Estudios sobre las Culturas Contemporáneas
ISSN: 1405-2210
januar@[Link]
Universidad de Colima
México
Vergara, Gloria
Miradas que se cruzan construcción de la identidad en las poetas mexicanas del siglo XX
Estudios sobre las Culturas Contemporáneas, vol. XI, núm. 22, diciembre, 2005, pp. 291-304
Universidad de Colima
Colima, México
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MIRADAS QUE SE CRUZAN
construcción de la identidad en
las poetas mexicanas del siglo XX
Gloria Vergara
Resumen
Hablar de las poetas mexicanas de nuestros días implica, desde luego, preguntar-
se por lo que significa “ser mujer” desde la poesía misma, pero, ¿qué tanto ha
cambiado en la crítica literaria, esta definición? Los estudios de género nos mues-
tran un péndulo que va de lo radicalmente diferente, en donde se habla incluso
de una pretendida “invasión” de roles, hasta el sentido fragmentario, en el que la
identidad es sólo un asomo del cuerpo, del gesto, de la mirada en el múltiple
escenario de la cultura. El presente ensayo aborda esta problemática desde la
obra de las principales poetas mexicanas del siglo XX; se trata de un ejercicio
hermenéutico, basado en las ideas de Roman Ingarden sobre el mundo represen-
tado en La obra de arte literaria y en la noción de identidad de Néstor García
Canclini publicados en Identidades en movimiento y Palabra en movimiento.
Palabras clave: Identidad cultural, Narrativa Oral, Otredad, Poetas mexicanas
Abstract – Perspectives that cross
Identity Construction in Mexican Female Poets of the 20th Century
To speak about Mexican female poets of our days implies, of course, to ask what
it means “to be a woman” from poetry itself, but how much it has changed in the
literary criticism, this definition? Gender studies show us a pendulum that goes
from the radically different, where it is even spoken of one tried “invasion” of
roles, to the fragmentary sense, in which the identity is only of the body, of the
gesture, the glance in the multiple scene of the culture. This essay approaches
this problem from the work of the main Mexican female poets of the XX century;
is an hermeneutic exercise, based on the ideas of Roman Ingarden exposes on the
world represented in La obra de arte literaria and in the notion of identity of
Néstor García Canclini we have published before in Identidades en movimiento
y Palabra en movimiento.
Keywords: Cultural Identities, Oral Discourse, Otherness, Mexican Poets
Gloria Vergara. Mexicana. Doctora en Letras Modernas por la Universidad
Iberoamericana. Profesora Investigadora de la Universidad de Colima. Líneas de
investigación: poesía mexicana y latinoamericana, la hermenéutica y la literatu-
ra oral. Es autora de los libros Tiempo y verdad en la literatura (2001), El uni-
verso poético de Jaime Sabines (2003), Palabra en movimiento. Principios teó-
ricos para la narrativa oral (2004) y co-autora de Identidades en movimiento
(2004). En prensa está Identidad y memoria en las poetas mexicanas del siglo
XX; glvergara@[Link]
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MIRADAS
QUE SE
CRUZAN
construcción de la
identidad en las poetas
mexicanas del siglo XX
Gloria Vergara
Pero si es necesaria una definición para el papel de identidad,
apunte que soy mujer de buenas intenciones y que he
pavimentado un camino directo y fácil al infierno.
Rosario Castellanos
H ablar de las poetas mexicanas de nuestros días implica, desde luego,
preguntarse por lo que significa “ser mujer” desde la poesía misma,
pero, ¿qué tanto ha cambiado o qué tonalidades alcanza, en la crítica
literaria, esta definición? Porque los estudios de género nos muestran un
péndulo que oscila de lo radicalmente diferente –en donde se habla in-
cluso de una pretendida “invasión” de roles–, hasta el sentido fragmenta-
rio, en el que la identidad es sólo un asomo del cuerpo, del gesto, de la
mirada en el múltiple escenario de la cultura.
Es común escuchar que el género es un “problema de construcción”;
que lo femenino y lo masculino se erigen desde “una serie de discursos y
prácticas culturales que significan, de distintas maneras, los cuerpos de
los individuos” (Pappe, 2004: 13). Se dice, pues, que vamos construyen-
do nuestra identidad a partir de una serie de espacios simbólicos. Pero
ahora no me detendré en una discusión teórica; me ocuparé solamente de
revisar la imagen que las poetas mexicanas van construyendo de la mu-
jer, como observadoras en segundo grado, de su propia naturaleza. Este
acercamiento es un ejercicio hermenéutico, principalmente basado en las
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ideas que expone Roman Ingarden sobre el mundo representado en La
obra de arte literaria. Apoyo también este estudio en la noción de iden-
tidad de Néstor García Canclini y de otros estudios relacionados que
hemos publicado antes en los textos Identidades en movimiento y Pala-
bra en movimiento. Principios teóricos para la narrativa oral (México:
Praxis/ UIA, 2004).
El panorama de la literatura escrita por mujeres, desde Enriqueta
Camarillo, nacida en el siglo XIX, hasta las poetas de nuestros días, nos
muestra diversas etapas en las que, indiscutiblemente, la imagen de la
mujer se va conformando desde distintos aspectos identitarios de la cul-
tura. La pasión, el deseo, la soledad, el rechazo social, los roles predeter-
minados, el reclamo y el enfrentamiento amoroso, la recuperación y ex-
ploración del cuerpo, la auto contemplación, la conciencia de finitud, la
integración con la naturaleza, la búsqueda de los ancestros, la vuelta a lo
primitivo y lo sagrado, brotan de lo representado con relación a la mujer
en la palabra poética.
Aurora Reyes y Concha Urquiza, nacidas en los primeros años del
siglo XX, nos muestran, en una lucha abierta, la pasión desenfrenada en
el mundo de la literatura y del arte; viven y conviven –como mujeres
controversiales– con la vanguardia mexicana que implica también expe-
rimentar el estallido social de aquellos tiempos. Concha Urquiza partici-
pó, como Aurora, en el Partido Comunista; fue religiosa, traductora y
guionista de cine. Señalada como una poeta místico-erótica, en nuestros
días, empieza a ser estudiada con más detenimiento; Urquiza nutre su
poesía de la tradición bíblica. Construye la imagen de la mujer apasiona-
da que se mueve entre el deseo y la obsesión:
Yo soy como la sierva que en las corrientes brama.
Sed y polvo de fuego su lengua paraliza,
y en salvaje carrera, con las astas en llama,
sobre la piedra el casco golpea y se desliza.
Ella es la que espera, la que tiene fe, la que se rebela, la que no encuentra,
la voz de muralla que entra, finalmente, en la sombra con su cruz. El
deseo la muestra como fruto maduro. Sabe que caerá; sin embargo, el
conocimiento de la muerte a través de la contemplación no le impide
dejarse llevar por el fuego; y en ese sueño que es el amor divino, viene la
entrega, el sacrificio como salvaje potro.
María del Carmen Millán afirma, en su discurso pronunciado al in-
gresar a la Academia Mexicana de la Lengua, en 1975, que:
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Concha Urquiza acabó con el anecdotario sentimental de las escritoras
[...], con el mito de la poesía femenina blanda o apasionada, pero nunca
noble, poderosa, madura” (173).
Por la fuerza de su canto, Concha Urquiza es un caso aparte en la poesía
mexicana, pero implica, a la vez, una palabra mucho más encarnada que
aterriza en la visión práctica de las poetas que la suceden.
De la segunda década del siglo, merecen un acercamiento detenido
Griselda Álvarez, Guadalupe Amor y Margarita Michelena; al igual que
Margarita Paz Paredes, nacida en 1922, permanecen a la espera de que
alguna mirada crítica rescate su labor poética.
En los años de 1920 a 1930 nacen tres poetas fundamentales para la
nueva poesía de nuestro país; me refiero a Rosario Castellanos, Dolores
Castro y Enriqueta Ochoa, quienes nos muestran la lucha diaria, el dolor,
la soledad, los roles que desempeña la mujer en el mundo cotidiano. Más
allá del deseo, de la pasión, la crítica social se vuelve una de las estrate-
gias esenciales para la representación del género femenino.
Rosario Castellanos es una de las pocas mexicanas reconocidas por la
tradición literaria; tal vez su carácter, su impulso, la vida política en la
que participó y su fuerza para enfrentar los fenómenos sociales y adentrarse
en la crítica, le merecieron ese lugar. Aunque algunos poetas cercanos a
ella, como es el caso de Jaime Sabines, confiesan al respecto:
Ella pagó muy caro dedicarse a la literatura, era francamente rechazada.
Su muerte todo lo cambió; ahora cuando paso por Comitán y veo que hay
un parque, un centro cultural, una cancha de fútbol y una calle que se lla-
man “Rosario Castellanos” me da risa. Aquella mujer ingenua, limpia,
sencilla, fue víctima de todo el mundo. No pudieron salvarla sus grandes
cualidades: su inteligencia, o su infinito sentido del humor, su excelente
poesía (Zarebska, 1994: 87).
Rosario revela la condición de la mujer como una condición múltiple.
Habla de los enfrentamientos propios del mundo femenino como la sexua-
lidad, la maternidad y el rechazo social. Nos deja un muestrario de las
distintas condiciones que la definen. La casada, la soltera, la divorciada,
la lesbiana y la señorita desfilan entre los versos de “Kinsey report”. La
mujer, en este poema, se va configurando claramente por la diferencia de
género y los prejuicios sociales; a la casada le preocupa subir de peso y el
comportamiento del marido:
Con frecuencia, que puedo predecir,
mi marido hace uso de sus derechos o,
como él gusta llamarlo, paga el débito
conyugal. Y me da la espalda. Y ronca.
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Ante la vida sexual se enfrenta con las culpas y miedos que le han incul-
cado:
Yo me resisto siempre. Por decoro.
Pero, siempre también, cedo. Por obediencia.
No, no me gusta nada.
De cualquier modo no debería de gustarme
porque yo soy decente ¡y él es tan material!
Además, me preocupa otro embarazo.
Y esos jadeos fuertes y el chirrido
de los resortes de la cama pueden
despertar a los niños que no duermen después
hasta la madrugada.
La mujer objeto, la que no puede decidir sobre su cuerpo, la que teme el
qué dirán, la madre, ¿qué tanto se ha ganado en el terreno en el que nos
planta Rosario Castellanos? No todo es cuestión de derechos, también
son las actitudes, la memoria cultural que nos conforma en esa lucha
entre desplegar el placer y vigilar a los hijos de noche y de día. La mujer
de hoy, en México, tal vez sepa más de anticonceptivos, pero las actitu-
des se repiten en el arquetipo que nos muestra Castellanos. Las solteras
siguen enfrentando su soledad, y aunque aparentemente hoy tienen más
libertad en su vida sexual, todavía se oye el eco de estas quejas:
Al principio me daba vergüenza, me humillaba
que los hombres me vieran de ese modo
después. Que me negaran
el derecho a negarme cuando no tenía ganas
porque me habían fichado como puta.
La divorciada lucha entre la diferencia de género, el deseo y el ejemplo
que debe dar a sus hijas para que no caigan en lo mismo: “De cuando en
cuando echo una cana al aire/ para no convertirme en una histérica. /
Pero tengo que dar el buen ejemplo / a mis hijas. No quiero que su suerte
/ se parezca a la mía”. La religiosa manifiesta su deseo reprimido: “Ten-
go ofrecida a Dios esta abstinencia / ¡por caridad, no entremos en deta-
lles! / A veces sueño. A veces despierto derramándome / y me cuesta un
trabajo decirle al confesor / que, otra vez, he caído porque la carne es
flaca”.
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En todas las condiciones anteriores la mujer representada auto-repri-
me su deseo. Por decoro, por religiosa, por desprecio al género masculi-
no, por dar el buen ejemplo. El tránsito de la virginidad a la vida sexual
deja un vacío, una desilusión. Rosario nos muestra el contraste de una
esperanza romántica en la que, aparentemente, hay una perfecta conti-
nuidad de tradiciones y la realidad cotidiana de la mujer que lucha por
reconocerse fuera de todas esas ataduras culturales. Sólo la virgen, la
pura, la inocente, la casta niña que piensa en el mañana, parece estar
conforme en este ambiente irónico que nos presenta la poeta:
Señorita. Sí, insisto. Señorita.
Soy joven. Dicen que no fea. Carácter
llevadero. Y un día
vendrá el Príncipe Azul, porque se lo he rogado
como un milagro a San Antonio. Entonces
vamos a ser felices. Enamorados siempre.
¿Qué importa la pobreza? Y si es borracho
lo quitaré del vicio. Si es mujeriego
yo voy a mantenerme siempre tan atractiva,
tan atenta a sus gustos, tan buena ama de casa,
tan prolífica madre
y tan extraordinaria cocinera
que se volverá fiel como premio a mis méritos
entre los que, el mayor, es la paciencia.
Lo mismo que mis padres y los de mi marido
celebraremos nuestras bodas de oro
con gran misa solemne.
No, no he tenido novio. No, ninguno
todavía. Mañana.
Rosario dramatiza las actitudes de la mujer y en una crítica directa reco-
noce que no es válido el sacrifico para conformar la identidad femenina.
En “Meditación en el umbral”, Castellanos hace un desfile de personajas
literarias y de mujeres de todos los tiempos: Ana Karenina, Madame
Bovary, Teresa de Ávila y Sor Juana, entre otras. “Debe haber otro modo
que no se llame Safo / ni Mesalina ni María Egipciaca / ni Magdalena ni
Clemencia Isaura. / Otro modo de ser humano y libre./ Otro modo de
ser.”
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En la poesía de Rosario Castellanos entran referencias de todas partes
para ir conformando el prototipo de mujer. Llegan también elementos de
esa memoria natural, biológica que la registra como madre, como mujer
que vive cada mes el desgarramiento de la naturaleza. Ella no habla con
la dulzura de la madre realizada. Expresa otros sentimientos de las que
pocas mujeres se atreven a hablar en la poesía de aquellos momentos,
como el parto doloroso y la presencia del hijo que les exige primero el
cuerpo, luego la comida, el espacio.
Rosario deja ver en esas facetas ocultas, una amarga verdad que la
poesía desnuda. La mujer sufre y llora por hábito, por herencia, por no
diferenciarse de las demás, dice:
Sería feliz si yo supiera cómo.
Es decir, si me hubieran enseñado los gestos,
los parlamentos, las decoraciones.
En cambio me enseñaron a llorar. Pero el llanto
es en mí un mecanismo descompuesto
y no lloro en la cámara mortuoria
ni en la ocasión sublime ni frente a la catástrofe.
Lloro cuando se me quema el arroz o cuando pierdo
el último recibo del impuesto predial.
Cuestiona “los valores” de la tradición y deja que se presente de forma
natural la mujer inconstante, la que titubea ante la vida diaria y la que se
rebela, la que se enfrenta con el poder de su palabra que, como afirma la
poeta, “si es exacta es letal / como lo es un guante envenenado”.
Dolores Castro teje el sentido de la identidad en los pequeños asom-
bros de la vida diaria. En ella hasta el dolor es parte de la comunión con
el mundo: “Sonora cuerda del dolor / única elocuencia del cuerpo /
témplame la razón con tu sentido entero.” La poeta comparte con la na-
turaleza las reacciones más instintivas, las vitales: “Aquí voy en el río /
desconocida, larga, / y cabeceo en el viento/ como el toro/ que en éxtasis
levanta / la llama de sus ojos.”
El destino marca esa constante lucha que se convierte en búsqueda, en
contemplación, en comunicación con la naturaleza. No basta el rezo, no
basta el llanto; el miedo hay que arrancarlo a pedazos, tragarlo y sacarlo
por los ojos transformado; así, la mujer estará a la altura de la tierra y
como ella, hará semilla fértil de los hijos, de la memoria de los padres.
Sólo entonces la mujer nombrará: éste es un árbol, “éste es mi hijo, / y
éstos sus dos ojos”. Como en la obra de Rosario Castellanos, la mujer
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consciente de la palabra es la que se libera y se asume en su actividad
primitiva de conformar el ámbito en el que se erige: “A la sombra de las
palabras / que se aduermen en la lengua / oigo correr el agua / que se
recoge en cada cosa / y pasa”.
Dolores Castro nos transmite la imagen de la mujer que tiene el valor
de enfrentarse a la lucha diaria, de la mujer que se erige consciente de la
finitud de la existencia.
Al cerrarme los ojos
no me tomen en cuenta la mirada
cercana y ardorosa de miedo.
Toquen mi alma persistente
creciendo
más allá del final,
como el cabello.
Con Enriqueta Ochoa, la poesía mexicana recupera la consumación del
acto literario que tiene el carácter colectivo del grito, del diálogo. Ochoa
dice: “Yo quiero ir más allá, decir lo más entrañablemente mío, que en
todos los casos es, también, de los demás”. Para ella las vivencias consti-
tuyen la base fundamental del símbolo, de la imagen poética.
La poesía de Enriqueta está llena de ausencias: del padre, de la madre,
del amor, de Dios. En “Las urgencias de un dios”, reclama la orfandad de
la palabra divina: “Si cuando niña se me hubiera dicho: / “Ante Dios /
afloja la rodilla y baja el rostro”, / yo hubiera obedecido. / Pero nadie
sopló luces de mitos en mi frente / ni se movió en los nervios de mis actos
/ (aprendí de mi abuelo a levantar las cosas por mi mano)”. De ese recla-
mo, de la carencia viene la fuerza de la mujer que se alza para engendrar
lo que no tiene:
Cuando alguien me pregunta:
“¿Cuál es tu Dios, tu identidad,
y la región que habitas?”, digo:
–Mi tierra es la región del embarazo
y yo soy la semilla donde Dios
es el embrión en vísperas.
La mujer lleva a su dios en las entrañas, lo palpa, ve su crecimiento. Un
hijo “escandalosamente percibido, / voluminosamente titulado, / ¡que-
brantando mis huesos al golpe de su peso!”. Enriqueta se apropia de este
sentir aunque parezca una blasfemia, aunque las voces le digan que Dios
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no reirá jamás entre sus labios. De este atrevimiento viene el destino
como el de Lilith, la primera mujer de Adán: “Seré siempre la anónima,
la gris, la desterrada / para quien sólo existe por patria / un índice de
estragos y de hogueras”. Pero este camino no asusta a la poeta. Su voz es
la de la madre que cargará con el destino del hijo a sus espaldas. No tiene
razón para avergonzarse de su vientre, de su embarazo:
Los buenos me dirán que calle y ceda.
Más yo que en torno de mi cintura
he puesto un cascabel de mineral rojizo
que a cada paso grita a Dios: ¡Mi hijo!,
y establezco mis propios cánones y salmos,
no me dejo llevar
no me dejo negar
ni escondo la vereda
ni me humillo el rostro
cuando otros le nominan “Padre”, “Artífice”,
ni les digo el origen de mi grito
porque no creerán en la sobrevivencia.
Enriqueta se manifiesta como la gran madre, la sibilina, la que le entrega
a su hija Marianne el secreto del mundo con un puño y con el otro sigue
luchando y se sabe virgen terrestre. Su hija, poeta también, aparece una y
otra vez en su obra como la interlocutora natural: “Después de leer tantas
cosas eruditas / estoy cansada, hija, / por no tener los pies más fuertes / y
más duro el riñón/ para andar los caminos que me faltan”. Marianne
sabe de la lucha de su madre “buscando a Dios, al hombre, al milagro”,
ella sabe del desamparo en que se nace y de la frescura con que, sin
embargo, hay que enfrentar la vida.
Enriqueta siempre hace cómplice a su hija para atravesar el destino
con la misma estrella, con la frente en alto, sin doblegarse: “Mi hija y yo
comimos la yerba amarga y el pan ácimo / mientras pasaba afuera ululando
la muerte. / Arracimadas en una sola lágrima / oramos en minutos la
equivalencia a meses, / días, años. / Y pasó el pavor de la noche, tem-
blando, sin tocarnos.” El dolor parece una condición natural en la vida
de la mujer. El dolor se carga, se arrastra, se vive, se mece, se traga. El
dolor nos teje por dentro y por fuera en la poesía de Enriqueta Ochoa. La
mujer se levanta desde sus cenizas. Sabiéndose fénix, emprende el vuelo
no sólo para alcanzar a Dios, sino para engendrarlo, para esparcirse por
toda la tierra y alcanzar la eterna libertad: “Si me voy este otoño /
entiérrame bajo el oro pequeño de los trigos, / en el campo, / para seguir
cantando a la intemperie”.
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Después de las tres poetas fundantes de la nueva poesía, el panorama
cambió. Ahora los nombres de las mujeres son esenciales en la poesía
mexicana, como bien dice Elva Macías; si revisamos la historia de la
literatura mexicana, a partir de los años setenta, mujeres que nacieron
entre 1930 y 1940, se erigen como las reveladoras del quehacer poético.
Ulalume González de León, Carmen Alardín, Isabel Fraire y Thelma
Nava nos enfrentan ya a nuevas problemáticas de la mujer, del amor, de
la relación de pareja.
Para Carmen Alardín la poesía es liberación de miedos y cadenas, es
un mundo donde se puede ser mucho más libre. Las palabras son aliadas,
son códigos mágicos de la sociedad a partir de las que se pueden crear
situaciones aparentemente imposibles. En la poesía se le puede cantar al
amor, pero también reclamarlo, confrontarlo, “matarlo”.
Ulalume es la poeta más sugerente de esta generación. Su creación
parte de la idea de que todo está dicho, lo que hace la poesía es un
reacomodo, un plagio. “Todo es creación: yo elijo aun lo que fue dicho,
que es ahora diferente porque lo transforma ese cúmulo de datos conver-
gentes en cuyo punto de intersección me encuentro”. En su poética del
plagio los cuerpos son sólo células del cuerpo de la memoria y los hom-
bres, como células, van en la corriente sanguínea de ésta, comiéndose los
unos a los otros, ayudándose en su tarea de no ser. La memoria conforma,
atrae, disuelve. La memoria es el cuerpo lleno y vacío de sí. Todo se
revierte en ella, todo se contrae. Los cuerpos van y vienen: el cuerpo de la
escritura, el cuerpo del tiempo, su cuerpo. En esa temporalidad el en-
cuentro se vuelve un sujeto evocador; aparece como nostalgia y presiente
las secuelas de la “fragmentación”. El cuerpo es visto entonces como un
plagio, una identidad definida por la fragmentación y la itinerancia.
De las nacidas en la década de los años cuarenta, sobresalen tres nom-
bres que ponen a dialogar diferentes culturas en el ámbito de la poesía. El
rol de la mujer está totalmente asumido como creadora; ahora, la presen-
cia de otras voces, de otros mundos –Rusia, India, China– se vuelven
inminentes en poetas como Gloria Gervitz, Elsa Cross y Elva Macías. En
la década de los ochenta la presencia de estas mujeres se vuelve indiscu-
tible.
Desde un sincretismo peculiar, Gloria Gervitz recorre el cuerpo, la
memoria, el exilio; busca los recuerdos olvidados, la voz de las mujeres
emigrantes. En Fragmento de ventana, la poeta nos lleva a través del
sueño y del sopor a otras imágenes, a otras culturas. Allí la mujer se
busca, experimenta su cuerpo, se palpa los senos, se toca el sexo. El
sueño es un enmarañamiento temporal; allí se juntan “ciudades atravesa-
das por el pensamiento”, miércoles de ceniza, la vieja nana aparece como
300 Estudios sobre las Culturas Contemporáneas
Miradas que se cruzan...
tótem en el ambiente que solo se abre. Las sombras, los morados y los
rojos son el contexto natural de la semana santa. El miércoles de ceniza
es el eje del recuerdo como el motivo de la purificación, pero lo que la
memoria convoca no es lo religioso, es la pasión, el dolor del exilio, las
andanzas de otras generaciones.
La ventana es la memoria, el tiempo. Es la puerta al mundo interior,
oscuro, de la voz poética y es la que permite salir al mundo y verse a la
intemperie. En ella la vida se vuelve pensamiento más que experiencia.
Los recuerdos son vidas de otros, de otras. Se amontonan como ropa
sucia que hay que ir refregando en el afán deconstruccionista de la lectu-
ra. Sólo así, viendo los recuerdos que la habitan, la mujer se ve hacia
dentro y hacia fuera; siente los lazos que la unen al constructo legendario
de lo femenino. Las mujeres de afuera hablan y dentro, ella habla sola,
espera, escucha, se reconoce en el atisbo de la voces que la van envol-
viendo poco a poco. La ventana se convierte en la entrada a la conciencia
del género. ¿Qué ocurre con la mujer?, ¿cuándo se hace vieja? No se da
cuenta hasta que la ventana le echa en cara las arrugas y los años. La
mujer es ventana, se va formando con la luz de las otras que la habitan.
La sujeto lírica en Gloria Gervitz se construye en un espacio
pluridimensional, fluye en el tiempo discontinuo de la convocación; se
ubica a sí misma en la estrategia de la inmediatez oral; está latente en la
memoria como un texto múltiple que se despliega en la confrontación
con el olvido. Lo vivido se confunde, se diluye el tiempo y se congregan
las voces íntimas, los puntos de vista. Esto da lugar a la conformación de
la sujeto lírica en una multiplicidad de identidades, de presencias de
mujeres ancestrales que se hacen visibles y se reconstruyen a través de
las voces representadas. La hibridación surge entonces como el anclaje
de la identidad poética que relativiza el canto colectivo y legendario de la
mujer. En ese sentido del viaje, de la migración, del exilio, la sujeto lírica
se apropia de lo que va encontrando a su paso y en una identidad
multidireccional condensa el tiempo de la memoria y lo vuelve mucho
más experimental. La memoria es un tiempo de fronteras. Esto permite a
Gervitz mantener un pie en la tradición, en la herencia y otro en la reve-
lación de su interioridad.
Para Elsa Cross la identidad se ubica en el paradojal silencio de la
contemplación. Una mística de la naturaleza, del paisaje, revela la condi-
ción no sólo de la mujer, sino del ser humano. La identidad en ella debe
relacionarse con la revelación de lo interior y la poesía es la mejor estra-
tegia para su expresión.
De las nacidas en la década de los años cincuenta, debemos resaltar la
importancia indudable de Carmen Boullosa, pero también la presencia
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Gloria Vergara
de Coral Bracho, la fuerza de Verónica Volkow, de Pura López Colomé,
Kyra Galván y de Blanca Luz Pulido.
Coral Bracho y Pura López Colomé van conformando la identidad del
mundo a partir del tiempo, del día como revelación de las fuerzas del
universo. La luz, el fuego, se apoderan de las cosas, las definen y éstas
cobran vida. En La voluntad del ámbar de Coral Bracho, de la quietud,
del silencio emerge el espíritu del mundo; se contempla el sentido de la
creación a partir de la palabra, del fuego, en una reciprocidad entre el
creador y lo creado: “Son imagen, / modelo, / uno del otro”. La mujer
representada se sabe consciente de la muerte, de la otra realidad de soni-
dos dispersos, se sabe un trazo del tiempo, de la memoria del tiempo.
Pero la oscuridad empuja; es necesario salir a la luz, ser en los otros.
Entonces la contraseña se vuelve un elemento necesario para hablar de la
identidad. El espacio es siempre compartido. Los dos “cuando se enfren-
tan, saben que son límite uno del otro”; así, la animación del mundo
contiene gestos de la identidad como pequeños atisbos del ser, de la mu-
jer que se sabe contenida en lo otro, en el otro, en la otra. Entonces,
escribir es una forma de salir, de darse a la luz, de ser.
Son, sin duda, muchas mujeres más las que entran en esta relación
identitaria del siglo XX, pero me concreto a enunciar sólo tres nombres
más de las nacidas en los años sesenta: Maria Baranda, Enzia Verduchi y
Claudia Hernández del Valle Arizpe, quienes empiezan a reconocerse en
el seno de una tradición escrita por mujeres.
Para concluir, podemos decir que para las poetas mexicanas del siglo
XX la poesía es una posibilidad de comunión con su entorno: nombran
las cosas, los procesos, su naturaleza, se apropian de su interioridad. En
ese despliegue pone en relación purificadora su realidad, que va más allá
de la mera construcción del género, y se inserta en la crítica social y
cultural de los distintos aspectos que la conforman y cambian. Recupera
la memoria, el deseo de la memoria, gracias al cual convergen la visión
colectiva y la estrategia de reflexión y de evocación. Y el deseo de la
memoria nos descubre múltiples caminos que se desplazan hacia la ver-
dad. Una verdad múltiple, que se complace en lo heterogéneo, en el diá-
logo, en lo colectivo, en las miradas que se cruzan cuando queremos
hablar de la identidad de la mujer en la poesía del siglo XX.
302 Estudios sobre las Culturas Contemporáneas
Notas y referencias bibliográficas
Bibliografía
Textos teóricos
Ingarden, R (1998). La obra de arte literaria. Tr. Gerald Nyenhuis. México: Taurus/
UIA.
Mier, R., Flores, J. I., Vergara, G. et. al. (2004). Identidades en movimiento. Méxi-
co: Praxis/Archivo Histórico del Municipio de Colima.
Vergara, G. (2004). Palabra en movimiento. Principios teóricos para la narrativa
oral. México: Praxis/ UIA.
Obra poética
de las autoras estudiadas
Alardían, C. (2002). No pude detener los elefantes. Antología personal. México:
FCE / CONACULTA.
Baranda, M. Los memoriosos. México: UAM (Molinos de viento 84 Serie Poesía),
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Gloria Vergara
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304 Estudios sobre las Culturas Contemporáneas
