Bacon
La pintura no tiene ni modelo por representar, ni historia por contar. De ahí que no
tenga más que dos vías posibles para escapar a lo figurativo: hacia la forma pura, por
abstracción; o
bien hacia el puro figural, por extracción o aislamiento. Si el pintor tiende a la Figura, si
toma la
segunda vía, será entonces para oponer el "figural" a lo figurative (4)
Lo figurativo (la representación) implica, en efecto, la relación de una imagen con un
objeto que supone ilustrar; pero implica también la relación de una imagen con otras
imágenes en
un conjunto compuesto que da precisamente a cada una su objeto. La narración es el
correlato de la
ilustración. Entre dos figuras se desliza siempre una historia, o tiende a deslizarse, para
animar el
conjunto ilustrado4. Aislar es entonces el medio más simple, necesario pero no suficiente,
para
romper con la representación, quebrar la narración, impedir la ilustración, liberar la Figura:
mantenerse en el hecho. (5)
Evidentemente el problema es más complicado:)Hay otro tipo de relación entre
Figuras, que no sea narrativo y de la que no derive ninguna figuración? )Diversas
Figuras que incitan el mismo hecho, que pertenecen a un solo y mismo hecho único, en
lugar de contar una historia y remitir los diferentes objetos a un conjunto de
figuración? )Las relaciones no narrativas entre Figuras, y las relaciones no ilustrativas
entre las Figuras y el hecho? Bacon no cesa de hacer Figuras acopladas, que no
cuentan ninguna historia. Mas bien los paneles separados de un tríptico tienen una
relación intensa entre ellos, aunque esa relación no tiene nada de narrativa.(5)
II - NOTA SOBRE LAS RELACIONES DE LA PINTURA
ANTIGUA CON LA FIGURACION
La pintura, la religión y la foto - Sobre dos contra-sentidos
La pintura debe arrancar la Figura a lo figurativo. Pero Bacon invoca dos datos que hacen
que la pintura antigua no tenga la misma relación que tiene la pintura moderna con la
figuración o la
ilustración. Por una parte, la foto se ha hecho cargo de la función ilustrativa y documental,
lo cual
hace que la pintura moderna no tenga que llenar esta función que pertenecía aún a la
antigua. Por
otra parte, la pintura antigua estaba aún condicionada por ciertas "posibilidades religiosas"
que
daban un sentido pictórico a la figuración, mientras la pintura moderna es un juego ateo (8)
Sea un ejemplo extremo, "El entierro del conde de Orgaz", del Greco. Una horizontal
divide
el cuadro en dos partes, inferior y superior, terrestre y celeste. Y en la parte baja, hay una
figuración
o narración que representa el entierro del conde, aunque ya ahí están presentes todos los
coeficientes
de deformación de los cuerpos, y principalmente el alargamiento. Pero en lo alto, donde el
conde es
recibido por Cristo, hay una liberación loca, un total franqueamiento: las Figuras se
levantan y se
alargan, se afinan sin medida, fuera de toda limitación. A pesar de las apariencias, no hay
historia
que contar, las Figuras están liberadas de su rol representativo, entran directamente en
relación con
un orden de sensaciones celestes. La pintura cristiana ha encontrado ya esto en el
sentimiento
religioso: un ateísmo propiamente pictórico, del que se podía tomar al pie de la letra la idea
de que
Dios no debía ser representado. Y en efecto, con Dios, pero también con Cristo, con la
Virgen, con
el Infierno también, las líneas, los colores, los movimientos se desprenden de las exigencias
de la
representación. Las Figuras se levantan o se pliegan, o se contorsionan, liberadas de toda
figuración.
No tienen nada que representar o narrar, puesto que se contentan con remitir en ese dominio
al
código existente de la Iglesia. Entonces, por su cuenta, no tienen asuntos más que con las
"sensaciones" celestes, infernales o terrestres.(8)
Así, habiendo renunciado al sentimiento religioso, pero asediada por la foto, la pintura
moderna se encuentra en una situación muy difícil, como se dice, para romper con la
figuración que
parecía su miserable dominio reservado. La pintura abstracta atestigua esta dificultad: es
necesario el
extraordinario trabajo de la pintura abstracta para arrancar el arte moderno de la figuración.
Pero,
)no hay otra vía, más directa y más sensible? (9)
Veremos sin embargo
que Bacon tiene necesidad, en sus cuadros y sobre todo en los trípticos, de una
función testigo, que hace parte de la Figura y no tiene nada que ver con un
espectador. Igualmente los simulacros de fotos, agarradas al muro o sobre el riel,
pueden jugar ese rol de testigos. Son testigos, no en el sentido de espectadores, sino
de elemento-marcado o de constante en relación con el cual se estima una variación.
En verdad, el único espectáculo es aquel del atento o del esfuerzo. Pero no se
producen más que cuando ya no hay espectadores. Semejanza de Bacon con Kafka:
la Figura de Bacon, es el gran Avergonzado, o bien el gran Nadador que no sabe
nadar, el campeón del ayuno; y la pista, el circo, la plataforma, es el teatro de Oklahoma
(10)
El movimiento va, más bien,
de la estructura material, del color plano, a la Figura….Pero el otro movimiento, que
coexiste evidentemente con el primero, es al contrario el de la
Figura hacia la estructura material, hacía el color plano. Desde el inicio, la Figura es el
cuerpo, y el
cuerpo tiene lugar en el cerco del circulo. Pero el cuerpo no solamente espera algo de la
estructura,
espera algo en sí mismo, hace esfuerzos sobre sí mismo para devenir Figura. Sin embargo
es en el
cuerpo que algo pasa: fuente del movimiento. Ya no el problema del lugar, sino más bien
del
acontecimiento. Si hay esfuerzo, y esfuerzo intenso, no es propiamente un esfuerzo
extraordinario,
como si se tratara de una empresa más allá de las fuerzas del cuerpo y actuando sobre un
objeto
distinto. El cuerpo se esfuerza precisamente, o espera precisamente escapar. No soy yo
quien intenta
escapar a mi cuerpo, es el cuerpo quien intenta escapar a sí mismo por... En una palabra un
espasmo:
el cuerpo como plexus, y su esfuerzo o su espera de un espasmo. Quizá es una
aproximación del horror o de la abyección según Bacon. Un cuadro puede
guiarnos, "Figura en el lavabo", de 1976: agarrado al ovalo del lavabo, pegado por
las manos a los grifos, el cuerpo-figura hace sobre sí mismo un esfuerzo intenso
inmóvil, para escapar entero por el agujero de desagüe. (11)
Toda la
serie de espasmos con Bacon es de ese tipo, amorcillos, vómito, excremento,
siempre el cuerpo que intenta escapar por uno de sus órganos, para reunirse con el
color plano, la estructura material. Bacon ha dicho frecuentemente que, en el
dominio de las Figuras, la sombra tenía tanta presencia como el cuerpo; pero la
sombra no adquiere esa presencia más que porque escapa al cuerpo, ella es el
cuerpo que escapa por tal o cual punto localizado en el contorno. Y El grito, el
grito de Bacon, es la operación por la cual el cuerpo entero escapa por la boca.
Todos los impulsos del cuerpo. (12)
La figura no es solamente el cuerpo aislado, sino el cuerpo deformado que
se escapa. Lo que hace de la deformación un destino, es que el cuerpo tiene una
relación necesaria con la estructura material: no solo la de enrollarse alrededor de
el, sino que debe reunirse y disiparse, y por esto pasar por o en los instrumentosprótesis,
que constituyen los pasajes y los estados reales, físicos, efectivos, las
sensaciones y no las imaginaciones. (13)
IV - El cuerpo, la carne animal y el espíritu,
el devenir-animal.
Retratista, Bacon es pintor de cabezas no de rostros. Hay una gran diferencia entre los dos.
Pues el rostro es una organización espacial estructurada que recubre la cabeza, mientras la
cabeza es
una dependencia del cuerpo, aun si es la punta. No le falta espíritu, es un espíritu que es
cuerpo,
soplo corporal y vital, un espíritu animal, el espíritu animal del hombre: un espíritu-cerdo,
un
espíritu-búfalo, un espíritu-perro, un espíritu-murciélago... Bacon persigue un proyecto
muy especial
como retratista: deshacer el rostro, encontrar o hacer surgir la cabeza bajo el rostro. (14)
Y las marcas o trazos de animalidad no son de
entrada formas animales, sino más bien espíritus que frecuentan las partes limpiadas, que
jalan la
cabeza, individualizan y cualifican la cabeza sin rostro. Limpieza y trazos, como
procedimientos
de Bacon, encuentran aquí un sentido particular. Llegando la cabeza del hombre a ser
reemplazada
por un animal; pero no el animal como forma, sino el animal como trazo, por
ejemplo un trémulo trazo de pájaro que se enrosca sobre la parte limpiada, mientras
que los simulacros-rostros, al lado, sirven solamente de "testigo" (como en el
tríptico de 1976). Sucede que un animal, por ejemplo un perro real, sea tratado
como la sombra de su amo; o inversamente que la sombra del hombre tome una
existencia animal autónoma e indeterminada. La sombra escapa del cuerpo como un
animal que nos abriga, nos ampara. En lugar de correspondencias formales, lo que la
pintura de Bacon constituye, es una zona de indiscernibilidad, de indecidibilidad,
entre el hombre y el animal. El hombre deviene animal, pero no lo deviene sin que
el animal al mismo tiempo devenga espíritu, espíritu del hombre, espíritu físico del
hombre presente en el espejo como Euménide o Destino. Nunca una combinación de
formas, sino el hecho común: el hecho común del hombre y del animal. (14)
En otro conjunto, Bacon ha pintado una columna vertebral para una
figura contorsionada cabeza abajo. Necesita alcanzar esta tensión esta tensión
pictórica de la carne y los huesos. Ahora bien es precisamente la carne animal la
que realiza esta tensión en la pintura, incluso por el esplendor de los colores. La
carne animal es precisamente ese estado del cuerpo en que la carne y los huesos se
confrontan localmente, en lugar de componerse estructuralmente. Igualmente la
boca y los dientes, que son pequeños huesos. En la carne animal se diría que la
carne desciende de los huesos, mientras los huesos se elevan de la carne…Para Bacon
como para
Kafka, la columna vertebral no es más que la espada bajo la piel que un verdugo ha
deslizado en el
cuerpo de un inocente durmiente18. Llegando hasta a que un hueso sea solo sobreañadido,
en un
chorro de pintura al azar y a destiempo. (15)
(Piedad por la carne animal! No hay duda, la carne animal es el objeto de la mas alta piedad
de Bacon, su único objeto de piedad, su piedad de Anglo-Irlandés. Y en este punto es como
con
Soutine, con su inmensa piedad de judío. La carne animal no es una carne muerta, guarda
todos los
sufrimientos y toma sobre si todos los colores de la carne viva. Tanto de dolor convulsivo y
de
vulnerabilidad, pero también de invención encantadora, de color y de acrobacia. Bacon no
dice
"piedad por las bestias", sino más bien todo hombre que sufre lo es de la carne animal. La
carne
animal es la zona común del hombre y de la bestia, su zona de indescirnibilidad, es ese
"hecho", ese
estado en que la pintura se identifica con los objetos de su horror o de su compasión. (16)
"He sido
muy tocado siempre por las imágenes relativas a los abatidos y a la carne animal, y para mi
ellas
están ligadas directamente a todo lo que es la Crucifixión... Seguramente, somos de la carne
animal,
somos carcazas en potencia. Si voy a un carnicero, siempre encuentro sorprendente que no
este ahí,
en el lugar del animal..." (16)
)Qué hombre revolucionario en arte, en política, en religión o en no
importa que, no ha sentido ese momento extremo donde no era más que una bestia, y
devenia
responsable, no de los terneros que mueren, sino frente a los terneros que mueren? (16)
Luego de mencioanr a Moritz
En toda la obra de
Bacon, la relación cabeza-carne animal recorre una escala intensiva que la vuelve
cada vez más íntima. Primero la carne animal (carne de un lado, hueso del otro)
esta puesta sobre el borde de la pista o de la balaustrada donde se tiene la Figuracabeza;
pero ella es también la espesa lluvia carnal contorneando la cabeza que
deshace su rostro bajo el paraguas. El grito que sale de la boca del papa, la piedad
que sale de sus ojos, tiene por objeto la carne animal. Enseguida la carne animal
tiene una cabeza por la cual huye y desciende de la cruz, como en las dos
Crucifixiones precedentes. Enseguida aun todas las series de cabezas de Bacon
afirmarán su identidad con la carne animal, y entre las más bellas aquellas que
están pintadas con los colores de la carne animal, el rojo y el azul. En fin la carne
animal es ella misma cabeza, la cabeza deviene potencia ilocalizable de la carne
animal, como en el "Fragmento de una Crucifixión" de 1950 donde toda la carne
animal aúlla, bajo la mirada de un espíritu perro que se inclina en lo alto de la cruz.
Lo que hace que Bacon no ame ese cuadro, es la simplicidad del procedimiento
aparente: le bastaba cavar una boca en plena carne animal. Aun había que ver la
afinidad de la boca, y del interior de la boca, con la carne animal, y alcanzar ese
punto en que la boca abierta ha devenido estrictamente sección de una arteria
cortada, o aun de una mancha de chaqueta que vale por la arteria, como en el
paquete sangrante del tríptico "Sweeney Agonistes". Entonces la boca adquiere esta
potencia de ilocalización que hace de toda la carne animal una cabeza sin rostro.
Ya no es un órgano particular, sino un agujero por el cual el cuerpo entero escapa,
y por el cual desciende la carne (falta el procedimiento de las marcas libres involuntarias).
Lo que
Bacon llama el Grito en la inmensa piedad que entraña la carne animal. (17)
V - NOTA RECAPITULATIVA: PERIODOS Y
ASPECTOS DE BACON.
La cabeza-carne animal, es un devenir-animal del hombre. Y en ese devenir, todo el cuerpo
tiende a escaparse, y la Figura tiende a reunirse con la estructura material…Es decir que,
cualquiera que sea su importancia, el devenir animal no es más que una etapa hacia un
devenir
imperceptible más profundo donde la Figura desaparezca (18)
Todo el cuerpo escapa por la boca que grita. Por la boca redonda del papa o
de la nodriza, el cuerpo escapa como por una arteria. Y, sin embargo, no es la última
palabra en la serie de la boca según Bacon. Bacon sugiere que, más allá del grito,
está la sonrisa, a la cual no puede acceder, dice (18)
………..
Solo yendo más allá del organismo puede ser descubierto ese fondo, esa unidad rítmica de
los sentidos. (28)
Más allá del organismo, pero también como límite del cuerpo vivido, hay eso que Artaud
ha
descubierto y nombrado: cuerpo sin órganos. "El cuerpo es el cuerpo El está solo Y no tiene
necesidad de órganos El cuerpo no es un organismo Los organismos son los enemigos del
cuerpo" El cuerpo sin órganos se opone menos a los órganos que a esa organización de los
órganos que se
llama organismo (28)
Se puede creer que Bacon reencuentra a Artaud en muchos puntos: la
Figura es precisamente el cuerpo sin órganos (deshacer el organismo en provecho del
cuerpo, el
rostro en provecho de la cabeza); el cuerpo sin órganos es carne y nervio; una onda le
recorre y traza
en él los niveles; la sensación es como el encuentro de la onda con las Fuerzas que actúan
sobre el
cuerpo, "atletismo afectivo", grito-soplo; la sensación deja de ser representativa y deviene
real
cuando se relaciona de esta manera con el cuerpo; y la crueldad estará cada vez menos
ligada a la
representación de algo horrible, será solamente la acción de fuerzas sobre el cuerpo, o
sensación (lo
contrario de lo sensacional). (28)
