Manet y La Ejecución de Maximiliano *

Juliet Wilson-Bareau

La Exposición Universal de 1867

En enero de 1867, el Emperador de México estaba debatiéndose sobre si debía o no
abdicar al trono y regresar a Europa –‘¿Quiere irse y no puede? ¿O puede irse y no lo
hace?’, preguntó un desconcertado periódico belga, mientras Le Charivari se quejaba de
que las nieblas de enero eran tan espesas en México como en París.1 Para Manet, el año
empezó con un cálido y bienvenido rayo de luz. El 1º de enero, Émile Zola publicó una
resonante defensa de su arte2, y Manet respondió agradeciendo al crítico y anunciando
un proyecto mayor. Una Exposición Universal iba a llevarse a cabo en París ese año,
pero Manet le dijo a Zola que había decidido montar una exhibición individual e
independiente, en lugar de dejar sus pinturas a merced del jurado oficial.3
La moda de las exhibiciones internacionales se había establecido con la Gran
Exhibición en el Crystal Palace de Londres en 1851, seguida por la Exposición
Universal París en 1855. Frente a otra exhibición en Londres en 1862, Francia respondió
con la Exposición Universal de 1867. La activa promoción de la Exposición por parte de
Napoleón III, magníficamente instalada al lado del Sena, y su lujoso entretenimiento
para cabezas de estado extranjeras, fueron intentos por establecer a París y a la
comunidad empresarial francesa en el centro de los asuntos mundiales. Lo que ninguno
podría haber previsto era que París serviría, ese verano, como el escenario en el cual el
drama mexicano se pondría embarazosamente en foco.
Las autoridades a cargo de las muestras de arte de la Exposición y del Salón de
ese año, estaban decididas a mantener un firme control sobre las mismas. Para la
Exposición, los artistas fueron invitados a enviar una lista de trabajos propuestos, y si no
eran aceptados bajo esta base, estaban obligados a enviar los trabajos a un jurado. Manet
se encontró en esta situación, luego de la tormentosa respuesta a Le Déjeuner sur
l’Herbe y Olympia (París, Musée d’Orsay) en 1863 y 1865, seguida por el rechazo de
sus dos pinturas para el Salón de 1866, El actor trágico (Washington, DC, National
Gallery of Art) y The Fifer. En esa ocasión, Zola había salido en defensa de Manet con
una serie de artículos4 en los cuales atacó al sistema del jurado y respaldó el desarrollo

* La presente traducción de Wilson- Bareau, Juliet, “Manet and the execution of Maximilian”, en: The
execution of Maximilian. Painting, Politics and Censorship. National Gallery Publications, London, 1992,
pp. 35-85 fue realizada por Agustina Lapenda y revisada por Verónica Tell para la Cátedra de Historia de
las Artes Plásticas V de la Carrera de Artes, Facultad de Filosofía y Letras - Universidad de Buenos, 2017.
Esta versión lleva solamente una parte de las ilustraciones del texto original.
1. Sancho, Bruselas, 13 de Enero de 1867; Pierre Verón en Le Charivari, 1 de Enero de 1867.
2. E. Zola, “Une nouvelle manière en peinture: Edouard Manet”, Revue du XIXe siècle, 1 de Enero de 1867.
Traducción al inglés en Gronberg 1988, pp.62-96.
3. París/Nueva York 1983, Apéndice I, no. 4; Wilson-Bareau 1991, p. 41. Para una discusión sobre las
regulaciones que gobernaron la sección de arte de la Exposición, ver Mainardi 1987, pp.128-71.
4. E. Zola en L’Evénement, 27 y 30 de Abril, 7 de Mayo de 1866; ver Hamilton 1986, pp. 83-7.
de una forma de arte nueva, realista e individual. Refiriéndose a Le Déjeuner sur
l’Herbe como una ‘obra maestra’ y alabando a ‘El pífano, el lienzo rechazado ese año’,
criticó la administración del Salón y ridiculizó el tipo de arte sentimental y anecdótico
disfrutado por la vasta mayoría de los cientos de miles de visitantes del Salón.
La versión expandida y más contundente del texto de Zola sobre Manet, que
apareció el día de año nuevo de 1867, debió de haber fortalecido la determinación del
artista de llevar a cabo una exposición individual mayor, en paralelo a la Exposición
Universal oficial. Asimismo, contó con el apoyo de su familia y en particular con la
ayuda financiera de su madre viuda, una mujer firme que intentó ejercer algún control
sobre las finanzas de su hijo e incluso sobre su modo de vida. Hacia fines de 1866, ella
había expresado su visión de que ya era hora de detener el ‘ruinoso camino cuesta
abajo’.5 Sin embargo, prestó a Manet sumas sustanciales entre enero y diciembre de
1867, incluyendo 6.000 francos para su pabellón de exhibición. Hacia fines de ese año,
la exhibición de Manet había terminado sin ningún éxito tangible, y ya estaba
comprometido a transformar La ejecución de Maximiliano en una importante pintura de
historia. Sin embargo, en enero, todo esto era imprevisto.
La Exposición Universal, símbolo de la armonía y el progreso universal, fue
instalada en el Champ de Mars –el ‘Campo del Dios de la Guerra’-, frente a la
academia militar francesa. Las naciones europeas estaban en ese entonces exhibiendo
cualquier cosa menos un comportamiento pacífico, mientras que al otro lado del mar las
tropas francesas, con voluntarios de Austria y Bélgica, habían estado luchando en
México en favor de Maximiliano. Los caricaturistas señalaron rápidamente la ironía de
dicha situación. El 5 de enero de 1867, el Projet de statue de la Paix pour l’Exposition
Universelle de Daumier mostró a ‘Francia’ esculpiendo balas de cañón en la base de un
arma gigantesca, y a la ‘Paz’ con una espada y un fusil con bayoneta acoplada. Le siguió
una caricatura mostrando a M. Prudhomme, el burgués arquetípico, aclamando el
edificio de la Exposición como un ‘Templo de Paz’, mientras que su pequeño hijo
señalaba la École Militaire cercana.6
Pese a las críticas de muchos sectores, la Exposición fue, por supuesto,
presentada oficialmente de manera celebratoria. Inaugurada por el Emperador el 1 de
abril, permaneció abierta hasta fines de octubre, y fue visitada por el Zar de Rusia y el
Sultán Otomano. Se publicaron muchas vistas del edificio de la exhibición, desde el
mirador del Trocadéro, la pendiente en la cual M. Prudhomme está con su hijo y que fue
habilitada para la ocasión como un parque público. Manet también representó la
Exposición desde ese punto de vista, las sombras cortas sugieren un día de verano en
junio. Se observan grupos de visitantes mirando hacia el recinto ferial o hacia el gigante
globo, y la vista de la ‘porción de vida’ incluye a un chino y un turco, algunos de los

5. Desde el otoño de 1866, Manet, su mujer Suzanne y su hijo Léon vivieron con Mme. Manet en el
número 49 de la rue de St-Pétersbourg, cerca del Pont de l’Europe. Una declaración redactada por Mme.
Manet a fines de ese año mostró que su hijo había estado viviendo a razón de unos 20.000 francos por año
desde la muerte de su padre. Ver Moreau-Nélaton 1926, I, p. 105; Wilson-Bareau 1991, p. 23. Sobre los
padres de Manet, ver notas 98 y 99.
6. H. Daumier, Projet de statue de la Paix, en Le Charivari, 5 de Enero de 1867 (Delteil 3549); ver A. Stoll
(ed.), Die Rückkehr der Barbaren. Europäer und ´Wilde´ in der Karikatur Honoré Daumiers, Hamburgo
1985, especialmente pp.425-27.
personajes exóticos venidos a París por la Exposición, así como tres solados de la
Guardia Imperial, y al joven hijo de Suzanne Manet, León, paseando al perro de la
familia.7

Llegan a Europa noticias de la ejecución de Maximiliano

El 1º de julio, el día de la ceremonia de entrega de premios de la Exposición, Napoleón
III recibió noticias oficiales de Viena sobre la ejecución de Maximiliano en México.
Durante la ceremonia, llevada a cabo en presencia del Sultán del Imperio Otomano, el
Virrey de Egipto y una hueste de príncipes europeos, el grandioso Himno al emperador
de Rossini fue acompañado por el bombardeo de los cañones y el toque de campanas, y
el Emperador de Francia realizó un discurso –en un apropiado ‘estilo imperial’, según
indicó un informe- sobre los efectos benéficos de la Exposición Universal y el modo en
que ésta mostraba el rol pacífico y progresivo de Francia en los asuntos mundiales.8 No
hizo referencia al desastre que acababa de ocurrir, aunque ya habían aparecido en la
prensa relatos especulativos sobre la muerte de Maximiliano, y el Conde de Flandes,
cuñado de Maximiliano, brilló por su ausencia en la ceremonia.
Las noticias de la ejecución, enviadas a Europa vía telégrafo, fueron recogidas
por la prensa extranjera y el primer anuncio apareció en el liberal L’independance belge,
distribuido en París en la tarde del 1 de julio. Un boletín conciso, fechado desde Viena,
Domingo 30 de junio, declaró que: ‘Se desprende de los despachos oficiales del
Ministro Austríaco en Washington y del comandante del vapor austríaco Elisabeth,
estacionado en Veracruz, que el Emperador Maximiliano fue ejecutado el 19 de junio.’
En la misma edición, otro boletín de París, con fecha del 1 de julio, anunció que las
noticias de la ejecución fueron consideradas allí como falsas. De hecho, la publicación
de la noticia causó a las autoridades francesas una vergüenza considerable. Aunque el
anuncio fue realizado por la prensa inglesa el 1 y 2 de julio, no llegó a las columnas de
Le Figaro o del ‘oficial’ Memorial diplomatique en París hasta el 3 de julio, mientras
que Le Moniteur universal, Journal officiel de l’Empire Français, retrasó el reporte de la
noticia hasta el 5 de julio, momento en que la confirmación oficial de la ejecución había
sido recibida en Viena. No fue sino hasta el 6 de julio, luego del anuncio formal, que Le
Memorial diplomatique apareció con un borde negro en la portada.9 La prensa reflejó
cada sombra de la opinión política, los órganos oficiales de Francia respondieron con
alarma e indignación ante cualquier sugerencia de inculpar a Francia, a su gobierno o al
Emperador mismo.
Si el comentario escrito fue relativamente libre, no ocurrió lo mismo con las
imágenes, donde la censura fue muy fuerte. Ni una sola referencia a la ejecución de
Maximiliano apareció en las caricaturas diarias de Daumier y sus colegas en Le

7. Ver Ordrupgaard 1989, no. 17; Wilson-Bareau 1991, p. 15. Léon Leenhoff, en aquel entonces de 15 años,
era el hijo de Suzanne Manet, nacido cuando Manet era todavía un estudiante de arte. Probablemente
Manet no era su padre; ahora se cree que en realidad habría sido Manet padre. Léon fue siempre presentado
como el hermano menor de Suzanne.
8. La prensa francesa y extranjera, incluyendo el Times de Londres, transmitieron el discurso del
Emperador, comentado por X. de Villarceaux, “Les Prix de 1867”, L’Artiste, Septiembre 1867, pp. 429-31.
9. Ver Providence 1981, pp. 10-21, 116-22, para algunos de los principales reportes periodísticos, citados o
extraídos de los originales franceses. Se extiende en Sandblad 1954, y Davies 1956 y 1970.
Charivari, aunque los análisis de sus periodistas sobre los eventos en México y la
responsabilidad del gobierno francés en ellos fue aguda y crítica. Los retratos de
Maximiliano y de los generales que murieron con él eran tolerables, y una o dos copias
populares de la ejecución fueron tarde o temprano permitidas pese a la censura, pero las
fotografías del escuadrón de ejecución y de las vestimentas del Emperador fueron
prohibidas. Manet, cuyas opiniones republicanas no eran ningún secreto, sintió la fuerza
de esta censura, dado que impidió la exhibición de la pintura inspirada en la tragedia y la
publicación de su litografía.

Los antecedentes del proyecto de Manet

Luego del anuncio de la ejecución, Manet comenzó a bocetar una composición sobre
este tema en un gran lienzo. Entre julio de 1867 y principios de 1869, pintó tres grandes
obras, que muestran a Maximiliano y sus compañeros, el General Tomás Mejía y Miguel
Miramón, frente a un pelotón de fusilamiento comandado por un oficial, con un soldado
aguardando de pie para dar el tiro de gracia. Las figuras están realizadas en una escala
de 2/3 o casi en tamaño natural y el tema fue concebido como una importante pintura
histórica, en una escala apropiada para el Salón de París.
La existencia de tres grandes lienzos y la lucha -infructuosa- de Manet para
publicar su litografía son evidencia del impacto que este evento tuvo en él, y que sin
dudas proporcionó el único tipo de tema –contemporáneo y político- que pudo haberlo
inspirado a crear una ‘pintura histórica’. Esta era considerada la categoría más alta en el
Salón, pero Manet expresó constantemente su desprecio por ella y por el modo en que
era practicada por sus contemporáneos. Utilizó el término peintre d’histoire como el
peor de los insultos.10 Sin embargo, Manet no era indiferente a la historia en tanto drama
contemporáneo y real. Tres años antes, en el verano de 1864, había pintado un
sensacional incidente vinculado con la Guerra Civil Americana, ocurrido cuando un
barco cañonero de la Confederación, que se había refugiado en el puerto de Cherburgo,
fue hundido en la costa francesa por una corbeta de la Unión. La obra de Manet La
Batalla del Kearsarge y del Alabama había sido exhibida poco después del
acontecimiento, en la vidriera de un vendedor de arte Parísino.11
En 1867 el contexto era mucho más complejo. El incidente mexicano era motivo
de preocupación tanto para los liberales como para los conservadores. Implicó debates
cruciales sobre el gobierno constitucional y la política interior y exterior, y continuó
siendo un tema candente en Francia durante muchos meses. La ejecución en sí misma
fue recibida con horror y condena universal, y la inmediata respuesta de Manet podría
haber sido la de considerar agregar un lienzo, rápidamente pintado, a su pabellón de
exhibición, situado justo al otro lado del río de la Exposición Universal.12 Dado que su

10. Proust 1897, p.21; 1913, p. 133; 1988, p.30.

11. La pintura fue exhibida en la rue de Richelieu, en los locales de Alfred Cadart, iniciador de un revival
de grabados originales.
12. La primer biografía de Manet, Bazire 1884, p. 57, sugiere que la pintura fue prohibida desde la
exhibición de 1867, pero fue escrita sin conocimiento directo del artista en la década de 1860 y es a
menudo inexacta.
exposición no cerraría hasta octubre, la idea de agregar de un lienzo tan gran sobre un
tema actual y dramático debe haberlo seducido como estrategia para llamar la atención
de un público más amplio.
Manet debía actuar con rapidez para poder mostrar semejante pintura. Sin
embargo, los detalles del acontecimiento se hicieron esperar por un tiempo. México era
un país vasto, cuyas comunicaciones estaban interrumpidas por la guerra, y los mensajes
que viajaban por tierra y mar hacia Europa tardaban al menos un mes en llegar. El
primer cable Atlántico exitoso había sido tendido tan solo el año anterior y utilizado por
Maximiliano para enviar saludos desde México, el 15 de agosto de 1866, con motivo del
cumpleaños del Emperador Francés.13 El uso del cable estaba restringido a telegramas y
mensajes diplomáticos codificados, y en las primeras semanas luego de la noticia de la
muerte de Maximiliano los informes en los periódicos eran confusos y contradictorios.
El primer testigo oficial no apareció hasta el 22 de julio, seguido recién el 10 de octubre
por otros testimonios. Las fotografías comenzaron a llegar a París en agosto. Pero si
Manet tuvo que esperar los detalles de la ejecución, hubo fuentes de información de
carácter más general a las que pudo dirigirse, en particular de artistas y de oficiales que
habían vuelto recientemente de México, al retirarse las fuerzas francesas.

Un artista francés regresa de México

Ese año en el Salón hubo una enorme pintura celebrando la victoria de Francia en
Puebla en 1863, así como un retrato de Marshal Bazaine como comandante-en-jefe de la
campaña mexicana (Musée National du Château de Versailles). Estos dos encargos
fueron pintados por Jean-Adolphe Beaucé, un artista especializado en asuntos militares.
Había acompañado a las tropas francesas en sus campañas en Algeria, Crimea y Siria, y
su amplia Batalla de Solferino fue incluida en la Exposición Universal de ese año.
Luego de la victoria en Puebla en Mayo de 1863, Beaucé aplicó a una misión oficial y
se embarcó hacia México en junio, quedándose allí hasta fines de 1865.14 Desde allí
envió pequeñas obras al Salón15, pero el enorme encargo para el Salón de 1867 fue una
cuidadosa reconstrucción del hecho, pintada en su regreso a París. En el mismo Salón,
una escena de batalla en México, por Alphonse de Neuville, estaba probablemente
basada en bocetos y descripciones enviados por muchos oficiales de servicio, como el
prolífico Teniente Jules Brunet.16

13. El cable, desde Valentia en la costa suroeste de Irlanda hasta Hearts Content en Terranova, tuvo un uso
regular desde el primero de Agosto de 1866. Para el texto del cable de Maximiliano, ver Corti 1968, p. 943.
14. Para la misión mexicana de Beaucé, ver F. Robichon en el periódico militar francés Tradition, no. 23,
Diciembre 1988, p.8; los documentos citados se encuentran en los Archives Nationales, París (F21.117).
Adler 1986, p. 166, nota la importancia de Beaucé en relación con Manet, México y Maximiliano; también
es mencionado por Austin en Providence 1981, p. 109, nota 52.
15. Salón de 1864, no. 108 bis, Soldaderas de la bande du partisan Chávez (ubicación desconocida); 1865,
no.122 bis, Portrait du maréchal Bazaine en tenue de campagne, posiblemente el retrato ecuestre discutido
en la nota 21.
16.A. de Neuville, Combat de San Lorenzo (expédition du Mexique), Salón de 1867, no. 1134 (ubicación
desconocida). Para Jules Brunet, ver nota 60.
 Hacia fines de agosto o principios de septiembre, Beaucé fue destacado en el
Album autographique, el cual se publicó semanalmente durante el periodo del Salón.17
Aunque sus cuadros estaban tanto en la Exposición como en el Salón, Beaucé era una
figura relativamente menor, y la portada que lo destacaba, poniendo énfasis en sus
actividades en México y reproducciones de un retrato de Maximiliano y un
destacamento de guerrillas de Juárez, probablemente se orientó más a producir un
discreto homenaje al Emperador muerto que a reflejar la importancia artística de
Beaucé. Su figura resulta interesante en el contexto de La Ejecución de Maximiliano de
Manet, tanto por ser un practicante de un estilo reconocido de pintura militar como por
su experiencia de primera mano en México, donde permaneció más de dos años18 y
pintó varios cuadros para la corte imperial, incluyendo un gran retrato ecuestre de
Maximiliano. Luego de la muerte de Beaucé en 1875, se le pidió a Manet que
contribuyera en una subasta a beneficio de la viuda y la hija del artista, y es muy posible
que ambos artistas se conocieran personalmente.19
Si Manet visitó el estudio de Beaucé en 1867, lo habrá encontrado
comprometido con un encargo estatal que mostraba a la fuerza expedicionaria francesa
entrando en la Ciudad de México. Pintado a partir de un gran boceto cuadrado al óleo,
este formidable complemento a la toma de la fortaleza de Puebla fue exhibido en el
Salón de 1868, junto con una escena de batalla más pequeña. En 1867 Beaucé pudo
también haber estado planeando, si es que no estaba ya pintando, dos obras expuestas en
el Salón de 1869, que incluían el dramático momento final del Combat à Camarón,
símbolo supremo del coraje y la devoción al deber de la Legión Extranjera Francesa.20
Se sabe que Beaucé trabajó con fotografías tomadas por François Aubert y Auguste
Mérille en México21, y probablemente volvió a Francia con una variedad de estudios
fotográficos, así como sus propios bocetos.
En los archivos de Manet no existe ningún registro de las personas a las que se
dirigió o los materiales que empleó para construir sus pinturas –no hay recortes de

17. Una variedad de álbumes, comenzado con L’Autographe au Salon (1863-5), normalmente reproducían
dibujos de artistas, relacionados con lo exhibido en el Salón. En 1867, el Album Autographique fue
subtitulado L’Art a Paris en 1867, y sus veinte números sin fecha cubrieron asimismo la Exposition y las
exposiciones individuales de Manet (ver nota 28) y Courbet.
18. Una de las dos escenas de género militar pintadas para la Emperatriz Charlotte fueron exhibidas en el
Salón de 1866, no.98, Campament du 3e Zouaves à San-Jacinto, près de la lagune de Chapala, versant du
Pacifique (Trieste, Castello di Miramare). Hay registro de más de veinte trabajos “mexicanos” de Beaucé
(no todos actualmente localizados).
19. El General Loysel, que sirvió en México desde 1862 y que estaba en estrecho contacto con
Maximiliano y Beaucé, escribió a Manet el 12 de Abril de 1876; hay una copia en la Bibliothèque
Nationale, París (Estampas: Cahier Leenhoff, I, pp.5-6). En la subasta de Beacué, Hôtel Drout, 11-12 de
Mayo de 1876, el pequeño panel de Manet Cows in Pasture (Rouart and Wildenstein I, 191) fue adquirido
por G. de Bellio, de acuerdo al procès verbal (Archives de París).
20. Las fotografías de los trabajos de Beaucé realizadas por Richebourg incluyen pinturas de Salón y
encargos estatales, pinturas para la corte en México, bocetos y dibujos (Salón-de-Provence, Musée de
l’Emperi).
21. Un pequeño retrato ecuestre (Salón-de-Provence, Musée de l’Emperi), posiblemente del Salón de 1865
(ver nota 15), estuvo basado en una fotografía de Aubert (París, colección Gimon). Para fotógrafos
mexicanos ver nota 53.
periódicos o ilustraciones, ni fotografías, notas o bosquejos.22 Aunque un tema histórico
o militar podría parecer fuera de su alcance, Manet estaba de hecho bien equipado para
lidiar con tales asuntos dado que tenía estrechas conexiones con lo militar. Su tío, el
Coronel Edmond Fournier, quien había alentado su temprano interés en el arte, tenía un
hijo, nacido el mismo año que Manet, que murió en combate durante la Batalla de
Malakoff en Sébastopol en 1855.23 Thomas Couture, en cuyo estudio Manet pasó varios
años, estuvo involucrado en temas militares, y Auguste Raffet, cuya fama deriva
principalmente de sus litografías sobre la vida en el ejército, fue un temprano seguidor
de Manet.24 Más importante aun, por medio de la amistad de la familia de Manet con el
Comandante Hippolyte Lejosne, pudo tener acceso a información militar así como a
modelos –el músico que posó para El pífano en 1865-6, y los soldados que iban a
desempeñar el rol de los verdugos en las segunda y última versiones de La ejecución de
Maximiliano.25
Antes de que llegara a Francia cualquier descripción detallada o fotografías en
relación con la ejecución, Manet ya podría haber aprendido mucho sobre México a
partir de contactos personales informales, y de las noticias e imágenes que habían estado
disponibles durante los años de la intervención francesa. Sin embargo, el arte del pasado
y sus propias obras previas fueron fuentes e influencias igualmente importantes para su
composición.

Fuentes y analogías
Los acontecimientos en Francia y las repercusiones de las ambiciones de Napoleón III
en relación con el resto del mundo fueron sin duda una preocupación para Manet, en
tanto ciudadano inteligente y políticamente consciente. Sin embargo, su interés por los
temas de la vida moderna en París, como un artista flâneur, ha alejado la atención sobre
la existencia de cuestiones políticas en su obra. Mientras que sus tempranas simpatías
republicanas y su antipatía hacia Napoleón III han sido señaladas, no ha habido un
intento consistente por relacionar su trabajo con una escena política más amplia. Un
tema tal como La batalla del Kearsage y del Alabama se ha visto siempre en términos
de un incidente sensacional de interés para el público parisino más que como evidencia
del interés personal de Manet por los hechos involucrados.
No fue hasta una década atrás que una de las primeras y más famosas estampas
de Manet, su litografía de 1862 conocida como Le ballon, fue señalada como una

22. Muchos de los dibujos de Manet se han perdido, cartas y cuadernos de notas han desaparecido, y sus
álbumes de fotografías (París, Bibliothèque Nationale, y Nueva York, Pierpont Morgan Library)
evidentemente no se encuentran tal como Manet las dejó.
23. Sobre la relación de Manet y la familia Fournier, ver Proust 1913, pp. 2-3.
24. Proust 1897, pp. 128-30; 1913, pp. 22-7; 1988, pp. 13-17. Sobre Couture, ver L’Enrôlement des
Volontaires de 1792: Thomas Couture, catálogo de la exhibición, Musée Départamental de l’Oise, Beauvais
1989. Sobre las conexiones militares de Manet, ver también Boime 1973, p.176.
25. Lejosne fue comandante en el comando militar de París desde 1859 hasta 1870. La familia era
fuertemente republicana y Manet frecuentó su salón en esos años.
alegoría política velada pero específica.26 Muestra una multitud reunida en la Esplanade
des Invalides para celebrar el cumpleaños del Emperador, el 15 de agosto, con la llegada
de un globo, potente símbolo de progreso. Pero el globo enmascara la cúpula de los
Invalides, donde yace custodiado Napoleón I, y la imagen se ha revelado como una
declaración sobre los irónicos contrastes entre las fiestas civiles y los desfiles militares,
la fuerza marcial y la paz, y la multitud de ciudadanos aparentemente despreocupados y
la figura central, en primer plano, del lisiado. Si el Hôtel des Invalides es un símbolo del
fervor napoleónico, es también el hogar de los soldados heridos de la nación, y mientras
que Francia podía celebrar las aspiraciones de su Emperador en el verano de 1862, sus
ciudadanos se encontraban simultáneamente lamentando las pérdidas ocasionadas por su
intervención en México.
En mayo de ese mismo año, las Fuerza Expedicionaria Francesa había sufrido
una humillante y devastadora derrota al intentar tomar Puebla en la ruta hacia la Ciudad
de México. Aunque el desastre fue blanqueado y las noticias fuertemente censuradas,
entre el 15 y el 17 de junio L'Indépendance belge dio su habitual y claro análisis de los
acontecimientos conflictivos en periódicos franceses y británicos, mientras que todos los
diarios proporcionaron informes gráficos y, a menudo, testimonios textuales de los
soldados respecto de las dificultades que enfrentaba la Fuerza Expedicionaria en
México, y las 'enormes pérdidas' sufridas durante el ataque en Puebla. Napoleón III
ordenó inmediatamente que más de 20.000 tropas embarcasen hacía Veracruz. Visto en
este contexto, la presencia de un marinero y un aguatero de aspecto ‘español’ entre la
multitud aparentemente festiva de la litografía de Manet, sugiere la posibilidad de que él
también pudo haber tenido en mente eventos como estos.
Las fuerzas francesas se tomaron su revancha en Puebla un año después, y ‘el
sonido de los cañones de fuego en Invalides advertía a los parisinos que el ejército
francés había finalmente entrado en la Zaragoza mexicana’- una alusión a los dos
asedios de esa ciudad durante la invasión de España.27
Durante el invierno y primavera de 1863-4, Manet terminó dos pinturas para el
Salón, La Muerte de Cristo y los ángeles (New York, Metropolitan Museum of Art) e
Incidente en una corrida. Posteriormente recortó este último lienzo, reelaborando dos
fragmentos, uno de los cuales fue catalogado como El hombre muerto en su exposición
de 1867.28 El cuadro original del Salón, que generó críticas muy adversas, mostraba a un
torero tumbado en primer plano, con un toro detrás de él, cargando en la arena, y varios
toreros en el fondo. La composición fue caricaturizada en la prensa y los rayos X
revelan los dos fragmentos29, y muestran también a un picador montado y otros toreros
en el lugar que ocupaba el toro en una fase previa de la composición.

26. El proyecto de publicar un conjunto de litografías artísticas, iniciado por Cadart (ver nota 11), no llegó a
nada. Sobre las implicaciones políticas de la estampa, ver Druick y Zegers 1983; París/Nueva York 1983,
no. 44.
27. Sancho, Bruselas, 14 de Junio de 1863.
28. Para el fragmento más pequeño de Corridas (Nueva York, Colección Frick), ver Rouart y Wildenstein I,
73; Wilson-Bareau 1991, pl.71; El hombre muerto apareció en una cruda y trastocada reproducción en el
séptimo número de Album autographique, en Agosto de 1867 (ver nota 17). Un texto anuncia la apelación
directa de Manet al público en el pabellón de la avenue de l’Alma y enumera los trabajos en su catálogo.
29. Las radiografías combinadas se publicaron por primera vez por Reff, ver Washington DC 1982, no. 77.
 El perceptivo crítico Théophile Thoré, alias William Bürger, creyó haber
identificado la fuente directa de la figura en primer plano de Manet en una pintura
posteriormente considerada como una auténtica obra maestra de Velázquez, el Soldado
muerto en la colección Pourtalès de París. Aunque Baudelaire lo negaba, es muy posible
que Manet viera, al menos, una fotografía del Velázquez mientras se encontraba
trabajando en su Corrida, y la pintura misma antes de cortar y repintar la figura del
torero muerto.30
Manet hizo modificaciones tan grandes en su pintura, tanto en el original como
en las reelaboraciones de los fragmentos, que el diseño exacto probablemente continúe
siendo incierto. Pero pese a su torpeza –y las críticas estuvieron particularmente
dirigidas al insatisfactorio efecto de perspectiva- la original Incidente en una corrida era
una poderosa imagen de tamaño considerable. El sentido de heroísmo y violencia en
esta extraña composición, evidente incluso en las radiografías y la caricatura, sugiere
algo más significativo que su asunto inmediato, o más específico que una alegoría
generalizada de la muerte y la fatalidad implícitas en el tema de la corrida de toros.31 En
su análisis, Thoré-Bürger escribió sobre la evidencia de “la ferocidad de la naturaleza
humana”, pero su discusión sobre el cuadro continúa con una poderosa evocación de
Incidente en las guerras polacas en 1863, de Désiré Laugée, juzgado como ‘un terrible
argumento en contra de la violenta represión’ de la gente de Polonia.
Cuando a comienzos de 1863, un conjunto de obras de Manet fue exhibido en las
famosas galerías Martinet en el boulevard des Italiens, un crítico comparó al artista con
‘Goya en México, vuelto nativo en el corazón de las pampas y manchando sus lienzos
con cochinilla machacada’.32 En el Incidente en una corrida de 1864, Thoré-Bürger vio
una alusión a la figura de un guerrero clásico realizada por un gran maestro del pasado,
pero también notó que el público ‘burgués’ se había enfurecido por lo que describió
como el ‘extraño y espléndido colorido’ de Manet. Para el visitante burgués promedio,
la pintura del Salón de Manet probablemente tendría más en común con el crudo
colorido y la ingenua composición de una vulgar impresión de Épinal que con las
tradiciones del ‘arte elevado’ al que parecían aspirar. La comparación entre Incidente en
una corrida de Manet y una impresión popular de la batalla de Puebla, que mostraba a
un general caído en primer plano, no pretende sugerir que esta obra, o la reelaborada

30. Thoré-Bürger y Baudelaire en L’Indépendance belge, 15 y 16 de Junio de 1864; ver Bürger 1870, II,
p.98, Tabarant 1947, p.85, Hamilton 1986, pp. 60-4, y C. Baudelaire, Correspondance, ed. C. Pichois, París
1973, II, pp. 386-7. Thoré-Bürger llamó la atención sobre la existencia de una fotografía de Goupil,
publicada en 1983, no. 73. Sobre el acceso de Manet a la imagen de la colección Poutalès, ver Wilson-
Bareau 1988, p.21.
31. Para el posible significado político de las aguafuertes y litografías de corridas de toros de Goya, ver N.
Glendinning en Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXIV, 1961, pp.120-7, y J. Wilson-
Bareau, Goya’s Prints, Londres 1981, pp. 71-5. Napoleón III y la Emperatriz Eugénie asistieron a corridas
de todos en Bayonne-Saint-Espirit desde 1856-62. En México las corridas fueron alentadas por los
Conservadores (y por Maximiliano) y suprimidas nuevamente cuando Juárez y los Liberales volvieron al
poder en 1867.
32. Louis Martinet exhibió catorce trabajos de Manet en 1863. Entre estos se incluía Music in the Tuileries
Gardens (Londres, National Gallery) y varios de sus temas españoles. La muestra fue adversamente
examinada por Paul de Saint-Victor en La Presse, 27 de Abril de 1863. Texto en francés citado en Moreau-
Nélaton 1926, I, pp.45-6; ver también Hamilton 1986, p. 39.
Hombre muerto, sea una ‘verdadera alegoría’ de la intervención Mexicana. Sin embargo,
sirve para resaltar nuevamente la posibilidad de que las composiciones de Manet pueden
contener referencias insospechadas a hechos contemporáneos. La expedición mexicana,
así como la opresión rusa de Polonia o la expansión prusiana dentro de los estados
alemanes, formaron un fondo permanente en la vida en Francia en la década de 1860.
Sería sorprendente que un artista tan políticamente atento e independiente no hubiera
tenido en cuenta estos acontecimientos.

Dehodencq y España
Más allá de la posibilidad de un significado más amplio en Incidente en una corrida de
Manet, es evidente que el tema en sí mismo le interesaba y entusiasmaba. Se sabe que
una corrida de toros de Alfred Dehodencq le causó fuerte impresión durante sus años de
estudiante.33 Pintada en 1849-50 por encargo del Estado, fue exhibida en el Salón de
1850-1 y luego colgada en el Musée du Luxembourg, colección nacional de arte
contemporáneo de Francia. Una cualidad reflejada en una de las pinturas de toros
posteriores de Manet es su impresionante calma. Dehodencq se refirió a la dificultad de
pintar un tema tan ‘celebrado, movido, terrible’ sin caer en los horrores asociados con el
espectáculo, y explicó cómo encontró la respuesta en una corrida de toros de pueblo en
El Escorial. Era una novillada, una pelea en la cual no había víctimas, ni caballos
destripados, y que le pareció ‘casi una antigua escena con vestimenta moderna’.34 La
pintura de Dehodencq tenía una claridad y una fuerza que la sitúan por fuera de la visión
turbulenta y romántica de España del pintoresco Voyage en Espagne de Théophile
Gautier, de las siniestras y sensuales evocaciones de los Caprichos de Goya por
Baudelaire, o del libro de ilustraciones sobre temas de España de Doré.35
Cuando Manet finalmente visitó España en 1865, se dejó llevar por las obras de
Velázquez en el Prado y por lo que, evidentemente, fue su primera visita a una corrida
de toros, describiéndola en una carta a Baudelaire como ‘uno de los espectáculos más
finos, más curiosos y más aterradores que se pueden ver’.36 A su regreso a París, pintó
dos imágenes de corridas de toros, una de la dramática y violenta escena descripta por
Zacharie Astruc (París, Musée d’Orsay)37, la otra una composición mucho más
silenciosa y estática, mostrando el momento de la confrontación en que la espada se alza
ante el toro inmóvil. Si la quietud recuerda a la corrida de toros de Dehodencq, la
composición descentrada de Manet está relacionada con las estampas de la Tauromaquia
de Goya, que explotan el efecto dramático de unas pocas figuras en la pista.38

33. Proust 1897, p. 169; 1913, p. 36; 1988, p. 27. Proust insinuó incorrectamente que Manet visitó España
alrededor de 1860, ver documentos en Wilson-Bareau 1988.
34. Ver P. Comte, Ville de Pau, Musée des Beaux-Arts, catalogue raisonné des peintures, Pau 1978, n.p.
Sobre la comisión estatal, ver también Le Musée du Luxembourg en 1874, catálogo de la exhibición, Grand
Palais, Paris 1974, no. 64.
35. Ver A. Martínez-Novillo, Le peintre et la tauromachie, París 1988, pp. 109-19.
36. Ver C. Pichois (ed.), Lettres à Charles Baudelaire, Neuchâtel 1973, p. 236; Wilson-Bareau 1988, p. 48;
Wilson-Bareau 1991, p.36.
37. Wilson-Bareau 1988, p.50; Wilson-Bareau 1991, pp.36-7, pl. 86.
38. La primera edición de la Tauromaquia de Goya fue publicada en Madrid en 1815, la segunda c.1855.
Motivos de un número de estampas son vistos en Mlle V… en costume d’espada, 1862 (Nueva York,
Manet y Goya
La relación de Manet con Goya ha sido objeto de numerosas discusiones. Las cartas a
sus amigos, durante y después de su visita a España, expresan menos entusiasmo por
Goya que por Velásquez. Pero relativamente pocos trabajos de Goya estaban expuestos
al público en ese entonces; incluso en el Prado, donde las obras que conmemoraban el
levantamiento y las ejecuciones del 2 y 3 de Mayo de 1808 colgaban en los pasillos, sin
catalogar y raramente mencionadas en las guías de la época. Manet pasó gran parte de
su breve visita a Madrid en el Prado, donde firmó el libro de visitas el 1 de septiembre
de 1865. Si vio las grandes pinturas históricas de Goya, nunca lo mencionó.39 El heroico
3 de mayo de Goya ha sido siempre citado como una inspiración directa para La
Ejecución de Maximiliano. Sin embargo, es casi la antítesis de la composición de Manet,
al menos en su segunda y tercer versión. La interpretación de Goya es apasionada y
dinámica, construida sobre tensiones diagonales, con la confrontación entre civiles
españoles y verdugos del ejército francés dramatizados por el resplandor de una enorme
lámpara. Muestra a las víctimas avanzando, enfrentando al pelotón de fusilamiento,
luego cayendo al piso, en un tiempo-espacio continuo que aumenta el pathos de su
destino y enfatiza su universalidad. Mientras que la primera versión de Manet sugiere
algo de la carga emocional de la obra de Goya, e incluso su organización espacial,
rápidamente se desplazó hacia una presentación más objetiva, aparentemente
desapasionada.
La pintura de Goya, ahora ícono universal del heroísmo revolucionario y el
fervor patriótico, era entonces prácticamente desconocida en Francia. Pero en abril de
1867 fue reproducida, por primera vez, en una importante publicación de Charles
Yriarte, un influyente escritor y crítico a quien Manet ciertamente conocía.40 Un
grabado en madera aplana el efecto de perspectiva del original y en cierto modo lo
acerca a la composición de Manet. Pero mientras que el 3 de mayo sin dudas tuvo un rol
en La Ejecución de Maximiliano de Manet, los grabados originales de las series de
guerra y peleas de toros de Goya fueron probablemente una fuente más inmediata, e
indudablemente inspiraron elementos de la primer composición de Manet y su
tratamiento de los espectadores amontonados sobre el muro en la versión final. Aunque
Manet adoptó una postura artística diferente a Goya, se refería a un tema similar. Esta
vez, sin embargo, el sucesor de Napoleón I estaba peleando su guerra española al otro
lado del océano en México.41

Metropolitan Museum of Art); ver M. Ruggiero en Providence 1981, p. 27; París/Nueva York 1983, nos.
33-5.
39. Ver Wilson-Bareau 1988, pp. 23-4.
40. C. Yriarte, Goya, París 1867, frente a p. 86 (erróneamente titulada Le deux mai). Yriarte, cuyo nombre
aparece en la libreta de direcciones de Manet, fue el autor de la primera monografía sustancial de Goya en
Francia.
41. Goya tituló las estampas ahora conocidas como Los desastres de la guerra, “Consecuencias fatales de
la sangrienta guerra con Bonaparte en España”, ver Wilson-Bareau 1981 (citado en nota 31), pp. 43-9.
El origen y desarrollo de las ‘Ejecuciones’ de Manet
Aunque las tres pinturas de Ejecuciones de Manet, así como su boceto previo al óleo y
la litografía, difieren entre sí en mayor o menor grado, la composición básica se alteró
poco una vez que estuvo establecida en la primera versión de la pintura. Un relato sobre
cómo fueron pintadas fue proporcionado más adelante por Théodore Duret, a quien
Manet había conocido en España en 1865 y cuyo retrato pintó en 1868 (París, Musée du
Petit Palais).42 Aunque la descripción de Duret puede no ser estrictamente precisa,
estaba en posición de ver el desarrollo de las obras y discutirlas con Manet, y da una
impresión convincente del modo en que Manet se acercó su tema.

En 1867 y 1868, [Manet] pintó La Ejecución de Maximiliano… Su composición lo

mantuvo ocupado por varios meses. Primero intentó descubrir las circunstancias y
detalles del drama. Es por esto que las tres víctimas están ubicadas tan cerca del
escuadrón de fusilamiento, acorde a lo realmente acontecido. Cuando estuvo satisfecho
con el efecto buscado, comenzó a pintar la obra, con la ayuda de un pelotón de infantería
que le prestaron de un cuartel, como modelo para el escuadrón de fusilamiento. También
pidió a dos amigos que posaran como modelos para los Generales Mejía y Miramón,
aunque cambió sus cabezas. Sólo la cabeza de Maximiliano fue pintada en la forma
convencional, a partir de una fotografía. Cuando una primera e incluso una segunda
composición parecieron no coincidir con la información detallada que finalmente logró
43
conseguir, volvió a pintar la obra, por tercera vez, en su forma final y definitiva.

No hay registro exacto de cuándo o en qué circunstancias Manet comenzó el

primero de sus tres grandes lienzos representando La Ejecución de Maximiliano. La
energía y aspereza de su tratamiento y su muy variada e inconclusa apariencia sugieren
que fue una respuesta inmediata al acontecimiento, pintada sin la cuidadosa preparación
que un bosquejo preliminar podría haber proporcionado. El interés por los dramáticos
sucesos en México fue inevitablemente intenso luego de que la noticia fue confirmada
por medio del cable Atlántico. Rumores descabellados, deplorados por la prensa
responsable, circularon en los primeros días y el primer relato detallado de la ejecución
fue, de hecho, una invención.
El 8 de julio, tan solo una semana después del anuncio por cable de la muerte de
Maximiliano, Le Figaro reprodujo un artículo que afirmaba ser la transcripción de un
periódico de Querétaro realizada por un diario de Nueva Orleans. Describía los
momentos finales de Maximiliano –sus últimas palabras, su última mirada a una
miniatura de Charlotte, la escena frente a la pared del cementerio con cruces y ataúdes y
campanas ensordecidas- e incluso proporcionaba el texto de una conmovedora carta de
despedida a su esposa. Una advertencia editorial señaló que el artículo no podría haber
llegado a Francia a través de la oficina de periódicos de Nueva Orleans en menos de un
mes y que Le Figaro no podría, ciertamente, pagar los 30,000 francos que habría
costado enviarlo por el cable Atlántico. No obstante, los periódicos en Francia y otros
países publicaron el artículo sin cuestionamientos, y este parece haber servido como

42. Sobre el encuentro de Duret y Manet, ver París/Nueva York 1983, no. 108, Wilson-Bareau 1981 (citado
en nota 31), pp. 43-9.
43. Duret 1902, p. 71; 1906, pp. 114-15.
base para muchas estampas souvenir publicadas en Bruselas, Trieste y Viena, y también
ampliamente difundidas en la popular forma de pequeñas fotografías ‘carte de visite’.44
Al día siguiente, 9 de julio, L’Indépendance belge denunció esta crónica ‘obviamente
apócrifa’, señalando que los envíos más recientes desde México estaban fechados el 13
de junio, antes de la muerte de Maximiliano. Aunque es poco probable que hubiera
engañado a Manet, puede haber servido para despertar su imaginación, en particular
porque siguió una publicación, también en Le Figaro, que describía la forma en que las
ejecuciones se llevaron a cabo en México.45 Se efectuaron a muy corta distancia, con la
víctima sentada en un taburete y los soldados a sólo cuatro pasos, mientras que las
grandes multitudes que acudían para presenciar el drama podrían escalar el muro sobre
el cual se efectuó la ejecución. Dicho artículo, junto con algunos detalles de la historia
falsa, pudo haber permitido a Manet comenzar a planear su composición mientras
esperaba un informe autorizado.
Las estampas souvenir y las fotografías se pusieron rápidamente en circulación,
con piadosas y sentimentales imágenes de la pareja imperial.46 Diversas impresiones y
tarjetas de visita relacionadas con la ejecución fueron probablemente publicadas en
Europa poco después de recibidos los primeros informes y, a pesar de la estricta censura,
los ejemplos podrían haber llegado a París y proporcionado a Manet un mayor estímulo.
Muchas de estas representaciones imaginarias mostraban al pelotón de fusilamiento de
las fuerzas guerrilleras de Juárez llevando el traje de charro, con sombreros y trajes de
cuero con pantalones acampanados. Estos elementos aparecen en la primera versión de
la composición de la ejecución de Manet, reforzando la idea de que la inició en el
momento de los primeros informes y antes de que los relatos de testigos presenciales
llegaran a París.
Los primeros detalles breves y oficiales, publicados en el London Express el 16
de julio y repetidos cuatro días más tarde en Le Mémorial diplomatique, indicaron que
‘a Max [sic] le dispararon mirando al frente… Miramón y Mejía fueron reducidos de su
posición, y les dispararon por la espalda.’ El 22 de julio, L’Indépendance belge publicó
un reporte sustancial, tomado del New Orleans Times, de un oficial mexicano que dijo
haber estado presente en la ejecución. Parte de la información coincidió con testimonios
ulteriores; lo más importante consistía en que los condenados vestían de civil, y otros
detalles, como el hecho de que había más de un oficial (y por lo tanto más de un
escuadrón de fusilamiento), quedaron sin fundamento o fueron contradichos por
testimonios posteriores de otros testigos. En efecto, ni un solo reporte oficial –ni

44. Para el texto de Figaro (extractado y sin la advertencia), ver Providence 1981, p. 116-17. Litografías de
escenas de ejecución ingenuamente dramáticas pueden encontrarse en el Musée Royal de l’Armée,
Bruselas. Un conjunto de seis u ocho litografías sin firma (¿de Vinzenz Katzler?), publicadas por J. Gerhart
en Viena y también reproducidas como tarjetas de visita, se basó probablemente en el reporte falso; algunas
de las tarjetas llevan la supuesta exclamación de Maximiliano, que no aparece en ninguna otra parte:
“Dígale a López que le perdono su traición; dígale a la tierra de México que le perdono este crímen”
(Viena, Albertina and Nationalbibliotek, Trieste, Castillo de Miramar). Ver Providence 1981, pp. 180, 184 y
186. Anders y Eggert 1982, p. 111.
45. ‘Les exécutions au Mexique´, Le Figaro, 7 de Julio 1867, p. 2; ver Davies 1956, p. 171.
46. Se conocen hasta veinte imágenes diferentes, principalmente de Aubert y Peraire. Los retratos aparecen
a menudo combinados con los de los Generales Mejía y Miramón.
siquiera la declaración certificada realizada en el momento de la ejecución47- ha
establecido una versión completamente acreditada de los acontecimientos.
Un nuevo informe fue publicado el 31 de julio en L’Indépendance belge,
realizado por un corresponsal en la Ciudad de México. Comentó que la ejecución estaba
destinada a ser condenada en Europa, pero Juárez era ampliamente considerado un
hombre honrado y recto en México, que sólo habría ordenado la ejecución bajo una
presión extrema y no con espíritu de odio y venganza. El escritor señaló que las
comunicaciones aun no habían sido restablecidas y que la información que circulaba en
la ciudad no estaba confirmada, pero su informe coincide con el del 22 de julio y otros
posteriores. El lugar de la ejecución se nombra allí por primera vez, como la cumbre del
‘Cerro de la Campana’ (sic. por ‘las Campanas’)48, y la descripción de la ejecución es
breve pero específica. Repite la declaración anterior de que Miramón y Mejía fueron
fusilados por la espalda, como traidores, mientras que Maximiliano se enfrentó ‘a la
compañía encargada de llevar a cabo la ejecución’, y se le permitió morir entre sus
generales, tomando sus manos, con Miramón a su derecha y Mejía a su izquierda. El
Emperador, siendo más alto, dominaba a los otros dos, y se lo describió como vestido de
negro de la cabeza a los pies, con un abrigo abotonado y llevando un sombrero
mexicano de ala ancha con el ala hacia abajo para esconder su rostro. La cantidad de
disparos no es mencionada pero el tiro de gracia del suboficial no logró acabar con sus
movimientos y fue necesario un segundo disparo. El escritor finaliza aludiendo al luto
universal con el que la ciudad de México, mayormente republicana, respondió a la
muerte del Emperador, cuyo encanto y personalidad habían ganado incluso la simpatía
de sus enemigos.49 En el mismo día, Le memorial diplomatique, dando una información
similar sobre la ejecución, señaló que existían relatos contradictorios en cuanto a si era
el Emperador o Miramón quien se ubicaba en el centro.

La primera versión de La Ejecución

Para ese momento, casi con toda seguridad Manet había comenzado su cuadro y podría
haber empezado también a adaptarlo teniendo en cuenta los cambios en los informes
recibidos en París. Evidentemente, la pintura se llevó a cabo a una velocidad
considerable y el lienzo muestra signos de raspado y repintado exhaustivos en varias
áreas, con capas de pintura subyacentes que no guardan relación con la composición
actual: áreas blancas visibles en el fondo sugieren rasgos arquitectónicos, mientras que
una importante área de pigmento amarillo brillante, oscurecida por sobrecarga de pintura
sobre el borde derecho, continua hasta ahora sin explicación. Las dos figuras de la
derecha, el soldado aguardando para dar el tiro de gracia y el oficial con la espada,
fueron agregadas luego de pintarse el pelotón de fusilamiento, dado que las chaquetas de
los soldados son todavía perceptibles debajo de la figura que mira al frente. En cuanto al
traje del pelotón de fusilamiento, una capa subyacente de pigmento ocre-anaranjado

47. El reporte oficial, escrito y firmando en el Cerro de las Campanas a las 07.05 del 19 de Junio,
simplemente declara que “los mencionados prisioneros fueron ejecutados simultáneamente, en el tiempo y
lugar indicados” (México DF, Biblioteca Nacional).
48. El Cerro de las Campanas ha sido nombrado incorrectamente con frecuencia, tanto en relatos y mapas
contemporáneos como en la literatura reciente.
49. Texto extractado en Providence 1981, p. 119.
revela que los soldados estaban originalmente vestidos con chaquetas cortas y
pantalones acampanados de cuero marrón claro, y es evidente que tenían sombreros.50
Este traje guerrillero –opuesto al uniforme del ejército Liberal regular de
Juárez51- se ve en muchas estampas, incluyendo las únicas dos imágenes que se sabe que
han sido autorizadas en Francia. La primera se publicó el 23 de agosto en Épinal, en
Vosges, famosa por sus talleres de impresión, y su publicación en París fue anunciada el
5 de octubre de 1867; la segunda fue publicada en Metz el 17 de septiembre pero no fue
puesta a la venta en París hasta junio del año siguiente.52 Su sobriedad, comparada con
imágenes producidas en otros países, refleja sin duda la estricta censura vigente en
Francia, y sólo la estampa de Épinal, que ni siquiera muestra la ejecución real, fue
inmediatamente permitida a pesar de los controles.
Cuando Manet esbozó su primera composición, podría haberse visto de un modo
algo diferente del actual. Un elemento vertical detrás de la figura de Mejía, cuya cabeza
cae hacia adelante, sugiere que su cuerpo pudo haber estado atado a una cruz o un poste,
como en uno de los grabados de Goya o la litografía de Goineau. La figura central del
Emperador está apenas indicada, y unos trazos esbozados sobre su hombro izquierdo
probablemente corresponden a la cabeza de Miramón. El fondo tampoco está claro, con
elementos blancos mostrándose por encima de las víctimas y el pelotón de fusilamiento,
mientras que acentos punzantes en blanco y negro en la esquina superior derecha
sugieren bayonetas y lanzas, y recuerdan los ritmos de Rendición de Breda de Velázquez
(Madrid, Museo del Prado) así como la estampa de Épinal.
Aunque los rayos X del lienzo finamente pintado no permiten una lectura clara
de las capas subyacentes, es posible que el diseño original incorporara incluso algunos
de los motivos anecdóticos –ataúdes y cruces, campanas de capilla y paredes de
cementerio- descriptos en los informes más tempranos y fantasiosos de la ejecución, y
retomados por Manet en la imagen final. La visible reelaboración del lienzo transmite la
urgencia y la inventiva que Manet mostró en su hacer artístico, pero también indica que
en las primeras etapas el suceso permaneció esquivo, fuera de su alcance. Concebido
inicialmente como un drama mexicano ficticio, inclusive ‘exótico’, expresado a través
de trajes y toques brillantes de color, Manet trabajó en su composición hasta que
estableció el patrón de enfrentamiento entre los dos grupos, que siguió siendo el diseño
básico para todas las otras versiones, grandes y pequeñas.
Las alteraciones finales de este primer lienzo indican un cambio crucial y de
largo alcance. Manet comenzó a transformar los sombreros del pelotón de fusilamiento
en algo parecido a las gorras puntiagudas de las tropas regulares del ejército, pantalones
rectos abocinados, y sobrepintó los cálidos tonos parduscos originales de los trajes de

50. La pintura fue analizada en el Departamento de Conservación del Boston Museum of Fine Arts en 1991,
y una parte de los rayos X fueron rehechos (después de la reproducción técnicamente inadecuada en
Wilson-Bareau 1986, fig. 58). Los rayos X serán publicados en conjunto con más pruebas científicas sobre
la pintura.
51. Ver P. Willing, L’Expédition du Mexique et la Guerre franco-allemande, (Les collections historiques du
Musée de l’Armée, vol. 3), París-Arcueil 1984, pp. 35 y 49.
52. París, Archivos nacionales, Dépôt Légal Province (F18*.XI.16): Vosges (Épinal) 23 de Agosto 1867,
no. 106 (Bibliographie de la France, 5 de Octubre 1867, “Imagerie”, no. 1524); Moselle (Metz) 17 de
Septiembre 1867, no. 64 (Bibliographie de la France, 27 de Junio 1868, “Imagerie”, no. 1080).
cuero con azul oscuro. Lo que lo impulsó a hacer estos cambios se revela en otro relato
del drama mexicano, acompañado esta vez con documentación visual auténtica.

Reportes detallados y fotografías llegan a París

El 11 de agosto de 1867 Le Figaro contenía tres columnas del temible periodista
Albert Wolff53. Bajo el título “Gazette du Mexique”, Wolff citó el texto de una carta
traída a Francia por un mensajero que había logrado eludir a los censores mexicanos –y
por ende a los franceses-. La carta, que estaba dirigida a uno de los amigos de Wolff,
describía los sucesos en Querétaro que condujeron a la captura y juicio de Maximiliano,
y daba detalles espantosos de la propia ejecución y los tres intentos fallidos de poner fin
a la agonía de muerte del Emperador. El relato de la carta de Wolff fue seguido por este
comentario:
Con la carta había cuatro fotografías, que tengo frente a mí. La primera es de la iglesia
donde fue llevado el cuerpo de Maximiliano. La segunda muestra al escuadrón
responsable de la ejecución del Emperador. Está compuesta por seis soldados, un cabo y
un oficial. Los soldados tienen horribles expresiones siniestras. El uniforme parece el
uniforme francés: el quepí y la túnica parecen ser de lona gris; el cinturón de cuero
blanco; los pantalones, llegando hasta los pies, de material más oscuro. El cabo, quien
finalmente mató a Maximiliano, es un joven muy apuesto cuya apariencia amistosa
contrasta con la horrenda tarea que había realizado. El más extraño de los siete [sic] es el
oficial al mando del escuadrón, que parece ser menor de dieciocho años.
La tercera fotografía muestra el abrigo del Emperador, visto desde atrás. Muestra
claramente los agujeros hechos por las balas que impactaron en el pecho de Maximiliano
y pasaron por su espalda… La cuarta fotografía… muestra el chaleco de Maximiliano, o
más bien el chaleco que le prestó su sirviente. Se pueden ver claramente los rastros de las
tres balas que golpearon al Emperador en el área de su estómago, [y] la huella dejada por
la última bala, que terminó el sufrimiento del infeliz soberano.
Wolff certificó personalmente la autenticidad de la carta, que en líneas generales
se corresponde con otros reportes, evidentemente autorizados. El escritor de la carta se
refirió a las fotografías de ‘el escuadrón que le disparó a Maximiliano’ y ‘el lugar donde
Mejía, Miramón y el Emperador murieron’, así como al abrigo y el chaleco de
Maximiliano, diciendo que las había recibido del jefe médico del ejército ‘quien
embalsamó Max o más bien quien lo rellenó, dado que le puso ojos de vidrio negros al
no poder encontrar azules. Agrega que las fotografías se habían tomado en secreto.
Todas las fotografías fueron tomadas por François Aubert, quien pudo o no haber
estado presente en la ejecución, pero que hizo muchas imágenes impactantes
inmediatamente después del evento. Distribuidas por Aubert en forma de carte de visite,
fueron ampliamente copiadas por otras firmas fotográficas en México y Europa.54 Las
cuatro fotografías descriptas por Wolff fueron reproducidas en Francia por Disderi, tanto
de forma individual como combinadas en una copia cuatro-en-una, y distribuidas bajo el
nombre de la firma vienesa Klein, desde su tienda en el boulevard des Capucines,

53. Wolff se convirtió en el principal crítico de arte del periódico en 1868 y atacó regularmente el trabajo de
Manet y, posteriormente, el de los Impresionistas.
54. Para un relato de la carrera de Aubert, ver Ceysens 1987, y G. Gimon en Prestige de la Photographie,
no. 3, Diciembre 1977, p. 80 ff; también Ratz 1991, pp. 20-5. Circularon copias inferiores de las tarjetas de
visita de Aubert por Agustín Peraire.
proporcionando así una cobertura para imágenes que podrían ser –y que de hecho
fueron- prohibidas en Francia. El Times de Londres del 27 de septiembre anunció que
‘La venta de fotografías del abrigo de Maximiliano, el pelotón de ejecución, &, ha sido
interceptada en París’, y un mes después el distribuidor fotográfico Alphonse Liébert fue
condenado a dos meses de prisión y 200 francos de multa por poseer fotografías de su
ropa con intención de exhibirlas o venderlas, aunque sostuvo que éstas no eran moral ni
políticamente ofensivas.55
Existen dos vistas diferentes del escuadrón de fusilamiento. En una el escuadrón
está confortable, sobre un suelo de madera y contra una pared o pantalla con paneles.56
En la otra, las mismas figuras en posiciones ligeramente distintas están de pie en
posición de atención. La mayoría de las tarjetas de visita reproducen esta fotografía en
una versión muy retocada, con un marco pintado que otorga a las bayonetas fijas una
apariencia afilada y acerada, y altera la cabeza de los soldados. En ambas versiones, seis
soldados vistiendo chacós están acompañados por un suboficial y un oficial con
quepís.57
El artículo de Wolff en Le Figaro probablemente marca el punto en el que Manet
comenzó a realizar las alteraciones finales de su primer lienzo. Incluso el tardío
agregado del suboficial y el oficial a la derecha del cuadro podría haber sido una
respuesta inicial a la fotografía, previa a la idea de alterar los uniformes. La nueva
información le habría proporcionado a Manet la oportunidad de pintar una imagen más
objetiva de la ejecución, una que pareciera auténtica a un público bien informado. Los
‘hechos’ habían cambiado con cada nuevo informe, y al colocar a Maximiliano en el
centro, Manet ya había elegido seguir una versión (errónea, de hecho) en particular. Si
todavía tenía la intención de mostrar la obra en su exposición temporal, habría querido,
como señaló Duret, reformularla teniendo en cuenta la importante nueva información
publicada en un influyente periódico de París. Luego de la visita a Trouville, Manet
volvió a París para el funeral de Baudelaire el 2 de septiembre. Su exposición cerró el 10
de octubre, y los meses siguientes los dedicó a trabajar en su nuevo lienzo para el Salón
del 1868.

La segunda versión. En la cima del Cerro de las Campanas

55. Scharf 1974, p. 49, se refiere a una condena de Disderi, sin dar la fuente. Para un informe en The Times,
ver Davied 1956, p. 171. La condena de Liébert el 26 de Octubre fue reportada en La Gazette des
Tribunaux, 27 de Octubre 1867, p. 1035, y Le Temps, 28 de Octubre 1867.
56. Una inscripción en la tarjeta de visita identifica al escuadrón como “sargentes de Galeano” y al oficial
como “Teniente de la Guardia Supremos Poderes, Rodrigo Castillo” (México DF, INAH, inv. 1627/174).
57. El escuadrón y solados individuales han sido identificados de diversas maneras (ver nota 55). Salm-
Salm 1868, I, p. 305, apunta que los guardias Supremos Poderes llevaron la procesión al Cerro, los
Cazadores de Galeano rodearon los carruajes y el batallón Nuevo León llevó a cabo la ejecución; ver
también Documentos gráficos, 1986, p. 218. Tüdös, divulgado en Le Mémorial diplomatique del 10 de
Octubre de 1867, identificó al capital del escuadrón como Simón Montemayor; Davied 1970, p. 97, nota 5,
da los nombres de cinco soldados (citando una fuente mexicana de 1911). En 1952, Manuel de la Rosa, que
tenía 26 años en ese entonces, declaró haber disparado el tiro que mató a Maximiliano, ver Picture Post, 28
de Junio de 1952 (ver también Ratz 1991, p. 345).
Manteniendo el diseño básico establecido en su primera pintura, Manet se propuso crear
una presentación de su composición mucho más grandiosa y sencilla en un nuevo
lienzo. Cualquier discusión sobre este cuadro se ve afectada por su actual estado
fragmentario, debido a severos daños causados antes y después de la muerte del artista.
Una fotografía tomada en el estudio de Manet en 1883 muestra el lienzo sin las dos
figuras de la izquierda, pero los fragmentos sobrevivientes dan una clara idea del trabajo
completo, y la restauración reciente ha revelado la calidad de la pincelada y el color de
Manet. El escenario es un amplio paisaje, sugiriendo la ‘plataforma en la cima del Cerro
de las Campanas’, descrito en el informe del 31 de julio en L’indépendance belge,
mientras que el intenso azul del cielo sobre las colinas lejanas evoca la exclamación de
Maximiliano, ‘¡Ah, qué espléndido día! Siempre esperé morir en un día así.’58 Además
de simplificar la escena, Manet llevó las víctimas hacia adelante, para que estén a la
altura del escuadrón. Las figuras, definidas con gran energía y precisión, se encuentran
ahora muy próximas al espectador e incluso, en su condición presente, el efecto de la
pintura es muy poderoso.
Fue para esta versión que se dice que el Comandante Lejosne arregló que un
escuadrón de soldados fuera al estudio de Manet.59 La evidencia fotográfica referida al
escuadrón de fusilamiento mexicano –el elemento más grande en su composición- le
permitió a Manet relacionarse con su pintura de manera mucho más directa. El hecho de
que sus ‘uniformes se parecieran a los uniformes franceses’, como Wolff declaró en su
artículo, no sólo tenía implicaciones políticas y anti-imperiales. La evidencia
documental de la fotografía permitió a Manet observar la tragedia de Querétaro en
términos de su propio y familiar contexto francés, con soldados reales posando como
modelos para el escuadrón de fusilamiento mexicano.
A menudo se ha sugerido que Manet buscó información y motivos en revistas
ilustradas, haciendo uso de figuras individuales o escenas enteras, como el grabado de
una ejecución militar en México, publicado en París en 1863.60 Sin embargo, aunque
tales imágenes pueden haber formado parte de su imagen mental general de México,
Manet siempre buscó material documental de primera mano y la presencia de modelos
vivos. En febrero de 1868, cuando estaba probablemente trabajando en su pintura de La
Ejecución, le dijo a Zola, que estaba posando para su retrato, ‘No puedo hacer nada sin
un modelo. No sé cómo inventar.’61
En esta segunda versión de La Ejecución de Maximiliano, Manet pintó un
notable estudio ‘en vivo’ del evento que había tenido lugar en México. Si creemos a
Duret y Tabarant, un escuadrón de infantería de los cuarteles de Pépinière marchó por el
boulevard Malesherbes hasta el estudio del artista en la calle Guyot (ahora calle
Fortuny), donde los soldados elevaron sus fusiles en posición de tiro. Sin embargo, los

58. Le memorial diplomatique, 31 de Julio y 24 de Agosto 1867, citado en Providence 1981, pp. 119-20;
ver también Salm-Salm 1868, p. 305; Blasio 1944, p. 179; y la nota 67.
59. Ver Duret 1902, p. 71; 1906, p. 115; y Tabarant 1947, p. 141.
60. The Mexican Expedition, Butrón, robber barom, executed in the walled citadel in México City. Grabado
en Madera de Jules Brunet en Le Monde illustré, 3 de Octubre 1863. Ver L. Johnson en Burlington
Magazine, CXIX, 1977, pp. 560-4; también Sandblad 1948, p. 125; Boime 1973, p. 183 ff.; Providence
1981, pp. 187, 192-3.
61. Registrado por Zola en L’Evénement illustré, 10 de Mayo 1868, citado en Wilson-Bareau 1991, p.45.
soldados en esta segunda versión están casi exactamente en las mismas posiciones que
los del cuadro previo, donde el pelotón ya está de pie en orden, la primera línea atenta,
los pies juntos, y la segunda línea con los pies separados, habiendo realizado el medio
paso reglamentario hacia la izquierda a fin de disparar entre los hombres del frente. Esto
sugiere que Manet ya podría haber usado un modelo o modelos cuando estaba
bocetando sus guerrillas vestidas de cuero, y que la historia del escuadrón de los
cuarteles podría haber sido una invención pintoresca de las usualmente utilizadas para
captar la atención del público y realzar la ‘veracidad’ de una pintura de historia.
Por lo que se puede identificar a partir de las fotografías de Aubert, las armas
sostenidas por la escuadra mexicana son fusiles norteamericanos Springfield modelo
1842, mientras que el escuadrón de ejecución en la segunda pintura de Manet está
armado con fusiles estándar de infantería francesa.62 Estos se muestran en el momento
de la detonación, mientras la espada se mueve hacia abajo y una orden oral es dada por
el oficial fuera de cuadro, el joven al que el Emperador tuvo que alentar a cumplir su
deber.63 A la derecha, el suboficial, reemplazando la figura sin rostro que confronta al
espectador en la primera versión, sostiene firmemente su fusil para el tiro de gracia. Los
rayos X de este fragmento revelan que el suboficial estaba originalmente en una pose
más activa, preparando su arma, con la cabeza inclinada hacia adelante y su mano
derecha tirando del martillo, con un gesto al que Manet vuelve más tarde.
En comparación con los soldados claramente desgreñados del verdadero
escuadrón de fusilamiento en el campo, los verdugos urbanos de Manet exhiben una
adecuada atención a la limpieza y el aseo, y sin duda habrán creado una impresión de
autenticidad en el público parisino. Sin embargo, estos soldados inteligentemente
resueltos son, en muchos modos, inauténticos. Sus uniformes se aproximan más a los de
la infantería ligera de la Guardia Imperial, o chasseurs à pied, pero Manet eligió no
pintar las hombreras verde oscuro y las borlas en sus chacós, o el distintivo cuello
amarillo de los chasseurs. Pintó, sin embargo, las polainas que claramente no formaban
parte del uniforme mexicano pero proporcionaron un contrapunto perfecto para los
cinturones blancos de los soldados mexicanos, que reemplazan el reglamentario cinturón
francés de cuero negro. Reemplazó también el ribete amarillo en las hombreras de las
chaquetas azul oscuro con un color verde vivo, aplicado en enérgicos y fluidos toques.
Saliéndose de la realidad francesa y mexicana, Manet dio un toque intrépido a su
pelotón de fusilamiento mexicano añadiendo espadas yatagán, abandonadas desde hacía
tiempo, salvo por la gendarmería de Francia, y eliminó las vainas de bayoneta visibles
en las fotografías del escuadrón mexicano. Si las tropas emplazadas en los cuarteles de
Pépinière en 1867-8 eran, en efecto, chasseurs à pied de la Garde impériale, uno puede
dar crédito a la historia de la visita al estudio y advertir el desprecio de Manet por los
detalles de su uniforme, pero parece igualmente posible que haya usado un modelo o
modelos desde el principio y haya inventado los uniformes guerrilleros y los ‘regulares’
a partir de elementos que parecieron apropiados para su tema.

62. Los fusiles de infantería franceses son también armas modelo 1842, con placas de bloqueo de acción
trasera, correctamente definidas y claramente identificables en las pinturas de Manet. Es posible que
algunos de los soldados mexicanos en la fotografía de Aubert tuvieran fusiles franceses, modelo 1822/40
transformé.
63. Las excusas del capitán del escuadrón fueron registradas tanto en L’Indépendance belge como en Le
Mémorial diplomatique el 31 de Julio, y repetidas en este último el 24 de Agosto. Ver notas 55 y 56.
 Aunque dos de las tres víctimas falten en el lienzo dañado, todas parecen haber
sido tomadas casi sin cambios de la primera versión. Una leve curva en el borde del
lienzo, cortando la frente de Miramón, fue rellenada en una fecha temprana con una tira
de tela cortada de un área del cielo, ya visible en la fotografía tomada en 1883. Esto
sugiere que el sombrero de Maximiliano estaba en la posición que ocupa en la litografía,
donde se superpone a la cabeza de Miramón. Por lo tanto, el Emperador estaba todavía
en el centro, con Miramón a su izquierda y Mejía a su derecha. Un vistazo del brazo
izquierdo del Emperador revela que estaba vestido de negro, como indican los reportes
de los testigos, y sostenía la mano del General Miramón. Sin embargo, Manet hizo una
elección selectiva de la información relativa a los generales. Ni ‘baleados por la espalda
como traidores’ ni vestidos de civil, Miramón en esta imagen, y ambos generales en las
versiones posteriores, se muestran en camisas de mangas, sin las chaquetas del
uniforme.
Las cabezas de los generales fueron pintadas a partir de las fotografías
disponibles en París. La firma de Liébert, a punto de ser condenada por poseer
fotografías de la ropa de Maximiliano, fue autorizada a principios de octubre a publicar
cartes de visite con retratos de Mejía y Miramón, que casi con toda seguridad fueron
utilizadas por Manet.64 Miramón, intacto en la fotografía del lienzo tomada en 1883, fue
aparentemente modelado a partir de un violinista llamado Damourette, que asistió a las
veladas de la familia Manet y aparece en el álbum de fotos de Manet.65 En cuanto a
Maximiliano, había muchos retratos fotográficos entre los cuales elegir, incluyendo uno
de Bingham en el cual Manet podría haber basado su pintura de la cabeza.
Por lo que puede juzgarse a partir de su estado actual, esta pintura fue
‘terminada’ por el artista. Las figuras pintadas con gran audacia están llenas de detalles
sutiles como los toques verde esmeralda de los ribetes en los uniformes de los soldados.
La decisión de, al igual que el primero, abandonar este lienzo y comenzar de nuevo,
podría reflejar la insatisfacción de Manet con la composición, ya que los rayos X
revelan que jugó con la posición de Miramón y las secciones del pigmento muestran que
probó diversas soluciones para la escena, alterando la línea del horizonte y el color del
fondo. También podría indicar un nuevo intento por mantenerse actualizado con la
última información sobre la ejecución, o una posterior reformulación de la importancia y
significado de esta imagen. Lo único que parece seguro es que Manet pretendía exhibir
este lienzo en 1868. La edición de mayo de L’Artiste anunció que su ‘Muerte de
Maximiliano’ sería una de las imágenes presentadas en el Salón66, y la cronología del
proyecto de Manet sugiere que esta debe haber sido una referencia a la segunda versión,
antes que a la tercera, la cual completó para la exhibición del año siguiente. La
Ejecución no apareció en el Salón de 1868, al cual el artista envió un estudio de figura
más temprano y su retrato Émile Zola.

La tercera y última versión de la Ejecución de Manet

64. Las tarjetas reproducidas llevan el sello de Dépôt légal y fueron anunciadas en el Bibliographie de la
France el 5 de Octubre.
65. Sobre las veladas de la familia Manet, ver nota 98. No se incluyen retratos o vistas relacionadas con
México en los álbumes fotográficos de Manet.
66. M. de Montifaud, ‘Salon de 1868: II’, L’Artiste, Mayo 1868, p. 253, citado en Darragon 1989, p. 150.
Durante los siguientes doce meses, Manet trabajó en su tercer y última composición,
sólo para ser disuadido de presentarla al Salón de 1869 a causa de la presión de las
autoridades. El desarrollo de esta tercera versión se llevó a cabo en varias etapas,
comenzando con la realización de un boceto al óleo, una práctica académica tradicional.
Sin embargo, el boceto en sí mismo fue objeto de extensas alteraciones mientras Manet
se encontraba pintando su lienzo final. También hizo una litografía, que difiere de las
pinturas en diversos e importantes aspectos.
La diferencia más notable entre las dos versiones anteriores de la composición
de Manet y la última es la introducción de un muro detrás de las figuras. Uno de los
informes más sustanciales de la ejecución, publicado en Londres y Stuttgart hacia fines
de 1868, fue trascripto por el ayudante de campo de Maximiliano (que no estuvo
presente) a partir de lo que ‘ocho o diez oficiales Liberales… acordaron declarar.’
Describe el lugar de la ejecución en el Cerro, con tropas armadas en tres lados de un
cuadrado: ‘Donde el cuadrado estaba abierto, se había erigido una especie de muro de
adobes. En el centro, donde el Emperador debía estar de pie, quien era más alto que sus
dos compañeros, el muro era algo más alto.’67
La descripción de la ejecución y su sitio es confirmada por las fotografías de
Aubert tomadas poco después, y por su dibujo. Otro dibujo, de Baron von
Fürstenwärther, proporcionó la única vista detallada del sitio en su conjunto, mostrando
el Cerro de las Campanas elevándose a la distancia, coronado por los restos de una
antigua fortaleza amurallada, y con el Todesstelle, o ‘lugar de muerte’, señalado con un
muro simbólico con tres cruces a mitad de la colina.68 La fotografía de Aubert del muro
de adobe muestra los ladrillos extra en el centro, con tres pequeñas cruces –
posteriormente reemplazadas por montículos de roca más sustanciales y cruces de
madera más grandes- marcando el lugar donde cayeron las víctimas. Estas fotografías
fueron comercializadas como tarjetas de visita por Aubert y Peraire, y la primera fue
utilizada por Cordiglia, otro fotógrafo en la Ciudad de México, para un fotomontaje de
la ejecución. En esta extraña imagen conmemorativa, los soldados fueron recortados de
la fotografía del escuadrón y colocados sobre la vista del muro, a cada lado de las tres
víctimas, que fueron hechas de cabezas de retratos montadas sobre sus cuerpos. Las
‘últimas palabras’ de Maximiliano fueron escritas debajo de la figura retórica y
gesticulante, aquí correctamente ubicada a la derecha. El discurso final del Emperador
fue relatado de diversas maneras, una de las cuales terminaba con las palabras inscriptas
en la fotografía: Mexicanos, que mi sangre sea la última que se derrame y que esta
regenere este desgraciada pays (sic). Otra versión, quizás más auténtica, fue dada por
Tüdös, el criado del Emperador, y reporta al Emperador diciendo ‘Perdono a todos, y
pido a todos que me perdonen. Ruego que mi sangre que está a punto de ser derramada

67. Salm-Salm 1868, I, p. 303, nota las discrepancias en los diversos informes publicados. La declaración
de los oficiales Liberales concuerda con la versión de Tüdös, el sirviente húngaro de Maximiliano,
publicada en Le Mémorial diplomatique, 10 de Octubre 1867, y narrada en Blasio 1944, pp. 179-80; ver
Providence 1981, pp. 121-22, también Ratz 1991, pp. 339-40, para una compilación de las versiones de los
testigos.
68. J. N. von Fürstenwärther, ms. diario, vol. II, entre pp. 204-4; publicado como Kaiser Maximilian von
Mexiko, Viena 1910, dibujo reproducido p. 155. Una vista lejana del Cerro por Aubert (ver Ratz 1991, p.
135) fue distribuida como tarjeta de visita (cat. 22:8) e incorporada en una imagen de souvenir.
sea derramada por el bien de este país. ¡Larga vida a México! ¡Larga vida a la
Independencia!’69
Las fotografías en forma de tarjeta de visita y los posteriores informes sobre los
últimos momentos de Maximiliano, incluyendo su homenaje al joven oficial, y su
sentido y digno discurso de despedida, pueden haber tenido un papel en la versión
definitiva de la Ejecución en Querétaro de Manet. Varios informes confiables e
imágenes auténticas de México habían clarificado múltiples detalles, aunque quedaban
algunas dudas al respecto del suceso. El informe de Tüdös, publicado en París el 10 de
octubre de 1867, se refería a un escuadrón de fusilamiento bajo un solo comandante, con
cuatro soldados y una reserva por cada prisionero. Otros informes hablaban de tres
escuadrones separados, y estaban ‘ilustrados’ por otra tarjeta ampliamente distribuida,
en la cual las tres víctimas, correctamente posicionadas frente a un muro que recuerda a
aquel en la fotografía de Aubert, se enfrentan a tres escuadrones separados comandados
por tres oficiales. Aunque esta es una de las muchas imágenes de souvenir pintadas, y no
una fotografía, pudo asimismo jugar un rol en la concepción final de la escena de
Manet.70
La primera indicación de un muro en la composición de Manet aparece en los
rayos X del boceto al óleo. Muestra una ligera forma a la izquierda, y aparentemente se
extiende poco más allá de las víctimas. La imagen de los rayos X también revela
cambios en la ubicación de las tres figuras y la forma del sombrero del Emperador. En el
diseño final, repintado a partir del boceto al óleo, los prisioneros están apartados del
pelotón de fusilamiento, con la pierna izquierda de Miramón casi tocando el muro, que
se extiende ahora a lo ancho de toda la composición. Pero los rayos X muestran que
estaban originalmente mucho más adelante, y que también, como en la primera versión
de la composición, la cabeza de Mejía caía hacia adelante, mientras que el ala del
sombrero del Emperador estaba colocada directamente sobre su cabeza –recordando la
fotografía tomada poco antes de su muerte71- en lugar de estar girada con forma de halo
circular.
La composición previa, subyacente, del boceto se cuadriculó para la
transferencia en la forma habitual. Las líneas de la cuadrícula, cuya numeración está
todavía visible en el borde del lienzo72, se corresponden con el formato de la litografía,
que a su vez parece haber servido como una etapa en el desarrollo de la composición. En
la litografía, el muro está en dos planos y se extiende a través del fondo, y la cabeza de
Mejía está elevada y echada hacia atrás en un gesto dramático que aumenta en gran

69. Tal como se publicó el 10 de Octubre de 1867 en Le Mémorial diplomatique, en España y Francia;
citado en Corti 1968, p. 822. Ver Ratz 1991, pp. 341 (ill.) y 411 n. 16.

70. Varias ingenuas pinturas al óleo de la ejecución se basaron evidentemente en esta tarjeta, incluyendo
una en el Philadelphia Museum of Art (inv. 50.124.827); ver también F. Cachin, Manet, París 1990, p. 76,
fig. 3. Para otra imagen de la ejecución que tiene lugar contra una pared, ver Boime 1973, pp. 183-7, y
Providence 1981, p. 187.
71. Una tarjeta de esta inusual fotografía se encuentra en el mismo álbum bajo el registro “fig. 23” (Ciudad
de México, INAH, inv. 238224/9), ver Providence 1981, p. 182. Otra copia está reproducida en
Documentos gráficos 1986, p. 208.
72. Ver A.-B. Fonsmark en Meddelelser fra Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhagen 1984, resumen en ingles
pp. 83-4.
medida el sentido de tensión y violencia en escena, de lo contrario, estática. Parece
probable que Manet comenzara siguiendo la etapa previa del boceto, aunque los rayos X
muestran sólo los rastros más tenues de un diseño original.
Evidentemente, una de las preocupaciones del artista fue encontrar ritmos y
relaciones satisfactorias entre las figuras para dramatizar la confrontación entre los dos
grupos de su composición. Una innovación en el boceto y en la impresión es la
ubicación del oficial, ahora completamente visible entre el pelotón y el suboficial,
realzado en el boceto al óleo por su quepí y sus pantalones rojos. En la segunda y mayor
versión de la pintura, sólo el cañón de los fusiles actúa como vínculo entre víctimas y
pelotón, y el suboficial se destaca de los otros soldados, mientras que en los rayos X del
boceto y en la litografía, las figuras están en estrecho contacto unas con otras. Incluso
después de que el boceto en óleo fuera revisado, cuadriculado por segunda vez y
transferido al último y mayor lienzo73, Manet continuó haciendo alteraciones a la
versión definitiva de su pintura. La más importante de estas fue la eliminación de la
figura del oficial, cuya figura es todavía aparente debajo de la pintura del muro y
claramente visible en los rayos X.
Continúa siendo cuestión de especulación si esta figura fue borrada por razones
estéticas, por razones de practicidad militar –porque técnicamente el oficial está parado
demasiado lejos para dar la orden con la espada- o por razones políticas, pues la figura
en pantalones rojos habría sido claramente identificada como un oficial francés.
Cualesquiera fueran los motivos de Manet, esta alteración podría haber sido llevada a
cabo en cualquier momento desde la finalización de la pintura en los primeros meses de
1869 hasta su envío a Estados Unidos hacia fines de 1879. Una fotografía realizada en
Nueva York muestra esta pintura en su estado actual y final.

Las tres versiones de Manet de las imágenes de la Ejecución

Desde julio de 1867 hasta principios de 1869, Manet luchó con sus pinturas ‘históricas’,
escogiendo su camino a través de pruebas a menudo contradictorias, con el fin de
agudizar el impacto y el significado de su imagen. La primera versión de la pintura es
vaga, y la segunda está incompleta, pero el estudio fotográfico de 1883, los rayos X del
boceto en óleo y la litografía revelan el desarrollo de la composición de Manet.
La primera e incompleta versión fue una respuesta inmediata al suceso, una
construcción romántica, en gran medida imaginaria. Manet la abandonó luego de haber
establecido la composición básica y decidido la ubicación de las víctimas. Maximiliano,
como héroe y mártir, se ubica entre -y ligeramente delante de- sus generales. Mejía
parece haber estado siempre a la derecha del Emperador y Miramón a su izquierda.
La segunda versión fue una declaración impresionante y más contundentemente
‘realista’, basada en pruebas documentales y pintada con la ayuda de modelos vivos. Un

73. La segunda cuadrícula está indicada por puntos de medición alrededor de los bordes de la pintura,
probablemente ideados, de acuerdo con Fonsmark, como guía para hilos, que no deformarían la superficie
de la obra, que Manet dio a Méry Laurent.
potente apretón de manos74 vincula a Miramón con el Emperador, como en todas las
versiones posteriores, aunque en ninguna versión el Emperador aparece sosteniendo a
Mejía de la mano. En las imágenes tardías Maximiliano sujeta en su mano derecha el
pañuelo que, según fue informado, pasó junto con su sombrero a su servidor Tüdös.75 El
general indio mexicano está, no obstante, visual y físicamente ligado al Emperador de
Habsburgo, rubio y de ojos azules, y a través de él a su hermano oficial criollo, el
General Miramón. Mejía por su parte se vuelve progresivamente más dramático y
expresivo, partiendo de la figura con el brazo extendido y la cabeza inclinada del primer
lienzo hasta su transformación en la litografía y en las versiones posteriormente pintadas
donde se asemeja a la figura central del 3 de mayo de Goya.76 La cabeza está retocada
en el lienzo final, dándole una nobleza aun mayor, mientras que el rostro y la barba de
Maximiliano casi se disuelven en una ráfaga de suaves pinceladas. Sólo Miramón
permanece alerta, observando al escuadrón mientras se inclina hacia el Emperador.
En este tercer y último lienzo, Manet reafirma el dramático dispositivo
compositivo del boceto nuevamente pintado, enfatizando el retroceso de las víctimas en
el espacio. El proceso de transferencia del segundo al tercer lienzo fue ciertamente una
operación puramente pictórica, sin uso de modelos. El hecho de que en la versión final
Manet volviera a la posición activa de la mano derecha del suboficial, como se ve en los
rayos X de la segunda versión, sugiere que la mayor parte de su material de trabajo se ha
perdido. Aunque el realismo documental de la pintura se encuentra en algún sentido
incrementado a través de la introducción del muro en esta versión final, Manet manipuló
los elementos pictóricos con libertad. Los fusiles, todavía paralelos al plano de la
imagen como en la segunda versión, ya no están apuntando hacia las víctimas, mientras
que, por razones compositivas, el soldado del centro ha sido reducido en tamaño y el
oficial ha sido eliminado.
La escena en la versión final enfatiza la grandeza sencilla de las figuras. El
modesto muro de adobe en el Cerro de las Campanas ha sido transformado en una
barrera que sugiere un recinto penitenciario (particularmente en la litografía) o la pared
exterior de La Cruz, la sede del convento de donde Maximiliano fue traicionado.
Volviendo a algunos de los relatos más imaginativos, Manet combinó el alto muro con la
insinuación de un cementerio. Monumentos funerarios y cipreses se vislumbran bajo el
cielo azul brillante, como si recordaran las palabras del Emperador en su camino al lugar
de la ejecución y sugirieran los cielos por sobre la cabeza de los mártires, mientras se
transmite una impresión de testigos místicos en las borrosas pinceladas de las multitudes
‘más arriba en la montaña, la gente… casi todos ellos pobres indios’.77 El pueblo
mexicano sobre el muro, la única nota abiertamente emocional en la pintura, expresa
horror y consternación al igual que las víctimas en el 3 de mayo. En los meses que

74. Un apretón de manos es un gesto central en la copia de Epinal, donde Maximiliano es visto abrazando a
su confesor.
75. De acuerdo al testimonio de Tüdös, ver nota 67.
76. Se lo puede comparar con la víctima en The Suicide (Zurich, Foundation E.G. Bührle Collection), por lo
general fechada en 1881, pero más probablemente pintado en esta época, ver Rouart y Wildenstein I, 258;
The Passionate Eye. Impressionist and Other Master Paintings from the Collection of Emil G. Bührle,
Zurich, catálogo de la exhibición, Zurich y Munich 1990, no. 27.
77. Del testimonio de Tüdös, ver nota 67.
siguieron a la ejecución de Maximiliano, la obra de Manet adquirió, lentamente, las
sorprendentes e ingenuas cualidades que él buscaba, mientras su simbolismo se hizo
más complejo y poderoso. Estaba finalmente listo para enviar su Ejecución al Salón.
Pero las autoridades en Francia estaban decididas a que semejante imagen no fuese
vista.

La prohibición de La ejecución de Maximiliano de Manet

El 7 de febrero de 1869, una revista parisina de arte divulgó el siguiente anuncio:
El Sr. Edouard Manet ha pintado el trágico episodio que dio fin a nuestra intervención en
México. Parecería que este lamentable evento todavía no se ha convertido en historia
aceptada, en tanto el Sr. Edouard Manet ha sido extraoficialmente informado de que sería
muy probable que su obra, que es de hecho excelente, fuera rechazada en el próximo
Salón si insistía en presentarla. Esto es extraño, pero lo que es más extraño aun es que
cuando el Sr. Edouard Manet ejecutó un esquema de su pintura en una piedra litográfica,
y el impresor Lemercier la presentó para su registro, se emitió inmediatamente la orden de
que la imagen no fuera autorizada para su venta, aunque no tenía título.78
La amenaza de impedir la exhibición de la pintura de Manet y la prohibición de
su litografía fueron cuestiones que surgieron a comienzos del año y que se convirtieron
en algo así como una cruzada contra la censura cuando fueron publicadas en la prensa.79
En enero, el artista le había escrito a Zola sobre la prohibición de su litografía y le pidió
consejo. Esto tuvo por resultado una breve y anónima nota en La Tribune, un periódico
en el cual Zola contribuía regularmente, anunciando que:
Al Sr. Manet se le acaba de denegar el permiso para imprimir su litografía con la
representación de la ejecución de Maximiliano. Habiendo Manet tratado este tema desde
un punto de vista puramente artístico, puede suponerse que en poco tiempo el gobierno se
verá obligado a perseguir a las personas que simplemente se atrevan a sostener que murió
de un disparo.
Cuatro días más tarde, el 4 de febrero, en un artículo firmado en el mismo
periódico, Zola expresó su desprecio por el gobierno y los censores que estaban
intentando poner al fantasma de Maximiliano tras las rejas. Fingió no entender su
severidad, recordando ‘en todas las vidrieras un afiche que venía, creo, de las prensas de
Épinal, y retrata con una espantosa ingenuidad los últimos momentos de Maximiliano’.
Al preguntar por qué a un artista consumado se le rechazaba lo que se permitía en un
artesano comercial, encontró la respuesta en el hecho de que los soldados en la litografía
de Manet ‘llevaban un uniforme casi idéntico al de nuestras propias tropas’, y su
conclusión fue que los censores habían reaccionado a la ‘cruel ironía’ representada por
Manet, que estaba efectivamente mostrando a ‘Francia disparando a Maximiliano’.
Cuando los censores se negaron a autorizar la venta de su litografía, Manet se vio
obligado a tomar acciones legales contra su impresor para prevenir que el diseño fuese
borrado y recuperar la piedra. Finalmente, la litografía no fue publicada hasta después

78. En La Chronique des arts et de la curiosité (un suplemento de la Gazette des Beaux-Arts), 7 de Febrero
1869.
79. Para todos los documentos relevantes aquí citados, ver París/Nueva York 1983, Apéndice II, pp. 531-4;
también una referencia posterior en X. Feyrnet, “La Chronique”, Le Temps, 22 y 23 de Febrero 1869,
refiriéndose a su petición de borrar el dibujo en la piedra.
de la muerte de Manet. En cuanto a la pintura, la historia de las tres versiones fue
compleja.

El destino de las pinturas de Manet

Tal como lo insinuó Zola, el Segundo Imperio estuvo, en efecto, embrujado por el
fantasma de Maximiliano. Además de los comentarios y críticas en la prensa, para 1869
se habían publicado docenas de libros y panfletos respecto de la intervención francesa
en México y el destino de Maximiliano, y muchos de ellos no dudaron en condenar a
Napoleón y sus mortales políticas. En este contexto, la pintura de la ejecución de
Maximiliano no podía ser mostrada. Manet la consideró una de sus dos o tres pinturas
más importantes, y en una lista de obras realizada en 1872 la valuó en 25.000 francos,
junto con Le Déjeuner sur l’Herbe.80 Evidentemente continuó pensando en exhibir la
pintura, como se ve en una carta de su esposa a Mme. Jules Michelet, mujer del célebre
historiador. En junio de 1873, Suzanne Manet escribió que ‘mi marido… cree que
probablemente tendrá que renunciar a la idea de exhibir a Maximiliano, fue un proyecto
imposible.’ Luego menciona una de sus pinturas, entonces en la Exposición Universal de
Viena, y puede ser que Manet hubiera planeado exhibir la Ejecución en Viena en lugar
de París.81 Nada más se supo de la obra hasta que el joven poeta y crítico Arthur
O’Shaughnessy escribió a Manet desde Londres, recordando su visita al estudio del
artista en diciembre de 1875, y decía: ‘Le he contado a todos mis amigos sobre la gran
pintura de la ejecución de Maximiliano, que incluso por mi descripción siempre
despierta un fuerte interés y la más viva curiosidad.’82 En abril de 1876 fue el turno de
Manet de ocultar la imagen de la vista. Había abierto su estudio al público después de
que sus dos ingresos al Salón fueran rechazados por el jurado83, y cuando fue consultado
por un crítico de L’Evénement sobre un lienzo de cara a la pared, respondió: ‘Bueno, eso
intriga a todos los visitantes –es un lienzo incompleto de La ejecución de Maximiliano.
Lo revelaré a su debido tiempo.’84
La pintura fue finalmente revelada, no a un público francés, sino al ser ‘paseada
alrededor de Estados Unidos, como dijo Manet, por la diva operística Émilie Ambre y su
manager Gaston de Beauplan.85 Ellos llevaron el enorme lienzo a Nueva York en
diciembre de 1879 y arreglaron su exhibición en un hall en la esquina de las calles
Broadway y Eighth Street. A pesar de los folletos, anuncios de prensa, fotografías e
invitaciones a críticos, la muestra tuvo poco éxito. Fue más notoria y mejor recibida en

80. Una copia de la lista original perdida se encuentra en el cuaderno de notas de Léon Leenhoff (citado en
nota 87); ver Moreau-Nélaton 1926, I, p. 134, Rouart y Wildenstein I, p. 17.
81. Suzanne Manet a Mme. Jules Michelet, 10 de Junio [1873] (París, Bibliothèque Historique de la Ville
de París). La carta está fechada por la referencia al Reader de Manet (Saint Louis Art Museum), exhibido
en Viena ese año; ver Rouart y Wildenstein I, 35.
82. O’Shaughnessy a Manet, 20 de Mayo de 1876 (París, Bibliothèque Historique d’Art et d’Archéologie);
ver J. Wilson-Bareau y B. Mitchell en Print Quarterly, VI, 1989, p. 266.
83. La pinturas rechazadas fueron Le linge (The Laundry) (Philadelphia, Merion, the Barnes Foundation) y
The Artist (São Paulo, Museum of Art). Ver Wilson-Bareu 1991, p. 177-9 y pl. 169.
84. Artículo sin firma, “La journée à París, M. Manet chez lui”, L’Evénement, 20 de Abril 1876, citado en
Darragon 1989, pp. 264-6.
85. Proust 1897, p. 314; 1913, p. 122; 1988, p. 63.
Boston86, donde la pintura estuvo en exhibición por una semana en la galería del Studio
Building, pero cualquier esperanza de continuar la gira a Chicago y más allá fue
abandonada en vista de la pobre respuesta del público y los gastos supuestos.87 La
pintura fue enviada de vuelta a París y permaneció sin ser vista excepto por un par de
amigos.

Del fin del Segundo Imperio a la Comuna

La ejecución de Maximiliano fue un golpe irreparable al poder y prestigio de Francia, y
las tropas retiradas de México no pudieron salvar al país de la derrota en Europa. En el
verano de 1870 la cuestión de la sucesión de Hohenzollern al trono de España precipitó
de pronto una crisis, y Francia declaró la guerra a Prusia el 19 de julio. En agosto, la
armada de Prusia avanzó hacia Alsacia y Lorena y las derrotas francesas fueron
anunciadas una tras otra en París.
Manet había tenido siempre una actitud de respeto hacia los militares. Esto
quedó expresado en su equilibrado y muy concentrado Pífano de 1865-6, y también se
siente en el joven e impasible Cornetista, pintado por su discípula Eva Gonzalès en su
estudio, algunos meses antes del estallido de la guerra franco-prusiana. Antonin Proust
registró el ánimo cada vez más sombrío y taciturno de Manet en aquel entonces, y su
arrebato emocional cuando se negó a aceptar cualquier crítica al ejército. Insistió en que
los soldados comunes, en particular, eran víctimas merecedoras de respeto y, que si las
malaconsejadas políticas del Imperio eran culpables, entonces debía prescindirse del
Imperio, pero no debía atribuirse ninguna culpa al ejército.88
El Segundo Imperio colapsó cuando Napoleón III se rindió a las tropas de
Bismarck en Sedán y la Tercera República fue proclamada en París el 4 de septiembre
de 1870. Cuando el gobierno provisional de Defensa Nacional se comprometió con una
guerra total contra la invasión prusiana, Manet envió a su familia a salvo a los Pirineos.
Cerró su estudio, dejando sus pinturas más importantes con Théodore Duret y un primo
abogado, justo antes de que las tropas prusianas rodearan París el 18 de septiembre.89
Léon Gambetta, Ministro del Interior del gobierno provisional, escapó en globo de la
ciudad asediada, para levantar un ejército en defensa de París. Marshal Bazaine, quien
había sido bloqueado en Metz, se rindió ante los prusianos el 27 de octubre, y en
noviembre Manet y Degas se alistaron, junto con muchos otros voluntarios, en la
Guardia Nacional. Los infortunios y privaciones del amargo cerco invernal son

86. Una colección de recortes de prensa enviada a Manet, en su mayoría de periódicos de Boston, se
encuentra en el archivo Tabarant en la Pierpont Morgan Library, Nueva York.
87. Ver las cartas de Gaston de Beauplan a Manet (París, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins, “Manet.
Lettres et documents”, pp. 20-3), copias por Léon Leenhoff (París, Bibliothèque Nationale, Estampes:
Cahier Leenhoff, II, pp. 57-72), ver Gronberg 1988, pp. 167-8; cartas de Emilie Ambre a Manet (Louvre
álbum, pp. 24-5). Para los retratos de Manet de la cantante (Philadelphia Museum of Arte), ver Wilson-
Bareau 1991, p. 256 y pl. 226.
88. Proust 1897, p. 314; 1913, p. 122; 1988, p.63.
89. Ver Wilson-Bareau 1991, pp. 55-6. Se desconoce cuáles pinturas envió Manet a Jules de Jouy.
vívidamente evocados en las cartas de Manet a su esposa90, y cuando finalmente París se
rindió en enero de 1871, él se reunió con su familia en el oeste de Francia.
Luego de la firma del armisticio, el gobierno provisional fue seguido por una
Asamblea Nacional electa, que sesionó en el Grand Théâtre en Bordeaux. En una visita
que hizo en febrero, Manet asistió a una sesión de la Asamblea, comentando sobre los
‘viejos tontos’, liderados por ese ‘pequeño ignorante Thiers’, que estaban ahora a cargo
del destino de Francia.91 En marzo Thiers mudó la Asamblea no a París, sino a Versalles,
y fracasó en un intento de tomar el control de la capital rebelde. La capitulación del
gobierno provisional y las humillantes condiciones de paz acordadas con Prusia llevaron
a la Comuna de París a desafiar al gobierno de Versalles y a llamar a una insurrección
nacional. Pero el 21 de mayo las tropas de Versalles entraron a la ciudad y aplastaron a
la Comuna con extrema brutalidad en el curso de la conocida ‘semana sangrienta’. Unos
20-30.000 parisinos fueron asesinados –Communards y civiles inocentes- y muchos más
arrestados. Posteriormente, miles fueron deportados a Nueva Caledonia, incluido Henri
Rochefort –cuyo retrato pintó Manet en 1881. Manet probablemente volvió a París justo
después de que terminara la semana sangrienta el 28 de mayo, y Antonin Proust afirmó
que ambos fueron testigos de algunos de sus horrores.92 El 5 de junio la madre de Berthe
Morisot le escribió para decirle que su hermano había conocido a ‘dos Communards,
justo cuando todos estaban siendo fusilados… ¡Manet y Degas! Incluso en esta etapa
están hablando en contra de las drásticas medidas de la represión.’93
Manet mismo escribió en una carta a Berthe algunos días después: ‘Todos culpan
a su vecino pero el hecho es que todos somos responsables por lo que ha sucedido.’94
Expresó sus sentimientos en dos poderosas obras. En una de ellas, traspuso El hombre
muerto de un periodo anterior en un contexto nuevo y más inmediatamente trágico y
político. Un soldado desconocido se encuentra al lado de una barricada, con los zapados
y los pantalones a rayas de un civil anónimo entrometiéndose en la escena. Firmada y
fechada en 1871 en un adoquín de las barricadas, la litografía fue publicada tres años
después con el titulo Guerra civil95. Esta repetición del motivo resulta un apoyo a la
hipótesis de un significado político más amplio en su trabajo previo.
La otra obra, La Barricada, involucró una transformación de la composición
‘Maximiliana’ de Manet que había sido prohibida, y pudo haber sido realizada como un
estudio para una pintura del Salón. El artista comenzó trazando los contornos de La
ejecución de Maximiliano a partir de su litografía, luego reformuló el diseño en lápiz,

90. A. Tabarant (ed.), “Une Correspondance inedited d’Edouard Manet: Les Lettres du siège de París
(1870-1871)”, Mercure de France, 1935, pp. 262-89; traducción al inglés por M. Curtiss (ed.) en Apollo,
vol. 113, Junio 1981, pp. 378-89; ver también P. Cailler (ed.), Manet raconté par lui-même et par se samis,
Ginebra 1953, I, pp. 53-74, y Wilson-Bareau 1991, pp. 55-56.
91. Carta de Manet a F. Bracquemond, ver J.-P. Bouillon en Gazette des Beaux-Arts, Abril 1983, p. 151;
citado en Wilson-Bareau 1991, p. 160.
92. Proust 1897, p. 176; 1913, pp. 64-5; 1988, p. 37.
93. D. Rouart (ed.), Correspondance de Berthe Morisot, París 1950, p. 58; K. Adler y T. Garg (eds.), The
Correspondence of Berthe Morisot, Londres 1986, pp. 73-4.
94. Ver nota 93; 1950, p. 59; 1986, p. 74; Wilson-Bareau 1991, p. 161.
95. La fecha en la litografía no es necesariamente la de su ejecución. Para una discusión sobre su imagen,
ver J. Baas en Art Journal, Primavera 1985, pp. 36-42. Sobre la respuesta de Manet a la Comuna, ver M. R.
Brown en Arts, Diciembre 1983, p. 8 ff.
acuarela y aguada del otro lado de la hoja, extendiéndola para formar una escena de
calle en vertical. Aquí no hay ninguna ambigüedad. Manet alteró los uniformes para
mostrar un escuadrón de tropas del gobierno ejecutando Communards al lado de una
barricada, un muro construido con adoquines parisinos en lugar de ladrillos de adobe
mexicanos. Una figura fornida con abrigo y quepí a la izquierda, recuerda la
representación previa de Mejía. A su lado, un revolucionario con bigote y barba de chivo
–probablemente un retrato- agita su brazo desafiante por encima del humo de los fusiles.
El trabajo tiene una libertad que recuerda a la primera Ejecución de Maximiliano y
evidentemente tenía los ingredientes de una pintura magníficamente eficaz. Pudo haber
sido inspirada por una triple ejecución que se sabe que Manet presenció. El 28 de
noviembre de 1871, Louis Rossel, un patriótico oficial del ejército que fue a la Comuna,
fue asesinado junto con otros dos Communards en el campo militar cerca de Versalles, y
Manet fue a ver la ejecución con tres amigos.96 No se conoce la fecha exacta de La
Barricada, ni hay ningún registro de una versión en óleo. Finalmente, solo sirvió como
base para una litografía que, al igual que aquella de La ejecución de Maximiliano,
permaneció inédita hasta después de la muerte del artista.

Las políticas de Manet y sus retratos de políticos

El colapso de Francia y el Segundo Imperio, seguido por la violencia de la Comuna,
obligó a los franceses a tomar partido en el debate político. Ni los miembros más
liberales de la burguesía podían tolerar los excesos de la Comuna revolucionaria, y para
el primero de marzo de 1871 Manet lamentaba amargamente que sus líderes –
oportunistas políticos, ‘partidarios’ y ‘cobardes asesinos’- iban a ‘acabar con… la buena
idea que estaba empezando a ganar terreno, que el único gobierno para gente honesta,
pacífica e inteligente es una república…’.97
No fue hasta fines de la década que la Tercera República, ratificada oficialmente
en marzo de 1871, se convirtió en un régimen parlamentario más democrático. En los
primeros años, las reivindicaciones de los bonapartistas, monárquicos y republicanos de
toda índole llevaron a la autoritaria regla de ‘ley y orden’ establecida bajo la presidencia
del anciano y conservador Mariscal Mac-Mahon, desde 1873 hasta que fue obligado a
dimitir en 1879. Durante estos años, Manet estuvo involucrado en cuestiones políticas
más abiertamente que en la década de 1860. Su hermano menor, Gustavo, era un
consejero radical de la ciudad, y los invitados a las reuniones familiares semanales
incluían a los políticos y estadistas Georges Clemenceau, Léon Gambetta y Emile
Ollivier.98
Ollivier era un viejo amigo de la familia, abogado como el padre de Manet, que
devino diputado de la oposición en 1857.99 La primera obra publicada de Manet fue un
sagaz y sensible retrato caricaturesco de Ollivier, que apareció en una revista satírica en

96. El texto describiendo la ejecución está citado en Darragon 1989, pp. 200-1.
97. Manet a Félix Bracquemond, ver nota 91, Bouillon p. 151; Wilson-Bareau 1991, p .161.
98. Ver las memorias de Léon Leenhoff en “Portrait de la mère de l’artiste” (Nueva York, Pierpont Morgan
Library, archivo Tabarant); texto editado en Le Journal des curieux, 10 de Marzo 1907, pp. 5-7.
99. Sobre el padre de Manet, ver París/Nueva York 1983, no. 3; N. Locke en Burlington Magazine,
CXXXIII, 1991, pp. 249-52. Ollivier conoció a Manet y su hermano Eugène en Italia en 1853.
1860.100 El político republicano se alió más tarde al ‘Imperio Liberal’ de Napoleón III y
votó a favor de declarar la guerra a Prusia. Léon Gambetta, por otra parte, se declaró
contra el régimen imperial en 1868 y fue elegido diputado al año siguiente en un
programa radical. Manet llegó a conocerlo y admirarlo entonces, y entre 1871 y fines de
la década realizó varios infructuosos intentos de pintar su retrato.101 Colmado como
siempre por su necesidad de sesiones interminables, dejó incompletos dos sorprendentes
retratos de Georges Clémenceau, colega y rival de Gambetta,102 pero logró terminar y
mostrar en el Salón un retrato posterior del radical Henri Rochefort.

Pintura histórica bajo la Tercera República

La primera participación de Manet en el Salón bajo la República, en 1872, no fue una
escena de la ejecución de Maximiliano o de los Communards parisinos. Tales temas eran
tabú y las escenas de batalla habían sido completamente prohibidas en este primer Salón
post-guerra y post-Comuna, que demostró ser una exhibición profundamente retrógrada,
llena de inapropiadas escenas mitológicas, eróticas y de género.103 Manet prefirió
presentar una imagen de la década de 1860, que aunque era una escena de batalla podía
pasar como obra marítima. Esta era su magnífica Batalla del Kearsarge y del Alabama,
que representaba el famoso incidente de la Guerra Civil Americana que había tenido
lugar fuera en la costa de Francia en 1864. Los motivos de Manet para seleccionarla han
sido objeto de especulación.
En febrero de 1872, el incidente del Alabama volvió a cobrar actualidad. Una
comisión anglo-americana en Washington acababa de acordar que las demandas inglesas
y americanas procedentes de la Guerra Civil debían ser resueltas por mediación en
Ginebra. En su primera plana, el número de febrero-marzo de Le Journal illustré tenía
un informe que recordaba el incidente original y daba detalles del Alabama y su final.
Construido en Liverpool, el barco era el invasor Conferado más notable que asoló los
buques mercantes de la Unión en los puertos británicos. Fue perseguido por la corbeta
Kearsarge de la Unión y forzado refugiarse en Cherbourg. El capitán del Alabama
desafió a su rival a un duelo en el mar y pagó el precio de su temeridad. El artículo de
1872 ilustró la batalla –que en aquel momento fue anunciada en la prensa y fue
presenciada por una gran multitud104- y una sesión de la comisión en Washington. Por lo
tanto, Manet estaba presentando un trabajo relacionado con un problema actual y en el
que se podrían leer cualquier cantidad de alusiones políticas, incluyendo aquellas del
‘costo’ de la guerra.105

100. Sobre Manet como caricaturista en su viaje a Rio en 1848-9, ver Wilson-Bareau 1991, 23-5. Su
caricatura de Ollivier (Harris 1, Guérin 67) fue reproducida en Diogène, Abril 1860.
101. Proust 1897, p. 177; 1913, p. 65; 1988, p. 37.
102. Ver París/Nueva York 1983, nos. 183 y 186. Uno de los retratos (París, Musée d’Orsay) fue
posteriormente reducido en tamaño; como prueba la fotografía de Lochard la otra (la obra reproducida)
permaneció inalterada.
103. Ver la discusión sobre este Salón en Darragon 1989, pp. 204-7.
104. La batalla fue una extraordinaria atracción y un tren de excursión especial llevó 1200 Parísinos a
Cherbourg para la ocasión (Le Monde illustré, 2 de Julio 1864). Ver Adler 1986, pp. 25-6, sobre las
implicaciones políticas de la participación de Francia en el lado Confederado en la Guerra Civil Americana.
105. La mediación de Alabama obligó a Gran Bretaña a pagar 2 millones de dólares en oro en
compensación por la pérdida de buques mercantes estadounidenses.
 Un problema contemporáneo al cual Manet dirigió su atención en 1873 fue el
juicio del Mariscal Bazaine, el ex comandante en jefe de las fuerzas expedicionarias en
México. Manet asistió a la corte marcial celebrada entre octubre y diciembre en el
Grand Trianon de Versalles. El juicio a Bazaine por cargos de traición tras su conducta
durante la guerra Franco-Prusiana, fue ampliamente difundido e ilustrado en la prensa.
Pero a pesar del interés de Manet por el tema, sólo se conocen dos o tres bocetos al lápiz
y un calco de lo que debió ser el proyecto de una ambiciosa composición de una sala de
audiencias, quizás destinado a ser publicado como una litografía o incluso para una
pintura histórica de gran escala.106 Es posible que el mismo Bazaine fuera el responsable
por el abandono de este proyecto. Antonin Proust asistió al juicio con Manet y recordó
el disgusto del artista ante la ‘indiferencia’ de Bazaine, mientras había esperado verlo
sostener sus decisiones gallardamente, desafiando a la fiscalía.

Censura, caricatura y comentario político

Es difícil evaluar el efecto de la censura o auto-censura en la obra de Manet. En febrero
de 1874 publicó una escena de café en una revista radical belga, prohibida en Francia.107
Poco después realizó una llamativa cromolitografía de Polichinelle, que pudo haber
realizado como caricatura del Mariscal Mac-Mahon. Fue confiscada por la policía, pero
aprobada para su publicación en junio de 1874.108 La censura, temida o efectivamente
ejercida, también pudo haber impedido la publicación de una canción titulada Los
mendigos, por el poeta radical Jean Richepin. La ilustración de Manet para la partitura
muestra a un hombre con una sola pierna y muletas, volviendo la espalda al espectador.
Recordando al lisiado en su litografía El globo, la figura también aparece en una vista de
la rue Mosnier decorada con banderas (Malibu, J. Paul Getty Museum). Banderas para
la Fête de la Paix el 30 de junio de 1878 llenan dos radiantes lienzos de Claude
Monet109, pero la respuesta de Manet al evento fue evidentemente mucho menos
entusiasta. Esta primera celebración nacional luego del final de la guerra y la Comuna,
se celebró mientras se desarrollaba una nueva Exposición Universal. La fiesta se
convirtió en una delicada cuestión política en una República todavía dominada por
conservadores, dado que el concejo municipal radical –del cual Gustave Manet era
miembro- quería que la fête se celebrara el 14 de julio, día de la Bastilla. El diseño de
Manet para la partitura y la vista desde la ventana de su estudio en junio de 1878
sugieren su desapego respecto de las celebraciones oficiales y su escepticismo respecto
de una nación que todavía estaba lejos de ser verdaderamente republicana y que
descuidaba o reprimía a sus trabajadores pobres.110

106. Proust 1897, p. 179; 1913, p. 73; 1988, p. 40, ver Rouart y WIldeinstein II, 350-2.
107. Sobre la estampa de Manet y su reproducción en L’Europe, 22 de Febrero 1874, ver P. Van den Abbeel
y Wilson-Bareau en Burlington Magazine, CXXXI, 1989, pp. 283-8.
108. Ver discusión por M. R. Brown en Art Journal, Primavera 1985, pp. 43-8, también Van den Abbeel y
Wilson-Bareau 1989 (citado en nota 107), pp. 285-6.
109. Paris, Musée d’Orsay y Rouen, Musée des Meaux Arts. Ver A Daya t the Country, exhibition
catalogue, Los Angeles/Chicago/Paris 1984-5, pp.11822, y R. Kendall (ed.), Monet by himself, London
1989, p.77.
110. Sobre las pinturas de la rue Mosnier y la Fête de la Paix de 1878, ver B. R. Collins en Burlington
Magazine, CXVII, 1975, pp. 709-14; R. Kasl en Art Journal, Primavera 1985, pp. 49-58; y el análisis de
El regreso de Rochefort – La nominación de Manet a la Legión de Honor
En enero de 1879 los republicanos obtuvieron el control del Senado y de la Cámara de
diputados, y el presidente Mac-Mahon fue forzado a dimitir. El día de la Bastilla, 14 de
julio, fue finalmente elegido como la fiesta nacional oficial de Francia, celebrada por
primera vez en 1880. Manet decoró las cartas a sus amigos con banderas para
conmemorar tanto la fiesta como la amnistía que acababa de proclamarse111, la cual
permitió volver a Francia a los Communards exiliados o deportados. Entre estos, uno de
los más celebrados fue el político radical y periodista satírico, Henri Rochefort. Con la
reforma de las leyes de prensa en mayo de 1868, el marqués ‘rojo’ de Rochefort-Luçay
había lanzado su revista pequeña pero virulentamente anti-imperial, La Lanterne, con la
célebre declaración de apertura: ‘Según el Imperial Almanach, Francia tiene treinta y
seis millones de sujets [sujetos] sin contar sujets [temas] de descontento’.112 Luego del
colapso de la Comuna, Rochefort fue deportado a la colonia de prisioneros en Nouméa
en Nueva Caledonia. Su escape en 1874 causó sensación, convirtiéndolo en un héroe de
la izquierda republicana.
Rochefort hizo un regreso triunfal a París justo a tiempo para las celebraciones
del 14 de julio de 1880. Cuando Manet volvió de un descanso de verano en Bellevue, se
puso en contacto con Rochefort quien estaba entusiasmado con el plan del artista de
pintar un cuadro de su escape, con un ‘mar Alabama’.113 Luego de reunirse con él,
Manet anotó los detalles del barco para su amigo poeta, Stéphane Mallarmé, ‘un barco
ballenero – el color era gris oscuro – seis personas – dos remos’, y Monet escribió a
Théodore Duret en diciembre, diciendo que Manet estaba ‘razonablemente bien, muy
ocupado con una sensacional obra para el Salón, el escape de Rochefort en un barco en
mar abierto; solo espera el permiso de Rochefort antes de empezar a trabajar’.114
Manet pintó dos versiones de El escape de Rochefort, una con el barco lo
suficientemente cerca como para que las cabezas sean reconocibles –Rochefort en el
timón y Olivier Pain de perfil a la izquierda; la otra mostrando el barco más lejos, casi
perdido en la inmensa extensión de agua, pero con el perfil de Pain todavía claramente
identificable.115 Aunque esta versión está firmada, ambas pinturas deben ser
consideradas como esquisses, estudios para una obra de Salón a gran escala que no pudo

largo alcance de J. M. Roos, ‘Within the “Zone of Silence”: Monet and Manet in 1878’, Art History,
Septiembre 1988, pp. 372-407.
111. Las cartas ilustradas de Manet, fechadas en Bellevue, 14 de Julio, llevan el mensaje “Vive la
République” y “Vive l’amnistie”, ver Rouart y Wildenstein II, 577 y 596; Paris/Nueva York 1983, no. 205.
112. “La France contient, dit l’Almanach impérial, 36 millions de sujets sans compter les sujets de
mécontentement”, La Lanterne, 31 de Mayo 1868.
113. Marcelin Desboutin a Manet, carta no fechada (París, Musée du Louvre, Cabinet des Dassins, “Manet.
Lettres et documents”, f.° 9-10), y una postal fechada el 30 de Noviembre de 1880 (f.° 11); ver Moreau-
Nélaton 1926, II, p. 78.
114. Para la carta de Manet a Mallarmé (Vulaines-sur-Seine, Musée Stéphane Mallarmé), ver Wilson-
Bareau 1991, p. 259; Monet a Duret (París, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins, Monet no. 96, ms. 57),
ver D. Wildenstein, Claude Monet, I, Ginebra 1974, p. 441.
115. Las pinturas de Manet recuerdan el frontispicio grabado en las memorias de Rocherfort De Nouméa en
Europe, París 1876. Ver el relato más extenso de los proyectos de Manet por E. Darragon en La Revue de
l’art, no. 56, 1982, pp. 25-40.
completar. Esta idea surge de los estudios al óleo de Manet de Olivier Pain y del
barco.116 Finalmente, envió al Salón de 1881 su retrato de Rochefort, que lo ayudó a
ganar la medalla, aunque sólo una de segunda clase, poniéndolo definitivamente fuera
del alcance del jurado. La fuerte pincelada del retrato evoca las sorprendentes pero
pesadamente marcadas características de Rochefort, y la imagen fue desgraciadamente
rechazada por el modelo.117
Cuando el partido de Gambetta llegó al poder en 1881, el viejo amigo de Manet
Antonin Proust fue nombrado Ministro de Bellas Artes. Uno de los primeros actos de su
breve gobierno fue nominar a Manet para la Legión de Honor. La República, con un
irónico y anticuado gesto de larga tradición, respaldó finalmente a uno de sus hijos más
comprometidos.

116. Rouart y Wildenstein, I, 367 y 368.

117. Duret 1902, p. 143; 1906, p. 225; Paris/New York 1983, no. 206.