Diálogos Revista Electrónica de Historia

E-ISSN: 1409-469X
[email protected]
Universidad de Costa Rica
Costa Rica

Moya Gutiérrez, Arnaldo

Arquitectura e interpretación histórica
Diálogos Revista Electrónica de Historia, vol. 9, núm. 2, agosto-febrero, 2008, pp. 312-356
Universidad de Costa Rica
San Pedro de Montes de Oca, Costa Rica

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 Diálogos Revista Electrónica de Historia ISSN 1409- 469X
Vol. 9 No. 2 Agosto 2008 - Febrero 2009.

DIÁLOGOS. REVISTA ELECTRÓNICA

DE HISTORIA
Escuela de Historia. Universidad de Costa Rica

Arquitectura e interpretación histórica. Dr. Arnaldo Moya Gutiérrez

Comité Editorial:
Director de la Revista Dr. Juan José Marín Hernández [email protected]

Miembros del Consejo Editorial: Dr. Ronny Viales, Dr. Guillermo Carvajal, MSc.
Francisco Enríquez, Msc. Bernal Rivas y MSc. Ana María Botey

Miembros del Consejo Asesor Internacional: Dr. José Cal Montoya, Universidad de San
Carlos de Guatemala; Dr. Juan Manuel Palacio, Universidad Nacional de San Martín y
Dr. Eduardo Rey, Universidad de Santiago de Compostela, España

Editor técnico
MSc. Anthony Goebel Mc Dermott [email protected]

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Palabras claves: Arquitectura, interpretación histórica, imaginarios sociales, relaciones de

poder, estudios de caso

Key words: Architecture, historical interpretation, social imaginaries, relations of power,

case studies

Fecha de recepción: 16 de julio 2008 - Fecha de aceptación: 31 de julio 2008

Resumen

El artículo realiza un balance conceptual y contextual de la arquitectura como

instrumento indispensable, aunque frecuentemente invisibilizado, en la interpretación
histórica. Lo anterior en el tanto la arquitectura ha expresado y a la vez incidido en las
relaciones dialógicas, dialécticas y por consiguiente históricas, entre los sectores
dominantes y los grupos subalternos de una sociedad en distintos contextos espacio-
temporales. Asimismo, y con base en esta propuesta metodológica que resalta la
necesidad de incorporar en la interpretación histórica, la dimensión simbólico-
representativa de la arquitectura y su relación, tanto con la construcción social del espacio
como con la construcción espacial de la sociedad, el trabajo incluye una propuesta para la
periodización y el análisis de la ciudad de Cartago, Costa Rica.

Abstract

The article carries out a conceptual and contextual balance of architecture as an essential
instrument, which is often overlooked at the historic interpretation level. The latter is
aimed at proving that architecture has expressed and likewise influenced in the
dialogistic, dialectic, and hence, historical relations between the dominant sectors and the
subordinate groups of society in the different space-time settings. Also, based on this
methodological proposal that highlights the need to include in the historical
interpretation, the architecture’s symbolic-representative dimension and its relation both
with the social construction of space as well as with the spatial construction of society,
the paper also sets forth a proposal for the periodizing and study of the city of Cartago,
Costa Rica.

Arnaldo Moya Gutiérrez. Doctor en Historia. Profesor de la Escuela de Historia y de la

Escuela de Estudios Generales de la Universidad de Costa Rica. Correo electrónico:
[email protected]

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“Diálogos Revista Electrónica de Historia” se publica interrumpidamente desde octubre de 1999

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Arquitectura e interpretación histórica

Arnaldo Moya Gutiérrez1

1. Introducción

La utilización de “fuentes no tradicionales” o “fuentes blandas”, como también les llaman

algunos estudiosos están, al igual que las fuentes tradicionales, en la base de la
interpretación histórica. Con la lectura histórica e iconográfica apropiada los vestigios
arquitectónicos, las fotografías, los monumentos, la pintura conmemorativa, los artefactos
de la vida diaria etc., pueden ser interrogados mediante las herramientas y métodos que
nos facilitan la lingüística, la psicología, la antropología, la sociología, la historia del arte
y las artes visuales en general. En un sentido amplio lo que proponemos es abordar el
estudio de la cultura material y de su remanente constituido por imágenes, por cuanto
éstas son un resultado de la creación humana y responden tanto a capacidades innatas del
individuo como a destrezas aprehendidas socialmente, he aquí su valor histórico y
epistemológico.
En nuestro argumento hemos de precisar la articulación establecida entre la historia, la
historia del arte, la arquitectura, la historia de la arquitectura, las artes visuales, la
sicología colectiva y los distintos imaginarios que emergen de una sociedad con el fin de
incorporar al discurso histórico los segmentos de una realidad que por lo general escapan
a la mirada del estudioso de la historia2. Más que el interés por utilizar la arquitectura
como fuente para comprender la apropiación del espacio lo que propongo es el diálogo
estrecho entre la arquitectura y la historia del poder, de modo semejante a como lo

1
Doctor en Historia. Profesor de la Escuela de Historia y de la Escuela de Estudios Generales de la
Universidad de Costa Rica.
2
Existe una preocupación constante por “ilustrar”; por la fotografía con pie de página, por el monumento
conmemorativo, nunca por tal o cual artefacto como la materia misma de la historia. Nos olvidamos de las
relaciones entre los artefactos y la sociedad, es esta una relación social y como tal también compete a los
estudios históricos.
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establecí en un estudio reciente acerca de la arquitectura y el poder en la ciudad de

México durante el Porfiriato3. Es en esta tesitura que la iconografía y la iconología
adquieren gran fuerza explicativa al determinar la genealogía y el proceso volutivo de las
artes visuales. Warburg, Baczko, Gombrich, Panofsky, Zankel, Saxl, Haskell, Balandier,
Schama y Starobinski han contribuido a cimentar el nexo entre las artes y las ciencias
sociales, y a pesar de que su abordaje puede parecer novedoso en estas latitudes, al otro
lado del Atlántico fue una tradición iniciada por Nieztche.
En la América Latina es un tópico en ciernes, a pesar de que los trabajos de base respecto
al fenómeno urbano, al hecho arquitectónico y a la lectura de imágenes han tenido
verdaderos avances en México, Argentina y Brasil. El lector atento comprenderá que este
artículo no versa sobre la historia de la arquitectura ni sobre el oficio del arquitecto, pues
no pretende más que establecer el diálogo entre la arquitectura y la interpretación
histórica. Por esa razón veremos que el fenómeno arquitectónico es trascendido por el
fenómeno urbano y por las decisiones que han tomado los planificadores del espacio. Las
principales ciudades latinoamericanas fueron transformadas por la impronta con que las
signó la modernidad desde fines del siglo XIX. Las formas que adopta la modernidad en
Latinoamérica no se asocian sólo a los factores que incidieron en el “progreso continuo”.
La emergencia de la modernidad significó el bienestar de algunos sectores, pero para
otros, los más, la modernidad se erigía sobre el agravamiento de su situación socio-
económica, como fue el caso de los léperos en México, de los guasos en Chile y de los
rotos en Argentina. La emergencia de la modernidad se dio bajo el doble signo del
progreso y la desigualdad y si con la irrupción de la modernidad capitalista se abrió el
concurso de nuevos fraccionamientos y colonias habitacionales para los sectores sociales
de “buen ver”, las condiciones de vida, higiene y servicios en otros puntos de las
ciudades latinoamericanas sufrían un proceso de doble pauperización; la heredada de los
tiempos coloniales y la que irrumpía con la nueva racionalidad inmobiliaria capitalista de

3
Esta situación centra mi objeto de estudio al considerar que la política es importante, más el
determinante está constituido por el nexo entre la historia del poder y la transformación arquitectónica, por
el papel que le asigna la sociedad a los artistas y por la estética adoptada por esa sociedad y por quienes la
gobernaron; Véase: MOYA GUTIÉRREZ, “La arquitectura emblemática del Porfiriato…” Tesis para optar
por el grado de Doctor en Historia. Centro de Estudios Históricos. El Colegio de México. 2008, p. VI.
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minimizar costos y maximizar beneficios. En esta época se empieza a distinguir en la

urbe latinoamericana la profunda segregación entre el barrio alto y el barrio bajo4.

2. Ciudad, arquitectura e historia.

Las transformaciones urbanas nos indujeron a valorar los nuevos lenguajes

arquitectónicos que convirtieron dicho quehacer artístico en una arquitectura parlante al
establecer un estrecho diálogo entre los detentores del poder y los sectores subalternos.
La supremacía no sólo reviste factores de índole económica y social, sino que ha
trasmutado en aspectos que atañen a las artes visuales. Algunas veces son los gobiernos
de facto de fines del siglo XIX y de principios del siglo XX los que se sirven de una
arquitectura monumental para expresar, como ningún otro lenguaje, la idea de su
supremacía. El más representativo, fue sin duda, el régimen dictatorial de Porfirio Díaz.
La ciudad de México y Buenos Aires figuran como el más completo de los catálogos al
exhibir una tradición arquitectónica neoclásica, de cuño liberal y republicano.
La arquitectura es un lenguaje en el que prevalecen los espacios y los volúmenes, los
símbolos y las formas en asociación con otras expresiones artísticas tales como la
escultura y la pintura y que por lo general se consideran de una índole menor a los
artefactos arquitectónicos5 aunque conformen en su conjunto un catálogo completo de

4
La situación es clara en la Ciudad de México, Buenos Aires y Santiago de Chile, no es tan evidente en
San José de Costa Rica, ni en las principales ciudades de la provincia. El reciente estudio de Florencia
Quesada: La modernización entre cafetales, 2007, podría nutrir este argumento, pues no fue sino hasta el
último cuarto del siglo XIX, que ante la irrupción en gran escala del cultivo cafetalero en manos de una
burguesía agraria y bajo el signo del capital se sometieron los espacios de la ciudad capital a una nueva
segregación y se erigió un entorno sujeto a los parámetros dictados por Europa y el norte de América.
5
Por artefactos arquitectónicos comprendemos una amplia gama de obras materiales que identifican a una
sociedad en el tiempo y en el espacio. Por artefactos arquitectónicos hemos de considerar la arquitectura
civil y privada, eclesiástica y militar, así como los monumentos que contienen las ciudades. En este sentido
estos artefactos/monumentos están constituidos por dos segmentos, uno escultórico y otro arquitectónico,
Panofsky y Gombrich recomendaban que no se seccionasen, para su lectura, los monumentos y que se
“leyesen” como un solo artefacto. La noción de artefacto no debe limitar el quehacer arquitectónico, pues
una plaza, un bulevard, un circuito cívico constituyen también artefactos proyectados por el arquitecto. En
la investigación histórica tradicional los documentos que son susceptibles de ser leídos son los que se
acopian en los distintos archivos documentales, por lo que considero que la lectura de una imagen, o bien,
de una fotografía, sigue siendo extraña a la gran mayoría de los historiadores.
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elementos decorativos6. Al afirmar las características de la expresión arquitectónica no

intentamos desatender toda su complejidad, pues dicha expresión atraviesa derroteros
poco explorados por el historiador. Bachelard llama la atención sobre las imágenes
poéticas y afirma que “la imagen es antes que el pensamiento […] [y] la poesía es, más
que una fenomenología del espíritu, una fenomenología del alma”7. Es más, indica este
autor que en el terreno de la pintura “donde la realización parece traer decisiones que
proceden del espíritu, que encuentran obligaciones del mundo de la percepción, la
fenomenología del alma puede revelar el primer compromiso de una obra”8, ergo, pues
entonces de ¿dónde procede el primer compromiso de la obra arquitectónica?
Con Philippe Boudon encontramos el nexo entre las búsquedas que se habrían generado
en el quehacer arquitectónico y la explicación histórica que subyacen al concepto de
“arquitecturología” o “epistemología arquitectónica”9. Para Boudon el problema
fundamental ya no es “qué es la arquitectura” como una sustancia que se nos brindará de
antemano, sino ¿cómo pensar la arquitectura? o ¿cómo es pensada la arquitectura?10.
En la base de esta explicación está el conocimiento arquitectónico de carácter científico.
El “afuera es siempre adentro” de Le Corbusier11 y de “De lo de dentro y de lo de fuera”
de Bachelard podrían ilustrar este argumento, pues en puridad, ambas afirmaciones se
yerguen sobre consideraciones del espacio que van más allá de las meras descripciones
emanadas de arquitectos que adolecían de un conocimiento científico de la arquitectura.
Con Ulrico Conrad compartimos el interés por la percepción de los espacios que se
contienen en la ciudad, en el entendido de que la ciudad es un espacio que contiene
espacios de distinta magnitud y jerarquía: “la ciudad es un ser vivo, aunque los edificios
se enraícen inamovibles, las calles se hormigonen sólidamente, o se asfalten. Toda ciudad

6
Han sido considerados diversos aspectos relacionados con esta temática central que hemos referido como
la genealogía de la historia del arte y de correlaciones tan importantes como el del “significado de las artes
visuales” y los métodos de interpretación de una obra de arte. La obra arquitectónica, tanto como la pintura
y la escultura es una obra de arte.
7
BACHELARD, La poética del espacio, 1997, p. 11
8
BACHELARD, La poética del espacio, 1997, p. 12
9
BOUDON, Del espacio arquitectónico…, 1980, p. 15
10
BOUDON, Del espacio arquitectónico…, 1980, p. 25
11
Le Courbusier afirma frecuentemente que “el exterior es siempre otro interior”. BOUDON, Del espacio
arquitectónico…, 1980, p. 29
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tiene su lugar peculiar, generalmente histórico12, y es susceptible de ser leído

arquitectónicamente. Esta afirmación remite a Bachelard, Boudon y Le Corbusier y pasa
por la “poética del espacio” y por “el afuera es siempre adentro” . El fenómeno urbano
es indisociable del fenómeno arquitectónico, ambos se contienen mutuamente.
El hecho arquitectónico no es casual ni aislado y siempre se circunscribe a un espacio
susceptible de ser intervenido y transformado. El hecho arquitectónico es también de
carácter histórico y la arquitectura testimonial13 revela circunstancias de quienes la
edificaron y de quienes la utilizaron que no afloran fácilmente en los archivos históricos,
en especial cuando estos artefactos exceden al objeto de investigación. La arquitectura
testimonial está referida a los vestigios que subsisten de este o aquel edificio, plaza, paseo
o monumento. Estos vestigios trascienden a las imágenes de lo representado y
constituyen la prueba de su existencia. La distinción es necesaria por cuanto podemos
contar con un acerbo físico y tangible, pero también este acerbo se enriquece con otras
fuentes como descripciones, plumillas, óleos, fotografías, etc. En un sentido amplio la
arquitectura testimonial, para efectos de esta investigación, está referida a la arquitectura
académica, no sólo por estar en manos del arquitecto o del ingeniero sino porque obedece
a una tradición impuesta a las ex-colonias americanas por la metrópoli de turno. Guardo
cierta aprehensión por las definiciones tajantes de lo que se entiende por vernáculo, en
especial cuando hemos de aplicarlo a sociedades, que aunque latinoamericanas, son tan
disímiles en el espacio/tiempo. Por ejemplo, en el México de Porfirio Díaz podríamos
encontrar una genealogía prehispánica y vernácula para la aplicación del águila porfiriana
en un “reino republicano”. En México lo vernáculo se ha sincretizado con el repertorio
occidental, de tal suerte que el vínculo entre las águilas porfirianas esculpidas en el
capitel de la columna que sostiene el “Ángel de la Independencia” son unas hojas de
acanto, pero si hemos de hurgar en el carácter vernáculo de la arquitectura que impera en
la primera mitad del siglo XIX costarricense, nos encontramos ante una racionalidad muy

12
CONRADS, Arquitectura-escenario para la vida…, 1977, p.1
13
Por arquitectura testimonial entendemos la sobrevivencia física y tangible del artefacto arquitectónico a
través del tiempo y del espacio. El caso contrario sería su supervivencia a través de imágenes planas y de
otras representaciones bi y tridimensionales. Valga decir que cuando el artefacto arquitectónico ha
desaparecido aún podemos recurrir a las imágenes fotográficas registradas en momentos diversos y que en
su debido contexto podrían ser interrogadas por el estudioso de los fenómenos sociales.
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distinta, y la sobriedad que impera en la topografía urbana de la antigua capital colonial

de Costa Rica está en relación con el grupo social que tenía como función artesanal la de
crear los “recintos para cobijar a los estantes y habitantes”, sólo que estos artesanos
distaban mucho de quienes erigían dichos recintos en el México del mismo periodo, en la
Provincia de Nicaragua, en la de Guatemala, o bien, en Nueva Granada.
Nos interesa también establecer el vínculo entre la creación arquitectónica y la historia
política y cultural. La historia del arte ha puesto atención, en especial, a la pintura,
aunque como lo señala Panofsky, “la arquitectura es uno de los medios tridimensionales,
al lado de la escultura y la metalistería. La historia del arte -tal y como la concebía
Gombrich- no podía ser narrada sin “ese fondo arquitectónico”14. Ese fondo
arquitectónico lo podríamos dividir en dos vertientes; el que sobrevive, algunas veces,
sustantivado en materiales nobles, adobes, bahareques, mampostería, maderas preciosas y
forja de hierro y el otro que subsiste a través de las imágenes fotográficas de los
artefactos que han sido demolidos o destruidos por catástrofes naturales y por
conflagraciones mundiales (la ciudad de Bremen fue destruida totalmente por los aliados
en la II Guerra Mundial15).
El poder y su dimensión arquitectónica se entrelazan para imprimir su huella a una época
histórica, cualquier época histórica16. Baczko había señalado que: “las ciencias
humanísticas pondrían en evidencia que todo poder, y particularmente el poder político se
rodea de representaciones colectivas y que, para él, el ámbito del imaginario y de lo
simbólico es un lugar estratégico de importancia capital”17. Caben entonces las
representaciones arquitectónicas del poder: una pirámide, un mausoleo, o bien, un coliseo
o un panteón tuvieron por objeto constituirse en artefactos arquitectónicos suscritos a la
voluntad del poder.
El antiguo Egipto, la antigua Grecia y el Imperio Romano legaron a la humanidad todo
un capital cultural que a la postre devino en los estilos arquitectónicos modernos que se

14
GOMBRICH, Historia del Arte. 1992, p. IX del prefacio.
15
La paradigmática reconstrucción de Bremen se logró a partir de registros fotográficos.
16
Este concepto se entrelaza con el desarrollado posteriormente y que está en función del ojo de la época.
17
BACZKO, Los imaginarios…, 1984, p. 12
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nutieron en las fuentes del clasicismo18. Más cercano a nosotros, el envanecimiento del
III Reich se evidenció en la proyección de esa megaciudad que se consagraría como el
centro del imperio nazi: Germania. En ella se representaban esos artefactos de la
arquitectura totalitaria, no muy distintos a los de la Roma de Mussolinni, cuya crítica ha
sido capitalizada por Baczko19. Poco más de 80 años antes, la reorganización urbana de la
Viena de Francisco José y el París de Napoleón III, ambas capitales imperiales,
devinieron en paradigmas de la modernidad al ser transformadas brutalmente por sus
“propios magos del progreso”.
Cabe aquí una precisión, pues no es lo mismo estudiar una representación de la obra que
la obra propiamente representada, aun mediante la “lectura” de sus vestigios. En fin, no
podemos adivinar la trama urbana de la capital novohispana a partir de las demoliciones
que acontecen en la segunda mitad del siglo XIX y nuestra “imaginación histórica” es
insuficiente para hacer justicia a la relevancia de los edificios públicos y a la arquitectura
religiosa que emergía en el Cartago decimonónico. Lo que el “ojo ve” no se ajusta ni a la
más fiel de las descripciones de los cronistas y viajeros. El testimonio fotográfico puede
advertir acerca de la existencia de tales artefactos arquitectónicos, pero no puede sustituir
su esencia20. Gombrich no se atrevía a emitir juicio alguno sobre una obra que no
conociera personalmente y el mismo autor insistía en que “una descripción verbal nunca
puede dar tantos detalles como necesariamente puede darlos una imagen”21. Se refiere
Gombrich no a las imágenes de lo representado sino a la sobrevivencia del monumento o
el edificio propiamente dicho. Cuando tan sólo contamos con el registro fotográfico es
imposible inferir el carácter que quiso imprimirle el arquitecto a determinada obra,
aunque encontremos una memoria donde éste exprese, literariamente, sus motivaciones.
El saber leer una imagen se torna un asunto aun más complejo en cuanto a la lectura de
fotografías. Al respecto señala Gombrich, quizá más familiarizado con las obras maestras
de la pintura que con otros ejemplos de la creación artística que “los supuestos ocultos

18
Balandier hace una interesante digresión acerca de la antigua Roma. BALANDIER, El poder en escenas,
1994, pp. 25-26
19
BACZKO, Los imaginarios…, 1984, pp. 46-51 y 137-152
20
Advertimos la importancia que posee la imagen para la historia social de la cultura material. Estas
imágenes se potencian después de que han sido trastocadas por la revolución industrial.
21
GOMBRICH, Imágenes simbólicas, 1983, p. 15.
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con los que generalmente observamos las fotografías se ponen de manifiesto muy
fácilmente en el limitado valor informativo de las sombras en las imágenes planas. El que
leamos el código de la fotografía en blanco y negro sin suponer que es una representación
de un mundo incoloro puede ser una trivialidad, pero tras esa trivialidad se ocultan otros
problemas”22. Felix del Valle advierte que

“La fotografía no es una copia fiel de la realidad, no es una reproducción de algo

que existe o ha existido. La fotografía es una representación icónica mucho más
codificada de lo que habitualmente se admite…. La fotografía se separa mucho de la
realidad o, incluso, de la percepción humana de la realidad. Sobre todo porque
elimina todo lo que no es susceptible de ser registrado por medios ópticos; reduce la
tridimensionalidad del mundo real a la bidimensionalidad propia del plano; y
además no reproduce el movimiento, sino que detiene el tiempo y elimina o altera el
color”23.

Con la fotografía se extiende un puente entre la singularidad de un original y la pluralidad

de la copia y se hacen necesarias -así como para el historiador es fundamental la crítica
del documento- dos cosas: quién fue el autor de la fotografía y por quién fue comisionada
y los diversos soportes en que se encuentra cualquier pieza o imagen material, así como
sus diferentes formas de circulación, y por tanto sus funciones y significaciones24.
Lourdes Roca plantea “que la visión que tenemos de la imagen como copia, como
resultado de un proceso imitativo o de reproducción lo más exacta posible, proviene del
propio origen de la palabra imagen, y siglos después parece que todavía nos cuesta
mucho trabajo abordarla como algo más, como resultado de una construcción en la que
intervienen procesos de percepción, selección, registro, interpretación y resignificación
de lo que nos rodea y lo que experimentamos, como a lo mejor sí connota mejor la
palabra alemana bild25. Florencia Quesada abona esta perspectiva al advertir los diversos
usos de las imágenes fotográficas para reconstruir el San José de la belle époque26.

22
GOMBRICH, La imagen y el ojo, 1991, p. 137
23
DEL VALLE, Manual de documentación, 1999
24
AGUAYO Y ROCA (coord.,) Imágenes e investigación social. Tomo I, Publicación del Instituto Mora
pendiente. México.
25
ROCA, “La imagen como Fuente …”, 2004, p. 1
26
QUESADA AVENDAÑO, La modernización entre cafetales…. 2007.
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El proceso volutivo no siempre coincide con el carácter que desea imprimirle el artista a
su obra. Esta es también una situación, que como la habría señalado Gombrich reside en
el “ojo” del espectador27. Al respecto señala Lourdes Roca que “si tomamos la fotografía
como artefacto social, como producto resultante de una aplicación tecnológica mediada
por el sujeto que registra desde una cultura, desde una praxis social de una época,
coincidiremos a que sólo podemos llegar al significado holístico de la fotografía si la
consideramos por sí misma como documento/artefacto, interpretamos su contenido y
comprendemos la intención del fotógrafo28. Se hace evidente que la imagen constituye un
testimonio, pero no se debe perder de vista la distancia que media entre las imágenes y su
percepción y porque también hemos de destacar lo que Haskell ha llamado “su impacto
en la imaginación histórica”29.

Pierre Nora señala que las ceremonias públicas y la edificación de monumentos se

relacionan con la práctica cotidiana de enseñar, recordando el pasado y reforzando el
hábito inconciente que envuelve al conocimiento y a la tradición de generación en
generación30.
Al comparar el testimonio fotográfico del Palacio Municipal, de la Escuela del Padre
Peralta y del antiguo Colegio de San Luis Gonzaga en las versiones previas al terremoto
de 1910 nos encontramos ante sendas muestras de un neoclásico cartaginés tropicalizado
que advierte en su ejecución una sobriedad abrumadora y que para los contemporáneos a
su edificación compendiaba el buen gusto y el refinamiento de las cotas más altas de esa
sociedad. Las descripciones de las casas de algunos de los habitantes de la ciudad se
deben leer en un sentido semejante, en especial al adoptarse los cristales en las ventanas,
las losetas de barro en los pisos y la modernidad que cuajaba en la adopción de pisos de
madera y que desplazaron rápidamente los pisos de tierra apisonada. Los espacios
indiferenciados también ceden ante la irrupción de la modernidad; ahora encontramos
espacios femeninos y masculinos. Al generarse nuevos espacios se generan nuevas
actividades sociales dentro y fuera de las casas de habitación. Al contacto con los

27
GOMBRICH, Imágenes simbólicas, 1983, p. 23
28
ROCA, “La imagen como Fuente …”, 2004, p. 4
29
HASKELL, La historia y sus imágenes…, 1994.
30
NORA, “Entre Mémoire et Histoire”, en: Les lieux de mémoire, tomo I, La Repúblique, 1984.
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artefactos que generaliza la revolución industrial, la faena diaria, en el seno de algunas

familias, se aliviana. Como un rasgo de la nueva cultura y del refinamiento de los
sectores medios y altos se muestran al público los artefactos que posibilitaban el well-to-
do, incluidas las casas de habitación.
Pocas edificaciones en el Cartago decimonónico constaban de dos plantas, los edificios
públicos lucían sus esbeltas fachadas y guarnecían los principales paseos de la ciudad.
Las iglesias exhibían una volumetría adusta, severa y desahogada, como lo exigía el
canon a que estaba sometida la arquitectura eclesiástica de las ex-colonias.

3. Factores que se privilegian en la interpretación histórica.

3.1 Ciudad y arquitectura
¿Cómo conciliar el hecho arquitectónico con el referente que ofrece la ciudad? La ciudad
se entiende como arquitectura, y no se refiere sólo a su imagen visible y al conjunto de su
arquitectura, sino más bien a la arquitectura como construcción de la ciudad en el
tiempo31. Esta dimensión espacio-temporal de la arquitectura está en la base de la
explicación histórica. El hecho arquitectónico y su remanente, registrado
fotográficamente, tienen su propia historia y son obra de la colectividad por cuanto ponen
en relación al fotógrafo, al comisionista y al artefacto propiamente fotografiado y su
entorno.
Con esta singularidad no contaban los artistas y críticos antes de la revolución industrial.
Francesco Milizia, el famoso teórico italiano de la arquitectura, expresaba en 1787, que
“Las construcciones, como las figuras en la pintura y en la escultura, han de tener cada
una su fisonomía…Si los artistas interrogaran la naturaleza de cada monumento, sabrían
darle su propio carácter y de tal modo el pueblo lo reconocería”32. Gottfried Semper, el
mayor arquitecto “renacentista” de Europa Central, escribía en 1846: “La impresión que
un edificio provoca en las masas se basa, en parte, en reminiscencias”33.
Leonardo Benévolo cita a William Morris que en 1881 expresó que “la arquitectura
abarca la consideración de todo el ambiente físico que rodea la vida humana; no podemos

31
ROSSI, La arquitectura…, 1982, pp. 70-73
32
PEVSNER, Historia…, 1980, p. 17
33
PEVSNER, Historia…, 1980, p. 17.
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sustraernos a ella, mientras formemos parte de la civilización, porque la arquitectura es el

conjunto de modificaciones y alteraciones introducidas en la superficie terrestre con el
objeto de satisfacer las necesidades humanas, exceptuando sólo al puro desierto”34. Claro
está, la definición de Morris carece del enorme influjo que cupo a la modernidad en la
redefinición de los preceptos arquitectónicos, que, aun a fines del siglo XIX, daban por
descontada sus grandes teóricos. Para más claridad, nos encontramos ante el rompimiento
de una tradición que había impregnado por más de cuatro centurias a las escuelas
europeas de arquitectura.
El hecho arquitectónico está asociado, también, a los imaginarios. ¿Qué impresión
pretende causar el emplazamiento de este edificio o aquel monumento en los transeúntes?
La arquitectura de la ciudad adquiere una función pedagógica al apropiarse de los estilos
artísticos utilizados en las diferentes etapas históricas. En este sentido el acopio artístico
contribuye a la identificación de la ciudad y de los artefactos arquitectónicos. Cada
artefacto posee una identidad que lo caracteriza.
La ciudad es también el lugar de la memoria: “aun los más grandes monumentos de la
arquitectura, apunta Aldo Rossi, están íntimamente vinculados a la ciudad. ¿De qué
manera la historia habla mediante el arte? Ello acontece, señala Sir Nicholas Pevsner,
“ante todo a través de los monumentos arquitectónicos que son la expresión voluntaria
del poder, sea en nombre del Estado, sea de la religión”35. Por otro lado, Pevsner
argumentó que la arquitectura debería diseñarse de acuerdo a “principios universales”
que expresaran el ”espíritu de una época”, una especie de conciencia sistémica
independiente de la voluntad del individuo. El papel del diseñador era hacer justicia al
espíritu de una época36.
En la antigüedad las ciudades acusaban un origen mítico; es el caso de Atenas, Roma,
París y de Tenochtitlan. La ciudad es un “lugar de la memoria” donde fluye la relación
íntima entre el espacio y sus formas. Ciudad y arquitectura son conceptos indisolubles y
adscritos a los imaginarios sociales. Para Baczko “la ciudad es una proyección de los
imaginarios sociales en el espacio y la arquitectura traduce eficazmente en su lenguaje

34
BENÉVOLO, Historia…, 1980, p. 6
35
PEVSNER, Historia…, 1980, p. 227
36
PEVSNER, An Outline of..., 1948.
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propio el prestigio con el que se rodea un poder, utilizando la escala monumental, los
materiales “nobles”, etcétera”37.
La arquitectura o, más bien, las arquitecturas evidencian el espíritu de una época tal y
como lo proponían Warburg, Saxl, Panofsky, Gombrich y Haskell en lo que concebían
era el arte y la historia del arte. Pevsner, el famoso historiador de la arquitectura, también
sustentó esta posición38.
El estilo neoclásico es el que mejor traduce la simbólica republicana y el granito, la
piedra de cantera y el mármol son los nobles materiales en que se sustantiva39. Si
consideramos que el neoclásico constituye una reacción al barroco y al rococó, en verdad
no estamos precisando la naturaleza de tal reacción. Volvamos la vista a las fuentes
europeas del neoclásico para así poder comprender su génesis: en Francia la victoria del
neoclásico se afianzó tras la Revolución Francesa. La vieja tradición de los arquitectos y
decoradores del barroco y el rococó quedó identificada con el pasado, que acababa de
descartarse; había sido el estilo de los castillos de los reyes y de la aristocracia, y los
hombres de la Revolución se tenían por ciudadanos libres de una nueva Atenas. Cuando
Napoleón, manifestándose como campeón de las ideas revolucionarias, alcanzó el poder
en Europa, el estilo neoclásico de la arquitectura se convirtió en el estilo Imperio40.
Según Gombrich “en pintura y escultura, la ruptura de la cadena de la tradición acaso no
se percibiera tan inmediatamente como en la arquitectura, pero es muy posible que aun
tuviera consecuencias mayores”41. En Europa las raíces de la subversión se hundían en el
siglo XVIII, y esta subversión en algunos casos, como es el de los impresionistas, la

37
BACZKO, Los imaginarios…, 1991, p. 31.
38
PEVSNER, An Outline of…, 1948.
39
Habría que matizar esta alusión a la república, pues si bien es cierto que este fue un estilo
arquitectónico que proliferó desde Washington D.C. hasta Buenos Aires, también debemos apuntar que
el neoclásico se había nutrido en las fuentes de la antigüedad clásica, y que al menos para Gombrich la
Acrópolis en su conjunto, con sus edificios y pormenores bellamente labrados causaba la impresión de
sosiego y de gracia infinita. GOMBRICH, Historia del Arte. 1992, p. 66. Nada más lejos del
simbolismo a que acudieron las recién instituidas repúblicas hispanoamericanas y sus elites gobernantes
durante el siglo XIX. Por otro lado Gombrich repara en que el ascenso del neoclasismo al otro lado del
Atlántico “fue, sin duda , el resultado de varias tendencias convergentes, en las que la repulsión contra
la irracionalidad del rococó fue tan sólo un elemento. En su historia clásica de la moda rococó, Fiske
Kimball ha subrayado con razón la creciente influencia de la cultura inglesa en el continente europeo
como una de las fuentes principales de la nueva perspectiva que ayudó a socavar la autoridad del
anterior estilo”. GOMBRICH, El sentido del orden, 1980, p. 50.
40
GOMBRICH, Historia del Arte, 1992., pp. 378,379.
41
GOMBRICH, Historia del Arte, 1992., p. 379.
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emprendió contra los salones y la academia de la Tercera República42. Aunque la hora del
impresionismo como bien los subraya Benévolo habrá llegado con la representación
artística del paisaje de la nueva ciudad43.
En Europa el acontecer artístico tomaba giros sorprendentes. Lo que Gombrich ha
denominado como “la ruptura de la tradición, para la época de la Revolución Francesa,
hizo cambiar totalmente la situación en que vivieron y trabajaron los artistas. Las
exposiciones y las academias, los críticos y los coleccionistas, hicieron cuanto les fue
posible por establecer una distinción entre el Arte, con A mayúscula, y el mero ejercicio
de un arte, fuese el del pintor o el del arquitecto. Ahora, esos cimientos sobre los que el
arte había permanecido fueron minados desde otra parte. La Revolución Industrial
comenzó a destruir las mismas tradiciones del sólido quehacer artístico; la obra manual

42
Adéle Robin señala que los impresionistas, miembros de un movimiento de vanguardia nacido como
remanente de la Comuna francesa, montaron su primera exposición en 1874, después de haber sido
rechazados por el Salón de la Academia, justo su salón se llamó el de los rechazados. Estas
exposiciones continuaron hasta 1886, pero la condición de “fuera de la ley” de los impresionistas se
suavizó relativamente. Después de que el gobierno de la Tercera República asumiera el poder en los
años setenta, ante el fracaso del segundo imperio, la cultura visual se convirtió en un terreno de
confrontaciones, así como las instituciones estatales mediante las cuales su producción y conocimiento
debía ser diseminado. Distintos ministros de la República apoyaron diversas ideologías estéticas hasta
finales de la década de 1870, cuando la política de la “libertad artística” y diversidad ocupó el espacio
de cualquier otra estética “oficial”. A partir de este momento, el impresionismo fue sólo un estilo entre
otros, o sea había adquirido el status de un estilo y quizá perdía un poco de su beligerancia
vanguardista. Aún así, en 1886, el neoimpresionismo desafió todos los remanentes de “vanguardismo”
que el impresionismo pudo haber mantenido, y durante los años noventa el Estado compraba obras
impresionistas y daba este estatuto oficial a Monet y compañía; véase ROBIN, “Artistas mexicanos en
Europa…”, T. II, 2004, pp. 310-311.
43
El impresionismo es pintura urbana por excelencia, no sólo porque pinte preferentemente imágenes
de la ciudad o de la periferia, sino porque capta, con penetración, aunque ignorada por los críticos y
escritores de la época, el carácter del ambiente urbano: la continuidad de sus espacios, todos
comunicantes, abiertos unos hacia otros, y nunca, acabados en una perspectiva unitaria autosuficiente;
la composición por repetición de elementos iguales, calificados de modo siempre diverso y, por ello,
dinámicamente por sus relaciones con los elementos circundantes; la nueva relación entre el cuadro
arquitectónico, que de cerrado ha pasado a abierto a indefinido, y el tráfico de los hombres, de los
vehículos; la renovada unidad entre arquitectura y decoración callejera. Con la seguridad de su paleta
Monet, Renoir y Pizarro sacan a la luz no sólo los aspectos positivos, sino también los negativos de la
nueva ciudad; las fachadas minuciosas de las calles haussmannianas son reducidas, justamente, a una
rítmica alternancia de zonas claras y oscuras, desenfocando resueltamente todo el aparato decorativo,
que sólo sirve para dar a los edificios un convencional decoro; la masa que recorre los grands
boulevards, repetida por las indiferenciadas arquitecturas del fondo se amontona como un ejército de
sombras iguales no diferenciada de las masas de árboles y vehículos. Benévolo señala también el triunfo
de esquemas libres y anti-académicos en la representación de las ciudades. Pero esta representación, no
nos confundamos, guarda exacta correlación con las libertades proclamadas por la “nueva arquitectura”,
que al menos en estas latitudes se empieza a denominar -por los vanguardistas y conocedores- como art
nouveau. BENÉVOLO, Historia…, 1980, p. 184.
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dio paso a la producción mecánica, el taller a la factoría”44. La Revolución Industrial dio

cuenta de lo que hasta entonces se habría tenido por los gustos más refinados en cuanto a
la decoración externa e interna de los edificios y casas privadas. La estandarización de las
artes decorativas devino en un factor de modernidad que puso al alcance del gran público
lo que tradicionalmente estaba reservado para los sectores sociales más conspicuos. Las
manufacturas francesas de alta calidad sufren un retroceso en este periodo.
Durante gran parte del siglo XIX las principales tendencias arquitectónicas de Occidente
han estado habituadas a los cambios revolucionarios acaecidos en Francia a fines del
siglo XVIII; en especial se desdeñan los libros de consulta, manuales y modelos que se
tenían por descontados anteriormente. Fieles a erradicar la tradición barroca de los luises
y atendiendo al rescate y vigencia de los estilos clásicos, el tenor de los artistas sería el
siguiente: “para los teatros y palacios y ministerios se creía que parecerían más graves
bajo las formas majestuosas del Renacimiento italiano”45.
No fue sino cuando el espíritu crítico y de innovación pregonado por la Revolución
Francesa alcanza a la cultura arquitectónica que se plantea el rompimiento con una
reglamentación excesiva impuesta desde el Renacimiento. La arquitectura y las demás
artes están condicionadas por una serie de reglas -deducidas en parte de la antigüedad y
en parte identificadas por la convergencia de los artistas del Renacimiento- consideradas
universales y permanentes. Contra estos postulados se vuelve la nueva arquitectura al
abjurar del repertorio clásico que se habría utilizado en los tres siglos anteriores a la
revolución. La Ilustración niega la validez universal de las reglas que se tenían por
universales y permanentes, colocándolas en una perspectiva histórica correcta,
subvirtiendo las bases del mismo clasicismo y poniendo fin, tras más de tres siglos, al
movimiento fundado en ellas. El movimiento historicista se funda en los nuevos
preceptos y aplica a cualquier tipo de formas del pasado, a las medievales, a las exóticas,
etc.; produciendo sus propios revivals: el neogótico, el neobizantino, el neoárabe etc. El
movimiento historicista se relaciona con los cambios económico-sociales que acontecen
en el orbe, se identifica con la idea del progreso y aparece como una apertura hacia el

44
GOMBRICH, Historia del Arte, 1992., p. 395
45
GOMBRICH, Historia del Arte, 1992, p. 396.
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futuro. En dicho movimiento maduran las nuevas experiencias que darán paso al
movimiento moderno46.
El neoclasicismo resultó aberrante para los “profetas de la nueva arquitectura” y la
modernidad, en el quehacer artístico, experimentada en la primera parte del siglo XX
indujo a sus representantes a repudiar los estilos clásicos que identificaban con la
reacción47. La resistencia de estos arquitectos a servirse del otrora indiscutible ”repertorio
decorativo clásico” les pareció a algunos que constituía una ofensa al buen gusto y al
decoro. “Al prescindir de todo ornamento –señala Gombrich- los arquitectos modernos
rompían, efectivamente, con la tradición de muchos siglos. Todo el sistema de los
“órdenes” ficticios, desarrollado desde la época de Brunelleschi, fue dejado a un lado, y
todas las telarañas de falsas molduras, volutas y pilastras fueron barridas”48. Gombrich
ofrece un acertado diagnóstico de la arquitectura europea y estadounidense, pero en
América Latina la modernidad arquitectónica se proyectó bajo un signo distinto. La
América Latina se mantuvo reacia a los cambios que hemos enunciado y en las
principales capitales se evocaba, aún con cierta nostalgia, el revival del neoclásico. La
ciudad de México, Buenos Aires y La Habana no fueron la excepción, en tanto “el arte
debe inculcar las virtudes civiles y utilizar las formas antiguas hace recordar los nobles
ejemplos de la historia griega y romana; o bien, más simplemente, se atribuye al
repertorio clásico una existencia de hecho, a causa de la moda o de la costumbre”49. La
arquitectura cívica y habitable de estas ciudades también está fundada en el

46
BENÉVOLO, Historia de la arquitectura…, 1980., pp. 22-29
47
Como ya lo habría apuntado Haskell, esta es una referencia que no se queda sólo en el ámbito
artístico. La “reacción” es un término que hicieron propio las izquierdas en la segunda mitad del siglo
XIX, aunque a fines del siglo XVIII fueron los antimonárquicos –como quien dice la izquierda de esa
época- los que reaccionaron ante la institución de la monarquía. El concepto de “vanguardia” sufrió su
propia metamorfosis: en esencia fue un concepto militar que después se utilizó para referirse al arte y a
la sociedad. Existe, además, un referente político de la obra de arte que no siempre se ha analizado por
razones que por supuesto nos interesan pero que exceden el ámbito de esta investigación. Una
aproximación interesante la encontramos en HASKELL, Pasado y presente.., 1989; véase en especial el
apartado 5: “El Arte y el lenguaje de la política”, pp. 105-116. No dejemos de mencionar que la estética
fascista, implantada por las potencias del eje, se habría inspirado en la Antigüedad Clásica. La escultura
y la arquitectura hierática, fría y descarnada que rindiera tributo al “nuevo hombre alemán” es
testimonio de la creación de un falso artístico.
48
GOMBRICH, Historia del Arte, 1992, p. 444.
49
BENÉVOLO, Historia…, 1980., p. 54.
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neoclasicismo en una dimensión que nos es cada vez menos extraña al conjugar, en
especial para la América Latina, el triunfo de la máquina y del canon académico.

3.2 Arquitectura, poder e interpretación histórica.

Nos vemos obligados a revisar esa compleja y exquisita vinculación entre arquitectura y
poder. Foucault ya habría valorado la incidencia del poder en la arquitectura50.
Las relaciones puestas en evidencia por Foucault entre la arquitectura, el poder, la
reclusión y el castigo son una dimensión que ha interesado a pocos estudiosos en el
ámbito latinoamericano. Estas manifestaciones de un poder que casi siempre se oculta
ante la “normalidad” contrastan con otras manifestaciones del poder que se definen por
su ostentación y que está acostumbrado al fasto, a la gran ceremonia, a la “puesta en
escena”. En el caso costarricense son paradigmáticas las inauguraciones del Monumento
Nacional en 1895 y del Teatro Nacional en 1897, por el fasto que revistieron y por el
“lugar “en” la memoria” que les asignó el imaginario socio-político.
Las manifestaciones del poder según Balandier, “se adaptan mal a la simplicidad y son la
grandeza o la ostentación, la etiqueta o el fasto, el ceremonial o el protocolo lo que suele
caracterizarlas”51. La grandeza que exhibe un régimen, cualquier régimen, halló su
complemento idóneo en el fasto que rodeó al rito conmemorativo. En el rito
conmemorativo el régimen se celebraba a sí mismo.
La vinculación entre la ciudad, la arquitectura, el poder y la interpretación histórica les
parecerá a algunos, todavía, una herejía. Es esta una discusión reciente y novedosa en el
medio historiográfico latinoamericano. La valoración de la forma y del contenido
arquitectónico se encuentran ante un verdadero dilema: ¿Se puede utilizar la obra de arte
(obra figurativa) como un documento histórico? ¿Se puede concebir la creación
arquitectónica como un lenguaje particular y capaz de dialogar con el poder? ¿Cuál ha
sido el papel desplegado por la historia del arte ante el asalto de la modernidad?
¿Pertenecen a los “lugares de la memoria” los edificios y monumentos? ¿Quién dirige los

50
FOUCAULT, El ojo del poder, Madrid: 1979, pp. 11-12
51
BALANDIER, El poder en escenas, 1994, p. 23
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procesos para recordar? ¿Y para olvidar? Estos interrogantes tienden a valorar el

concurso de la historia y de la historia del arte en una situación espacial real: la ciudad.
Esta no es una relación caprichosa y obedece a diferentes campos de interés que en la
actualidad atraen la atención del historiador. Dichosamente el prejuicio de que “aquel
tema era más histórico que este otro” tiende a ser superado toda vez que la investigación
histórica corresponde al proceso volutivo y a las intenciones del investigador.
Corresponde a éste determinar su objeto de estudio y el utillaje teórico-metodológico
utilizado para su abordaje.
En una famosa conferencia dictada por Gombrich, en 1973, intitulada “Historia del arte y
ciencias sociales” ante un selecto auditorio reunido en el Sheldonian Theatre de Oxford el
autor consideraba que la historia del arte es, simplemente, una de las ciencias sociales, o
en el mejor de los casos una sirvienta de la sociología, una ancilla sociologiae, y lo
mismo cabría decir de las demás actividades generalmente agrupadas bajo el nombre de
temas de arte o humanidades52.
La historia del arte se ha reconstituido sistemáticamente desde fines del siglo XIX al otro
lado del Atlántico y, en medio del periodo de entreguerras, en los Estados Unidos.
Warburg, Saxl, Panofsky, Gombrich, Haskell, Zanker y Starobinski exploran distintas
áreas del quehacer artístico que abarcan nuestro interés53.
Saxl, Panofsky y Gombrich54 constituyen una excelsa trinidad que nos introduce a los
métodos iconográficos e iconológicos. Saxl confesaba que se sentía atraído por el
material histórico concreto, ya sea en el campo de la literatura, del arte o de la religión.
Pero había un aspecto común a todos los temas históricos por el que sentía especial
inclinación. Se refería a la historia de las imágenes, tomando el término en su sentido más
amplio. Las imágenes remiten, si se quiere, a una imaginería arquitectónica. Para
entender la historia política también es importante la utilización de imágenes. En el siglo

52
GOMBRICH, Ideales e ídolos…, 1981, p. 158
53
BACZKO, Los imaginarios…, 1991. STAROBINSKI, 1789, Los emblemas… 1988. PANOFSKY, El
significado de…., 1992. Idem., Estudios sobre iconología 1993. GOMBRICH, El sentido del orden. 1980.
Idem., Imágenes simbólicas. 1983. Idem., La imagen y el ojo. 1991. Idem., Historia del Arte. 1992.
HASKELL, Pasado y presente…, 1989 y HASKELL et al., El gusto y el arte…, 1990. SAXL, La vida de
las imágenes, 1989. ZANKER, Augusto y el poder…, 1992. SCHAMA, Landscape and Memory, 1996.
54
Para una excelente introducción a estos tres autores véase “De A. Warburg a E.H. Gombrich. Notas
sobre un problema de método”. En: GINZBURG, Mitos, emblemas…., 1989, pp. 38-74.
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XVII a Luis XIV se le representa como le roi soleil, con todos los emblemas y atributos
de su majestad55. Volvamos a la representatividad de las imágenes. El gran innovador
sería Leonardo da Vinci cuando apunta que el ojo humano es el centro del mundo. Sólo
se puede alcanzar el conocimiento –decía Leonardo- con la vista: el dibujo es el medio
apropiado para registrar y el texto explicatorio en la mayoría de los casos no es más que
una aclaración. El dibujo no es una ilustración –o mejor dicho, no es sólo una ilustración-
. Es un acto de selección ilustrativa y de comprensión entusiasta del universo. Por esto ni
sus contemporáneos ni las generaciones siguientes de científicos utilizaron los métodos y
los resultados de Leonardo. Lo que en general entendían por ciencia se basaba en la obra
de los científicos griegos y se trasmitía por medio del lenguaje56. Hoy habríamos de
agregar otra dimensión, pues si para Leonardo es tan importante lo que capta el ojo, lo
que a éste escapa también reviste singular importancia, en especial por los medios
audiovisuales actuales, por la manipulación de los escenarios y por el prurito de
ocultamiento de rasgos “poco convenientes” de la realidad social57.

En oposición a lo pregonado por los historiadores del arte del siglo XIX Panofsky
advierte “que un historiador de arte es un humanista cuyo “material primario” lo
componen aquellos testimonios o huellas del hombre que han llegado hasta nosotros en
forma de obras de arte. Ahora bien ¿qué es una obra de arte? No siempre se crea una obra
de arte con el propósito exclusivo de que suministre un placer dado, o para emplear una
expresión más culta, con el fin de que sea estéticamente experimentada. La afirmación de
Poussin de que « la fin de l’art est la délectation » fue revolucionaria, pues los escritores
anteriores habían insistido siempre en que el arte, aunque deleitable, era también en cierto
modo útil. Pero una obra de arte siempre tiene una significación estética (que no debe
confundirse con el valor estético): ya obedezca o no a una finalidad práctica, ya sea buena
o mala, reclama ser estéticamente experimentada […] Un objeto fabricado por el hombre
puede exigir o no ser experimentado estéticamente, por cuanto posee lo que los

55
SAXL, La vida de las imágenes. 1989, p. 11.
56
SAXL, La vida de las imágenes. 1989, pp. 114-115.
57
En el México porfiriano, que se aprestaba a celebrar con gran fasto el Centenario de la Independencia en
septiembre de 1910, se prohibió la circulación de los indígenas por el Paseo de la Reforma (algo así como
los Elíseos americanos) para que los visitantes no se llevaran una imagen equívoca del México moderno.
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escolásticos llaman “intención” […] El límite donde acaba la esfera de los objetos
prácticos y comienza la del “arte” depende, pues de la “intención” de los creadores. Las
“intenciones” de quienes producen objetos se hallan condicionadas por los
convencionalismos de la época y del medio ambiente58.

El análisis iconológico propuesto por Panofsky quien a la vez se inspiró en las

consideraciones artísticas de su maestro Aby Warburg nos pone en una disyuntiva: pues
la impresionante capacidad analítica de dicho autor está referida casi en su totalidad a la
pintura, aunque las pautas señaladas por Panofsky para establecer el análisis iconológico
podrían ser aplicadas a las obras de arte que encuadren dentro de las artes visuales, como
es el caso de la arquitectura.

En Imágenes y símbolos (Phaidon Press, 1972, Alianza Editorial, 1983) apunta Gombrich
que “No podemos escribir la historia del arte sin tener en cuenta las distintas funciones
que las diferentes sociedades y culturas le asignan a la imagen visual. En el prefacio de
Norma y forma “señalaba yo que la creatividad del artista sólo puede desenvolverse en
cierto clima, y que éste tiene sobre las obras de arte resultantes tanta influencia como el
clima geográfico sobre la forma y la índole de la vegetación”59. Ante el irresuelto
problema del estilo en Warburg, Salx y Panofsky, Gombrich acuña el concepto de
“función”. La distinta función que el arte cumplía en Egipto y en Grecia es lo que explica
esta decisiva transformación del estilo. La forma de una representación, escribe
Gombrich, no puede ser separada de su finalidad y de las necesidades de la sociedad en la
cual es válido ese lenguaje visual dado. Los grandes cambios del gusto se explican, para
Gombrich, con las mutaciones de las “exigencias”, que por lo demás nunca parecen
dictadas por motivos meramente estéticos60.

Con Warburg, Saxl, Panofsky y Gombrich hemos trazado la genealogía del análisis de la
interpretación artística desde fines del siglo XIX. El inmenso aporte de Gombrich lo
sintetizamos en su preocupación por los aspectos teóricos y en su crítica a la

58
PANOFSKY, El significado… 1993, pp. 31-32
59
GOMBRICH, Imágenes simbólicas, 1983, p. 10. La misma metáfora es utilizada para ilustrar su
oposición al determinismo en la historia del arte en: Tributos, 1993, p. 62
60
GINZBURG, Mitos, emblemas…, 1989, p. 72.
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contextualización histórica apriorística a la cual se llegaba por caminos que no eran

propiamente iconográficos. Gombrich critica la asunción de ciertos vínculos y relaciones,
a veces tejidos a la ligera, que menoscababan la relación entre el arte y la historia que por
supuesto conducen a su inevitable divorcio. Dentro de lo que podríamos catalogar como
la dimensión arquitectónica de sus estudios, Gombrich puso particular atención al orden y
propósito de la naturaleza, al gusto y al uso de los ornamentos. Apeló a la psicología y a
la historia al proponer el análisis de los estilos y los signos y utilizó las analogías
musicales. Este sentido del orden, sólo posible mediante una exhaustiva erudición hizo
de Gombrich el gran humanista del siglo XX61.
Gombrich afirma que “la posibilidad de hacer una lectura correcta de la imagen se rige
por tres variables: el código, el texto y el contexto y advierte que no debemos olvidar
nunca que el contexto tiene que estar apoyado en expectativas previas basadas en la
tradición. El valor real de la imagen estriba en su capacidad para transmitir una
información que no pueda codificarse de ninguna otra forma”62.

Haskell llama la atención sobre lo que designa “como uno de los problemas más
fascinantes de la historia del arte, desde diferentes puntos de vista: los intentos hechos
por artistas de toda Europa por mirar hacia atrás, hacia su historia nacional, para poder
expresar sus sentimientos sobre su propia época”63. La mayoría de los pintores, v. gr., se
volcaron a la búsqueda de escenas que se alejaban de la “iconografía de Grecia y Roma y
que hasta entonces había sido la reina suprema”64.

61
Los aspectos simbólicos no son extraños a nuestro objeto de estudio. Las representaciones alegóricas
son imágenes simbólicas por excelencia y remiten a imágenes donde lo profano se mezcla con cierto
tipo de religiosidad. Una “Virtud” rodeada de ángeles, un “Marte” conduciendo el carro de la guerra
entre nubes que simbolizan el cielo que es también caro a los cristianos. La alegoría se puede
contemplar por el simple placer de contemplarla, más una lectura correcta deriva de la información
pertinente acerca de lo representado y de la tradición a que haga referencia. Las representaciones
alegóricas son imágenes simbólicas por excelencia. En sus Imágenes simbólicas, 1983, Gombrich
repara en la genealogía del análisis de los temas alegóricos; véase: GOMBRICH, El sentido del orden.
1980. En esta investigación se aludirá al simbolismo de alguna escultura o pintura alegórica en apoyo a
nuestro argumento a sabiendas de que la amplitud de este fascinante campo merece un estudio aparte,
pues supera nuestras mejores expectativas.
62
GOMBRICH, La imagen y el ojo, 1991, pp. 135,136.
63
HASKELL, Pasado y presente…, 1987, p. 117.
64
HASKELL, Pasado y presente…, 1987, p. 117.
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En Latinoamérica este fue un verdadero dilema al momento de decidir la expresión

plástica más adecuada para representar al republicanismo liberal. Este era un camino que
ya había transitado la Francia revolucionaria entre los imperios y las tres primeras
repúblicas. El lenguaje particular expresado por la arquitectura fue un lenguaje de
vanguardia en abierta oposición a la reacción pro-monárquica. No deja de ser paradójico
que desde fines del reinado de Luis XVI el neoclasicismo reaccionara ante lo que se
consideraba eran los excesos del barroco.
La historia del arte informará también del uso y abuso de las “imágenes imperiales”
proyectadas por el expansionismo de Napoleón I. El Arco del Triunfo y la Columna
Vendôme coronaban el éxito obtenido en sus triunfos militares y aseguraban la expansión
militar francesa. Las señales emitidas por estos símbolos del poder nunca fueron
ambiguas y expresaron claramente las ambiciones imperiales de la Francia decimonónica.
A David se le critica porque pasó rápidamente de la exaltación de la Revolución Francesa
y de la I República a pintar la gloria imperial de Napoleón I65.
En la difusión de los mitos republicanos fue determinante la pedagogía pregonada por el
Estado mediante monumentos, edificios, pintura histórica-conmemorativa y escultura.
Dentro de este esquema se redimensiona el significado de las artes y de la propaganda.
Baczko ya se habría ocupado de este problema al referirse al problema del poder legítimo
o, más bien, al de las representaciones fundadoras de legitimidad66. Starobinski revela la
enorme difusión que adquiere la imaginería propagandística y contrapropagandística; la
puesta en escena del ceremonial de la fiesta pública. El arte expresa mejor los estados de
civilización que los momentos de ruptura violenta, además, en la aproximación entre las
obras de arte y el acontecimiento, predomina el segundo sobre las primeras67. Starobinski
propone una interpretación que intenta sacar a la luz las imágenes, mitos y emblemas a
través de los cuales los hombres de fines del siglo XVIII intentaron comprender y
orientar el curso de la historia que vivían y compartían. 1789 Los emblemas de la razón
nos introduce en la lectura simbólica de signos diversos. Hasta la muerte de Robespierre,
la Revolución se despliega dentro de un lenguaje simbólico, cuya leyenda ha sido hecha,

65
CROW, Pintura y sociedad..., 1989.
66
BACZKO, Los imaginarios…, 1991, p. 28
67
STAROBINSKI, Los emblemas de la razón. 1988, pp. 7-8
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y bajo la cual la investigación exacta busca hoy encontrar el juego de las fuerzas “reales”.
Los movimientos de masa, las fiestas, los emblemas son los elementos de este discurso
simbólico que, en su conjunto, disimula y manifiesta un paso decisivo de la historia.
Forman parte de lo real68. La recepción que obtuvo la obra de Starobinski abrió el camino
para las investigaciones que explorarían la historia cultural en el ámbito de las
celebraciones del bicentenario de 1789. Su amplia difusión acudió también a la re-
universalización del lenguaje propio de la Revolución Francesa. Nos referimos al leguaje
apropiado desde antes por todas las revoluciones y a los lenguajes artísticos que buscaban
su interpretación a través de los emblemas.
Edificios y monumentos son documentos susceptibles de ser leídos, como clave del
discurso dominante, para informar el trabajo histórico. La lectura de estos documentos ha
sido un campo desarrollado durante varias décadas por historiadores del arte de renombre
universal y de cuyos resultados depende el desarrollo de una importante área del
conocimiento. En la articulación examinada entre la arquitectura, el poder y la
interpretación histórica se advierte un problema crucial: en la urbe latinoamericana,
mediante la iconografía, es posible descubrir un vínculo determinante que fue el que se
estableció entre la expresión plástica y el poder detentado por la elite dirigente.

4. Un intento de interpretación histórica: La ciudad de Cartago y su arquitectura,

1780-1930.

Teniendo en consideración las transformaciones que sufre la ciudad de Cartago desde

fines del siglo XVIII hasta mediados del siglo XX es posible echar mano de un acervo
impresionante de fuentes que conducen a reconstruir un objeto de estudio particular.
Como lo habría señalado Aldo Rossi, la ciudad es arquitectura, pero si los vestigios
arquitectónicos han desaparecido subsisten las descripciones literarias, los relatos de
viajeros, las plumillas y los juicios sucesorios y más tardíamente las imágenes registradas
en fotografías.

68
STAROBINSKI, Los emblemas de la razón. 1988, p. 36
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La bibliografía acerca de la arquitectura histórica y de la historia de la arquitectura

costarricense no es, aun, muy extensa. Ofelia Sanou y Elizabeth Fonseca tienen un
trabajo pionero sobre la Historia de la Arquitectura en Costa Rica y Luis Fernando
González ha hecho una magnífica investigación sobre la obra de Luis Llach titulada: Luis
Llach en busca de las ciudades y de la arquitectura en América. Algunos trabajos
monográficos exploran la arquitectura tradicional costarricense dentro y fuera del valle
Central. Ligia Franco y Lucía Riba han estudiado la ocupación del espacio en la bajura
guanacasteca en: “Arquitectura tradicional en la bajura guanacasteca…”. 2003; Liana
Penabad ha incursionado en la arquitectura tradicional del Valle del Murciélago, 2004.
Sobre la arquitectura de la ciudad de Cartago existe mi investigación sobre arquitectura
doméstica colonial69 y tenemos también el bien documentado estudio del arquitecto
Andrés Brenes, cuyo título es “Memoria Histórica de la Arquitectura de la ciudad de
Cartago. Siglo XX”; Marcela Jiménez y Rosa Malavassi se han encargado del cantón de
la Unión en: “Evolución histórica de la imagen urbana del cantón de la Unión…”, 2006.
La Monografía de Cartago de Jesús Mata Gamboa es un estudio clásico referido al
Cartago de los primeros tres decenios del siglo XX. El denominador común de las obras
mencionadas ha sido el de roturar un campo relativamente yermo en el ámbito
costarricense, aunque entendemos que el estudio monográfico es crucial para construir la
base de argumentos amplios y universales.
En otros estudios nos hemos acercado al perfil que presentaba la ciudad de Cartago en
distintos momentos de su existencia, pero los datos que hemos utilizado no son continuos
ni uniformes en el tiempo, por lo tanto nuestra percepción siempre mantiene el sesgo de
las descripciones que se sirvieron hacer las autoridades de la provincia, los obispos y los
viajeros. Si el objeto de estudio estuviera sujeto a la reconstrucción del espacio social
habitable de la ciudad colonial de Cartago la documentación disponible carece de unidad
y habrían de ser construidas las series sujetas a algún tipo de cuantificación e
interpretación. Podemos ubicar algunos levantamientos que se hacen a posteriori del
cuadrante de la ciudad y en el Album de Figueroa tenemos la mejor aproximación
plástica a la ciudad que imaginaban los descendientes de los antiguos pobladores. El

69
MOYA GUTIÉRREZ, Comerciantes y damas principales…. 1998, pp. 79-96
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objeto de un estudio semejante va a caballo entre la historia social y la antropología

histórica. La ciudad en cuestión pone en relación a grupos, individuos y corporaciones en
un contexto social único y sujeto al escalpelo del estudioso. De fundamental importancia
es reconstruir lo que algunos estudiosos han llamado el ojo de la época. Este concepto
encierra varios aspectos, pero para una rápida comprensión podemos argumentar que es
la capacidad que tiene el ojo del estudioso de descubrir, en virtud de la información que
maneja, la situación en el tiempo de cierto artefacto fotográfico, a pesar de que funja
como una instantánea de la realidad pretérita, a pesar de que no luzca el color sepia que
adquiere la fotografía antigua o de que no se revele la respiración sostenida en los adustos
rostros de los grupos familiares.
El artefacto fotografiado enriquece la interpretación histórica al ser contextualizado. El
contexto social es rico en relaciones complejas en las que insertamos otros tipos de
fuentes, tangibles e intangibles.
Una circunstancia fortuita atraviesa toda nuestra argumentación: La ciudad de Cartago
fue destruida tres veces por terremotos entre 1840 y 1910. Este último, como lo narrarían
los antiguos habitantes de la ciudad, “no dejó en pie piedra sobre piedra” y al caer las
pesadas construcciones de mampostería y las casas de adobes dejaron suspendida, sobre
la ciudad, una nube de polvo que dificultaba las labores de rescate y demolición.
Para abordar el estudio de la ciudad de Cartago en el tiempo y en el espacio es necesario
precisar la estrategia a seguir. El recurso de la periodización nos permitirá reconstruir el
itinerario de la ciudad en distintos momentos históricos. Con el apoyo de las
descripciones de viajeros, crónicas de funcionarios, plumillas y fotografías nos será
posible efectuar el levantamiento de algunos sectores de la ciudad, y después de 1910,
con la lectura apropiada de las fotografías que ilustran la destrucción causada por el
Terremoto de Santa Mónica es posible reconstituir un perfil acertado de la “ciudad
realmente existente” antes del sismo, con sus extensos cuadrantes y atendiendo al menos
a la ubicación de los edificios públicos, iglesias y residencias principales. Una lectura
apropiada también debe guiarnos por los confines y arrabales de la ciudad, de las
construcciones más modestas que también sufrieron la embestida del cataclismo.

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La periodización de las trasformaciones sufridas por la ciudad de Cartago es la primera

aproximación al objeto de esta aplicación metodológica. El primer periodo lo situamos en
la transición del siglo XVIII al XIX, y sería el último periodo colonial. La segunda etapa
es la que corresponde a la ciudad decimonónica, que incluye la inauguración de nuevos
sistemas constructivos y se extiende entre 1840 y 1910. La tercera etapa la situamos entre
1910 y 1930 y responde al auge constructivo posterior al terremoto de 1910.
¿Que pretendo con esta periodización? La ciudad es una entidad viva y en ella acaecen
cambios constantes. Además, la ciudad es el lugar de la memoria. Los pueblos que
olvidan y demuelen su pasado están condenados a vivirlo de nuevo. Un pueblo sin
historia es como un individuo sin memoria, a pesar de lo que digan los profetas del
neoliberalismo. La ciudad es una matriz política, cultural, económica, social y espacial.
En el caso de Cartago, desde su fundación fue la capital de la provincia de Costa Rica,
con todos los atributos que esto pudo significar. Como ciudad capital fue el centro
administrativo de la Provincia de Costa Rica. Aquí residía el señor gobernador, las
autoridades reales y eclesiásticas, los vecinos y vecinas principales, las castas, los
esclavos y otros vecinos del común. La jerarquía espacial de la ciudad obedecía a estas
divisiones. La sociedad colonial estaba sumamente diferenciada.

I Etapa 1780-1840

El orden arquitectónico del Cartago colonial correspondía a una modesta villa, alejada de
cualquier centro virreinal, cuyas ciudades principales albergaron a lo más rancio de las
elites criollas. Sin ser muy extensa, la ciudad alojaba a las autoridades provinciales, a la
jerarquía eclesiástica, a un grupo selecto de comerciantes y sus familias y a las gentes del
común, a los esclavos y sirvientes que habitaban los confines de la ciudad y sus arrabales.
La ciudad, a pesar de sus dimensiones modestas, se lee como un texto y revela un uso
jerárquico de los espacios que contiene. En el centro se ubica la Plaza Mayor y la Santa
Iglesia Parroquial, la de mayor rango de la provincia; hacia el noreste de la plaza se
ubican las casas del cabildo y la cárcel, modestas construcciones de adobes y techos de
paja; y hacia el sureste el cuartel de las milicias. El cementerio parroquial se ubicó en el

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cuadrante noreste de la Iglesia Mayor. En los distintos cuadrantes de la ciudad, no muy

lejos de la Iglesia Parroquial, y como quien dice flanqueándola, se ubicaron al menos seis
iglesias, que por cierto no se encontraban en las afueras de la ciudad70, sino a escasas
cuadras de la Plaza Mayor. Entre las iglesias de mayor categoría sobresalía la de San
Francisco con su convento anexo, a tan sólo dos cuadras al sur de la Plaza Mayor. La
ermita donde se le rendía culto a la imagen negra de la Virgen de los Ángeles se
encontraba en el límite este de la ciudad, al abrigo de la Puebla de los Pardos y alejada
del espacio habitado por el elemento de origen español71.
El cuadrante de la ciudad estaría constituido por unas 40 cuadras. La traza era en forma
de ajedrez, a la usanza española, y de acuerdo a la importancia de las familias les fueron
otorgados sus solares, según rango y circunstancia. Un solar entero estaba constituido por
un cuarto de manzana. Se edificaba la casa de cañón sobre horcones de cedro haciendo
esquina en el solar, con sus corredores de caedizo, puertas y ventanas y techos de dos
aguas rematados con tejas. La arquitectura de la ciudad era simple y monótona. Las
casas, como lo apuntó Manuel de Jesús Jiménez, eran chatas y feas con grandes muros
que daban a la calle, con un portón para bestias y de acceso general al inmueble. A pesar
de lo simple de la arquitectura los integrantes de la elite de comerciantes quisieron
diferenciarse, con sus casas, de las que edificaba el común. El rancho pajizo se vio
desplazado por estructuras de adobes de entre 100 y 250 varas cuadradas, aunque también
hemos encontrado inmuebles que se aproximan a las 400 varas cuadradas entre las cotas
más altas del grupo dominante. El paisaje semiurbano no se vio alterado sino hasta la
transición del siglo XVIII al XIX pues en virtud del advenimiento de la modernidad, los
techos de paja fueron desplazados por los techos de teja y los adobes poco a poco
cedieron ante la mampostería y, más tarde, ante los bahareques. La ciudad de Cartago de
fines del siglo XVIII no se distinguía mucho de aquella que los primeros gobernadores
llamaron “ciudad del lodo”. Aunque garitos, cantinas y peleas de gallos, corridas de

70
En un estudio acerca de las actitudes ante la muerte en el siglo XVII se afirma que la iglesia de la
Soledad y la iglesia del Carmen estaban en las afueras de la ciudad. En honor a la evidencia documental
que nos asiste la iglesia de la Soledad estaba a escasas dos cuadras al este de la Iglesia Parroquial y la del
Carmen a sólo dos cuadras al norte de la Plaza Mayor.
71
Basado en una reconstrucción literaria de la ciudad de Cartago a fines del siglo XVIII. Véase: MOYA
GUTIÉRREZ, Comerciantes y damas principales… pp. 84-86
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toros, carreras de cintas, funerales solemnes y no tan solemnes, velas, misas de cabo de
año, así como festejos patronales y visitas de obispos y oidores le otorgaron a la pequeña
urbe un carácter particular.
Si la ciudad de Cartago hubiera seguido ostentando el título de capital del naciente estado
costarricense los edificios públicos y las casas privadas hubieran dado cuenta del rango
que reclamaba para sí misma la antigua ciudad. Al acervo arquitectónico que pudo
ostentar la ciudad de Cartago en el siglo XIX hay que agregar la enorme destrucción que
significaron los terremotos de 1841 y 1882. Del primero sólo quedaron 12 casas en pie.
El segundo, el de 82, desoló los principales edificios públicos. En el lapso de 40 años la
ciudad había sido destruida dos veces, y nadie supuso la destrucción masiva perpetrada
por el terremoto de 1910.
¿Dónde se gestan las pautas arquitectónicas que se pusieron en boga en Costa Rica? A
fines del siglo XVIII, y por su alta sismicidad, la ciudad de Antigua es trasladada al
actual asiento de la ciudad de Guatemala. Miembros prominentes de la Academia de San
Fernando se dedicaron a levantar edificios en el resto de las provincias que constituían el
Reino de Guatemala. Esta situación influyó en el resto de los territorios que constituían el
Reino. De tal suerte vamos a encontrar a un Díaz de Navarro levantando el Fuerte de
Matina y a artesanos nicaragüenses edificando la Parroquia de San José y la Factoría de
Tabacos. Estos cambios deben ser entendidos dentro del reformismo borbónico.
En el último periodo colonial, a partir de 1780, el neoclásico es el estilo arquitectónico
que impera. Sin mayores perturbaciones, este mismo estilo transitó a las primeras etapas
del naciente Estado Nacional.
Un poco de imaginación histórica72 nos ayudaría a reconstituir los parámetros en los que
se movió la ciudad de Cartago antes de la destrucción de 1841. Ni tan señorial, como La
Antigua de Guatemala, ni tan noble como León de Nicaragua, pero quizá el perfil se
aproximaba al de la ciudad de Granada en la misma Nicaragua.

72
Para dar pábulo a esta imaginación histórica recomiendo la lectura de BACHELARD, La poética del
espacio, 1997.
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II Etapa 1840-1910
El siglo XIX fue un siglo fundamental en la forja de la nación costarricense. La
sismicidad natural del territorio tenía su correlato en la sismicidad política y en los
diferentes experimentos socioeconómicos, al fragor de los cuales, se alumbraba el parto
de la nación. Los golpes de Estado expresaron la divergencia de intereses al interior de
una oligarquía que consolidaba su poder en torno a la producción y comercialización del
café. La “querella entre los integrantes de la elite” provocó un reacomodo de la matriz
política en que se definió un ideario y un panteón de características nacionales. Las tropas
costarricenses debieron enfrentar en estos años la invasión filibustera de William Walker.
Después de 1870 la dictadura de Tomás Guardia estabiliza la estructura política y el
Estado se prepara para dar la bienvenida a las ideas liberales. El “hecho arquitectónico”
no se puede desvincular de la coyuntura política ni de la económica, por cuanto el
desarrollo arquitectónico estuvo asociado a los avatares de la administración de la cosa
pública y de la estructura económica del Estado costarricense.
Como un rasgo del neogótico tomado de la arquitectura internacional, el Estado
desarrolló una serie de “tipologías” arquitectónicas: cuarteles, cárceles, hospitales e
instituciones de beneficencia, colegios de educación secundaria. El siglo XIX es un siglo
de urbanismo y control social, y la arquitectura responde a esos parámetros. La visión de
mundo de las elites liberales dirigentes, comulgaba con cánones arquitectónicos que se
habían resuelto en Francia, Inglaterra, Bélgica e Italia.
La verdadera transición puede ser fechada entre 1888 y 1910. El Estado liberal toma
medidas tendientes a fiscalizar la construcción y a inicios de la década de 1890, la
Dirección de Obras Públicas habría reestructurado sus funciones al reforzar los
departamentos de supervisión y asistencia técnica, con profesionales idóneos, tanto
nacionales como extranjeros.
Para la ciudad de Cartago esta etapa se corresponde con la de la ciudad patricia definida
por José Luis Romero. También podemos definirla como una ciudad con características
burguesas, si nos detenemos a pensar por un momento que esta ciudad alojó a lo más
selecto de las elites citadinas. La ciudad decimonónica sin embargo se resuelve entre dos
mundos. Uno colonial que desea preservar el orden anterior y el otro de progreso y

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rechazo del antiguo régimen. Esta situación prevaleció en la ciudad de Cartago hasta bien
entrado el siglo XIX y fue determinante en el futuro de la ciudad que abogó por su
pasado señorial y por la sobrevivencia de sus antiguos blasones.
Después del terremoto de 1841 y bajo el gobierno de Braulio Carrillo se decretó el
primer código antisísmico titulado Instrucciones para construir con firmeza. Se cambió
el sistema constructivo, más no los materiales.
¿Cuál es la apariencia de la ciudad de Cartago durante el siglo XIX?
Diversos informes de viajeros europeos y norteamericanos dan testimonio de la
topografía de la ciudad decimonónica. Pero ni la más fiel de estas descripciones podría
acercarnos a la ciudad realmente existente. Por lo tanto, y al menos en la segunda mitad
del siglo XIX y en virtud de la existencia de testimonios fotográficos, es posible hacer un
levantamiento del perfil de la ciudad. En cuanto al acervo fotográfico el que si abunda es
el que considera el patrimonio destruido por el terremoto de 1910, pero no ha existido el
esfuerzo sistemático de elevar cuadrante por cuadrante de la “ciudad que realmente
desapareció”.
En el paisaje urbano sobresalían unas 6 iglesias de mampostería y algunos edificios
públicos. La arquitectura privada fue desplazando los adobes por bahareques, lo que dio
a la ciudad un temperamento acriollado que mezclaba los estilos neoclásicos con la
herencia vernácula colonial. Además, el estilo que mejor traduce el lenguaje artístico de
la república es el neoclásico. Véanse el Cuartel Militar y el Palacio Municipal destruidos
por el terremoto de 1910. Antes del terremoto, señala Jesús Mata Gamboa “las calles eran
empedradas y con declive hacia el centro, por dónde discurrían las aguas pluviales en
caños formados por dos cordones y un fondo de piedra redonda (este sistema de caños
subsiste en extensas áreas de la ciudad) […] Todas las manzanas estaban atravesadas de
norte a sur por acequias que recibían tanto las aguas pluviales de los solares de las casas,
como la de los usos domésticos…73.
La arquitectura eclesiástica se convirtió en un excelente catálogo al utilizar el
impresionante repertorio que se compendia en Europa. El eclecticismo imperante supone
la vigencia del estilo mudéjar, gótico, románico y neoclásico. Las iglesias no eran de gran

73
MATA GAMBOA, Monografía de Cartago, 1999, p. 441
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tamaño pero establecían el rango de la ciudad. De esta época data también el Edificio
Pirie, antigua casa del Padre Bonilla y hoy Casa de la Ciudad de Cartago:
Ubicada en el centro de la ciudad de Cartago la magnífica casa que adquirió la familia
Pirie cuando llegó al país, procedente de Canadá, a fines del siglo XIX, aun luce
majestuosa74. La famosa casa fue mandada a erigir por el Padre Fulgencio Bonilla entre
1879 y 1880. Con su arquitectura sólida, el inmueble testimoniaba el advenimiento de la
modernidad y de los paradigmas liberales en la arquitectura de la otrora ciudad capital.
En su expresión formal el edificio está influenciado arquitectónicamente por el
neoclásico francés y constituye una excepción en la topografía urbana cartaginesa por su
volumetría, envolvente y suntuosidad. En su construcción mixta intervinieron el
calicanto, la tela metálica y la madera, así como detalles decorativos de granito labrado.
Sus pisos, cielos y paredes de tablilla fueron dispuestos con un alto sentido decorativo.
Los materiales de construcción son sumamente novedosos, tanto más cuanto la ciudad
decimonónica ha sido edificada en adobes y calicantos. Hacen gala de su fortaleza
antisísmica las paredes de calicanto de 0,70 m. de espesor. El inmueble de dos pisos
presenta un claustro central cerrado por trabajo de herrería y columnatas y rodeado por
un corredor inferior y otro superior. Dentro de la simetría de sus fachadas sobresalen las
forjas de los balcones. La esquina del inmueble ostenta un blasón tallado como se
aprecian en León y en Cartagena. El edificio, más que centenario resistió el embate del
terremoto de 1910, que destruyó la ciudad casi en su totalidad. Antes del sismo el
inmueble lucía todas sus fachadas enchapadas en mármol blanco, acabado que hoy ha
desaparecido. Las aceras del inmueble, de las mejor conservadas de la ciudad, están
talladas en baldosas de granito. Este inmueble fue declarado Patrimonio Nacional desde
1985.
III Etapa 1910-1930
Después del terremoto de 1910 la ciudad hubo de reedificarse en su totalidad. Se le
solicitó al ex-presidente Cleto González Víquez la elaboración de un reglamento de
construcciones urbanas para mejorar las condiciones de edificación en la ciudad. Las

74
En un álbum fotográfico perteneciente a la familia Pirie, cuyo original conoció el autor de este texto,
encontramos una de las mejores recreaciones de la belle époque costarricense sustantivadas en la casa
que mantenía la opulenta familia en el casco histórico de la ciudad en el año de 1904.
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estructuras que se erigían de calicanto, bahareques y adobes, al carecer de alma de hierro,

se constituían en verdaderas trampas mortales cuando ocurrían los movimientos telúricos.
Con carácter preventivo se dictó una nueva normativa de construcción: se reguló la
utilización de madera, se prohibió el uso del adobe y se recomendó el uso de nuevos
sistemas de construcción más flexibles y livianos. Se rectificaron y ampliaron las calles y
las avenidas para evitar el efecto dominó ante una catástrofe sísmica75. El catálogo que
exhibe la reedificación de la nueva ciudad es enorme. El Hospicio de Huérfanos, todas
las iglesias de la ciudad, el Mercado Central, el Colegio de San Luis, el Bazar San Luis y
las casas de habitación de todo el conjunto social. La fabulosa casa del Marqués de
Peralta, la mansión de Monseñor Volio, la casa de los Jiménez Sancho, el Hospicio de
Huérfanos, el Asilo de Ancianos, las casas de la familia Rivera etc. Se crearon nuevos
espacios públicos y se habilitaron nuevos paseos citadinos. La ciudad bullía en los
alrededores del mercado, de la estación al Atlántico, de la Iglesia del Carmen y del Salón
París.
Los sistemas constructivos fueron más diversos, livianos y de características antisísmicas.
Desde el bahareque francés hasta el alma de hierro revestida de mampostería, o bien, de
fundación de calicanto, zócalo de ladrillo, horconadas alquitranadas arriostradas de cedro
y revestidas de asbesto o planchas de metal decorativo de factura europea, o bien, sobre
el mismo sistema fundacional se erigían paredes de bahareque francés. Se inauguraron

75
En la capital, San José, múltiples cambios en el paisaje urbano se empiezan a notar en las dos
últimas décadas del siglo XIX. Las amplias casonas urbanas construidas en adobes, de una y dos
plantas, dan paso a una arquitectura ecléctica que pone cierto acento en las tradiciones vernáculas, pero
también, y esto es muy importante, en estilos e influencias internacionales. Fue el sector privado,
enriquecido en las redes de la exportación-importación, el que apostó por la introducción de los estilos
historicistas y eclécticos en la capital. Las fiestas de la patria contarían en las dos últimas décadas del
siglo XIX con un nuevo repertorio arquitectónico constituido por edificios cívicos y privados y por los
monumentos que consagraban la épica oficial. El Monumento Nacional y el Teatro Nacional,
inaugurado en 1897, se suscriben a cierto eclecticismo imperante en todo el Occidente. Las principales
capitales europeas y algunas ciudades estadounidenses han sido remozadas en una clave neoclásica
que denota los mejores momentos de la República. El caso de San José y de las principales cabeceras
de provincia, aunque mucho más modesto, no fue del todo ajeno al ímpetu modernizador que se gestó
en otras latitudes.

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sistemas, como el del mercado central, con sofisticadas armaduras de hierro importadas
de Bélgica que aun hoy podemos identificar.
Hubo una continuidad entre las transformaciones arquitectónicas y urbanas que se
llevaron a cabo en el último tercio del siglo XIX y la primera década del siglo XX. ¿En
que consistieron dichas transformaciones? Las transformaciones emprendidas no pueden
ser valorarlas sólo en términos de ruptura, pues las técnicas y los materiales que se
utilizarán a principios del siglo XX, ya se habían ensayado en las últimas décadas del
siglo XIX. El rasgo más evidente sería que a partir del terremoto de Cartago de 1910, se
le puso más atención a la flexibilidad de algunos sistemas constructivos como el
bahareque francés y las paredes de madera revestidas con lámina de metal troquelada. En
una misma estructura se pueden encontrar bahareques, calicantos y láminas troqueladas
y, aun, asbestos. Conforme avanza el siglo XX los sistemas constructivos se hacen más
complejos y se someten al concurso de arquitectos profesionales, el boom edilicio
irrumpe como factor clave del desarrollo urbanístico en la segunda mitad del siglo XX.
En esta tercera etapa hemos de considerar un impresionante acervo fotográfico cuyos
originales fueron propiedad del fotógrafo Patrocinio Vives. En el documental fotográfico
publicado por el Dr. Franco Fernández Esquivel titulado: Terremoto. Los terremotos de
Cartago en 1910, no se constata la procedencia de las fotografías y se desaprovecha una
oportunidad única para ubicar in situ los principales artefactos arquitectónicos de la
ciudad. Ante la fragmentación de este documental fotográfico es imposible inferir la
complejidad de la trama urbana de la antigua ciudad, aunque como ya lo apuntamos en su
ocasión, de la memoria de la destrucción puede surgir un primer perfil del Cartago de
fines del siglo XIX. Indaguemos, entonces, acerca de la biografía de estos artefactos.

4.1 Biografía de edificios y monumentos.

A continuación ofrezco ejemplos de biografías sucintas de algunos inmuebles

considerados relevantes y que son contenidos por la ciudad con la única excepción de la
hoy desaparecida casona del Beneficio Herrán. El acopio de los datos que posibilitan la
biografía de tal o cual monumento es el primer paso recomendado para el análisis

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iconográfico. En estos casos particulares contamos con la evidencia física del artefacto en
cuestión.

4.1.1. Casa Cural de la Catedral de Nuestra Señora del Carmen. Diócesis de

Santiago Apóstol. Cartago.

El diseño de este inmueble pertenece al proyecto original propuesto por Luis Llach para
la reedificación de la Iglesia Parroquial de Cartago y sus anexos después del terremoto de
1910
En la fachada principal de la casa cural impera la simetría y está conformada por un
vestíbulo, entrada principal y ventanales. Dicha fachada está rematada por un friso que
ostenta detalles geométricos estilo art decó. Este inmueble es de los pocos que rinde
tributo a este estilo arquitectónico en la ciudad de Cartago y a pesar de estar ubicado en el
centro histórico podría escapar al ojo del estudioso toda vez que se oculta en medio de un
enjambre de edificios que no ostentan ninguna pretensión arquitectónica.
Con una fachada de unos 12 metros de largo, una triada de ventanas está dispuesta a cada
lado de la entrada principal. Las ventanas que originalmente fueron de guillotina y cuatro
paños de cristales fueron sustituidas por un sistema moderno de aluminio y cristal. Los
ventanales de la fachada, las puertas y el acceso principal están protegidos por una
compleja herrería que contrasta con las horizontales y verticales que prevalecen en el
diseño del inmueble. La herrería, de factura europea, está consolidada con remaches y
abrazaderas.
En el interior de la estructura observamos paredes de bahareque que se alzan por unos 5
metros y la luz entra a raudales por los lucernarios y los ventanales. El inmueble está
constituido por 12 aposentos, entre salas, comedor, dormitorios y cocina. La fachada
posterior ha sido intervenida, con el objeto de ampliar las instalaciones. El sistema de
aireación de los pisos, se utilizó antes y después del terremoto de Cartago y consiste en
ventanillas de ventilación natural apostadas en el zócalo del edificio.
En la construcción se utilizó, por sus virtudes antisísmicas, el famoso sistema mixto de
malla metálica, barro y cemento, así como madera de pochote en algunos aposentos y
cielos rasos. Los pisos, de ricos diseños en dos y tres colores, son de la fábrica de Lesmes
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Jiménez. Algunas secciones del edificio, así como sus pisos, han sido intervenidos sin
atender a la propuesta original del arquitecto Llach.

4.1.2. Convento de los Reverendos Padres Capuchinos, Cartago.

El estilo románico era el preponderante tanto en la iglesia como en el convento y fueron

reedificados poco después del terremoto de 1910. La antigua iglesia fue demolida en
1960 para darle paso a la actual. La iglesia y convento fueron proyectados y
supervisados por Luis Llach, arquitecto barcelonés de rica trayectoria en América.
Ambos inmuebles ofrecían un conjunto de gran trascendencia arquitectónica, pero al
desaparecer la iglesia, el convento sufrió una eventual degradación agudizada por el
contraste dramático ofrecido la volumetría y envolvente de la nueva iglesia.
El conjunto de la antigua iglesia y convento se unificaba con los arcos de medio punto en
los vanos de las puertas y ventanas, al igual que con los detalles decorativos de festones
lobulados que hacían de friso. En la nueva propuesta del templo privó la intención de
divorciar histórica y arquitectónicamente a la iglesia del convento capuchino en una
original y moderna propuesta que excedió las expectativas arquitectónicas del Cartago de
mediados del siglo XX.
Del convento se observan la entrada y fachada principal. La fachada lateral sur y la
fachada posterior son por lo demás intrascendentes. No debemos dejar de mencionar la
magnífica biblioteca del Convento, que con sus maderas preciosas y con aire de un
gótico modesto se torna en un sofisticado catálogo de las artes decorativas de principios
del siglo XX.
El sistema constructivo es mixto, apoyándose en lo que se consideraba resistente al
embate de los terremotos. En la edificación se utilizaron bahareques y paredes con alma
de madera y revestimiento de metal, sobre todo en las fachadas posteriores y lateral. Las
maderas fueron donadas por un piadoso benefactor de apellido Gurdián que hizo entrar a
la ciudad de Cartago 200 yuntas de bueyes con maderas procedentes de sus fincas
ubicadas en las laderas de los volcanes Irazú y Turrialba.

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El convento es una estructura chata de un solo piso que no acusa mayor trascendencia
arquitectónica, con su patio enclaustrado de lenguaje sencillo y ventanas simétricas. En
su interior el convento alberga la biblioteca, el refertorio, el cementerio, el huerto y el
claustro. Los mosaicos de los pisos son los originales producidos en San José en la
fábrica de Mosaicos Hidráulicos de Lesmes Jiménez. Pese al celo de los miembros de la
Orden algunos de los espacios del convento han sido intervenidos posteriormente. El
cementerio a cielo abierto original ha desaparecido dando paso a una cripta en el subsuelo

4.1.3. Estación del Ferrocarril al Atlántico, Cartago. (Al 23 de junio del 2008 se
encuentra en plena labor de restauración, con el esfuerzo combinado de la
Municipalidad de Cartago y de la Oficina de Patrimonio del Ministerio de Cultura)

En su aspecto general la arquitectura de este inmueble evoca la del imperio colonial

británico bajo la época victoriana. La terminal se edificó a principios del siglo XX,
después del terremoto que asoló la ciudad. De construcción muy sobria la edificación
consta de tres cuerpos que corresponden a las salas de carga, oficina- despacho y espera.
Los espacios dedicados a carga y oficina-despacho se encuentran unidos entre sí y
separados por un pasadizo de la sala de espera.
Dentro de un orden arquitectónico semejante al propuesto en la Estación del Ferrocarril al
Atlántico en San José, la estación de Cartago fue resuelta en un lenguaje mucho más
modesto. En un principio la propiedad incluía los amplios patios del ferrocarril, las
bodegas y las casas de los empleados, concesionados a la Northem Railway C°. En la
actualidad dichas propiedades pasaron a manos privadas.
La fachada norte da a la avenida y es la principal: en ella se localizan tres puertas de
doble hoja, con cristales pequeños, y sobre las puertas están dispuestos montantes de
cristal. El inmueble posee corredores amplios y techos de voladizo de hasta cuatro aguas.
El vínculo entre las paredes del inmueble y el cielo raso está dado por unas ménsulas de
remate, que como recurso arquitectónico y decorativo le confieren a la estructura cierta
unidad estética. La cubierta es de lámina de hierro a cuatro aguas.
Por haberse erigido en los patios del ferrocarril y por no contar con estructuras anexas, el
inmueble destaca en su entorno, ofreciendo visuales desde tres ángulos. Sin grandes

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pretensiones arquitectónicas el edificio de una sola planta se construyó en tablilla

biselada de madera de pinotea. El proyecto de diseño obedecía a la necesidad que
tuvieron los ingenieros de la compañía de dotar todo el trayecto del ferrocarril de
terminales adecuadas para los usuarios. La Estación del Ferrocarril de Cartago fue
declarada como patrimonio arquitectónico de la nación en el año de 1993.

4.1.4 Casa del Beneficio Herrán, antigua hacienda de la familia Montealegre en Tres
Ríos, Cartago (Demolida “en nombre del progreso” en diciembre del 2007).

Esta casa es un magnífico ejemplo de las que se erigieron en los cascos de las haciendas
cafetaleras del Valle Central. Por su buena disposición y encanto este inmueble es un
valor singular de la arquitectura costarricense y fue, también, testigo fiel de la bonanza
económica de la oligarquía cafetalera.
La casa descrita en las publicaciones de época como una “casa de campo” es en realidad
una casa criolla con un pórtico de inspiración historicista dividido en cinco lienzos. El
pórtico descansa sobre columnas circulares torneadas de tipo victoriano. El inmueble es
de amplias proporciones y en su armoniosa y simétrica fachada exhibe una tríada de
ventanas a ambos lados del pórtico.
El techo de varías aguas del pórtico, en su concepto original, fue intervenido y
disminuyó en altura y elegancia. Frente al pórtico principal se encuentra un estanque oval
que le otorga un espejo de agua a la estructura.
La casa principal de la hacienda se encuentra enclavada en una magnífica hacienda
cafetalera. La Hacienda Herrán ha tenido insignes propietarios, vinculados con los
miembros más prominentes de las familias cafetaleras. Expertos londinenses habrían
determinado, con exactitud, que la región cafetalera que se extendía entre Tres Ríos y
Moravia era privilegiada por producirse en ella el café de más rico y exquisito licor.
Hacia 1935 toda la franja que mencionamos estaba sembrada de café y en el puro centro
de esta región se encuentra la valiosa hacienda conocida como “Herrán”, cuyo fundador
fue don Juan de Dios Gallegos, de familia distinguida desde la época colonial. Por
razones económicas el señor Gallegos se deshizo de la finca pasando a manos de don
Ramón Herrrán. Al morir dicho señor, sus hijos la vendieron al señor Juan José
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Montealegre. En ese entonces la finca abarcaba 390 manzanas, casi en su totalidad

sembradas de café. En la actualidad esta región ha perdido su vocación cafetalera y las
grandes haciendas han dado paso a fraccionamientos, malls y urbanizaciones. Réquiem
por la magnífica casona que hoy hemos visto caer ante la voracidad de los
prestidigitadores del capital inmobiliario.

4.1.5. El Cementerio General de la ciudad de Cartago. (Patrimonio

histórico/arquitectónico de la Nación)

Ningún estudio que contemple el desarrollo arquitectónico de la ciudad de Cartago podría

obviar el sector antiguo del Cementerio General. El cómo se muere nos aproxima al
cómo se ha vivido, y los cuadrantes del camposanto que dan a la entrada principal
contienen magníficos monumentos fúnebres que ofrecen el testimonio de la última
voluntad de los antiguos habitantes de la ciudad y de sus descendientes. El estudio de la
iconografía de este cementerio está a la espera de la bondad del estudioso. Hacemos una
rápida mención del acervo de los principales monumentos que están en manos de las
siguientes familias:
1- Fam. Espinach
2- Fam. Peralta-Esquivel
3- Fam. Peralta-Callís
4- Fam. Peralta-Jiménez
5- Fam. Peralta-Echeverría
6- Mausoleo de Bernardino Peralta
7- Familia de D. Lucas Alvarado
8- Fam. Alvarado-Peralta
9- Fam. Saénz Rucavado
10- Fam. Jiménez-Robredo
11- Fam. Jiménez Zamora
12- Fam. Jiménez-Sancho
13- Fam. Jiménez-Oreamuno
14- Fam. Gutiérrez Coto
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15- Fam. Gutiérrez-Rivera

16- Fam. Gutiérrez-Gutiérrez
17- Fam. Gutiérrez-Tinoco
18- Fam. Muñoz de la Trinidad
19- Fam. Volio-Guardia
20- Fam. Volio-Pacheco
21- Fam. Saénz Pacheco
22- Fam. Pirie
23- Fam. Piedra-Figuls
24- Fam. Sancho-Larramendi
25- Mausoleo del poeta Rafael Angel Troyo
26- Mausoleo de Doña Ana Cleto Arnesto de Mayorga-Fajardo y Troyo
27- Mausoleo de la Benemérito Hospital Max Peralta
28- Mausoleo de la Junta de Beneficencia de la Ciudad de Cartago
29- Mausoleo del Asilo de Ancianos de la Ciudad de Cartago: “Mñor. Claudio María
Volio”.

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