Aportaciones para un repertorio de música

de gaita navarra

PRESENTACION

Este es el primer trabajo de una serie que fundamentalmente pretende dar

a la luz unas páginas musicales utilizadas por los gaiteros y que por diversos
medios han sido rescatadas de los diferentes repertorios en los que yacían
somnolientas.
Su objeto es doble: Por una parte se intenta publicar una serie de datos,
fundamentalmente, partituras y datos referidos a ellas, que permitan una
visión amplia del campo gaitero en su aspecto musical e histórico.
En ciertos casos estos datos históricos, asépticos, carentes de todo juicio
de valor, irán acompañados de opiniones sobre los mismos. En todo caso, se
tratará de deslindar la opinión del dato al que se refiere. Así será posible
comenzar a contar con materiales que permitan el estudio m"as O menos com-
pleto y científico del fenómeno de la gaita y sus concomitantes.
Por otra parte pensamos que esta publicación puede ser útil e incluso ne-
cesaria a diversos gaiteros en ciernes que andan por el mundo.
De esta manera, el márchamo de investigación de este asunto, su interés
etnológico, queda reforzado por una utilidad que a nuestro parecer no des-
virtúa en absoluto el necesario carácter investigador de este trabajo.
En función de este enfoque podemos dividir los datos publicables en tres
categorías.
1." Las páginas nlusicales tratarán de reflejar lo más fielmente posible,
en la medida de nuestras disponibilidades de archivo, la música interpretada
por los gaiteros
2." A nivel literario se añadirán unas páginas explicatorias del origen de
la música publicada hasta donde den nuestros conocimientos o los de posi-
bles colaboradores.
3." En la medida de lo posible se completará la parte estrictamente mu-
sical con estudios concretos de los problemas que estas páginas presenten.
 Estos datos que pueden integrar las primeras páginas de todo esto pueden
hacer referencia a danzas, ritmos, formas de desarrollo musical, etc., y de-
penden fundamentalmente de la colaboración con que se pueda contar.
Aun teniendo en cuenta la modernidad de los materiales que se publicarán
su interés histórico queda incrementado por su difusión y utilización que llegan
a ser actuales y que, como ya se ha dicho, confieren a estos materiales un
interés que rebasa lo puramente histórico.
Tal y como se podrá apreciar desde el primer número, el fenómeno gaitero
presenta una cierta variedad de autores, intérpretes y ritmos que es necesario
subrayar. Todo lo referente a la gaita había .llegado a un punto en que la ex-
tinción parecia inevitable y ese encogimiento histórico y social ha propiciado
la impresión de que este hecho cultural era algo mucho más restringido de
lo que historicamente ha sido.
Vamos a añadir para finalizar una serie de putualizaciones.
1." El ritmo de publicación previsto, es decir, unas 40 páginas anuales
aproximadamente liquidará el problema de la cantidad de música en circula-
ción, el problema cuantitativo. El problema cualitativo desaparecerá igual-
mente. Hay determinados repertorios que no pueden ser publicados por la ne-
gativa expresa de sus poseedores. Sin embargo hay materiales más que sufi-
cientes para la comprensión del género y el estilo musical soportados por la
gaita.
2." Por experiencia podemos afirmar que determinados gaiteros tienen
tendencia a vestirse con plumas ajenas. En lo que se refiere a la paternidad
de la música interpretada, cuando un gaitero te dice: «esta música es de mi
padre» todo lo más que se puede entender honestamente es que dicha partitura
figura o figuraba en el repertorio de su padre. En casos como este se puede
tener certeza de que el transcriptor era su padre. El origen, cifrado en tal o
cual repertorio todo lo que supone en principio es una adopción, pero no llega
a justificar una paternidad.
3. Esto se explica porque la mayor parte de la música de gaita es una
adaptación al instrumento y a las circunstancias sociales de la época y la región
de música utilizada por las bandas de música.
4." Las piezas de gaita, generalmente no llevan título. En cualquier caso
si aparece una pieza con título se especificará su origen.
5.' La música a publicar será fundamentalmente música navarra, en-
tendiendo por esto la música utilizada popularmente en Navarra en su sen-
tido más ámplio. Dadas las conexiones culturales de Navarra con las zonas
limítrofes, vg. la Rioja y la interrelación musical que esto supone consideramos
publicable toda la música de la zona de influencia de la música navarra, en
este caso de sus gaiteros.
 6." Los materiales musicales procederán de tres fuentes inmediatas,
que son:
- el repertorio del Sr. Aguirre, constituído en parte por el del gaitero
Salanueva, rescatado por el Sr. Arrarás.
- el repertorio del Sr. Beruete, constituido por diversas composiciones
utilizadas por los Gaiteros de Estella.
- el repertorio de los actuales Gaiteros de Pamplona, que a su vez
engloba diversos repertorios.

Estas tres fuentes inmediatas hacen referencia a un serie de nombres y

repertorios que con la excepción de los Sres. Arrarás y Beruete, son o han sido
todos ellos gaiteros y que voluntaria o involuntariamente aparecen como es-
, labones de la transmisión de documentos musicales.
Aguirre Aristizabal, José Miguel ( Estella-Pamplona ) .
Aguirreche, José María ( Régil ) .
Apesteguía, Teófilo ( Cirauqui ) .
Carasatorre, Daniel ( Echarri-Aranaz ) .
Echeverría, Aniceto (Dicastillo ) .
Elizaga, Moisés ( Estella ) .
Gaiteros de Treviana, cuyos nombres desconocemos.
García, Nicolás ( Laguardia ) .
Pérez Hnos., José y Eugenio ( Estella ) .
Ibáñez, Miguel ( Pamplona ) .
Lizoain, Manuel ( Pamplona ) .
Mondejar, Jesús ( Pamplona) .
Lumbreras Hnos. ( Pamplona ) .
Martínez, Jesús ( Laguardia ) .
Salanueva, Fermín Venancio ( Pamplona ) .

Además es necesario hacer mención de los nombres de Francisco Arrarás

y Francisco Beruete, de Pamplona y Estella, respectivamente, harto conocidos
para necesitar presentación.
Faltan algunos nombres debido a que sus repertorios han sido bárbara-
mente destruidos o a que ellos personalmente se han negado rotundamente
a toda colaboración.
 La mayor parte del trabajo de recogida musical así como el de copia y
selección de la música ha sido llevada a cabo por un grupo de Gaiteros de
Pamplona.
Lo hemos hecho lo mejor posible y únicamente esperamos que se ex-
pongan y subsanen los inevitables errores que en toda obra humana aparecen.
Igualmente deseamos que los poseedores de noticias de interés, literarias o
musicales aprovechen esta oportunidad que la «Institución Príncipe de Viana»
ofrece por medio de estas páginas a todos a quienes interese este campo de la
cultura popular.

Gaite~osde Pamplona

EL BAILE DE LA ERA

Es difícil por lo general precisar el momento de la aparición de una

danza o baile en un pueblo o comarca. La melodía, la estructura musical, los
trajes, la letra de la música si al baile le acompaña el canto, la coreografía, etc.,
son los signos externos que nos pueden ayudar a fijar aproximadamente la
época a que pertenecen.
No basta la noticia o referencia oral, pues normalmente cuando se pre-
gunta a un nativo de cuándo data, indefectiblemente contesta: «esto es muy
antiguo; se baila en el pueblo de siempre». Y como el «siempre» paradógica-
mente es una maravillosa referencia tan concreta como imprecisa, nos queda-
mos sin averiguar «in situ» el momento o época de su inicio.
Sin embargo hay danzas en que conocemos perfectamente ese momento
porque corresponden a un hecho histórico que consta fehacientemente por
escrito, como es por ejemplo el «Baile de la Balsa» de Torralba del Río, que
data de 1527.
Hay otros bailes, como el de la Era, en que fijar el momento de su apa-
rición es complicado, por cuanto que estando formado por piezas musicales
heterogéneasp resulta que habría que señalar la fecha o época de cada una de
ellas y la de su incorporación al baile. En su momento expondré mi opinión
al respecto.
La Danza, no es lo mismo que el Baile.
Entiendo que por regla general es más fácil determinar la fecha o época
de las danzas que la de los bailes, pues aquéllas suelen tener su origen en
acontecimientos históricos (el citado), en conmemoraciones (danzas de pro-
cesión; moros y cristianos; festividad de un Santo o Patrón), en los elementos
integrantes de las mismas (danzas de cintas; de espadas; etc.), que proporcio-
nan indicios o pistas más fáciles para averiguar su origen que el de los bailes
que son más espontáneos e improvisados, y en los que los bailadores pueden
ser ilimitados a diferencia de los danzantes que suelen ser número fijo.
El Baile de la Era es popular en el viejo Reino de Navarra. Típico de
la Zona Media y la Cuenca de Pamplona, si bien desde hace muchos tiempos
solamente se baila en Estella por lo que se llama por antonomasia «Baile de
la Era de Estella* ya que sus famosísimos dulzaineros son los que lo han
conservado.
Resulta difícil determinar la fecha de su aparición en cuanto a sus partes
autóctonas que comparadas con otros bailes de Navarra no deja de ser un
«ingurutxo» parecido a los que se bailan en Larraun, Araiz, Erro. ..
El mismo nombre de la «era», indica su semejanza con el «ingurutxo»
(danza circular). Su denominación se debe a que se baila en corroncho o
círculo o a que se bailaba en las eras.
Se baila a los acordes de la gaita o dulzaina y tambor, y está compuesto
sobre compases diferentes con numerosas figuras de brillante ritmo y gran
belleza plástica, formando sus melodías un bellísimo ramo en el que las
flores de nuestra tierra van mezcladas con otras formando un polícromo
conjunto de muy agradable variedad tonal y rítmica.
De un análisis desapasionado puede conjeturarse que ha desaparecido
parte de lo indígena. Se le han incorporado otras melodías. ¿Cómo y cuándo?
Es el vals una de ellas cuya relativa modernidad no puede ponerse en
duda, y no resulta aventurado afirmar que figura en el baile desde el año
1800 aproximadamente, pues se nota la influencia de esa época en la gracia
ingenua del mismo.
Tengo oído y leído que el fandango es de origen francés, catalán o andaluz,
pero me atrevo a afirmar rotundamente que esto no es así, y que su origen
es valenciano, como 10 demostraré en su día.
Otro tanto se decía de las boleras, y también he comprobado, sin ningún
género de duda, que son también de origen valenciano. Es la primera vez que
se hace esta afirmación tan rotunda en Navarra, y por tanto quedo emplazado
para demostrarlo.
Una cosa he de decir con gran orgullo puesto que resalta nuestra vis
niusical. Tanto las boleras como el fandango están tan «navarrizados» que por
decirlo así, su contextura rítmica es puramente navarra. Desde luego tiene
una personalidad nuestra tan acusada, que así lo reconocieron distinguidos
folkloristas valencianos a los que descubrí el hallazgo.
Como datos curiosos relacionados con este baile pueden referirse el
donativo de 250 pesetas con que obsequió el Rey Alfonso XIII a los dantzaris
 que bailaron en su honor cuando visitó Estella en 1903; el haberse reanudado
en 1932, y el que hoy lo baile todo el pueblo de Estella en la Plaza de los
Fueros por las Fiestas Oficiales de la Ciudad.
El Baile de la Era se adapta perfectamente para exhibirlo en los fes-
tivales folklóricos tan corrientes hoy en día. Naturalmente se reducen las pa-
rejas según las dimensiones del escenario, pero en el de la Plaza de los Fueros
son cientos las parejas que lo bailan por Fiestas, y el día de la Virgen del Puy
del pasado año 1975 con la plaza despejada para sólo 64 parejas resultó un
espectáculo maravilloso, que se ofrecio a la Patrona de la ciudad.
El grupo hace su aparición en escena con un alegre CORRECALLES.
A título de toque de atención para los bailadores los gaiteros interpretan
una INTRODUCCION, que siempre es la misma, al final de la cual los mozos
ofrecen el pañuelo a las mozas.
Así unidos y con las manos que sujetan el pañuelo en alto da comienzo
el baile con la CADENA formando dos filas y marcando con los pies el ritmo
de una negra y dos corcheas en forma de corroncho o círculo y que es propia-
mente un ingurutxo.
Cuando la melodía deja el ritmo y los gaiteros dan unas notas tenidas, la
primera pareja para y levanta aún más los brazos que quedan unidos por el
pañuelo para que por debajo del arco que forma pase la segunda pareja y suce-
sivas, las cuales a su vez conforme van pasando van parando y arqueando los
brazos.
A continuación y bailando en corroncho se enlaza con el FANDANGO,
andante y movido, y aunque si bien su primitivo origen es valenciano, ni la
danza ni la melodía pueden confundirse en manera alguna con el fandango
de esa región.
Sin dejar la forma de corroncho sigue el VALS de muy bella melodía
y graciosa coreografía radicando su mayor encanto en la cadencia elegante de
sus vueltas.
Dejando la forma de corroncho se colocan los dantzaris en línea para
bailar la JOTA V I E J A que desde el punto de vista musical y de danza es ne-
tamente navarra, variada y de mucha animación, incluso para el espectador.
También en línea se bailan las BOLERAS que pueden tener raíces anda-
luzas o del reino de Valencia de donde se traían a Navarra bailadores para
las fiestas reales. (Existen datos de esta especie en las Cuentas de algunos
Ayuntamientos). La Musica es saltarina, y las parejas en dos líneas paralelas
siguen el ritmo con acompasadas evoluciones y ágiles pies. Antiguamente
algunas parejas de la primera frase, que es como a modo de llamada, se limi-
taban a dar una vuelta y decir: «pa'l gaitero». El movimiento acelerado de
los pies termina con una ceremoniosa reverencia postrándose el mozo rodilla en
tierra a lo que es correspondido con una elegante inclinación de su pareja que
le extiende la mano.
Un CORRIDO bullicioso que va in crescendo en velocidad hasta que por
la misma no puede bailarse, da fin al baile en el que las parejas se abren paso
a través del público que tiene que apartarse con gran alboroto y risa para no
ser atropellado.

sco BERUETE
FRANCI
#Y 1 B A I L E DE L A ERA
Cadena Gafa/ Como Z vez Gal'fa //

I
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de /os primeros com-
pases.
n?12 "A/egr;o.s" Posuc~//eespuro guifus
HISTORIA DE LA MUSICA PUBLICADA

Num. 1. Baile de la EralLarr~in-Dantza.-Después de las precisiones

aportadas por el Sr. Beruete vamos a tratar de poner nuestro granito de arena
en 10 que se refiere al aspecto estrictamente musical.
Esta versión del Baile de la EraILarrain-Dantza es la que utiliza actual-
mente el grupo de danzas Larraitza, de Estella, continuador directo de aquellos
que a principio de siglo interpretaron este baile la primera vez que de mo-
mento se tiene noticia de tal interpretación. Haciendo abstracción de la exis-
tencia de otras danzas similares en la zona media, en lo que se refiere al
Baile de la Era de Estella, y en lo que a nosotros se nos alcanza existen tres
versiones musicales que son casi idénticas.
A ) La versión presentada por Moisés Elizaga y que resultó premiada en
el concurso de música popular navarra organizado por el Ayuntamiento de
Pamplona, en 1927. Esta misma versión ha sido posteriormente reeditada en
el «Método de Gaita Navarra» publicado por la Dirección de Turismo, Biblio-
tecas y Cultura Popular de la Diputación Foral de Navarra, en el año 1968.
B ) La versión de Julián Romano, cuyo original está perdido.
C ) La versión que actualmente interpreta el grupo de danzas Larraitza.
La versión de M. Elizaga, depositada en el Archivo del Ayuntamiento de
Pamplona fue transcrita, con la adicción del VALS, en el «Método de Gaita
Navarra» al que se ha aludido anteriormente.
La versión de Julián Romano, según afirmación de un familiar suyo,
parece perdida. Sin embargo.. .
El año 1929 el padre Hilario Olazarán publica una versión de la Era
para piano en cuyo prólogo dice: «para esta publicación me he servido de dos
versiones, que concuerdan casi en absoluto y se completan mutuamente. La
que me presto generosamente la señora viuda de Julián Romano, y la que
los hermanos Elizaga presentaron al concurso de música popular navarra y
que fue premiada por el Ayuntamiento de Pamplona, en 1927.
Son melodías de gaita, que sin cambiar una nota, salvo las pequeñas
adiciones que a modo de ritmo de tambor pongo antes de cada número, he
procurado armonizar y pianisficar un poquito a la moderna».
Todo esto que dice Olazarán parece cierto, pues confrontada esta ver-
sión con la de M. Elizaga no se advierte contradicción alguna. Las pequeñas
diferencias existentes entre la versión de piano y la de M. Elizaga pueden
deberse a una posible preferencia de Olazarán por la versión de Julián Romano
en su condición de partitura más antigua. En la versión de Olazarán y dentro
de una total identidad, las variaciones son algo más sencillas que en la de
 Elizaga. Teniendo en cuenta que en general la tendencia de los gaiteros es a
buscar una mayor coinplicación musical, podemos sospechar que el P. Olazarán
siguió con preferencia la versión de J. Romano.
La aparición en 1972 del «Tratado de Txistu y Gaita» del mismo autor
vino a reforzar nuestras presunciones. En dicho tratado el autor hablando de
sí mismo en tercera persona relata su emoción cuando a sus oídos «llega bri-
llantemente la segunda estrofa del fandango del Baile de la Era, la brava del
tono mayor, que modula al final a la quinta de su relativo menor*.
Esta segunda estrofa no viene por ninguna parte en la versión de M. Eli-
zaga y aparece idénticamente en el Tratado y en la versión de piano. Por otra
parte, en la versión de piano el P. Olazarán dice «La melodía que publico
es de J. Romano; los Elizaga ponían otra más universalmente conocida». Se
refiere al corrido final del baile e indica, pensamos, su preferencia por la
versión antigua (la de Romano) cuando discrepa de la moderna (la de Elizaga) .
Por todo esto podemos pensar que la versión de Olazarán en su «Tratado
de Txistu y Gaita» se aproxima más a la versión de J. Romano, si es que no es
la misma. En adelante a esta versión la denominaremos Olazarán/Romano.
Al publicar esta tercera versión, que por lo demás concuerda casi abso-
lutamente con las dos anteriores, hemos pretendido poner en circulación la
que actualmente se utiliza en Estella. Insistimos en que el máximo interés
de esta versión estriba en que es la que ahora se utiliza en Estella, tanto a
nivel de grupo de danzas como a nivel más extenso, en fiestas, y danzada por
todo el mundo. Repetimos que difiere muy poco o nada de las anteriores ver-
siones, si no es en cuestión de detalle. En la actual se han suprimido buena
parte de las repeticiones, como se puede observar por la comparación de
textos y expresa musicalmente lo que los dantzaris del Lairaitza han ejecutado
coreográficamente, particularmente durante los tres o cuatro últin~osaños en
los que una serie de gaiteros de Pamplona hemos tenido el honor de acompañar
regular y habitualmente.
Las introducciones son a voluntad del ejecutante y habitualmente suele11
tocarse las que se ponen.
La introducción y el pasacalles inicial no parecen formar parte del pri-
mitivo baile. Actualmente se utilizan siempre y han pasado a formar parte
integrante de la danza.
En la parte final del 2 por 4 de la cadena se ha puesto el texto musical
sin barras de medida porque es la forma en que actualmente se interpreta por
todos los gaiteros. En ese pasaje hay una ruptura rítmica con todo lo anterior,
subrayada a mayor abundamiento por el cambio de ritmo de tambor que se
limita a redoblar hasta enlazar de nuevo, ya con el 2 por 4, ya con el 3 por 8
en la repetición. En este detalle se diferencia tanto de la versión O/Romano
como (le la de M. Elizaga, ciñéndose estrictamente a lo usual de hoy día.
 En el 3 por 8 que sigue a la cadena hemos puesto dos variantes. La A, que
ha sido regularmente ejecutada por nosotros es la misma que la de las dos
versiones históricas repetidamente citadas. La variante B corresponde a la
forma de ejecución de otros ilustres gaiteros. La ponemos por exactitud mu-
sical e histórica. Sin embargo nos parece que la versión antigua utilizada por
nosotros está mucho más en el estilo de la música étnicamente vasca a la
que pertenecen la Cadena y el número siguiente. La variante B inevitable-
mente nos suena a más moderna, hecha para evitar dificultades de digitación
y con un indudable sabor a zarzuela o jota moderna:
A partir de aquí las diferencias de las diversas interpretaciones actuales
son mínimas o inexistentes.
En el fandango se han puesto solamente cuatro variaciones por ser actual-
mente lo usual en Estella. Se han escogido las más fáciles, pero pueden
ser sustituídas por otras.
Tanto en la versión de Elizaga como en ésta, se repite dos veces la misma
canción a dúo.
Del VALS no hay gran cosa que decir.
La J O T A V I E J A se ha visto despojada de sus repeticiones. Anotaremos
en esta parte la alteración que se ha producido debida a la adición de las
seis primeras notas de esta versión. El Sr. Beruete afirma que esa variación es
obra suya y que la introdujo porque era la única manera de acabar con el
desbarajuste que se producía al empezar la JOTA V I E J A por falta de una
entrada clara. En las versiones históricas de O/Romano y M. Elizaga no figura
este pasaje que ahora se utiliza corrientemente.
En las BOLERAS hemos añadido a dichas versiones históricas la trans-
cripción de los compases de tambor que empalman las repeticiones. Nos ha pa-
recido exacta por relación a la forma en que se ejecutan esos pasajes y a pesar
de que en las ya citadas versiones históricas no figuran los compases de tam-
bor, nosotros los hemos metido para facilitar su comprensión. Insistimos en
que no hemos añadido nada nuevo sino explicado 10 implícito.

Finalmente una serie de observaciones.

Nos parece que la actual interpretación del Larrain-Dantza se halla ace-
lerada por respecto a lo que en tiempos debió ser.
Coreográficamente, determinados pasajes de la misma, variaciones del
FANDANGO, partes de la JOTA V I E J A , solamente son asequibles a danzan-
tes muy entrenados. En tiempos, el tempo musical debería ser forzosamente
más lento.
Musicalmente, los intrumentos modernos, nos referimos a las gaitas,
son más ágiles y manejables que los antiguos. A pesar de esta relativa mejora
 del material sonoro a lo largo del desarrollo musical se presentan dificultades
de ejecución. Nos imaginamos que antiguamente la ejecución sería por tanto
menos viva.
En fin, que sin establecer un dogma de fe, opinamos que la danza en su
conjunto se halla ahora un poco acelerada, con lo cual no hace sino seguir una
tendencia bastante generalizada en el campo de la danza popular vasca.
La forma de ejecución musical más generalizada utiliza generalmente,
en ausencia de otra indicación, el ligado picado como forma de articulación.
En pasajes muy rápidos es necesario ligar las notas por pares, tal y como viene
indicado en la partitura nuestra.
El baile de la Era es un ciclo coreográfico ya cerrado, pero que en tiempos
no lo estuvo. Se inicia con un ingumtxo que posiblemente se ejecutaría como
una danza social al principio del baile público y al que posteriormente segui-
rían una serie de ritmos que a partir de un momento, en Estella, quedan fijados.
Fruto de esta evolución son las versiones musicales que han llegado has-
ta nosotros y cuyas diferencias son lo del canto de un duro. La Era es un baile
vivo que rebasa el interés meramente coreográfico para pasar a ser un baile
popular en el más amplio de los sentidos, y como al campo no se le pueden
poner puertas hay queda esta versión que coexiste con otras, teniendo en
cuenta que ésta es la que hoy día se baila en Estella, tanto por su grupo de
danzas Larraitza como por un crecido y relevante número de estelleses.
Moisés Elizaga dice que «el objeto de este baile es el tambor». Para el
c+e quiera entender, esto implica que 10 más importante de la partitura está
sostenido por el tambor, que no para en todo el proceso musical. El silencio de
las gaitas y el tambor que precede a la segunda introducción se explica por el
carácter de añadido del primer pasacalles y su correspondiente introducción.
A partir de ahí, el tambor hace silencios cuando procede, pero no para de tocar
en ningún momento. De acuerdo con el apéndice de ritmos de tambor, toca de
la siguiente manera.
En la primera introducción, el tambor ejecuta un redoble que sin cor-
tarlo se transforma, al acabar los gaiteros la introducción, en ritmo de pasa-
calles. Al final cortan gaiteros y tambor. Hemos puesto dos ritmos de tambor.
El primero utilizado preferentemente en Estella nos parece más viejo que el
segundo.
Iniciada la segunda introducción como la primera, al acabarla los gaiteros,
el tambor ejecuta el 2 por 4 correspondiente a la cadena. Después de algunos
compases en este ritmo (dos o tres o cuatro) sobre el mismo ritmo, entran
los gaiteros.
Se mantiene igual ritmo hasta que llegan los tenidos del final de la cadena
en que el tambor se limita a redoblar, redoble que dura hasta que comienza
la siguiente parte en 3 por 8 y en este momento, gaitas y tambor al tiempo
siguen sobre dicho ritmo acabado con un silencio y un redoble se pasa al
FANDANGO.
En este número, el tambor, manteniendo y soportando siempre el ritmo
de la melodía en 3 por 8 deberá ajustarse a los rit. y acell. del gaitero. Cuan-
do éste acaba con un tenido, el tambor, sigue con igual ritmo.
Sobre este.3 por 8 transformado en 3 por 4 entran los gaiteros con el
VALS que después de las oportunas idas y venidas acaba cortando todos al
tiempo y redoblando el tambor en el tenido final. Cuando finaliza este tenido
de los gaiteros, el tambor sin dejar de tocar, transforma su redoble en ritmo
de jota, es decir, 3 por 8 vivo y al cabo de unos compases entran sobre este
ritmo los gaiteros con la JOTA VIEJA. Durante la misma, al igual que en el
FANDANGO el tambor se va ajustando a las variaciones de ritmo exigidas
por la melodía y en el tenido final de la Jota pasa a marcar inmediatamente el
ritmo de BOLERAS, sobre el cuál, cuando el gaitero juzgue conveniente (dos
o tres compases) se iniciará la introducción de las BOLERAS. Después de
esta introducción sigue al tambor con igual ritmo y esperan los gaiteros dos
o tres compases para pasar a las BOLERAS. En la repetición de las BOLERAS,
en la primera y segunda repetición el tambor marca estrictamente lo indi-
cado en la partitura y en la tercera repetición se corta violentamente al final.
Se sigue un silencio tenso en el cual los aplausos cuentan no poco y final-
mente se inicia el pasacalles con el que finaliza el baile.

Núm. 2. Diana «Dulce Amanecer».-El autor de esta diana es Nicolás

García, gaitero de Laguardia y compañero del de Viana, según nos informó
Jesús Martínez, igualmente gaitero de Laguardia la cual ha sido gravada
repetidamente por nosotros.
Ndm. 3. Mazuvka.-Ha sido copiada de una partitura firmada como
sigue:
Copia de M. Elizaga.
Estella 29-2-1932
y formaba parte del repertorio vendido en esas fechas por el citado M. Elizaga
a Teófilo Apesteguía, músico de Cirauqui, que durante algunos años tocó
la gaita en dicho pueblo. Sospechamos que el cuarto compás de la segunda
voz, donde pone la, debe ser si, pero de todas maneras respetamos el manus-
crito de Elizaga.
Núm. 4. Po1ka.-Del repertorio de José M." Aguirreche. Versiones
idénticas figuran en otros varios repertorios, por ejemplo en el de Fermín
Venancio Salanueva.
 Núm. 5. Este vals fue capturado magnetofónicamente en fiestas de
Estella de 1965 a los Hnos. Pérez (José y Eugenio) a los cuales ha sido es-
cuchado reiteradamente con posterioridad. En 1975 Daniel Carasatorre hizo a
Michel Ibáñez las precisiones acerca de una segunda armonización. Cuan-
do hay dos notas, las de la línea superior corresponden a la versión Pérez y
las de abajo a la versión Carasatorre.
La primera voz de este vals figura en el repertorio de Pablo Vitoria.
Eugenio Pérez de Lazárraga manifestó Michel Ibáñez que este vals
era muy tocado por los antiguos gaiteros de Pamplona, y que procedía de
Pamplona.
Num. 6. Schottis.-Patxi Arrarás rescató del olvido en 1974 el reper-
torio del fallecido gaitero Fermín Venancio Salanueva y lo cedió a José Miguel
Aguirre Aristizábal, el cual nos lo dejó para su estudio y eventual publicación.
En dicho repertorio figura este schottis que copiamos literalmente. Sospecha-
mos que en los pentagramas 11 y 12 los si, deben ser bemoles. Igualmente en
otros compases se pueden barruntar algunos posibles errores, pero respetando
el original, lo dejamos así.
Núm. 7. Pasodoble.-Procede del repertorio de J. M." Aguirreche.
Núm. 8. Boleras.-Están copiadas del repertorio de Francisco Beruete,
que las ha dejado para su publicación. Según el Sr. Silvestre Peñas proceden
de los antiguos gaiteros de Dicastillo, Aniceto y Teófanes Echeverría.
Núm. 9. Habaneva.-Procede igualmente del repertorio de los gaiteros
de Dicastillo.
Núm. 10. 2ovtziko.-Del repertorio de los gaiteros Lumbreras. Está
escrito de manera inhabitual hoy día. Lo hemos vertido a la forma usual, po-
niendo una muestra de la escritura del original de los Lumbreras.
Núm. 11. Marcha de procesión.-La transcribió de memoria el año
1974 el gaitero de Echarri-Aranaz Daniel Carasatorre, que se acordaba de los
tiempos en que la interpretaba.
Núm. 12. Pasacalles.-La partitura que hemos copiado viene firmada
por N. García, con el título que lleva. Formaba parte del repertorio de los gai-
teros de Treviana e igualmente del de los gaiteros de Nájera.
Núm. 13. Jota.-En el repertorio de Jesús Mondejar aparece con el
título con el que figura en esta publicación. Creemos que formaba parte del
repertorio de M. Lizoain.
 Núm. 14. Fandango.-Ha sido escuchado a M. Elizaga y hemos sido
informados por J. A. Peral, gaitero de Estella, de que es tocado corrientemente
por los Gaiteros de Estella.
Núm. 15. Ariñ-a&.-Del repertorio de José M." Aguirreche.
Núm. 16. Murga.-Es un genero musical típicamente navarro. Lo que
define su utilización es la insistencia y la reiteración. En tiempos, e incluso
actualmente, la murga es una especie de canción del verano, que se renovaba
periódicamente. Este tema que incluimos lo hemos oído prácticamente a todos
los gaiteros en activo.

Gaiteros de Pamplona