UNIVERSIDAD CATÓLICA DE SANTA MARÍA

ESCUELA DE POSTGRADO

EL VALS AREQUIPEÑO 1900-1950

Tesis presentada por el magíster

Cástor Augusto Vera Béjar, para
optar el grado académico de
Doctor en Ciencias Sociales.

Arequipa, 2007
A los creadores de valses y, en especial de
valses arequipeños, quienes han permitido la
existencia de tan importante medio de
expresión.

A los intérpretes de valses arequipeños,

quienes los han transmitido a través de los
tiempos.

A los compositores académicos, populares y

anónimos, quienes nos han legado, a través
de sus valses, una maravillosa tradición que
es preciso mantener.

iii
 AGRADECIMIENTOS

En la realización de esta investigación he contado con la ayuda generosa de

muchos estudiosos y amigos personales que me brindaron la información
que yo requería o la bibliografía que no podía conseguir. De manera especial
quiero expresar mi agradecimiento a las siguientes personas:

Al sociólogo Juan Guillermo Carpio Muñoz, y al historiador Dr. Eusebio

Quiroz Paz Soldán, quienes hicieron suya, desde el comienzo, mi idea de
estudiar el vals arequipeño y me instaron de diversas maneras, a continuar
con mi trabajo. Sus consejos han sido invalorables para el logro de mis
objetivos.

A mi hermano, Dr. Edgar Vera Béjar, y a mis colegas y amigos Elena Carpio
de Garrido y Walter Cruz Santander, quienes me proporcionaron algunas de
las partituras que me han permitido estudiar el vals académico arequipeño.
Asimismo a mi amiga y compañera de estudios Lucía Ballón Rodríguez, nieta
del gran compositor Benigno Ballón Farfán, quien me ofreció, con la
amabilidad que le caracteriza, toda la información testimonial y documentaria
que le solicité.

A los músicos arequipeños Jaime Díaz Orihuela, Dra. Zoila Vega Salvatierra,
Dr. José Linares Bezold, y Dr. Félix Valdivia Cano, quienes me
proporcionaron valiosas opiniones e información. Igualmente a la profesora
Winivere Román Meneses, cuyos conocimientos musicales y de informática
musical fueron puestos, con amabilidad, al servicio de la investigación.

A los doctores Abel Tapia Fernández, Carlos Zeballos Barrios y Edgar Borda
Rivera, quienes desde su trabajo en la Escuela de Postgrado de la
Universidad Católica de Santa María creyeron en mi trabajo y me alentaron a
realizarlo.

A mi asesor, Dr. Jaime Amado La Rosa, cuya amabilidad, conocimiento y

oportunos consejos encausaron mi trabajo final.

iv
“Tradición y revolución. He ahí dos palabras idénticas”.

Vicente Aleixandre en su discurso de recepción del premio Nobel

 RESUMEN

El presente trabajo pretende descubrir las características del vals

arequipeño, situándolo dentro del contexto social en que se origina y
reconociendo a sus principales autores. Para lograr este objetivo se ha
recurrido al análisis melódico de las obras y se ha procedido a reunir y
transcribir al pentagrama un grupo de valses arequipeños
representativos.

La investigación ha determinado que existen por lo menos tres tipos de

valses arequipeños y ha situado en cada uno de ellos un total de 46
valses cuyas características especiales han ayudado a determinar la
existencia y origen del vals arequipeño.

A lo largo de la investigación, se ha determinado que el vals arequipeño

ha perdido popularidad y que mantiene vigencia únicamente debido a la
actitud tesonera de antiguos intérpretes y de pocos investigadores que
se han ocupado del tema.

La investigación también ha permitido reunir las opiniones que sobre el

tema tienen diversos estudiosos de las manifestaciones culturales de los
habitantes de la ciudad de Arequipa.
ABSTRACT
 ABSTRACT

The following investigation seeks to discover the characteristics of the

Arequipeñan waltz, locating it within the social context from which it
originated and acknowledging its main authors. To fulfil this objective a
melodic analysis of the works has been undertaken and a representative
collection of Arequipeñan waltzes transcribed.

The investigation has determined that there are at least three types of
Arequipeñan waltz comprising a total of 46 waltzes whose special
characteristics have helped determine the existence and origin of the
Arequipeñan waltz.

Throughout the investigation it has been found that the Arequipeñan

waltz has declined in popularity and is only kept alive by the tenacity of
elderly performers and the few researchers who have taken an interest
in the subject.

The investigation has also permitted the drawing together of the opinions
of a range of scholars; concerning the cultural expressions of the
inhabitants of the city of Arequipa.
 ÍNDICE

Introducción vii
Resumen ix
Abstract x
Primera parte
Planteamiento teórico de la investigación 1
Título I 2
Problema de investigación 2
1. Formulación del problema 2
2. Justificación e importancia 3
Título II 5
Marco teórico 5
1. Estado de la cuestión 5
2. La danza en la historia del mundo 6
3. La danza en la antigüedad 7
4. La danza en la edad media 9
5. Las danzas europeas en la época del renacimiento 10
6. Las danzas europeas en la época del Barroco 11
7. La danza en el siglo XIX 12
8. La danza en el siglo XX 13
9. Las danzas populares en Latinoamérica 17
10. La danza en el antiguo Perú 23
11. Orígenes y antecedentes del vals en Europa 25
12. El vals vienés, su origen y significado 28
13. Johann Strauss, hijo, y sus principales obras 29
14. Lo mestizo, aspectos sociológicos y artísticos 31
15. El mestizaje en América Latina 31
16. El mestizaje en el Perú 33
17. El mestizaje en Arequipa 42
18. Lo criollo, aspectos sociológicos y artísticos 47
19. Significado de lo criollo en América Latina 49
20. El indigenismo 51
21. Lo criollo en el Perú 55
22. Lo criollo en Arequipa 57
23. El vals criollo 58
23.1. La lima de comienzos del siglo XX 58
23.2. Los criollos y los inmigrantes 59
23.3. Los creadores de valses criollos 62
23.4. El ámbito del vals criollo 65
23.5. ¿Existían valses peruanos antes del vals criollo? 67
23.6. Características del vals criollo 72
23.7. Épocas históricas del vals criollo 78
23.8. Imagen del vals criollo en los tratadistas extranjeros 79
23.9. El vals criollo en los tratadistas peruanos 83
Título III 84
Objetivos e hipótesis de investigación 84
1. Objetivos generales y específicos 84
1.1. Objetivo general 84
1.2. Objetivos específicos 84
2. Hipótesis 85
Segunda parte
Planteamiento operacional de la investigación 86
Título IV 87
Metodología 87
1. Análisis musicológico 87

v
 1.1. Sujetos del estudio 87
1.2. Instrumentos 89
Tercera parte
Resultados 91
Título v 93
El vals arequipeño 93
1. El vals como danza universal 93
2. El vals en Arequipa 96
3. Investigación documental del vals arequipeño 98
4. Tipos de valses arequipeños 99
Cuadro comparativo y de análisis de los tipos de valses
producidos en Arequipa 102
4.1. Los valses académicos 108
Eduardo Recavarren García Calderón 111
Mariano Nicolás Reynoso 115
Manuel Lorenzo Aguirre De la Fuente 116
Luis Duncker Lavalle 118
Adolfo Duncker Lavalle 127
Juan Francisco Chanove 128
Benigno Ballón Farfán 129
Carlos Polar R. 134
4.2. Los valses no académicos escritos en pentagrama 134
Benigno Ballón Farfán 135
Juan Francisco Chanove 136
Augusto Flores Cornejo 137
Manuel Moscoso Vargas 138
Manuel Castillo Chanove 139
Teodoro G. Corrales 141
Wuendoly Franco 142
Pedro Emilio Zuzunaga 142
Max Carpio Porras 142
4.3. Los valses populares conservados por tradición 143
Cuarta parte
Conclusiones y sugerencias 144
Título VI
Conclusiones 145
Título VII
Sugerencias 146
Quinta parte
Fuentes de información y anexos 147
Fuentes de información 148
1. Bibliografía 149
2. Hemerografía 152
3. Páginas web en Internet 153
Anexos 154
1. Proyecto de investigación 155
2. Partituras de valses arequipeños 165
3. CD’s de audio de los valses analizados 165

vi
 INTRODUCCIÓN

El vals es una creación musical que, partiendo de lugares tan remotos y

extraños a la realidad peruana, como era la Europa de los siglos XVIII y XIX,
caló hondo en la mente de los mestizos y criollos de esta parte de
Sudamérica adoptando, en los últimos años del siglo XIX y los primeros del
siglo XX, el nombre de vals criollo con el que cautivó a los peruanos de
varias generaciones y logró difusión a nivel mundial.

Pero el vals no tuvo un desarrollo igual en la costa como en la sierra y otras

regiones del Perú. Las condiciones particulares del entorno social y natural
condicionaron la composición musical y le dieron matices especiales.

El vals arequipeño surgió, de esta manera, como una creación artística

dentro de una realidad determinada cuyas características, tanto sociológicas
como musicales, es preciso estudiar y determinar.

Casi se podría decir que, en la actualidad, el vals arequipeño es cosa del

pasado. La creación musical, en este aspecto, ha desaparecido casi por
completo y su difusión ha cedido el paso a la música juvenil, representada
mayormente por el rock, y la de origen caribeño en sus distintas variantes y
fusiones. Ya no se baila el vals, como antes, en los hogares y los salones;
solamente se le canta en ciertas festividades debido principalmente a que las
personas, de casi todas las edades, prefieren divertirse en lugares públicos,
generalmente oscuros, en cuyos ruidosos aparatos de amplificación no existe
lugar para el vals.

Sin embargo, eso no debe ser justificación para dejar de estudiarlo y, por el
contrario, estoy convencido de que se debe tratar de revitalizarlo, en nombre
de la tradición, y con base en su conocimiento, origen y posibilidades futuras.
Esa es la razón principal de la presente investigación.

A lo largo del estudio, se ha podido reunir, restaurar y realizar partituras de

un total de 46 valses de diferentes autores, los cuales han sido analizados en
busca de las características propias del vals arequipeño, que lo distinguen de
otros similares. Como consecuencia de ello se ha elaborado una antología de
partituras del vals arequipeño y dos CD´s con el sonido de todos ellos.

Es de esperar que la contribución de este esfuerzo al conocimiento cabal del

vals arequipeño motive a otros investigadores a estudiarlo, todavía más
profundamente, y que su difusión sea un incentivo para que nuevas
generaciones de compositores mantengan, con sus creaciones, la
importancia que tuvo en épocas pasadas, además de asegurar su actualidad
y futuro.
 PRIMERA PARTE

PLANTEAMIENTO TEÓRICO DE LA INVESTIGACIÓN

1
 TÍTULO I

PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN

1. FORMULACIÓN DEL PROBLEMA

Existen creaciones humanas que son fruto de la interrelación entre la sociedad

y su medio ambiente. A menudo estas creaciones se convierten en parte
importante de la identidad cultural de los pueblos y llenan un espacio que es
compartido por valiosos creadores que aportan, en su momento y en su
oportunidad, a este saber colectivo. La importancia de estas creaciones se
mide por la cantidad de personas que intervienen, a título personal, en ellas y
por la entrega que hacen las generaciones mayores a los jóvenes que se
esfuerzan por mantener esa tradición.

Sin embargo, la modernidad, la gran influencia de los medios de comunicación

y los intereses distintos que trae consigo el proceso de globalización y antes la
radio y la televisión, amenazan con acabar con ciertas tradiciones que, por los
motivos mencionados y porque ya no resultan atractivas para los jóvenes, se
están perdiendo hasta casi extinguirse en la sociedad.

Ese es el caso del vals arequipeño que tuvo una época de apogeo y que fue
motivo de inspiración para grandes talentos de la composición musical, quienes

2
dejaron sus obras, a menudo de gran calidad artística, escritas en pentagrama
a las nuevas generaciones.

Sin embargo ese proceso no se ha repetido y hoy en día prácticamente nadie

compone valses y mucho menos los pone en pentagrama, rompiendo así un
ciclo que le dio a la ciudad de Arequipa importancia nacional e internacional en
cuanto a sus creadores musicales.

Creemos que parte de ese olvido se debe a la falta de estudio del vals
arequipeño y a la falta de difusión de su belleza e importancia regional entre los
jóvenes de hoy. El llenar un vacío en este importante aspecto y motivar a otros
investigadores a continuar estudiando el tema nos ha llevado a realizar la
presente investigación.

A lo largo de la investigación se irá reconociendo las características más

importantes del vals arequipeño, los principales compositores representativos y
se clasificará los valses según sus características. Igualmente, se hará un
análisis comparativo de obras y autores y se catalogará las producciones
mediante la confección de las partituras de cada uno de los valses estudiados.

2. JUSTIFICACIÓN E IMPORTANCIA

El vals, como se menciona en párrafos anteriores, ha perdido en la

actualidad la vigencia e importancia que tuvo en décadas pasadas. Debido a
múltiples razones, entre las cuales la preferencia de los medios de
comunicación por difundir música de moda casi en forma exclusiva, la poca
producción de los compositores en el campo del vals, lo cual casi se podría
explicar por la inexistencia de un mercado que pudiera justificar sus
esfuerzos y la invasión de melodías y ritmos foráneos debido a la
globalización mundial, el vals ha devenido en cosa del pasado entre la mayor
parte de la sociedad arequipeña.

Una de las causas de este olvido quizás podría encontrarse en la falta de

conocimiento de los valores tradicionales que encierra el vals arequipeño y la

3
poca difusión que de ello se hace entre los jóvenes por parte de las
generaciones anteriores que, en su mayoría, se han dejado llevar por la
corriente “juvenil”.

El hecho de considerar al vals como parte importante de la identidad cultural

arequipeña y a sus exponentes y sus obras como patrimonio cultural de la
ciudad, además de la plena convicción de que es preciso estudiarlo y difundir
sus características entre la población, nos ha motivado a realizar esta
investigación que nos parece original y pretende abrir el camino a futuros
investigadores que aborden otros aspectos importantes del tema.

4
 TÍTULO II

MARCO TEÓRICO

1. ESTADO DE LA CUESTIÓN

Abordar el estudio del vals arequipeño, sobre el que prácticamente nada se

ha escrito, implica revisar los conceptos universales de danza así como los
conceptos referentes a criollismo y mestizaje, dado que el vals en
Latinoamérica y, en especial en la costa peruana, ha sido bautizado como
“vals criollo”, y a que, según todos los indicios, el vals en Arequipa tiene el
carácter de mestizo más que cualquier otro lugar en el Perú.

5
Algunos autores han mencionado en sus estudios al vals arequipeño en
forma bastante tangencial, por lo que trataremos de ubicarlo dentro de sus
características musicales y sociológicas.

2. LA DANZA EN LA HISTORIA DEL MUNDO

La historia de la danza, según lo demuestran las pinturas rupestres

descubiertas en cuevas y otros repositorios, principalmente de España y
Francia, data desde la misma existencia del hombre sobre la tierra. Dibujos
con más de 10,000 años de antigüedad, muestran al ser humano en escenas
de danza junto a otras actividades importantes para su vida cotidiana como la
caza, por ejemplo, lo cual viene a demostrar que, desde tiempos
inmemoriales, la danza tuvo siempre importancia primordial en el
desenvolvimiento cultural de los seres humanos.

Todas las culturas del mundo, de una u otra forma, han cultivado la danza
asociándola a hechos rituales, mágico-religiosos y de medicina popular. Los
indios norteamericanos, por ejemplo, danzaban para suplicar a sus dioses
que hicieran llover y de esta manera, combatir las mortales sequías que los
asolaban. En todas estas expresiones tuvo un papel de suma importancia el
curandero, brujo, sacerdote o chamán que…”en representación de su pueblo,
en estado de éxtasis o de trance y convenientemente pintado y enmascarado, danza
delante de los simulacros, identificándose, de vez en cuando, con los espíritus o los
dioses invocados”. 1 Alrededor del mundo, y en todas las culturas a través de
la historia, los seres humanos han danzado también para agradecer a sus
divinidades por los dones recibidos. A Siva Nataraj, el creador de la vida en
la creencia hindú, se le considera como un bailarín que hace bailar el mundo
a través de los ciclos del nacimiento, la muerte y la reencarnación.

Solamente estos hechos bastarían para demostrarnos la enorme importancia

de la danza en la vida de las culturas a través de los tiempos. Pero la danza
va más allá del simple aspecto utilitario de la sociedad. Se trata de un arte
único en que se unen el artista o creador, es decir el danzarín, con su obra
final que es la danza misma. Para Curt Sachs, La danza es la madre de las

1
Enciclopedia temática Sopena, p. 451

6
artes porque mientras la pintura y la escultura, por ejemplo, se desarrollan en
el espacio y otras artes como la poesía y la música lo hacen en el tiempo, la
danza, en cambio, se desarrolla y vive en el tiempo y el espacio. El creador y
lo creado, es decir el artista y su obra, siguen siendo en la danza una cosa
única e idéntica. Incluso Para Sachs, la palabra arte no alcanza a expresar,
de manera justa, lo que la danza significa. El siguiente párrafo, cuya
importancia justifica su transcripción literal, denota claramente lo que quiere
decir:

A la verdad, casi estamos a punto de temer el uso de

esa palabra [arte], pues su significado actual, que ya la
exageración desvirtúa o la limitación restringe, no basta
para explicar lo que es la danza y toda la riqueza en ella
contenida. La danza enlaza la separación del alma y
cuerpo, une la libre expresión de las emociones a la
rigidez de la conducta establecida, marca un nexo entre
la vida social y la manifestación de la individualidad, del
juego, de la religión, del combate y del drama; todas las
distinciones sentadas por el mayor adelanto de una
civilización, ella las deshace y funde finalmente. El
cuerpo conquistado y olvidado en el éxtasis que se
convierte en mero receptáculo del poder sobrehumano
del alma, y ésta que adquiere la felicidad y el deleite en
la moción acelerada de un cuerpo libre de su propio
peso; la necesidad de bailar determinada por una
imperiosa ansiedad de vida que sustrae forzosamente a
los miembros, de la pereza, y el deseo de danzar,
porque el que danza ganará por su virtud poderes
mágicos que lo llevarán a la victoria, a la salud y a la
vida: un lazo místico que une a la tribu cuyos integrantes
juntan sus manos en danza coral, y el desenfrenado
baile individual, exponente de la profunda devoción que
el ejecutante consagra a sí mismo…No hay “arte” que
comprenda tanto” .2

Así pues, la danza ha sido, a través de la historia de la humanidad, un

poderoso medio de expresión artística y un modelo de interacción social cuya
importancia fue destacada en diversas formas por los propios actores de tan
importante hecho cultural. La danza ha estado además ligada, como ya se ha
mencionado, a otros aspectos importantes como la religión y la medicina
popular.

2
Sachs, Curt Historia universal de la danza p. 14

7
3. LA DANZA EN LA ANTIGÜEDAD

En Egipto, Grecia y Roma, las grandes culturas de la antigüedad, la danza

tuvo gran importancia y desarrollo.

En el antiguo Egipto, las danzas tuvieron carácter ceremonial y contaron con

la aprobación del propio faraón. En muchas de ellas se representaba al dios
Osiris en las fases de su vida, muerte y reencarnación. En general, los
egipcios tenían diferentes formas de danzas, según eran destinadas al culto
o practicadas por el rey, los sacerdotes o por los simples particulares.

Ha quedado ampliamente demostrado que para acompañar sus danzas, los

egipcios hacían uso de castañuelas, panderos y sistro, aunque durante la
época del nuevo imperio se añadieron otros instrumentos melódicos para
acompañar la danza, como la flauta doble y otros instrumentos de cuerda de
las familias del laúd y el arpa, todo ello documentado en frescos y frisos de
tumbas egipcias.3

En Grecia, la danza tuvo un desarrollo extraordinario, tanto que diversos

autores han propuesto clasificaciones de ella que incluyen hasta diez
distintas clases. Las más antiguas son las sacras y rituales, así como las
bélicas. Entre estas últimas se puede mencionar a las llamadas pírricas.
Homero, el poeta griego autor de La Ilíada y la Odisea, ha descrito, en la
primera de estas obras, una de las danzas, supuestamente creada por
Teseo. El legendario cantor ciego se expresa así: “Mancebos y doncellas de
rica dote cogidos de las manos, se divertían bailando: Éstas llevaban
vestidos de sutil lino y aquellos, túnicas bien tejidas y algo lustrosas, como
frotadas con aceite, y sables de oro suspendidos de argénteos tahalíes”.

“Unas veces moviendo los diestros pies, daban vuelta a la redonda, con la
misma facilidad con que el alfarero, sentándose, aplica su mano al torno y lo

3
Sopena, ob. cit. p. 453

8
prueba para ver si corre, y en otras ocasiones se colocaban por hileras y
bailaban separadamente. Entre ellos un divino aedo cantaba,
acompañándose con la cítara; y así que se oía el preludio, dos saltadores
hacían cabriolas en medio de la muchedumbre”. 4

Pero la danza griega tuvo grandes influencias especialmente de los pueblos

que conquistó con sus armas. Tal es el caso de la cultura cretense que
siempre fue tenida por los griegos como maestra en el arte de la danza. Por
otro lado, aunque en un comienzo la danza fue parte del culto divino, pronto
pasó al ámbito familiar en donde las mujeres bailaban durante los ritos
correspondientes a diferentes circunstancias: la décima noche posterior al
nacimiento de un niño, ceremonias correspondientes a la pubertad, al
matrimonio y a las honras fúnebres.

En Roma, al contrario de lo que ocurría en Grecia, la danza no tuvo gran

importancia y, aparte de alguna danza armada o bélica y otras dedicadas al
culto a la naturaleza, apenas era parte de ciertas celebraciones acerca de las
cuales los gobernantes sintieron siempre celos y hasta temor, pues
consideraban que eran actividades que representaban un gran peligro para
su seguridad política. Por otro lado, y con el afán de darle al pueblo
distracción para mitigar las consecuencias de una terrible epidemia,
aparecieron los histriones, espectáculos escénicos que devinieron poco a
poco en presentaciones de carácter lascivo que merecieron la crítica de los
mejores ciudadanos romanos.

La mayor contribución del Imperio Romano al aspecto de la danza es la

aparición de la pantomima que se ha mantenido hasta hoy prácticamente en
forma invariable, como una representación teatral sin palabras y que
transmite sus mensajes a través de los gestos y la expresión corporal. Su
origen se debe a que los ruidos de la ciudad y el tamaño de los recintos
públicos no permitían una perfecta comunicación entre los actores y el
público. Aquellos suprimieron las palabras y realizaron su tarea mediante
mensajes corporales.

4
Sopena, ob. cit. p. 464

9
4. LA DANZA EN LA EDAD MEDIA

La Edad Media, símbolo del pesimismo, de la muerte y falta de esperanza de

la humanidad, marcó con sus características propias a la danza que tuvo
mayor o menor importancia según era aceptada o no por la iglesia. La
institución religiosa no mantuvo, en este aspecto, una idea clara y definida
sino que, por un lado persiguió a la danza por considerar que tenía que ver
con el libertinaje sexual y por otra parte la incluyó en sus propias ceremonias
de culto.

El Papa Zacarías (1773) condenó las danzas de la época y ordenó que no se

hagan danzas en especial en tres lugares: en las iglesias, en los cementerios
y en las procesiones. Mas tarde, ciertas referencias a enfermedades que
aquejaban a quienes bailaban danzas en los días de fiesta, condujeron a la
creación de danzas místicas, la más célebre de las cuales fue la “danza
macabra” cuyo significado no era, en aquellos días, igual al que se le atribuyó
en el siglo XIX como sinónimo de lúgubre u horripilante.

La prohibición de la Iglesia, así como los males históricos que azotaron a la

Europa de la Edad Media, sobre todo la peste negra que mató millones de
personas en un par de siglos, trajeron consigo la aparición de danzas
secretas como la llamada “danza de la muerte” que se extendió desde
Alemania a Italia en los siglos XIV y XV y durante cuyo desarrollo los
bailarines a menudo daban saltos y convulsionaban en medio de gritos cuyo
fin era arrojar, de esta manera, la enfermedad que había invadido sus
cuerpos.

5. LAS DANZAS EUROPEAS EN LA ÉPOCA DEL RENACIMIENTO

Con el despertar de la naturaleza humana, ocurrido en el siglo XVI y que

llevó a “renacer” las diversas manifestaciones artísticas europeas, renació
también la danza que ganó espacio entre la gente. La danza dejó de ser
pronto un mero medio de diversión y pasó a regirse por normas y reglas que
la condujeron, al igual que la música, a convertirse en un verdadero arte.
Muchos protectores de las artes, mecenas, aristócratas y gobernantes de las

10
diversas casas reales europeas, apoyaron a los artistas y a las artes, entre
ellas la danza. En medio de este renacimiento, no solamente floreció la
danza como tal, es decir como expresión corporal, sino que los compositores
convirtieron la música de las danzas populares en verdaderas obras de arte
que dieron lugar a formas musicales antes nunca conocidas. La polifonía, a
través de los maestros flamencos, inundó los templos y los salones, y la
danza reinó en ellos.

Se trató, en aquel entonces, de regresar en todas las artes al influjo de los

clásicos griegos. La danza fue objeto de estudio y un gran desarrollo
logrando, por ejemplo, que de su combinación con la música y el teatro
naciera el ballet. Algunos hitos importantes de esta época son la creación de
la primera Real Academia de Danza de Francia, ocurrida en 1661 por orden
de Luis XIV, el “Rey Sol”, y el hecho de que los pasos de la danza fueron
estudiados y codificados mediante el uso de letras y otros símbolos, de tal
forma que se dio paso a la coreografía, equivalente a la notación musical

Las danzas más importantes de la época del Renacimiento fueron la Pavana,

de compás binario y que por su carácter ceremonioso servía para que las
parejas ingresen bailando, en parejas, al salón; la Gallarda, en compás
ternario y tempo mucho más vivo que la pavana; la Gavota, baile grupal
francés de tempo moderado y la zarabanda, baile muy alegre de origen
español.

6. LAS DANZAS EUROPEAS EN LA ÉPOCA DEL BARROCO

En el Período Barroco, que abarca mas o menos la época comprendida entre

1600 y 1750, la expresión artística se caracterizó, según todos los estudios
hechos al respecto, por la abundancia de adornos, la imitación de la
naturaleza y la tendencia a resaltar los aspectos solemnes y trascendentales
de las cosas.

Estas características se pueden observar en casi todos los países europeos

donde se desarrolló el barroco. Las diferencias están dadas, como en todos
los periodos históricos, por la estructura social de los diferentes países, sus

11
creencias y la mayor o menor influencia que tuvieron las diferentes
organizaciones existentes en su época.

En el aspecto musical, un hecho que concierne de manera especial a nuestro

estudio lo constituye la aparición de la suite, que no es sino un conjunto de
danzas que contrastan entre ellas tanto en su ritmo como en su carácter y
que eran escritas generalmente en la misma tonalidad. Con Johann
Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel, ambos compositores alemanes y
nacidos en el mismo año de 1685, la suite adquirió su forma definitiva,
sirviendo como modelo a otros compositores. Las danzas que usaron
generalmente dichos compositores en sus suites fueron las siguientes:
allemande, courante, sarabande y gigue. Estas danzas también tienen
denominación en el idioma español en el que se les conoce como alemanda,
courante, zarabanda y giga. Generalmente se escribía una especie de
introducción u obertura que precedía a las danzas. De esta manera, la suite
barroca tuvo, en general, la siguiente estructura:

1. Preludio o introducción
2. Allemande, danza lenta de ritmo binario, de carácter expresivo y
melódico que, como ya se ha dicho, se bailaba generalmente para
permitir que las parejas ingresen bailando al salón.
3. Courante, danza de ritmo ternario, y carácter vivo cuyo contraste con
la allemande era tan marcado que los danzarines no solamente
cambiaban de paso sino completamente de actitud. La Courante y el
saltarello eran danzas en las que las personas ejecutaban literalmente
saltos que le proporcionaban la alegría y la vistosidad a la suite.
4. Sarabande: danza lenta, majestuosa e imponente.

Si bien estas cuatro danzas fueron las más importantes, los compositores
barrocos incluyeron también en sus composiciones otras como el Bourré, la
Gavotte, y el Minuet.

12
7. LA DANZA EN EL SIGLO XIX

Con la llegada del siglo XIX, muchas danzas consideradas populares en

periodos anteriores, prácticamente desaparecieron al influjo de nuevas
formas de danza. La contradanza, bajo la nueva denominación de cuadrilla,
resistió al cambio, mientras que aparecieron nuevas danzas que con la
fuerza de torrentes inundaron Europa. El vals, la polka, la mazurca, la
polonesa y el galop gozaron de gran arraigo en el pueblo.

Mención especial, de importancia para nuestro estudio, merece la aparición

del vals cuyo origen fue disputado desde el primer momento. Franceses y
alemanes se adjudicaron, cada uno por su lado, el honor de ser la cuna del
vals. En todo caso, cuando los Strauss, padre e hijo, difundieron al mundo
sus composiciones, el vals ya tenía bastante antigüedad entre los habitantes
de Alemania, Austria y otros países europeos.

8. LA DANZA EN EL SIGLO XX

La danza, a partir del siglo XX, se hace cada vez más, por lo menos en los
círculos académicos, un arte individual tanto en el ballet como en otras
formas de expresión. Bailarinas como Ana Pavlova, Isadora Duncan y otras,
llevaron la danza expresiva a un nivel nunca antes alcanzado. Los
compositores también influyeron de manera decidida en este desarrollo
creando obras con gran contenido expresivo. Son muy importantes en este
sentido Claude Debussy, Igor Stravinsky y, de manera especial, Peter Illich
Tchaikovsky. Las reglas rígidas del ballet tuvieron que ceder paso al torrente
expresivo de los solistas de baile entre los que han tenido siempre papel
especial las representantes del sexo femenino.

En cuanto a las danzas populares, el tango, cuyo origen se verá más

adelante, tuvo un éxito mundial junto a otras danzas nacidas especialmente
en Estados Unidos. El one-step y el two-step se universalizaron después de
la primera guerra mundial junto a una gran variedad de ritmos que surgieron
a partir del jazz, entre ellos el fox-trott, el shimmy, el charlestón, etc.

13
Carátula del fox shimmy Manco Capac Inca de
Benigno Ballón Farfán, compuesto posiblemente
entre 1912 y 1920, cuando el ritmo de shimmy
estaba en boga en E.E.U.U.

14
Primeros compases del fox shimmy Manco Capac Inca de Ballón Farfán

Carátula de Matilde, one step-canción de

Ballón Farfán, que no tiene indicación de
fecha ni editorial.

15
 Primeros compases y dedicatoria de la one step canción Matilde,
de Benigno Ballón Farfán.

En este aspecto, cabe mencionar el hecho de que en Arequipa, por ejemplo,

los compositores de la época no se pudieron sustraer al influjo de los nuevos
ritmos y crearon obras con nombre y a veces contenido local, sin perder de
vista la importancia de hacerlo en la forma que inundaba el mercado mundial.
Benigno Ballón Farfán, por ejemplo, compuso y publicó, el fox shimmy Manco
Cápac Inca, cuya carátula contiene, lamentablemente, un grueso error
ortográfico, así como Matilde, en ritmo de one step canción.

Igual hicieron otros compositores arequipeños como Manuel I. Moscoso

Vargas, quien hizo editó su fox canción Recuerdos de Arequipa. No ha sido
posible establecer la fecha exacta de publicación de las mencionadas obras
debido a la falta de información confiable y al hecho de que casi nunca ha
sido preocupación de los editores consignar la fecha de publicación de las
partituras. En todo caso, se incluye la carátula y los primeros compases de
las obras mencionadas cuyo valor documental para la historia de la música
en Arequipa es incuestionable.

16
 Carátula de la fox-canción Recuerdos de Arequipa de
Manuel I. Moscoso Vargas, sin fecha de publicación ni
editorial.

Primeros compases de la fox-canción Recuerdos de Arequipa de Manuel I.

Moscoso Vargas con letra de Guillermo Gonzales

Para finalizar este pequeño recuento de las danzas populares aparecidas o

divulgadas después de la primera guerra mundial, es necesario mencionar el
boggie-woogie, el bolero (diferente al bolero español), el cha-cha-cha y el
rock and roll.

9. LAS DANZAS POPULARES EN LATINOAMÉRICA

Gracias al desarrollo de los medios de comunicación como la radio, el cine y

la televisión, las danzas populares de distintos países del orbe se
internacionalizaron durante el siglo XX y dieron lugar a verdaderos fanáticos

17
de estas danzas en el mundo entero. Tal fenómeno todavía perdura en
nuestros días. Danzas latinoamericanas, africanas y de otras latitudes
contribuyeron a este hecho. Se puede mencionar entre estas danzas
populares al mambo, la samba brasileña, el tango argentino, el son cubano,
el cha cha cha y, también en lugar preferente, el vals peruano o vals criollo.

El mambo tuvo su origen en Cuba bajo la fuerte influencia del vudú, culto
profesado por habitantes negros de Haití. Aunque no se ha establecido
claramente cuándo apareció esta danza, se debe mencionar como uno de
sus creadores y difusores al cubano Dámaso Pérez Prado, quien lo introdujo
en lugares famosos como el night club “Tropicana”, en la ciudad de La
Habana, en 1943. En la década del cincuenta, Pérez Prado causó sensación
en Lima a donde llegó con sus composiciones como el Mambo Nº 5 y otros,
que marcaron la época en cuanto a la música bailable del caribe. Otros
compositores también contribuyeron al conocimiento y difusión del mambo,
entre ellos Xavier Cugat, Tito Puente, Tito Rodríguez, etc.

Aunque la samba es un baile que caracteriza internacionalmente al Brasil,

con este término se puede reconocer a muchos ritmos que, en su mayoría,
fueron traídos al Brasil por inmigrantes africanos. Como muchas otras
danzas, la samba tiene también bases en ritos africanos. Fueron los esclavos
negros traídos al Brasil quienes, en especial después de la abolición de la
esclavitud, desarrollaron la samba que no estuvo ajena a las influencias
europeas llegadas con la colonización.

La nueva danza se desarrolló especialmente en Río de Janeiro, Bahia y Sao

Paulo. En estos lugares la aceptación de la samba fue general en todas las
capas sociales y muy pronto encontró su máxima expresión en las fiestas de
carnaval. Las grandes comparsas de samba no son, hoy día, fruto de la
improvisación. Por el contrario, el aprendizaje y desarrollo de la danza se ha
institucionalizado a través de las “escuelas de samba”, las cuales realizan
anualmente creaciones musicales, coreográficas y de escenografía que han
convertido al carnaval brasileño en uno de los eventos más importantes del

18
mundo entero. En algunos lugares del orbe, especialmente en Europa, se
practica la samba también como danza de salón.

El tango es una de las danzas populares que más arraigo ha tenido en todo
el mundo. Posiblemente por esta razón, se ha tratado de encontrar su origen
en distintas partes y épocas de la Argentina. Se dice, por ejemplo, que el
tango nació en la zona portuaria conocida como La Boca, ubicada en el sur
de Buenos Aires, entre 1850 y 1880.

Lo cierto es que, ya en su denominación, la danza muestra las grandes

influencias que recibió de la raza negra. “Tambo” era, en la época del Imperio
Incaico, un lugar de descanso y albergue. La palabra llegó por supuesto al
norte argentino y de allí a la gran ciudad donde se usaba indistintamente
para denominar al lugar en que se reunían los negros como al baile o
fandango que allí organizaban. Ya en la época colonial se utilizó la palabra
tango para referirse al sitio que ocupaban los negros.

Posteriormente, al producirse la independencia de la Argentina, los

principales conglomerados negros mantuvieron también su independencia
según la “nación” de la que procedían. Allí se practicó danzas como el
candombe a cuyo ritmo se creó el siguiente estribillo:

Cum-tango,
caram-cum-tango…
Cum-tango,
caram-cum-tam…

Por onomatopeya, como lo menciona F. García Jiménez, al tamborileo le

llamaban “tan-gó”. Según el autor, que cita a Vicente Rossi, en 1867 se
propagó en Montevideo un tango titulado El Chicota, que es el primer
antecedente de tango en la zona rioplatense que, para todos los efectos, se
debe considerar como una sola e indivisible. 5

5
García Jiménez, F. El Tango p. 10

19
Mas tarde llegaron a la zona, desde las colonias españolas del caribe, las
habaneras que establecieron también su influencia en los nuevos ritmos.
Finalmente, en los terrenos destinados a los mataderos del sur de Buenos
Aires, cerca del Río de la Plata, entre los matarifes que organizaban sus
fiestas domingueras, recibió el tango su forma definitiva.

De todas formas, es innegable que el tango tiene elementos europeos,

criollos y negros. Se trata de un baile de pareja, alegre y acompasado, que
permite el lucimiento de ambos miembros del conjunto. Por su carácter
sensual, el tango ha sido algunas veces rechazado, especialmente por las
personas puritanas que ven en él una forma lasciva de divertirse. Sin
embargo, no solamente la danza sino también la música, al compás de la
cual se le baila, han calado muy hondo en el pueblo argentino.

En efecto, la música de tango, independientemente de la danza, ha logrado

niveles artísticos insospechados. Existen ya algunos tangos cuya letra y
música pueden ser considerados emblemáticos en diversos países del
mundo. Como ejemplo se puede citar los tangos La Cumparsita, Yira, yira,
Caminito, A media luz, El Choclo, De vuelta al bulín, Cambalache, etc.

Es tan fuerte la influencia del tango en la idiosincrasia argentina que algunos

personajes han sido identificados como ídolos permanentes del pueblo por
sus hermosas composiciones o por haber interpretado, en el cine y en el
disco, al clásico galán porteño, cantor de tangos. Ese es el caso de Carlos
Gardel, inmigrante europeo, según la mayor parte de sus biógrafos, pese a
que su origen sigue siendo objeto de discordias, y que fue apodado “El
zorzal criollo”. Gardel encandiló a millones de muchachas en el mundo y su
fallecimiento, ocurrido en un accidente de aviación en Colombia, le aumentó
algo más de misterio y leyenda a su ya legendaria vida.

Otro caso sobresaliente del desarrollo mundial del tango ha sido

protagonizado por el compositor y bandoneonista argentino Astor Piazzola,
quien ha inmortalizado algunas piezas de su creación como Tango en fa y
Adiós Nonino, obras que han sido concebidas dentro de una armonía

20
moderna y orquestadas para ser interpretadas por las grandes orquestas del
mundo.

En una entrevista concedida a Luciano Londoño López, académico

correspondiente de la Academia Porteña del Lunfardo y la Academia
Nacional del Tango en Buenos Aires, Argentina, Piazzola descubrió algunos
de los hitos de su maravillosa carrera artística. Él nació en Mar del Plata el 11
de marzo de 1921. A los cuatro años viajó con sus padres y se radicó en
Nueva York. Era la época de la ley seca, en la que se obtenían grandes
ganancias con la elaboración y venta de licores, aspecto en el que su familia
estuvo involucrada por algún tiempo. El muchacho tuvo una buena base
clásica y los autores que aprendió a interpretar en el piano fueron Bach,
Brahms y Schumann, entre otros. Al cumplir nueve años, su padre le regaló
un bandoneón de segunda mano y, después de varios intentos fallidos en la
música, comenzó a estudiar. Así ocurrió todo, según sus palabras: "Yo
aprendí a tocar bandoneón en Nueva York con Wilda, un maestro de piano.
La música que aprendí en el bandoneón fue, en primer lugar clásica y
después toqué tango, cuando Gardel llegó a Nueva York. Así que toco bien
el bandoneón porque tuve una buena formación clásica”. 6

Piazzolla tocó en la orquesta que acompañó a Gardel en la película "El día

que me quieras", y además apareció como actor, haciendo de canillita en un
brevísimo papel. Piazzolla aportó a la música del tango los sonidos del jazz y
de la llamada música clásica, con lo cual llevó el tango hasta sus límites, por
lo que no fue entendido por la mayoría de los músicos del género.

Junto al tango, y a su significado para el mundo de la danza, merece ser

mencionado, en lugar preferente, el bandoneón, instrumento de viento de
fuelle que llegó a la Argentina seguramente a través de los marineros que
surcaban el Atlántico y que sentó reales en la ciudad de Buenos Aires hasta
convertirse en el instrumento infaltable en la interpretación del tango. El
bandoneón fue desarrollado a partir de la concertina alemana y se atribuye
su modelo actual al profesor de música alemán Heinrich Band. El
bandoneón, junto al violín, el piano y el contrabajo, constituye la orquesta
6
www.deslinde.org.co, septiembre 2005

21
básica con que se desarrolló el tango en los locales bonaerenses cercanos al
Río de la Plata.

La Salsa, pese a su popularidad, no tiene un origen natural como las otras

danzas. Su existencia es el fruto de la mezcla, casi podríamos decir el
resumen, de todas las tendencias vigentes en la zona de influencia musical
del caribe. La salsa tiene características urbanas y se ha desarrollado mejor
precisamente en las grandes ciudades como Nueva York. Desde los años
setenta, se ha impuesto en las urbes caribeñas y se ha extendido
prácticamente a todo el mundo. Dentro de su desarrollo, la salsa incluyó
asuntos propios de la temática social y de la vida cotidiana, entre ellos la
violencia urbana y el descontento social. La popularidad de esta danza, y la
existencia de verdaderos iconos entre los artistas que la practican, ha hecho
crecer la leyenda de algunos personajes que han recibido nombres
rimbombantes como “El Faraón de la salsa” (Oscar de León) o “El intelectual
de la salsa” (Rubén Blades).

El son nace a partir de la era republicana en Cuba, es decir alrededor del año
1902. Se dice que los trabajadores del sudeste de Cuba trajeron a La
Habana un baile que combinaba las tradiciones musicales europeas llegadas
junto a los conquistadores españoles, con las de los esclavos africanos
traídos posteriormente a la América. Ese baile se denominó el son y mantuvo
desde el comienzo las características propias de sus creadores: la percusión
y ritmo africanos junto a los instrumentos de cuerda españoles.

Por su extracción, desarrollo, características sonoras y coreográficas y su

uso social, el son cubano devino históricamente como el medio de expresión
más idóneo y representativo para las capas humildes de la estructura socio
económica y política de la Cuba de la post-guerra, en las primeras décadas
del siglo XX. También en su momento. El son fue considerado algo inmoral,
especialmente por la forma en que lo practicaban las clases populares. De

22
esta forma llegó a los salones de baile y luego a las grabaciones
magnetofónicas logrando una gran difusión.7

El son fue llevado a Norteamérica y luego mezclado con otros ritmos hasta
casi perder su originalidad. En los finales del siglo XX e inicios del siglo XXI,
se ha producido un renacimiento mundial del son gracias a la difusión de
obras de antiguos compositores que han renacido, pese a su avanzada edad,
y han vuelto a llenar de música las calles de La Habana y los escenarios de
diversas partes del mundo. Tal es el caso de Compay segundo, que con una
edad cercana a los 90 años volvió a cantar en calles y escenarios públicos,
acompañado de su conjunto original de soneros.

10. LA DANZA EN EL ANTIGUO PERÚ

Los antiguos peruanos asociaron la danza con actividades propias de su vida

diaria tan importantes como la siembra o la cosecha. Durante la conquista, y
como producto inmediato de la superposición de la cultura española sobre la
nativa, la mayor parte de las tradiciones musicales desapareció o dio paso a
nuevas formas, entre las cuales algunas de carácter mestizo con textos
católicos e instrumentación basada en los instrumentos musicales europeos
de la época. Esto ocurrió especialmente en los grandes centros poblados
mientras que en las comunidades, especialmente de la sierra del Perú, la
música y danza se mantuvieron incólumes y supervivieron, en algunos casos
a la conquista y a la modernidad. Se puede afirmar, a la luz de estos hechos,
que aunque durante la Colonia se produjo un desarrollo de formas musicales
cultas, según los cánones europeos de la época, en las fiestas de los
pueblos la música de los conquistadores no se mezcló con la de los
indígenas.8

7
Orovio, Helio citado en www.juanperez.com. Septiembre 2005

8
Rodríguez Amado, Gustavo, Música y danzas en las fiestas del Perú p 38

23
Por otro lado, ya en la época colonial y luego también en la republicana, los
indígenas se valieron de la danza para ridiculizar y vengarse, en cierta forma,
de sus opresores europeos, además de utilizarla para dar rienda suelta a sus
expresiones lujuriosas. Estas actitudes, sin embargo, fueron duramente
controladas y hasta compulsivamente suprimidas por las autoridades
coloniales por considerarlas peligrosas para la estabilidad de su situación
política. Según anota Luis Antonio Meza, el arzobispo de Lima ordenó, en
1614, la incineración de los instrumentos indígenas y prohibió sus cantos y
danzas. Al parecer, la autoridad eclesiástica los consideraba de procedencia
e intención demoníaca. 9

Es claro que, durante la época de la colonia, la música y danza autóctonas

sufrieron enormes transformaciones, especialmente en las grandes urbes
como Lima. Estas transformaciones, que tenían un componente de las
creencias religiosas europeas y de las propias creencias de los naturales del
Perú, se desviaron hacia manifestaciones que, de acuerdo a las normas
morales y artísticas de la época, podían ser consideradas inconvenientes, lo
que dio lugar a prohibiciones oficiales por parte de las autoridades
eclesiásticas.

Andrés Sas, el prestigioso musicólogo belga, nacionalizado peruano,

apoyándose en documentos encontrados en el archivo del Cabildo
Metropolitano de Lima, es muy explícito en señalar tales prohibiciones. Así
por ejemplo, la decretada por el Primer Concilio celebrado en Lima que en
1552, apenas a los 17 años de fundada la ciudad, ordenó que no se hagan
en las iglesias representaciones a las cuales, “según han sido informados los
miembros del Concilio”, siguen muchos inconvenientes. En esta prohibición
se menciona a los “integrantes nuevos” en la santa fe católica, que no son
otros, según Sas, que los indios, mestizos, negros y mulatos cuyas
habilidades musicales les permitían ser escogidos para hacerse cargo de la
parte musical en las mencionadas “representaciones” que eran, en realidad,
comedias y autos sacramentales que se ponían en escena especialmente en

9
Meza, Luis Antonio, Danza y Ballet en Enciclopedia temática del Perú p. 9

24
las grandes celebraciones religiosas como la Natividad de nuestro Señor.10.
Cabe aquí anotar que estas costumbres, por otra parte, tenían su origen en
Europa, en donde durante los primeros tiempos de la iglesia, la danza era
parte del culto, aunque posteriormente fue prohibida y hasta proscrita. Dentro
de estas prohibiciones fue también proscrita la danza que, en forma
clandestina, era seguramente apoyada por algunos clérigos, lo cual dio lugar
a que Don Bartolomé Lobo Guerrero, (futuro Santo Toribio), incluyera en sus
Constituciones Sinodales promulgadas el 27 de octubre de 1613, la siguiente
disposición: “Que los clérigos…no toquen de noche instrumentos músicos, ni
danzen, ni canten cantares deshonestos…” 11

De esta manera, queda claro que, durante la época de la colonia, las danzas
autóctonas se convirtieron en una mezcla de representaciones religiosas con
gran contenido “pecaminoso” según los criterios morales de las autoridades
eclesiásticas de la época y que esto sucedió, como es natural, en las
grandes ciudades en que ya convivían españoles desafortunados, indios y
esclavos libertos que unieron sus conocimientos musicales y de danza para
divertirse y, en cierta forma, rendir culto al Dios de los conquistadores.

Junto a esta realidad, en los pueblos y las comunidades, especialmente

andinas, la música y la danza mantuvieron cierta autenticidad aunque no fue
posible sustraerse a la fuerza de la evangelización y a las costumbres e
incluso la vestimenta de los conquistadores ibéricos. Existen relatos de los
cronistas españoles del siglo XVI que anotan la presencia de cientos de
danzas indígenas en las festividades religiosas. Las autoridades españolas
permitieron en un comienzo estas danzas, aunque pronto las proscribieron
debido a la actitud pagana de los indios o a su tendencia, como ya se ha
mencionado, a satirizar al conquistador español, y a sus defectos, por medio
de las danzas y las máscaras, como sucedió a menudo en el altiplano
puneño.

11. ORÍGENES Y ANTECEDENTES DEL VALS EN EUROPA

10
Sas, Andrés, La música en la catedral de Lima durante el virreinato p. 32
11
Sas, Andrés, ob. cit. p. 33

25
El origen del vals vienés no ha sido plenamente establecido. Existen
diferentes corrientes que lo sitúan como consecuencia y desarrollo de
distintas danzas de la época barroca. En lo que casi todos están de acuerdo
es que su nacimiento ocurrió en la región del sur de Alemania, es decir en la
zona de Los Alpes.

Su nombre se deriva de la palabra alemana "waltzen", que denomina a los

movimientos rotativos de pies que se arrastran a través del suelo. Es muy
posible que el nacimiento del vals tenga su origen en los siglos XII o XIII.

En la época renacentista, y dentro de la variedad conocida de danzas que ya

se ha mencionado, algunas de ellas estaban destinadas a “bailar” y otras,
literalmente, a “saltar”. Es posible que el vals vienes se haya derivado de una
de estas últimas, en especial de las llamadas, en forma genérica,
"Springtanz", danza alemana cuya traducción literal podría ser “danza
saltarina”. Quienes así piensan, han presentado a menudo como prueba una
antigua melodía ternaria alemana que se canta todavía en la actualidad y que
es, en realidad, un lied del siglo XVII : Ach! Du lieber Augustin, como un claro
ejemplo de vals.12

Ach! Du lieber Augustin

12
Brenet, Michel Diccionario de la música p. 537

26
En efecto, la melodía presentada tiene todas las características de un vals,
incluido el compás ternario y el acento del primer pulso, así como el
acompañamiento característico del segundo y tercer pulso de cada compás.

Para la mayor parte de los historiadores de la danza, los orígenes del vals
vienés están en las danzas alemanas mencionadas que se denominaron
indistintamente, hasta el siglo XIX, como Waltz, Soller, Dreher, Deutscher
Tanz, Allemande, danza tedesca y Ländler, todas ellas referidas a danzas
alemanas. 13

Pero la característica principal del vals es que se trata de una danza de

pareja en la que los participantes efectúan movimientos rotatorios más o
menos enérgicos mientras permanecen abrazados. Al comienzo, la pareja
tenía que atravesar un largo salón dando la mayor parte de giros posibles.
Las autoridades trataron siempre de impedir este baile y, en algunas
oportunidades, prohibieron formalmente la actitud de las parejas de
arremolinar y girar, es decir la base misma de la danza.

En Francia existió una danza denominada La volte, que se bailaba

precisamente dando vueltas o girando todo el cuerpo. Thoinot Arbeau,
compositor y teórico francés describió en 1588 la mencionada danza y
compuso varias de ellas que se conservan y ejecutan en la actualidad.
Prácticamente todas las danzas de aquella época, compuestas en compás
ternario, pueden ser consideradas, en teoría, como antecesoras del vals.
Entre estas danzas de carácter ternario están la gallarda y el tourdión.

13
Brenet, Michel ob. cit. p. 537

27
 Tourdion

En 1770, el escritor alemán Johann Wolfgang von Goethe escribió acerca de

sus experiencias "con el baile alemán", y en 1782 Carl von Zwangen publicó
el libro "Etwas über das Walzen" (algo acerca del vals). Alemania fue el
centro del vals hasta la segunda década del siglo veinte. Durante el Tercer
Reich en Alemania y Austria, el vals fue nuevamente descubierto y ha
mantenido desde entonces su lugar preferente.

Grandes compositores como Joseph Haydn (suite de doce valses, 1792),

Wolfgang Amadeus Mozart (valses, 1787), y Ludwig van Beethoven, con sus
seis valses para piano, incluyeron el vals en algunas de sus obras. A ellos
habría que agregar los valses de Federico Chopin, el más conocido de los
cuales es el llamado “vals del minuto”, el vals triste de Jan Sibelius, los
valses de amor de Johannes Brahms, el Vals de las flores de Tchaikowsky y
La valse de Maurice Ravel compuesto precisamente como una apoteosis del
vals vienés.

Estas referencias a maestros de la música no hacen sino comprobar la

importancia del vals en los círculos académicos de la música junto a la
popularidad que alcanzó la danza desde el siglo XVIII en adelante.

12. EL VALS VIENÉS, SU ORIGEN Y SIGNIFICADO

Pese a que el vals ya tenía popularidad en el sur de Alemania y en Austria,

se atribuye a Johann Strauss, padre (1804-1849), llamado “El viejo”, junto a
Joseph Lanner, dos años mayor que él y director de la primera orquesta en la

28
qué el actuó, la invención del vals vienés. Strauss padre, fue el iniciador de
una ilustre dinastía de compositores entre los que destacó, sin lugar a dudas,
su hijo Johann, llamado posteriormente “el padre del vals”.

Pero la danza que ya tenía, como se ha visto, alguna antigüedad cuando

entró en escena la familia Strauss, pasó a ser, con ellos, una danza citadina
y de salón, a pesar de su origen popular. El vals vienés se impuso en los
salones en el siglo XIX personificando, de alguna manera, la elegancia y
carácter superficial de los habitantes de Viena al finalizar el siglo. A partir de
entonces, y pese al tiempo transcurrido, jamás ha perdido su popularidad.

El vals vienés se caracteriza, aparte de su ritmo moderado y alegre, por sus

características orquestales que lo sitúan en un nivel sinfónico. A menudo se
presenta con una introducción generalmente lenta que puede estar escrita en
compás binario o ternario. Al finalizar la introducción, y generalmente luego
de dos compases ternarios de preparación, se da inicio al vals propiamente
dicho cuya característica musical es el bajo en la nota fundamental, seguido
por dos acordes en la misma tonalidad. El vals vienes fue insustituible tanto
en los salones de la Viena imperial como en la opereta vienesa de la época.

Podríamos definir, finalmente, al vals vienés como un baile circular en

compás de 3/4 o 3/8, en el cual las parejas ponen sus brazos alrededor del
otro y giran dando vueltas alrededor de un centro imaginario.

13. JOHANN STRAUSS, HIJO, Y SUS PRINCIPALES OBRAS

Johann Strauss hijo es, posiblemente, el compositor austriaco más popular.

Conocido mundialmente como “el padre del vals vienés”, nació en Viena, en
1825 y falleció en la misma ciudad en 1899.

Después de sortear la gran oposición de su padre, también llamado Johann,

para dedicarse a la música, y pese a que sólo tenía diecinueve años, Strauss
obtuvo el permiso del Ayuntamiento de Viena para tocar música ligera en
sitios públicos de Viena. El éxito que obtuvo, sobre todo en el restaurante

29
Dommayer, fue el punto de partida para sus futuros éxitos y para la gran
devoción que sintió siempre por este compositor el pueblo de Viena.

Un aspecto poco conocido de la creación de Johann Strauss II es el hecho

de que en determinadas épocas de su vida haya decidido transponer al
pentagrama diferentes acontecimientos de la vida de su patria en los
turbulentos años que siguieron a la revolución que ocurrió en Austria en
1848. En aquellos tiempos compuso los valses Freiheitsklänge (Voces de
libertad) y Einheitslieder (Cantos de unidad). 14

A la muerte de su padre, ocurrida en 1849, Johann Strauss “El Joven” se hizo

cargo de su orquesta y empezó una era de gran devoción por parte del
público. Su aspecto personal, de gran atractivo especialmente para las
damas, su innegable genio creador y las hermosas melodías que podía
presentar a su público, le hicieron ídolo indiscutible de la ciudad. Unía a ello
una natural modestia que le llevó a reconocer en público, cuando fue
acusado de aprovecharse de la popularidad de su padre muerto, que
reconocía la mayor habilidad de su padre y que sólo trataba de ser un digno
heredero de su popularidad.

Johann Strauss tenía una gran capacidad para componer. Su genio creador
se manifestaba de manera incontrolable obligándole a anotar
inmediatamente las ideas musicales que se le ocurrían. Si no tenía a mano
su libreta de apuntes utilizaba, como lo hiciera varios años antes el genio de
Bonn, Ludwig van Beethoven, cualquier cosa que tuviera a la mano para
anotar. Escribió melodías en servilletas de restaurantes y distintas piezas de
su ropa personal.

En 1854, Strauss fue invitado a Rusia y allí también ganó enorme

popularidad. El propio zar fue su admirador y en el pequeño pueblito de
Pavlosk, situado en las afueras de San Petersburgo, asistió a varias de las
presentaciones y bailó con gran estusiasmo el vals.

14
Sandved, K.V. El mundo de la música p. 2410

30
Strauss contrajo matrimonio en 1862 con Jetty Treffs, dándose inicio a una
de las mejores épocas de la vida del compositor. Afincados en una hermosa
villa, lujo que les permitían sus cuantiosos ingresos, colaboraron para que, en
medio de esa tranquilidad, pudiera Johann convertirse realmente en el “Rey
del vals”.

Dentro de las cosas sumamente especiales que realizó Strauss durante su

vida, se cuenta el concierto de masas que le tocó dirigir en los Estados
Unidos de Norteamérica en el cual veinte mil cantores y 100 directores de
orquesta actuaron bajo su batuta. En aquella oportunidad dirigió más de
cuarenta conciertos en cinco semanas. A Strauss le desagradaban los viajes
pero el ofrecimiento de 100,000 dólares y los gastos de viaje de él y su
familia pagados, venció su resistencia. 15

Después de que Viena celebrara en forma apoteósica, en 1894, el cincuenta

aniversario de la presentación de Strauss como director, éste compuso
todavía un par de obras pero en 1899 enfermó y murió de pulmonía.

JOHANN STRAUSS II, EL JOVEN

15
Sandved, K.V. ob. Cit. p. 2413

31
 (1825 – 1889)

14. LO MESTIZO, ASPECTOS SOCIOLÓGICOS Y ARTÍSTICOS

La palabra mestizo tiene, según el diccionario de la Real Academia Española

de la Lengua, tres acepciones. (Del lat. tardío mixticlus, mixto, mezclado) adj.
Dicho de una persona: Nacida de padre y madre de raza diferente, en
especial de hombre blanco e india, o de indio y mujer blanca. 2. Dicho de un
animal o de un vegetal: Que resulta de haberse cruzado dos razas distintas.
3. Dicho de la cultura, de los hechos espirituales, etc.:Provenientes de la
mezcla de culturas distintas.

Formalmente, se podría afirmar que el mestizaje es el resultado de la mezcla

de las razas española y americana que se inició en el siglo XV, junto con la
colonización emprendida por los reyes de España. Sin embargo, el mestizaje
es, naturalmente, mucho más que eso.

15. EL MESTIZAJE EN AMÉRICA LATINA

En Latinoamérica es mucho más importante el mestizaje cultural que el racial.

El resultado de la fusión de las distintas razas, aunque para algunos haya
sido una superposición, es una cultura e identidad con raíces hispanas,
mestizas y africanas.

Los europeos que llegaron a América traían, como es natural, su propio

idioma, religión e ideología que trató de superponerse a otra cultura que
poseía, igualmente larga tradición y cultura basada en un lenguaje común y
una realidad político-religiosa fuerte y en expansión. Este proceso ha sido
llamado “aculturación” y, posteriormente, “transculturación”, dentro del cual lo
nativo sobrevivió aunque no pudo evitar ser fuertemente influenciado por lo
extranjero, lo cual puede notarse fácilmente en las diversas expresiones
artísticas producidas por los habitantes de la región en los decenios que
siguieron a la guerra de conquista.

Producto de la colonización, de los escasos prejuicios raciales de los

españoles, del relativo pequeño grupos de mujeres que vinieron en los

32
primeros años de la conquista y de los pocos escrúpulos de los
conquistadores que, a menudo, tenían muchos hijos en varias mujeres
distintas, nació un nuevo grupo racial representado por los mestizos que, en
un principio gozaron de gran prestigio debido a que en muchos casos eran
producto de conquistadores españoles que gozaban de mercedes y títulos
nobiliarios y descendientes femeninas de incas o personajes importantes del
imperio y porque significaban, para la corona española, la unión de ambas
razas que, en perspectiva, significaba también la consolidación de la
dominación española en estas tierras.

En determinaba época disminuyó el prestigio de los mestizos y subió, en

cambio, el de los criollos, representados por los hijos de españoles nacidos
en América. Al iniciarse la época republicana, los mestizos volvieron a
alcanzar importancia, debido también a que su número aumentó
considerablemente. Según La Historia de Venezuela, de la fundación Polar,
“…los mestizos eran en Hispanoamérica el 3.5 % de la población a mediados
del siglo XVII (según Angel Rosemblat) y un siglo después representaban ya
el 28 % de la misma, convirtiéndose en elemento desestabilizador de la
sociedad, pues presionaban sobre las tierras de los indios y respaldaban
todo tipo de agitación, como ocurrió en las revoluciones antifiscales, e
intervinieron también decisivamente en el movimiento emancipador”. 16

Aunque se podría abundar todavía más en testimonios y opiniones sobre lo

que debe considerarse identidad nacional y, dentro de ello, la presencia del
mestizaje que es lo que interesa al presente estudio, se podría finalizar esta
parte con otra opinión sobre el mestizaje en países distintos, que nos trae la
información en línea.

Durante el Encuentro Latinoamericano y Caribeño sobre el Diálogo de

Civilizaciones, realizado en Lima, en noviembre de 2001, Luis Duno, profesor
de la universidad Simón Bolívar de Venezuela, expresó que aunque durante
la Colonia, la sociedad se caracterizó por una marcada estratificación
determinada por castas sociales y raciales, a partir de finales del siglo XIX,
16
www.simon-bolivar.org, septiembre 2006

33
se ha comenzado a ver el mestizaje desde otro punto de vista mucho más
positivo. Se le considera, desde entonces como algo deseable y como parte
fundamental de la identidad nacional de la mayor parte de los países
americanos. Pese a todo lo que se ha dicho y escrito con relación a los
crímenes e injusticias cometidas por los colonizadores europeos del siglo XVI,
para el conferencista mencionado, este proceso podría considerarse todavía
algo benigno en comparación con el que pusieron en práctica otros
colonizadores europeos, como los ingleses y holandeses quienes, lejos de
producir un mestizaje en las naciones conquistadas, dieron paso a una
segregación y exterminio inconcebibles en nuestros tiempos. Teniendo en
cuenta las características del mestizo americano que heredó, a su vez, las
características europeas, africanas e indígenas, se le consideró pronto,
siempre según Luis Duno, como el ciudadano ideal de las naciones
americanas en formación.

16. EL MESTIZAJE EN EL PERÚ

Para acercarnos al concepto de mestizaje, y a lo que tiene de significación

para el estudio de las manifestaciones culturales de nuestro país, es
necesario revisar lo que han dicho o escrito diversos personajes sobre el
tema. Es cierto que, seguramente cada uno de ellos ha hecho uso de su
legítimo derecho a expresarse según sus propias ideas, experiencias e
incluso ideología, auténtica o adquirida, y que la simple enumeración o cita
de sus expresiones no es suficiente para explicar las verdaderas raíces de
nuestra identidad; pero también es cierto que sus expresiones, por venir de
personas que han dedicado, en muchos casos, su vida entera al estudio y
análisis de la realidad peruana, son insustituibles en cualquier estudio que se
quiera hacer sobre peruanidad. Aquí se trata de analizar sus expresiones con
miras a encontrar en la creación artística, en especial la musical y arequipeña,
las raíces de los conceptos que animan a los creadores artísticos para dar
paso a formas musicales que, según se adivina de múltiples fuentes, tienen
mucho que ver con el entorno físico y social de los creadores.

34
Para José Antonio del Busto Duthurburu, el mestizaje en el Perú es un
proceso que se inició en el siglo XVI y todavía no termina.

Este concepto, que es compartido por no pocos estudiosos, es de suma

importancia en el análisis de lo que es o significa el mestizaje, pues aunque
se podría afirmar que se trata de un fenómeno mundial y que mientras
existan intercambios culturales, migraciones y otros fenómenos, existirá
mestizaje en el universo. Lo ocurrido en nuestro país y en otros lugares
americanos, es un proceso que, por muchas razones, se podría considerar
como único en el mundo.

En efecto, al producirse la invasión española, existía en el territorio que hoy

ocupan Ecuador, Perú, Bolivia, parte de Chile y parte de Argentina, un
imperio que era, a su vez, producto de la integración de diversas etnias
sometidas, la mayor parte de las veces por las armas, en cruentas luchas de
las cuales dieron cuenta los primeros cronistas españoles.

Los invasores no vacilaron en tomar por esposas o concubinas a princesas

incaicas con quienes procrearon hijos mestizos que, en algunos casos,
viajaron a España y reclamaron sus derechos paternos Para referirse a estas
personas, en España se acuñó el término “indiano”, según lo relató el Dr.
Eusebio Quiroz Paz-Soldán en conversación personal con el autor de esta
investigación.

El escritor cusqueno Julián Santisteban Ochoa, hace ya muchos años y

después de analizar el violento choque de dos culturas distintas, prototipo de
dos mundos diferentes, como fueron el del Tawantinsuyo y el español,
afirmaba que el poder español tampoco se impone plenamente en este
proceso pues, dentro de la fiereza que muestra en la guerra, se inclina
dulcemente ante la india y confunde su sangre española con la americana
“…resucitando lo pasado autóctono bajo nueva sabia y americanizando el alma
castellana hasta hacerla diferente de sus fuentes de origen” 17

17
Santisteban, Julián, Los cronistas del Perú p. 37

35
Esta forma de ver el resultado de la conquista es la que, a juicio de muchos,
constituye el nacimiento verdadero del mestizaje que defiende el derecho de
los nuevos hombres y mujeres, hijos de español e india o de indio y española
que ha dado lugar a la nueva raza americana. Desde un comienzo, los
mestizos tuvieron conciencia de su origen y no dejaron pasar oportunidad
para mostrarse orgullosos de él. Uno de los más ilustres, el Inca Gracilazo de
la Vega, en sus Comentarios reales de los incas, escribió:

“A los hijos de español e india o de indio y española nos

llaman mestizos, por decir que somos mezclados de
ambas naciones; fue impuesto por los primeros
españoles que tuvieron hijos en Indias, y por ser nombre
impuesto por nuestros padres y por su significación, me
llamo yo a boca llena, y me honro con él”. 18

Algunos de estos mestizos se hicieron, por variadas razones, muy conocidos

y hasta tuvieron importancia en el conocimiento verdadero del nuevo mundo.
Casos emblemáticos son los del propio Gracilazo y el de doña Francisca
Pizarro, hija del conquistador español, que adquiriría el título de marqués, y
de Inés Huaylas Yupanqui, hija del Inca Huayna Capac.

Doña Francisca Pizarro, heredera única de las encomiendas de su padre,

tuvo que viajar a España, en una travesía que decidieron otras personas por
ella, naturalmente por órdenes de la corona que prefería tener a tan
conspicua heredera en España que en tierras americanas. Apenas contaba
doña Francisca con 17 años de edad, cuando fue alejada de su tierra y
llevada a la de su progenitor. Los testamentos escritos por esta egregia
mestiza, y que han sido estudiados por María Rostworowski, nos dan idea de
su personalidad y fortuna.

Es posible que con el tiempo, doña Francisca haya perdido su apego a la

tierra peruana y que, por el contrario, haya decidido vivir a plenitud su fortuna
así como su posición social que, por otro lado, fue reconocida plenamente
por la corona española. No de otra manera se podría explicar el hecho de
que hubiera decidido “…usar el título de Marquesa de las Charcas mientras
18
Rostworowski, María, Doña Francisca Pizarro Epígrafe

36
se ventilaba en el Consejo de Indias su derecho a heredar el tratamiento
otorgado por el Rey a su padre”. 19

Pero, ¿qué papel cumplieron los mestizos, en general y no sólo los

arequipeños, en el nacimiento de la nueva nación peruana luego de la
independencia? En realidad, tanto los españoles como los criollos,
entendidos estos como los hijos de españoles nacidos en el Perú, eran las
dos clases dominantes al iniciarse la República. Fueron ellos los que
pugnaron por heredar los privilegios existentes en la época colonial. Los
mestizos no representaban ninguna fuerza especial ya que existían por lo
menos cien categorías raciales para definir los distintos grados de mestizaje
que se habían producido. Finalmente, excluidos los españoles debido a las
guerras de la independencia, fueron los criollos y los mestizos quienes
constituyeron la base sobre la que se formó la nueva república. Fueron
también excluidos los negros esclavos y los indios, aunque no por causa de
la guerra sino, según todos los indicios, por razones raciales y de dominación.
No de otra manera se explica que esto haya ocurrido pese a que los
mestizos, junto a los criollos, apenas constituían la décima parte de la
población, frente a la gran mayoría de indios que quedaron, como siempre,
marginados de las grandes decisiones. Se produjo así, al fundarse una
nueva república lo que Nelson Manrique ha llamado una “gran paradoja”, es
decir el nacimiento de una república sin la legitimidad de la soberanía popular,
que es básica en cualquier tipo de gobierno republicano.20

Pero no se vaya a creer que esa “gran paradoja” y falta de legitimidad por la
falta de soberanía popular en lo que podríamos llamar el nacimiento “oficial”
de nuestra república, resta legitimidad al surgimiento del mestizaje como
símbolo del nacimiento de una nueva cultura que une a la tradición milenaria
de las culturas antiguas del Perú y a su legado cultural con la nueva vertiente
europea que tiene, a su vez, propias características culturales y tradicionales.

19
Rostworowski, María, ob. cit. p. 92
20
Manrique, Nelson, La construcción de la comunidad nacional pág. 16

37
Por el contrario, en sus reflexiones sobre el Perú mestizo, José A. De la
Puente Candamo ha dicho, en 1965, que:

“En el proceso de nuestro mestizaje se crea algo nuevo,

no una simple modificación de una o de otra realidad.
Tampoco se produce la llamada aclimatación o
transformación de la cultura. Hay algo más profundo que
podemos descubrir en el germen del Perú, en la
búsqueda de lo original, de lo arcaico, de la casta del
Perú. Y esa búsqueda del balbuceo de la nacionalidad
nos lleva sin vacilación al estilo incaico y español que
nos concede forma y nos actualiza idénticos a nosotros
mismos”.

De la Puente Candamo nos invita, además, a considerar que “…interesa

precisar que sí existe un Perú incaico y español con un kilate, obra de ambas
realidades, que el Perú no es una España del otro lado del mar, o una nueva
manera del Imperio Incaico. Esto es lo que importa que afirmemos y vivamos
redobladamente, con gozo juvenil, los hombres que trabajamos la Historia del
Perú”.

En estas lúcidas reflexiones debemos hallar la característica principal del

Perú mestizo. No se puede volver atrás en el decurso de la historia y no se
puede negar tanto el legado autóctono como el europeo. No es tiempo de
pensar en volver al Tahuantinsuyo, como proponen algunos peruanistas
todavía, con evidentes visos chauvinistas, como no se puede negar tampoco
la existencia evidente y orgullosa de las costumbres, idioma y tradiciones de
los antiguos peruanos que sobreviven en las comunidades andinas. Cuando
seamos capaces de comprender que somos un país mestizo, y nos
enorgullezcamos de ello, empezaremos a gozar de nuestra nacionalidad, sin
rencores que nos ligan al pasado y sí con sentimientos positivos que nos
guíen al futuro.

El emocionado y emocionante párrafo final del discurso de De la Puente

Candamo es, francamente, aleccionador:

38
 “Con la amplitud generosa de Garcilaso y Unanue, con el
afecto de los primeros quechuistas virreinales, con la
caridad silenciosa de San Martín, el mulato, con los ojos
en nuestros andenes incaicos y en nuestras iglesias
barrocas, con la firmeza unitaria y la variedad cromática
de las telas de Paracas, los hombres que amamos la
Historia del Perú – lejos y por encima de múltiples
discrepancias legítimas – debemos acogernos al llamado
de unidad mestiza y debemos trabajar porque cada hora
lleve la verdad de nuestro mensaje histórico a todos los
peruanos con ese afán de luminosa claridad del
inolvidable amanecer serrano”. 21

Claro que no todos comulgan con estas ideas altruistas. Para muchos la
palabra “mestizaje” es una utopía y todavía no se han cerrado – o no
deberían cerrarse – las heridas que dejó la invasión española en nuestra
nacionalidad. Para estas personas, solamente las clases dominantes, que no
quieren reconocer la destrucción de la cultura antigua del Perú, pueden
hablar de mestizaje. Un ejemplo de esta manera de pensar es lo expresado
en un artículo periodístico publicado a propósito de la decisión del alcalde de
Lima, Sr. Castañeda Lossio, de retirar la estatua de Francisco Pizarro que se
encontraba en plena plaza de armas y que motivó los más disímiles
comentarios. Rocío Silva Santisteban, la autora del artículo, afirma sin
tapujos que el mestizaje es un mito que, según la columnista, “…es utilizado
por los sectores criollos que invariablemente han detentado el poder para
edificar una “narrativa nacional”.

Silva Santisteban finaliza su encendido discurso expresando que somos un

país construido de espaldas a las mayorías, que los peruanos somos
entenados de la corrupción e hijos de los luchadores contra la arena del
desierto. Acaba comparando a Lima, poscolonial y chicha, con un pastel
multicolor. 22

Es evidente que las expresiones extremistas de la periodista mencionada,

que no duda en expresar que dejará de admirar a María Rostworowski por

21
De la Puente, José, discurso en hoja suelta
22
Silva Santisteban, Rocío El mito del mestizaje, El Comercio, Lima, 11 de mayo de 2003.

39
haber opinado sobre el tema, muestran la otra cara de la medalla. Su
pesimismo es evidente y el poco espacio que deja para las ideas de unidad o
para la discusión académica del tema, podría llevar a quienes hayan leído el
artículo mencionado a seguir creyendo que el presente y futuro de nuestro
país debe ser de discordia, de eterna lucha maniqueísta entre lo bueno y lo
malo de la conquista y que nunca alcanzaremos el acuerdo final acerca de
nuestra nacionalidad o identidad nacional. Nada más lejos de la verdad. El
Perú es mestizo y así debemos entenderlo por la fuerza de las razones
históricas y por la emoción que nos produce nuestro presente que es el
producto de la mezcla, no de la superposición, de dos culturas.

Francisco Miró Quesada C., en algunas reflexiones acerca de lo que significa

identidad nacional ha contribuido a esclarecer los alcances de este término
cuyo significado ha producido no pocas confusiones entre quienes están
interesados en descubrir y afianzar la identidad nacional peruana. En efecto,
al referirnos a “identidad” estamos hablando en realidad de tres conceptos
que pueden definir lo que queremos expresar. En primer lugar, identidad
nacional como el conjunto de cosas que nos identifican como nación y, en
ese sentido, es absolutamente claro que cualquier persona puede identificar
los rasgos peruanos que son propios de esa identificación. Pero en un
segundo sentido, la “identidad” debería llevarnos a reconocer que todos los
miembros de la sociedad peruana poseen características iguales y comunes
y que son conscientes y orgullosos de tenerlos. En este aspecto, como lo
anota Miró Quesada, es mucho más difícil hablar de identidad nacional
porque el Perú es un país sumamente heterogéneo. Existen enormes
diferencias en la personalidad, cultura, raza, tradiciones, etc., entre las
personas que habitan las diversas zonas de un país extenso y sin embargo
poco integrado como es el nuestro. De esta manera, la identidad nacional
choca con las características altamente influenciadas por la cultura europea,
como ocurre en las ciudades capitales de los diversos departamentos,
especialmente de la costa y las características autóctonas que superviven
especialmente en los pueblos de los andes y de la montaña. En un tercer
sentido la “identidad nacional” puede referirse mas bien a un ideal, es decir a
un conjunto de características que quisiéramos que posean todos los

40
peruanos y que, en la realidad, no poseen. De ello deriva la importancia de
no confundir lo real con lo ideal cuando se trata de definir las características
de la identidad nacional peruana.23

Este último aspecto, que nos lleva al proceso imperativo de diferenciar lo real
de lo ideal en la búsqueda de la identidad nacional, asunto que ya fue
advertido por Víctor Andrés Belaunde quien, refiriéndose a la “peruanidad”,
que no es otra cosa que la base de la identidad nacional, decía que su
propósito al definirla era buscar su realidad y su ideal; describir los elementos
que la constituyen y precisar en lo posible su vocación y su destino. Para
Belaunde la Patria es espíritu, y el espíritu es memoria y es destino.
Podríamos agregar que la identidad nacional, en ese sentido, es pasado
histórico, pero es también futuro de acuerdo a los ideales que, como
peruanos, tenemos que perseguir en busca de la tan ansiada unidad nacional.

Lo que el país heredó de las culturas antiguas y del virreinato no ha permitido

lograr esa unidad cuyas características pudieran establecer las bases de la
tan reclamada identidad nacional. Por lo menos, esa identidad no ha sido
posible definirla en medio de un país que, además, se presenta
permanentemente convulsionado, como sucede con el Perú. Al parecer, un
fenómeno que siempre se ha considerado como uno de los grandes males
de la sociedad peruana, como es la tendencia de los habitantes del campo a
migrar a las grandes ciudades, resulta, en estos momentos, el que está
produciendo grandes cambios en muchos aspectos que incluyen las
costumbres, arte, relaciones económicas y hasta vestido o formas de
diversión, totalmente nuevos. Este fenómeno social, que es evidente y
perfectamente reconocible, de alguna forma está perfilando también nuevas
características de los peruanos que podrían considerarse, en un futuro
cercano, como las bases seguras de nuestra identidad nacional.

Para Eusebio Quiroz Paz Soldán, el nuevo rostro del Perú, es precisamente
el que nos muestra las consecuencias de la fuerte migración de la población

23
Miró Quesada C., Francisco, manuscrito.

41
andina hacia las ciudades de la costa en donde, urgida por las necesidades
de supervivencia, ha desarrollado un tipo de economía bastante vigoroso
basado, sobre todo, en lo que Quiroz llama una “informalidad creadora”,
cuyos riesgos, sobre todo cuando se trata de justificar ciertas actividades
ilegales y aun de recurrir al Estado en busca de apoyo para tales actividades,
son realmente peligrosos.24

Sin embargo, como ya se ha dicho, esta realidad es insoslayable en los

actuales momentos y es motivo del mayor interés por parte de los analistas
desde diversos puntos de vista. Un caso especial de este análisis lo
constituye “El nuevo sendero”, obra escrita por el economista arequipeño
Hernando De Soto y que ha merecido elogiosos comentarios en los más
altos círculos de la economía mundial, aparte de convertirse en un “best
seller” en Europa y los Estados Unidos.

Hace algunos años, Nelson Manrique hizo un análisis de lo que pensaba

José María Arguedas sobre el mestizaje. Es importante tener en cuenta la
visión de Arguedas porque representa, por un lado, la opinión de un científico
social formado dentro del campo de la Antropología y, por otro lado, la del
narrador profundamente ligado a la tradición quechua y que en algunos de
sus escritos abandona el campo estrictamente científico para dar a paso a su
emoción y a su visión personal de las cosas.

Precisamente por ello, el asunto del mestizaje en la pluma de Arguedas no

mantiene una unidad en cuanto a sus conceptos sobre el tema sino, muy por
el contrario, muestra grandes diferencias de concepción según la época en
que las expuso y al estado de ánimo en que se encontraba. Apoyándose en
estudios realizados especialmente por Alberto Flores Galindo, Nelson
Manrique ha identificado lo que dijo Arguedas acerca del mestizaje. En un
primer momento, exactamente en 1952, el autor afirmaba que “El estudio del
mestizo es uno de los más importantes de los que la antropología está
obligada a emprender en el Perú. Hasta el presente sólo se han escrito
ensayos que contienen reflexiones sobre el problema; no se ha cumplido aún
24
Quiroz Paz Soldán, Eusebio, entrevista personal agosto 2006

42
un verdadero plan de investigación en contacto con el hombre mismo”. Sin
embargo, según Flores Galindo, tanto en Yahuar Fiesta, como en ensayos
antropológicos posteriores, los mestizos no tienen mucho espacio en un
mundo que no permite las situaciones intermedias. “Los mestizos se reducen
a lo individual: al alma del narrador”. 25

Desde otro punto de vista, el más lúcido de los historiadores peruanos, Jorge
Basadre Lohmann, pensaba que el mestizaje se hizo más fácil en nuestro
país debido a que los españoles encontraron sociedades constituidas y
semicivilizadas de tipo agrícola de población muy numerosa. En su afán de
defender el mestizaje, Basadre no dudó, en la década del 30 de calificar de
sociedades semicivilizadas a las culturas antiguas del Perú, lo cual resulta
una falta de perspectiva de quien es reconocido como el más grande de los
analistas de la realidad peruana.

17. EL MESTIZAJE EN AREQUIPA

En el caso concreto de Arequipa, a la luz de las investigaciones realizadas, el

mestizaje parece ser un hecho innegable y de suma importancia para
analizar la identidad cultural de la zona. Las características de este mestizaje
son tan especiales que colocan al proceso regional en un lugar distinto a lo
ocurrido en otros lugares del país. Sin embargo, es preciso mencionar que si
bien es cierto que se puede afirmar que aquí se produjo una simbiosis entre
lo hispano y lo autóctono, lo cual dio origen al mestizaje mencionado, las dos
corrientes que aportaron a este proceso, provenían también de mestizajes
anteriores. Lo hispano en aquella época era producto, a su vez, de
componentes árabes, judíos, íberos, etc. cada uno de los cuales profesaba
distintas religiones como la cristiana, musulmana, judía, etc. Lo nativo, por
otra parte, era producto también de la superposición de distintas culturas que
habitaron por estos lares antes de la llegada de los españoles. Juan
25
www.andes.missouri.edu.pe octubre 2005.

43
Guillermo Carpio Muñoz ha ido más lejos todavía en el análisis: para este
gran estudioso de la identidad cultural de Arequipa, el mestizaje arequipeño y
el cusqueño, por ejemplo, son distintos. Mientras aquí se produjo la simbiosis
que hemos mencionado, en el Cusco se produjo mas bien una superposición
cultural en la que “…la cultura quechua y la cultura hispánica se
interinfluyeron; pero el grupo autóctono y el grupo europeo mantuvieron cada
uno su personalidad cultural básica; es decir, fueron dos culturas paralelas
que, en alguna medida, incorporaban elementos de la otra, sin perder su
personalidad propia”. 26

En todo caso, parece estar claro que el pueblo arequipeño, y por

consiguiente su identidad cultural, están signados por su mestizaje, del cual
se sienten muy orgullosos los habitantes de la blanca ciudad. Es importante
mencionar que, para Carpio Muñoz se está produciendo en estos momentos
una especie de “nuevo mestizaje” debido a la fuerte inmigración de las
provincias puneñas que no tiene precedentes. Para el autor, este es un
hecho que los arequipeños deben aceptar, en lugar de rechazarlo.

Para Víctor Andrés Belaúnde, Arequipa es una ciudad síntesis ya que es

serrana por la geografía y costeña desde el punto de vista étnico y social.
(Dicho sea de paso, estas reflexiones tenían una sólida base en la época en
que fueron publicadas, es decir antes de 1967, un año después de su muerte,
y ya no tienen la misma significación en cuanto al aspecto étnico ya que la
gran migración producida desde los departamentos andinos, vecinos de
Arequipa, han cambiado radicalmente la situación y han creado una nueva
forma de mestizaje que ha hecho de Arequipa una ciudad muy distinta a la
que describió Belaúnde en los años 60).

Lo que sí permanece en Arequipa es lo que señaló el propio Belaúnde en el

texto mencionado: que la ciudad representa la unión entre la costa y la sierra;
entre el blanco, el mestizo y el aborigen. Por eso Arequipa es una especie de
representación viva de la peruanidad integral. Es ibérica en su fe y en sus
costumbres pero vibran también en ella los acentos del alma indígena. Tiene
26
Carpio Muñoz, Juan Guillermo, Arequipa: música y pueblo p. 20

44
en el yaraví herencias de los cantares románticos españoles y ecos de las
canciones indígenas. Para Belaúnde, refiriéndose al pueblo arequipeño,
“…dos almas se han fundido en él para hacerlo más representativo de la
peruanidad”. 27

Pero los conceptos sobre el mestizaje en Arequipa no son nuevos y no

siempre han sido expresados en los mismos términos positivos de la mayor
parte de quienes se han ocupado de este aspecto. Ya en el siglo XIX el
viajero inglés Clements R. Markham en las relaciones que escribió sobre
distintos países americanos, fruto de sus observaciones y del tiempo que
vivió por aquí, había dicho que “…hay una evidente mezcla de sangre
española en el pueblo que habita Arequipa y su campiña, mientras que los
indios del interior son en su mayor parte de pura raza” 28

Sin duda esta observación es interesante y está ligada a la teoría sustentada

por algunos escritores quienes han mencionado que el sobrenombre de
“ciudad blanca” con que se conoce a Arequipa, no proviene tanto del color
del sillar con que están edificadas sus construcciones, sino a la presencia
mayoritaria, entre su población, de españoles y mestizos de piel blanca. La
creencia general del sobrenombre de ciudad blanca debido al color del sillar,
fue desvirtuada cuando se comprobó que los edificios, en la época colonial y
al comienzo de la republicana, estuvieron estucados y pintados con colores
vivos.

Markham denomina a los mestizos arequipeños como “cholos” y reconoce en

ellos cierta turbulencia revolucionaria, aunque los muestra adictos a la chicha
y, con cierto sesgo racista, los califica como gente sin ningún valor como
soldados en campaña, debido a su hábito de beber en exceso, y por su
constitución corporal que es tan mala, según él, que una pequeña herida en
ellos puede convertirse en fatal.

27
Belaunde, Víctor Andrés Escenario de Arequipa en Imagen y leyenda de Arequipa p. 387
28
Markham, Clements Arequipa y los arequipeños en Imagen y leyenda de Arequipa p. 323

45
Estas concepciones extremistas, que contienen una generalización injusta y
peligrosa, no pueden ser aceptadas por quienes conocen de cerca la
laboriosidad, entrega y amor a la patria de que siempre han hecho gala los
mestizos arequipeños.

Para efectos del estudio que nos ocupa es muy importante determinar qué
características tenían los arequipeños de las primeras décadas del siglo XX,
si existían diversas clases sociales en la ciudad y, finalmente, quiénes fueron
los creadores que compusieron valses en Arequipa.

Como ya se ha dicho, el mestizaje en Arequipa tiene características propias

que involucran, según todos los que se han ocupado de su estudio, por un
lado a los españoles que en buen número llegaron a establecerse aquí y que
fueron, en su mayor parte, encomenderos. Éstos eran españoles a quienes el
rey de España “encomendaba” un grupo de indios para que velaran por su
bienestar y fueran catequizados, además de lo cual administraban, aunque
no a perpetuidad, inmensos territorios y cobraban a los indios tributos, aparte
de aprovechar su trabajo en beneficio propio.

Por otro lado estaban los habitantes indígenas de las riberas del Misti que
vinieron desde las zonas altas de los Andes, entre los que se encontraban
los Uros, Puquinas, Aymaras o Kollas y Lupakas. La presencia inca en la
zona se produce, en el tiempo, bastante después de la llegada de las etnias
mencionadas, aunque es seguro que durante el siglo XVI, en que se produjo
el arribo de los conquistadores, habitaba también aquí un grupo de quechuas
dependientes del Imperio Incaico. Esta certeza ha hecho crecer la famosa
leyenda de la fundación incaica de la ciudad y la frase quechua ¡Arí quépay!,
(sí, quedaos) puesta en la boca del Inca Mayta Capac para autorizar el deseo
de algunos de sus hombres de quedarse en este valle.

Así pues, resulta demasiado simple hablar de mestizaje arequipeño en el

sentido de la mezcla de los españoles y los quechuas ya que, como se ha
mencionado, tanto los españoles de la conquista como los habitantes
indígenas de la zona provenían también de mestizajes anteriores. En todo

46
caso, y debido a las difíciles condiciones que imperaron en el país luego de
la declaración de la independencia que involucraron a los españoles, que
fueron obligados a salir del territorio, a los criollos, verdaderos artífices de la
independencia y primeros gobernantes de la nueva república, a los mestizos
cuyo prestigio había descendido a favor de los criollos y, por otro lado, a las
minorías constituidas por los indios, negros y mulatos, en Arequipa
coexistieron diversos grupos sociales algunos de los cuales, como se
explicará en su momento, crearon los valses arequipeños. Lo importante es
señalar que, algunos años después de la fundación española de la ciudad,
ocurrida el 15 de agosto de 1540, habitaban en Arequipa los siguientes
grupos humanos:

1. Los españoles que, según anota el historiador Juan Guillermo Carpio

Muñoz, poseían tres tipos de propiedad territorial: las encomiendas,
cuyas características de poder y dominación sobre los naturales ya se
han señalado; la propiedad de solares y huertas repartidas en el
centro de la ciudad y, finalmente, la propiedad de terrenos agrícolas o
“chácaras” en la campiña arequipeña.
2. Grupos de comerciantes, artesanos, etc. que surgieron debido a la
actividad económica de los encomenderos y a la existencia de las
rutas comerciales que se establecieron entre Arequipa y otros lugares
como Cusco, Potosí, Islay y Omate.
3. Indígenas encomendados o tributarios, yanaconas y esclavos negros,
todos los cuales brindaban su trabajo en condiciones de explotación
por parte de los encomenderos y hacendados.

Estos fueron, hasta el inicio de la República, los habitantes arequipeños en

general, a los que habría que agregar a los “lonccos”, termino que denota a
ciertas personas, antiguos encomendados, yanaconas o tributarios que, sin
llegar a ser hacendados o propietarios de medios de producción, heredaron
algunas chacras ubicadas en la campiña próxima a Arequipa, las mismas
que les fueron donadas o dejadas en herencia por sus antiguos propietarios,
a los que hay que agregar algunos otros individuos que siguieron trabajando
en chacras que pertenecían a los españoles pero cuya situación social y

47
económica era distinta a los trabajadores de las haciendas de la costa, por
ejemplo. Los lonccos gozaban de cierta autonomía personal. Juan Guillermo
Carpio Muñoz en su importante libro El yaraví arequipeño, ha señalado que
los lonccos “… son los creadores de las canciones tristes que luego serán
llamadas yaravíes”.29

Finalmente, hay que tener en cuenta que esta composición social fue
variando, según Arequipa soportaba también los cambios regionales y
mundiales en cuanto a las corrientes ideológicas junto a aspectos materiales
como los sismos que no solamente resquebrajaron las estructuras de sillar
sino también algunas estructuras sociales. La instalación de los ferrocarriles
del sur, ocurrida en el siglo XIX aceleró, con sus nuevas consecuencias
comerciales, la desaparición de los lonccos ocasionando que, con el tiempo,
fuera usado el vocablo en forma peyorativa, algo así como los “rotos” en
Chile.

18. LO CRIOLLO, ASPECTOS SOCIOLÓGICOS Y ARTÍSTICOS

Si la definición de mestizaje, y sobre todo su real significado en la identidad

nacional peruana, son temas en los que los autores no se pueden poner de
acuerdo y, por el contrario, han producido cierta polaridad entre quienes lo
defienden como el resultado lógico de la fusión de dos culturas y quienes lo
consideran como simple instrumento para perpetuar la dominación de la
casta “europea” sobre la indígena, el concepto de “lo criollo” tropieza todavía
con mayores problemas.

Existen muchas definiciones de “criollo”, la mayor parte de las cuales se

refiere a las personas y a sus orígenes raciales o circunstancias de
nacimiento. Así, la enciclopedia Wikipedia se refiere a la palabra en la
siguiente forma: Criollo, término utilizado antiguamente para designar al
habitante nacido en la América Latina colonial, que descendía
exclusivamente de padres españoles. En la actualidad, los criollos
constituyen un porcentaje difícil de establecer en la población del continente.

29
Carpio Muñoz, Juan Guillermo, El yaraví arequipeño p. 107

48
Descendientes de familias criollas de los tiempos de la colonia suelen
pertenecer a la clase social alta, que conoce su árbol genealógico y se
enorgullece de él, aunque ya no se llamen criollas. La descendencia criolla
es menos comprobable en el resto de la población. En la Argentina, país que
recibió una muy fuerte inmigración de españoles e italianos entre 1880 y
1920, la denominación de criollo se fue restringiendo hasta usarse sólo para
designar a pobladores del interior del país a los que se supone de
ascendencia criolla, aunque puede ser mestiza, pero en todo caso no tocada
por la inmigración. 30 Los procesos de independencia americana fueron
impulsados por criollos, privados de comerciar con otras potencias que no
fueran España y sin representación en el gobierno local, ejercido por los
virreyes y otros funcionarios que designaba la Corona. En las guerras de la
independencia se aliaron con las masas mestizas, rara vez con amerindios.

The Columbia Encyclopedia (2001), menciona el término “creole” que viene

probablemente de crío, término que era aplicado originalmente en las indias
occidentales a los nacidos en ellas, descendientes de los conquistadores
españoles y luego a los de franceses y portugueses. Los “creoles” fueron
distinguidos de los nativos, de los negros y de las personas nacidas en
Europa.

Para otras fuentes, criollo vendría de “crioulo” que es como se les decía en
portugués a los esclavos nacidos en América para distinguirlos de los traídos
directamente del África. La raíz primigenia, en todos los casos, vendría de
“criar”, aunque lo importante es que el término se usó para designar a los
hijos de padres americanos o africanos y en ningún caso para señalar a los
individuos mestizos, es decir a los nacidos de razas mezcladas. Ellos eran
denominados mestizos o mulatos cuando provenían de españoles y negros.

Para el Dr. Juan Guillermo Carpio, el concepto de criollo es, en este

momento, mas bien un término vago porque no existe consenso acerca de lo

30
www.es.wikipedia.org

49
que significa, teniendo en cuenta que, a lo largo de los años, esta idea ha ido
cambiando. 31

En efecto, en los albores de la independencia americana se denominaba

criollos a los hijos de españoles nacidos en los territorios dominados por la
colonia española. Fueron criollos, precisamente, los principales actores de la
gesta emancipadora como Bolívar, San Martín y Sucre. Lo criollo, en los
primeros años de la República, tenía ese componente patriótico innegable
que lo mantenía por encima de la raza española que fue obligada a
abandonar el país y cuyos bienes materiales fueron expropiados o
simplemente aprovechados por criollos y mestizos luego del abandono que
sufrieron debido al triunfo de la gesta libertadora. Los criollos se
constituyeron, sin lugar a dudas, en la primera clase social de los primeros
años republicanos, sobre las mayorías indígenas y sobre los miembros de los
diversos mestizajes ocurridos entre indios y españoles así como negros y
otros descendientes de esclavos y trabajadores de los latifundios y las minas
de la época de la Colonia.

19. SIGNIFICADO DE LO CRIOLLO EN AMÉRICA LATINA

Con el tiempo, el término criollo ha ido adaptándose a, prácticamente, todo

aquello que existe o se produce en las tierras americanas pese a haber
tenido su origen en otras latitudes, en especial en Europa. Así, se habla de
raíces y plantas criollas, de caballos criollos, de música y danzas criollas, de
literatura criolla y de muchas cosas más.

Igual sucede en prácticamente todas las repúblicas latinoamericanas. Como

ejemplo se puede citar el hecho de que un archivo completo de imágenes
que se refieren tanto a los paisajes como a la flora y fauna ecuatorianas, se
puede encontrar en Internet bajo el nombre genérico de Archivo Criollo.

En la actualidad, en la mayor parte de las naciones americanas, lo criollo

está referido, en cuanto a su estudio sistemático, casi siempre a la creación
31
Carpio Muñoz, Juan Guillermo, entrevista personal, julio 2005

50
literaria. Por lo menos, ese es el campo que ha merecido mayor análisis
quizá debido al contenido “material” que tiene “lo criollo” en el caso específico
de la literatura. En otras palabras, es más fácil abordar el estudio de las
obras literarias, materializaciones tangibles del pensamiento de una persona,
que el estudio de los conceptos de las personas que, como se ha dicho
líneas arriba, han ido cambiando con el tiempo.

La literatura hispanoamericana de las tres primeras décadas del siglo XX,

considerada también como regionalista, ha sido llamada a menudo “literatura
criolla”. Sus características principales están referidas al nacionalismo de que
hacen gala los autores, así como el americanismo que claramente denotan.
Los autores en esa época muestran una clara posición nacionalista y,
dejando de lado las tradiciones europeas, se concentran en el continente
americano. Normalmente prestan mucha atención en el medio natural, antes
que en las personas. Las historias que cuentan se refieren generalmente a
los estragos que causa en las personas el medio natural inhóspito y, a veces
cruel. Además hacen uso de un vocabulario cargado de regionalismos. Entre
los grandes representantes de la literatura criolla de Hispanoamérica se
puede mencionar a Rómulo Gallegos (Venezuela), José Eustasio Rivera
(Colombia), Horacio Quiroga (Uruguay-Argentina), Ricardo Güiraldes y
Benito Lynch (Argentina). La llamada literatura criolla busca también relevar a
los personajes característicos de las regiones latinoamericanas como los
huasos chilenos, los gauchos argentinos o los llaneros venezolanos.

Es claro que la llamada literatura criollista no es solamente una forma de

expresar hechos imaginarios o fabulosos sino que corresponde a toda una
ideología que tiene su origen mismo en el nacimiento del vocablo “criollo” que,
como se ha dicho, nominaba en los primeros años de las repúblicas
americanas a los hijos de los españoles nacidos en América, con excepción del
caso cubano en que recibieron ese nombre mas bien los hijos de esclavos
negros africanos nacidos en la isla. Aunque muchas veces el concepto de
mestizo se confundió con el de criollo, siempre estuvieron los indios, o
naturales de las tierras americanas, excluidos de esta clasificación. El criollismo,
debido a la idealización que se hizo de su real valía como “nueva raza”,

51
representativa de las nuevas naciones americanas, se convirtió en algo más
que una forma de escribir. Es decir que, según esta manera de pensar, no se
trata simplemente de un movimiento literario sino de todo un complejo
dispositivo ideológico.

20. EL INDIGENISMO

El criollismo literario ha sido tratado también, algunas veces, desde el punto de

vista del indigenismo, aunque es claro que los temas que abordan ambas
corrientes literarias e incluso los objetivos que persiguen sus autores son muy
distintos y hasta se podría decir que antagónicos. El indigenismo, como
movimiento que pretende incorporar las culturas indígenas dentro del proceso
de la formación de la cultura o identidad nacional, no solamente en la forma de
“incluir” a los indios sino mas bien de valorar su cultura y otorgarles los mismos
derechos civiles que a las demás personas, es muy antiguo en el Perú y entre
sus principales representantes se puede nombrar a Clorinda Matto de Turner,
Manuel González Prada, José Carlos Mariátegui, Luis E. Valcárcel, y otros.
Para Mariátegui, quizás el mas leído de todos ellos, ha negado la existencia de
una literatura orgánica peruana, debido principalmente, según su teoría, a que
la propia nación peruana no es una realidad orgánica. Por ello, diferencia la
literatura indigenista, que es producida por mestizos y la auténtica literatura
indígena que es producida y consumida por los propios indígenas, lo cual era
considerado por el propio Mariátegui como un proyecto todavía no realizado.

La literatura peruana de las primeras décadas del siglo XX no puede ser

considerada como criollista y sí más bien como indigenista. Tal situación es
fácilmente explicable si se tiene en cuenta que el Perú era, y sigue siendo, una
nación con mayorías indígenas cuya escasa incorporación al quehacer
nacional, a la propiedad de la tierra y a la participación activa en la vida
económica de la nación fue denunciada por la mayor parte de los escritores de
esa época.

Pero el indigenismo peruano se había iniciado muchas décadas antes de que

llegara el siglo XX. Luis Enrique Tord, en su magnífica tesis doctoral en

52
Antropología, publicada en 1976, identifica algunos importantes precursores de
este movimiento. El primero de estos escritores fue, sin lugar a dudas, Narciso
Aréstegui, quien ya en 1848 publicó en el diario El Comercio de Lima, en forma
de entregas, la novela El padre Horán, cuya temática indigenista, aunque
desde el punto de vista del “outsider”, es un antecedente innegable en la tarea
que emprendieron posteriormente algunos de los más renombrados ensayistas
y novelistas peruanos. Aréstegui, considerado como un hito en el conocimiento
de los indios, de sus necesidades y la pobreza e injusticia en que vive, fue
también durante su vida un activista a favor de los indios participando de la
Sociedad Amida de los Indios que fundara y patrocinara el puneño Juan
Bustamante en la ciudad del Lago. 32

Naturalmente, la época y circunstancias políticas del país no hacían fácil la vida

de un escritor indigenista. Incluso el nombre mismo del indigenismo se tomaba
en un sentido bastante peyorativo teniendo en cuenta que la mayor parte de los
intelectuales de la época consideraban al indio como un ser flojo e incapaz.
Como lo ha recordado Nelson Manrique, los primeros pasos por insertar al indio
en la joven república peruana estuvo signada, pese a las voces de personajes
como Mariano Melgar, José Joaquín de Olmedo y Faustino Sánchez Carrión,
por no disimuladas actitudes que, desde la gestión pública o el púlpito de la
iglesia, deseaban mantener al indio en su condición de elemento tributario pero
siempre bajo la “tutela” del estado y de las clases dominantes. De otra manera
no se explica que Agustín Gamarra, gran mariscal del Perú y presidente de la
República, cusqueño por añadidura, hubiera restaurado el tributo indígena, bajo
el nombre de “contribución personal”, así como anulada la abolición de la
esclavitud proclamada por San Martín y la instauración de la “tutela” de los
negros esclavos, por parte de sus amos, hasta que cumplieran 50 años de
edad. Es igualmente representativo de la actitud oficial de la iglesia el sermón
ofrecido por el sacerdote Bartolomé Herrera, el 28 de julio de 1846, a 25 años
de la independencia. Herrera, citado por Nelson Manrique, había expresado en
aquella oportunidad que la expulsión de los españoles por las fuerzas patriotas
era una especie de paréntesis impuesto por Dios para unir a la nación bajo el
catolicismo y la monarquía. El gobierno fuerte, con residencia en Lima y
32
Tord, Luis Enrique, El indio en los ensayistas peruanos 1848-1948, p. 32.

53
bendecido por la iglesia, tenía una especie de derecho soberano natural. En
estos planes, naturalmente, el indio no debía tener derecho al voto puesto que
su “incapacidad natural” los hacía inelegibles para ciudadanos. 33
Es de tomar en cuenta que, en esas circunstancias, quien se atreviese a
escribir a favor de los indios y en denuncia de su situación social, pudiera ser
considerado como algo parecido a un loco. Emilio Romero, el gran escritor
peruano, se quejó de esta situación al prologar precisamente el libro de Luis
Enrique Tord, con las siguientes palabras: “…Pero el estudio, los libros, la
espera larga nos fueron envejeciendo, mientras el “despotismo ilustrado” de la
capital seguía dirigiendo los destinos propios con olvido o menosprecio del
pueblo peruano. “Indigenistas” fuimos llamados, despectivamente, como si
fuéramos miembros inferiores de un grupo partidario de los indios pobres,
tristes y obscuros”. 34

Después de la novela señera de Narciso Aréstegui, que hemos citado, El padre

Horán, fue otra ilustre cusqueña, la novelista Clorinda Matto de Turner, la que
retomó el camino de la dignificación del indio. En las palabras iniciales de su
más celebrada obra: Aves sin nido, novela publicada en 1889, Matto de turner
escribió sin ambajes: “…Amo con amor de ternura a la raza indígena”. Se sabe
que el conocimiento que tuvo de los indios en el contacto que tuvo con ellos en
una hacienda familiar, así como en Tinta, zona en la que vivió algún tiempo en
compañía de su esposo, fueron fundamentales para exponer sus ideas,
revolucionarias para la época. Pese a todo ello, también Clorinda Matto de
Turner tuvo un conocimiento un poco superficial de la raza india que le llevó
incluso a manifestar una visión pesimista de su futuro debido al hecho de que la
raza se hubiera degenerado en cierta forma debido a los largos años de
cautiverio con la consiguiente merma en sus facultades intelectuales.

Pero quizás el más encendido de los indigenistas peruanos, precursor incluso

de José Carlos Mariátegui fue, sin lugar a dudas, Manuel González Prada.
Dentro de su fecunda obra literaria y periodística, este escritor publicó, en 1904,

33
Manrique, Nelson, Sociedad en Enciclopedia temática del Perú, p. 19
34
Romero, Emilio, en prólogo a El indio en los ensayistas peruanos 1848-1948 de Luis Enrique Tord, p.
18.

54
el artículo titulado “Nuestros indios”, en el cual ya advierte, antes que
Mariátegui, que el problema de los indios es económico y social. En el ensayo,
González Prada se burla de la tendencia de los sociólogos de crear cada vez
teorías nuevas y contradictorias acerca de cualquier aspecto de la vida de los
hombres. En ese sentido niega la superioridad de raza alguna y denuncia el
deseo de algunos escritores de aniquilar, aunque no lo digan claramente, las
razas negra, amarilla o de los indios peruanos, para dar paso a la supremacía
blanca. La República, en la concepción de González Prada siguió la tradición
virreinal en cuanto al trato del indio ya que, según se puede observar, no tiene
derechos sino solamente obligaciones. 35

José carlos Mariátegui, en su obra fundamental Siete ensayos de interpretación

de la realidad peruana, abordó, 24 años después que González Prada, el
mismo tema. En su ensayo El problema del indio, y desde su concepción
socialista, retoma la teoría de que el problema del indio es de carácter
económico-social. Para Mariátegui no se trata de asuntos de legislación tutelar
ni de administración, tampoco, claro está, de consideraciones étnicas o raciales
y ni siquiera morales. La situación del indio tiene que ver directamente con el
problema de la tierra. Además, cualquier intento filantrópico que venga de
afuera no puede ser tampoco una solución. Finalizando su ensayo, Mariátegui
expresa que “…La solución del problema del indio tiene que ser una solución
social. Sus realizadores deben ser los propios indios”. 36

Hasta aquí esta revisión sucinta de las ideas de los escritores indigenistas del
Perú. Su inclusión en este estudio ha sido considerada necesaria debido a que
su contribución ayuda a encontrar las bases de lo que se ha venido en llamar
“criollismo” y que, como se expresa al iniciar este capítulo, se ha convertido hoy
en una idea muy vaga, sin sustento claro y definitivo, como no sea como
nombre que se ha mantenido ligado a ciertas manifestaciones, de suyo
importantes para la vida cultural de nuestro país, como es el caso de la música
criolla en el Perú.

35
Gonzalez Prada, Manuel, Artículos escogidos, p. 115
36
Mariátegui, José Carlos, 7 Ensayos de interpretación de la realidad peruana, p. 66

55
21. LO CRIOLLO EN EL PERÚ

En la actualidad, y luego del inmenso viaje que han realizado las opiniones
sobre peruanidad, mestizaje, indigenismo y criollismo, “lo criollo” sirve en el
Perú para signar tanto lo que se hace de bueno, como ejemplo digno de
seguir, así como todo aquello que es despreciable y, por consiguiente, es
preciso evitar. En el primer aspecto, es timbre de orgullo decir, por ejemplo,
que la forma en que un futbolista evadió a sus perseguidores y consiguió un
gol de pintura, es parte de su viveza criolla o que los éxitos de una reina de
belleza son una muestra de la belleza criolla de la mujer peruana. Los
caballos de paso peruanos son representantes del noble animal criollo y lo
mejor de la música popular goza de gran aceptación por que es parte de la
música criolla.

Pero también se usa el término “criollo” para justificar todo tipo de engaños.
En este aspecto, un tema bastante difundido es el que se refiere a la “viveza
criolla”, según la cual las personas pueden cometer diversos engaños,
fraudes, timos y hasta delitos, haciendo uso de una característica que, por
vivaz e “inteligente”, no es menos mal intencionada y delictiva. La “viveza
criolla” permite evadir impuestos, evitar trámites y hasta evitar “hacer cola”.
Permite también hacerse rico, aprovechando la ingenuidad o exceso de
confianza de las personas. El “vivo”, sin embargo, no es totalmente
rechazado por la sociedad, en especial por aquellos que ven en la viveza
criolla un ejemplo digno de imitar. Aunque se tiene la certeza de que la
viveza criolla no es del todo decente, más o menos de una manera solapada
se le respeta y hasta se le otorga cierto prestigio y popularidad. A menudo se
puede escuchar a la gente decir de sus alcaldes de que “es cierto que robó,
pero también hizo obra”. La viveza criolla tiene así alguna carta de
ciudadanía en ciertos estratos de nuestra sociedad. Un término que se ha
adoptado dentro del habla popular peruana para describir las características
del criollo vivo, y que es posiblemente el más benévolo de todos los posibles
es el de “cunda” que, según Juan Alvarez Vita, significa persona alegre,

56
traviesa, bromista, jaranera, siendo “cundería” la viveza, acción propia de un
cunda. 37

También se habla de hacer cosas “a la criolla” cuando estas son producto de

la improvisación, de la falta de seriedad y de la carencia absoluta de
responsabilidad. Un proyecto fracasa porque sus autores hicieron las cosas
“a la criolla” y una reparación no funciona porque el supuesto técnico, a falta
de capacitación, arregló un artefacto “a la criolla”.

Cuando se quiere minimizar, de alguna manera, la manera de actuar de

algún personaje importante, se dice que lo hecho ha sido una “criollada”. El
engaño de un político con el fin de ganar votos no es, la mayor parte de las
veces, un fraude, es solamente una “criollada” por lo que, pese a que se
reconoce la mala intención, se perdona la ofensa con base en una no
disimulada preferencia y aceptación de lo negativo realizado con viveza
criolla.

Sin embargo, y como ya se ha anotado, también se le asigna el nombre de

criollo a todo lo bueno que se pueda hacer y cuyos protagonistas tengan
ciertas características que permitan diferenciarlos de los europeos o, lo que
es peor, en el caso peruano de los indios o de los cholos. El campo de “lo
criollo” ha llegado así prácticamente a todas las esferas de lo material y lo
creativo. El mejor apelativo que pudo lograr de sus fanáticos el famoso autor
y cantante de tangos argentino, Carlos Gardel, fue el de “zorzal criollo”.

Lamentablemente, en el Perú, al lado de la música criolla, del caballo criollo

de paso, de la tecnología criolla y hasta de la belleza femenina criolla,
todavía cuando se quiere diferenciar a una persona de la costa de una
venida de la sierra, con dificultades en el uso del idioma castellano, se puede
decir, categóricamente y en forma casi natural, que tal o cual persona, a
diferencia del serrano, es “criollo”, lo cual incluye, en este caso, sus
características raciales y culturales.

37
Alvarez Vita, Juan, Diccionario de peruanismos

57
Gonzalo Portocarrero ha hablado fuerte y claro al respecto. Para él, la
descolonización española nunca se completó en el Perú y, por el contrario,
seguimos siendo un país poscolonial. Incluso la propuesta de una “literatura
criolla”, de la que ya nos hemos ocupado, es una muestra de subjetividad
desintegrada ya que resulta una propuesta de lectura en que se postula al
Perú como una nación mestiza que aspira a consolidar una cultura criolla
definida por el deseo de no ser como Occidente y, de otro lado, por el deseo
de no ser indígena. Una consecuencia de ello sería, según Portocarrero que
“…los rostros criollos del mal sean ante todo el cinismo y la culpa, un
atrincherarse en la transgresión que tiene como trasfondo una mala
conciencia”. 38

22. LO CRIOLLO EN AREQUIPA

Si, como hemos visto, Arequipa tuvo una buena cantidad de españoles en los
tiempos de la colonia y teniendo en cuenta que muy pocos de ellos llegaron a
afincarse trayendo consigo su familia, es de suponer que los criollos no
fueron precisamente la mayoría de la población. Sin embargo, es preciso
anotar que algunos de los más famosos próceres arequipeños de la
independencia americana fueron criollos. Ese es el caso de quien resulta ser
uno de los más representativos arequipeños de todas las épocas, tanto por
haber sido un hombre versado en las ciencias y en las letras, como por su
romanticismo y entrega en aras del ideal patriótico, como fue Mariano Melgar.

Pero la ciudad del Misti tuvo, en el tiempo de la colonia, como ya se ha visto,

por un lado españoles adinerados, en especial encomenderos y propietarios
de tierras y, por otro lado, mestizos en menor medida. Completaban el
panorama poblacional los indios encomendados y yanaconas así como, en
menor escala, negros y otros esclavos.

Lo criollo en Arequipa no tuvo mucha significación, como no sea la existencia

de algunos personajes que tuvieron destacado papel en la guerra de la
independencia o en otros campos muy determinados. Conviene recordar la
38
Portocarrero, Gonzalo, Rostros criollos del mal, p. 15

58
opinión de Juan Guillermo Carpio en el sentido de que, con los años, se ha
ido desvaneciendo el significado del término hasta ser, en la actualidad algo
vago e impreciso. Arequipa, si se le quisiera adjudicar alguna característica
racial, fue española y mestiza casi en la misma medida. En la actualidad ese
mestizaje tiene otras vertientes que han cambiado, en mucho, el aspecto y la
idiosincrasia de sus habitantes.

23. EL VALS CRIOLLO

23.1. La Lima de comienzos del siglo XX

En las últimas décadas del siglo XIX, Lima empezó a sufrir transformaciones
provenientes, sobre todo, de adelantos científicos que cambiaron el rostro de
la ciudad. La iluminación eléctrica, al comienzo en un par de calles del centro,
en reemplazo del alumbrado con gas, la instalación del servicio telefónico, la
canalización de desagües y la cierta bonanza económica del país como
consecuencia de la explotación del guano de isla, beneficiaron a los
aproximadamente 100 000 habitantes con que contaba la capital del Perú.

Aunque el sueño de los ferrocarriles, con sus futuros beneficios económicos

para el país se había hecho de alguna forma realidad, para 1869 el
presupuesto bienal de la República estaba soportado, en sus tres cuartas
partes, por el ingreso del guano. (Cayo, 2004). El déficit de la caja fiscal era
monstruoso pese a lo cual, y como ha ocurrido muchas veces a lo largo de
nuestra historia, la promesa de bienestar futuro basado en la inauguración de
nuevas vías de comunicación o la renovación de las ya existentes, junto a los
contratos firmados para establecer nuevas líneas ferrocarrileras, como
complemento de las que exiistían: Lima-Callao; Lima Chorrillos y Arica-Tacna,
encontramos a los limeños de antes de la guerra con Chile, contagiados de
nuevo entusiasmo. Sin embargo, otro fue el panorama luego de finalizado el
conflicto. La reconstrucción nacional fue tarea ardua que no se vio privada de
luchas intestinas que agravaron la delicada situación. Esta etapa está
signada por la figura de Andrés Avelino Cáceres y, posteriormente por
Nicolás de Piérola, llegado al poder en 1895. Nuevos acontecimientos

59
económicos hacen renacer el optimismo, junto a ciertas conquistas sociales.
Los indígenas son declarados propietarios de los terrenos que ocupaban y se
estableció la jornada laboral de las ocho horas (1913). Sumada a ello, la
situación fiscal mejoró debido, entre otros aspectos, a la apertura del Canal
de Panamá y al crecimiento de la industria azucarera. En general, se podría
decir que ese era el ambiente de los primeros años del siglo XX, que algunos
han denominado La República aristocrática. Luego vendría el prolongado
gobierno de Augusto B. Leguía, llamado “el oncenio”, que sumado a los
cuatro de su primer periodo, hicieron un total de once años de gobierno que
dejaron al país nuevamente desalentado. Luego vino el levantamiento de
Sánchez Cerro, ocurrido en Arequipa en 1930, y que acabó con las
pretensiones de Leguía de perpetuarse en el poder.

Esta apretada síntesis de la situación política y económica del país al

iniciarse el siglo XX, que, según todo lo escrito, coincide plenamente con la
época de creación de los autores de valses criollos llamados de “la guardia
vieja”, nos permite ubicarnos dentro del marco que permite el nacimiento de
valses con contenido de carácter social, como veremos más adelante.

23.2. Los criollos y los inmigrantes

A los creadores de valses criollos, gente de origen popular radicada

especialmente en los barrios altos de Lima, entre los que predominaban los
mestizos, hay que sumar, para tener una visión general de la población de
aquella época, a la clase política que detentaba el poder, a los propietarios
de grandes latifundios, especialmente de la costa norte del país y a la
gigantesca gama de inmigrantes de distintos orígenes que llegó, por distintos
motivos, a tierras peruanas. Solamente en el caso de la inmigración europea,
Giovanni Bonfiglio ha reconocido tres periodos: el primero entre 1821 y 1880;
el segundo entre 1880 y 1930 y el tercero entre 1930 y 1950. (Bonfiglio,
2001). Como lo ha recordado este autor, el tema de la inmigración era
recurrente entre los políticos e intelectuales peruanos que veían en ella una

60
solución a los problemas nacionales. Casi está demás decir que todos los
esfuerzos para llevarla a cabo fracasaron, la mayor parte de las veces por
incumplimiento del Estado peruano, lo que provocó que, pese a que la
emigración de europeos a tierras americanas se incrementó de manera
notable en esos años, la cantidad de inmigrantes al Perú sufrió un
estancamiento y hasta un retroceso. Igual proceso siguió el caso de los
inmigrantes europeos al país en general, con relación a la capital, que
también sufrió un retroceso en aquellos años.

Según Bonfiglio, en 1857 habían 13 204 europeos en Lima; en 1876

disminuyeron a 6 823 y en 1908 eran solamente 6 113. La tendencia siguió
igual hasta 1920, año en que esta presencia era de únicamente 5 836,
aunque para 1931 había alcanzado los 8 013 inmigrantes europeos
residentes en Lima39. La cantidad de ellos no deja de ser significativa ya que,
según Percy Cayo, al finalizar el siglo XVIII Lima contaba con
aproximadamente 100 000 habitantes. De estos inmigrantes europeos, la
mayor parte eran, en 1940, italianos (2491), alemanes (1204), españoles
(1197) y, en menor medida, inmigrantes de Austria, Francia, Inglaterra,
Polonia, Rumania, Suiza, Yugoslavia y otros.

Junto a los europeos, se produjeron otras no menos importantes

inmigraciones al Perú, aunque, en estos casos, las motivaciones no fueron
las mismas. Si los italianos y alemanes llegaron para establecerse en el
comercio, la industria, la minería y la banca, por ejemplo, otras razas vinieron
en calidad de esclavos. Tal es el caso de los culíes chinos que, bajo el
disfraz de un contrato amparado por la ley, llegaron en cantidades cercanas
a los 100 000 en el tiempo que media entre 1849 y 25 años después. (Iván
Degregori. 2004). Los chinos llenaron el vacío que significaba la escasez de
mano de obra para la producción de guano de islas, algodón y caña de
azúcar. Posteriormente han seguido llegando al país, aunque ya no en
calidad de semiesclavos, sino más bien para establecerse como
comerciantes en diversos barrios, especialmente de la capital.

39
Bonfiglio, Giovanni, La presencia europea en el Perú, p. 106

61
Junto a los chinos, hay que mencionar a los negros africanos que, desde el
siglo XVI, llegaron al Perú como parte del mercado de esclavos que era
patrimonio de ciertos capitalistas europeos. Las motivaciones, o
justificaciones diríamos mejor, eran las mismas: falta de mano de obra
debido a que los indios permanecían en las haciendas de la sierra,
especialmente en las encomiendas que, de una u otra forma, también los
esclavizaban. Sin embargo, la cultura negra, pese al trato inhumano que
recibió, logró mantener sus costumbres, especialmente en la música y la
danza, habiéndose integrado, especialmente por la profusión de sus ritmos,
en la formación de la música y danza populares del país. La cocina peruana
también está llena de estas influencias. El tacu tacu, la carapulcra y el cau
cau, por ejemplo, tienen origen africano. 40

También es importante la presencia de inmigrantes japoneses, quienes

mantienen actualmente una colonia numerosa e influyente en muchos
círculos del país.

La participación de estos inmigrantes, o sus descendientes, en la génesis del

vals criollo no data de los primeros años. Por el contrario, algunos
destacados “zambos” o “mulatos”, así como miembros de la colonia nikkei,
llegaría después. De este tema se ocupará el presente estudio en el aspecto
correspondiente a las épocas del vals criollo.

23.3. Los creadores de valses criollos

Baste, por ahora, mencionar que dentro de los creadores de la “guardia vieja”,
había personajes de todos los linajes: periodistas y escritores, como
Abelardo Gamarra, músicos extranjeros como el filipino José Savas Libornio,
empresarios como Oscar Molina y Poetas como Federico Barreto. También
hubo gente del pueblo como Braulio Sancho Dávila y Máximo bravo que
ejercían de día el oficio de albañil, para dedicarse de noche a la jarana criolla.
No faltaron en este selecto grupo, representantes de la clase alta como los
hermanos Rosa Mercedes y Alejandro Ayarza, la primera de las cuales había
40
Degregori, Carlos Iván, Diversidad cultural en Enciclopedia temática del Perú, p. 13

62
estudiado piano cásico y el segundo que había decidido, pese a su origen,
tomar parte de una gavilla de “niños bien” conocida como La Palizada,
nombre que dio origen a su conocido vals criollo.

Es seguro que el poeta tacneño Federico Barreto nunca pensó en crear un

vals criollo al escribir su soneto “Jaspe” que es hoy muy conocido como el
vals criollo Aurora cuyo texto se solazan en cantar ciertos personajes
despechados:

“que sufra mucho, pero que nunca muera”

¡ay Aurora, te adoro todavía…!

Según El libro de oro del vals criollo, fue el propio Carlos Gardel quien
conoció el texto en Chile y le puso letra grabándolo con José Razzano en
Buenos Aires en 1919. 41

Sin embargo, en los estudios realizados, el autor de la presente investigación

ha logrado descubrir una partitura fechada en Santiago de Chile en 1918 (un
año antes de la pretendida grabación de Gardel), bajo el nombre de Armanda
o Aurora y cuyo subtítulo reza “Canción peruana para piano y canto”. Entre
los datos que trae la curiosa partitura se menciona que tal obra fue estrenada
en Chile con gran éxito por el aplaudido barítono Pepe Puig, en el Teatro
Unión Central de Santiago el 28 de julio de 1917. La existencia de esta
partitura contradice, o por lo menos pone en tela de juicio, lo afirmado por
Serrano y Valverde y por Carlos Raygada, a través de ellos.

Un análisis somero de la referida partitura nos muestra un vals simplificado

musicalmente hasta el mínimo, con una melodía casi infantil y con un texto
que llega a la ridiculez si se compara con el soneto original de Barreto. Su
final es digno de una antología del mal gusto y de falta de ortografía. “…Ay!
Amanda pués te amo todavía. (Sic).

41
Serrano, Raúl y Valverde, Eleazar, El libro de oro del vals peruano, p. 28

63
En el otro extremo, Oscar Molina compuso un vals para piano llamado
Idolatría, al que algún personaje anónimo le puso texto con posterioridad,
posiblemente por el deseo de llevar a la jarana una obra cuya inspiración
había sido netamente instrumental y ya era bastante popular. Sin canto, el
vals no servía para los fines jaraneros.

Otro autor más o menos “silenciado”, aunque es cierto que se le menciona

algunas veces, es Romualdo E. Alva de quien nunca se ha dicho algo acerca
del tipo de valses que compuso. Para el autor del presente estudio, Alva es
un compositor que produjo valses con una estructura formal muy parecida a
la de su contemporáneo arequipeño Luis Duncker Lavalle y, en cierta forma,
parecida también a ciertos valses vieneses y mexicanos compuestos
exclusivamente para piano. No nos estamos refiriendo al contenido musical y
al análisis musicológico de la obra, sino únicamente a su estructura formal.
Alva dividió alguna de sus obras, escrita evidentemente sin texto y con
ciertas reminiscencias de vals vienés, en una introducción y varias partes,
cada una de ellas con distinto estilo y “tempo”, lo cual se colige de los
términos empleados: con sentimiento, con grazia, con dolore y con
entusiasmo. Su vals De Lima a la gloria, por ejemplo, finaliza con sendos
aires de marinera y resbalosa.

Por considerarlo de interés musicológico, se inserta en la presente obra

imágenes de las obras de Alva y de Barreto.

64
 Trozo musical del vals De Lima a la gloria de Romualdo E. Alva

Armanda o Aurora, partitura editada en Santiago de Chile, el 18 de

febrero de 1918 y que se basa en una deformación del soneto
“Jaspe” del poeta tacneño Federico Barreto.

65
Volviendo al tema de la “guardia vieja”, se debe mencionar que cualquier
estudio que se haya realizado al respecto, no deja de enumerar a los
siguientes autores, algunos de los cuales crearon sus melodías teniendo
como base, como ya se ha visto, poemas de autores nacionales o, a menudo,
extranjeros y otros que crearon letras para que sean musicalizados por sus
contemporáneos. Ellos son: Abelardo Gamarra “El Tunante”, Alejandro
Ayarza “Karamanduka”, Rosa Mercedes Ayarza, Nicanor Casas Aguayo,
Pedro A. Bocanegra, Carlos A. Saco, Filomeno Ormeño, Nicolás Wetzel y
otros. A ellos habría que agregar a otros autores a quienes casi nunca se
menciona pero que crearon valses no necesariamente con texto y, por el
contrario, con una estructura, salvando por ahora las distancias estilísticas y
contenido académico, con las obras de Luis Duncker Lavalle o los
compositores mexicanos de la época que lo emparienta con los valses: De
todos ellos, está documentada la participación de algunos descendientes de
negros y japoneses en la creación y consolidación del vals criollo.

23.4. El ámbito del vals criollo

Por muchas razones, que trataré de explicar más adelante, el nombre de vals
criollo debería aplicarse exclusivamente a aquellos valses producidos en la
costa peruana y, más específicamente, en la ciudad de Lima. Esto es tan
cierto que cuando los estudiosos del vals criollo, casi todos ellos limeños, se
ocupan del tema, prácticamente nunca ponen como ejemplo algún vals
creado en otro departamento del Perú. Dentro de esta especie de “regla” hay
que hacer algunas excepciones como el vals Melgar del arequipeño Benigno
Ballón Farfán, que ha sido incluido a menudo en las antologías de valses
criollos y Al pie del Misti, del también arequipeño Eduardo Recabarren. Sin
embargo, la razón de tal inclusión parece ser el hecho de haber sido
grabados en discos magnetofónicos por el famoso dúo arequipeño de los
hermanos Dávalos, junto a otros valses criollos, y no al deseo de
considerarlos realmente como tales. Junto a estos valses, y en las mismas
condiciones, se puede citar Sufriendo estoy, también de Ballón Farfán.

66
En general, el vals criollo es limeño y así lo han expresado quienes en
diversas formas, la mayor parte de ellas simplemente antológicas, se han
ocupado del tema. Es cierto que Raúl Serrano y Eleazar Valverde, por
ejemplo, han titulado su importante estudio antológico como El libro de oro
del vals peruano pero, al parecer, tal título corresponde más al deseo de
exponer la obra como si tuviera carácter nacional y no al hecho de que su
antología, que incluye cien valses de distintos autores, tuviera ese carácter.
Lo nacional, en este caso, está representado únicamente por la circunstancia
de que algunos de los autores no nacieron precisamente en Lima, aunque la
mayor parte de su vida artística haya transcurrido en la capital y sus obras
tengan el innegable sabor del vals criollo limeño. Para justificar el carácter
“peruano” de los valses incluidos en su antología, los autores mencionan el
hecho de que, en forma similar a lo ocurrido en el Perú que es un crisol de
razas y culturas, en las páginas de su propio libro aparecen “…el limeñismo
de Chabuca Granda, el sabor andino de Alcides Carreño y Luis Abanto
Morales, la cultura negra de las familias Vásquez y Santa Cruz y el clamor
social del gran Felipe Pinglo”. 42

Quizás la obra mencionada hubiera alcanzado el merecido título de Libro de

oro del “vals peruano” si aparecieran en sus páginas algunas composiciones
de los arequipeños Luis Duncker Lavalle, Teodoro Corrales o Manuel Castillo
Chanove, por mencionar algunos, y si se hubieran incluido también algunos
valses de los cusqueños Eduardo Pimentel, Calixto Pacheco Porras o José
Castro Miranda, al igual que obras de los puneños Rosendo Huirse y Alberto
Rivarola. Todos ellos son autores de valses peruanos cuyo contenido
estilístico y formal difiere mucho del de los valses criollos limeños reunidos
en la antología que mencionamos. En todo caso, Serrano y Valverde hacen
muy bien en resaltar el hecho de que algunos de los autores seleccionados
para su libro, no nacieron en Lima y que también aparecen en sus páginas
algunos extranjeros como Pablo de los Andes, Vicente Bianchi, Boris
Ackermann y Domingo Rullo. Todo ello viene a demostrar algo que en el
presente estudio se quiere resaltar y es que el vals criollo no alcanza tal
42
Serrano, Raúl y Valverde, Eleazar, ob. cit. p. 9

67
denominación únicamente por haber sido compuesto por criollos, ya sean de
los barrios altos o de otros barrios limeños, sino más bien porque reúne las
características esenciales que caracterizan este estilo nacional.

Para los autores mencionados, el vals criollo se puede llamar peruano

porque (seguramente debido a su gran importancia) ha dejado de ser limeño
o costeño para convertirse en peruano. Es decir, más o menos un acto de
magnanimidad para con “las provincias”, como si éstas no tuvieran su propio
estilo de vals que, precisamente para diferenciarlo del costeño o limeño, y
como ya se ha dicho al empezar el presente capítulo, no debería llamarse
vals criollo.

Al hablar de criollismo y música criolla, son varios los autores que han
expresado opiniones diversas, algunas de las cuales son francamente
contradictorias. Sin embargo, varios aspectos son sumamente claros y no
admiten duda debido a que ocurrieron hace relativamente poco tiempo y han
sido reseñados en su época por los propios autores, así como por periodistas
y asistentes consuetudinarios de centros musicales y jaranas criollas en las
que nació y se formó el vals criollo.

En general, se acepta que el vals limeño, o costeño, llamado criollo, logró sus
características definitivas en los últimos años del siglo XIX y los primeros del
siglo XX, que es la época en que nacieron sus principales exponentes y
compusieron sus primeras obras, las mismas que sirvieron como ejemplo e
inicio de la tradición.

23.5. ¿Existían valses peruanos antes del vals criollo?

Pese a todo lo dicho, están también documentados los valses antiguos,

creados antes del nacimiento del vals criollo, y que tenían todavía
reminiscencias del vals vienés. En efecto, el famoso Danubio azul, cuyo título
en alemán An der schönen, blauen Donau, podría traducirse libremente como
“A las orillas del hermoso y azul Danubio”, y que triunfó en la exposición de
París de 1867, pocos años después de ser creado por Johann Strauss hijo,

68
seguramente llegó a Lima en partituras que eran interpretadas en las
residencias de familias prominentes, ya que muchas de ellas contaban, en
aquella época, con un piano y quizás en una que otra presentación pública.
La popularidad del mencionado vals, y de otros del mismo Strauss, aceleró la
producción local de valses con el mismo estilo del vienés o, en algunos casos,
con significativas variantes que empezaban a configurar un “estilo nacional”
de vals. Manuel Zanutelli Rosas menciona el vals Recuerdos de Lima de
Walter Pease y que fue reputado como “nacional hasta la médula”. Según el
mismo autor, también Abelardo Gamarra, “El Tunante”, se refirió a este vals,
resaltando su acento eminentemente nacional y sus ráfagas de yaraví, lo
cual no es posible comprobar documentalmente, por no existir una partitura
que se pueda analizar, y porque la época en que se desarrollaron estos
hechos coincidió con la infausta guerra del Pacífico que, enfrentó al Perú con
Chile, y que provocó una ola de nacionalismo que podría ser fuente de
exageración o exaltación desmesurada de los hechos narrados.

Pero si no podemos saber cómo eran estos valses, sí es posible asegurar su

existencia junto a otros que fueron reseñados por Gamarra, siempre según la
versión de Zanutelli. Esos valses, “antiguos hermosos y en boga” tenían por
nombre Indiana il Bacio, Guardias de la reina, Rosas, y Ola.

Algunos años después, ya en los comienzos del siglo XX, el mismo Abelardo
Gamarra menciona en el periódico “Integridad” otros valses que llama
“modernos”, entre los cuales enumera Monte Cristo, Valse azul, Recuerdo de
abril, Enamorados, Perfume de invierno, Estrella de amor, uno americano:
Florodora.y Sobre las olas. 43

Con relación a este último vals se debe anotar que es casi seguro que se
trate del vals creado con ese nombre por el compositor mexicano Juventino
Rosas que llegó a tener tanta difusión mundial como los propios valses
vieneses.

43
Zanutelli Rosas, Manuel, Canción criolla memoria de lo nuestro, p. 15

69
Pero el vals vienés es, en primer lugar, una danza y nunca tuvo texto, es
decir que estuvo hecho para ser interpretado en forma instrumental, nunca
para ser cantado. Además, se bailó, y se baila siempre, “en remolino”, es
decir de tal forma que, durante el baile, las parejas, estrechamente
abrazadas, se desplazan dando vueltas y avanzando a lo largo del salón
teniendo en mente un centro imaginario. Todo ello difiere mucho de la forma
en que se baila el vals criollo, en espacios cortos y en cuyo desarrollo, a
menudo permanecen las parejas prácticamente en el mismo lugar, siempre
abrazados, pero algo separados entre sí y tratando, especialmente el varón,
de expresarse más con el cuerpo que con los pies. En consecuencia,
debemos preguntarnos ¿qué ocurrió con el vals en Lima? Existen algunas
teorías al respecto que relacionan el cambio de vals de pasos largos y
circulares a los pasos cortos y con la “quimba” (americanismo que significa
contoneo al andar o al bailar) que le caracterizan.

Una de esas teorías se refiere al hecho de que el vals que se bailaba en los
salones de Lima es aprendido a escondidas por la servidumbre de las
familias encumbradas, ejecutado en la guitarra y bailado en los pisos de
tierra de los callejones cuya textura hacía difícil el desplazamiento ampuloso
y, por el contrario, obligaba a los danzarines a realizar pasos cortos y picados.
Según Zanutelli, es Ricardo Miranda Tarrillo el autor de tal opinión. Al no
poseer alguna prueba documental o testimonial de que eso hubiera sucedido
así, debemos contentarnos con considerar tal opinión como una conjetura
sujeta a comprobación, aunque también Chabuca Granda se haya referido,
en alguna oportunidad, a los “pisitos de tierra” de las clases populares de la
época.

César Santa Cruz Gamarra, por su parte, ha recordado que en la segunda

mitad del siglo XIX, en que posiblemente llegó el vals vienés a Lima, los
peruanos tenían y practicaban sus danzas favoritas, entre ellas la jota y la
mazurca, la primera de las cuales tenía letra festiva y la segunda de las
cuales se parecía bastante al vals aunque era bastante más lenta en su ritmo.
Estas danzas, junto a la galopa, la cuadrilla y la polca, por mencionar las más
importantes, animaban las fiestas de las personas de los diferentes estratos

70
sociales de Lima. Para Santa Cruz, si tanto la jota como la mazurca son
danzas en tiempo de tres tiempos, al igual que el vals, la única novedad o
aliciente que ofrecía el vals vienés era la toma o enlazamiento de la pareja.
En su obra, Santa Cruz insiste en denominar al vals como “valse” criollo,
denominación que aparece también en algunas partituras de diversos
autores, sobre todo de épocas pasadas.

Es de imaginar la impresión que habrá causado en los círculos moralistas de

la Lima post virreinal de las “beatas chismosas” reseñadas en el hermoso
vals Viva el Perú y sereno de Alicia Maguiña, el nuevo baile que permitía el
contacto de las parejas, teniendo en cuenta que la zamacueca, por ejemplo,
que había sido por muchos años el baile nacional peruano antes de que
tomara el nombre poco imaginativo de la chilena, se bailaba con las parejas
totalmente separadas, cada uno de cuyos integrantes llevaba un pañuelo en
la mano derecha como se hace actualmente con la marinera, heredera de la
danza aquella, que se sigue bailando, como en la época colonial, en compás
de 6/8 y que tomó el nombre que posee debido a la propuesta específica de
Abelardo Gamarra quien sugirió llamarle marinera, precisamente en honor a
la marina peruana y a su ejemplar desempeño durante la guerra con Chile,
declarada en 1879.

En todo caso, César Santa Cruz resalta el hecho de que el vals europeo fue
incorporado al repertorio de las estudiantinas y otros pequeños conjuntos,
aunque no exista prueba de ello y no se haya profundizado el estudio debido
a la carencia de fuente escrita. Según el autor y la cita que incluye de Manuel
Covarrubias expresada en 1972, en los primeros años del vals criollo, poco
se usaba el canto y las reuniones eran amenizadas por instrumentos de
cuerda y estudiantinas. 44

Algunos otros personajes, entre ellos conocidos compositores de valses, se

han ocupado también del vals criollo. Tal es el caso de Manuel Acosta Ojeda
quien en la glosa preparada para la colección de valses grabados en el sello
F.T.A., mas o menos en la década de 1960, (la edición no tiene ninguna
44
Santa Cruz Gamarra, César, El valse criollo, p. 31

71
referencia a la fecha de fabricación de los discos), menciona a Abelardo
Gamarra, el mismo escritor que propuso el nombre de “marinera” para el
baile nacional, como el autor del primer “valse” con letra que se conoce.
(Manuel Acosta Ojeda, glosa) Se trataría de Ángel hermoso, compuesto para
piano en la ciudad de Arequipa por Zoila Gamarra y al cual le puso letra el
propio Gamarra. Años después, Raúl Serrano y Eleazar Valverde, han
repetido el hecho, agregando algunos detalles que le dan visos de seriedad y
credibilidad.

Existen, por otro lado, valses que sin pertenecer a compositor alguno, son
populares y se han convertido más o menos en parte de la tradición, ya que,
por lo menos, se repiten en diversas ocasiones. Un ejemplo de ello es aquel
vals cuyo texto, simple y minúsculo, reza como sigue:

La mar estaba serena,

serena estaba la mar, (bis)

Pero si el texto es insignificante no lo es, en cambio, la melodía. En efecto,

un análisis de la misma nos permite afirmar que se trata, en realidad de la
melodía de El Moldau, poema sinfónico escrito en 1874, como parte de la
obra denominada Mi patria, del compositor checo Bedrich Smetana,. Así
como los valses de Strauss llegaron en partituras al Perú, es lógico pensar
que la melodía de El Moldau, que gozó de gran popularidad en Europa, haya
llegado también a nuestras tierras y haya sido tarareado en más de una
oportunidad. Ponerle una letra simple era cosa de niños o adultos juguetones
quienes usaron el nuevo “vals” para sus diversiones, teniendo en cuenta que
para ello no es necesario memorizar ninguna melodía. Todavía hoy, a los
largo de las playas que existen a todo lo largo de la costa del Perú, se puede
escuchar, a personas alegres y despreocupadas, entonar, y acompañarse
con la guitarra, “la noche estaba serena” con sus variantes fáciles, dirigidas a
voz en cuello por algún entusiasta: con “e” de “le neche estebe serene”,
luego con “i” y así sucesivamente.

72
Para probar lo dicho, se inserta a continuación, tanto la melodía de El Moldau,
como la del vals “La noche estaba serena” que ha sido transcrita por suscrito.
Naturalmente, saltan a la vista las diferencias de compás entre el 6/8 y el ¾,
sin embargo, la similitud entre ambas melodías es manifiesta.

23.6. Características del vals criollo

Al llegar a este punto y luego de revisar las opiniones de quienes se han

referido al nacimiento del vals criollo, es preciso definir las características
más importantes de este género musical, tanto en el aspecto musical como
en el relativo al texto o letra de las canciones y a su significado. En ambos
aspectos serán útiles para el análisis tanto lo escrito hasta el momento como
también las observaciones propias del autor del presente estudio, logradas a
través de muchos años de interpretación musical privada y pública de valses
criollos.

En el campo musical, el primer aspecto que se debe analizar se refiere al

compás, que no puede ser otro que el de 3/4, común a todos los valses de
todas las latitudes. Es cierto que, en algunas oportunidades, los directores de

73
orquesta prefieren marcar el compás “a uno” y no a tres tiempos, debido
principalmente a la velocidad en que suele interpretarse y a la comodidad
que supone para el director, el marcarlo a un tiempo, pero ello no cambia, de
ningún modo, el compás original de tres tiempos que, por el carácter del
acompañamiento, de carácter invariable y a veces monótono, ha merecido el
nombre onomatopéyico de “tundete” en los círculos populares de aficionados
a la música para diferenciarlo del otro acompañamiento, el de los bordones o
bajos y del contrapunto que, en forma intuitiva, suelen producir los
ejecutantes de la primera guitarra, con relación a la melodía del vals. El
“tundete” vocablo de tres sílabas, toma su nombre de los tres tiempos del
vals, el primero de los cuales es fuerte (“tun”) siendo el segundo y tercer
tiempo débiles (“de – te”).

El segundo aspecto a tomar en cuenta, es el que se refiere a la estructura,

más o menos general, de las obras. Todo vals criollo consta de dos partes
perfectamente delimitadas, cada una de las cuales se inicia con una
introducción, o un intermedio, según sea el caso. Ambos, la introducción y el
intermedio están constituidos casi siempre por el mismo tema musical que
puede constar de ocho, dieciséis o treintaidós compases, es decir siempre en
número par y múltiplo de ocho. Para su ejecución, el grupo instrumental
generalmente se divide proporcionalmente los compases, pudiendo empezar
a ejecutar la melodía, que no siempre tiene relación con la del vals
propiamente dicho, la primera guitarra. Al promediar la introducción, se hace
cargo de la misma el piano, el acordeón o la flauta, cuando estos
instrumentos son parte de la orquestación. Si el acompañamiento está
encomendado únicamente a las guitarras, la primera de ellas ejecutará, para
la segunda parte de la introducción, una nueva melodía cuya variación
temática hará surgir los gritos y el aliento de los circunstantes o del cantante.
Al finalizar la primera parte del vals, nuevamente los instrumentos ejecutan la
melodía de la introducción, esta vez como intermedio, antes de retomar la
melodía del vals, generalmente con un nuevo texto y, algunas veces,
evitando alguna de las partes o periodos de la melodía original. La
introducción e intermedio no tiene necesariamente que tener relación con la

74
melodía del vals y, en algunas oportunidades, se ejecuta en modo distinto
(mayor o menor) e incluso en otro tono relativo.

En cuanto a la tonalidad, ésta no es uniforme ni estricta. Muchos valses

empiezan en tono menor y cambian luego al tono mayor. Lo contrario es
menos común, aunque no extraño. (Secreto, de Francisco Reyes Pinglo y
Amparo Baluarte Cornejo, empieza en tono menor y finaliza en mayor,
mientras que Corazón, de Lorenzo Humberto Sotomayor, empieza en modo
mayor y finaliza en menor).

Las frases musicales de la melodía del vals tampoco tienen una medida
determinada. Pueden ser de ocho, dieciséis o más compases, pero
generalmente en número par. Los músicos, incluso los que no tienen
preparación musical técnica, se dan cuenta cuando una melodía no tiene
estas características y expresan a menudo que el vals es “cojo” o está
“descuadrado”, lo que sucede a menudo cuando se quiere musicalizar un
“verso” que no reúne las características, más o menos formales, de las letras
del vals que, como ha recordado Virginia Yep, recuerdan a la copla española,
es decir a una estrofa de cuatro versos octosílabos del romance español del
siglo XVI. 45

Pasando al aspecto de los textos de los valses criollos, es necesario

reconocer por lo menos dos hechos que saltan a la vista: que el campo del
análisis al que se les podría someter, es muy amplio y que no se conocen
estudios serios o científicos que nos puedan servir como base para el
análisis. Es opinión mas o menos generalizada, basada en observaciones
empíricas, aunque no sistematizadas, que la letra del vals criollo, aunque ello
suene a inconveniente generalización, tiene un carácter poco viril, es
quejumbrosa y con características temáticas tan decepcionantes que llevaron
a un analista, hace algunos años, a hablar del “mamismo” en el vals criollo en
contraposición, al machismo de que hace gala, por ejemplo, el cancionero
mexicano.

45
Yep, Virginia, El valse peruano, p. 22

75
Como este carácter no es un aspecto general, que se pueda encontrar en
todos los textos de valses criollos, se propone a continuación una
clasificación que no tiene pretensiones científicas pero que clasifica, de
alguna manera, los textos en lugar de limitarse a expresar que no existen
estudios al respecto y esperar que alguien se anime a realizarlos. Para ello
será preciso valerse de los textos de alrededor de 1000 valses criollos,
reunidos por el autor de esta investigación. Con la seguridad de que la
clasificación puede ampliarse o mejorarse en el futuro, se propone la
siguiente, basada en lo que los textos dicen o quieren significar. En cada uno
de los aspectos incluidos en la clasificación, se mencionan únicamente a
algunos, los más representativos, tanto por su popularidad como por su título,
que es, casi siempre, un resumen del texto.

1. Valses patrióticos o relativos al entorno físico, el paisaje y las regiones

naturales del país. (Mi Perú, Barrio bajopontino, Callao, Callecita de
antaño, Callejón de mis recuerdos, Cielo serrano, Ciudad blanca, Cómo te
extraño Perú, Todos vuelven, Contamana, Contigo Perú, Criollismo de
antaño, Cuenta conmigo Perú, El puente de los suspiros, El regreso).

2. Valses cuyo texto se refiere al entorno familiar o a los parientes cercanos,

en especial a la madre. (Madre, Cabecita blanca, Cabellitos de mi madre,
Esa mujercita, La bendición de una madre).

3. Valses con contenido social o de denuncia. (El Canillita, Navidad del niño,
El Plebeyo, Cholo soy y no me compadezcas).

4. Valses que retratan personajes de la realidad nacional o sus costumbres.

(Oración del labriego, Chabuca limeña. La flor de la canela, El provinciano,
Fina estampa, Indio, Jacobo el leñador, La fiesta nacional, Embrujo).

5. Valses con contenido amoroso, que exalta los sentimientos y los valores
del ser amado. (Ansias, Bella ilusión, Bouquet, Cariñito, Compañera mía,
Imaginación).

76
6. Valses que denigran a la mujer y le hacen culpable de todo tipo de
maldades. (Tu culpa, Flor de maldad, La rosa del pantano, Víbora, Tu
falsía, Canalla, Corazón de piedra, Criminal, Embustera, Flor deshojada,
Infiel, Ingrata).

7. Valses con nombre de mujer y muy pocas con nombre de varón. (Juanita,
Yolanda, Hermelinda, Anita, ¡Ay Leonor!, ¡Ay Paquita!, ¡Ay Raquel!,
Bertha, Carmencita, Elena, Elsa, Eva, Flor de María, Haydée, Herminia,
Hilda, Hortensia, Irene, Josefina, Julia).

8. Valses que relatan el pasado cercano o pretérito y las costumbres de

entonces (Viva el Perú y sereno, Aromas criollos, Aromas de tradición, De
vuelta al barrio).

9. Valses que tienen relación con el abandono, la pérdida de un cariño o el

sufrimiento personal y que, a menudo, se ahogan con el alcohol. (Amor
burlado, Angustia, Así será mi suerte, Con locura, Copas llenas, Copas de
amor, Cristal herido, El espejo de mi vida, Cuando los hijos se van,
Cuando llora mi guitarra, De puerta en puerta, Déjame en paz, Déjame
llorar, desconsuelo, Desilusión, desesperanza, Devuélveme la vida, Dolor
de ausencia, Dolor y pena, El rosario de mi madre, El solitario, El último
adiós, El último brindis, El tísico, Ilusión perdida, Ilusiones muertas).

10. Valses que hacen uso de la replana o lenguaje popular. (Carretas aquí es
el tono, Cántame ese vals patita, La jarana de Colón).

Algunos autores han realizado clasificaciones similares, casi todas basadas

en distintos aspectos relacionados con el texto. Es particularmente singular la
realizada por Sergio Zapata, quien enfoca el tema desde el punto de vista del
psicoanálisis.
Zapata clasifica los valses criollos, según su letra o texto, dentro de grandes
grupos, algunos de los cuales admiten una sub-clasificación. Estos son los
temas de clasificación:

77
- El tema del abandono

La situación de abandono, protagonistas,

imágenes plurisignificativas y funcionales.

- Rasgos del perfil de personalidad del hombre en el vals.

La imagen del “amante-niño”
El hombre-niño y la situación traumática infantil.
La situación traumática infantil y el triángulo edípico.
El “hombre-niño” y el “amor” a la madre.

- Identificación de las imágenes de la madre y de la amante a través de las

ideas de muerte y de abandono.

- El desvalimiento neurótico del “amante-niño”

Enfermedad, soledad, muerte, sentimiento de infravaloración.

- La imagen de la mujer en el vals

Ambivalencia funcional de la imagen femenina, la mujer santa y la mujer

perversa y prostituida.
Ambivalencia emocional del hombre frente a la mujer.

- El masoquismo y la agresión vuelta al yo.

- Destino, fatalidad, resignación.46

Es fácil advertir que la gran mayoría de los “tipos” de valses en que, según
Zapata, se clasifican los valses criollos, tiene un carácter negativo, infantil,
enfermizo y hasta neurótico, lleno de conflictos e imágenes distorsionadas de
las personas y del entorno familiar. Todo ello colocaría al vals criollo, y si se
acepta la tipología del autor que comentamos, en un tipo de creación
46
Zapata, Sergio, Psicoanálisis del vals peruano, p. 49

78
dolorosa, fatalista y pesimista que merecería, efectivamente, un estudio
psicoanalítico profundo.

Sin embargo, la existencia de valses criollos con hondo contenido patriótico,

amoroso, social y otros aspectos positivos y que se ha reseñado en la
clasificación propuesta por el autor del presente estudio, debe permitir seguir
considerando al vals criollo como un hecho social de importancia en nuestro
desarrollo social.

23.7. Épocas históricas del vals criollo

Un análisis del curso que ha seguido el vals criollo desde su aparición hasta
la época actual, nos permite señalar que atravesó por las siguientes épocas:

a) La época de la guardia vieja, que ya se ha mencionado ateriormente

por considerarla de suma importancia en lo que significa el nacimiento
del vals criollo y que se ubica en el tiempo transcurrido entre fines del
siglo XIX hasta finalizadas las dos primeras décadas del siglo XX. En
esta época el vals criollo, como ya se ha dicho también, se
desenvolvía más bien en círculos reducidos ya que no había logrado
todavía una gran difusión. Son representantes de la guardia vieja
Abelardo Gamarra, Nicanor Casas, Oscar Molina, Rosa Mercedes
Ayarza de Morales, Pedro Bocanegra, Carlos Saco y otros más.

b) Una segunda etapa en la que se produce una invasión de ritmos

foráneos debido al desarrollo de los medios de información y a la
popularidad que lograron el tango argentino y los bailes venidos de los
Estados Unidos. Esta época, que se alarga prácticamente hasta los
años 50, marca, sin embargo, el nacimiento de los mejores creadores
de la música criolla, lo que se podría llamar la guardia nueva que tuvo
que bregar duramente por adaptarse a la nueva situación y lograr su
aceptación en los medios de comunicación masiva como la radio, por
ejemplo. De esta época son, en primer lugar, Felipe Pinglo Alva, Pablo

79
 Casas, Lorenzo Humberto Sotomayor, Laureano Martinez Smart,
Serafina Quinteras, y otros.

c) La época que se inicia en los años 50, paralelamente con el mejor

momento de la radio y los discos, y que se caracteriza por la
generalización del vals criollo en todos los sectores de la población
para dejar de ser patrimonio exclusivo de las clases populares u
obreras. Aquí brillan Chabuca Granda, Mario Cavagnaro, Luis
Abelardo Núñez, Augusto Polo Campos, Alberto Haro, Adrián Flores,
Alicia Maguiña y muchos más.

d) Por último, una época de decadencia del vals que ocurre en los
últimos años del siglo XX debido quizás al hecho de que la situación
del entorno social ha cambiado mucho en estos últimos años y el vals,
como toda manifestación artística que obedece a una época y a un
contexto determinado, ha perdido vigencia. Este último aspecto se
puede mencionar únicamente como hipótesis que deberá ser
estudiada en el futuro.

23.8. Imagen del vals criollo en los tratadistas extranjeros

Al revisar lo que algunos estudiosos de la música latinoamericana han escrito

sobre música popular, uno espera encontrar, en el caso del Perú,
abundantes reseñas y comentarios sobre el vals criollo, teniendo en cuenta
que, siempre se ha escuchado hablar de su importancia dentro de la vida
cultural del país. Sin embargo, por lo menos dos de las obras más completas
y documentadas que se han escrito acerca del tema, simplemente no hacen
ni siquiera una mención vaga del vals criollo en el Perú, pese a que fueron
escritas en una época en que se supone que el vals acaparaba la atención
de los limeños y gran parte de los peruanos afincados en las ciudades de la
costa.

La primera de las obras a que se hace referencia y que es de consulta y

mención obligada en cualquier estudio que se pretenda hacer sobre la

80
música peruana es, sin lugar a dudas, el monumental estudio editado en
1925 bajo el título en francés de La musique des Incas et ses survivances,
por Raoul y Marguerite D’harcourt. Aunque es cierto que tal obra podría
catalogarse dentro de lo que se denomina la etnomusicología, rama de la
musicología dedicada al estudio de las gamas y el folclor, extraña sin
embargo que no se considere al vals criollo ni siquiera como uno de las
creaciones musicales que se ha nutrido de los antecedentes de la música
incaica. ¿O es que acaso los D’harcourt quisieron, ex profeso, excluir a los
creadores del vals criollo de ser parte de los supervivientes de la música de
los incas? La pregunta tiene justificación debido a que “lo criollo” no está
necesariamente alejado de lo mestizo, por lo menos en su contenido racial.
Los esposos D’harcourt dedican el segundo capítulo de su obra a la música
mestiza; descubren la escala y los modos mestizos producidos en el Perú
como consecuencia de la modificación sufrida por la monodia o melodías
originales de los antiguos peruanos debido a la llegada de melodías foráneas,
y dentro de esos rasgos mestizos apenas si hacen mención al yaraví como
genuina expresión del mestizaje musical. Los ritmos mestizos también son
estudiados pero, del vals criollo, nada.

Luis Duncker Lavalle, compositor arequipeño a quien estudiaremos más

adelante, aparece entre los informantes de la música mestiza de los
D’harcourt. En aquella oportunidad cantó para los estudiosos franceses el
yaraví Delirio de Mariano Melgar obra que, según los esposos investigadores,
serían versos que “…debieron ser adaptados en la época del poeta a un
antiguo canto, cuyo ritmo y forma pudieron modificarse, europeizarse con el
tiempo”. Para ellos, el yaraví en mención “…mantiene un acento apasionado
y una cierta nobleza, donde se trasluce un poco el énfasis criollo”. 47

Estas últimas frases nos llevan a concluir que los D’harcourt, autoridades en
el estudio de la música folclórica y mestiza, tenían conciencia de “lo criollo”
dentro de la música, pero en 1925 no parecía tener ninguna importancia para
su estudio el vals criollo. ¿Cómo puede explicarse esto? Simplemente, es
preciso reconocer, dejando de lado chauvinismos y leyendas románticas que,
47
D’arcourt, Raoul y Marguerite, La música de los Incas y sus supervivencias, p. 322

81
en aquellos tiempos, el vals criollo no gozaba de la popularidad que algunas
veces se le quiere atribuir. Ésta llegaría posteriormente, al influjo de la radio y
las grabaciones magnetofónicas. Al parecer, solamente las pocas personas
que participaban de las tertulias o jaranas criollas eran los consumidores del
vals criollo. Los personajes de las clases medias y altas estaban ocupados
divirtiéndose con la música europea o norteamericana que conocían y
practicaban. Las clases populares bailaban la marinera y los pobladores de
las provincias andinas se divertían con sus huayños. Los autores del Libro de
oro de la música criolla, han reconocido que el fallecimiento de Felipe Pinglo
Alva, posiblemente el más emblemático de los iconos de la música criolla,
ocurrido en 1936, no mereció espacio alguno en diarios ni en emisoras de la
época, habiendo sido “…un ilustre desconocido para la sociedad de su
época”. 48 Por esta misma razón se han quejado de que los autores de
música criolla de la segunda mitad del siglo XIX hayan sido ignorados por las
fuentes oficiales e institucionales.

No parece tener sustento este aparente “silenciamiento” de los autores

criollos, salvo que hubieran existido razones de tipo político o social que así
lo justificaran, lo que no parece haber ocurrido en este caso. Simplemente,
hay que reconocer que tales personajes no gozaban de popularidad,
entendida ésta como el conocimiento que tiene de alguien toda la comunidad,
aunque también se sabe que en los círculos en que se desenvolvieron eran
muy queridos, tanto así que sus hazañas y obras han llegado hasta nuestros
días contados y “cantados” de boca en boca. El no haber sido muy conocidos
en su tiempo o el no haber gozado de total popularidad, no les resta
importancia en cuanto son genuinos representantes del canto popular.

Algo similar ocurrió en otros lugares como la Argentina, por ejemplo, en que
fueron también la radio y los discos los que finalmente popularizaron a
intérpretes y compositores, aunque el carácter metropolitano de Buenos
Aires, con sus cafés y otros locales concurridos, marca un poco la diferencia.
Los tangueros de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XXl, tampoco
eran seguramente tan populares como lo fueron posteriormente los que
48
Serrano, Raúl y Valverde, Eleazar, ob. cit., p. 20

82
difundieron sus voces e imágenes a través de la radio, el cine y los discos
magnetofónicos. Solamente los estudios especializados realizados con
posterioridad, nos han permitido conocer a personajes tan importantes para
el tango como José Betinotti, Agustín Bardi, y Ángel Villoldo, cuya creación El
Choclo, le precede en fama.

Otro de los autores que “ignoró” al vals criollo fue Nicolás Slonimsky, músico,
director de orquesta y escritor radicado en Boston, quien en 1942 emprendió
un viaje por las veinte repúblicas de América Latina con el fin de estudiar su
música y sus autores. En cada país tuvo la oportunidad de entrevistar a
distintos personajes tanto de la música popular como a los de la que él
llamaba música “culta”. Slonimsky reconoce la obra de los esposos
D’harcourt como el principal libro de información sobre música peruana y al
tratar directamente la música del país, se refiere a la música de los incas y
sus descendientes, al yaraví, al huayño, la cashwa y la marinera. Incluso
menciona el hecho, bastante conocido, de que las danzas de las cortes
europeas como el minué y la gavota penetraron en la América española a
través de Lima, pero, del vals criollo, ni una palabra.

No deja de admirar este aparente olvido si se tiene en cuenta que el libro de

Slonimsky no tiene carácter musicológico y, por el contrario, trata
simplemente de hacer un recuento del estado de la música en las republicas
de América Latina, al momento de su visita. La sorpresa se ahonda al
comprobar que, al tratar el tema en otras republicas, el autor sí se ocupa de
creaciones criollas, aunque no las denomina de tal manera. La milonga y el
tango están presentes en su reseña de la Argentina, junto al gato, la firmeza,
la zamba y la cueca, como también lo está la guaracha, al hablar de Cuba,
junto al danzón y la rumba.

Pero el “olvido” del vals criollo por parte de Slonimsky no es, o mejor dicho no
puede ser, voluntario. Simplemente ocurrió, según parece, porque ninguno
de sus entrevistados creyó necesario mencionarlo y porque, como ya se ha
visto, los diarios, y otros medios informativos, pocas veces se ocupaban del
tema.

83
Algo muy distinto sucede al momento de tratar la música mexicana. Aquí el
cronista menciona un hecho que también ocurrió, según ha sido reconocido,
en Lima y Arequipa, aunque algunos años después que en el caso mexicano:
la importación de pianos y la moda de ejecutar en ellos melodías europeas,
especialmente en las residencias de las familias distinguidas. El vals hizo su
aparición en México aunque, como sucedió en otras latitudes, fue catalogado
como un peligro para la moral pública. En todo caso, el vals está presente en
la mente de los informantes mexicanos de la época y sus compositores
gozan de prestigio en los medios culturales de la ciudad. No ocurre lo mismo,
al parecer, con el vals peruano, por lo menos según los relatos de Nicolás
Slonimsky.

23.9. El vals criollo en los tratadistas peruanos

Otro es el panorama del vals criollo peruano cuando es tratado por los
estudiosos nacionales. A los escritos de Santa Cruz, Miranda Tarrillo,
Zanutelli, Yep y otros ya mencionados, se suman los de algunos musicólogos
que gozan también de gran prestigio por la seriedad de sus estudios. Así,
Raúl Romero ha dicho que el vals es una de las expresiones que mejor
simbolizan y exhiben el carácter de lo criollo. Recuerda, eso sí, que desde el
comienzo no fue reconocido como tal por las clases altas, por lo menos
durante las tres primeras décadas del siglo XX, por haberse tratado de la
forma principal de expresión de los sectores obreros de la capital. De esta
manera, Romero se suma a aquellos que han hablado de “silenciamiento” de
los autores del vals por las clases poderosas. Para este autor el carácter
netamente popular del vals se confirma por el abierto rechazo de las clases
altas que lo consideraban como una expresión inferior y contraria a los
postulados estéticos de estos sectores.

84
 TÍTULO III

OBJETIVOS E HIPÓTESIS DE INVESTIGACIÓN

1. OBJETIVOS GENERALES Y ESPECÍFICOS

1.1. OBJETIVO GENERAL

Analizar y caracterizar el vals arequipeño según los principales exponentes

compuestos entre 1900 y 1950

1.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS

1.2.1. Determinar las características musicales más relevantes del vals

arequipeño
1.2.2. Analizar las obras representativas de valses arequipeños,
determinando su ubicación, según sus características, en una

85
 tabla de clasificación general.
1.2.3. Reunir y sistematizar en partitura los valses arequipeños más
importantes escritos entre 1900 y 1950.

2. HIPÓTESIS

Dado que existen valses en diferentes partes del

Perú, cuyas características obedecen a la
idiosincrasia, el lenguaje, el arte, la tradición y
las costumbres propias de su entorno.

Es probable que el vals arequipeño posea

características peculiares que lo distingan, en su
forma y fondo, de los otros tipos de valses
creados en el país

86
 SEGUNDA PARTE

PLANTEAMIENTO OPERACIONAL DE LA
INVESTIGACIÓN

87
 TÍTULO IV

METOLOLOGÍA

1. ANÁLISIS MUSICOLÓGICO

Los valses seleccionados fueron analizados musicológicamente según sus

características de número de compases, tonalidad, armonía, etc. tanto en
forma individual como en una ficha de análisis.

1.1. Sujetos del estudio

La unidad de estudio está formada por un total de 46 valses arequipeños

compuestos aproximadamente entre 1900 y 1950, los cuales fueron
analizados en conjunto tanto en una ficha de análisis musicológico, según
sus cualidades musicales como en forma individual en busca de sus
características. En general, se ha trabajado con los valses de la siguiente
manera:

En cuanto a la recopilación de datos:

88
 1. Búsqueda en bibliotecas públicas y privadas, así como en colecciones
particulares, de partituras de valses arequipeños, tanto de los de
carácter académico como los de carácter popular.
2. Búsqueda y recopilación de valses populares no escritos en partituras
pero grabados o transmitidos por sus autores.
3. Recopilación de valses populares arequipeños que no poseen
partituras, grabaciones ni autor pero que permanecen en la memoria
de antiguos aficionados o cantores.

En cuanto al trabajo con los valses recopilados

1. Revisión de las partituras antiguas existentes para analizarlas y

encontrar errores de impresión que deforman la melodía o armonía del
vals o de mutilaciones y deformaciones que hacen muy difícil su
análisis. En ese sentido, es muy penoso comprobar que algunos de
los antiguos valses académicos arequipeños existentes en partitura en
la Biblioteca Nacional de Lima, se encuentran incompletos, es decir
que les faltan hojas, lo que impide conocerlos en su totalidad.
2. Corrección de errores evidentes de impresión o restauración de trozos
inexistentes con base en las distintas partes de las partituras.
3. Revisión y arreglo de manuscritos que contienen con seguridad valses
arequipeños. En estos casos se ha completado las obras sin variar la
melodía y armonía originales.
4. Transcripción (escritura en el pentagrama) de la melodía de valses
populares grabados en discos o cintas magnetofónicas o cantados por
informantes calificados.
5. Ingreso de las obras en un sistema informático de escritura musical de
tal manera que se asegure su impresión y consiguiente conservación
para el futuro.
6. Selección de obras representativa en cada uno de los tipos de valses
según la clasificación propuesta.
7. Análisis musicológico de los valses seleccionados en cuanto a su
tonalidad, extensión, tipo de armonía, partes en que están divididos,
ritmo y fuentes de obtención de la información.

89
1.2. Instrumentos

Para los fines de la investigación se usó una tabla de análisis musicológico y

una ficha de entrevistas a profundidad lo que permitió determinar las
características de los valse analizados. He aquí la lista de autores y sus
obras seleccionadas.

Aguirre, Manuel L.
1. Doris
2. Vals caprice
3. Vals exótico
4. Vals lento
Ballón Farfán, Benigno
5. Amor mío
6. Arrullo
7. Clemencia
8. Cholita arequipeña
9. Laurel mistiano
10. Llanto del inca
11. Melgar
12. Se fue
13. Silvia
14. Sufriendo estoy
15. ¿Te vas amor?
Carpio Porras, Max
16. Atardecer
17. Hondo pesar
Castillo Chanove, Manuel
18. Inconstancia
19. La huella del dolor
Chanove Z. Juan F.
20. Estefanía
21. Melancolía

90
Corrales, Teodoro
22. Casualidad
23. Mi corazón
24. Mi lamento
Duncker Lavalle, Adolfo
25. En secreto
Duncker Lavalle, Luis
26. Caricias
27. Cholita
28. Luz y sombra
29. Llanto y risa
30. Margaritas
31. Marina
32. Mariposas blancas
33. Poesía
34. Quenas
Flores Cornejo, Augusto
35. Gratitud
36. Nostalgia mistiana
Franco R., Wuendoly
37. Noche de bohemia
Moscoso Vargas, Manuel
38. Yanahuara
Polar R. Carlos
39. Maxawall
Recavarren García Calderón, Eduardo
40. Al pie del Misti
Reynoso, Mariano Nicolás
41. Virtud y beldad
Rodríguez Olcay, L. Eduardo
42. Mi camino
Zuzunaga, Pedro Emilio
43. Consuelo
Autor anónimo (música tradicional)

91
44. Por qué sensible, Señor, la hiciste
45. La alondra arequipeña
46. Si dos con el alma

92
TERCERA PARTE

RESULTADOS

93
Se presenta a continuación los resultados
obtenidos en la investigación. Es necesario hacer
presente que por tratarse de una investigación de
carácter documental, no se presentan cuadros ni
tablas, con excepción de la ficha de análisis
musicológico. Es importante señalar que parte
importante de la investigación es el determinar las
clases de valses arequipeños y las características
de ellos, para lo cual se ha dividido los hallazgos
en varias partes.

Como parte de la exposición de resultados, y

tratándose de una investigación de carácter
documental, se presenta un análisis de cada uno
de los valses más importantes de la muestra de
46 valses arequipeños seleccionados.

94
 TÍTULO V

EL VALS AREQUIPEÑO

1. El vals como danza universal

El vals es, sin lugar a dudas, el ritmo más popular y difundido de todos los
existentes en el mundo. Prácticamente se encuentran valses en la música
popular de gran parte de las culturas universales y aunque existen diferencias
entre cada uno de ellos, conservan, para empezar, el ritmo ternario de ¾ que
es, en cierta forma, exclusividad del vals en las danzas populares, cuyas
características son casi siempre binarias. Esta es una de las razones por las
que el vals es un baile de pareja y se ha mantenido así desde su origen.

El vals tomó su nombre de la palabra alemana walzen que significa girar.

Siendo una danza que se basa en el compás de 3/4, tiene, por consiguiente,
tres tiempos, el primero de los cuales es fuerte y los siguientes débiles. Eso se
observa claramente durante el baile que se realiza girando constantemente,
siempre en el sentido inverso a las agujas del reloj, y cuyo primer tiempo se
traduce en un fuerte impulso propulsor seguido de otros dos menos marcados,
el último de los cuales resulta una preparación para el nuevo tiempo fuerte.

95
Nunca se ha dicho la última palabra acerca del origen del vals. Es posible
rastrearlo en la historia hasta ciertas danzas populares europeas del siglo
XVII, en especial de las alemanas llamadas genéricamente "Springtanz",
cuya traducción literal podría ser “danza saltarina”. Su nombre se deriva de la
palabra alemana "waltzen", que denomina a los movimientos rotativos de
pies que se arrastran a través del suelo. Es muy posible que el nacimiento
del vals tenga su origen en los siglos XII o XIII.

Lo cierto es que, a partir del vals vienés, practicado y difundido especialmente

por Johann Strauss, padre e hijo, se crearon distintas variantes como el vals
Boston que posee como característica que se realiza con movimientos y pasos
deslizantes.

Grandes compositores como Joseph Haydn (suite de doce valses, 1792),

Wolfgang Amadeus Mozart (valses, 1787), y Ludwig van Beethoven, con sus
seis valses para piano, incluyeron el vals en algunas de sus obras. A ellos
habría que agregar los los “valses nobles” de Franz Schubert, los valses de
Federico Chopin, el más conocido de los cuales es el llamado “vals del minuto”,
el vals triste de Jan Sibelius, y La valse de Maurice Ravel compuesto
precisamente como una apoteosis del vals vienés. Asimismo los valses de
Franz Liszt y Johannes Brahms, quien compuso incluso una serie de 33 valses
bajo el título de Liebesliederwalzer o canciones de amor en ritmo de vals para
coro mixto y piano a cuatro manos. Piotr Ilich Chaikovski incluyó sendos valses
en sus conocidos ballets El lago de los cisnes, La bella durmiente y
Cascanueces.

A esta larga lista de valses creados por compositores europeos hay que
agregar los miles de valses criollos peruanos, algunos de los cuales han
alcanzado conocimiento mundial, los valses argentinos, que llegaron en una
época a disputarle popularidad al tango y que fueron interpretados por
extraordinarios artistas como Carlos Gardel, los valses venezolanos que
sirvieron también de inspiración a compositores para la guitarra y las
composiciones que en forma de “valse” crearon autores como el paraguayo

96
Agustín Barrios, especialista en obras de carácter latinoamericano para
guitarra.

Además están diversas obras de carácter popular que, aun sin expresarlo
directamente, son, en realidad, valses. Por ejemplo Corazón, corazón que
interpreta Julio Iglesias, Y nos dieron las diez de Joaquín Sabina, Te voy a
olvidar, Te sigo amando y Tarde de Rocio Durcal y Tiempo de vals que canta
Chayanne y que está sustituyendo rápidamente en las ceremonias de
matrimonio, especialmente de parejas jóvenes, al tradicional Danubio azul de
Johann Strauss.

Aunque, como se ha visto, no se ha establecido plenamente el origen del vals

como danza, sin lugar a dudas el vals vienés es reconocido como el más
caracterizado y difundido y el que más influencia ha ejercido sobre esta danza
en los diversos lugares en que se ha desarrollado con características
regionales propias.

Quienes han estudiado el vals criollo peruano han establecido, de manera casi
plena, la influencia que éste ha recibido del vals vienes y, como natural
consecuencia ya se puede afirmar, desde allí, que es también el origen remoto
del vals arequipeño aunque, como me propongo establecer en este estudio, las
características de este último son muy peculiares, hasta el punto de
diferenciarse plenamente de sus parientes limeño y vienés.

Así que, a la lista de valses escritos y difundidos a nivel mundial hay que
agregar los valses arequipeños cuyas características especiales los hacen
inconfundibles dentro de toda esa gama de valses de diverso origen que
existen en el mundo y que se practican en mayor o menor medida según hayan
sido las sociedades capaces de resistir la inmensa oleada de música
internacional que traen los diversos medios de comunicación

2. El vals en Arequipa

97
El vals aparece en Arequipa a comienzos del siglo XIX, según Juan Guillermo
Carpio quien transcribe una “noticia” de Antonio Pereira y Ruiz, escrita en 1816,
en la que se narra el hecho de que junto al minué, el bolero y otras danzas, se
practica en Arequipa el Walz, aunque sin darle al cuerpo la elegancia que en
los bailes propios del país. 49

Otra noticia que se tiene de la práctica del vals en Arequipa es la escrita por
Eugène de Sartiges, noble viajero francés quien desembarcó en Islay a fines de
1833, visitó Arequipa y luego de permanecer en otras ciudades peruanas,
abandonó el país en marzo de 1835. De Sartiges narra una fiesta ofrecida en
Arequipa en su honor y las danzas que allí se interpretaron, entre ellas el vals
que, según el viajero, en Arequipa es más lento que en Europa, “con muchos
contoneos y está enriquecido con toda clase de movimientos de los brazos y de
los hombros” 50. Según Carpio, en los siguientes años se compuso valses en
Arequipa, siempre a la manera europea, destacando algunas damas en esa
tarea, tales como Elena Benavides, Zoila Bustamante, Emilia Gálvez,
Guillermina Arrisueño, Julia Hartley, etc.51

Sin embargo, por lo menos en lo que se puede documentar, los arequipeños

componen valses recién a finales del siglo XIX. Eduardo Pimentel y Rosario
Belzú han mencionado valses compuestos por compositores como Mariano
Bolognesi, hermano del héroe de Arica, entre ellos Ecos del Misti, escrito en
1886, Felícitas Amelia Meza con el vals Imac Sumac, Carmen Gómez Carrillo
con el vals El Mairo, y a Julia E. Hartley con el vals Flores marchitas52

Héctor Ballón Lozada menciona también a Mariano Bolognesi a quien

atribuye, aparte del vals Ecos del Misti, los valses Aurora, Cinco de enero y
La Americana. Con relación al vals Imac Sumac de Amelia Mesa (Meza,
según Pimentel y Belzú), explica que fue dedicado a la conocida indigenista

49
Carpio Muñoz, Juan Guillermo, Arequipa música y pueblo, p. 101
50
De Sartiges, Eugène, citado por Edgardo Rivera Martínez, Imagen y leyenda de Arequipa Antología
1540 – 1990, p. 274
51
Carpio Muñoz, Juan Guillermo, ob. cit. p. 102
52
Pimentel Mauricci, Eduardo y Belzú, Rosario, 200 años de música en Arequipa, Diario El Pueblo, 14
de agosto de 1988.

98
cusqueña Clorinda Matto de Turner, quien escribió un drama con el mismo
nombre.53

El vals más antiguo que existe en documentos y que contiene las

características propias del vals arequipeño, con escasas influencias
europeas es, sin lugar a dudas Al pie del Misti, de don Eduardo Recavarren
García Calderón, editado en la Litografía de Farfán en el año 1894.

A partir de esa fecha, son varios los autores que han escrito o compuesto
valses en Arequipa, aunque este solo hecho no los convierte en “valses
arequipeños”, como no se puede limitar tampoco ese derecho a ciertos
valses creados fuera de Arequipa pero cuya temática y características
musicales especiales los hacen arequipeños.

Es importante también establecer que quienes componían valses a finales

del siglo XIX en Arequipa, no eran precisamente gente del pueblo sino mas
bien representantes de cierta clase acomodada que tenía los medios para
poseer un piano, adquirir partituras, acceder a educación musical esmerada y,
finalmente, imprimir sus obras, como sucedió en varios casos en países
extranjeros como Chile, Argentina, Alemania, Bélgica, etc. Esos personajes
pertenecían a la clase alta arequipeña, eran gente ilustrada y se organizaban
en asociaciones musicales que presentaban, con cierta regularidad,
conciertos o veladas musicales en los principales escenarios de la ciudad. Si
la música es parte importante de los fenómenos sociales y expresa las
condiciones de vida de la sociedad en el momento en que se crea o
compone, ya que, como lo expresa Héctor Ballón Lozada,la realidad social
influye en el pensamiento del músico y hasta en el estilo y desarrollo de su
técnica musical, es claro que, por lo menos en lo que se refiere a los valses
académicos arequipeños de comienzos del siglo XX, estos reflejan una
sociedad tranquila, influenciada por los pensamientos románticos en boga en
el continente europeo y por las técnicas musicales de los maestros europeos
de aquella época.

53
Ballón Lozada, Héctor, Apuntes para una sociología de la música en Arequipa, Diario El Pueblo, 15 de
agosto de 1988.

99
3. Investigación documental del vals arequipeño

Al iniciar esta parte de nuestro estudio, es necesario mencionar la forma en

que se ha realizado la investigación que es de tipo documental, razón por la
cual no exhibe muchas tablas o cuadros que son propios de otro tipo de
investigaciones. Nuestro trabajo estuvo centrado, en primer lugar en obtener
partituras de valses arequipeños cuyo valor documental es innegable. En
segundo lugar, en conversar con personas que, por su carácter de músicos o
estudiosos de la música académica y popular podría haber tenido relación
con los compositores reseñados o sus descendientes y, finalmente, el
escuchar melodías de valses populares transmitidos por tradición popular y
transportarlos al pentagrama.

Todos estos aspectos estuvieron rodeados de dificultades que fueron

sorteadas con paciencia y poder de convencimiento. En el aspecto de las
partituras confluyeron tanto el hecho de haber atesorado por mucho tiempo
documentos musicales coleccionados por mi padre y abuelo materno, ambos
músicos y compositores, así como la amistad que me une con diversos
músicos y profesores de música arequipeños que me cedieron con gusto sus
partituras. Un golpe de suerte ocurrió cuando el recordado padre jesuita don
Carlos Pozo, promotor de decenas de escuelas en zonas pobres de la ciudad
obsequió a mi hermano, el Dr. Edgar vera Béjar, su médico personal, viejos
papeles de música que él había separado pacientemente de las toneladas de
papel usado que solía recolectar con el fin de venderlo a las recicladoras y
obtener fondos para sus obras sociales. En medio del polvo de tan viejos
papeles hallé algunas de las partituras más valiosas de mi colección. El
tiempo y la intemperie habían deteriorado el material pero nunca su valioso
contenido que he vuelto a transportar al pentagrama y que constituyen, en
este momento, parte de la antología del vals arequipeño que, tanto en
partituras como en grabaciones digitales, acompañan el presente trabajo.

100
4. Tipos de valses arequipeños

Para determinar los tipos de valses arequipeños que existen, es necesario

tener en cuenta las características de la danza y su desenvolvimiento a
través de la historia, la danza popular y latinoamericana, para luego abordar
el vals criollo, sus principales representantes y trascendencia dentro de la
cultura popular. Todo ello se trata en el marco teórico correspondiente donde
también se toma en cuenta las opiniones personales y de múltiples
tratadistas quienes se han manifestado con relación a lo que significa
mestizaje y criollismo y, finalmente, se ha examinado el mestizaje en
Arequipa a la luz de los estudios realizados y las opiniones de varios autores
contemporáneos y del siglo pasado.

Con esas consideraciones, estamos ahora en condiciones de abordar el

estudio del vals arequipeño, sus características y principales representantes,
aspecto que deberá realizarse teniendo en cuenta también las características
de su primo hermano, el vals criollo limeño. Sin embargo, es necesario
advertir que en este aspecto, la investigación no trata de hacer un estudio
comparativo entre ambos tipos de vals aunque tampoco puede eludir todo lo
que se ha dicho y escrito sobre el vals limeño cuya relación con el vals
arequipeño no está dada solamente por el hecho de haberse creado en el
mismo país, sino también por características propias que les son comunes.

No obstante, al hablar del vals limeño o costeño, reconocido mundialmente

como vals criollo peruano, hay que mencionar el hecho de que, según los
investigadores limeños Raúl Serrano y Eleazar Valverde, quienes citan a
Aurelio Collantes, el primer vals criollo con letra que se conoce fue
compuesto originalmente para piano precisamente en Arequipa por Zoila
Gamarra. Al parecer, durante una visita a la ciudad mistiana por el primo de
la compositora, el conocido escritor costumbrista nacido en Huamachuco
Abelardo Gamarra “El Tunante”, en el año 1885, el escritor le puso versos al
vals que tomó el nombre de Ángel hermoso. 54

54
Serrano Raúl y Valverde Eleazar, El libro de oro del vals peruano, p. 22

101
Al llegar a este punto, es necesario dilucidar si existe un solo tipo de vals
arequipeño, cuyas características sean tan claras y visibles que nos permitan
reconocerlo plenamente y diferenciarlo del vals producido en otros lugares
tanto del Perú como de otros países.

Algo que se puede adelantar es el hecho de que, según nuestras

investigaciones, no se puede hablar de “vals arequipeño” en general. No
existe un solo tipo de vals en Arequipa. Zoila Vega Salvatierra, autora de dos
obras importantes sobre la música arequipeña, encuentra dos tipos de valses
arequipeños: los valses de salón y los populares y esboza la teoría de que
los segundos son una consecuencia de los primeros pues en determinado
momento, específicamente en la epoca del “oncenio”, es decir el gobierno del
Perú por parte de Augusto B. Leguía (1918-1929) el vals abandona el salón y
se hace popular. 55

Un análisis más amplio de los valses existentes tanto en documentos como

en la memoria popular, y teniendo en cuenta que el vals arequipeño no ha
sido todavía estudiado en profundidad, a partir de las fuentes mencionadas,
en especial partituras editadas en diferentes épocas y manuscritos, así como
las fuentes orales que se ha consultado y algunas grabaciones
magnetofónicas, se puede afirmar que en Arequipa se distingue hasta cuatro
tipos de valses:

1. Los valses académicos, es decir aquellos que fueron compuestos y

escritos en partitura por sus propios autores y que son representativos
de las primeras décadas del siglo XX.
2. Los valses no académicos que, sin tener el carácter académico de los
anteriores, fueron escritos en pentagrama por sus autores o transcritos
por músicos experimentados. Estos valses tienen fuerte influencia en
la temática musical de los valses criollos limeños y muchos de ellos
poseen letra, lo cual los diferencia de los valses académicos.
3. Los valses populares conservados por tradición (llamémoslos
“lonccos”), que corresponden a la creación anónima popular y que se
55
Vega Salvatierra, Zoila Elena, conversación personal, octubre de 2006.

102
 han transmitido de boca en boca a través de familias y personas
amantes del canto. Estos valses, por el mismo hecho de haberse
transmitido de generación en generación por la vía oral, pueden,
algunas veces, no mantener sus características originales y, por el
contrario, haber sufrido influencias modernas especialmente a través
de los medios magnetofónicos y de radiodifusión.

La siguiente ficha de análisis musicológico nos permite reconocer las

características propias de los valses estudiados en sus aspectos de autor,
nombre de la obra, tonalidad, tipo de armonía, número de compases
(extensión), partes de la obra, movimiento (ritmo, fuente y datos especiales.
Los compositores aparecen en orden alfabético aunque el análisis particular
de los valses más importantes permite presentar a los autores y sus obras en
orden cronológico.

Con relación a este último aspecto (cronología) es necesario mencionar que

resulta imposible determinar en forma exacta cual de las obras es más
antigua que la otra ya que se sabe que sus autores fueron contemporáneos
pero, al parecer no era costumbre incluir la fecha de impresión en sus obras.

103
4.1. Los valses académicos

Para cualquier persona que se adentra en el conocimiento del vals

arequipeño, surge rápidamente la sensación de que ciertos valses, que son
interpretados la mayor parte de las veces al piano, tienen alguna influencia
de compositores románticos como Franz Schubert, Federico Chopin o Franz
Liszt. Aun sin interiorizar en las características de las obras de los
mencionados compositores, es creencia popular, que comparten todos los
conocedores del tema, que ciertos valses arequipeños tienen influencia
europea. Estos valses tienen las siguientes características:

a. Están escritos para piano

b. En su melodía, armonía y forma, recuerdan los valses escritos
por compositores románticos europeos.
c. No tienen letra, pues no están hechos para cantar.
d. La mayor parte de las veces, por los cambios de ritmo que se
producen y el estilo que es, en su mayoría, lento, tampoco
parecen haber sido hechos para el baile, como el vals vienés y
sí, más bien, para la audición, es decir para ser interpretados
en veladas musicales o conciertos en teatros y salones.

Para José Linares Bezold, pianista y compositor arequipeño, la composición

arequipeña del vals, en comparación, por ejemplo, a la limeña, es aquí más

109
“emotiva” y muestra una gran influencia de Chopin. Pone como ejemplo el
conocido vals en do de Chopin (se refiere al vals Nº 7 Op. 64 No. 2 en do
sostenido menor), que “parece un vals arequipeño” 56 Para Linares, o los
compositores aquí estudiaron mucho a Chopin o de alguna otra forma la
música de este compositor ejerció enorme influencia sobre el vals arequipeño.

Esta idea es mencionada también, de alguna forma, por Héctor Ballón

Lozada, quien al referirse a Mariano Melgar (1791 – 1816), precursor del
romanticismo, autor de yaravíes y a quien considera un caso aislado de
simultaneidad de estilos entre América y Europa, menciona que… se tiene
que esperar casi un siglo para que se hallen rasgos chopinianos en las
composiciones de Manuel Aguirre y Luis Duncker Lavalle, autores de
principios del siglo XX. 57

Juan Guillermo Carpio Muñoz, estudioso de la música arequipeña, también

tiene una opinión personal de las características del vals arequipeño y al
compararlo con el de la costa, establece que el limeño es más dado a la
jarana y al requiebro mientras que el arequipeño es …más romántico, más
lento, más lánguido58

Para Jaime Díaz Orihuela, notable compositor nacido en Arequipa, todo

compositor arequipeño…tiene que componer valses…y el vals
arequipeño…tiene que ser melancólico…59

Díaz Orihuela aclara, sin embargo, que los valses arequipeños tienen que
tener contrastes porque el arequipeño es triste pero también es rebelde,
alegre y guerrillero. Para el autor, la diferencia entre los valses jaraneros
limeños y los melancólicos arequipeños, estriba en el hecho de que en
Arequipa había gente más pensante, más seria, con más alcance. Esos
primeros compositores, según él, hacen valses arequipeños que ya no son

56
Linares Bezold, José. Conversación personal, octubre 2006
57
Ballón Lozada, Héctor, Apuntes para una sociología de la música en Arequipa, Diario El Pueblo, 15 de
agosto de 1988.
58
Carpio Muñoz, Juan Guillermo, conversación personal, agosto 2006
59
Díaz Orihuela, Jaime, conversación personal, octubre 2006

110
simplemente valses traídos de Europa y tocados en Arequipa, sino que aquí
le imprimen la sabia arequipeña que se puede observar en las obras de
Recavarren, Octavio Polar y otros autores.

En todo caso, los valses arequipeños académicos, con influencia de Chopin

o de otros compositores románticos se escribieron siempre para piano y
nunca tuvieron letra, aunque por lo menos en dos casos se conoce que la
letra les fue acoplada con posterioridad: el vals Angel hermoso de Zoila
Gamarra, al que le puso letra Abelardo Gamarra y el vals Al pie del Misti al
que le creó una letra la maestra arequipeña Eva Miranda de Zaráuz.

Hay que tener en cuenta que en los primeros años del siglo XX muchas
familias arequipeñas contaban con un piano en su casa y que por esa razón,
existían varios ejecutantes de ese instrumento, en especial damas a quienes
sus padres les ofrecían la oportunidad de estudiar el piano como parte de su
armoniosa personalidad. Los caballeros que se dedicaban al piano eran
seguramente verdaderos aficionados a la música y no necesitaban el impulso
paterno para ello. Zoila Vega cree que en los salones citadinos se hacía
música con canto y acompañamiento de piano aunque el canto en el salón
era privilegio de las damas y en canto en las picanterías era privilegio de los
caballeros.

Zoila Vega cree también que el vals arequipeño es más elegante que el
limeño, ya que no tiene influencia negra y, por consiguiente, síncopas y otras
variantes rítmicas. En general, para ella el vals arequipeño no está hecho
para bailar ya que se trata en realidad de …un yaraví acelerado y
estilizado…60

Como se puede ver, en opinión de los músicos experimentados y reputados

de Arequipa, el vals arequipeño académico tiene características que se
pueden asociar a la melancolía, tristeza, romanticismo y elegancia. Quizás
podríamos decir que se trataba de valses de salón ya que, una vez impresos,
a veces en países tan lejanos como Alemania o E.E.U.U, podían ser
60
Vega Salvatierra, Zoila Elena, conversación personal, octubre 2006

111
interpretados en los domicilios de las personas que poseían un piano y, de
esta manera adquirir fama y popularidad.

Estos valses, sin embargo pese a ser compuestos en Arequipa y por

arequipeños no tenían, con muy pocas excepciones, el “sabor” arequipeño y
mas bien transportaban, a quienes los oían o interpretaban, a bucólicos
paisajes europeos o a recónditos sentimientos del compositor influenciado
por el romanticismo, también europeo, que se hallaba en pleno desarrollo.
Hubo excepciones de algunos de estos compositores quienes, influenciados
también por el Nacionalismo europeo, quisieron escribir valses con nombre
nativo y con ciertas reminiscencias peruanas. De estas obras nos
ocuparemos más adelante.

Pero ¿quiénes fueron esos autores arequipeños que escribieron en

pentagrama sus valses y que fueron casi en su totalidad influenciados por las
obras pianísticas europeas?

El primero de ellos fue el Dr. Eduardo Recavarren García Calderón, quien

en 1894 editó su vals Al pie del Misti, dedicado al músico arequipeño Octavio
Polar. Estos hechos han sido documentados por Juan Guillermo Carpio
quien expresa que el vals en mención “tiene el valor de que aparte de
conservar la forma del género europeo y cierto aire a jota española, tiene el
mérito indudable de haber incorporado parte de nuestra personalidad cultural
mestiza en su melodía constituyendo – por tanto – uno de los primeros
valses con temática peruana de nuestra historia” 61 Esta observación que
Carpio incluye “con el carácter provisional del caso” adquiere hoy, a la luz de
los análisis que hemos realizado, un carácter definitivo sobre el que
volveremos más adelante.

Eduardo Recavarren nació en Arequipa el 26 de mayo de 1865 y murió en

Lima el 17 de marzo de 1915. Abogado de profesión, a la par que trabajó
para la Peruvian Corporation, empresa que manejaba los ferrocarriles del sur,
actuó en forma destacada en el campo musical ejecutando el violín y el piano
61
Carpio Muñoz, Juan Guillermo Arequipa: música y pueblo pág. 103

112
y componiendo diversas obras que eran estrenadas por los grupos musicales
que existían a fines del siglo XIX en Arequipa. Para comprender mejor su
importancia como compositor de valses de raigambre arequipeña, hay que
tener en cuenta que la época en que le tocó vivir estaba signada
musicalmente por las obras de los autores europeos de moda en aquellos
días. Verdi, Rossini, Waldteufel, Mascagni, Gounod, Grieg, Wagner, etc.
llenaban los programas de fines de 1800 y comienzos de 1900.

En varias de esas veladas actuó Recavarren como instrumentista. Rodolfo A.

Gómez G. ha presentado datos interesantes al respecto. Así por ejemplo
menciona que el diario El Deber da cuenta de que el 30 de diciembre de
1899 se ofreció una gran velada en el teatro Fénix bajo la Dirección de J.
Octavio Polar y David H. Molina. En la orquesta figura como primer violín don
Eduardo Recavarren y en el programa exclusivamente obras de autores
europeos como los que se ha mencionado. En otra oportunidad, el 28 de
junio de 1900, se ofreció otra velada en el mismo teatro, en el que aparece
como acompañante al piano el propio Recavarren. 62

Estos hechos nos demuestran que el compositor tenía una buena

preparación musical y que, a pesar de la enorme influencia de la música
europea, supo comprender y asimilar las tonalidades mestizas y pentafónicas
del yaraví para tenerlas en cuenta al momento de realizar sus composiciones.
Rodolfo Gómez menciona hasta cuatro valses compuestos por Recavarren:
Perlas limeñas, Insinuaciones, Ausencia y Al pie del Misti, siendo este último
el único del que se dispone una partitura para su análisis. 63

Hasta ahora se ha mencionado a Recavarren como el primer compositor

arequipeño que creó un vals alejándose de las influencias europeas y que lo
dotó de una melodía basada en reminiscencias del yaraví, inaugurando de
esta manera el verdadero vals arequipeño y estableciendo la principal
característica de lo que sería en el futuro. Pero nos toca preguntarnos: ¿es
cierta esa afirmación? ¿qué tanto se parece el vals Al pie del Misti al yaraví

62
Gómez G., Rodolfo A., Padre e hijo, narraciones arequipeñas pág. 343 y 344
63
Ibid.

113
arequipeño? ¿Es este vals el pionero del verdadero vals arequipeño?
Nuestra investigación, a la luz del análisis musical, nos permite demostrar por
primera vez esta afirmación en forma contundente y documental.

Para ello recurriremos a la afirmación del compositor arequipeño Jaime Díaz

Orihuela quien afirma que… el verdadero vals arequipeño está dotado de
una sucesión de terceras en escala cromática y tonalidad pentafónica64. Esa
combinación, añade Díaz Orihuela, le huele a pasto, a vacas, a pajaritos. No
está equivocado el compositor arequipeño. En esas escalas cromáticas,
pentafónicas y en sucesión de terceras paralelas, que vienen directamente
del yaraví, está la esencia del Vals arequipeño.

Tomemos como ejemplo el yaraví Trigueña de mis amores:

En la parte del texto que corresponde a las frases “Más vale hoy un
desengaño que mañana una traición, que mañana una traición”, se configura
la escala cromática que, al ser acompañada por terceras (una segunda voz
cantante) produce la siguiente frase musical:

64
Díaz Orihuela Jaime, conversación personal.

114
Las características mencionadas, de escalas cromáticas, en sucesión de
terceras paralelas y dentro de una tonalidad pentafónica son, sin lugar a
dudas, parte del “sabor” que se distingue en algunos valses arequipeños,
antiguos y modernos, académicos o populares y que constituyen el modelo
del verdadero vals arequipeño.

Precisamente allí radica la característica del vals de Eduardo Recavarren Al

pie del Misti, al que muchos autores le atribuyen tonalidades indígenas o, al
decir de Juan Carpio, en expresión que ya se ha citado “parte de nuestra
personalidad cultural mestiza en su melodía constituyendo – por tanto – uno
de los primeros valses con temática peruana de nuestra historia”

Al pie del Misti, en efecto, incluye en su segunda parte la siguiente frase

musical:

La identidad armónica y melódica del yaraví Trigueña y el vals Al pie del Misti,
así como el “sabor” similar que pueden encontrar los no entendidos en los
conocimientos musicales entre ambas composiciones, demuestran
claramente su parentesco y, según nuestras conclusiones, la principal
característica del vals arequipeño ya que parecidas similitudes se puede

115
encontrar en diversos valses compuestos en distintas épocas y por distintos
compositores, como veremos más adelante.

Cabe mencionar que el vals Al pie del Misti, parece confirmar el aserto de
Zoila Vega de que los valses de salón, es decir los valses académicos saltan
hacia el pueblo y se hacen precisamente populares. En el caso de Al pie del
Misti, eso se debió a dos hechos casuales: el que se le pusiera letra, como
ya se ha mencionado por parte de la maestra Eva Miranda de Zarauz y el
que fuera grabada en discos magnetofónicos por el dúo arequipeño de los
hermanos Dávalos, lo que le dio popularidad nacional.

Del compositor arequipeño Mariano Nicolás Reynoso se encuentra, en la

Biblioteca Nacional de Lima, una añeja partitura impresa en Arequipa en el
año 1900, de un vals llamado Virtud y Beldad. La partitura se encuentra
lamentablemente incompleta (páginas 1 y 6) faltándole las páginas 2, 3 4 y 5,
lo cual dificulta un minucioso análisis de la obra. Sin embargo se puede
apreciar que la larga introducción en compás de cuatro tiempos (que no es
compatible con el vals) es, en realidad una pequeña obrita con cierto sabor
de pasodoble español. En la última página se puede encontrar un vals con
aire juguetón y cuya temática musical podría corresponder a un vals de tipo
vienés, destinado al baile. La obra, preservada en microfilm, nos permite
mencionar que fue dedicada, siguiendo la costumbre de la época, a una
dama, en este caso la Srta. Carmen E. Pereira, Directora del Colegio de la
Inmaculada Concepción.

Pese a reiterados intentos de todo tipo, no ha sido posible establecer la

biografía de Mariano Nicolas Reynoso pues ni don Nicolás Reynoso, vecino
de Yanahuara, pianista y quien dice poseer el piano de Luis Duncker Lavalle
a quien conoció de cerca pues vivió por alguna temporada en la casa de sus
padres, recuerda haber escuchado el nombre del compositor aunque está
seguro de que pertenece al mismo tronco familiar. Zoila Vega Salvatierra, la
notable musicóloga arequipeña menciona otros dos valses de Reynoso:
“Gran Vals” - 10 de octubre – dedicado a su amigo Francisco Velasco,

116
editado por Malot en París y “Paloma Blanca” al que se refiere Cesar A.
Rodríguez en sus Anales de Arequipa. 65

En todo caso, el vals Virtud y beldad nos permite encontrar ya una

característica propia de muchos compositores arequipeños de valses en los
primeros años del siglo XX: la división de sus obras en diferentes partes o
movimientos lo que permite, a la usanza de los valses vieneses,
interpretarlos con distintos ritmos, lentos y rápidos, lo que les daba variedad y
concitaba seguramente el interés de quienes los escuchaban por primera vez
en los salones arequipeños.

Carátula del vals Virtud y beldad de Mariano Nicolás

Reynoso , editado en Arequipa en el año 1900.

Manuel Lorenzo Aguirre de la Fuente, nació en Arequipa el 10 de agosto

de 1863 y murió en la misma ciudad el 6 de febrero de 1951. En sus casi 90
años de vida compuso una gran variedad de obras, algunas de las cuales
publicó en seis álbumes denominados “De mis montañas”, en países tan

65
Vega Salvatierra, Zoila Elena, Vida musical en Arequipa durante el oncenio de Leguía (1919-1930)
pág. 152

117
lejanos como Alemania y Bélgica. Tal es el caso del editado en la tipografía
de Conrad Behre en Hamburgo, Alemania y que incluye obras como
Crepúsculo, Otoñal, Romance, Murmullos, Meditación, Marina, Sombras,
Minuettino y Matinal. Para Enrique Pinilla, citado por Héctor Ballón, Aguirre ..
es un romántico que asimila las armonías de Chopin y Schumann para
expresarlas con cierta melancolía y escueta sencillez generalmente en
composiciones que no exceden dos páginas.

Para Zoila Vega Salvatierra, Aguirre… tuvo una decisiva influencia en la

orientación de la música arequipeña cuando se decidió a emplear motivos
tradicionales en sus composiciones de formato europeo…66 Enrique Iturriaga
y Juan Carlos Estenssoro mencionan además que la obra de Aguirre muestra
la misma dualidad de género que Duncker Lavalle: …una parte está
constituida por piezas de raíz popular y la otra por composiciones de aliento
romántico, intimista, bastante cercano a Grieg. 67 Para nuestra investigación
es de suma importancia el hecho de haber logrado reunir hasta cuatro valses
de Manuel Lorenzo Aguirre, dos de ellos incluidos en sus álbumes de mis
montañas: Vals exótico y Vals caprice y otros dos publicados en forma
separada: Vals lento, impreso en Lima en la litografía de M. Badiola y Doris,
vals de gran formato, (209 compases) que parece contradecir la opinión de
Pinilla de las obras de Aguirre que no exceden las dos páginas. Zoila Vega
menciona además otros dos valses de Aguirre: Ensueño y Remember, 68

Aunque Aguirre se esforzó por incluir motivos tradicionales en sus

composiciones, sus valses, que son una muestra de creatividad y grandes
conocimientos musicales y revelan, además, un autor íntimamente
comprometido con la música romántica, no tienen las características que
pudieran ser motivo para incluirlos dentro de los valses de carácter
arequipeño.

66
Vega Salvatierra, Zoila Elena, Vida musical cotidiana en Arequipa durante el oncenio de Leguía
(1919-1930), pág. 69.
67
Iturriaga, Enrique y Estensoro, Juan Carlos, Búsqueda de una nacionalidad, en La música en el Perú,
pág. 121.
68
Vega Salvatierra, Zoila Elena, ob. cit. pág. 146

118
 Carátula original del Vals lento de Manuel Lorenzo Aguirre,
editado en Lima en la Litografía Badiola. No tiene fecha de
edición.

Otro es el caso de Luis Duncker Lavalle, quien no solamente tituló algunos

de sus valses con nombres sugestivos como Cholita o Quenas, sino que
incluyó en esas obras melodías de carácter nativo que han logrado que
algunos le consideren como el primer compositor arequipeño que logró
incorporar melodías andinas dentro de su estilo europeo. Es importante
señalar que existe un documento muy importante que prueba que Duncker
conocía perfectamente melodías de los yaravíes que ya eran tradicionales en
su época. Se trata de la referencia que hacen los esposos Raoul y
Marguerite D’arcourt, autores de la monumental obra La música de los incas

119
y sus supervivencias, editada en 1925 en París. En la obra se transcribe al
pentagrama el yaraví Paloma blanca que les fue cantado personalmente por
Duncker en Arequipa, algunos años antes. 69

Duncker Lavalle nació en Arequipa el 15 de julio de 1874 y falleció en su

ciudad natal el 29 de octubre de 1922. Fue hijo del científico y músico alemán
Juan Federico Guillermo Duncker von Goch y Zelmira de Lavalle y Arauzo.
Tuvo una buena preparación musical y vivió algunas temporadas en Chile y
en E.E.U.U. Para todos los estudiosos de la música peruana, Duncker es un
ejemplo de músico de gran preparación técnica que compone obras de
carácter romántico. Su obra está escrita mayormente para piano, instrumento
en el que, al parecer se sentía muy cómodo y le permitía dar rienda suelta a
sus inspiración. Enrique Iturriaga y Juan Carlos Estensoro han expresado de
Duncker Lavalle que …su lenguaje es muy limpio y se mueve dentro de una
armonía de gran finura…70

Aunque en su adolescencia y juventud, Duncker había trabajado en el

observatorio astronómico de Carmen Alto, se decidió finalmente por la
música, tanto para satisfacer su vena creativa como para hacer de ella su
medio de vida. Dentro de sus múltiples composiciones destacan, sin lugar a
dudas, los valses que compuso y que fueron editados en distintas partes,
especialmente en Lima y E.E.U.U. En nuestra investigación hemos logrado
reunir partituras de nueve de esos valses: Caricias, Cholita, Luz y sombra,
Llanto y risa, Margaritas, Marina, Mariposas blancas, Poesía y Quenas.

La mayor parte de los valses de Duncker son, como ya se ha expresado, de

carácter europeo tanto en su temática melódica como en las armonías
empleadas. Son obras de gran formato en su mayoría y están divididas, casi
siempre, en distintas partes, a veces lentas y a veces ligeras.

69
D’arcourt, Raoul y Marguerite, La música de los incas y sus supervivencias, pág. 322
70
Iturriaga, Enrique y Estensoro Juan Carlos, ob. cit. pág. 121

120
Duncker uso algunas veces el seudónimo A. de Suli, nombre con el que
aparece por lo menos en una de sus obras: el vals Caricias. Como otra
característica especial se puede mencionar el hecho de que, siguiendo una
costumbre de los compositores de este tipo de valses arequipeños, dedicó
algunos de ellos a damas representativas de la sociedad arequipeña. En
algunas oportunidades utilizó el término “vals” para denominar sus obras y,
en otras la palabra francesa “Valse”. Especialmente es el caso de su obra
Mariposas blancas , cuya carátula, editada en Boston – Massachussets- por
C.W. HOMEYER & CIE, está totalmente redactada en francés, incluyendo el
nombre mismo de la obra: Papillons Blancs y en otros valses como Luz y
sombra y Margaritas. En estos casos, la palabra valse se encuentra en las
páginas interiores.

Dentro de los valses de Duncker, dos son los que concitan mayor atención
en nuestra investigación. Se trata de los valses Cholita y Quenas, ambos
bautizados por su autor con el sub-título de “vals característico indígena del
Perú”. A menudo se escucha decir que el vals Quenas es el primer vals
peruano que incorpora una temática indígena en sus melodías.
Lamentablemente se carece de fuentes documentales que permitan
esclarecer exactamente en qué año fue compuesto. Las anotaciones que se
encuentran en las partituras, casi nunca expresan la fecha de publicación y
apenas en algunos casos la fecha del copyright. Tal es el caso del vals
Cholita cuyo copyright para el Perú fue registrado por el editor Guillermo
Brandes de Lima en 1919, es decir apenas tres años antes del fallecimiento
del compositor. En el caso del vals Quenas, apenas se ha podido hallar
noticia de la edición hecha en 1947 por el propio Brandes en Lima.

En todo caso, ambos valses tienen evidentes motivos musicales de carácter

pentafónico que los emparientan de manera indudable con la música
tradicional de los antiguos peruanos y constituyen, por lo tanto, ejemplos de
valses netamente peruanos y, por su ubicación y arraigo, arequipeños.

121
 Carátula de la partitura del vals Quenas de Luis Duncker Lavalle, editado
por la casa Brandes de Lima. Sin fecha de edición.

El vals Caricias fue dedicado por Duncker a Eileen Syers Jones, impreso
bajo el seudónimo de A. de Suli y fue editado posiblemente en Chile, a juzgar
por el texto que aparece en su carátula: en venta en los almacenes de C.
Kirsinger y Ca. Valparaíso-Santiago-Concepción.

122
 Carátula del vals Caricias de Duncker quien usó en esta oportunidad el
seudónimo A. de Suli. Editado posiblemente en Chile. Sin fecha de edición.

El vals Luz y sombra Fue dedicado a la Sra. Julia Bedoya de Lama y es uno
de los ejemplos clásicos de las obras en cuya interpretación se combinas
diversos movimientos, alternando los lentos con los rápidos, y diversas
formas de expresión. En este caso, Introducción andante, Tempo di valse,
scherzando, sotto voce, energico, leggiero y Coda.

El vals Llanto y risa fue impreso en la Litografía San Cristoval (sic) ubicada
en Cocheras de San Sebastián 54-Lima. El enorme título en francés que
aparece en la carátula: Larmes et Joie, corresponde, en realidad, a las
palabras españolas lágrimas y alegría. No podemos estar seguros de si el
título original fue en francés y se le adjudicó un nombre adecuado en español,
como suele hacerse con las cintas cinematográficas producidas den
Hollywood, o si el título en español fue un poco mal traducido al francés. En
este vals, las partes en que se divide la ejecución están todavía más
claramente marcadas ya que los diversos temas expuestos están marcados

123
por los números 1, 2 y 3, el segundo de los cuales tiene la indicación expresa
de “triste”.

Carátula del vals Llanto y risa (Larmes y Joie) de Duncker.

Sin fecha de edición.

El vals Margaritas está dedicado a la Srta. Carmen Rosa Salaverry y el

copyright está registrado por el propio Duncker Lavalle en Estados Unidos,
en el año 1911.

124
 Carátula del vals Margaritas de Duncker. Sin fecha de edición

El vals Marina editado también por Guillermo Brandes en Lima trae en la

carátula una fotografía de de los hermanos Vargas de una balsa en el lago
Titicaca y está dedicado a la Sra. Carmen Ureta de Llosa. En esta partitura
se intercalan el valse molto lento con los poco piu vivo. El estilo es un poco
gracioso y juguetón, excepto en un cantabile de poquísimos compases, pero
de gran fuerza expresiva, que recuerda una melodía similar en el vals Luz y
sombra.

El título del vals Marina, visto únicamente desde el punto de vista literario,
nos podría trasportar a una visión dunckeriana del mar y su contagiante
fuerza expresiva. Sin embargo no se conoce ninguna obra o referencia en la

125
vida de Duncker que tenga que ver con los océanos y sí más bien con el
espacio exterior ya que trabajó, como se ha reseñado, algunos años en el
observatorio astronómico de Carmen Alto. Quizás la respuesta se halle en la
versión de Nicolás Reynoso, músico arequipeño radicado en Yanahuara
quien posee un piano que, según su versión, perteneció a Duncker Lavalle.
Reynoso refiere que Duncker vivió por algunos años en la casa de su padre,
ya fallecido, don Manuel Nicolás Reynoso, ubicada en la calle Misti de
Yanahuara y en donde todavía radica en la actualidad. Según Reynoso, su
padre fue alumno predilecto de Duncker y por eso se vino el compositor a
vivir a la casa de su discípulo al quedar viudo y solitario. Según Reynoso,
Marina era el nombre de la ama de llaves de la casa y por un tiempo
pensaron que quizás era el momento de que Duncker sentaría cabeza y
pensaría seriamente en tener descendencia. Nada de eso ocurrió aunque,
por lo menos, el nombre de la dama quedó inmortalizado en uno de los
valses del compositor arequipeño. 71

Dicho sea de paso, Manuel Nicolás Reynoso, alumno de Duncker, se

especializó en la fabricación de instrumentos antiguos de teclado: espinetas y
clavicémbalos, labor que inició en Arequipa y continuó en Estados Unidos,
habiendo obtenido por su trabajo varios premios internacionales. En la
actualidad existen algunos de esos instrumentos en su casa de Yanahuara,
junto al piano de Duncker y algunas fotografías conocidas e inéditas del
compositor.

Mariposas blancas es un vals de Duncker dedicado a Madame L. S. Blaisdell

y editado por C. W. Homeyer & Cie de Boston, E.E.U.U. Como casi todos,
este vals posee diversas partes que permiten diferentes formas de expresión.
El tiempo básico es de Valse molto lento y en él, aparte de la introducción, se
intercalan el poco piu mosso ma non subitamente, calmato, con eleganza,
cpn forza, tempo I y piu vivo.

71
Reynoso Vizcarra, Nicolás, conversación personal, octubre 2006.

126
 Carátula del vals Mariposas blancas de Duncker Lavalle en la
que se observa su dedicatoria de puño y letra para la señorita
Julia María Zegarra Ballón.

El vals Poesía, cuyo original pude consultar en la Biblioteca Nacional del

Perú, no trae ninguna indicación de su fecha de edición ni posee dedicación
alguna. Apenas se encuentra en su carátula un sello que suponemos sea el
de los editores: Exposición Musical – Correo 29 – casilla 103 – Lima. Se trata
de un vals de corto formato y que sin embargo muestra las características
propias de los valses de Duncker: gran expresividad, diferentes partes o
movimientos, introducción y vals. Es un ejemplo clásico de lo que se podría
llamar un vals chopiniano, influencia que se puede notar ya en los primeros
compases del valse, luego de la corta introducción.

El vals Quenas, cuyas muy especiales características lo sitúan como hito

importante del indigenismo musical peruano, contiene la siguiente dedicación:
“a mi amigo J. M. Rodríguez del Riego” y está impreso también por la casa
Brandes de Lima.

127
No conocemos ningún otro vals de Duncker, aunque se debe mencionar que
Zoila Vega incluye en su Relación de obras conocidas y/o documentadas de
los compositores arequipeños, el Vals aristocratique, dedicado a Zelma
Peake y editado por Homeyer. No se conoce la partitura de esta obra.

Entierro de Luis Duncker Lavalle, fallecido el 29 de octubre de 1922, en el cementerio de La

Apacheta, (Colección herederos de Benigno Ballón Farfán)

Adolfo Duncker Lavalle es uno de los hermanos de Luis Duncker que pese
a ser músico y compositor no ha llegado a gozar de fama y popularidad
debido a la enorme influencia de su hermano quien, con su trayectoria y
popularidad, ha logrado, sin quererlo, borrar de la memoria popular los
méritos de su hermano.
Adolfo Duncker Lavalle nació el 1 de octubre de 1890 y falleció el 28 de abril
de 1921. Durante su vida fue maestro de capilla de la Catedral de Arequipa,
ejecutante de violín y piano y, al igual que su hermano Luis, vivió por algunos
años en Chile. Según refiere Zoila Vega, apoyándose en declaraciones de la
hija de Duncker, su aprendizaje musical fue realizado casi en secreto al
haber encontrado un violín durante un castigo en el que estuvo encerrado y
aprendió a tocarlo por sí solo.

128
De Adolfo Duncker Lavalle conocemos el vals “En secreto”, editado en 1919
por la tipografía Santiago Quiroz de Arequipa. Siguiendo las costumbres de
la época fue dedicado a un personaje, en esta ocasión “Al distinguido
amateur y amigo Dr. Víctor Cárdenas”.

Juan Francisco Chanove es otro de los compositores nacidos a finales del

siglo XIX y que ejerció gran influencia entre los músicos de su época ya que
actuó tanto como maestro de capilla cuanto como director de orquesta y
compositor. Chanove nació el 24 de mayo de 1885 y durante su vida fue
también profesor de música y editó muchas de sus obras. Zoila Vega
menciona entre las composiciones de Chanove Arequipeñita fox-jazz y fox-
charleston, Sumac Umiña, charleston peruano, el tango Rinconcito de mi
barrio, un charleston dedicado a Augusto B. Leguía, un Himno a Tacna y la
obra Ra, ra Aurora, dedicado seguramente al popular equipo de fútbol del
mismo nombre. Además, el vals Melancolía.

En nuestra investigación se ha encontrado, además del vals Melancolía, otro

de nombre Estefanía y que no figura en los catálogos anteriores.

El vals Melancolía fue editado por Chanove en la tipografía de Santiago

Quiroz ubicada en la calle Moral 223-225, posiblemente en 1918. En el
ejemplar existente en la Biblioteca Nacional aparece una anotación hecha a
mano que señala el año de 1920. En todo caso, en la partitura original no
existe ninguna indicación de la fecha de edición. Este vals fue dedicado por
el autor ”Para la Unión Musical y su academia Octavio Polar en la persona de
su Rector Felipe Urquieta, hábil músico”. En tal dedicatorio, Chanove hace
referencia a las instituciones musicales a las cuales pertenecía y a Felipe
Lino Urquieta, otro reconocido compositor de la época. Se trata de un
pequeño vals que consta de una introducción, vals lento y Coda. Como todos
los valses académicos escritos en la época, está compuesto para piano y no
tiene letra, característica principal de los valses estudiados.

129
El vals Estefanía, en cambio, del mismo autor, ha sido clasificado entre los
valses populares por sus características propias.

Carátula del vals Estefanía de Juan Francisco Chanove Z.,

lamentablemente sin fecha de edición.

Un caso singular y de suma importancia en el desarrollo de la música

arequipeña es, desde todo punto de vista, el del compositor Benigno Ballón
Farfán. Todos quienes han escrito o hablado acerca de la música arequipeña
coinciden en señalarlo como el hito más importante dentro de la música
arequipeña popular. Ballón Farfán nació el 13 de febrero de 1892 en el
tradicional barrio de San Lázaro y murió el 12 de julio de 1957. No se conoce
que haya recibido alguna formación musical académica por lo que se
presume que haya sido autodidacto. Según lo menciona Juan Carpio Muñoz,

130
las únicas enseñanzas musicales que tuvo fue el aprender a tocar un poco
de guitarra de su padre, don Manuel Roberto Ballón Flores y algunas
lecciones de música de parte de la srta. Julia De la Jara. Carpio ha
expresado que…Benigno Ballón Farfán es, sin lugar a dudas, el más
importante músico popular de la historia de Arequipa. Tal vez sólo se le
pueda equiparar en popularidad musical Mariano Melgar Valdivieso.72

Ballón Farfán era un extraordinario pianista y algo que no se ha difundido

mucho era que también cantaba por afición. Según versión de su nieta y
editora de sus obras, Lucía Ballón Rodríguez, a menudo interpretaba música
popular en la picantería conocida como “La Josefa” y también lo hacía en la
iglesia para cuyo servicio compuso varias obras lo que, según su nieta, lo
convierte en un pionero de la música de iglesia en Arequipa. 73 En efecto,
durante muchos años después de su muerte, se siguió ejecutando en la
Iglesia Catedral, de la que fue maestro de capilla y en otros templos de la
ciudad sus obras Invitatorio Grande, Invitatorio Chico, llamados seguramente
así por él mismo y los músicos que le acompañaban debido a la extensión de
ambas obras, y su Misa de Difuntos.

En cuanto al vals arequipeño, Ballón Farfán es el principal representante del

vals popular aunque también compuso valses de carácter académico. En
este último aspecto hemos clasificado los valses Arrullo, Clemencia, Cholita
arequipeña, Laurel mistiano, Llanto del inca, Melgar, Silvia y Amor mío

Algunos de los valses de Ballón Farfán se vieron influenciados en la década

del 50 por los valses criollos limeños, debido principalmente a la difusión de
la radio y las grabaciones magnetofónicas. Sin embargo, algunos de ellos,
pese a tener letra, pueden ser considerados valses académicos.

El vals Arrullo, es uno de los exponentes más importantes de la música

académica de Ballón Farfán. Se trata de un valse “lento” con una estructura
formal de dos partes y un trío. Las melodías son sentimentales aunque no

72
Carpio Muñoz, Juan Guillermo Arequipa: música y pueblo p. 126
73
Ballón Rodríguez, Lucía, conversación personal.

131
muestran la vena arequipeñista del compositor y mas bien recuerdan los
valses de otros compositores académicos de valses en Arequipa de
comienzos del siglo XX. El vals fue dedicado, siguiendo la costumbre
arequipeña, a la señora Celia Corzo de Soto.

De similares características es el vals Clemencia (subtitulado Tempo di valz

lento) el cual tiene todo el aire de un vals vienes y si se ejecutara a la
velocidad requerida podría ser bailado con éxito. Como otros valses de
distintos compositores, la obra tiene dos partes bien marcadas y siguiendo
las indicaciones de la partitura, se ejecuta dentro del sistema clásico del
rondó (A-B-A-C-A). Aunque no aparece así en la partitura, se sabe, por
información de Rodolfo Gómez, que la obra fue dedicada a Clemencia
Velando Recavarren, sobrina de don Eduardo Recavarren. 74

Cholita arequipeña es un vals netamente arequipeño. No solamente por su

nombre, que ya nos indica la intención del autor de denominar su obra con
un término mestizo, sino en su melodía en la que se encuentran las
características que hemos descrito anteriormente: tonalidades pentafónicas,
escalas cromáticas y secuencia por terceras paralelas. La obra no aparece
en el catálogo de Zoila Vega pero sí en Alba Serrana, antología de las obras
de Benigno Ballón Farfán editada por su nieta Lucía Ballón Rodríguez en
1992, al cumplirse 100 años del nacimiento del compositor. En la colección
privada del autor de este estudio existe un manuscrito del vals que
posiblemente sea de puño y letra del autor. Pese a tratarse, según mi criterio,
de un vals académico de temática costumbrista, el vals tiene letra que
pertenece a Alfredo Arispe.

Llanto del Inca, subtitulado “Vals característico del Perú” es, igualmente, un
típico vals con características mestizas. La intención del compositor en ese
sentido es tan clara que intercala entre la introducción (Andantino) y el vals
propiamente dicho un tiempo de huayño que constituye algo inédito en
cuanto a los valses arequipeños se refiere.

74
Gómez Z, Rodolfo A., ob. cit. p. 190

132
El vals Melgar es posiblemente el más popular de los compuestos por
Benigno Ballón Farfán. En su concepción intervino, sin lugar a dudas, la
nostalgia del compositor por su tierra durante una estadía en la ciudad de La
Paz – Bolivia. En aquella oportunidad Ballón Farfán utilizó un verso del poeta
arequipeño Percy Gibson que se inicia con las palabras “Blanca ciudad,
eterno cielo azul…” Para Rodolfo A. Gómez Z. …”Benigno Ballón Farfán llora
en La Paz por su Arequipa y produce Melgar”… 75

Para Juan Guillermo Carpio Muñoz, …”tomando (Ballón farfán) un poema de

Percy Gibson y embriagado de nostalgia por el terruño lejano compuso su
célebre vals “Melgar”…76 Según los datos consignados tanto por Zoila Vega
como por Juan Guillermo Carpio y Lucía Ballón, se puede concluir que el vals
fue compuesto en La Paz entre 1909 y 1914.

Pero Melgar no es solamente una obra “plagada de nostalgia”. Por el

contrario, se trata de un serio esfuerzo por desarrollar una forma de vals con
características arequipeñas inocultables. La primera parte del vals, que
corresponde precisamente a las letras de Percy Gibson, contiene melodías
de carácter ecuménico. La segunda parte, que corresponde a la letra de
Ballón Farfán: “…Silvia adiós…”, tiene las características ya descritas:
escalas cromáticas, en sucesión de terceras paralelas, y dentro de una
tonalidad pentafónica. Esta parte del vals, como sucede con otros del mismo
compositor, se podría interpretar como un yaraví, si se le ejecuta en el ritmo
adecuado y con los requiebros y sentimentalismo propio de esa forma
musical arequipeña.

Caso similar es el del vals Silvia, que desde su inicio hasta el final está lleno
de melodías mestizas que recuerdan en varios pasajes al yaraví, con las
características que hemos observado en otros valses del mismo compositor.
Tanto Melgar como Silvia, son ejemplos clásicos de valses arequipeños,
sentimentales, nostálgicos y emparentados con el yaraví, que los convierten
en representantes genuinos e indiscutibles del vals arequipeño.

75
Gómez Z., Rodolfo A., ob. cit. pág 190
76
Carpio Muñoz, Juan Guillermo, Arequipa, música y pueblo, p. 124

133
Amor mío y Laurel mistiano son valses algo extraños a la producción de
Ballón Farfán.

Cortejo fúnebre que acompaña los restos de Ballón Farfán el 14 de julio de 1957.
La escena se desarrolla en la esquina de las avenidas Goyeneche y Siglo XX,
donde residía el compositor.

Sepelio de Ballón Farfán en el cuartel Santa Rita del Cementerio General de

La Apacheta. Los acompañantes se alumbran con velas mientras escuchan
las palabras del guitarrista Alejandro Dávila. Entre los dolientes se distingue
a Rodolfo A. Gómez Z. mirando fijamente al orador.

134
Un caso especial es del compositor Carlos Polar R., quien no aparece en
ninguna antología o catálogo conocido. No es mencionado tampoco por
ninguno de los académicos y músicos consultados. Por esta razón, y porque
la partitura de su vals Maxawall, que hemos analizado, no contiene ninguna
indicación de fecha de edición u otro dato importante, no ha sido posible
determinar su época ni actividad musical.

La razón para incluirlo en esta investigación es que el mencionado vals

Maxawall, (dicho sea de paso incomprensible y nada atractivo), tiene un gran
parecido con algunos de los valses académicos de Duncker o Ballón Farfán.
En efecto, está escrito para piano y, aparte de los primeros compases que
sirven como introducción, presenta tres partes diferentes y un cambio de tono.
El vals es innegablemente arequipeño, por las razones musicales
mencionadas y porque la partitura presenta en su carátula un dibujo del Misti
y la Catedral de Arequipa. Dicho sea de paso, es posible que el título de
Maxawall tenga algo que ver con el nombre de la persona a la que fue
dedicado: el Dr. Max meneses.

4.2 Los valses no académicos escritos en pentagrama

En la primera mitad del siglo XX y motivados por la producción musical de los

compositores como Recavarren, Aguirre, Duncker y Ballón Farfán, algunos
músicos y aficionados arequipeños compusieron valses que mandaron
escribir en pentagrama por maestros que conocían las técnicas musicales.
En este aspecto de hacer arreglos y escribir las obras por otros compuestos
destacaron, de manera especial, Manuel Castillo Chanove y Teodoro
Corrales quienes crearon también sus propias composiciones en forma de
vals.

En su totalidad estos valses tienen letra, ya que los motivos de estos autores
no tenían que ver con las pretensiones académicas sino más bien relatar
algunos hechos, sentimientos o estados de ánimo. En ese aspecto, la mayor
parte de estos compositores fueron influenciados también por el vals criollo o

135
costeño debido al establecimiento de la radio en Arequipa. En ese sentido
fue la recordada Radio Continental la que sirvió como escenario a
importantes audiciones que transmitían en vivo la actuación de los artistas de
la época y, naturalmente, el estreno de sus obras.

Muy pocos de estos valses tienen las características de los valses

arequipeños, que hemos analizado en el caso de los valses académicos,
pero tienen el mérito de haber sido creados en Arequipa, por autores
arequipeños que quisieron dejar constancia documental de sus obras y las
escribieron, o las hicieron escribir en pentagrama.

Dentro de estos valses hemos incluido tres de Benigno Ballón Farfán y ello
por dos razones: para todos, Ballón Farfán es el más popular de los
compositores arequipeños y los valses que reseñaremos tienen todas las
características del vals popular. Son distintos a los creados por el mismo y
recordado compositor bajo la influencia de los maestros académicos que le
antecedieron. Tienen letra y ellas condicionan, en cierta forma, la
composición musical.

El primero de estos valses es, desde nuestro punto de vista, fundamental y

representativo del vals popular arequipeño. Pertenece a Benigno Ballón
Farfán y lleva como título Sufriendo estoy. Este es uno de los valses que fue
popularizado debido a la grabación magnetofónica que realizaron los
hermanos Víctor y José Dávalos. Este vals contiene en su desarrollo todas
las características que pudieran esperarse de un vals arequipeño. En primer
lugar, tiene un aire de tristeza que se encuentra en su melodía, en su texto y
hasta en el sub-título que le puso su autor: “vals sentimental para piano y
canto a dúo”. En segundo lugar, está dividido en una introducción y por lo
menos dos partes, la segunda de las cuales es, prácticamente un yaraví si se
le ejecuta en la forma adecuada. En tercer lugar, fue escrito para ser
ejecutado a dos voces, como se ejecuta siempre el yaraví, lo que da lugar a
la secuencia cromática de terceras paralelas de la que se ha hablado
bastante en esta investigación.

136
La segunda parte de Sufriendo estoy, que se convierte en un típico vals
arequipeño es la siguiente:

Mención especial merece el párrafo..y toda tú, oh mujer que configura casi
un yaraví.

El vals Se fue, del mismo compositor, recuerda, en algunos pasajes, a

Sufriendo estoy, aunque no se trata de una de las obras mejor logradas de
Ballón Farfán. Tiene este vals tres partes diferentes y dentro de ellas algunos
pasajes interesantes, aunque sin alcanzar la trascendencia del anterior.

Lo mismo se puede decir del vals ¿Te vas amor?, el que está escrito para
vos y piano. La primera parte de la obra es solamente para piano y las dos
restantes para voz y piano.

En la primera parte de este análisis se ha reseñado al compositor Juan

Francisco Chanove. Aquí debemos mencionar su vals Estefanía, nombre
que no parece tener ningún significado y que está “Dedicado al Distinguido
Parlamentario Arequipeño, Sr. Dr. Elias Lozada Benavente. El vals, cuya
partitura existe en la Biblioteca Nacional del Perú y que contiene en su
carátula, como varios de los valses editados, un dibujo del Misti y la Catedral
de Arequipa, está incluido entre los valses populares debido a que tiene una
letra bastante popular cuyo autor aparece simplemente con las iniciales B. E.
B. Su esquema formal contiene una introducción y tres partes, la última de
ellas cantabile. Sin embargo, con ninguna de estas melodías se puede
entonar la letra, que aparece al final, lo cual constituye un verdadero misterio.
El texto se refiere al Misti, a la ciudad blanca de cielo azul y al río Chili, sin
mencionarlo por su nombre.

Los únicos autores que mencionan al compositor Augusto Flores Cornejo

son Eduardo Pimentel Mauricci y Rosario Belzú Herrera. 77 Ellos
seguramente fueron motivados a incluirlo en su relación incompleta de
compositores arequipeños debido a la existencia de la partitura de su vals
77
200 años de música en Arequipa, El Pueblo, Arequipa 14 de agosto de 1988

137
Nostalgia Mistiana. Este vals recuerda en sus melodías a los valses Melgar y
Silvia de Ballón Farfán. Sin pretender afirmar que fuera un plagio de ellos
porque no tenemos elementos suficientes para afirmarlo, sí se puede concluir
que sus melodías están fuertemente influenciadas por el maestro fallecido en
1922. La introducción no tiene relación melódica alguna con las partes del
vals aunque el texto, relacionado con el amor apasionado de pareja, calza
perfectamente en la melodía.

No se ha encontrado datos biográficos del autor y solamente la partitura que

existe en la Biblioteca Nacional del Perú. Es un vals arequipeño en sus
melodías y no solamente por el nombre que alude a la ciudad de Arequipa.
Se trata de un vals lento compuesto quizás en la primera mitad del siglo XX.

Carátula del vals Estefanía de Juan F. Chanove Z. El original se

encuentra en la Biblioteca Nacional del Perú, aunque no contiene
fecha de publicación.

138
Casi todos los músicos en Arequipa han escuchado hablar alguna vez de
Manuel Moscoso Vargas. Se sabe que fue músico y compositor, maestro de
capilla y profesor de música y que es el tronco de una familia que por varias
generaciones ha cultivado la música participando de orquestas bailables y de
iglesia. Alguno de sus integrantes incursionó también en la composición. Sin
embargo nadie ha difundido sus obras y el compositor ha pasado a ser uno
más de los silenciados por la “historia oficial”. Se sabe con certeza que
ejercía su oficio de músico en los años 40 en Arequipa y su labor de
compositor apenas se vislumbra con la partitura de su vals Yanahuara, cuya
letra pertenece a M. Villalba.

Yanahuara es, en varios sentidos, un vals interesante. Muestra un

compositor de oficio ya que sin parecerse mucho a los valses de los
maestros ya mencionados, tiene todo el sabor arequipeño y está bien
estructurado, con una introducción y dos partes bien definidas, la segunda de
las cuales se realiza previo un cambio de tono de modo menor a mayor. En
cuanto a la introducción hay que mencionar que recuerda al pasodoble
español, aunque en compás ternario, y que su temática musical no tiene
ninguna relación con el tipo de melodías que componen las dos partes de la
obra.

La letra del vals es también sugestiva. Sin grandes pretenciones literarias,

muestra sin embargo un lirismo exacerbado por el amor a la tierra. En este
caso, además, Juan M. Villalba, el autor de la letra usa algunos términos
“lonccos” como que se mete” entro” del alma y no encontrando mejor sitio se
“esparrama”.

Manuel Castillo Chanove tiene importancia dentro de la música popular por

varias razones. En primer lugar compuso obras que mandó imprimir, entre
ellas los dos valses que componen el presente estudio y, en segundo lugar,
escribió en pentagrama y arregló las composiciones de otros autores que no
sabían escribir música. Esta tarea figuró algunas veces en las propias
partituras y en otras no, aunque es fácil adivinar su estilo influenciado más
por los valses argentinos que por los criollos peruanos. Los músicos

139
arequipeños de los años 50 lo recordaban mucho y relataban anécdotas, por
ejemplo, de las circunstancias en que compuso su vals La huella del dolor del
cual nos ocupamos más adelante. Castillo Chanove es otro de los músicos
“silenciados” por quienes han escrito sobre la música en Arequipa. Pimentel y
Belzú lo mencionan en el artículo periodístico ya nombrado aunque
solamente en tres palabras, reseñando las partituras de sus dos valses más
conocidos. No existe ni una mención en las obras de Juan Guillermo Carpio
Muñoz y de Zoila Vega Salvatierra, aunque hay que hacer la salvedad de que
la musicóloga arequipeña hizo su estudio con referencia a los músicos
vigentes en la época del “oncenio” de Leguía (1919-1930).

El vals La huella del dolor narra, según testimonios y tradición oral, una
dolorosa experiencia personal del autor. Por esta razón, en su texto se
parece mucho a los valses criollos limeños de los años 50 que narraban
hechos dolorosos de amor acusando a la mujer de infidelidades y perversos
comportamientos. Sin embargo, en su melodía se nota una fuerte influencia
de los valses argentinos de la época, incluso en la “variación” que contiene la
partitura y que en las partituras argentinas estaba reservada, la mayor parte
de las veces, para el bandoneón.

Por su parte el vals Inconstancia editado en Lima por la casa La Rosa hnos.
lleva como subtítulo vals criollo, lo cual denota el deseo del compositor de
componer un vals al estilo de los valses criollos limeños. Su temática es
similar a la del vals La huella del dolor del mismo autor, con un texto trágico y
una visión dolorosa de la vida. Contiene también una variación instrumental,
al estilo de los valses argentinos y está dedicado “al distinguido Dr. Samuel
Lozada Benavente”.

Es posible que Manuel Castillo Chanove, quien se dedicó en sus últimos

años a afinar y reparar pianos, haya sido pariente del compositor Juan
Francisco Chanove. Por casualidad, ambos aparecen juntos en una especial
y poco usual fotografía que reunió a varios músicos importantes de la ciudad
y que se inserta en el presente trabajo.

140
 Especial fotografía que muestra juntos a un grupo importante de
músicos y compositores arequipeños, junto a amigos y aficionados.
Es muy probable que la vista se haya tomado con motivo del Día de
Santa Cecilia entre 1943 y 1949. El estudio parece ser del recordado
fotógrafo Guillermo Rodríguez Zaconet. Aparecen, de izquierda a
derecha, sentados: Manuel Moscoso Vargas, Eduardo Valencia
Jiménez, Hilda Vargas Midolo, Benigno Ballón Farfán y Aurelio Díaz
Espinoza. De pie: Juan Manuel Trillo, Manuel Castillo Chanove,
Juan Francisco Chanove, Cástor Vera Solano (compositor puneño),
Benjamín Espinoza, José Luis García (músico y profesor español) y
Moisés Valencia Jiménez.

Teodoro G. Corrales fue otro músico de oficio que dirigía una orquesta
bailable a fines de los años 40. Tenía también la facilidad de escribir música,
lo cual le permitió componer algunos valses con letra de otros artistas. Es el
caso del vals Mi lamento cuya letra pertenece a Fernando Morante O. y que
en algunos de sus pasajes musicales, que recuerdan también el vals
argentino, incluye, sin embargo melodías mestizas que recuerdan algunos
valses populares limeños dedicados al orgullo provinciano. Específicamente,
el vals Mi lamento nos transporta a un célebre vals llamado precisamente El
Provinciano y que pertenece a Laureano Martínez Smart.

Otro vals de Teodoro Corrales se denomina Casualidad y tiene letra de

Enrique Alcázar. En este caso, se trata de un pequeño vals, muy simple en

141
todo sentido y que tiene también una variación similar a la de los valses
argentinos.

Un caso muy especial lo constituye el vals Noche de Bohemia (Te amé), en

cuya partitura se lee el nombre de los autores: Música de Wuendoly Franco
R., letra de Carlos A. Manchego y arreglo del maestro Manuel Castillo
Chanove. En general, se trata de un vals al estilo criollo, con el consabido
texto de decepción y dolor (“…no te fíes jamás de ninguna mujer…”). Se trata,
por supuesto de autores y arreglista arequipeños, aunque la existencia de
una grabación del trío Los Quipus, bajo el título de Golondrinas, crea
enormes dudas acerca del verdadero origen del vals. No tenemos elementos
de juicio suficientes para tentar una teoría al respecto pero creemos que, en
honor a la verdad, debe dilucidarse la gran duda que existe al respecto. La
versión de Los Kipus y el vals de los autores arequipeños, aunque no son
idénticos, son muy similares en cada una de sus partes.

Finalmente, hemos incluido en nuestra investigación algunos valses que sin

tener las características de los valses arequipeños que hemos reseñado son,
sin embargo, pequeñas obras de valses bastante bien logrados, originales y
pertenecen a conocidos cultores de la música que, sin embargo, por no ser
músicos de oficio confiaron seguramente la escritura musical de sus obras a
otros maestros.

El primero de estos valses se denomina Consuelo y pertenece a un

personaje muy recordado de la bohemia arequipeña: don Pedro Emilio
Zuzunaga que allá por los años 40 y 50 solía dar cobijo en su propia casa a
artistas de talla internacional que llegaban a actuar en Arequipa. El nombre
del vals seguramente fue puesto seguramente por su autor en homenaje a su
hija mayor, Consuelo Zuzunaga.

Al final nos referiremos a dos valses que pertenecen a don Max Carpio
Porras que tienen los nombres de Atardecer y Hondo pesar. Ambos valses
son de muy pequeño formato pero en ello se advierten las características
muchas veces descritas: una introducción y por lo menos dos partes bien

142
definidas. Max Carpio, cantante y ejecutante de guitarra asistía a las
reuniones bohemias que se realizaban especialmente en la Peña Taurina de
Arequipa y en donde acudían los artistas a exponer sus talentos.
Seguramente los valses de su inspiración fueron trasladados al pentagrama
por algún músico de oficio. En el arreglo musical y especialmente en el
acompañamiento nos parece reconocer el estilo de don Manuel Castillo
Chanove.

4.3. LOS VALSES POPULARES CONSERVADOS POR TRADICIÓN

En Arequipa existen, a no dudarlo, melodías que se han conservado por

tradición y que de vez en cuando escuchamos cantar a alguna persona de
avanzada edad que nos asegura que les fueron enseñadas por sus padres o
abuelos quienes a su vez los aprendieron también de sus antepasados.
Estas melodías, cuyo estudio cae dentro de los límites del folclor, son cada
vez mas difíciles de encontrar debido a la saturación que han hecho de los
sentidos los medios de comunicación. Incluso existen serias dudas sobre
ciertas melodías que a veces nos son cantadas pero que muestran
innegables influencias contemporáneas. Dentro de este incierto panorama,
hemos incluido en nuestro estudio tres melodías que nos fueron cantadas por
el sociólogo Juan Guillermo Carpio Muñoz quien las aprendió de su señora
madre o las escuchó cantar en picanterías a personas de avanzada edad.
Las melodías mencionadas han sido ya expuestas por Carpio en sus obras e
incluso han sido grabadas en forma de vals por artistas locales. Sin embargo,
no dejan de tener importancia como documento oral antiguo trasladado por
primera vez al pentagrama por el autor de la presente investigación. Las
melodías mencionadas, cantadas en ritmo de vals, son las siguientes: La
alondra arequipeña, Por qué sensible Señor la hiciste y Si dos con el alma.
Las canciones mencionadas tienen valor documental aunque su antigüedad
no puede ser totalmente comprobada.

143
 CUARTA PARTE

CONCLUSIONES Y SUGERENCIAS

144
 TÍTULO VI

CONCLUSIONES

1. Existen tres clases de valses arequipeños, entre los compuestos

entre 1900 y 1950: los valses académicos, los populares, escritos en
pentagrama y los populares conservados por tradición popular.
2. El vals arequipeño posee como característica principal su parentesco
con el yaraví arequipeño, lo que determina su carácter melancólico,
triste y romántico.
3. Al igual que el yaraví, el vals arequipeño posee pasajes musicales
en los que la melodía se desenvuelve en sucesión de escalas
cromáticas, en terceras paralelas y dentro de temas pentafónicos.
4. Los valses arequipeños académicos, compuestos en las primeras
décadas del siglo XX no poseían letra.
5. El vals arequipeño se distingue del vals criollo o costeño en que no
está hecho para la jarana, como aquel, o para el baile sino,
principalmente, para ser ejecutado en tertulias o conciertos.

145
 TÍTULO VII

SUGERENCIAS

1. Dado el hecho de que el vals arequipeño ha perdido arraigo tanto en

las clases populares como en las de las clases media y alta, es
necesario iniciar una campaña de revalorización del vals que incluya
su difusión en colegios, institutos y universidades.
2. Dado el hecho de que la difusión musical parece haberse polarizado
entre la música popular bailable, especialmente de origen caribeño,
el rock y la música clásica, es necesario que los órganos de difusión
musical como las orquestas sinfónicas, de cámara y grupos corales
incluyan en su repertorio valses, en especial de origen arequipeño.
3. Dada la circunstancia de que no existe mercado para los
compositores de valses, lo que desalienta su producción, los
organismos competentes como el Instituto Nacional de Cultura,
municipalidades, gobiernos regionales, etc. Deberían promover
concursos no solamente de ejecución musical sino principalmente
de composición musical en los que se premie a los ganadores no
solamente con dinero sino, principalmente, con la edición de sus
obras en partitura y posterior grabación en discos de audio.
4. A manera de sugerencia para futuros investigadores, creo que es
necesario profundizar el tema del entorno social que rodeaba a los
compositores de valses arequipeños y la manera en que influyó en
la producción de sus obras. Igualmente, será necesario proponer
medidas inmediatas y efectivas con el fin de revitalizar el vals
arequipeño.

146
 QUINTA PARTE

FUENTES DE INFORMACIÓN Y ANEXOS

147
FUENTES DE INFORMACIÓN

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1978 Prólogo en El indio en los ensayistas peruanos 1848-1948a
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2004 Doña Francisca Pizarro una ilustre mestiza 1534 – 1598. Lima:
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1944 Historia universal de la danza. Buenos Aires: Ediciones
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SANTA CRUZ GAMARRA, CÉSAR
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2004 El cajón afroperuano. Lima: Fundación Backus.

151
SANTISTEBAN OCHOA, JULIÁN
1946 Los cronistas del Perú Cusco.
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1970 -1971 La música en la catedral de Lima durante el virreinato. Lima:
Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Casa de la Cultura
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2000 El libro de oro del vals peruano. Lima: Tans Perú
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1947 La música de América Latina. Buenos Aires: Librería y Editorial
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1978 El indio en los ensayistas peruanos 1848-1948, Lima:
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1969 Psicoanálisis del vals peruano. Lima.

2. HEMEROGRAFÍA

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1988 Apuntes para una sociología de la música en Arequipa, El
Pueblo, Arequipa 15 de agosto de 1988.
PIMENTEL MAURICCI, EDUARDO Y BELZÚ HERRERA, ROSARIO
1988 200 años de música en Arequipa, El Pueblo, Arequipa 14 de
agosto de 1988.
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2003 El mito del mestizaje, en El Comercio, Lima, 11 de mayo de
2003.

152
3. PÁGINAS WEB EN INTERNET
www.juanperez.com
www.danzarte.com.ar
www.mipunto.com
www.deslinde.org.co
www.simon-bolivar.org.
www.analítica.com
www.es.wikipedia.org/wiki/criollo

153
ANEXOS

154
1. ANEXO Nº 1 : PROYECTO DE INVESTIGACIÓN

UNIVERSIDAD CATÓLICA DE SANTA MARÍA

ESCUELA DE POSTGRADO

DOCTORADO EN CIENCIAS SOCIALES

PROYECTO DE INVESTIGACIÓN

Doctorando: Magíster Augusto Vera Béjar

l. Preámbulo

El vals criollo, como manifestación de cultura popular, tiene gran

importancia dentro de la tradición peruana. Aunque este tipo de
composición musical se desarrolló mayormente en la costa del país, y de
manera especial en Lima, especialmente en las primeras décadas del siglo
20, en la ciudad de Arequipa, el vals también tuvo un desarrollo importante.

Es necesario encontrar las características de este vals, así como reconocer

a sus principales exponentes dentro de la composición musical.

Por mi experiencia personal, creo que es importante hacer un análisis

155
sociológico y musical de lo relevante que puede ser el vals arequipeño
dentro del desenvolvimiento social de la ciudad, en especial durante las
primeras cinco décadas del siglo veinte.

II. Planteamiento teórico

1. Problema de investigación

1.1. Enunciado del problema

EL VALS AREQUIPEÑO, 1900-1950

1.2. Descripción del problema

La finalidad de esta investigación es establecer los aspectos

musicales y sociológicos en que se basa el nacimiento y la
vigencia del vals como expresión genuina del arte popular en la
región de Arequipa en las décadas de 1900 a 1950, así como
establecer sus características en los aspectos rítmico, estilístico
y de texto, teniendo como base los valses compuestos en la
época mencionada.

1.2.1. Campo, línea y área de acción

a. Campo : Ciencias Sociales.

b. Área : Expresión artística
c. Línea : El vals arequipeño

156
III. Variables

1.2.2. Análisis de variables asociadas

Variable 1 Indicadores Subindicadores

1.1.Características
musicales del vals - Compás
1. Aspectos musicales arequipeño - Ritmo
Son aquellos aspectos - Letra
Son aquellos aspectos que se refieren al
que tienen relación compás, ritmo y letra de
con la forma, el estilo, la obra.
el compás, el ritmo, la 1.2.Características
tonalidad, la letra y la musicológicas del vals
estructura formal de la arequipeño - Tonalidad
obra musical. Son aquellos aspectos - Armonía
relacionados con la
tonalidad y la armonía de
la obra.

1.2.3. Interrogantes básicas

Las interrogantes que deberá responder la investigación son las

siguientes:

 ¿Cuáles son las características musicales más relevantes del vals

arequipeño?
 ¿Existe un solo tipo de vals arequipeño?

1.2.4. Tipo y nivel del problema

El tipo de problema a investigar es fundamentalmente documental.

El nivel es descriptivo y comparativo.

1.3. Justificación

157
La investigación acerca del vals arequipeño se justifica en varios aspectos:

La investigación tiene relevancia científica desde el momento en que

pretende aportar nuevos conocimientos acerca del vals arequipeño ya que
tradicionalmente se considera que el vals se produce únicamente en la
costa del Perú y con las características marcadas que se conocen. El
estudio aportará un análisis del vals arequipeño cuyas características
nunca han sido estudiadas en profundidad. En ese sentido, el estudio
aportará luces a un tema que, por no haber sido estudiado, resulta
completamente inédito.

La investigación tiene relevancia humana si se tiene en cuenta que el vals

criollo es prácticamente lo que identifica musicalmente al país y,
especialmente, a sus clases populares. El vals peruano es reconocido en el
extranjero como uno de los valores culturales más importantes del país y
hace falta incluir en ese valor cultural el vals arequipeño. Por esta razón es
de suma importancia reconocer a sus principales creadores y analizar sus
obras.

La relevancia contemporánea de la investigación radica en el hecho de que,

pese a estudiar aspectos que se iniciaron hace muchas décadas, estos
tienen relevancia actual y por ser parte importante de la comunidad,
merecen ser estudiados y clarificados.

Por otro lado, se pretende realizar una investigación que goce de

confiabilidad, es decir que los datos que se consignen sean reales y
permitan que los futuros investigadores confíen en ellos para sus trabajos
de investigación.

En cuanto a la viabilidad de la investigación, es claro que un trabajo de esta

naturaleza es realizable debido a que si bien no existe mucha bibliografía al
respecto, en cambio se cuenta con partituras de valses creados en la época
que abarca la investigación, testimonios de personas ligadas a los

158
creadores o intérpretes, los cuales se concretarán en entrevistas a
profundidad y diversos documentos valiosos relacionados con el tema.

Finalmente, el proceso que se realizará incluye una consulta bibliográfica

profunda sobre los antecedentes sociales y musicales y un análisis musical
y musicológico de 46 valses arequipeños.

2. Marco conceptual

Conceptos básicos

- La música como elemento de análisis histórico, cultural y social.

Se tiene en cuenta que, la música como creación humana y

expresión del sentir de los compositores, presenta aspectos que
tienen íntima relación con la cultura de los pueblos y, por
consiguiente, con su desarrollo social e histórico.

- El vals, origen y contenidos.

Es muy importante conocer el origen del vals ya que se sabe que

después de su llegada a América Latina, logró una gran difusión en
las distintas capas sociales de la población, de manera especial en
el Perú, donde se convirtió en parte importante de la cultura popular.

- Las danzas populares latinoamericanas

La mayor parte de las danzas populares latinoamericanas tienen

muchas similitudes en su origen o desarrollo así como también en su
ritmo y otros aspectos musicales. Es necesario conocer los orígenes
de las distintas danzas y compararlas con el vals arequipeño.

159
 - El criollismo, un fenómeno cultural evidente. Su influencia en la
música peruana y arequipeña.

Es evidente que el criollismo, entendido como una concepción nueva

de ver al terruño y que nació con los hijos de españoles nacidos en
América Latina, ha influido en la música peruana en general y en la
arequipeña en especial. De ahí la importancia de conocer sus raíces
y su difusión en nuestro medio.

- Orígenes y características del vals criollo.

Tanto en vals criollo limeño como el vals arequipeño son creaciones

genuinas de los grupos sociales que habitaron en ambas ciudades a
finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX. El vals criollo es el
pariente más cercano del vals arequipeño y su difusión alcanza todo
el país y el extranjero. Su conocimiento y estudio resulta
fundamental, en este caso.

- Orígenes y características del vals arequipeño

El punto central del estudio es determinar cómo se originó el vals

arequipeño y cuáles son las características especiales que lo
identifican.

3. Antecedentes investigativos

- Al hacer una revisión bibliográfica en las bibliotecas locales y en la

Biblioteca Nacional del Perú, no se ha encontrado ningún autor que
se haya ocupado específicamente del vals arequipeño. Sin embargo,
es importante señalar que el sociólogo Juan Guillermo Carpio Muñoz
en su obra Arequipa, música y pueblo, ha hecho importantes

160
 referencias al vals arequipeño y a algunos de sus compositores más
distinguidos. Estas referencias, así como los datos biográficos que
traen, nos serán de mucha utilidad al realizar el estudio.

4. Objetivos

4.1. Objetivo general

Analizar y caracterizar el vals arequipeño según los principales exponentes

compuestos entre 1900 y 1950

4.2. Objetivos específicos

1.2.1. Determinar las características musicales más relevantes del vals

arequipeño
1.2.2. Analizar las obras representativas de valses arequipeños,
determinando su ubicación, según sus características, en una
tabla de clasificación general.
1.2.3. Reunir y sistematizar en partitura los valses arequipeños más
importantes escritos entre 1900 y 1950.

5. Hipótesis

Dado que existen valses en diferentes partes del Perú, cuyas

características obedecen a la idiosincrasia, el lenguaje, el arte, la tradición y
las costumbres propias de su entorno.

Es probable que el vals arequipeño posea características peculiares que lo

distingan, en su forma y fondo, de los otros tipos de valses creados en el
país

III. Planteamiento operacional

161
 1. Técnicas, instrumentos y materiales de verificación

Para la investigación se utilizará los siguientes elementos:

Variable Indicadores y subindicadores Técnicas e instrumentos

Características musicales del vals arequipeño
 Compás Análisis musical del
compás de los valses
arequipeños.
 Ritmo Análisis musical del ritmo
de los valses arequipeños.
 Letra Análisis literario del texto
o letra de los valses
arequipeños y su
contenido emocional,
Aspectos conceptual, etc.
musicales Características musicológicas del vals arequipeño
 Tonalidad Análisis musicológico de
la tonalidad de los valses
arequipeños según las
partituras seleccionadas.
 Armonía Análisis musicológico de
las características
armónicas de las
partituras de valses
arequipeños
seleccionados

Instrumentos de verificación

Dos son los instrumentos de verificación que se utilizarán en la investigación:

a. Cédula de entrevista a profundidad a personajes ligados a la composición o

ejecución musical, así como a la investigación acerca del vals arequipeño.

b. Ficha de análisis musicológico.

A. CÉDULA DE ENTREVISTA A PROFUNDIDAD

Las personas entrevistadas, compositores o sus familiares, así como investigadores

musicales e historiadores que tienen relación con la investigación del vals
arequipeño o de la creación musical en general, durante la entrevista a profundidad
que abarcará diversos aspectos de la investigación, deberán pronunciarse sobre los
siguientes temas puntuales (no necesariamente se les planteará los temas en forma
de pregunta):

 ¿Cuáles son las características del vals arequipeño creado entre 1900 y 1950?

 ¿Conoce el entrevistado algunos compositores de valses arequipeños de esa

época?

162
  ¿Qué valses criollos arequipeños conoce?

 ¿Puede proporcionar algunos datos biográficos de algún autor que conozca?

B. FICHA DE ANÁLISIS MUSICOLÓGICO.

Autor Nombre Compás Ritmo Letra Tonalidad Armonía Número de Partes de Fuente
del vals compases la obra

2. Campo de Verificación

2.1. Ubicación espacial

La investigación se realizará en la ciudad de Arequipa.
2.2. Ubicación temporal
La investigación es de carácter diacrónico y sincrónico.
2.3. Unidades de estudio
- 21 Compositores de valses arequipeños
- 46 partituras de valses arequipeños compuestos entre 1900 y 1950
Se analizará y estudiará un total de 46 partituras de autores arequipeños de
valses y se les comparará con igual número de partituras de autores de
valses criollos limeños.

3. Estrategia de recolección de datos

Para efectos de la investigación se procederá a reunir partituras antiguas de

valses arequipeños que hayan sido compuestos entre 1900 y 1950. Una vez
recolectadas las partituras en un número aproximado de 50, se procederá a su
análisis musical y musicológico.

Igualmente se procederá a entrevistar a compositores y personas ligadas al

arte musical en busca de mayores datos sobre autores y partituras.

Con los datos obtenidos se procederá a elaborar una lista de compositores de

163
 valses arequipeños que hayan producido sus obras entre 1900 y 1950.
Igualmente, los datos referidos al análisis musical y musicológico se
sistematizarán para su análisis e interpretación.

La redacción del marco teórico tendrá una duración de seis semanas, la

recolección de partituras y datos de tres meses y el análisis musicológico y
musical de tres meses.

IV. Cronograma de Trabajo

Tiempo Abril Mayo Junio Julio Agosto Set. Oct. Nov. Dic.
Actividades 1234 12 3 4 1234 1234 1234 1234 1234 1234 1234

Elaboración del proyecto x

Desarrollo del proyecto x

Redacción del marco
teórico x x xxxx

Recolección de datos. xxxx xxxx xxxx

isis musicológico y
musical. xxxx xxxx xxxx
Estructuración de
resultados. xx

Elaboración del informe xx

164
2. ANEXO Nº 2 : PARTITURAS DE VALSES AREQUIPEÑOS

Se incluye las partituras para piano de la mayor parte de los valses

estudiados, transcritas por el autor de la investigación.

3. ANEXO Nº 3 : DOS CD’s DE AUDIO DIGITAL DE LOS VALSES

AREQUIPEÑOS ESTUDIADOS

Como parte de los resultados de la investigación, se incluye dos CD’s de

audio grabados por el autor de la investigación.

165
BIBLIOGRAFÍA

ALVAREZ VITA, JUAN

1990 Diccionario de peruanismos CONCYTEC, Lima 1990
BASADRE LOHMANN, JORGE
1961 Historia de la República del Perú. 5ª edición. Lima: Ediciones
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1965 Discurso en la clausura del congreso sobre mestizaje
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PORTOCARRERO, GONZALO
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