Literatura Anglosajona Profesor: José Néstor Mevorás

El Renacimiento

El término "Renacimiento" designa el período de renovación artística e intelectual, que se desarrolló en Europa
entre los siglos XIV y XVI. En, realidad, hay que entenderlo como un conjunto histórico que abarca no sólo las artes, sino
también, la política, la ciencia, la religión. En síntesis, todas las manifestaciones de la vida del hombre. El nombre
"Renacimiento" corresponde a una denominación hecha tiempo después y está ligado con el deseo de esta época de
recuperar la cultura grecolatina de la Antigüedad.

Los cambios sociales:

Como sucede con todos los períodos históricos, los cambios de esta etapa no surgieron de la nada, sino que
constituyeron, sobre todo, el fin de un proceso que había empezado en la Baja Edad Media (desde la mitad del siglo XIll
hasta el comienzo del Renacimiento) y que se relacionaba con un espíritu de libertad, ligado al florecimiento de las
ciudades. Los habitantes de los núcleos urbanos medievales habían luchado por obtener cierta independencia respecto de
los señores feudales, especialmente, en lo relativo a la supervisión de sus mercados y a la elección de sus magistrados. Así,
las ciudades fueron logrando capacidad de acción política independiente.
Además de la organización municipal, existieron factores económicos que fueron determinantes para este proceso
de transformación: la quiebra del régimen feudal generó el despegue del capitalismo, con el consiguiente enriquecimiento
del artesanado y de la actividad mercantil. Esto permitió la aparición de un nuevo agente social, el burgués, un hombre
distinto, a la vez, banquero, comerciante e industrial. Esta creciente independencia produjo un cambio de mentalidad: los
hombres de esta época eran dueños de una experiencia diferente que les permitía pensar una nueva relación con el mundo.
De este modo, se fue haciendo sólida la idea del individuo como centro del universo, concepto fundamental del
pensamiento renacentista.

La vida política y la religión

En esta época, apareció un nuevo modelo de Estado con el poder concentrado en las grandes monarquías. Esto
generó la aparición de una nueva figura real: el soberano renacentista, cabeza absoluta del gobierno, distinto del rey de la
época feudal, dependiente del apoyo y del sostén de la nobleza. En 1513, Nicolás Maquiavelo escribió El Príncipe, obra en
la que creó la idea del estadista moderno, impensable para la mentalidad medieval.
El pensamiento religioso también se renovó. Como las ideas del Renacimiento permitieron un mayor desarrollo de
la individualidad, el hombre comenzó a vivir de un modo diferente su relación con la naturaleza y con Dios. Se inició así
un proceso de transformación religiosa que causó serias crisis y enfrentamientos. El monje agustino alemán Martín Lutero
inició la Reforma, movimiento que rompió la unidad religiosa de Europa y que originó las iglesias protestantes,
independientes del poder del Papa. Como reacción, los católicos comenzaron, más tarde con la Contrarreforma, un
movimiento destinado a combatir los efectos de la Reforma protestante. El Renacimiento en la cultura Sin duda, uno de los
aspectos de la renovación renacentista que más ha perdurado en la historia es el relacionado con la cultura en cualquiera de
sus manifestaciones: las artes plásticas, la música, la literatura y la filosofía.
El interés por la Antigüedad clásica (de allí, el nombre de "Renacimiento", que alude, justamente, a la gloria de
aquella etapa, que "renace") definió la temática de las artes plásticas renacentistas. La historia y los mitos de Grecia y de
Roma se establecieron como una de las fuentes más importantes de motivos para las pinturas de la época –junto con los
temas religiosos y los retratos de familias-.
Respecto de sus premisas estéticas, tanto la pintura como la escultura y la arquitectura perseguían con interés las
formas proporcionadas, armoniosas y ordenadas. La representación naturalista de la figura humana constituyó otra de las
búsquedas del momento; en las obras, es notable la permanente presencia de imágenes masculinas y femeninas en
variedades de expresiones, gestos y posturas.
En Italia, especialmente en Florencia, trabajaron pintores, como Rafael Sanzio, Sandro Botticelli y Leonardo de
Vinci; también escultores, como Miguel Ángel Buonaroti y Benvenuto Cellini; y arquitectos, como Filippo Brunelleschi,
León Bautista Alberti y el propio Miguel Ángel. Las artes musicales también experimentaron cambios, los cuales se
observan en el gran desarrollo de las formas polifónicas.
Por otra parte, en la vida cultural de este período, cobró gran importancia la figura del mecenas, un individuo de la
alta burguesía bajo cuya protección económica trabajaban los artistas. Aunque, muchas veces, producían por encargo,
pintores, escultores, músicos y poetas dedicaron espontáneamente una gran cantidad de obras a sus protectores.

El Humanismo
En muchos aspectos, "Humanismo" y "Renacimiento" son considerados prácticamente sinónimos. Pero aunque
ambos persiguieron un ideal de humanidad inspirado en la época clásica, el concepto de Renacimiento tiene un mayor
alcance y designa todos los fenómenos del período histórico, mientras que Humanismo remite, sobre todo, a las letras, las
bellas artes y la filosofía.
Los humanistas eran, en su mayoría, maestros y desplegaron un método nuevo de enseñanza: los Studia
Humanitatis, que se concentraban, especialmente, en el lenguaje. Consistían en cinco disciplinas (Gramática, Poética,

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Retórica, Historia y Filosofía Moral), cuyo eje consistía en que la palabra es un elemento fundamental para el desarrollo
del ser humano. Por eso, para estos intelectuales eran relevantes la lectura y la explicación de la gramática y la poética de
los autores clásicos; es decir, el estudio concentrado y la imitación de sus formas de escribir y de componer. Pero su
trabajo no se trataba de una mera imitación de esas formas, sino de una actualización de los modelos a las novedades de su
tiempo.

El panorama literario en Italia

La literatura no fue ajena a la transformación renacentista. La aparición de la imprenta de tipos móviles permitió
una difusión, hasta entonces, inédita de la cultura escrita. Más allá de que un elevado porcentaje de la población
continuaba siendo analfabeta (condición que no se modificó en mucho tiempo), los libros tuvieron una llegada mucho
mayor al público letrado de la que habían tenido hasta el momento.
En Italia, en una etapa mucho más temprana que en el resto de Europa, poetas -como Francesco Petrarca (1304-
1374)- mostraron, en sus obras, elementos representativos del espíritu del Renacimiento. En España, habrá que esperar
hasta finales del siglo XV o principios del XVI para encontrar manifestaciones literarias genuinamente renacentistas.

Detrás de los modelos clásicos

Al igual que los pintores y escultores, los literatos del período también manifestaron su admiración por los autores
de la Antigüedad. Así, rescataron poetas hasta el momento olvidados -como Catulo, maestro de la lírica antigua- y
comenzaron a traducirlos y a imitarlos.
Por otra parte, estos intelectuales, profundamente humanistas, le daban una importancia fundamental a la palabra.
En efecto, estaban convencidos de que la poesía era capaz de ensanchar el espíritu y de elevar la mente. Sin duda, esta
vocación didáctica de la literatura era heredera también de fuentes clásicas de las que Platón, Aristóteles y Horacio (con su
fórmula "enseñar y deleitar") son los exponentes más notables. De allí que la actividad creativa gozara de alta
consideración y que se emprendieran proyectos literarios de largo aliento.
Durante el Renacimiento, se desarrolló una gran variedad de géneros y de formas literarias: los poetas
experimentaron tanto la prosa como la poesía (en la que ensayaron formas estróficas y métricas muy distintas) y
exploraron temas históricos y ficcionales. El género dramático alcanzó una evolución sin precedentes en esta época,
aunque no tanto en Italia, sino más bien en Francia, Inglaterra y España.
Si bien, durante la Edad Media, las lenguas nacionales (romances) ya habían logrado abrirse espacio en la
literatura, durante el Renacimiento, el latín perdió el lugar de lengua obligatoria de la escritura culta y los idiomas
vernáculos adquirieron el prestigio necesario para ser aceptados en los textos literarios.
Los postulados estéticos del Renacimiento literario se relacionan con los que se han señalado para las bellas artes
y para la música. La claridad y la naturalidad, la armonía y el equilibrio constituían los ideales a los que aspiraba el poeta
de estos tiempos; de allí que privilegiaran el uso de un lenguaje transparente y sobrio. Sin embargo, la exacerbación de la
individualidad y el ejercicio de la introspección originaron, sobre todo en la lírica, la expresión de conceptos
profundamente elaborados y complejos. Entre los escritores italianos notables de este momento, quien, sin duda, más
influencia y trascendencia tuvo fue Francesco Petrarca, con su cultivo de la poesía lírica.

El panorama literario en Inglaterra y en Francia

En Inglaterra, Sir Thomas Wyatt (1503-1542) fue el primero en introducir las formas poéticas derivadas del
petrarquismo, aunque las adaptó a las imposiciones de la lengua inglesa, que no permitían la adopción del endecasílabo
(verso de once sílabas). Por eso, Sir Wyatt utilizó decasílabos (versos de diez sílabas). Tiempo más tarde, William
Shakespeare (1564-1616) también experimentó estas formas poéticas. Junto con Christopher Marlowe (1564-1593),
Shakespeare fue el más importante dramaturgo del estilo renacentista inglés, conocido con el nombre de "ciclo isabelino".
Sin embargo, hay obras de Shakespeare cuyas características lo asimilan al período cultural que sigue al Renacimiento: el
Barroco.
En cuanto a la actividad poética del Renacimiento francés, está representada por un grupo de sonetistas
denominado la Pléiade, encabezado por el escritor Fierre de Ronsard (1524-1585).

ORIGENES DEL TEATRO INGLES

Retrocedamos ahora para dar una ojeada a los orígenes del teatro inglés y a su estado en el siglo XV, época
importante, porque en ella se fijaron por escrito, tal como las conocemos, la mayor parte de las obras anteriores y llegaron
los misterios a su apogeo. Hemos de ver más adelante un florecimiento teatral que exigirá la previa explicación de cómo
pudo surgir y de qué preparación necesitó.

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Del drama latino llegado a su máxima degradación, quedaban, en los siglos IV y V, como ínfima reminiscencia,
los mimos, comunes a toda Europa. Sus pobrísimas representaciones dejaron muy escasa huella sobre el drama inglés.
Mucho más influyeron los elementos populares y eclesiásticos. En las grandes festividades, como las de Pascua, se daban
representaciones para el pueblo, rusticas e ingenuas, llamadas mummings, cuyo asunto solía basarse en la vida y hechos de
Robin Hood o de San Jorge, o bien eran alegorías escenificadas, como la que figuraba la expulsión del invierno. Estas
fiestas tenían con frecuencia carácter bullicioso que degeneraba en licencia.
La Iglesia tuvo también, como en todas partes, mucho que ver en el sostenimiento del drama popular. Para hacer
más inteligibles y palpables los episodios contenidos en los Evangelios, se dieron "cuadros vivos" con acompañamiento de
himnos cantados. Ya se habla de ellos en el siglo V, y éste fue el origen de los misterios, que vinieron más tarde, a partir
del siglo X. Los sacerdotes tomaban parte en su representación, y ésta solía verificarse junto a alguna iglesia. Los asuntos
eran escenas de la Crucifixión, de la Resurrección, de la historia de Noé, de Lázaro, etc., lo que condujo a las
representaciones de milagros y a otras con alegorías de la justicia, de la divina gracia, de los vicios, por ejemplo. Con el
tiempo, los sacerdotes dejaron de representar, y los que de ello se encargaron fueron los artesanos, los estudiantes y los
niños de las escuelas. Se formaron ciclos o grupos de esos misterios, que iban asociados al nombre de alguna ciudad, y así
había el ciclo de veinticuatro representaciones u obras de Chester, algo más allá de mediados del siglo XIII; el de York, el
de Townley, el de Coventry y otros. Cada oficio se encargaba de una de las obras de la serie, obra en un acto. Una vez
ensayada, se colocaba todo lo necesario para la representación en enorme carromato que se llamaba pageant, como si
dijéramos el espectáculo, y la cubierta de ese vehículo era el escenario al aire libre. Shakespeare dio en A Midsummer
Nigth's Dream la caricatura de una de esas representaciones.
Hacia mediados del siglo XVI floreció el último predecesor del verdadero drama, el interlude o entremés, corto,
con tipos generalmente del pueblo o frailes, y abundancia de sales algo gruesas. John Heywood se distinguió como autor
de ese género de obras. Pero hasta más tarde del 1550 no apareció la obra de carácter dramático, inspirada en el estudio de
los clásicos, especialmente de las obras de Séneca, con todos sus defectos y convencionalismos. La que acaso sea la más
antigua tragedia de Inglaterra, la escribiéron en 1562 Norton y lord Buckhurst, y se titula Gorboduc.
Características son también de la época las obras dramáticas históricas, más bien dramatizaciones de las crónicas.
Se combinan en ellas los elementos trágicos y cómicos. Tal combinación, ajena al drama clásico, es considerada como una
gloria de la escena en la época de Isabel, siendo aquellas producciones las predecesoras de los dramas históricos de
Shakespeare.
La comedia halló un representante en Nicholas Udall, quien escribió en 1551 la más antigua: Ralph Roister
Doister. La comedia inglesa imitaba la latina y la italiana; pero tomaba mucho más de las representaciones populares
llamadas mummings, de las cuales venía a ser la amplificación. Se Escribían, por lo general, en prosa y verso, y contenían
curiosas canciones.
Todos estos son los elementos más o menos candorosos, más o menos pueriles y necesitados de pulimento, que la
época ponía a disposición de un verdadero hombre de teatro que supiera aprovecharlos. De ellos usaron los dramaturgos
anteriores a Shakespeare que después veremos; pero el hombre que se necesitaba era él, el mayor autor teatral de cuantos
la escena ha visto.

Elizabethan Era
Una nueva época, la llamada Elizabethan Era, empieza con el reinado de Isabel, la reina amada por sus súbditos,
en un país próspero, que contaba con una corte alegre, animada, protectora de las letras. Como se ha dicho, "los asuntos
literarios se convirtieron en algo de importancia casi nacional". El Renacimiento se hizo sentir entonces fuertemente en
Inglaterra; el estudio del griego adquirió, como queda ya indicado, grandísima importancia y, junto con el del latín, influyó
no poco en el idioma, que perdió mucho de su primitiva rudeza, como el estilo. Pero la esencia de ese clasicismo se aliaba
con el gran impulso romántico de la época, ansiosa de cuanto era remoto o maravilloso y de la belleza en todas sus
manifestaciones. Cierto aventurero espíritu de novedades remaba en el país y en la literatura, junto con el deseo de romper
los gastados moldes del pasado. Por la poesía inglesa "pasaba a veces el viento vivificador del vasto mundo", dice un
critico moderno. Se traducen las grandes obras de Hornero, de Plutarco, de Virgilio, de Tito Livio, y al lado las de Ariosto,
del Tasso y de Montaigne, pero no se imitan servilmente con cerrado y pedantesco criterio; todo eso gusta, se aprovechan
sus espléndidas semillas, se mézclan con otras de Italia, de Francia, de España, mas, al fin, entre injertos e hibridaciones, a
lo que se tiende, con el profundo sentido de originalidad, de personalidad inconfundible que tiene la raza, es a la creación
de nuevas plantas, que mejoren o, cuando menos, transformen, las originarias.
En medio tan favorable empieza a florecer la poesía de Edmundo Spenser, que toma por modelo en el estilo y en
el lenguaje a Chaucer; pero añadiéndole toda la gracia y finura de su propia época. No era aquella su única devoción. pues
desde muchacho había traducido a los poetas franceses, especialmente a Du Bellay y a Clement Marot. Más tarde,
ejerciendo el cargo de secretario del conde de Léicester, favorito de la reina, fue enviado por él con misiones oficiales a
Francia, a Italia, a España, y completó, con los viajes, sus conocimientos. Aquel hijo de un pobre sastre londinense,
descendiente, al parecer, de ilustres antepasados, educado en la escuela sostenida por el gremio, había llegado a ser un
importante cortesano más, gracias al espíritu de la época, en que la inteligencia era protegida y elevada, y el ser poeta abría
las puertas de la alta sociedad y, a veces, de la fortuna.
Desde el principio de su carrera, en 1579 llevaba en la mente Spenser el ambicioso propósito de escribir su gran
poema The Faerie Queene. Terminada una parte, la envió a un su amigo para que la juzgara, y éste la desaprobó. La
arrinconó Spenser descorazonado, y así la tuvo durante diez años. Precisamente The Faerie Queene (La Reina de las

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hadas) fue después la que le coronó de gloria. Publicó, entre tanto, aquel mismo año, otra obra que se sujetaba más al
camino trillado: The Shephards Calender, doce églogas cuyo título general estaba tomado del Kalendrier des Bergers,
popular almanaque francés. Imitaba allí a Clement Marot, Teócrito y Bion, Virgilio y Sannazzaro. Presentó el libro tan
modestamente que pareció anónimo, y, sin embargo, labró al autor una incipiente reputación; mas sólo The Faerie
Queene, poema alegórico en que los libros de caballerías se mezclan con reminiscencias mitológicas, con lecciones de
moral y alusiones políticas a personajes de la época, puso el sello a la fama del que había de ser llamado "el mayor poeta
de su tiempo después de Shakespeare", y "el Ariosto inglés".
De Spenser dijo Charles Lamb, y estuvo en lo cierto, que era un poeta para poetas. Hoy, no todos pueden leerle
sin sentir la fatigosa impresión de perderse en un mundo imaginario en que los portentos más inesperados se suceden sin
cesar, con tan inagotable fecundidad y tal buena fe que sólo creería uno que pueden hallarse en los poetas primitivos.
Quien tenga alma de artista, saboreará esta obra a pequeños sorbos, con el glosario al lado para las voces menos
semejantes a las del inglés moderno, y acudiendo a la historia para ciertas alusiones; pero, sobre todo, admirando al autor
como pintor de grandes cuadros, que rivalizan con los de los mejores maestros de la escuela italiana. Verdad que tanta
alegoría y doble significado en las frases y en las escenas, llegan a molestar a los hombres de hoy, como ya, a pesar de ser
inglés, no vaciló en decir el historiador Macaulay, hallando pesado a Spenser; pero prescindiendo de esto, de los defectos
del autor, de la falta de consistencia y calor humano de algunas de las figuras que inventa, hay que reconocer que es un
poeta de abundantísima fantasía.
Por demás empalagosa nos resulta a los extranjeros su continua adulación a su querida v sacrosanta reina Isabel,
en quien va nadie cree más que en ciertos manuales escolares. En cambio, María Estuardo, su víctima, a quien oculta
Spenser bajo el nombre de Duessa, que también representa para él al catolicismo, tiene, a sus ojos, todos los defectos del
mundo, es un monstruo, lo mismo que el gran monarca español Felipe II. Es curioso ese aspecto histórico y aun político y
religioso del poema; pero dista mucho de ser ya lo esencial de él, si pudo servirle de momento para asegurar su interés.
Spenser llegó casi a parecer el mayor de los poetas y el más sabio de los hombres. Tal fue la opinión de Dryden, de quien
es esta hiperbólica frase: "Jamás nació hombre alguno dotado de mayor genio que Spenser, ni poseyó más suma de
conocimientos en que apoyarlo". Como elogio, es completo; pero prueba de discreción hubiera sido no mostrarse tan
rotundo en las afirmaciones. Explica que La Reina de las hadas era Isabel, y el país en que reinaba, Inglaterra. Esto
aparte, Milton le llamó su padre poético, y los mayores poetas ingleses le han colmado también de alabanzas. Todo ello
por ser el autor de un poema que quedó sin terminar. De los doce libros que éste había de tener, Spenser no llegó a
completar ni siete, aunque escribiera treinta mil versos. The Fairie Queene es, pues, un fragmento inmortal.
Otros poetas tiene la época que adquirieron especial renombre: Thomas Sackville, conde de Dorset (1536-1608);
Sir Philip Sidney (1554-1586), jefe de un refinado grupo literario de figuras de la corte y de la milicia, y autor de la
famosa colección de sonetos Astrophel and Stella; George Gascoigne (1535-1577); MÍchael Drayton (1563-1631);
Phineas Fletcher (1582-1650); John Donne (1573-1631), sin duda el más hondo y original de todos, aunque harto
metafísico y desigual, etc. Un rasgo típico de aquel final de siglo XVI y comienzos del XVII es la abundancia de
"misceláneas poéticas", colecciones de poesías de varios autores (The Foenix Nest, The Passionate Pilgrim, England's
Helicón, The Paradyse of Daynty Devises, etc.) La segunda contiene composiciones de Shakespeare y de Marlowe.

Dejemos ahora las formas lírica y épica de la poesía, para volver al teatro inglés anterior a Shakespeare, que
proporcionó, durante más de sesenta años, obras de valor. Los temas eran, generalmente, trágicos, y el estilo resonante,
declamatorio, siendo el verso preferido el libre. Entre los autores de comedias, casi puede decirse que el representante del
género fue John Lyly (1553-1606), más famoso en otro concepto, el cual, en sus obras Alexander and Campaspe,
Endymion y The Woman in the Moon, ofrece las primeras muestras de comedia romántica, por los años de 1584 a 1592.
Pero hay otros autores de obras teatrales dignos de mención: Peele, Greene, Nash, Lodge, Kyd y Marlowe. George Peele
(1558-1598) tiene The Araygnement of París, especie de comedia.
Christopher Marlowe (1564-1593) representa, se ha dicho, "lo mejor y lo peor de aquellos tiempos". Es casi el
único de los dramaturgos anteriores a Shakespeare cuya fama se ha sostenido en el extranjero. Sus cuatro más
renombradas obras, escritas en pocos años, son Tamburlaine the Great (1587), Doctor Faustus (1588), The ]ew of Malta
(1589), y Edward II (1593). Por la serie de horrores y de magnificencias que contienen, las cuatro se parecen. De la
primera hay que señalar el estilo enfático y declamatorio desde el título; la segunda tuvo la suerte de inspirar a Goethe su
Fausto, y a pesar de todos sus defectos, presenta un carácter y una acción verdaderamente trágicos, porque el protagonista
es un creyente, después de todo, terriblemente atormentado por los remordimientos, Marlowe supo terminar y suavizar su
obra con la aparición de Elena, como ideal espléndido de la belleza femenina, y con las palabras que pronuncia el coro,
que, a la manera griega, conservó el autor, haciéndole decir poéticamente: "cortada está la rama que pudo haber crecido y
prosperado; quemada la rama del laurel de Apolo que antes coronó a este hombre de ciencia. Fausto ha dejado de existir".
Marlowe fue acusado de ateo y de blasfemo, y si escapó a la cárcel y al tormento se debió a su repentina muerte; pero en
su Trágica historia del Dr. Fausto el poder de Dios no se desafía sin el consiguiente castigo, y el final contiene su
moraleja.
En cuanto a The new of Malta y Edward II, las otras dos obras capitales del autor, se considera que la primera
inspiró, probablemente, a Shakespeare para escribir su Mercader de Venecia, aunque no pase mucho de ser una
desagradable serie de crímenes y de horrores amontonados sin discreción, hasta resultar inverosímiles de puro exagerar la
nota de maldad. Si ésta fue la fuente a que acudió el creador de Shylock, hay que darle una vez más la razón al historiador
literario que dijo que Shakespeare supo convertir en oro el plomo. También Edward II le sirvió de modelo para sus

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crónicas dramáticas, que sabían mejorar lo que imitaban, aunque Edward II contenga escenas muy dignas de elogio. Es la
historia presentada en cuadros, que van desfilando a nuestra vista, harto sangrientos y terribles, por lo general. Pero pese a
todos sus defectos, Marlowe tuvo de vez en cuando atisbos geniales de poeta, y a él afirman sus críticos más favorables
que se debe el haber llevado a la perfección el verso libre de Chaucer y el haber dado vida a la tragedia inglesa.
He aquí como describe A. Meziéres el estado del teatro inglés al llegar Shakespeare a Londres. — "Remaba en él
la mayor diversidad: piezas que eran verdaderas bufonadas, que, en parte, improvisaban actores populares; dramas
clásicos, sujetos a las reglas, adornados con discursos y vulgaridades oratorias; una comedia de corte, mitológica y
quintaesenciada; en fin, tragedias poéticas, llenas de pasión, de movimiento, de imaginación y de acciones trágicas, de
peripecias, de catástrofes y de sangrientas luchas." He aquí la primera materia que tan brillantemente había de transformar
el gran poeta.

Veamos ahora quién era William Shakespeare o Shakspere, como quieren la New Shakspere Society y otros.
Desde luego haré aquí caso omiso de cuantos sueños y cavilaciones han inspirado numerosos libros de polémica literaria,
en los que se discute, hasta llegar a lo ridículo, acerca de la personalidad del gran poeta, que se niega, y de la autenticidad
de sus obras, que gratuitamente se han atribuido a otro, a Bacon, De sueño fantástico fuera de los límites de toda razón
califica Sidney Lee esta hipótesis, que queda destruida fácilmente con sólo ver cuan pobre poeta resultaba Bacon cuando,
como ocurre a tantos hombres ilustres que no nacieron para esto, se le antojaba versificar. Considero como la más segura
biografía la tradicional, que nos lo presenta como conocido cómico en Londres, y después enriquecido burgués de
Stratford-on-Avon, donde había nacido, siendo bautizado el 26 de abril de 1564, y donde murió el 23 de abril de 1616, el
mismo día y año, en apariencia, que Cervantes, aunque en el calendario británico de entonces esta fecha equivalía al 12 de
abril. A su fallecimiento contaba, pues, cincuenta y dos años.
Fue William Shakespeare hijo de un negociante en muy diversos productos agrícolas (lo que le obligaba a ser
carnicero, guantero, etc.), establecido en la rica ciudad de Stratford del Avon. Era su madre hija de un propietario rural de
un pueblo vecino. Puede decirse, pues, que corría por las venas del joven algo de sangre campesina, por su origen. Las
llamadas Grammar Schools de la época ofrecían a los muchachos de humilde posición su enseñanza. De ella pudo
aprovecharse Guillermo Shakespeare, a semejanza de otros que luego adoptaron su misma profesión de actor, y como de
aquellas escuelas se salía hablando y escribiendo corrientemente en latín y sabiendo desarrollar temas literarios, todo ello
había de serle de marcada utilidad en lo futuro. Dice Sydney Lee que condiscípulos de Shakespeare que luego no pasaron
de drogueros o carniceros en la ciudad, sostenían correspondencia con él en aquel latín tan a fondo aprendido en la
escuela.
Quedó interrumpida la educación de Shakespeare cuando contaba algo más de catorce años, porque el mal estado
de los negocios paternos exigió que se le retirara de la citada escuela. No pudo ingresar en la Universidad, y solo, sin
ayuda alguna, adquirió los conocimientos que su inmenso afán de leer le fue proporcionando. Caso más frecuente de lo
que se cree es éste entre los grandes escritores, sin que en ello parezcan haber perdido mucho. Cicunscribiéndonos a la
época de Shakespeare, hace notar Sidney Lee que lo mismo que a él, le ocurrió a otros ingenios, como Ben Jonson,
sapientísimo en materia de cultura griega y latina, el cual, siendo muchacho fue retirado de la escuela por su padrastro para
que aprendiera nada menos que el oficio de albañil, y como sir Walter Raleigh, que abandonó la Universidad de Oxford,
por no querer someterse a disciplina alguna, y luego maravilló a todos con su Historia del Mundo, "formidable compendio
de sabia y recóndita investigación".
Quiso el padre de Shakespeare que su hijo le ayudara en la práctica de sus diversos oficios; pero no pudo lograrlo.
Se casó en edad harto prematura, a los dieciocho años, y a los veintidós, o quizás antes, salió de su ciudad, dirigiéndose a
Londres , acompañado de su mujer y de tres hijos. Sin dinero y sin amigos, no se le ocurrió nada mejor que dedicarse a ser
actor y a escribir obras teatrales, en que él mismo representaría papeles. Entró en un teatro, pero se dice que para ejercer
en él los más humildes oficios, hasta que, posiblemente, lograría demostrarle al empresario que él sabía adaptar una obra
antigua a las necesidades de la escena de su tiempo y al gusto de su público. Lo que no parece es que fuera breve ni fácil el
período de prueba a que tuvo que sujetarse: duraría unos siete u ocho años de trabajo y de estudio intenso para la
adquisición de muy variados conocimientos.
Hasta 1591, probablemente, porque nada hay seguro, no se representó su primera obra original, que para Sidney
Lee fue Love's Labour's Lost, aunque otros difieren de su opinión. De todas suertes. Romeo ana Juliet fue la que le colocó
definitivamente a la altura que merecía. Halló protección en la corte, se le abrieron las puertas de palacio y él y su
compañía representaron ante la reina. No parece, sin embargo, que el actor valiera tanto en él como el autor. Los primeros
papeles en sus obras los representaban los mejores comediantes de su tiempo, Burbage y Kemp, y él solía reservarse los
secundarios. Sin embargo, llegó a ser director de su compañía, y esto ayuda a que nos expliquemos que lo que ante todo
había de preocuparle era el buen éxito material, práctico, de las obras que escribiera y representara, para lo cual no le
importaba acudir a asuntos ya conocidos, pues así podía juzgarlos de antemano. Los grandes triunfos los obtenía con la
pluma, y no sólo en la corte y entre la gente más culta, sino entre el gran público, que esta vez acertó por completo
aplaudiéndole.
Treinta y siete títulos suelen citarse de sus obras teatrales (algunas tienen dos o tres partes), comedias, obras
históricas y tragedias. Para los lectores extranjeros, los nombres más populares son, por el orden puramente probable de
producción, The Taming of the Shrew, Romeo ana Juliet, A Mídsummer Nighfs Dream, The Merchant of Venice, Much
Ado about Nothing, Julius Casar, The Merry Wives of Windsor, Hamlet, Othello, Macbeth, King Lew, Antony and
Cleopatra, Coriolanus, Cymbeline, The Tempest... Bien podrían añadirse las que faltan hasta las treinta y siete, porque

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Shakespeare no tiene desperdicio; pero no falta quien niegue que alguna de ellas sea de Shakespeare, aunque se le
atribuya.
De todas esas obras han desaparecido los manuscritos. El mismo autor no hizo imprimir ninguna, y aunque
dieciocho de ellas aparecieran durante su vida en ediciones llamadas in quarto. no se hicieron éstas con autorización suya.
Hasta 1623, siete años después de su muerte, no se imprimió la edición llamada First Folio, en la cual las obras no están
dispuestas por orden cronológico, ni se dice en qué fechas fueron escritas, lo que ha dado lugar a innumerables
discusiones.
No preocupó mucho a Shakespeare la falta de originalidad en los argumentos de sus obras, pero en ello no es el
único entre los clásicos. En un drama antiguo halló abundantes materiales para su magnífico King Lear; en viejas crónicas,
para sus dramas históricos; en cuentos anteriores a The Merchant of Venice y quizá en The ]ew of Malta, de Marlowe, está
el germen de aquel drama; su Othello se halla ya en el cuentista italiano Cintio (o sea Geraldi); de procedencia igualmente
italiana son Romeo y Julieta y la mayor parte de sus obras... Todo eso y más puede decirse; no obstante, ¡qué espléndido
modo de respetar los bienes ajenos para realizar aquello, ya citado aquí, de convertir el plomo en oro!
Apoyándose en los cuentistas italianos, (de los cuales tomó mucho), o en sus lecturas de antiguas crónicas, o bien
de Plutarco, de Plauto, de Ovidio, de Virgilio, de clásicos griegos o de antiguos dramas ingleses, de Montaigne y otros;
confiando alguna vez a su propia fantasía el trabajo de inventar la acción trágica o cómica de sus obras, los personajes o,
en fin, cuantos pormenores necesitaba para infundir a éstos vida, creó tipos como los inmortales de Hamlet y de Ofelia; de
Lady Macbeth; de Romeo y de Julieta; los magníficos del rey Lear y de su hija Cordelia; los de Ótelo, de Desdémona y de
Yago; el de Falstaff en The Merry Wives of Windsor y en King Henry the Fourth; los de Titania, Puck y Oberón en A
Midsummer's Night Dream; el de Ariel, en The Tempest, junto con los de Próspero, su hija Miranda y el salvaje Caliban; el
de Katharina en The Taming of the Shrew; el rey Enrique VIII de Inglaterra (King Henry the Eigth), la reina Catalina de
Aragón, su esposa, después divorciada, y Ana Bolena; Imgenes, en Cymbeline; Coriolano, Julio César, Marco Antonio y
sobre todo Cleopatra, en las obras que llevan estos títulos, etc.; porque hasta en los tipos secundarios, por ejemplo, en los
de clown o de bufón, especie de graciosos de nuestro teatro, que Shakespeare halló ya en el inglés y supo aprovechar para
humorismos o para expresión de grandes verdades, no siempre agradables, o de audacias que de otro modo no pasarían,
hasta en ellos hay mucho que admirar. Una de tantas frases que pueden servir de muestra es la del clown en Anthony and
Cleopatra: I know that a woman is a dish for the gods, if the devil dress her not. (Sé que la mujer es manjar de los dióses,
si no la guisa el diablo).
Pues bien: de ese gran poeta, merecedor por su fuerte e independiente personalidad del nombre de gran romántico,
de quien dijo Hazlitt que "encerraba en sí todo un universo de ideas y de sentimientos", y que "tenía el don de
comunicárselos poderosamente a los demás", tuvo Voltaire el desacierto de escribir que era "un salvaje beodo, sin pizca de
buen gusto y sin el menor conocimiento de las reglas", porque no se adaptaba a su limitado ideal o le estorbaba cuando
escribió esto. En cambio, como en desagravio de tan exagerado ataque Dumas padre y Víctor Hugo, formularon dos
ingeniosos juicios que llevan la exageración al extremo opuesto. Dumas dijo que "después de Dios, Shakespeare era quien
más había creado", y Hugo que "en la historia del mundo sólo tres hombres eran realmente memorables; Moisés, Hornero
y Shakespeare". La verdad está aquí muchísimo más cerca de las pomposas hipérboles de Dumas y de Hugo que de la
envidiosa incomprensión de Voltaire, por muchos y grandes defectos que una critica imparcial tenga que reconocer en el
poeta inglés. Después de tamaños elogios al dramaturgo, cuanto puede decirse de Shakespeare considerado puramente
como lírico o épico resulta pálido. No vertió únicamente todas sus cualidades de poeta en sus obras teatrales: la crítica las
estudia también en las que de él se conservan Venus and Adonis, The Rape of [Link] (obras de su juventud), A Lover's
Complaint, The Passionate Pílgrim; pero, por encima de todas, están sus delicadísimos, sutiles sonetos, regalo de
gourmets literarios. A ciento cincuenta y cuatro ascienden, y en todos ellos puede verse la forma más típica del soneto
inglés (que no es la petrarquista): tres cuartetos, cuyos consonantes son diferentes, con completa independencia,
consonando el primer verso con el tercero y el segundo con el cuarto, y tras los cuartetos sigue un pareado que termina la
composición. De suerte que el soneto genuinamente inglés, distinto del nuestro, si bien tiene catorce versos, carece de
tercetos y de la repetición de parecidos consonantes. He aquí una prueba más de que no siempre el soneto se ha ajustado a
la forma que muchos creen imprescindible y que, en realidad, es la que se ha impuesto. Más aún, en el Passionate Pilgrim.
se ve calificar de sonetos, adaptados a diversas melodías, lo que no son más que ligeras y, por otra parte, insignificantes
cancioncillas, escritas en variedad de metros y de rimas, y de muy desigual extensión.
Después de Shakespeare, el drama inglés decae. Ben Jonson (1574-1637), contemporáneo y admirador, aunque
casi antagonista, de aquél, trajo al teatro la expresión de nuevos sentimientos, vigor de estilo y grandes cualidades; pero le
faltó lo principal: el genio. Fue hombre de extraordinaria cultura, aunque como hemos visto, fuera albañil en su mocedad,
después de lo cual se hizo soldado; y aquella misma cultura le llevó a ser una especie de representante de las unidades
clásicas en el teatro inglés, en época en que Shakespeare y el público hacían triunfar el más independiente y revolucionario
romanticismo. Iba contra la corriente popular, pero logró convertirse en dictador literario de su época e implantar un
género de comedia poco cultivado hasta entonces y que mucho había de serlo después: el de las de costumbres londinenses
del día.

En Historia Universal de La Literatura. “Literatura Inglesa”. Ramon D. Perez. Biblioteca hispania. Provenza 95.
Barcelona 1995.

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EL TEATRO

En el comienzo de la era cristiana, la Iglesia condenó las artes que estaban vinculadas, naturalmente, a la cultura
pagana. Por eso no deja de ser paradójico que en la Edad Media el teatro resurja de la liturgia. La misa representa la
Pasión; en las Sagradas Escrituras abundan episodios dramáticos. Los clérigos, para edificación de los fieles, escenificaron
algunos de ellos; del templo se pasó al atrio, del latín a los idiomas vernáculos. Nacen así los miracle plays, que en Francia
y en España se llamaron misterios. En Inglaterra, los gremios dramatizaron toda la Biblia y llegaron a representar, al aire
libre, la historia universal desde la caída hasta el Juicio. Las funciones duraban varios días y era costumbre hacerlas en
mayo. Los marineros tripulaban el arca de Noé, los pastores traían las ovejas, los cocineros preparaban la Última Cena. De
los milagros se pasó a las moralidades, es decir, a piezas de carácter alegórico, cuyos protagonistas son los vicios y las
virtudes. La más famosa se titula Everyman (Cada cual).
El teatro religioso cede su lugar al seglar; el primer nombre ilustre es el de CHRISTOPHER MARLOWE (1564-93).
Hijo de un zapatero de Canterbury, perteneció al grupo de los university wits, ingenios universitarios, que competían con
los legos, a quienes las compañías encargaban la elaboración de piezas de teatro. Frecuentó la famosa Escuela de la Noche,
que se reunía en casa del historiador y explorador Walter Raleigh; era ateo y blasfemo. Ejerció el oficio de espía; a los
veintinueve años murió apuñalado en una taberna. Un crítico norteamericano le atribuye la paternidad de las obras de
Shakespeare. Inició lo que su contemporáneo, Ben Jonson, llamó the mighty Une, el verso poderoso. En cada una de sus
tragedias hay, en rigor, un solo protagonista, el hombre que desafía las leyes morales; Tamerlán busca la conquista del
mundo, el judío Barrabás el oro, Fausto la suma del conocimiento. Todo ello corresponde a la época inaugurada por
Copérnico, que proclamó la infinitud del espacio, y de Giordano Bruno, que visitó la Escuela de la Noche y perecería en la
hoguera.
Eliot observa que la hipérbole, en Marlowe, siempre está a punto de caer en la caricatura y que siempre se salva.
La observación podría aplicarse a Góngora y a Hugo. Tamerlán, en la tragedia que lleva su nombre, aparece en una
carroza a la que están uncidos cuatro reyes, sus prisioneros, que él injuria y azota. En otra escena, encierra en una jaula de
hierro al sultán de Turquía; en otra, arroja a las llamas el Corán, libro sagrado que para los espectadores de Marlowe bien
pudo parecer un símbolo de la Biblia. Fuera de la conquista del mundo, una sola pasión domina su pecho, el amor de
Zenócrate. Ésta muere; Tamerlán comprende, por vez primera, que él también es mortal. Ya loco, ordena a sus soldados
que dirijan la artillería contra el cielo "y embanderen con negros estandartes el firmamento, para significar la matanza de
los dioses". Menos dignas de Tamerlán que de Fausto nos parecen estas palabras que Marlowe pone en boca de aquél y
que son características del Renacimiento: "La naturaleza ha creado nuestras almas para que éstas comprendan la
prodigiosa arquitectura del mundo".
La trágica historia del doctor Fausto fue alabada por Goethe. El protagonista hace que Mefistófeles le traiga el
fantasma de Helena. Extasiado, exclama: "¿Es éste el rostro por el cual zarparon mil naves y que incendió las torres
infinitas de Ilion? ¡Oh Helena, hazme inmortal con un beso!" A diferencia del Fausto de Goethe, el de Christopher
Marlowe no se salva. Ve declinar el sol de su último día y nos dice: "Mirad cómo la sangre de Cristo inunda el
firmamento". Quiere que la tierra lo oculte, quiere ser una gota del océano, una pizca de polvo. Suenan las doce
campanadas; los demonios lo arrastran. "Tronchada está la rama que pudo haber crecido derecha y quemado el laurel de
Apolo."
Marlowe prepara el advenimiento de Shakespeare, que fue su amigo. Dio al verso blanco un esplendor y una
flexibilidad antes no conocidos.
El destino de WILLIAM SHAKESPEARE (1564-1616) ha sido juzgado misterioso por quienes lo miran fuera de su
época. En realidad, no hay tal misterio; su tiempo no le tributó el idolátrico homenaje que le tributa el nuestro, por la
simple razón de que era autor de teatro y el teatro, entonces, era un género subalterno. Shakespeare fue actor, autor y
empresario; frecuentó la tertulia de Ben Jonson, que años después deploraría "su escaso latín y menos griego". Según los
actores que lo trataron, Shakespeare escribía con suma facilidad y no borraba nunca una línea; Ben Jonson, como buen
literato, no pudo dejar de opinar; "Ojalá hubiera borrado mil". Cuatro o cinco años antes de morir, se retiró a su pueblo de
Stratford, donde adquirió una casa que era evidencia de su nueva prosperidad y se entregó a litigios y a préstamos. No le
interesaba la gloria; la primera edición de sus obras completas es postuma.
Los teatros, ubicados en el suburbio, eran descubiertos. El público, los groundiings, estaba de pie en un patio
central; alrededor había galerías, algo más caras. No había bambalinas ni telones. Los cortesanos, acompañados por sus
sirvientes, que les llevaban sillas, ocupaban los costados del escenario; los actores debían abrirse camino entre ellos. En el
drama actual, los personajes pueden continuar una conversación ya iniciada, al levantarse el telón; en el de Shakespeare,
era forzoso que entraran en escena. Por la misma razón era preciso que retiraran los cadáveres, que solían ser abundantes
en el último acto. Por eso Hamlet fue enterrado con todos los honores militares; por eso cuatro capitanes lo llevan a la
sepultura y Fortimbrás dice: "Que resuenen sonoramente por él la música del soldado y los ritos de la guerra". La ausencia
de bambalinas obligó a Shakespeare, afortunadamente para nosotros, a la creación verbal de paisajes. Más de una vez lo
hizo también con fines psicológicos. El rey Duncan divisa el castillo de Macbeth, donde lo asesinarán esa noche, mira las

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torres y las golondrinas y observa con patética inocencia, ajeno a su destino, que donde éstas anidan, "el aire es delicado".
Lady Macbeth, en cambio, que sabe que va a matarlo, dice que el cuervo mismo se enronquece al anunciar la entrada de
Duncan. Macbeth anuncia a su mujer que esa noche llegará Duncan; ella pregunta: "¿Y
cuándo se irá?" "Dice que mañana", contesta Macbeth. "Nunca verá el sol de mañana", responde ella.
Goethe opinaba que toda poesía es poesía de circunstancia; no es imposible que Shakespeare escribiera la tragedia
de Macbeth, una de las más intensas creaciones de la literatura, llevado por el hecho casual de que el tema era escocés y de
que un rey de Escocia, Jaime I, ocupaba el trono de Inglaterra. En cuanto a las tres brujas o Parcas, es oportuno recordar
que el rey era autor de un tratado de hechicería y creía en la magia.
Más compleja y más lenta que Macbeth es la tragedia de Hamlet. El argumento original está en las páginas del
historiador danés Saxo Gramático; Shakespeare no lo leyó directamente. El carácter del héroe ha sido objeto de
discusiones múltiples; Coleridge le atribuye una primacía de la imaginación y del intelecto sobre la voluntad. Casi no hay
personajes secundarios; recordamos a Yorick, creado para siempre por unas cuantas palabras de Hamlet, que tiene entre
las manos su calavera. Son asimismo inolvidables las dos mujeres antagónicas de la tragedia, Ofelia, que comprende a
Hamlet y muere abandonada por él; Gertrudis, dura, torturada y sensual. En Hamlet ocurre además el efecto mágico,
elogiado por Schopenhauer y que le hubiera agradado a Cervantes, de un teatro dentro del teatro. En ambas tragedias,
Macbeth y Hamiet, un crimen es el tema central; en la primera motivado por la ambición, en la segunda por la ambición, la
venganza y la necesidad de justicia.
Muy diversa de las dos obras que hemos considerado es la primera tragedia romántica que Shakespeare escribió,
Romeo y Julieta. El tema es menos la final desventura de los amantes que la exaltación del amor. Hay, como siempre en
Shakespeare, curiosas intuiciones psicológicas. Ha sido alabado el hecho de que Romeo se encamine al baile de máscaras
en busca de Rosalinda y se enamore de Julieta; su alma estaba dispuesta para el amor. Las frecuentes hipérboles, como en
Marlowe, están siempre justificadas por la pasión. Romeo ve a Julieta y exclama: "Ella enseña a brillar a las antorchas ".
Encontramos, como en el citado caso de Yorick, personajes que nos son revelados mediante unas pocas palabras. La trama
exigía que el héroe adquiriera un veneno. El boticario se rehusa a venderlo; Romeo le ofrece oro; el boticario dice: "Mi
pobreza consiente, no mi voluntad". "No compro tu voluntad sino tu pobreza", es la contestación. Una intervención del
ambiente como elemento psicológico hay en la escena de la despedida en la alcoba. Ambos, Romeo y Julieta, quieren
demorar la separación; la amada quiere persuadir al amante de que el ruiseñor ha cantado, no la alondra, que anuncia la
mañana; Romeo, que se juega la vida, está pronto a aceptar que el alba es un reflejo gris de la luna.
Otro drama de carácter romántico es Ótelo, el moro de Venecia, cuyos temas son el amor, los celos, la maldad
pura y lo que el dialecto de nuestro siglo ha dado en llamar "complejo de inferioridad". Yago, que odia a Ótelo, odia
también a Casio, que tiene un cargo militar superior al suyo. Ótelo se siente inferior a Desdémona, porque le lleva muchos
años y ella es veneciana, y él, negro. Desdémona acepta su destino y, asesinada por Ótelo, trata de tomar sobre sí la culpa
de su muerte; el amor y la fidelidad a su señor la definen. Descubierta la vil estratagema de Yago, Ótelo siente esas
virtudes y se apuñala, no por remordimiento, sino porque descubre que es incapaz de vivir sin ella.
Los límites que impone un manual no nos permiten más que la mención de obras capitales como Antonio y
Cleopatra, Julio César, El mercader de Venecia y El rey Lear. Querríamos, sin embargo, indicar el carácter de Falstaff,
caballero ridículo y querible, como Don Quijote, y, a diferencia de éste, dotado de un sentido del humor, del todo anómalo
en las letras del siglo XVII. Shakespeare dejó también una serie de ciento cuarenta y tantos sonetos, que han sido
admirablemente vertidos al español por Manuel Mujica Lainez. Son, no cabe duda, autobiográficos; aluden a una historia
amorosa que nadie ha descifrado del todo; Swinburne los llama "documentos divinos y peligrosos". Uno de ellos incluye
una referencia a la doctrina neoplatónica del alma del mundo; otros, a la doctrina pitagórica de que la historia universal se
repite cíclicamente.
La última tragedia que escribió Shakespeare es La tempestad. Ariel y su reverso, Calibán, son invenciones
extraordinarias. Próspero, que destruye su libro mágico y renuncia a las artes de hechicería, bien puede ser un símbolo de
Shakespeare que se despide de su labor creadora.

En: “Introducción a la Literatura Inglesa”. Jorge Luis Borges. Editorial Emece.1997.-