REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA

Año XLII, No 84. Lima-Boston, 2do semestre de 2016, pp. 249-270

IDENTIDAD O TRANSNACIONALIDAD CULTURAL

EN LA PROSA DE SIU, WONG Y YUSHIMITO

Rita Gnutzmann
Universidad del País Vasco

Resumen
Este estudio se propone abordar la cuestión de la identidad a partir de la obra
de tres representantes de la comunidad china y japonesa en el Perú. Para ello
me sirven las novelas de Siu Kam Wen, La vida no es una tómbola y Bocetos para un
cuadro de familia, de Julia Wong. En el caso de los dos primeros autores se com-
para los diferentes temas evocados y enfoques aplicados, mientras que en el de
Carlos Yushimito se aplica el concepto de “transnacionalidad cultural” a sus
cuentos de Lecciones… y Los bosques tienen sus propias puertas. Para el apoyo meto-
dológico me baso en los recientes estudios de sociólogos y antropólogos que
han acuñado los términos “transnacionalidad” y “transnacionalismo” o hablan
de una “ciudadanía extraterritorial” como en los estudios de Linda Basch et al.,
Nations Unbound (1994).
Palabras clave: literatura peruana actual, identidad chino-peruana, transnacionali-
dad y literatura.

Abstract
This essay focuses on the literary texts of three writers from the Chinese and
Japanese communities in Peru and the question of identity. First, I compare the
novels La vida no es una tómbola by Siu Kam Wen and Bocetos para un cuadro de fa-
milia by Julia Wong in order to show how the Chinese community defines its
place in the family and society. I also analyze the short stories of Carlos
Yushimito (Lecciones… and Los bosques tienen sus propias puertas) using the concept
of “cultural transnationality.” My methodological approach is based on recent
social and anthropological studies that emphasize the importance of concepts
like “transnationality”, “transnationalism” and “deterritorialized citizenship,”
like Linda Basch’s et al., Nations Unbound (1994).
Keywords: Contemporary Peruvian literature, the Chinese-Peruvian community
and the question of identity, transnationality and literature.
250 RITA GNUTZMANN

“Estudiar la cultura es ocuparse de las mezclas”

García Canclini, Culturas híbridas (12)

En las siguientes páginas me propongo estudiar dos temas, el de

la identidad, enfocada desde la perspectiva de la comunidad china,
con dos representantes, Siu Kam Wen y Julia Wong, y el de la
“transnacionalidad cultural”, tomando como ejemplo al peruano-
japonés Carlos Yushimito. Hasta hace poco, los críticos latinoame-
ricanistas se habían fijado casi exclusivamente en los tres (o cuatro)
componentes principales de la población desde México hasta la Pa-
tagonia: los indígenas y mestizos, los europeos y los afro-ame-
ricanos. Sin embargo, desde mediados del siglo XIX, un gran núme-
ro de migrantes de Medio Oriente y Asia se han unido a los anterio-
res grupos étnicos y algunos de ellos han alcanzado fama como pro-
fesionales (médicos, abogados, economistas, profesores, técnicos
calificados), intelectuales, políticos y artistas, si bien parece que no
representan más del 2% de la población total1. En la literatura pe-
ruana se han destacado algunos autores chinos y japoneses, aunque
también han cobrado renombre representantes de la comunidad ju-
día, como Isaac Goldemberg, y la negra, con Antonio Gálvez Ron-
ceros y Gregorio Martínez.
Antes de abordar el estudio de los tres autores, quisiera explicar
brevemente el fundamento teórico de mi trabajo. El primer término
del título es conocido y discutido con cierto fervor desde el siglo
XIX, siendo uno de sus más conspicuos teóricos en aquella época
Ernest Renan, quien en su célebre conferencia de 1882, ¿Qué es una
nación? (84), ya supo reconocer el carácter histórico y perecedero de
las naciones: “Las naciones no son algo eterno. Han tenido un
inicio y tendrán un final”. Después de la II Guerra Mundial con su
recomposición de las fronteras nacionales y culturales, son sobre
todo los antropólogos estructuralistas los que aportan nuevas ideas
en el debate de la identidad de una nación o comunidad, igual que lo
hace la psicología social en la del individuo al fijarse en la etnia, na-
cionalidad, religión, sexualidad y género. En la actualidad, con el au-
ge de las tecnologías, medios de comunicación y de transportes, el

1
Es difícil saber exactamente su cifra, porque países como Perú no inclu-
yen en sus censos datos sobre la etnia, aparte de que ésta en las siguientes gene-
raciones y con los matrimonios mixtos muchas veces se desdibuja.
 IDENTIDAD […] EN LA PROSA DE SIU, WONG Y YUSHIMITO 251

continuo flujo de personas, capitales e ideas, para muchos sociólo-

gos e historiadores resulta dudoso que la etnia, lengua, cultura, reli-
gión o determinadas tradiciones puedan servir como elementos de
cohesión. Parecen ser dominantes las voces que sostienen que “la
‘calidad de nación’, al igual que el nacionalismo, son artefactos cul-
turales de una clase particular” (Anderson, Comunidades imaginadas
21) y que la así llamada “identidad nacional” es un proceso social
dinámico en constante cambio. Paralelamente a estos postulados
han hecho fortuna en los estudios culturales y anti-coloniales térmi-
nos como “patriota cosmopolita”, “ciudadano del mundo” y “cos-
mopolitismo arraigado”, acuñados los tres por el ghanés K. A. Ap-
piah (“Patriotas cosmopolitas” 33, 34; La ética de la identidad 309ss.)
para definir a una persona o una actitud con raíces en una o varias
sociedades locales y, a la vez, en el mundo global. Con ello llego al
segundo término, “transnacionalidad”. Desde mediados de los 90,
en concreto desde el libro de Basch, Glick Schiller y Szanton Blanc,
Nations Unbound (1994), los sociólogos y antropólogos han desarro-
llado el concepto de “transnacionalismo” al investigar nuevos aspec-
tos de la migración, sus razones, sus efectos sobre los países de ori-
gen y los de destino, sobre los mismos “expatriates” en sus relacio-
nes familiares y de género y con la sociedad dejada atrás, etc. Los
migrantes crean nuevas identidades sociales y culturales y nuevas
redes de contactos, intereses y relaciones, formándose así espacios
transnacionales2. En la misma línea se encuentran los estudios de M.
P. Smith y M. Bakker, Citizenship across Borders sobre las “comunida-
des translocales” de migrantes mexicanos en Estados Unidos, su
“ciudadanía extraterritorial” y sus “identidades híbridas” (13, 216)3 y

2
Cito la definición del mencionado libro colectivo: “We define ‘transnatio-
nalism’ as the processes by which immigrants forge and sustain multi-stranded
social relations that link together their societies of origin and settlement […]
many immigrants today build social fields that cross geographic, cultural, and
political borders. Immigrants who develop and maintain multiple rela-
tionships—familial, economic, social, organizational, religious, and political—
that span borders we call ‘transmigrants’” (7).
3
En el caso concreto de la población asiática en ambas Américas es impor-
tante el libro de W. W. Anderson y R. B. Lee, Displacements and Diasporas: Asians
in the Americas (2005), quienes también hablan de “transnational practices” y
“transnationalism” (9).
252 RITA GNUTZMANN

Flexible Citizenship. The Cultural Logics of Transnationality (1999) de A.

Ong, para mencionar algunos títulos.
Comienzo con el tema de la identidad y sus representantes, Siu
Kam Wen y Julia Wong. El primero nació aún en China y fue lleva-
do al Perú a los nueve años, mientras que la segunda nació en el país
andino y actualmente reside en Estados Unidos. Representan, por lo
tanto, dos generaciones de inmigrantes distintas y también entre
ellos hay una marcada diferencia de edad al nacer Siu en 1951 y
Wong en 1965. Otro factor para elegirles fue, naturalmente, la dife-
rencia de género.
Julia Wong publica en 2008 la breve novela Bocetos para un cuadro
de familia, cuyo título hace pensar en el primer libro de poesía de Jo-
sé Watanabe, Álbum de familia (1971). La ocasión para rememorar la
historia familiar la proporciona la muerte violenta del tío Armando y
la consiguiente reunión de todos en la casa de los Chía en Chepén,
adonde el abuelo emigró en “los sórdidos años treinta” (15). Cuenta
la historia de esta familia china desde sus orígenes en el norte pe-
ruano, donde el patriarca abre un almacén de abarrotes y un peque-
ño cine. La abuela Francisca muere al nacer su cuarto hijo, precisa-
mente el tío Armando. En la generación de la narradora María Inés,
se destacan los primos y primas, Ricardo y Elvira, hijos del tío Ar-
mando, criados en Estados Unidos por culpa del alcoholismo de su
padre. Javier y Carmen, hijos del tío Ismael, son exitosos profesio-
nales, él como arquitecto y ella como abogada. Frente a estos, los
hermanastros Mario y Gilberto, hijos de la soltera tía Alejandra, se
distinguen por su espiritualidad; el primero como médico y cumpli-
dor de los votos de castidad por amor fraternal y el segundo, por su
condición de niño con síndrome Down. El tema central del relato
es la fragilidad de la unión familiar; mientras que la tía Alejandra de-
dica toda su vida a mantenerlos unidos, otros miembros como la
misma María Inés y su padre carecen del “sentido de pertenencia” y
prefieren dispersarse, con algunos miembros establecidos en Lima
(los padres con María Inés y el tío Ismael y su hijo Javier) o Arequi-
pa (la prima Carmen) y otros, como la mujer y los hijos del tío Ar-
mando, en EEUU, país al que la misma narradora ansía emigrar.
Por su parte, Siu Kam Wen cuenta la vida de un adolescente
chino en La vida no es una tómbola (2008), novela que desarrolla temas
y personajes de sus cuentos El tramo final, de 1986. Gira en torno al
 IDENTIDAD […] EN LA PROSA DE SIU, WONG Y YUSHIMITO 253

aprendizaje, al estilo del Bildungsroman, del joven Héctor Chang (aún

Héctor Lau en el cuento “El deterioro”), durante la época de la “re-
volución” del General Velasco (1968-1975). A los catorce años es
arrancado de los estudios por su padre don Augusto Chang para ser
explotado en la tienda paterna en el pobrísimo barrio limeño de
Rímac. Para mostrar su fracaso definitivo, la novela termina como
empezó con un nuevo amanecer en la tienda del padre. El tema del
aprendizaje, obviamente, se une al de la autoexplotación que se im-
pone la inmigración china para prosperar y la consiguiente frustra-
ción para sus miembros más dotados (López-Calvo). Este tema
también está presente en las secuencias dedicadas a otros persona-
jes, algo más de la mitad de los 51 capítulos de los que consta la no-
vela. Destaca la historia del tío Elías cuya vida de artista se frustró
desde la juventud en la China comunista y, definitivamente, al inten-
tar adaptarse como pequeño tendero en Lima. La bella Maggie Lo
muestra la frustración de la mujer educada sólo para buscar “la se-
guridad material” y encontrarse finalmente abandonada en una tien-
da oscura con la anciana madre. Existen historias de éxito –siempre
dentro de la aspiración material– como las de los señores Choy y
Hung y, en parte, la del Hermanito Cañón, quien, saltándose las
normas de la moral confuciana, se dedica a las drogas y los atracos,
aunque como era de esperar, termina mal siendo asesinado en la
cárcel. Son precisamente este muestrario de vidas de la inmigración
china en Perú y los debates sobre las distintas actitudes de ésta hacia
la política peruana y la de su país de origen los que marcan la dife-
rencia con la novela intimista de Julia Wong, diferencia que ya se
aprecia en la extensión de los dos textos: 330 frente a 90 páginas.
Otra diferencia es precisamente el tono autobiográfico que asoma
abiertamente y desde el comienzo en la novela de Wong, con la na-
rradora hablando en primera persona: “He regresado a la casa del
abuelo”. La tercera persona de un narrador extradiegético en la no-
vela de Siu pone distancia a las experiencias del protagonista, a pesar
de que en muchos casos se trata de vivencias del propio escritor4.

4
Siu reconoce el elemento autobiográfico de su novela en la “Posdata”;
también la lectura de Viaje a Itaca lo comprueba con respecto a la tienda del
padre, la abuela enloquecida, la vida del tío menor, etc.
254 RITA GNUTZMANN

Admitidas estas diferencias, también se pueden encontrar simili-

tudes. En ambos relatos, el padre don Augusto y el abuelo Chía de-
ciden establecerse como comerciantes en el nuevo país siguiendo el
espíritu mercantil de la mayoría de los inmigrantes chinos de prime-
ra generación. Resultado de este afán de éxito material es la ausencia
de un verdadero hogar que sufren los hijos, como se muestra en la
desolación de Héctor la Víspera de Navidad, solo en su habitación,
comiendo de una lata de duraznos (Siu, La vida no es una tómbola 55).
Por su parte, María Inés subraya que la casa de los Chía se parece
“más [a] un almacén de latas de aceite, sacos de arroz y fardos de
canela” que a un hogar (Wong, Bocetos para un cuadro de familia 12) y la
casa de los Chang en realidad es la trastienda que combina sala-
comedor, cocina y almacén “con sacos de frijoles, latas de galletas y
paquetes de fideos” (Siu 8). También el carácter de los fundadores
se parece: al abuelo Alfonso y al padre don Augusto les falta toda
comprensión para las aspiraciones intelectuales y artísticas de sus
hijos: “Ser artista era un lujo inconcebible” insiste María Inés (Wong
12) y el padre de Héctor considera “estúpida” la pretensión de su
hijo de “ser un letrado” y lo saca del colegio cuando se percata de
sus aficiones literarias (Siu 139ss.). Las frustraciones intelectuales y
artísticas llevan a fracasos como el del padre de la narradora de
Wong, que se encierra en el silencio, o el alcoholismo del tío Ar-
mando (atribuido, además, a la falta de una madre) y, en el relato de
Siu, el de Héctor, quien se ve obligado a asistir a clases nocturnas
para no faltar al trabajo y termina sin título académico o recompen-
sa espiritual. La única persona que entiende su afán artístico es el tío
Elías, cuyos propios intentos de ser pintor y escritor se frustran
desde sus tiempos en la China comunista y luego en casa del tacaño
hermano Augusto que vigila cada gasto, el de la luz incluido. Es el
único al que se permite contar su propia historia y la de su familia en
primera persona. Aunque sus “memorias” queden inconclusas en el
capítulo XLIII, ya conocemos su continuación gracias a anteriores
capítulos en los que Héctor lee sus cartas en secreto (IV), su estan-
cia y salida de Hong Kong (VIII) y su vida en Lima a lo largo de
otros doce capítulos anteriores a sus “memorias”.
En ambas novelas está desarrollado el tema de la identidad. Tanto
Wong como Siu aluden a la cuestión del nombre: los chinos son
obligados a tomar un nombre “escrito en alfabeto latino” (Wong,
 IDENTIDAD […] EN LA PROSA DE SIU, WONG Y YUSHIMITO 255

Bocetos… 14); el abuelo de María Inés elige el del monarca español

reinante en el momento de su llegada a Perú, Alfonso, mientras que
Hung-Sang o Ah-Hung debe aceptar el de Héctor después de mu-
chas dudas y problemas de pronunciación. Siu menciona expresa-
mente la sinofobia del gobierno de Odría, que obligaba a muchos
chinos a vivir bajo nombres de personas muertas cuyas identidades
habían comprado, como es el caso del tío Elías quien, hasta en la
tumba, lleva el de los papeles falsos por miedo a que la administra-
ción (por lo demás corrupta) pueda perseguir a la familia. Para col-
mo algún funcionario acortó su primer apellido en “Chan”, deján-
dolo distinto del de sus hermanos y el segundo, “Ríos” constituye
un reto impronunciable para un chino. En otros momentos del tex-
to de Siu surge el tema del racismo, por ejemplo, en el colegio noc-
turno al que acude Héctor y donde él y su amigo sufren el escarnio
de ser apostrofados “Choy-Choy” o “chino cochino”, aunque es
cierto que también el selvático Marín es tratado despectivamente e,
incluso, los propios chinos no son libres de los prejuicios raciales,
como el padre que rechaza cierto nombre para su hijo porque “le
pareció un nombre de serranos” (Siu, La vida… 16)5. Obviamente,
la cuestión lingüística juega un papel importante, incluso se aprecia al-
guna dificultad en el lenguaje de la misma Wong, por lo menos en la
versión del texto publicado en la revista Hueso húmero (2005). En la
novela de Siu, ningún inmigrante de primera generación llega a do-
minar el español con la excepción de Héctor; igualmente se dice del
abuelo Alfonso, en Bocetos, que “hablaba un castellano escaso pero
eficiente”, se supone para sus intereses económicos (Wong 14). En
la siguiente generación, la lengua ya no es un problema, como se
comprueba con el éxito de algunos de los Chía que ejercen profe-
siones prestigiosas como la abogacía, la medicina y la arquitectura; el
primo médico Mario no sólo habla el español, sino también el que-
chua y practica la medicina china junto a la occidental y aprende el
uso de plantas medicinales de los campesinos indígenas. Siu, por su
parte, insiste en otro aspecto del mismo problema: la aculturación y
con ella la pérdida del idioma de origen. Si se mencionó más arriba

5
Wong no insiste en el tema del racismo y la alusión a que los vecinos ha-
blen del “mongolito en la casa de los chinos” puede ser simple distintivo sin
intención discriminatoria (Wong, Bocetos… 51-52).
256 RITA GNUTZMANN

el éxito comercial de personajes como el señor Choy y el tío Hung,

en su vida privada ambos se sienten frustrados, puesto que ni sus
mujeres, una “tusán” (inmigrante de segunda generación) y mestiza
la otra, ni sus hijos hablan ya el chino. Asimismo, se dice de la bella
Maggie que su cantonés “tenía la entonación peculiar de alguien que
no estaba acostumbrado a usarlo todos los días” y no sorprende que
no consiguiera identificarse ni con los peruanos ni con los chinos y
que siempre se sentía “una exiliada doble” (Siu, La vida…104, 109).
También resulta interesante cotejar el papel de la mujer en los
dos textos. Salta a la vista en primer lugar que, al contrario de la ex-
tensa novela de Siu Kam Wen con un protagonista masculino, en la
historia de Julia Wong la protagonista es una mujer, profesional-
mente independiente como publicista y contenta con su vida priva-
da en la que se dedica a la música y en el futuro, tal vez, a la pintura.
La diferencia entre una vida fracasada y la otra vivida plenamente
(excepto en el amor al primo Ricardo), se debe al hecho de haber
nacido en primera o segunda generación de inmigrantes. El padre
de María Inés, frustrado como Héctor en sus aspiraciones intelec-
tuales, supo preservar a su hija del mismo destino y dirigir amoro-
samente los gustos musicales de la hija y, a la vez, hacer de ella una
mujer moderna y libre. Además, en el relato de Wong, las mujeres
pueden actuar como salvadoras, por ejemplo, la madre japonesa de
María Inés aporta salud mental y cordura a la mente desquiciada del
padre y alimenta la disposición artística de la hija. Lo mismo, la tía
Alejandra cuida a los enfermos físicos o espirituales como el abuelo
y el hermano alcohólico, aunque en este caso hay sobrados indicios
para sospechar que hubo una relación incestuosa entre los herma-
nos cuyo producto es el niño mongólico Gilberto, asesino consenti-
do de su padre. Por el contrario, en Siu Kam Wen las mujeres son
víctimas de la sociedad y de la familia; todas sufren matrimonios
arreglados con hombres mayores y muchas son abandonadas por
sus maridos e hijos o bien porque éstos deben ganarse la vida lejos
de ellas o bien porque algunos esposos han contraído un nuevo ma-
trimonio en Perú o han establecido otra familia paralela, como lou
Chou y el padre del Hermanito Cañón. Con respecto a las relacio-
nes entre los sexos, Wong aborda el tema con la atracción física de
la narradora por su primo Ricardo, atracción reprimida desde el
principio por ser considerada incestuosa en su sociedad, aunque to-
 IDENTIDAD […] EN LA PROSA DE SIU, WONG Y YUSHIMITO 257

da la familia sospecha e incluso sabe de la relación ilícita entre los

tíos-hermanos y su resultado. En los anteriores cuentos de Siu la se-
xualidad y la prostitución sólo existían en el entorno de los persona-
jes hispánicos. En La vida no es una tómbola hacen acto de presencia
igualmente en el mundo de los inmigrantes chinos, sobre todo para
hombres que no pueden aspirar a casarse por razones económicas,
como el tío Elías, y por ello visitan burdeles o establecen relaciones
con semiprostitutas, pero también en otros como el Hermanito Ca-
ñón quien se liberó de todos los tabúes morales de la sociedad chi-
na, al contrario del protagonista Héctor cuyo acicate sexual está
bloqueado por su educación confucionista (Siu Kam Wen, La vi-
da… 232). Pero por primera vez también se permite a una mujer
china, Maggie, descubrir y ceder a sus impulsos sexuales.
Por último, consideremos las relaciones mantenidas por los in-
migrantes chinos con su antigua patria y con el país de acogida. Para
Wong, en la primera generación domina la nostalgia hacia la patria
abandonada, representada por el abuelo de María Inés que vive año-
rando su país de origen, “cantando canciones en chino”, contando
“ficciones de su tierra natal”, encargándose de transmitir las tradi-
ciones mediante películas de óperas y documentales chinos (Wong,
Bocetos… 13, 61, 62). Para la siguiente generación se trata más de “ri-
tuales” y “piezas decorativas” de salón que de un sentir profundo,
por lo que los padres de María Inés se sienten “emigrantes que nun-
ca acaban de llegar a ningún puerto” (Wong 29). Como era de espe-
rar, los hijos del tío Armando, trasladados a Estados Unidos a una
temprana edad y bajo la influencia de una educación liberal, sufren
el “aniquilamiento a la cultura tusán” (Wong 25). También Siu crea
personajes que conocen este proceso de aculturación como Maggie
o los Chen en el cuento “El tramo final” (Cuentos completos 27-38).
En La vida no es una tómbola, la relación de los inmigrantes es muy
compleja con respecto a la actualidad china y peruana, mientras que
el breve texto de Wong, centrado en las relaciones familiares, apenas
aporta datos. Con respecto a los acontecimientos del momento, só-
lo se alude al hecho de que el “Perú empobrecido, [es] cada vez más
violento” (Wong, Bocetos… 47), en referencia a los años 80 o 90, sin
profundizar en una posible influencia que ello pueda tener sobre la
comunidad china. Los personajes de Siu sufren directamente la
sinofobia del gobierno de Odría y, posteriormente, la “socializa-
258 RITA GNUTZMANN

ción” de empresas privadas y la prohibición de exportar o convertir

los ahorros en dólares durante la “revolución” del General Velasco.
Si bien el padre de Héctor sabe llevar al extranjero gran parte de sus
ingresos gracias a su disposición a pagar sobornos, el viejo don Lo-
renzo sufre la confiscación y con ello pierde la posibilidad de una
vida digna. En esta situación, buena parte de la comunidad china se
decide a emprender una nueva vida en otro país, como los Lo que
emigran a Estados Unidos (y de esta manera condenan a Maggie a la
soledad y a la odiada vida de tendera). También las relaciones con el
país de origen son complejas. Hay personajes como la Señora Lo
que nunca se adaptan y necesitan volver a China o Hong Kong con
frecuencia. Por el contrario, quien ha conocido el régimen comunis-
ta directamente como el tío Elías prefiere huir de su opresión; sin
haber vivido la experiencia personalmente, también tío Hung y don
Lorenzo odian el comunismo, puesto que sus tierras fueron confis-
cadas y algún hermano suyo fue fusilado durante el Gran Salto Ade-
lante. Obviamente, la escisión política entre la China nacionalista y
comunista se repite entre los emigrantes.
Pasemos ahora al tercer autor, Carlos Yushimito, elegido como
representante de la “transnacionalidad cultural”. Aunque se puede
objetar que vive en Estados Unidos sólo desde 2008, creo posible
aplicar el término a su obra, si se pone el énfasis en el adjetivo.
Desde el primer momento “desterritorializa” sus cuentos; la mayor
parte de los de su primera antología Las islas (2006) están ubicados
en Brasil, país imaginado a partir del cine de F. Meirelles, sobre todo
la cinta Ciudad de Dios (2002) y de lecturas de Guimarães Rosa y Ru-
bem Fonseca, del que admira “su imaginario, fluido en los diálogos”
y su “terrible épica de las favelas brasileñas”6; posteriormente se
añadirían nombres como los de Felisberto Hernández, Clarice Lis-
pector y Juan Rulfo, aparte de préstamos tomados de Lewis Carroll,
Robert Browning, Antonio Machado, Cervantes, etc. Si en esta pri-
mera antología buscáramos rasgos autobiográficos, únicamente los
encontraríamos en el cuento “La isla”, dedicado “A mis padres, por

6
En la entrevista con R. Santiváñez (2012) explica el interés por Fonseca
como un intento de “ocuparme de la épica urbano-marginal de las ciudades
latinoamericanas”; descartó el ejemplo de Lima para centrarse en “la favela bra-
sileña” como “una estrategia de verosimilitud”.
 IDENTIDAD […] EN LA PROSA DE SIU, WONG Y YUSHIMITO 259

invitarme a este viaje”. Pero si aquel viaje de su infancia tuvo lugar

en el mar de Pucusana, unos 90 km al sur de la capital peruana, en el
cuento se trata de una isla brasileña. Es más, el protagonista y a ra-
tos narrador se hace llamar Guilherme, de apellido Fonseca, como
el admirado escritor, y es un hombre adulto que realiza el mismo
viaje que emprendió hace unos cuarenta y cinco años con su padre7.
Como anuncié más arriba, los primeros cuentos se ubican en
Brasil, generalmente en la favela al sur de Río, Sao Clemente, donde
reinan la violencia, la droga, el machismo, las traiciones y el coraje.
Algunos de ellos, como “Bossa Nova para Chico Pires Duarte”,
“Tatuado” y “Tinta de pulpo”, forman un conjunto al compartir los
mismos personajes. Pero en el libro caben otros textos muy distin-
tos, como la re-escritura paródica del Don Quijote, personaje resuci-
tado en un burdel carioca bajo el nombre de Hidalgo. Al haber gas-
tado su dinero inútilmente suspirando por la putilla Dulce, el dueño
del burdel (y narrador del cuento) Sancho le permite quedarse a
condición de barrer y cumplir servicios menores. Mientras un “in-
genioso inspector municipal” llamado Guimaraes disfruta de la ado-
rada Dulce, Hidalgo sufre en la habitación contigua a la que llegan
los “gemidos de la yegua”. Como se ve, el cuento contiene dos
“homenajes”, uno al autor español8 y otro al ya mencionado Gui-
maraes Rosa, del que Yushimito toma en préstamo una cita en otro
cuento, “El mago”, cuya tesis suscribe él mismo para su propia obra
en algunas entrevistas: en la literatura, “Cuando nada acontece, hay
un milagro que no estamos viendo” (Las islas 151). Es precisamente
éste el tema del cuento, ubicado en el mismo espacio de los arriba
mencionados, pero esta vez para reflexionar sobre el misterio de la
7
También se puede espigar algún detalle autobiográfico en “Ciudad de
Cristal” (2009). En este caso se trataría de la ascendencia japonesa del autor,
tema por lo demás casi ausente en su obra. Un hecho real sufrido por el abuelo
del autor, se convierte en la experiencia del niño Pedro o mejor, Hideo Komat-
su, cuyo padre ha sido deportado de Lima con otros inmigrantes japoneses al
campo de internación en Texas, Crystal City, al ser considerados “Enemy
Aliens” por el gobierno estadounidense tras el ataque a Pearl Harbor. Otras
alusiones étnicas contienen los cuentos “Rizoma” (el cocinero Tominaga) y
“Oz”, cuyo protagonista se llama Harumi como el padre japonés del poeta José
Watanabe, quien presta el epígrafe a este cuento.
8
Para el relato “En que da cuenta Lázaro…” de Los bosques… (183ss.) el
Lazarillo de Tormes es el hipotexto (en la terminología de G. Genette).
260 RITA GNUTZMANN

así llamada “realidad” y su transformación mediante la ilusión del

mago, metáfora que encubre el acto de escritura, es decir se trata de
una pequeña “ars poética”.
El propio autor declara que uno de sus placeres consiste en el
juego con formas “de la tradición literaria para subvertirlas” (Gam-
boa, “El arte del crucigramista” 12). Qué género más típicamente
anglo-sajón que el de la novela policíaca o de detective, que inspiró
su cuento “75, calle Prince Edward” (Los bosques…). Al parecer des-
cribe el viaje de un negociante o viajante, Charles Burden, en un fin
de semana desde un suburbio de Londres para acudir a una cita en
Torquay, un balneario en la costa de Devon. Se aloja en un B&B en
la calle que da el título al cuento, en espera de una llamada. Sin em-
bargo, el autor de la cita no hace acto de presencia y Burden, al ter-
cer día, repite el mismo viaje agotador de vuelta a su hogar y su es-
posa. Hay una pequeña trampa en el anterior resumen: he “olvida-
do” mencionar los tres encuentros con una niña, el primero reduci-
do a un instante de pura mirada; en el segundo, ella se mofa del
hombre mayor sacándole la lengua, y en el tercero y único de inter-
cambio de palabras, él se ofrece a llevarla a la bolera del pueblo
donde la esperan sus amigas como todos los domingos.
A pesar del presunto ambiente de normalidad y aburrimiento,
los dos epígrafes del cuento, uno del poema “A Little Girl Lost” de
Blake, de Songs of Innocence and Experience9 y el otro del Libro de Job
funcionan como advertencia al lector. El primero anuncia el peligro
para una niña cuyos padres están lejos y ella demasiado confiada y el
segundo avisa de la posibilidad de que alguien pueda haberse “apar-
ta[do] del camino recto” y haber “manchado [sus] manos” (Los bos-
ques… 99). Pero, como ya se ha dicho, el ambiente que se crea y el
mismo protagonista parecen normales: el cansancio después del via-
je, sus conversaciones con los personajes del lugar y su comporta-
miento ante el televisor con unas latas de cerveza o el hostal donde
reposa, los viejos en el puerto y el bullicio de un bar. Asimismo, la
mención de calles y nombres de locales “reales”, es decir, frecuentes
en el mundo sajón y las comidas y bebidas típicas dan la sensación
de normalidad. El narrador incluso parece sentir algún cariño por su

9
“Parents were afar, strangers came not near, and the maiden soon forgot
her fear” (111).
 IDENTIDAD […] EN LA PROSA DE SIU, WONG Y YUSHIMITO 261

protagonista, ya que lo apoda en varias ocasiones “Charlie”. Sin

embargo, resultan sospechosas la extraña cita a través de misteriosas
llamadas que se cortan cuando Burden intenta alguna “controver-
sia” y la ambigua afirmación: “hubiera deseado que aquella voz arbi-
traria no escapara de él como lo hacía siempre” (112). ¿Quién es el
dueño de la voz, el desconocido al otro lado de la línea al que titula
en algún momento “ese hijo de puta” o el propio Burden? Además
se nos informa de que ya ha habido varias citas desde la primera en
la ciudad de Plymouth y que seguramente habrá nuevas. Aparte de
algún otro detalle, es sobre todo al final cuando sabemos que al vol-
ver a su hogar se mete directamente al baño y “se enjabonaba las
manos” para que “no quedara ningún residuo de sangre” (120). La
amenaza anunciada en los epígrafes efectivamente se ha cumplido.
Fijémonos ahora en cuáles son las “pistas” dejadas en el texto
para que el lector pueda descifrarlo, pistas ante todo estilísticas y li-
terarias aparte de la fáctica que se acaba de mencionar. Ampliemos,
por ejemplo, el conocimiento de los epígrafes. Si recurrimos al texto
bíblico completo, vemos que el primer versículo también se refiere
expresamente a una “doncella” o “virgen”: “Yo había hecho ese
pacto con mis ojos de ni siquiera mirar a una doncella”. En el cuen-
to también se insiste en los ojos y la mirada de “fisgón” de Burden
al ver por primera vez a la niña y su reacción de “ofuscado” (110);
en el segundo encuentro, es la niña quien mira con “ojos inquisiti-
vos” (115) y, en el tercero y decisivo, “la mirada gris” (117) de él
sortea el entorno ante cualquier posible estorbo antes de dirigirse a
la niña con palabras que parecen sacado de un cuento de (malas)
hadas: “Hola, niñita” (117). A su vez el poema de Blake alude cla-
ramente a un acto sexual sin nombrarlo. El lector sabe deducirlo
mediante el único cambio de rima en el poema, el de la estrofa “Ti-
red with kisses sweet” y en la reacción horrorizada del padre al ver a
su hija Ona “pale and weak”. Es sabido que con el poema, antes de
recrear un acto concreto, el poeta quiere expresar sus ideas sobre la
naturaleza incorrupta del amor y el rechazo de las normas de su so-
ciedad10, posiblemente inspirado en los ritos de iniciación que signi-

10
La primera estrofa, en tono de profecía, apela a los “Children of the Fu-
ture Age” que se extrañarán al leer esta página “indignante” de que antiguamen-
te “Love! sweet Love was thought a crime”.
262 RITA GNUTZMANN

ficaban una revelación del conocimiento supremo, tal vez en alusión

al mito de Koré o Perséfone, tal como recientemente ha expuesto
Giorgio Agamben en su libro La muchacha indecible, un diálogo con la
pintura de Monica Ferrando. El cuentista, sin embargo, usa las pa-
labras del poeta según su propia conveniencia, en este caso para se-
ñalar un hecho, la violación y el asesinato, que en su texto sólo exis-
te mediante un salto de línea.
Aunque no directamente citadas, se puede pensar en otras lectu-
ras del autor, por ejemplo, en un homenaje a la “criminalista” britá-
nica por excelencia, Agatha Christie, quien nació y vivió precisa-
mente en Torquay, conocida entre otras cosas por haber creado uno
de los primeros asesinos en serie en The ABC Murders. Es decir,
Yushimito sigue en su texto las huellas de la vieja dama inglesa11. Pe-
ro otra inspiración puede ser más interesante, a saber, la novela de
Robbe-Grillet, Le Voyeur (1955) en cuyo título se ha eliminado las

11
Sería largo enumerar todas las alusiones intertextuales en la obra del au-
tor. Sirva como ejemplo el cuento “noir” de Lecciones…, “Mr. Munch”, ubicado
en Lima. El aludido “señor” del título es el gato del mentiroso narrador Miguel
Jacobo Popiloff, en concreto, un Cheshire como en Alice in Wonderland. Para
insinuar el mal camino del asesino Popiloff, competidor laboral y aspirante a
ganarse a la mujer de su pariente Malinsky, se cita ampliamente esta novela (Lec-
ciones 143s., 151, 156ss.; las correspondientes citas en el capítulo VI de Carroll,
77, 78). Pero no basta con esta intertextualidad que pervierte la inocencia y la
fantasía infantil de su modelo. Antonio Machado presta igualmente su famosa
sentencia “Caminante, no hay camino, se hace camino al andar” (Campos de Cas-
tilla 146, XXIX) a las maniobras de un turbio egoísta (Lecciones 157). También el
“spaghetti-western” El bueno, el feo y el malo (1966) de S. Leone juega un papel
importante en el cuento, ya que anticipa el ahorcamiento de Malinsky. Aunque
parece tratarse de una casual visión de película en el televisor. Popiloff ha he-
cho suyo el lema del Rubio (Clint Eastwood): “El mundo se divide en dos […]:
los que encañonan [ahorcan] y los que cavan [son ahorcados]” (151). Tampoco
falta alguna alusión a un cuadro famoso, el “Grito” de Edvard Munch que ex-
plica el sorprendente nombre del gato: “Y di un grito fuerte, de esos que des-
piertan” (171, la cursiva es mía). Al tratarse de la última frase del cuento, el ho-
nesto lector podría preguntarse ahora, si todo no es una pesadilla del protago-
nista o un juego del autor, como solía ocurrir en el “nouveau roman”. Esta
afirmación no impide encontrar alguna indicación “realista” en el mismo cuen-
to que hace pensar en una crítica a la época del presidente Fujimori: “un país
que está convencido de su propia tolerancia a la corrupción” y en el que se re-
elige a un “presidente que les robó la dignidad durante casi diez años” (141).
 IDENTIDAD […] EN LA PROSA DE SIU, WONG Y YUSHIMITO 263

letras “ag” de “voyageur”, título originalmente pensado por el autor,

al igual que en la trama se elimina el hecho más importante: el asesi-
nato de la joven Jacqueline12. En el cuento peruano queda suprimido
el mismo acto; ambos protagonistas parecen ser viajantes; en ambos
relatos la mirada juega un papel esencial y si, en el caso francés, el
mirón Mathias usa una bicicleta para su fechoría, en el caso de Bur-
den es la niña anónima la que se pasea en bicicleta. Por último, en
ambos casos la obsesión del protagonista con el tiempo delata el
momento elidido: en el “emploi du temps” de Mathias falta una ho-
ra; en el de Burden, veintitrés minutos. Uno de los rasgos estilísticos
del cuento es precisamente la repetición y duplicación, las palabras
del propio Burden incluidas. Éste repite varias informaciones y fra-
ses, entre ellas las que dan cuenta de su viaje: al llegar a Torquay in-
siste dos veces que ha necesitado seis horas y veinticuatro minutos,
mientras que a su vuelta repite otras dos veces que ha necesitado
seis horas y cuarenta y siete minutos. La violación y el asesinato tu-
vieron que ocurrir en esos veintitrés minutos de diferencia, exacta-
mente entre las 16.13 y las 16.36 de la tarde. Su mente cansada u
obsesionada se expresa mediante otras repeticiones como el deseo
de “estar muerto”, “pensando qué decir” (cinco veces), el ritornello
de las palabras clave “cita, señal, mensaje, propósito, prueba, Biblia”
girando, finalmente, hasta el agotamiento alrededor de la “siguiente
cita… luego la siguiente… luego la siguiente, y así, la siguiente”
(113). Es de suponer que el lector en este momento se dará cuenta
que se trata de una mente trastornada en la que el sexo y la culpa se
unen como parece indicar la Biblia coloreada en sus bordes “con un
rojo obsceno” (111).

12
Afirmo esto con alguna reticencia relacionada con las teorías del “nou-
veau roman” ajenas a toda pretensión de imitación de realidades extratextuales
por lo que se puede tratar de un mero proceso de escritura. R. Barthes (Essais
Critiques 100) resume en pocas palabras lo esencial de la escritura de Robbe-
Grillet: “refus de l’histoire, de l’anecdote, de la psychologie des motivations, et
refus de la signification des objets. D’où l’importance de la description opti-
que”.
264 RITA GNUTZMANN

Como último ejemplo tomaré “Apaga la próxima luz”13, de la

primera antología, para mostrar el dominio de las técnicas y estruc-
turas del relato moderno por parte del autor. Al lector tal vez le sor-
prendan los detalles históricos incluidos en el cuento y, efectiva-
mente, el propio escritor confiesa que es la única vez que se docu-
mentó para homenajear a la literatura sertonera, en primer lugar,
Gran sertón: veredas (1956) de Guimarães Rosa y La guerra del fin del
mundo (1981) de Vargas Llosa (Santiváñez 2012). A estos nombres,
naturalmente habrá que añadir, como mínimo, el hipotexto del úl-
timo, Los sertones (1902) de Euclides da Cunha y la película de Glau-
ber Rocha, Dios y Diablo en la tierra del Sol (1964), inspirada en la vida
del cangaceiro (bandido) Corisco. También es reconocible cierto
tono rulfiano en el abandono y lo fantasmagórico de los pueblos del
sertón y, tal vez, también en el lenguaje creado para los personajes,
con sus giros locales y la mezcla de español y brasileño. En el centro
del relato se encuentra la muerte del cangaceiro Virgulino Ferreira,
llamado Lampiao, su compañera María Bonita y otros nueve bandi-
dos en una gruta de la nordestina provincia de Sergipe en julio de
1938. Pero este hecho histórico sólo es evocado mediante un en-
cuentro azaroso de la hermana menor de Lampiao, Anália, con el
asesino de su hermano, Antônio Honorato da Silva, en un autobús
que recorre en 1985 el sertón no lejos de aquel paraje fatídico. Po-
dríamos pensar en un intento en la línea de la “nueva novela históri-
ca” que tuvo su auge a partir de los años 70, apoyada en y reforzada
por algunos teóricos como Hayden White, quien en su influyente
ensayo Metahistory (1973), analizó el discurso del historiador como
una forma del discurso narrativo, es decir comparable al de la litera-
tura. Entre los detalles históricos de “Apaga la última luz” aparecen
lugares reales como el paisaje del sertón, nombres de provincias
nordestinas del Brasil, el municipio de Serra Talhada, la hacienda y
la gruta de la matanza, para mencionar algunos; igualmente surgen
los nombres de personajes implicados en la persecución como el
Coronel Zé Rufino y el Teniente Bezerra; el delator del escondite de
Lampiao, el “coiteiro” (protector de cangaceiro) Pedro Cândido; los

13
Este cuento y otros cinco más (“Seltz”, “La isla”, “Bossa nova”, “Tinta
de pulpo”, “Tatuado”) fueron retomados en el segundo libro, Lecciones…Citaré
el cuento de esta edición de 2011.
 IDENTIDAD […] EN LA PROSA DE SIU, WONG Y YUSHIMITO 265

cangaceiros Gato y Corisco; el cura de Juazeiro, Padre Cícero y Sin-

hô Pereira, el bandido que inició a Lampiao en la carrera. Asimismo,
tienen “efecto de realidad” los recortes de periódicos incluidos en el
relato y las referencias a pasquines y fotos de la época. Sin embargo,
el autor, a pesar de todos los datos verídicos, no parece interesado
en simular un relato realista de un hecho histórico. El texto se abre
con la palabra “Digamos” que sugiere la presencia de un narrador o
escribiente anónimo; al repetirse por tercera vez la misma fórmula
de una hipotética situación se añade una primera persona: “no le
permito dormirse” (Lecciones… 190), es decir, alguien se refiere a ese
viejo que acaba de subir al autobús que recorre el sertón. En la frase
siguiente esta voz anónima pretende dirigirse directamente al viejo
nombrándolo como “Antônio Honorato da Silva”. Sin embargo,
tras el apóstrofe, se utiliza nuevamente la tercera persona para dar
información sobre la participación del viejo en aquella matanza de
1938. Acto seguido, el hablante se dirige de nuevo al pasajero como
“usted”. Este cambio entre diégesis y estilo directo sirve para intro-
ducir al lector al tema y los personajes centrales, incluidas una pri-
mera afirmación con adjetivo de género femenino (“estoy segura”)
y, al final de la secuencia, la fundamental información de que Lam-
piao era “mi hermano” (191).
En este momento, un recorte de periódico de junio de 1938 in-
terrumpe la trama de 1985 para dar cuenta de una batalla entre la
policía y un grupo de cangaceiros liderados por Lampiao. La trama
se reanuda después mediante un diálogo que avanza nuevos datos
pero que, sobre todo, enfrenta dos ideologías opuestas: la del viejo
expolicía que aún sostiene las ideas de orden y fuerza, y la mujer,
maestra rural, que defiende los derechos de los pobres (192-193).
Tres fragmentos ajenos se interponen hasta que esta trama será re-
tomada con la misma suposición del comienzo: “Digamos que en
efecto el viejo se acomoda” (199) a la que sigue un breve resumen
de los hechos ya sabidos. Pero este resumen introduce una novedad:
contradice la afirmación del primer fragmento de que Anália se pre-
sentaba como hermana de Lampiao, es decir, aquel supuesto diálogo
sólo habría tenido lugar en su imaginación. Este tercer fragmento
ofrece nuevos datos sobre la persecución y muerte de Lampiao y el
carácter de su asesino, sobre todo el orgullo que siente Antônio por
aquel hecho, lo único que lo sostiene en su vejez. En cuanto a la
266 RITA GNUTZMANN

forma, llama la atención otra repetición al cerrar este segmento con

el mismo diálogo que introdujo el segundo fragmento: “–Entonces
vuelve [se dirige] a Serra Talhada […] después de treinta y cinco
años” (192, 201). La trama finaliza en el siguiente fragmento, ocu-
pado por una larga descripción de la “caatinga”, vista por un narra-
dor en tercera persona, tal vez una voz “épica” al estilo de la lírica
del trovador usada en “Bossa Nova para Chico Pires”. Este narra-
dor observa el traqueteo del autobús en su ruta por el árido paisaje y
apostrofa a alguien en segunda persona: “ves”, y “Si pudieras se-
guirnos” (202). Pero esta voz anónima paulatinamente se convierte
en la de Anália dentro del autobús (“Yo no sé qué decir”, 202) que
observa cómo el viejo se baja y se aleja; ella confiesa, apelando a sí
misma en segunda persona (“tú, Anália”) que hace tiempo ya dejó la
faca que debía matar al asesino de su hermano “en un armario lleno
de recuerdos” (203). Una posible explicación de toda esta historia
en el autobús sería, tal vez, justo esto: un recuerdo que Anália re-
memora mediante esta hipótesis “Digamos”.
Un segundo recorte de diario, éste sobre la matanza de Lampiao
y sus allegados un mes después de la primera nota, separa el final de
la trama de 1985 del final de la segunda trama en torno al mismo
Lampiao en 1938 (204). Esta segunda trama se introduce en lo que
se puede considerar la segunda parte, señalizada por tres asteriscos
(194) y que a partir de entonces alternará con la primera trama y al-
gún otro fragmento no aclarado en tiempo y espacio. Un narrador
extradiegético relata la cabalgada de un hombre apurado por el ser-
tón y su llegada a un lugar donde le espera una joven de catorce
años. El saludo entre los dos deja claro que se trata de Lampiao y la
niña Anália, por lo tanto, se pone en escena un momento del año
1938. También esta nueva trama se fragmenta y alternan las pers-
pectivas, puesto que tras un espacio en blanco surge una voz anó-
nima en primera persona, distinta de los narradores anteriores que
relata la vida de cangaceiro de Lampiao. Evidentemente se trata de
un personaje del pueblo que da información a alguien, tal vez un
periodista, en un tiempo desconocido. El informador se equivoca
en algún detalle, precisamente cuando sentencia “si no equivoco”
(eran nueve y no siete los hermanos Ferreira, 196). En total son tres
los fragmentos dispersados en torno a la última visita de Lampiao a
casa de la madre (194-196), la conversación entre ellos (197-198) y
 IDENTIDAD […] EN LA PROSA DE SIU, WONG Y YUSHIMITO 267

la despedida de él (204-206) para dirigirse directamente al lugar

donde encontrará la muerte. El último de los tres fragmentos es in-
teresante también por sus cambios de perspectiva y narrador. Co-
mienza con la primera persona del propio Lampiao mirando a la an-
ciana madre y reflexionando sobre la urgencia de su huida. Precisa-
mente en el párrafo que retoma el título, convertido en confirma-
ción de su acto: “Apago la luz”, tiene lugar un paulatino cambio al
hablar el protagonista de sí mismo como si de una persona ajena se
tratara: “pienso, y allá lejos, Virgulino Ferreira fustigará al penco y
pronto alcanzará la gruta donde esperan María Bonita y los demás
cabras…” (205). En la frase siguiente, el narrador extradiegético
toma la palabra definitivamente y confirma, con el verbo en presen-
te: “Allá espera María Bonita […] y esa imagen en su cabeza le da
fuerzas” (205). Si bien este narrador tiene la última palabra al con-
firmar la fatalidad de la vida en el sertón: “Y es así, simplemente,
como debe ser”, no olvidemos que es la misma actitud que ya ex-
presó el viejo Antônio antes de salir para siempre de la vista de
Anália: “Solo ha dicho que lo siente, y que es así la vida en el cangaço”
(202, la cursiva es mía).
Para terminar, paso a resumir los principales resultados de este
estudio. En la primera parte, se ha mostrado cómo los dos autores
sino-peruanos retratan las dificultades con las que se encuentra la
comunidad china en Perú, tanto en el campo afectivo como en el
económico, social, lingüístico y político, sin olvidar el papel de la
mujer en la nueva sociedad. En la novela de Siu, se muestran la ar-
dua lucha por la supervivencia económica, el espinoso proceso de
integración y la frustración de las aspiraciones intelectuales y artísti-
cas, causadas en gran parte por el conflicto generacional entre pa-
dres e hijos y una educación confucionista que insiste en el amor y
la obediencia filiales y en los valores del pasado. En la novela inti-
mista de Wong también están presentes algunos de estos problemas
en la generación del abuelo, pero los retoños de los Chia han mos-
trado su capacidad de adaptación e integración, ocupando puestos
de prestigio como los de abogado, médico y arquitecto; incluso han
visto cumplidas algunas de sus aspiraciones artísticas.
Una actitud distinta encontramos en el caso del “sansei” (inmi-
grante de tercera generación) Yushimito, quien desde el principio
declara que su relación con la literatura peruana “es tan extraterrito-
268 RITA GNUTZMANN

rial como con cualquier otra”; para él no puede haber “márgenes

nacionales” puesto que no hay “un límite en la lectura” (Guerrero
14). Si en la presentación de su libro Mantra (2002), el argentino
Fresán declaró: “La verdadera patria de un escritor acaban siendo
sus lecturas”, el peruano insiste igualmente: “la lectura configura
una cartografía completamente distinta, que desmonta los mapas
políticos” (Guerrero 14). Expresa claramente una actitud “transna-
cional” que abraza diferentes culturas y geografías –ficticias natu-
ralmente– como se ha mostrado anteriormente. Resulta consecuen-
te su uso de muchos elementos de lo que la crítica considera “post-
modernos”, como la reelaboración lúdica y paródica de textos clási-
cos (Don Quijote, el Lazarillo), la incorporación de citas del repertorio
literario occidental para sus propios fines, el uso de textos de la sub-
literatura o del cine de poco prestigio, como el western, la reinter-
pretación de diferentes tipos de literatura como la infantil que, en su
pluma, sufre un giro perverso, especialmente en el cuento “Leccio-
nes para un niño que llega tarde”. Con respecto a la forma, el estu-
dio de “Apaga la próxima luz” ha mostrado que la narración pro-
gresiva se interrumpe constantemente y, con la misma frecuencia, la
voz narrativa cambia; en vez de a una homogénea historia el lector
se enfrenta a fragmentos cuyos personajes y situación temporal y
espacial debe descifrar continuamente.
En su premiado ensayo “La Mancha Extraterritorial”, Fernando
Iwasaki (2014) cita una larga lista de escritores de “la extraterritoria-
lidad” que “construyen su obra desde lenguas y culturas distintas a
las suyas o que experimentan una sensación de extrañamiento con
respecto a sus propias lenguas y culturas” (s. p.). Si bien sólo Siu
Kam Wen cambió de su chino original al español y desde entonces
al inglés en su nueva residencia, Hawái14, también Wong y Yushimi-
to pertenecen a la misma categoría “extraterritorial” o “transnacio-
nal” por su “extrañamiento” cultural, aunque el resultado literario
de los tres sea muy distinto. Pertenecen tanto a la literatura peruana
como a la internacional y su futura obra puede deparar nuevas sor-
presas, como la de Siu, quien desde Hawái ha fabulado una novela

14
Siu explica su actitud frente a esta escisión en una reciente entrevista:
“nací en China, mi nacionalidad es norteamericana, pero como escritor yo insis-
to ser considerado como peruano” (Rimachi Sialer).
 IDENTIDAD […] EN LA PROSA DE SIU, WONG Y YUSHIMITO 269

fantástica, La estatua en el jardín, ubicada en el París del siglo XIX y

otra policíaca, El furor de mis ardores, sobre un suceso hawaiano, pero
ambientado en los años 70 en Lima, ninguna de ellas con personajes
chinos. Finalmente, quiero recordar a otro autor japonés-peruano,
Augusto Higa Oshiro, que experimentó una evolución inversa. Se
dio a conocer con cuentos y novelas cuyos personajes y voces pare-
cen salidos del barrio limeño de La Victoria. Pero con las confron-
taciones de la guerra civil de los años 80 y un viaje al país de sus an-
cestros cambió de actitud y escritura y desde entonces, con un tono
casi lírico, evoca personajes escindidos por culpa de su origen étnico
como el protagonista de La iluminación de Katzuo Nakamatsu (2008).

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