PASAVENTO
Revista de Estudios Hispánicos
Vol. VII, n.º 1 (invierno 2019), pp. 207-215, ISSN: 2255-4505
Teresa López-Pellisa (dir.): Historia de la ciencia ficción en la cultura es-
pañola. Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2018, 523 pp.
Tras la publicación en 2017 de Historia de lo fantástico en la cultura española con-
temporánea (1900-2015) a cargo de David Roas, Teresa López-Pellisa asume la
ingente tarea de dar forma a un estudio colectivo que es pionero en la reflexión
académica sobre la ciencia ficción en nuestro país: Historia de la ciencia ficción en
la cultura española. La aparición de estos dos volúmenes, inscritos en las labores
del Grupo de Estudios sobre lo Fantástico (GEF), supone una aportación de gran
trascendencia al campo de investigación de la literatura no mimética. Ambos,
equiparables en cuanto a su magnitud y pretensión panorámica, reflejan tanto
la presencia como la evolución de dos géneros que no siempre han contado con
el beneplácito de los círculos institucionales. En este sentido, el monográfico di-
rigido por la profesora de la Universidad de las Islas Baleares viene a reivindicar
el papel de la ciencia ficción, tantas veces denostado, en el territorio nacional,
esclareciendo los inicios de esta modalidad proyectiva y su desarrollo hasta el
año 2015. En ese recorrido cronológico, que se encuentra precedido de una mi-
nuciosa introducción de la editora, participan reconocidos especialistas en la
materia, con trabajos orientados a visibilizar distintas vertientes de la ciencia fic-
ción, presentar nuevas miradas teórico-críticas y rescatar voces silenciadas o no
tan conocidas de una modalidad que inauguró Mary Shelley con su Frankestein
o el moderno Prometeo.
Juan Molina Porras es el encargado de trazar los orígenes de la ficción
prospectiva como protociencia ficción en nuestra narrativa. En su exposición,
indica que las fantasías científicas se remontan a la Ilustración, con obras de To-
rres Villarroel o Pedro Gatell, y que, tras estos precedentes, el panorama literario
decimonónico se define por la difusión científica y tecnológica, así como por las
intenciones didácticas de publicaciones que van marcando los derroteros por
los que transcurrirá la ciencia ficción posterior. Entre los múltiples autores que
emplearon este género a lo largo del xix y condicionaron sus líneas de desarro-
llo, cita a José Fernández Bremón, Segismundo Bermejo, Enrique Benito, Giné y
Partagás, Santiago Ramón y Cajal, Rafael Comenge, José Zahonero de Robles,
Ángel Ganivet, Azorín, Pérez de Ayala, Vicente Blasco Ibáñez o Emilia Pardo Ba-
zán, muchos de ellos aficionados también a lo fantástico. En el conjunto de las
creaciones que analiza, remarca la relevancia de un libro como El Anacrópete, de
Enrique Gaspar, por ser la primera ficción que hace uso de la máquina del tiempo
en el mundo occidental, a pesar de la explicación racional con la que concluye.
Una vez establecido el siglo xix como marco temporal en el que se pro-
duce el nacimiento de la ciencia ficción, Mariano Martín Rodríguez se adentra en
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la riqueza de la ciencia ficción producida entre 1900 y 1950. En su documentado
ensayo, que da comienzo con las composiciones antipositivistas y decadentistas
propias de principios de siglo, llega a la conclusión de que despuntan dos patro-
nes literarios: uno vinculado a Julio Verne, con cierto afán didáctico, y otro en el
que se atisba la repercusión de las novelas científicas de H. G. Wells. Con el fin
de presentar con coherencia el amplio repertorio de títulos que incluye en sus
páginas, delinea su discurso en varios apartados. Alude en primer lugar al auge
de la novela utópica, donde ubica a Vicente Blasco Ibáñez, Ramón Gómez de la
Serna y al grupo de jóvenes intelectuales capitaneados por Ramiro de Maeztu,
entre los que se encuentran Ramón Pérez de Ayala, Luis Araquistáin y Salvador
de Madariaga. Continúa su análisis refiriéndose a la pujanza de la novela política
de anticipación, que se convierte en una mordaz herramienta de crítica ante el
paradigma de realidad imperante y de la que hicieron uso creadores como Mi-
guel A. Calvo Roselló, Modesto Brocos, Tomás Borrás, Joaquín Belda o Matilde
de la Torre. En el epígrafe que dedica a la novela apocalíptica de carácter laico,
es posible encontrar un análisis de las fabulaciones sobre el fin de la humanidad
que ensayan José Lion Depetre, Wenceslao Fernández Flórez, Augusto Vivero o
David Arias. Asimismo, subraya la gran acogida que continuó teniendo la novela
utópica, en su vertiente distópica, durante la posguerra española, con obras de
Pedro Salinas, Emilio Carrere, Cecilio Benítez de Castro, José Luis Sampedro o
Jaime de Foxá que se han convertido en hitos de la ficción científica española.
Mikel Peregrina, por su parte, revisa la evolución del género desde los
años cincuenta a los ochenta, momento en el que verá incrementado su valor
literario. Durante esa época surgirán numerosas publicaciones, traducciones de
obras internacionales emblemáticas, antologías, revistas, colecciones especia-
lizadas y proyectos editoriales como Nueva Dimensión que serán clave en el
proceso de maduración de esta modalidad. Así, el investigador da cuenta del
fenómeno comercial de los bolsilibros, bajo el influjo del pulp norteamericano, y
de la incursión esporádica en la práctica no realista de algunos autores que no
duda en calificar como “francotiradores de la ciencia ficción” (134), entre los que
incluye a Tomás Salvador, Francisco García Pavón, Daniel Sueiro o Jesús Torbado.
Se detiene especialmente en los creadores que, durante las décadas de los se-
senta y setenta, afrontan los preceptos de la ciencia ficción desde un posiciona-
miento serio, consciente y alejado de la temática aventurera y de las demandas
de producción. Estos autores en busca de una poética propia, entre los que figu-
ran Carlos Buiza, Domingo Santos, Juan G. Atienza, Francisco Lezcano Lezcano
o Luis Vigil, son grandes conocedores de la tradición y cultivan el cuento como
cauce genérico privilegiado para modelar sus especulaciones, aunque también
se encuentran ejemplos de narrativa extensa de la mano de Juan José Plans,
Carlos Saiz Cidoncha o Gabriel Bermúdez Castillo.
A continuación, Yolanda Molina-Gavilán se centra en el punto álgido de la
ciencia ficción escrita en español. Si bien apunta que durante los ochenta las edi-
toriales se muestran reticentes a incluir obras autóctonas en sus catálogos, esta
situación experimenta un cambio considerable en la década siguiente. Los años
noventa suponen una época de esplendor del género, en cuyo resurgimiento
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tienen mucho que ver los fanzines BEM, Gigamesh o Kenbeo Kenmaro, y, de for-
ma especial, la fundación de la Asociación Española de Fantasía y Ciencia Ficción
(AEFCF), promotora de lo antirrelista en el mundo hispánico a través de la fusión
de lo académico y el fenómeno fandom. Entre las actividades de esta institución,
además de publicaciones periódicas, sobresalen la realización anual del congre-
so HispaCon y la gestión de premios como el Domingo Santos, el Ignotus o el
Pablo Rido. Con el propósito de demostrar la consolidación del género en estos
años, la investigadora repasa obras de Domingo Santos, Rafael Marín Trechera,
Juan Carlos Aguilera y Javier Redal, Rosa Montero, Gabriel Bermúdez Castillo,
Elia Barceló o Rodolfo Martínez, sin omitir sus consideraciones sobre el impacto
femenino en un terreno dominado tradicionalmente por la pluma masculina.
Por la calidad de las líneas argumentales, el cuidado formal, la variedad de los
subgéneros y la amplitud de inquietudes que recogen, las publicaciones de este
grupo de autores han contribuido, en opinión de Molina-Gavilán, a normalizar
el uso de la ciencia ficción en nuestro país y se han convertido en referentes
imprescindibles de su historia.
Por último, Fernando Ángel Moreno aborda las manifestaciones más re-
cientes de la novela española de ciencia ficción, a la que define como “el gran gé-
nero narrativo de nuestro tiempo” (177). Se detiene en algunos de los elementos
que han determinado su llamativa renovación con respecto a épocas anteriores:
la existencia de posiciones críticas sociopolíticas o socioeconómicas más explí-
citas, el aprecio por la cultura popular, la propensión al hibridismo genérico o la
apuesta por la transgresión y la experimentación en distintos niveles discursivos.
Estos factores, que se traducen en complejas y variadas propuestas ficcionales,
marcan la definitiva aceptación de la ciencia ficción en la literatura contemporá-
nea. Asimismo, dedica un importante espacio a analizar la irrupción femenina en
el panorama creativo, editorial y crítico de nuestro país, con unas poéticas que
transforman los cánones asociados a lo prospectivo. De este modo, voces como
las de Susana Vallejo, Laura Fernández, Ariadna G. García, Felicidad Martínez, So-
fía Rhei, Cristina Jurado o Lola Robles se unen a las sugerentes publicaciones de
Ismael Martínez Biurrun, Eduardo Vaquerizo, Guillem López, Óscar Gual o Jorge
Carrión, revelando la prolífica situación de este tipo de estética en la actualidad
y la gran acogida de lectores que tiene.
El libro en recensión muestra también la extensa, y muchas veces olvi-
dada, tradición del teatro de ciencia ficción en la cultura española, complemen-
tando las explicaciones con puntos de convergencia y aspectos disímiles en re-
lación con lo que ocurre en otras latitudes. Mariano Martín, en el contexto de
su disertación sobre la perspectiva especulativa en la primera mitad del siglo
xx, incide en la inviabilidad de llevar a escena cualquier tipo de premisa ima-
ginativa. Debido a esta limitación técnica que afecta a la verosimilitud, el autor
opta por repasar obras dramáticas destinadas a la representación y a la práctica
lectora, estableciendo dos líneas de desarrollo de la ficción científica: el drama
utópico –basado en sociedades hipotéticas y en visiones futuras sobre la evo-
lución humana– y la pieza teatral centrada en una innovación tecnológica. En la
primera vertiente, que tuvo sus primeras manifestaciones estéticas en el ámbito
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de la zarzuela, se enmarcarían las propuestas de Ramón Pérez de Ayala, Ricardo
Baroja, Agustín de Foxá, Felipe Ximénez de Sandoval y Pedro Sánchez de Ne-
yra, si bien muchas de ellas no gozaron de la aprobación del público. En la otra
vía tienen cabida piezas dramáticas de Carlos Arniches y Joaquín Abati, Jacinto
Grau, Pedro Muñoz Seca y Enrique Jardiel Porcela, que con resultados desiguales
en cuanto a la aceptación crítica pusieron de relieve la factible fusión del teatro
comercial con lo imaginativo.
Por lo que respecta a la ficción científica teatral de los años sesenta y se-
tenta, Miguel Carrera resalta el resurgimiento del género, gracias a la labor de
revistas especializadas como Yorik o Nueva Dimensión y al cultivo del mismo por
parte de los dramaturgos españoles. Según su estudio, una amplia nómina de
literatos encuentra en los códigos no realistas una forma de expresar sus preo-
cupaciones sociales con afán crítico, muchas veces sin asumir la total adscripción
de sus figuraciones al molde fictocientífico y apostando por la pluralidad de
registros para subir a las tablas. A epígonos de esta tendencia como José Ricar-
do Morales y Antonio Buero Vallejo, se unen otros insignes nombres del Nuevo
Teatro Español y del vanguardismo: Carlos Muñiz, José Ruibal, Alberto Miralles,
Eduardo Quiles, Antonio Martínez Ballesteros, Manuel Alonso Alcalde o Antonio
Ataz. En su exhaustivo análisis no pasa por alto títulos de Alfonso Sastre –más
conocido por la hegemonía realista que impregna su carrera literaria–, Ana Dios-
dado o Juan José Alonso Millán, ni tampoco la relevancia del radiodrama como
medio de difusión de los patrones estéticos proyectivos en la etapa abordada.
Teresa López-Pellisa sintetiza las peculiaridades del teatro de ciencia fic-
ción contemporáneo desde los años noventa, en los que tiene lugar una renova-
ción de la escena española, hasta la actualidad. Inicia su investigación refiriéndo-
se a creaciones de José Sanchis Sinisterra, Francisco Nieva, Ignacio García May,
Santiago Molero y Rulo Pardo que, unidos a los tintes fantásticos, simbólicos,
alegóricos e irónicos, recuperan rasgos del imaginario de anticipación. Detiene
su atención en las numerosas propuestas teatrales que, a finales del siglo xx, po-
tencian la presencia de las nuevas tecnologías y la impronta de la realidad virtual
y la cibercultura en la acción dramática, tal y como ocurre en los espectáculos de
la compañía La Fura dels Baus y en los trabajos futuristas de Marcel·lí Antúnez
Roca, donde la interacción del público se convierte en un elemento decisivo
del proceso creativo. Asimismo, sostiene que, debido al inestable contexto so-
cial y político en el que se sumerge nuestro país, lo distópico se ha convertido
en la matriz temática predominante de la dramaturgia del siglo xxi. Teniendo
en cuenta esta aseveración, propone una catalogación de textos distribuidos
en distopías biogenéticas, distopías político-capitalistas, distopías ecológicas,
distopías metafísicas y, por último, distopías humorísticas. Las tipologías esta-
blecidas componen un certero muestrario de las nuevas formas de expresión
dramática de la ciencia ficción que le permite examinar obras de Aina Tur, Eva
Guillamón, Antonio César Morón Espinosa, Beatriz Cabur, Pilar G. Almansa, Car-
men Viñolo, Ana Merino, Antonia Bueno, Angélica Liddell o Ernesto Caballero,
donde el componente ideológico está muy presente.
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Por lo que se refiere a la ciencia ficción en la producción cinematográfica,
Iván Gómez hace hincapié en que, a diferencia de lo que ocurre en otros países,
en España no se observa una verdadera práctica del género hasta bien entra-
dos los años sesenta, cuando se consolida con el fantaterror y el denominado
cine exploitation, caracterizado por fusionar la ciencia ficción con el terror y el
erotismo. El deficiente desarrollo industrial del país, la ausencia de financiación,
los costes de producción, la constante pérdida de materiales fílmicos o la poca
aceptación por parte del público hicieron que el género no encontrase un con-
texto sociocultural propicio para arraigar en nuestra tradición, si bien alude a la
labor pionera de Segundo de Chomón, junto con películas de Manuel Noriega
o Nemesio Sobrevila. En su estudio del cine de 1900 a 1980, presta atención a
los preceptos de la ciencia ficción que aparecen, aunque sea de manera tan-
gencial, en la obra de algunos creadores españoles como Jesús Franco, Mariano
Ozores, Vicente Aranda, Javier Aguirre, Juan Antonio Bardem, Eloy de la Iglesia,
José Ulloa, Francisco Macián, Narciso Ibáñez Serrador, Juan Piquer Simón o Iván
Zulueta. De este modo, puntualiza que la figura del científico loco, así como los
escenarios postapocalípticos y las reflexiones sobre la identidad y lo monstruoso
se convierten en el eje articulador de muchas de las historias que se retransmi-
ten en pantalla en este periodo.
En los años que siguieron a la Transición española, la ley Miró supuso un
profundo cambio en la producción fílmica nacional, al privilegiar el cine de autor
en detrimento de la consolidación de géneros populares. En su capítulo destina-
do a la cinematografía de 1980 a 2015, Rubén Sánchez Trigos hace acopio de una
serie de títulos que demuestran dos situaciones bien distintas en los inicios del
periodo mencionado: por un lado, la pervivencia del fantaterror exploitation en
las pantallas españolas, con películas de bajo presupuesto que apuestan por el
mestizaje genérico en un marco que devalúa significativamente el imaginario de
ciencia ficción, y por otro, el intento de producir un cine de calidad que explota
con convicción el género y dialoga con la idiosincrasia local. Si en la primera vía
se encuadran las aportaciones de Jesús Franco, Jaime Bayarri, José María Palacio,
Isabel Coixet, Juan Piquer Simón o Amando de Ossorio, la segunda está ratifica-
da por los trabajos de Fernando Colomo, José María Ulloque o Mario Menéndez.
Por otro lado, Rubén Sánchez Trigos recalca el “(contundente) relevo ge-
neracional” (312) producido en los años noventa de la mano de Álex de la Iglesia,
Alejandro Amenábar, Jaume Balagueró, Javier Fesser o Elio Quiroga, cuyas narra-
tivas audiovisuales combinan la reflexión prospectiva con elementos de la idio-
sincrasia española y referencias internacionales. Siguiendo dicha estela, el cine
de las últimas dos décadas se diversifica en un amplio repertorio de intenciones,
planteamientos, registros y modelos. Ante un corpus tan heterogéneo, se com-
plica la posibilidad de establecer generalizaciones, si bien el investigador intenta
concretar el devenir de la cinematográfica de ciencia ficción española del xxi.
Mientras que los comienzos del nuevo siglo están marcados por adaptaciones
de textos literarios y producciones que aún no se conciben como ciencia ficción
stricto sensu, a medida que pasa el tiempo, cineastas emergentes reivindican
la vinculación de sus largometrajes a la retórica de la especulación científica o
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sus tropos limítrofes, despojándose de cualquier prejuicio pasado y revelando
grandes dosis de creatividad. A pesar de este cambio de percepción, esta forma
expresiva no logra conectar con las preferencias de los espectadores ni obtener
un gran éxito comercial.
Las incursiones en la ciencia ficción de la televisión pública española
también ocupan un puesto de relieve en el conjunto del libro publicado por
Iberoamericana/Vervuert. Ada Cruz, especialista en esta parcela investigadora,
verifica la apuesta por dicha categoría de realizadores y guionistas desde los
años sesenta del pasado siglo, refiriéndose primeramente al incipiente éxito de
programas extranjeros como The Twilight Zone, The Outer Limits o Fireball XL5.
Con la indiscutible contribución de Narciso Ibáñez Serrador da comienzo su ras-
treo de las figuras más influyentes del género. Este autor experimentó con los
márgenes de la ciencia ficción en su imbricación con lo terrorífico y la dimensión
crítica, y supo conectar con los gustos de la audiencia, aspecto que evidencian
muchos episodios de Mañana puede ser verdad, marcados por la huella de Ray
Bradbury, o Historias para no dormir. El éxito de las historias de Serrador crea un
escenario propicio para que otros trabajos televisivos se sumerjan en el univer-
so prospectivo, con la adopción de distintos formatos y contenidos. Así, como
bien indica Ada Cruz, llegan a la pequeña pantalla Doce cuentos y una pesadilla,
con guión de Juan Tébar, y los programas Hora once y Ficciones, que se definen
por su carácter didáctico y por dar cabida a todo tipo de estéticas. A esta anda-
dura de los géneros no miméticos se suma a mediados de los setenta la labor
desempeñada por Sergi Schaaff, Jaime Picas, Esteban Durán, Luis María Güell y
Miró, Juan José Plans –cuyos guiones dieron lugar a Crónicas fantásticas–, Mercè
Vilaret, Carlos Puerto, Antonio Mercero o José Luis Garci, director de Historias
del otro lado. Todos ellos reconocieron el poder subversivo de la ciencia ficción y
lograron transitar nuevos caminos para situarla al mismo nivel que otras repre-
sentaciones artísticas.
Concepción Cascajosa lleva a cabo un estudio panorámico sobre los pro-
ductos seriales de ciencia ficción en la primera década del siglo xxi, momento en
que se percibe un aumento y un mayor interés hacia este tipo de creaciones de-
bido a la aparición de la televisión privada y al alcance de consolidados proyec-
tos extranjeros. Como primeros acercamientos a la ciencia ficción en el ámbito
nacional, cita la comedia El inquilino y la space opera satírica Plutón BRB Nero,
que, dirigida por Álex de la Iglesia, integra la perspectiva costumbrista con tópi-
cos del género y homenajes explícitos a otros productos. A ambas tentativas de
la televisión pública, con moderada receptividad de los espectadores, le sucede
la ciencia ficción juvenil, que combina el misterio con elementos cercanos a la
fantasía y la ciencia ficción en un sentido amplio. En esta pujante línea de desa-
rrollo incluye El internado, Los protegidos y la serie de temática postapocalíptica
El barco, resumiendo sus planteamientos narrativos y estructuras. Los favorables
resultados de dichas aportaciones televisivas facilitaron, en palabras de Casca-
josa, la aparición de series más atrevidas relacionadas con el motivo argumental
del viaje en el tiempo y la adaptación a nuevos formatos de producción. En la
tendencia mencionada en primer lugar se ubicarían La chica de ayer, Refugiados y
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El Ministerio del Tiempo, cuyo éxito puede deberse al uso que hizo del fenómeno
transmedia. En la segunda, destacan los TV movies, las webseries, canales como
YouTube o las plataformas de streaming, donde las herramientas de la ciencia
ficción se han ido introduciendo de manera paulatina en consonancia con la na-
turalización del género. No obstante, la investigadora reitera, a modo de epílo-
go, los malogrados resultados de formas seriales como El incidente o Rabia que,
al no obtener los niveles de audiencia esperados, dejan ver las aún persistentes
limitaciones del género en nuestro país y las nuevas posibilidades que se abren
en el mercado internacional.
Resulta digno de mención que el volumen de López-Pellisa contemple,
en una sección independiente, la poesía de ciencia ficción en España, pues am-
bas parcelas se han considerado antagónicas desde los orígenes de la reflexión
teórica sobre el género. Xaime Martínez es el responsable de afrontar esta pro-
blemática e indagar en las manifestaciones poéticas que, de 1900 a la más in-
mediata actualidad, se inscriben en los a veces difusos márgenes de la literatura
prospectiva.
El recorrido que ofrece por la poesía sci-fi, ya sea en su faceta narrativa o
no narrativa, se encuentra dividido en cuatro apartados claramente diferencia-
dos. En el primero de ellos, que abarca desde 1900 hasta los años sesenta, reco-
ge textos que no se adhieren claramente a las convenciones de la ciencia ficción,
pero que se conciben como constructos literarios precursores de las caracterís-
ticas que definirán a esta forma literaria. Los autores de estas composiciones,
entre los que estarían Carlos Ferrer Mytaina, Pedro Salinas o José Hierro, pre-
sentan una notable “sensibilidad científico-moral” (385) y una inclinación hacia
el material especulativo, que se entremezcla con la dimensión alegórica y acaba
derivando en una visión distanciada de la realidad. La segunda etapa que esta-
blece, coincidente con el surgimiento del fandom y desarrollada entre los años
sesenta y setenta, le permite profundizar en la epopeya de Tomás Salvador, La
nave, verdadero hito de la escena poética de ciencia ficción, con un prólogo que
se convierte en el primer tratado teórico sobre este ámbito de creación. Debido
a la trascendencia de esta obra, los poemas de ciencia ficción van ocupando un
espacio señalado en revistas y fanzines como Dronte, Cuenta atrás, Anticipación
y, principalmente, Nueva Dimensión, donde publican Francisco Lezcano, Manuel
Pacheco Conejo, Carlo Frabetti, Carlos Buiza, Félix Obes Fleurquin, Eugenio León
Folch, Luis Eduardo Aute, José Ángel Crespo o Santiago Martín Subirats.
El tercer momento histórico de desarrollo coincide, en consideración del
especialista, con la generación de los novísimos, donde brillan con luz propia
Pedro Casariego y Luis Alberto de Cuenca. Ambos, miembros tardíos del movi-
miento, combinan los recursos antirrealisas con elementos propios de la cultura
pop, aunque en muchos de sus poemas el asunto fictocientífico queda relegado
a un segundo plano. Finalmente, Xaime Martínez recoge las últimas dinámicas
de la ciencia ficción, protagonizadas por un conjunto de autores nacidos en los
años setenta que coinciden en homogeneizar sus planteamientos y reivindicar
una mayor experimentación formal. En ese nuevo grupo acentúa la trayectoria
de Gabriella Campbell, Alberto García-Teresa, Francisco Javier Pérez, Raúl Quinto,
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Álvaro Tato, Vicente Luis Mora, Rodrigo Olay, Carlos Martínez Aguirre o Santiago
Eximeno, comentando sus aportaciones más valiosas. Asimismo, el auge que,
desde la década de los noventa, vive el movimiento de ciencia ficción poética,
se plasma también en la creación de premios específicos y el nacimiento de pro-
yectos editoriales independientes como Ediciones Efímeras, DVD y El Gaviero.
José Manuel Trabado presenta una última sección dedicada a la historia
del cómic de ciencia ficción, que, bajo su criterio, se inaugura en 1907 con “Un
viaje al planeta Júpiter”, de Joaquín Xaudaró. Si durante los años veinte única-
mente puede hablarse de protocómics en la línea de los viajes espaciales y sin
apenas repercusión en el panorama editorial, las décadas siguientes constituyen
el verdadero comienzo del género, con la influencia de héroes norteamericanos
como Buck Rogers, Tarzán, Dick Tracy o Flash Gordon. Los patrones foráneos se
dejan ver en creaciones sobre un único personaje que remiten al modelo Flash
Gordon, paradigma gráfico de prolongado alcance que convive con otro, el de
las aventuras de fantasía desbocada y estructura folletinesca, siendo su mayor
representante el guionista José María Canellas Casals.
Según ilustra el especialista de la Universidad de León, la narración grá-
fica de ciencia ficción de los años cincuenta delimita con más rigor la secuencia
narrativa, haciéndose eco del imaginario audiovisual vigente y experimentando
un gran impulso con la publicación de Futuro. Revista de las Rutas del Espacio,
que recoge tres vías fundamentales para el avance de lo prospectivo: la rama
humorística, los reportajes futuristas y la dimensión fantástica en la que el com-
ponente ideológico y la reflexión sobre la realidad extratextual están muy pre-
sentes. Así, y de acuerdo con una orientación diacrónica, el investigador consta-
ta la innovación del lenguaje visual que singulariza al cómic de los años sesenta,
del mismo modo que estudia un conjunto de revistas que aglutinan propuestas
garantes de la renovación de la historieta gráfica española: Nueva Dimensión,
Delta 99, Gaceta Junior o Trinca, primeramente, y 1984 –titulada con posterio-
ridad Zona 84–, Totem, Rambla o Cimoc más tarde. En sus comentarios sobre
las estrategias, el repertorio temático y las lindes genéricas de estos espacios
editoriales, se profundiza en guiones de Josep María Beà, Carlos Giménez, Víctor
Mora, Esteban Maroto, Enric Sió, Adolfo Usero, Alfonso Font, Fernando Fernán-
dez y Miguelanxo Prado. En este “boom del cómic adulto” (467), que se prolonga
durante la década de los setenta y los ochenta e incide en la dimensión crítica
de la ciencia ficción, tiene en cuenta el lugar central de algunas obras firmadas
por los argentinos Ricardo Barreiro, Juan Giménez, Carlos Trillo y Horacio Altuna.
Tras unos años noventa marcados, con alguna excepción, por el declive
en la industria del cómic, Trabado pone fin a su capítulo con la plasmación de
las nuevas directrices que adquiere el género. Lejos de haberse convertido en
un discurso marginal en el siglo xxi, da paso a una nueva tipología de cómic de
autor que va desprendiéndose de la gramática narrativa tradicional, donde el
exotismo y la trama aventurera eran elementos centrales, para dar paso a mati-
ces mucho más reflexivos sobre el mundo contemporáneo. Estas historias salen
a la luz en editoriales como Astiberri, Ponent Mon, Apa-Apa o Sinsentido, entre
cuyos planes de actuación se estima prioritaria la recuperación de obras clásicas
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de la ciencia ficción, ya sean estas de origen hispánico o extranjero. A esta situa-
ción que refleja el cambio en la percepción de la novela gráfica de reminiscencias
fantacientíficas, se debe añadir, a juicio del autor, la creación de premios nacio-
nales, el influjo del cómic digital –plataforma por medio de la que se obtienen
sugerentes resultados– y la aparición del Colectivo de Autoras de Cómic. De
hecho, junto con obras de Santiago García, Pep Brocal o Albert Monteys, ensalza
los trabajos de Emma Ríos, Mayte Alvarado y Natacha Bustos, que comparten
patrones escriturales en los que prima el territorio de lo íntimo.
En definitiva, esta Historia de la ciencia ficción en la cultura española es el
resultado de un riguroso trabajo en equipo que, bajo la coordinación de López-
Pellisa, se erige como una valiosa contribución al terreno de las formas y catego-
rías de lo imaginario. Uno de sus aspectos más notorios es la visibilidad que se
otorga a publicaciones de índole no mimética que habían pasado desapercibidas
en la trayectoria de creadores adscritos al canon realista, pero que, sin embargo,
habían tratado de materializar hipótesis y procedimientos especulativos. Lo mis-
mo se puede decir del papel desempeñado por la mujer en el transcurso de la
ficción anticipatoria, incidiendo en la evidente proliferación de voces femeninas
en el panorama más reciente, ya sea como directoras de proyectos editoriales,
como creadoras o como antólogas.
Todos y cada uno de los ensayos que integran este libro demuestran que,
pese al contexto poco favorable en el que a veces se ha insertado y los valores
peyorativos con los que se la ha asociado, la ciencia ficción ha tenido una con-
tinuada presencia en nuestra narrativa, teatro, poesía, cómic, cine y televisión.
Son numerosos los autores que han visto en los mimbres del género un modo
de vehicular sus inquietudes, de explorar y reflexionar sobre el futuro del mundo,
sin olvidar el cuestionamiento implícito hacia su presente más inmediato. Y es
que, como bien indica López-Pellisa en el prólogo, la potencialidad de la fuerza
imaginativa de la ciencia ficción radica precisamente en eso, en su capacidad
para proyectarnos (10).
Ana Abello Verano
Universidad de León
[email protected]Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol. VII, n.º 1 (invierno 2019), pp. 207-215, ISSN: 2255-4505 215
