustentable en el tiempo,
y entonces se diferencia de los proyectos iberoamericanos en torno al
cine, los cuales tienen una más débil base industrial, baja capacidad de
circulación, dificultades en su complicidad cultural con el público, esto
es, intermitencia en su sustentabilidad.

Los canales y países que dispongan del know how para producir telenovelas
tendrán ventajas comparativas. Además, este análisis muestra lo equivocado
que habría sido – económica y culturalmente - la decisión de algunas
estaciones públicas de TV en América Latina de eliminar la exhibición y la
producción de telenovelas. Para una TV Pública en América Latina el
robustecer el área dramática para producir telenovelas no solo tiene
implicancias para su supervivencia económica como industria (de identidad)
cultural sino también para proporcionar excedentes que permitan producir
otros programas, de menor rentabilidad pero necesarios para la diversidad
cultural y el servicio público12.
PHAROS, v.8.n.1, Mayo-Junio 2001.

5. Algunas conclusiones.

Hoy en día es ya generalmente aceptado, al menos entre los especialistas, que

la TV no es una mera prolongación tecnológica de medios anteriores sino que
implica importantes rupturas al introducir un nuevo lenguaje “lúdico-afectivo”
que refuerza la oralidad secundaria, al revalorizar la cotidianeidad familiar a
causa de la situación de recepción habitual en el hogar, al constituir una
audiencia que enjuicia lo público desde el ámbito privado del hogar (Fuenzalida,
2000). Así un medio tan novedoso como el televisivo modifica los conceptos
tradicionales sobre la cultura y no deja inalteradas las prácticas sociales
culturales. En este contexto no es posible sostener seriamente la idea reduccionista
acerca de la cultura identificada sólo con la Alta Cultura burguesa occidental.
Por el contrario, este nuevo contexto ha obligado a comprender las culturas en
toda su diversidad y a revalorizar la condición industrial de producción de la
cultura popular actual.

Otra conclusión es la posibilidad efectiva de constituir circuitos culturales

virtuosos de mutua ventaja -pero respetando las autonomías expresivas- entre
la TV y algunas expresiones culturales como el Teatro, el cine y la música
popular. Como se ha visto, la exploración de estos espirales virtuosos es muy
importante a la hora de formular políticas culturales públicas; el zigzagueo en
las políticas de la Unión Europea muestra que el voluntarismo es finalmente
poco efectivo; y que es más fructífero reconocer las características, posibilida-
des y limitaciones que ofrece el medio televisivo desde su especificidad y
autonomía. Los lenguajes y medios -TV, Cine de salas, música popular, Teatro-
aparecen creando expresiones culturales en su propio espacio-tiempo, que no
se insertan mecánicamente el uno en el otro.

El tema de los circuitos virtuosos es muy relevante para la industria del cine
latinoamericano. El calificado especialista Ignacio Aliaga constata en los años
recientes un renacimiento del cine de salas - chileno y regional - expresado en
el número de películas exhibidas, algunas pocas con gran éxito de público
(Aliaga, 2001). Como se ha dicho, tal renacimiento parece atribuible en Brasil
a las exenciones tributarias que han impulsado a los privados a invertir en la
industria; en Chile y Argentina aparece atribuible a ayudas económicas del
Estado junto a los aportes (también estatales) del programa Ibermedia. También
en el cine argentino para salas, las nuevas generaciones de realizadores están
 LA TV COMO ...  39

ayudas del Estado son escasas, intermitentes, y volubles a causa de los

cambios políticos. Tampoco se sustentará el cine de salas con protecciones
artificiales tales como las que se han sugerido: obligar a la industria de la TV
abierta y de cable a comprar cuotas obligatorias de productos audiovisuales
-eximiéndose del juicio aprobatorio del público- o cesión de dinero a fondo
perdido; estas medidas que intentan capitalizar una industria a expensas de
otra han resultado poco efectivas en Europa y en otros países, y por ello están
en decadencia. Es necesario hacer claridad sobre estas diferentes opciones ya
que también en Chile, asi como en varios países iberoamericanos, es posible
constatar una permanente discusión entre quienes buscan una colaboración
mutuamente ventajosa para la TV con otras industrias culturales y otros
quienes plantean aumentar los aportes estatales a fondo perdido, establecer
impuestos para capitalizar a expensas de otras industrias, cuotas obligatorias
de exhibición, y otras medidas artificialmente proteccionistas. Los espirales
virtuosos aquí esbozados muestran, en cambio, formas inéditas y no-
tradicionales de colaboración sustentable; este mutuo apoyo con ventajas
tanto para la TV abierta como para los realizadores de audiovisuales para
exhibición en TV puede redundar en una vigorización del cine específico para
salas13.

Otra conclusión es que el manoseado concepto de identidad cultural

(nacional o regional) es cada vez más difícil de sustentar teóricamente - como
una realidad esencialista - y de identificar con contornos definidos, ante el
hecho de la diversidad cultural y ante la reivindicación de ella como un valor
social frente a la homogeneización que supone el concepto de identidad;
Philip Schlesinger lo denuncia como construcción ideológica que oculta una
voluntad homogeneizadora y también como una racionalización de intereses
políticos y económicos (Schlesinger, 1987).

Asumir la modernización y ampliación del concepto de cultura - aceptan-

do la diversidad, y la Alta Cultura en convivencia con las culturas populares
y masivas - no es fácil, pues involucra no solo una disputa intelectual por

13
La identificación de circuitos virtuosos permite focalizar con eficiencia los siempre
escasos recursos públicos, como se ha mencionado en el caso de los fondos públicos para
el Teatro en Chile. El aspecto de la eficiencia en el uso de los recursos públicos
PHAROS, v.8.n.1, Mayo-Junio 2001.

conceptos sino un conflicto social por el poder de expresarse cultural-

televisivamente. La vida política pública intenta erigirse como la única valiosa,
y busca desplazar de la pantalla a la vida cotidiana privada; la expresión más
analítico-conceptual de los sectores académicos se resiste a la comparecencia
televisiva de los géneros más lúdicos; la Alta Cultura se irrita con las expresiones
televisivas de la cultura popular masiva; los folcloristas consideran que ellos
representan “la” identidad cultural popular que debería ocupar la pantalla; los
actuales géneros más cotidianos concitan el rechazo de ciertos sectores
intelectuales por la comparecencia de la gente común y corriente (la “palabra
profana” desvalorizada por la “palabra profesional”). Las industrias audiovisuales
en emergencia buscan protección y ventajas. Para lograr adhesión a sus
propuestas, cada actor construye discursos destacando su transcendencia como
emisor socio-cultural, discursos en los cuales habitualmente se prescinde de los
intereses del público televidente y de las características semióticas e industriales
de la TV.

El conflicto por la expresión, finalmente, no solo tiene un ángulo socio-

cultural sino que adquiere también un carácter industrial-global. En cada país de
la región, los canales nacionales soportan la fuerte competencia de los grandes
canales transnacionales, latinoamericanos o extrarregionales accesibles por el
cable. Cierta descalificación europea como “baja calidad cultural” para la
telenovela latinoamericana intenta ocultar las dificultades de su propia industria
narrativa para TV, y su pánico ante el desplazamiento de substanciales recursos
económicos hacia USA y hacia América Latina. Acá hemos sostenido que en
este contexto de globalización industrial-cultural, la telenovela se está consti-
tuyendo en el género-motor del desarrollo de la TV regional y aparece,
entonces, con un carácter estratégico para la sobrevivencia de la empresa
televisiva latinoamericana y para la circulación medial de ciertos elementos de
identidad cultural latinoamericana –obscuros, pero cada vez más reconocidos
socialmente y por la audiencia televisiva. Y las empresas televisivas regionales
vigorosas tienen la importante capacidad de potenciar otras industrias cultura-
les, en la medida que se desarrollen espirales virtuosos de colaboración y de
mutuo beneficio.
 LA TV COMO ...  41

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