JUAN-ALBERTO KURZ

UN MILENIO DE ARTE
RUSO
VII
REALISMO SOCIAL Y EL ARTE
POR EL ARTE

INSTITUTO DE HISTORIA Y ARTE DE RUSIA

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del presente texto total o parcialmente por cualquier medio, siempre que se cite la fuente y
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©Juan-Alberto Kurz
Instituto de Historia y Arte de Rusia
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DL V- Pendiente

Portada. Crucifixión. Nikolai Ge.

 Tomo VII

REALISMO SOCIAL Y ARTE POR EL ARTE

I.- SINOPSIS HISTÓRICA 01

II.- PINTURA 04

El antiacademicismo – Los fundamentos de la

rebelión de los Ambulantes - La función social
del arte - El cambio de siglo – El movimiento
estético del Mundo del Arte – Les ballets russes
– El Mir Iskusstva – Artistas ligados al Mir
Iskusstva.

III.- ESCULTURA 95

IV.- ARQUITECTURA 102

Introducción - Arquitectura del hierro e
historicismo - Art Nouveau
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 1

REALISMO SOCIAL Y ARTE NOUVEAU

SIGLO XIX
CAPITULO I

SINOPSIS HISTÓRICA

El Estatuto de los campesinos liberados de la servidumbre promulgado por el

emperador Alejandro II (1855–1881) el 19 de febrero de 1861, daba a todos los siervos
la libertad, y a los que explotaban la tierras, una parte de dimensión variable según las
regiones (por mediación de la comunidad rural), en general inferior a la que explotaban,
contra un precio de compra que el Estado adelantaba. Las negociaciones entre los
propietarios y las comunidades rurales continuaron durante veinte años, y el Estatuto
únicamente tuvo su total efecto en 1881, y el gobierno hizo entonces la compra
obligatoria. Al liberar a s u campesinado cuya movilidad era beneficiosa para el
desarrollo industrial, la supresión de la servidumbre tuvo como primer efecto agravar la
situación de los antiguos siervos, obligados a devolver en anualidades al Estado durante
cuarenta y nueve años la indemnidad de la compra. La supresión de la servidumbre
inaugura el periodo capitalista de la historia de Rusia. El desarrollo industrial de la
primera mitad del siglo XIX y la exportación creciente de cereales había iniciado
únicamente una acumulación de capitales, pero que eran demasiado insuficientes para
permitir recuperar el retraso económico. El desarrollo industrial creó un proletariado
obrero, en número aún limitado que se aparta cada vez más del campo y se concentra en
las grandes ciudades y en regiones bien determinadas; debido a las condiciones de
trabajo en la fábrica y a la vida en los miserables alrededores (Cf. Los Bajos Fondos de
Gorki), plantea un grave problema social, Por otro lado, la industria no podía absorber
el exceso de población campesina, que buscaba nuevas tierras hacia el sur y el este.
Incluso antes de la construcción del Transiberiano entre 1880 y 1890, 50.000 colonos se
dirigían anualmente hacia Siberia. En la Rusia europea la colonización era más densa
Pero la conquista del suelo no impedía la lenta degradación del destino de los
campesinos de Rusia central. La diferenciación social en el campo, donde se demarcaba
 JUAN-ALBERTO KURZ 2

una categoría de ricos campesinos, y la mejor suerte de los colonos siberianos y de los
campesinos cosacos de los mercados fronterizos, desde el Don hasta Extremo Oriente,
hacía, por contraste, más penosa la situación campesina en las regiones antiguamente
pobladas, que eran también las más industrializadas y las más urbanizadas.

Mientras que en el campo y en las fábricas el descontento provoca disturbios

pasajeros y sin gravedad para el gobierno, se desarrolla una fuerte corriente de
oposición durante la segunda mitad del siglo XIX, en una intelligentsia nueva, reclutada
entre los elementos de las clases medias, popes, hijos de popes, cadetes de escuelas
militares, nobles arruinados, médicos, maestros, gente instruida y verdaderos
emigrados del interior que rechazan el absolutismo y que, decepcionados por las
reformas de Alejandro II, toman una actitud claramente revolucionaria. Así, un grupo
terrorista llamado la Narodnaia volia (Voluntad del pueblo) asesinó al zar el 1 de marzo
de 1881, en las orillas del canal Gribodeiev de San Petersburgo, mediante una bomba
que destrozó su carruaje. Pese a ser trasladado aún vivo a P alacio, falleció allí. Le
sucedió su hijo Alejandro III (1881 – 1894); en su homenaje, el nuevo zar mandó
construir al arquitecto Parland, en el mismo sitio donde había tenido lugar el atentado,
una iglesia – que tomó el título de Iglesia de Cristo Salvador sobre-la-sangre-
derramada - que sumó las diversas tendencias del arte ruso antiguo con varios
elementos de la Catedral de la Intercesión de la Madre de Dios y de San Basilio el
Bienaventurado

En la atmósfera de represión de los primeros años del reinado de Alejandro III

(1881–1894) los reformistas reunidos en el Partido populista se separan de la acción
revolucionaria y aceptan de ahora en adelante la autocracia. A principios del siglo XX,
los socialistas revolucionarios fundarán también su esperanza en el campesinado, pero
integrándolo en un programa de lucha violenta contra el régimen. El desarrollo
industrial de los años 1880-1890, que pone en primer plano la agitación obrera (la
primera gran huelga estalla en Orejovo - Zuievo en 1885 y que surge como una
necesidad, condujo a la formación en Rusia de círculos marxistas, que contaban con
más intelectuales que obreros y estaban a menudo animados por estudiantes polacos y
búlgaros. Los círculos marxistas tuvieron poca influencia en las huelgas salvajes que se
multiplicaron durante la década de 1890; no obstante, tras la terrible hambruna de 1891,
que reveló a la intelligentsia, al mismo tiempo, la pobreza campesina y la incompetencia
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 3

de la administración, trasladaron la esperanza de una revolución política a la acción de

las ciudades y al papel de las masas obreras.

Rusia se estaba consolidando, en el exterior como una gran potencia. Tras la

victoria de Alemania en la guerra franco-prusiana de 1870, Rusia declaró nulas las
cláusulas del tratado de Paris de 1856 impuesto tras la pérdida de la guerra de Crimea y
declaró finalizada la neutralidad del mar Negro en 1873. El imperio ruso, se metió de
lleno en la cuestión de los Balcanes, apoyando los movimientos nacionales contra el
Imperio Otomano: Bosnia, Herzegovina, Bulgaria, Serbia y Montenegro. Rusia, para
apoyar a sus hermanos eslavos declaró la guerra a Turquía y le impuso, tras la victoria,
el tratado de San Estéfano en 1878 po r el que Rumania, Serbia y Montenegro
obtuvieron la independencia, Bulgaria recibió la autonomía y Rusia se anexionó varios
distritos en la frontera circasiana y el sur de Besarabia
 I

Imperio ruso en el s. XIX

Trazado del Transiberiano a fines de 1900

 JUAN-ALBERTO KURZ 4

CAPITULO II

PINTURA

Antes de introducirnos en la historia del arte ruso de esta intensa época que va
desde los años sesenta del siglo XIX hasta el estallido de la Revolución bolchevique y
la guerra civil consiguiente, caballos de Atila donde ya no ha florecido absolutamente
nada, debemos de hablar de unas figuras – ajenas ya a nuestra civilización tecnológica –
sin las cuales toda la gloria de la pintura rusa de finales del siglo XIX, incluidos los
Ballets Russes, hubiera sido ensueño de durmientes, pesadilla de orates como hubiera
dicho Marcilio Fisino. Los mecenas del arte, hombres de inmensa fortuna, industriales y
comerciantes enriquecidos gracias al gran desarrollo económico de la Rusia de finales
del siglo XIX, dedicaron parte sus rentas a p roteger, espléndidamente, al nuevo arte
ruso, fuera de la tendencia que fuera, para que lejos de perderse – como habría sucedido
– perdurase para la posteridad como muestra de la cultura rusa.

La figura de Pavel Tretiakov fue decisiva como mecenas del arte ruso, como lo
fueron otros como Abram Abramovitch Morosov, Sava Mamontov… Pavel Tretiakov
fue un hombre que se había enriquecido con la pujante industrialización de Rusia de
aquellos años, pero lejos de malgastar su dinero – como hacía la inmensa mayoría de la
aristocracia y la alta burguesía – dedicó su fortuna a fomentar el arte ruso. Desde el
primer momento y con una constancia sistemática proporcionó sostén moral y material
a los artistas, al adquirir todas sus obras. Una de sus mansiones la dedico a museo, la
hoy conocida como Galería Tretiakov, donde tanto los artistas podían acudir a estudiar e
inspirarse en las obras expuestas, como el pueblo a visitarlas. Esta galería tuvo una
importancia primordial en la vida cultural de Rusia. Tanto así que incluso durante y tras
la Revolución de Octubre el gobierno soviético, al nacionalizarla, protegió y acrecentó
los tesoros artísticos del museo, que hasta hoy lleva el nombre de su mecenas, Galería
Tretiakov.

Otra gran figura del mecenazgo de las artes rusas fue el comerciante Sava
Mamontov. Junto a Pavel Tretiakov, Abram Morosov y otros, representó de la manera
más brillante un nuevo género de mecenas salido del mundo de los comerciantes de
Moscú. De abuelos y padres comerciantes, no por eso dejo de recibir una refinada
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 5

educación, con viajes a Roma, a Florencia y a otras ciudades italianas, donde conoció a
artistas rusos becados de la Academia. Se formó en torno suyo un círculo de artistas
(escultores, pintores, músicos) que de regreso a Rusia se mantuvo cuando su familia
adquirió la mansión señorial de Abramtsevo en 1870. Un estudio, construido
expresamente para los pintores, les permitió dedicarse por entero a s u trabajo en un
ambiente único, en el seno de la naturaleza. Las personalidades del mundo artístico ruso
tenían asegurada la mejor de las acogidas. Repin visitó Abramtsevo con su esposa y
pintó allí varios de sus mejores cuadros; Vasnetsov también hizo prolongadas estancias,
lo mismo que jóvenes pintores como Vrubel, Korovin, Levitan, Nésterov o S erov.
Algunos permanecían meses o años bajo la hospitalidad de la familia Mamontov. El
dominio señorial de Abramtsevo, con su antigua mansión de columnas y galerías, no se
adaptaba al nuevo modo de vida de sus habitantes. Se realizaron nuevas construcciones:
un pabellón de baños, talleres de ebanistería, una escuela, un dispensario, una iglesia. Se
inspiraba todo en el estilo nacional, a la manera de las isbas del norte de troncos
tallados, adornados de maderas recortadas y esculpidas, representando gallos, conejos,
estrellas, motivos florales y peces. Todo el entorno de Mamontov participaba en la
desbordante actividad de la comunidad. En 1880 – 1882 fueron pintados los frescos de
la iglesia de Cristo Salvador. Todos vivían para esta iglesia y trabajaban en común. Se
pintaban los iconos, Repin terminaba el Salvador, su esposa pintaba un icono de la Fe,
la Esperanza y la Caridad, y su madre, de la Sabiduría. Nevrev el de Nicolás el
Taumaturgo y Polenov, que en invierno había estado en Palestina y sobre quién el
Oriente había dejado su impronta, pinto la Anunciación sobre las Puertas Reales.

Gracias a la ayuda, sobre todo de P. Tretiakov, los Ambulantes lograron llevar a

cabo su sueño: Hasta entonces, toda la vida artística se había concentrado en San
Petersburgo. Se trataba no sólo de hacer participar en la actividad artística a Moscú, la
segunda capital del Imperio - que protestaba cada vez más contra su injusto
desplazamiento por la ciudad del Neva - sino a todo el pueblo ruso, para quien el arte no
era sino un vago nombre. El medio más práctico de llevar a cabo todo este programa de
democratización artística era llevar de ciudad en ciudad, de pueblo en pueblo, las
exposiciones reservadas hasta entonces solo a los peterburgueses: de ahí el nombre de
ambulantes que adoptaron los artistas pertenecientes a este grupo. En 1871 s e inauguró
en San Petersburgo la primera exposición de los Ambulantes que tuvo un gran éxito. Al
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año siguiente se presentó en Moscú y desde entonces todos los años, además de exponer
en las dos capitales, se exponía en otras ciudades importantes de Rusia: Kiev, Járkov,
Kursk, Kichiniev, Odesa, Sarátov, Astraján, etc. Los Ambulantes se dirigían al pueblo
en un lenguaje simple, accesible para todos e irreprochable desde el punto de vista
artístico. Las telas de los Ambulantes tenían una gran fuerza evocadora; los personajes
que hacían vivir en sus cuadros eran verdaderamente representativos de la gente de la
Rusia coetánea. La riqueza de contenido, la agudeza social y el humanismo que
caracteriza al arte ruso en su conjunto, encontraron en las pinturas de los Ambulantes
una brillante manifestación. Las novedades que introdujeron dieron un nuevo desarrollo
y enriquecieron todos los géneros pictóricos en sus distintos aspectos.

El otro gran mecenas fue Ivan Abramovitch Morosov, nacido en Moscú en el

seno de una de las familias más famosas y acaudaladas de comerciantes rusos. Segundo
hijo de Abram y Varvara Morozova, tomó lecciones de pintura y dibujo de K.A.
Korovin ya que desde niño había mostrado un gran interés por el arte. En 1895 se hizo
cargo de las empresas de su padre, cuyo valor triplicó entre 1904 y 1916 gracias sobre
todo a l os pedidos de guerra del ejército ruso. Al formar parte de la alta burguesía
moscovita, estableció muchas importantes relaciones, entre ellas con el gran
coleccionista de arte Sergei Tchukin, que poseía una gran galería de pintura occidental.
Su amistad con Serov fue también determinante para sus principios como coleccionista.
La adquisición de un cuadro de Levitan inició su colección particular, que siguió con la
adquisición sobre todo de obras de artistas europeos occidentales, de manera que su
colección llegará a ser una de las más importantes de Rusia. Habitualmente Ivan
Abramovitch adquiría todas sus telas de los marchantes parisinos (Vollard, Durand-
Ruel, Berheim…) pero también durante exposiciones o directamente de los estudios de
los artistas. Hacía regularmente viajes al extranjero, sobre todo a Paris dónde, para él,
diríase que solo existían museos y exposiciones. Les Indépendants y el Salon
d’Automne eran las exposiciones que visitaba más frecuentemente. Los especialistas
tenían en gran consideración la composición de la colección Morosov de pintores
franceses de vanguardia ya que todos los principales maestros estaban dignamente
representados. La escuela de pintura rusa estaba muy bien representada con más de
trescientas telas. Nadie podía suponer en la Europa de principios de siglo que el gasto
de Ivan Abramovitch en obras de arte supusiera la enorme suma de 200.000 a 300.000
 II

Kramskoi. Cristo en el desierto

Kramskoi. Mina Moseiev

 UN MILENIO DE ARTE RUSO 7

francos oro anuales. Es conocido el comentario generalizado de que las últimas obras de
la vanguardia parisina, embaladas aún frescas y transportadas en vagones de ferrocarril
a Moscú, solamente se podían ver allí y no en Paris. En 1906 prestó las telas rusas de su
colección a S ergei Diaghilev para la exposición Dos siglos de arte ruso que había
organizado en el Salón de Otoño de Paris, lo que le valió a Morosov la medalla de la
Legión de Honor de Francia.

Desde mediados de siglo el realismo fue el primer movimiento que rompió con
el romanticismo y con el clasicismo académico. La Sociedad de Exposiciones Artísticas
Ambulantes (Общество передвижных художников) se inició a primeros de los años
sesenta y duró, como tal, hasta los años noventa, aunque su enfoque del realismo fue
una constante en gran parte del arte ruso posterior; fue el grupo más importante de
pintores realistas rusos que reunió en su seno grandes talentos del arte ruso. Los
miembros de la Sociedad se esforzaron a d ar a co nocer a todo el mundo, fuera de la
clase social que fuera, sus obras siempre dedicadas a la realidad de la Rusia del pueblo
llano, de los más humildes. Con este fin organizaron en San Petersburgo y Moscú
exposiciones que luego viajaron por las más importantes ciudades del país. De este
carácter itinerante de sus exposiciones les viene su nombre ruso peredvizhniki,
ambulantes o itinerantes. Su obra constituye una de las páginas más importantes de la
cultura rusa.

En la época de las reformas de Alejandro II, algunos filósofos como Bielinski y

Chernichevski atribuyen al arte un papel importante en el desarrollo de la sociedad. En
su tesis universitaria Relaciones estéticas entre el arte y la realidad, 1855,
Chernichevski otorgaba al arte la tarea de representar la vida con fidelidad y realismo,
explicar sus fenómenos, hacer un juicio de la realidad. En esta época, la Academia
Imperial de Bellas Artes de San Petersburgo controlaba toda la vida artística y velaba
celosamente para que se aplicaran los principios de la estética clásica. La Academia sólo
aprobaba géneros y temas muy concretos: Escenas bíblicas, personajes y hechos de la
Antigüedad o de la mitología, historia occidental, retratos de empaque colectivos -
institucionales o familiares - e individuales. Incluso los acontecimientos de la historia
nacional y sus protagonistas se trataban según el ideal clásico de la Academia. Pero hay
que reconocer que a finales del siglo XVIII y principios del XIX la Academia de Bellas
Arte jugó un papel muy positivo: contribuyó notablemente a la formación de una
 JUAN-ALBERTO KURZ 8

escuela nacional de pintura que elevó el arte ruso a niveles europeos occidentales. Pese
a sus ideas convencionales y a s u clasicismo, los trabajos académicos de esta época
reflejan también con una grandeza épica acontecimientos contemporáneos, como los
relativos a la guerra patria contra la Francia napoleónica de 1812. Los artistas en
general comprendían el valor de la Academia en tanto que depositaria de los
fundamentos y enseñanzas de las técnicas artísticas y donde se podía aprender la cultura
artística. Pero, de todas formas, el sistema académico revelaba cierto descontento en el
seno mismo de la institución: ya en los años 1830-1850 varios estudiantes como los
luego famosos Briulov, Kiprenski, Topinin, o Ivanov se saltaron las normas impuestas y
se interesaron por el realismo. Como oposición al arte académico de los años sesenta
figuran las obras de Perov, por no hablar de los que definitivamente abandonaron la
Academia antes de finalizar sus estudios como Verechaguin y Vasnetsov. Pero estos
fueron ejemplos aislados del descontento general. Hacia 1840 la Academia abolió el
antiguo sistema de internado, que mantenía a los alumnos dentro de una férrea
disciplina; las pensiones becadas por el estado fueron suprimidas y a partir de entonces
se instauró un horario de clases enteramente externo. El resultado, como era de esperar,
fue en primer lugar un retraimiento de la aristocracia y de la alta burguesía a mandar a
sus hijos a una institución donde podían mezclarse con una clase media partidaria, como
hemos visto, de reformas sociales; en segundo lugar, el sistema de enseñanza abierto
permitía aprender no sólo del inmóvil clasicismo académico sino de la realidad de todos
los días, bien distinta. Por si fuera poco, se creó en Moscú una Escuela de Pintura y
Escultura. La Academia de San Petersburgo intentó ejercer un protectorado sobre esta
institución rival, pero su control fue meramente nominal. Hubo de facto dos academias
independientes y al perder su monopolio oficial la de San Petersburgo perdió buena
parte de su autoridad. El nacionalismo derivado de la guerra de 1812 contra Napoleón,
más tarde reforzado por el eslavismo y el paneslavismo, había llevado a la Academia de
Bellas Artes de San Petersburgo a u na situación crítica. Para comprender los motivos
mediatos de esta toma de postura hay que echar una ojeada, siquiera rápida, a las nuevas
tendencias de la sociedad y la literatura rusas hacia 1860.

Bajo el reinado de Nicolás I, 1826-1855, una ola de nacionalismo había

sacudido toda Rusia: tanto los eslavófilos como los paneslavistas habían excitado - cada
cual más - el sentimiento nacional producido por la guerra patria de 1812. La guerra de
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Crimea de 1855 mostró que en lo material las naciones occidentales eran muy
superiores al imperio ruso. A comienzos del reinado de Alejandro II, 1855-1881, las
reivindicaciones nacionales ceden paso a las reivindicaciones sociales y la
intelectualidad se pregunta claramente si la inferioridad militar rusa no es sino
consecuencia de un estado social anacrónico y aún retrógrado. Sin atacar, todavía, el
principio monárquico - la monarquía autocrática - se cuestionó abiertamente la
institución de la servidumbre, creada a p rincipios del siglo XVII por el zar Boris I
Godunov para asegurar el servicio militar de los campesinos. Un pueblo la mayor parte
de cuya población era virtualmente esclava no podía competir - se decía con harta razón
- con las naciones del occidente europeo. Había que sacudir semejante yugo. Movido
por la campaña de opinión que se desató, el zar Alejandro II se decidió a promulgar sus
dos grandes reformas, que le dieron el sobrenombre de zar emancipador: Por un ukase
de 19 de febrero de 1861 a bolió la servidumbre y en 1864 instituyó los zemsteva o
asambleas provinciales que dieron a la mayor parte de las provincias de la Rusia
europea un autogobierno local. Tales reformas sociales fueron debidas, en buena parte,
a una literatura militante:

Los poetas de la generación precedente, la del romanticismo, no soñaban más

que con un arte puro, no se veían hechos para combatir ni con la pluma, sino para gozar
y dar a gozar a los demás de la dulzura de las armonías líricas; para ellos, las cuestiones
eternas y los intereses del universo debían prevalecer sobre intereses pasajeros, y los
intereses nacionales y sociales son, qué duda cabe, pasajeros. Pero la opinión pública
cambiará bajo la influencia de dos grandes publicistas: Herzen y Aksakov. La crítica
literaria va a co menzar a vituperar al arte puro y a exigir que el literato, el poeta o el
novelista tome conciencia de sus deberes y participe en la batalla dialéctica. Solamente
a título de ejemplo citaremos los Recuerdos de un cazador de Turgueniev por la
influencia decisiva, y sobradamente conocida, que esta obra tuvo en la abolición de la
servidumbre. La pintura, que cada vez iba más a r emolque de la literatura,
inexorablemente se dejó arrastrar por este movimiento. Al repudiar la doctrina del arte
por el arte, se vuelve beligerante. La condición social de la mayoría de los artistas
explica su simpatía por las nuevas ideas: muchos de ellos eran siervos. Las tendencias
militantes, nacionales y s ociales que se abren camino en el mundo de la pintura, la
decisiva colaboración de los escritores, no podían casar con las inamovibles tradiciones
 III

Ge. Última cena

Ge, Crucifixión
 JUAN-ALBERTO KURZ 10

académicas. La crisis se desató con la primera secesión en 1863. El 9 de abril de 1863

trece alumnos finalistas de la Medalla de Oro, encabezados por Kramskoi, elevaron al
Consejo de la Academia una petición para modificar el tema del concurso: Odín en el
Walhalla, sacado de la mitología escandinavo-germánica. Al no conseguir de ninguna
manera que el jurado sustituyera este tema por otro más ruso y de mayor actualidad,
optaron por abandonar la Institución, aunque se vieran privados de diplomas, estudios y
encargos. La imposición de este tema puede darnos idea de hasta qué punto el mundo
oficial, ligado no solo a la tradición clásica sino a lo germánico, ya desde los tiempos de
Pedro I, al ser la mayor parte de los miembros de la familia imperial de origen alemán,
hasta qué punto el mundo oficial, repito, estaba desligado de la vida real. Pero esta
pequeña revolución tuvo su importancia; incluso la censura prohibió a la prensa hacerse
eco de lo sucedido, al contar con que, al fin y al cabo, los jóvenes disidentes volverían al
redil. Pero no fue así y sucedió que lo que se llamó el rechazo de los trece fue el punto
de partida de una verdadera secesión en el arte ruso.

Lo difícil no fue revolverse, sino organizarse al margen de la Academia, que al

monopolizar todos los encargos oficiales, podía privar de medios de subsistencia a sus
adversarios; los disidentes comprendieron que solo podían triunfar al formar piña y
poniendo en común sus escasos recursos. Comenzaron por fundar una comunidad
basada en el modelo de los gremios artesanos y que recibió el nombre de Artel
zhudozhnikov (Артель художников) o Taller de artistas. Los artelsikis aceptaban todo
tipo de encargos: retratos, copias de iconos, copias de cuadros célebres, ilustraciones de
libros y revistas, etc. Bajo el liderazgo de Kramskoi, el artel se convirtió en un
verdadero falansterio, una comunidad autónoma de producción y consumo, en el
sistema de Fourier, socialista utópico francés de principios del siglo XIX; sus miembros
trabajaban juntos, ejecutaban sus encargos y aportaban sus ingresos a un fondo común
que les permitía vivir y adquirir lienzos, pinturas, pinceles y todo lo necesario para
subsistencia y trabajo, leían y discutían las novedades literarias y, cómo no, discutían
sobre las modernas corrientes artísticas. Adeptos a la estética de Chernichevski, los
pintores del Artel se esforzaban en dar una perspectiva realista de la vida del pueblo y
de la naturaleza. De este falansterio nació en 1870 la célebre Sociedad de Exposiciones
Ambulantes (Общество передвижных художников) en torno a la cual se aglutinaron
todas las fuerzas jóvenes que durante una veintena de años, hasta 1890, ejercieron un
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 11

claro predominio en el arte ruso. El solo nombre de esta sociedad, que conoceremos ya
como los Peredvizhniki (передвижных) o Ambulantes que por primera vez intentó
agrupar y solidarizar a los artistas rusos, es ya un programa.

El llamado realismo social fue la tónica de los Ambulantes. Las tendencias

generales de esta nueva escuela, pues se trató de una verdadera escuela, coherente y
homogénea, ya estaban definidas en el célebre ensayo de Chernichevski aparecido en
1855 Relaciones entre el arte y la realidad. Para este teórico del arte, la mayor belleza
es la que se encuentra en la vida misma y no la creada por el arte. Ante la realidad,
todos los sueños de la imaginación empalidecen e incluso fatigan. La función del arte es
copiar lo más fielmente la realidad sin intentar interpretarla. Pero este realismo no debe
excluir las tendencias sociales. La realidad, en su desnudez a menudo repugnante, no
debe ser expuesta al pueblo sino para educarle. El pintor debe renunciar a la estéril
fórmula del arte por el arte; debe, como el escritor, esforzarse en influir sobre el pueblo
y ponerse al servicio del progreso social. El arte no es un fin en sí mismo: es un
instrumento de educación popular. Su valor se medirá por la ayuda que pueda aportar a
la educación material y espiritual del pueblo. El gran artista, a los ojos de los
ambulantes, no es quien sabe pintar mejor, sino el que mejor expresa las dolencias de la
nación oprimida, denuncia con más elocuencia los abusos del gobierno, la corrupción de
la aristocracia, la ignorancia del clero y de los campesinos.

Consecuencia fatal de esta concepción utilitaria de la pintura es la decadencia de

la técnica, sacrificada al motivo: Importa más el sujeto de la obra artística que la forma
de tratarlo. Para que estas prédicas sociales lleguen al público, es preciso abominar de
las modas extranjerizantes que dominan a los académicos. Contra estas modas,
francesas sobre todo, contra la influencia del arte francés, surge la xenofobia de los
Ambulantes. Para desgracia del arte ruso de la primera mitad del siglo XIX, los
nombres de los grandes románticos franceses y de los paisajistas de la escuela de
Barbizon eran desconocidos en Rusia: tal sucedía con Delacroix, Corot, Millet,
Daumier. La pintura de Courbet, las audacias de los impresionistas, encontraron entre
los ambulantes no ya la indiferencia, sino una fuerte hostilidad. Esta incomprensión
hacia el arte francés es particularmente notable en el representante más popular de esta
escuela, Ilia Repin. En una carta a la redacción de la revista Mir Iskusstva Repin se
muestra indignado por los precios enormes alcanzados por el Angelus de Millet y por
 JUAN-ALBERTO KURZ 12

los Jockeys de Degas, que para él son mediocres cuadros. Los Jockeys de Degas, que se
han vendido por cuarenta mil francos, no valen ni cuatrocientos rublos. Por el
contrario, pueden comprarse Meissonier o Fortuny muy por debajo de su valor. Si se
introdujera a espaldas vuestras una ninfa de Neff en un cuadro de Puvis de Chavannes,
desbordaríais de entusiasmo; si el Ivan el Terrible de Plejanov estuviera firmado por
Delacroix, lo pondríais por las nubes; si Monet llegara a obtener con sus amarillos y
sus lilas el efecto del Diluvio de Aivazovsky, lo llevaríais en andas. Creeríase que soy
enemigo jurado de las nuevas tendencias artísticas. En absoluto. Admiro infinitamente
todos los talentos originales, y en la decadencia actual brillan a veces perlas como, por
ejemplo, Böcklint, Stuck o Klimt.

Así, para Repin, el arte de Delacroix, de Millet, de Puvis de Chavannes, de

Monet, es decir, de los más grandes artistas de su época, carece de todo valor. En
cambio, artistas alemanes tiene mayor importancia para él. Tales valoraciones artísticas
denotan una dependencia subconsciente del arte alemán, que, por lo demás, caracterizó
todo el arte ruso del pasado siglo y particularmente, el período de los Ambulantes, como
vimos en el incidente de Odín en el Walhalla. De la misma manera que Ivanov comulga
más con Overbeck que con Ingres, Repin prefiere Böcklint a M illet, Perov se inspira
más en Knaus que en Courbet y los paisajistas como Kuindzhi o Aivazovsky miran más
hacia la escuela de Düsseldorf que hacia la plein air de Barbizon. Hasta el fin de siglo,
con la reacción del Mir Iskusstva, la pintura francesa no recobrará en Rusia todo su
prestigio. Con mucha diferencia, la pintura, de la que nos ocuparemos ahora, juega un
papel más importante que la escultura o la arquitectura.

No se puede ni se debe clasificar por géneros a los pintores afiliados a la

Sociedad de Exposiciones Ambulantes. Algunos, como Kramskoi, Ge o Repin, se
dedicaron tanto al teatro como a la pintura religiosa y al cuadro de historia. Vasnetsov y
Nésterov, los dos pintores de temática religiosa más célebres del grupo, se dedicaron
también al paisaje y a la ilustración de cuentos populares. Con todo, puede distinguirse
en la abundante producción de los ambulantes cinco grandes géneros donde destacaron
en mayor o menor grado los talentos del grupo: La pintura de género, popularizada por
Perov y Makovski, la pintura religiosa, representada por los óleos de Kramskoi, Ge y
Polenov y por los frescos de Vasnetsov y Nésterov, la pintura de historia, que gira en
torno a Repin, Surikov y Verechaguin, el retrato, en el que hicieron sus armas todos los
 IV

Kramskoi. Lev Tolstoi.

Polenov. Cristo y la pecadora

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componentes del grupo y por último, el paisaje, con firmas como Aivazovsky o
Kuindzhi. El realismo social de los Ambulantes condujo inevitablemente a la pintura de
género, la única que puede influir sobre el pueblo y la única que, en resumidas cuentas,
puede llamar su atención. Un cuadro de género sobre un tema actual, jamás dejará de
causar impacto sobre el público menos ilustrado. Entre los Ambulantes hubo quien sólo
se propuso contar anécdotas humorísticas, sentimentales o melodramáticas para distraer
al público; algunos realizaron admirables cuadros líricos cantando el amor, la
maternidad y la amistad, otros se erigieron en fustigadores de los vicios de la sociedad
rusa, sometiendo a juicio costumbres e instituciones para ilustrar a la opinión pública y
provocar reformas. Los Ambulantes trabajaron sobre todo en este estilo porque es el que
permite exponer de la forma más aguda y directa los problemas con resonancia social.
En esta elección hay que ver un giro del arte ruso hacia el realismo, un acercamiento
entre el arte y la vida popular, un carácter populista, en suma. Contra ha jerarquía de
géneros que había establecido la Academia al elevar un muro entre el arte y la vida real,
la pintura de género formaba el fundamento de la obra artística, mientras que la pintura
de historia ocupaba el primer puesto. Las escenas de género de los Ambulantes
abarcaron todos problemas de la vida doméstica y social, expusieron un gran panorama
de la época. Puede decirse que la pintura de género de los Ambulantes constituyó una
verdadera enciclopedia de la vida rusa de la época. Pero lo que sí fue realmente
definitivo, lo que sí se mostró por primera vez en la historia, fue la consideración de
que, en cualquier caso, el arte en si no era un fin sino un medio.

Puede decirse que la pintura religiosa había dejado de existir tras las reformas
de Pedro el Grande en el siglo XVIII si se exceptúa la figura aislada de Ivanov. Los
grandes pintores de iconos de Nóvgorod y Moscú: Rublev, el maestro Dionisio, Simón
Uchakov, no dejaron dignos epígonos tras ellos. Los iconos contemporáneos eran meras
pinturas de santos, vírgenes y personas divinas, con atributos y adornos de influencia
occidental. La tradición espiritual de la pintura bizantina, el icono como una ventana al
cielo, se había roto y nada la había sustituido. ¿Cómo reinstaurar una pintura religiosa
genuinamente rusa? Tal es el problema que se plantearon y trataron de resolver artistas
como Kramskoi y Ge, sobre todo transformando la figura del Cristo hierático de los
iconos por la del mujik (мужик) asimilado al Cristo, varón de dolores. En cuanto a la
pintura de historia, los academicistas clásicos y románticos, cansados de griegos y
 JUAN-ALBERTO KURZ 14

romanos, habían intentado tímidamente llevar a sus cuadros personajes y hechos de la

historia nacional. Ya en 1770 Losenko había presentado para su recepción en la
Academia un tema histórico ruso: Vladimir ante Rognesta. Briulov, tras su célebre El
último día de Pompeya, tocó otros temas específicamente rusos en El sitio de Pskov. No
pasaron de intentos aislados. Solamente a p artir de la escisión de los ambulantes, la
historia de Rusia va a formar parte del repertorio habitual de los artistas, algunos de los
cuales van a especializarse en este género. Pero la pintura de historia, incluso tratándose
de temas nacionales, necesita un mínimo de cultura para ser aprehendida y apreciada. El
retrato fue el género al que se dedicaron la mayoría de los pintores de la Sociedad de
Exposiciones Ambulantes, y el que más innovaron. Hay que confesar que esta parte de
su obra es la que mejor ha resistido al paso del tiempo. Se deshicieron de las leyes
tradicionales de idealización del modelo, ejecutaron una impresionante galería de
retratos fieles, expresivos y enérgicos de hombres de letras, sabios, burgueses,
campesinos y obreros. Abandonaron los atributos y accesorios tradicionales de los
retratos de corte o de empaque y adoptaron fondos neutros o situaron a sus modelos en
lugares de su vida cotidiana. Los vestidos de los retratados son corrientes y los
habituales de cada uno, sus poses son libres, sin forzados manierismos. La psicología de
los retratados se expresa en su cara, en sus ojos, en sus manos. Dando importancia al
espíritu y los sentimientos (movimento d’anima, que escribiera Alberti en su tratado De
pictura) de cada individuo, los Ambulantes dan un nuevo y gran valor a la dignidad de
cada ser humano, más allá de su condición social. En cuanto al paisaje, es mérito
indiscutible de los Ambulantes el haber descubierto la naturaleza rusa que, para emplear
una expresión alemana, antes de ellos no parecía kunstfäig, es decir: a la vez susceptible
y digna de ser transformada en obra de arte. Los primeros paisajistas rusos habían ido a
buscar nuevos motivos a I talia, como Shedrin, enamorado de la soleada bahía de
Nápoles y de las pérgolas de Sorrento. Gracias a los Ambulantes, el paisaje ruso,
injustamente desdeñado, aparece por primera vez en el arte. Aivazovsky descubre el
Mar Negro y las costas del mar Báltico, Kuindzhi las estepas ucranias, Shishkin los
bosques moscovitas.

Lo que les falta a los Ambulantes es una interpretación a la vez libre y fiel de la
tierra rusa, que no saben sino copiar con una exactitud cuasi fotográfica o estilizar en
demasía. Carecieron de la técnica que hubieran podido aprender de los grandes
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 15

paisajistas franceses; pero no supieron asimilar, pese a s us estancias en Paris, las

lecciones de los maestros de la Escuela de Barbizon y su pintura plein air o de los
Impresionistas, y prefirieron seguir la técnica de la Escuela de Düsseldorf, con el
detallismo que le caracteriza. El realismo social de los Ambulantes nunca ha pasado de
moda en Rusia, lo mismo que las pinturas academicistas. Fueron y son una constante,
más o menos oculta por otros movimientos de signo contrario como el Art Nouveau, el
simbolismo y las vanguardias históricas del siglo XIX, o por las vanguardias de
principios de siglo hasta su desaparición manu militari en 1932. El realismo y el
academicismo, complementándose, no sólo subsistieron sino que acapararon el
monopolio del arte con el nombre de Realismo Socialista, mientras vivió su creador,
Stalin, y hasta los años 70 del siglo XX.

El verdadero fundador de los Ambulantes, destinado a tener un gran papel en el

arte ruso y en la vida social de la segunda mitad del s. XIX, fue Ivan Nikolaievich
Kramskoi, (1837 - 1887). Artista, teórico del arte, crítico y uno de los más importantes
organizadores de la vida artística rusa. Influyó en sus contemporáneos tanto por su arte
y su programa teórico como por su personalidad, integridad y principios. Puede
afirmarse que la progresión estética de los Ambulantes fue dirigida por él, cuyos
talentos de pintor igualaban a los de organizador, pedagogo, crítico e historiador del
arte. De familia intelectual pero sin recursos, después de cuatro años de escuela
comenzó a trabajar de escribiente, aprendiz de pintor de iconos y retocador de fotos con
un fotógrafo de provincias. Se preparó por su cuenta para ingresar en la Academia de
Bellas Artes de San Petersburgo, en la que estudió con éxito de 1857 a 1863, recibiendo
una medalla de oro por su cuadro Moisés haciendo salir el agua de una roca.
Capitaneó, sin ser el mejor pero si un líder nato, la revuelta de los alumnos de la
Academia de 1863 que rehusaron participar en el certamen para otorgar la Medalla de
Oro con el tema Odín en el Walhalla. Electrizó a l os indiferentes con esta arenga:
Tiempo es que el artista ruso se tenga firme sobre sus pies, tiempo de lanzar lejos las
muletas de lo extranjero. ¡Gracias a Dios ya no somos imberbes! ¿A santo de qué
andamos colgados de nuestras amas italianas? ¡Tiempo es de pensar en una escuela
rusa!

Organizó la resistencia contra la Academia. Elegido por unanimidad Síndico del

Artel de artistas, logró encargos para sus camaradas y pese a un sinfín de dificultades,
 V

Polenov. Patio de Moscú

Vasnetsov. El palacio del zar Berendei

 JUAN-ALBERTO KURZ 16

consolidó este falansterio y lo transformó en la Sociedad de Pintores Ambulantes,

Peredvizhniki. Al artista actual - escribió - le espera una gran labor: gritar al mundo
con todas sus fuerzas todo lo que le diga la historia, colocar delante de los ojos de la
gente un espejo ante el cual su corazón se inquiete. Palabras claramente influidas por
Gogol y el pintor Aleksandr Ivanov, que tuvieron gran papel en la formación de sus
ideas. Los Ambulantes recurrieron a los temas evangélicos para poner de relieve los
problemas morales y sociales de esa época. Kramskoi evoca a través de las angustiosas
meditaciones de Cristo el drama de la humanidad. La visión de la célebre obra de
Ivanov La aparición de Cristo al pueblo le reveló su vocación. Se fijó desde entonces el
objetivo de crear un tipo de Cristo ruso. El Cristo italiano es bello - escribió en 1873 -
pero para mí es un extranjero. Así creó su célebre Cristo en el desierto (1872), que
causó mucha impresión entre sus compañeros. Este Cristo, tentado por Satán, deja
entrever su propósito, pero sin lograr dar vida a s u idea, relacionada con Gogol e
Ivanov. Kramskoi pinta a un Cristo en total soledad, en medio de un desierto sin vida,
sumergido en dolorosos pensamientos. El Hijo del Hombre aparece como una imagen
colectiva del destino y del gran sacrificio de la vida. Bajo la influencia de una serie de
impresiones apareció en mí una concepción muy cruda de la vida. Veo claro que hay un
momento en la vida de cada hombre, de alguna manera creado a la imagen de Dios,
cuando en él surge el pensamiento de tener que elegir entre ir a la derecha o a la
izquierda, tomar el nombre de Dios a cambio de un rublo o no permitirle dar a la
maldad un solo paso. Todos nosotros sabemos como suelen acabar normalmente las
dudas de este tipo...y he aquí que en mí aparece una terrible necesidad de contar a
otros lo que yo pienso.

No fue Kramskoi un poeta y quizás por ello la idea de un cuadro, Las Ondinas
(1871), inspirado en la Noche de mayo de Gogol estuvo desde el principio destinada al
fracaso. Mucho más cercana al artista estuvo la exaltación moral de las obras tardías de
Gogol Almas Muertas y Lugares escogidos de la correspondencia con mis amigos.
Como ocurre en todo el grupo de los Ambulantes, ocupan un lugar principal las
representaciones del pueblo, del campesino, en sus diversos tipos y caracteres, para
conocer el alma y la psicología del pueblo, tal como en El apicultor (1872), y en El
guardabosques (1874). Uno de sus temas más importantes fue el retrato psicológico, de
una exactitud cuasi fotográfica, en los que la autoconsciencia de la persona y la
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 17

dialéctica del alma están en el centro de atención. En su Autorretrato (1867) aparecen

los rasgos típicos del intelectual independiente de los años sesenta: rostro no
embellecido, pómulos salientes, giro brusco de cabeza, mirada interrogativa y exigente.
Su aportación más importante a la cultura rusa son los retratos de escritores, artistas y
hombres públicos como los de Shishkin (1893) y Tolstoi (1873): Creó un tipo especial
de retrato, de composición muy escueta pero a l a vez muy rico psicológicamente, un
clásico en la pintura de retratos. En el del mecenas Pavel Tretiakov (1876) rechaza todo
tipo de atributos y detalles en sus retratos; lo principal es la vitalidad y dramatismo del
rostro, que estudia particularmente. El retrato de D.V. Grigorievich (1876) con la cabeza
inclinada y el gesto relajado de la mano derecha que sujeta las lentes, refleja un carácter
señorial, bondadoso, comunicativo. El retrato de A.D. Litovchenko (1878) muy
expresivo, asombra por su pincelada suelta y precisa. En palabras de Musorgski: Al
acercarme al retrato de Litovchenko di un salto ¡Esto no es un lienzo, esto es vida, arte,
fuerza, algo insólito en el arte! En el de A.V. Prajov (1879), historiador del arte y
arqueólogo, vemos un retrato de un estilo más suave y moderado, que responde al
carácter contemplativo del retratado. Saltikov-Schedrin (1879) es la obra cumbre de la
galería de retratos de Kramskoi, figura estática, casi monumental, de grandes manos de
dedos entrelazados tranquilamente, con un rostro lleno de rabia y dolor: imagen
compleja y contradictoria del gran satírico. En los últimos años de su vida, a los
ochenta, pinta una serie de cuadros de figuras aisladas enmarcadas en paisajes rurales,
urbanos o domésticos. Vuelve a la experiencia de Cristo en el desierto al mostrar no
sólo al individuo, sino al ambiente que le rodea y, de esta manera observar al hombre
desde un punto de vista más general y distante. Algunas de sus muchas obras fueron
Noche de luna (1880), donde aparece el tema del hombre y la naturaleza con su
influencia tranquilizadora, La desconocida (1883) en la que una prostituta pasea en
carruaje por la Nevski, tema del hombre en la ciudad moderna. Dolor inconsolable
(1884) surge de la muerte de los dos hijos del artista, precedido de numerosos dibujos y
bocetos. De él escribió el crítico Kovalenski, al verlo en la exposición de los
Ambulantes de ese año: Vi lo que significa un cuadro compuesto por una sola figura...
cuando es comprensible todo en él de principio al fin. Pues toda la fuerza consiste en
tomar la materia de manera sencilla y en su totalidad. El principal significado del arte
de Kramskoi reside en esta sencillez de expresión.
 JUAN-ALBERTO KURZ 18

Uno de los Ambulantes más preocupado en hallar la manera de humanizar la

figura de Cristo – recordemos que en Rusia la única pintura religiosa existente, la
ortodoxa, es la pintura de iconos, con todas sus características de imágenes fuera del
tiempo y del espacio – fue Nikolai Ge, (1831 - 1894). De origen francés, como Briulov,
hijo de un expatriado a R usia tras la Revolución, su naturaleza ardiente y apasionada,
carece del sentido de la medida, se esfuerza por expresar sobre todo sus pensamientos y
lleva su realismo a verdaderos extremos. Se afana por hallar a C risto entre los más
desfavorecidos del pueblo, los mujik, los campesinos siervos, y cuando quiere
representar a Cristo nos muestra a uno de estos hombres. Su religiosidad es profunda,
pero en su búsqueda de la humanidad de Cristo está muy influido por la ideas de Renan
(del primer tomo, Vida de Jesús, 1863, de su Historia de los orígenes del cristianismo,
en siete volúmenes, 1863-1881) y las de Strauss. Ge se esforzó a p artir de 1880 en
ilustrar pictóricamente las ideas de Tolstoi, de quien era apasionado admirador. Esta
influencia del pensamiento de Tolstoi le lleva a despreciar la belleza formal,
incompatible, según él, con la belleza espiritual. Sacrifica el dibujo y la armonía de la
composición en aras de la intensidad de la expresión. Espíritu inquieto como el de
Ivanov, pinta un ciclo consagrado a la vida de Cristo. Sin seguir el orden cronológico de
la vida de Cristo, La última cena es una obra enteramente tenebrista: la mesa en la que
están reclinados Cristo y los discípulos está situada al fondo de una estancia, iluminada
por un foco de luz interior, quizás una vela, tapada (como hacía el caravagista francés
La Tour) por la figura de Judas Iscariote que, presto a salir para vender a su Maestro; se
echa el manto por encima de la cabeza y, fuera del haz de luz, permanece en las
sombras. Aparte de la excelente técnica de esta obra, de sus colores, del uso del
tenebrismo en la línea de La Tour, el carácter simbólico de las luces y sombras es muy
elocuente. Estos fuertes efectos de luz, de gran efecto dramático, fueron un
acontecimiento artístico en esa época. De muy similar factura tenebrista es La
conciencia, simbolizada por la figura de Judas, que, atormentado por los
remordimientos, vaga solo en la noche, iluminado, como un fantasma, por la luna. Su
técnica es tenebrista, pero lo más trágico es que todos sabemos cómo acabó esa figura,
ahorcado y condenado, no por el pecado de haber vendido a Jesús, de lo que se había
arrepentido; sino por no confiar en la misericordia divina.

En ¿Qué es la verdad? aparecen las figuras de Cristo y Pilato; éste al interrogar

 VI

Vasnetsov. Bogatirs

Vasnetsov. El zarévich Ivan con el lobo gris

 UN MILENIO DE ARTE RUSO 19

a Jesús permanece a la luz mientras que Él permanece en la sombra: es la hora del

poder de las tinieblas. En El Sanedrín, Cristo mujik Varón de Dolores, resiste
pacientemente a la muchedumbre sedienta de su sangre, sangre de toda la humanidad,
sangre del pueblo ruso que, al final, será redimido por ella. Pero el cuadro más
expresionista es Gólgota donde Cristo, al oír la sentencia de muerte, y muerte en la cruz,
de ese brazo que surge de las tinieblas exteriores, prorrumpe en un grito de angustia,
casi desesperado ante su destino, verdadero antecedente del expresionismo. Es un grito
que se siente penetrar en el corazón de quienes lo contemplan, ortodoxos sólo
acostumbrados a contemplar la inmutabilidad de la divinidad de Cristo en Majestad de
los iconos. Si es cierto que Cristo, por ser Dios, no puede desesperar, Ge, muy influido
por Renan, nos lo presenta en toda su humanidad, con la impresión de una
desesperación real, humana. Su obra más escalofriante es la Crucifixión, en la que
Cristo aparece como un esclavo o más aún, un Cristo ruso atado a una cruz, un mujik
Varón de Dolores – como hemos dicho antes – una cruz baja, junto al Buen Ladrón que
gime entre sus ataduras. Es la representación más espantosa de la muerte en la cruz de
cualquier ser humano, solo quizás superada por otra Crucifixión, un boceto anterior,
más tormentoso todavía, en que el crucificado ha resbalado de la cruz y se retuerce en
una pose horrible; sus cabellos enmarañados que destilan sangre, su cabeza vuelta a lo
alto cuyos ojos, ciegos bajo un sol despiadado, parecen buscar un auxilio imposible en
el fondo de un cielo indiferente; todos los trazos de un realismo exacerbado recuerdan al
Cristo alucinante de Grünewald en el retablo de Colmar.

Otra obra de un dramatismo contenido, dramatismo que devendrá en tragedia, es

la Comparecencia del zarévich Alexis ante su padre Pedro I. Alexis había conspirado
contra su padre para despojarle del trono con ayuda de potencias extranjeras. Pedro I se
halla entre la trágica elección de tratar a su hijo como traidor a la patria y entregarlo al
verdugo o perdonarle. Su obligación con zar pesa más que su amor – si lo tuvo – por su
hijo y ordenará su ejecución. Este interrogatorio, el zar con un forzado aplomo, su hijo
de pie ante él con la cabeza agachada quizás más por la derrota que por el
arrepentimiento, revela una tensión en el ambiente que Ge sabe captar perfectamente,
más si tenemos en cuenta que, como podría decirse, juega – jugamos – con ventaja al
conocer de antemano el veredicto final. Como casi todos los componentes del grupo,
cultivó el retrato y ha dejado excelentes cuadros del ensayista Herzen y del escritor y
 JUAN-ALBERTO KURZ 20

filósofo Tolstoi en su mesa de trabajo. Ge cultivó además otros géneros, pero estos
cuadros son su obra más importante dentro del espíritu de los Ambulantes.

Otro excelente miembro de los Ambulantes fue Vasili Dimitrievich Polenov,

1844 – 1927, autor también de pintura religiosa pero sin el dramatismo de Ge, ni mucho
menos, sino con un carácter didáctico. Estudió de 1863 a 1871 en la Academia de Bellas
Artes, después de 1868 a 1871, en la Facultad de Derecho de la Universidad de San
Petersburgo. Pensionado de la Academia de Bellas Artes, residió algún tiempo en
Múnich, Roma y París, de 1872 a 1876. Participó en las exposiciones de la Sociedad de
los Ambulantes, de la Sociedad Moscovita de Artistas y otras asociaciones. Miembro
activo del círculo de Abramtsevo, realizó las decoraciones de sus espectáculos y,
beneficiario de V. Vasnetsov, concibió el proyecto de la iglesia de Abramtsevo. Se
destaca por sus pinturas de paisajes. Entre sus cuadros más célebres, citamos: Una
pequeña corte en Moscú (1878), El jardín de la abuela (1878); así como una serie de
estudios realizados durante su viaje al Próximo-Oriente y a Grecia de 1881 a 1882. La
mujer adúltera llevada ante Cristo (1887) pese a una composición muy hábil, en este
gran cuadro no aporta ninguna solución satisfactoria al problema de una pintura
religiosa en Rusia. Mientras la mujer adúltera es llevada ante Cristo para ser lapidada,
Cristo escribe con una vara en la arena. Carente de dramatismo, podría – si no fuera por
el título – representar cualquier otra escena de género. Desarrolla también una obra,
Lago de Genezaret (1899), un paisaje con la figura de Cristo que pasea por la orilla
como cualquier persona. En el cuadro de género Un pequeño patio de Moscú la
representación de las humildes casas, del patio con sus animales de granja, es de un
realismo amable, que nos da a conocer la vida de unos sencillos rusos.

Hay que insistir, aún a riesgo de ser reiterativo, que debemos situarnos en la
Rusia de la época. Jamás estás realidades habían sido mostradas antes, nadie de los
estratos superiores de la sociedad rusa – burgueses, boyardos terratenientes, nobleza,
aristocracia e incluso y sobre todo la familia imperial - las conocía en absoluto. Las
1
aldeas de Potiemkin han sido una constante en Rusia, la era soviética sobre todo.

1
En un viaje de la emperatriz Catalina II para visitar Crimea en 1787, su favorito el duque
Grigori Potiemkin hizo edificar bastidores-fachadas a lo l argo de la ruta, de manera que al
pasar la carroza de la emperatriz por delante de l as al deas sólo veía satisfechos
campesinos (soldados en realidad) comiendo opíparamente a la puerta de sus casas . La
lentitud del c ortejo imperial permitía que todo el escenario se desmontase para volverse a
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 21

Dirige durante muchos años los cursos de paisaje de la Escuela de Pintura, Escultura, y
Arquitectura de Moscú. Bajo el poder soviético, continúa su actividad de pintor, y
participa activamente de su época, siguiendo activamente los dictados del realismo
socialista y su consiguiente anulación como hombre libre y, por tanto, como artista.

Uno de los fines más destacados de los Ambulantes fue dar a conocer la antigua
Rusia, la auténtica, antes de que la occidentalización hubiera casi acabado con ella, y
sobre todo las bilinas: leyendas épicas, cuentos líricos, historias que fueron pasando de
una generación a otra contadas y memorizadas en las noches del interminable y frio
invierno ruso. Si Pushkin fue quien las recogió y las inmortalizó para la literatura
universal, Víktor Mijailovich Vasnetsov, 1848 – 1926, junto con Bilibin, Bakst,
Rörich… las recogió para la pintura rusa. Sus obras nos resucitan la maravillosa poesía
de los cuentos y leyendas del folklore ruso, arte magnífico de inspiración popular.
Estudió, con algunas interrupciones, en la academia de Bellas Artes de 1868 a 1874. En
los años 70, presta una particular atención al dibujo y a la pintura de género. A partir de
los años 80, su obra - pintura, arte decorativo, decorados de teatro, arquitectura - está
principalmente dirigida hacia la representación de temas del folklore ruso y el desarrollo
de las tradiciones poéticas, filosóficas y morales del arte ruso antiguo. Hijo de un pope,
volvió a las tradiciones rusas, abandonadas desde Pedro el Grande, como el medio más
apropiado para crear una nueva pintura religiosa a la vez rusa y moderna, al combinar la
antigua pintura de iconos con las innovaciones del occidente europeo.

Así, realizó la decoración de la Iglesia de San Vladimir (Kiev) 1885 – 1895. Se

consideró tanto en Rusia como en el extranjero como una obra de gran significación en
la renovación de la pintura religiosa en Rusia. Por un momento pareció haber hallado la
solución y expresado todo el sentimiento religioso ruso: había humanizado el estilo
bizantino. La Virgen de grandes ojos almendrados que estrecha contra su seno a u n
lánguido niño encarnaba la ternura femenina y el amor materno. Los santos, como
Aleksandr Nevski, perdían su hierática rigidez. Un discreto naturalismo animaba estas
figuras de antaño y, por así decirlo, las modernizaba. Pronto se cayó en la cuenta de que
estos pastiches, hábiles, ingenuos, como El Juicio Final, inspirados en los mosaicos de

montar en el emplazamiento de la próxima aldea del camino, cuya realidad quedaba

escondida. La ex presión quedó c omo significado de al go que s ólo es aparentemente
satisfactorio y realmente desastroso.
 VII

Repin. Sirgueros de la Volga

Repin. Detención del propagandista...

 JUAN-ALBERTO KURZ 22

Kiev y en los frescos de Nóvgorod, tenían en su insulsa suavidad un carácter tan híbrido
como los iconos franco bizantinos de Uchakov, y que este eclecticismo a caballo entre
la religión antigua y la religiosidad moderna no era, ni mucho menos, una solución. En
la Octava Exposición de los Ambulantes, muestra su obra Después de la batalla de
Igor Sviatoslavich contra los polovtsianos que abre un camino a l a pintura histórica;
durante 1879 y 1880 t rabaja en los bocetos ,conservados en la galería Tretiakov, que
muestran la búsqueda del pintor en la composición y pintura de la tela. Obra profunda
por su contenido ideológico, con un fuerte patriotismo pasional, plasmada con
pinceladas largas, reconstruye el paisaje característico de la estepa, pero en vez de
expresar el lado trágico y sangriento de la batalla, muestra a los guerreros vestidos con
sus mejores galas y atuendos, con facciones tranquilas y radiantes, como si estuvieran
en un plano celestial. Todo armoniza con la belleza y la tragedia de la hazaña. Esta
mezcla de realidad y fantasía hace que en este cuadro-poema, se sienta el estilo de las
bilinas y la fuerza de la fantasía popular.

Tomando como base el cuento popular Los tres Reinos, en 1879 realiza la
primera tela Las tres princesas del Reino Subterráneo , para la Dirección de los
Ferrocarriles del Donetsk, encargo de Mamontov; pero la obra de finitiva, de 1884,
muestra un contraste entre las tres hermanas con vestidos estilizados a la moda antigua,
poses artificiales de carácter teatral, con la imagen de la joven vestida de negro que
simboliza el reino de la obscuridad, su silueta de belleza melancólica y pálida parece
surgir de la poesía popular, guarda cierta semejanza con Alionushka y con la Hija de las
Nieves, obra de Ostrovski que Vasnetsov montó para un espectáculo privado en
Abramtsevo, propiedad de Mamontov, en el taller de Artesanía creado por el propio
pintor y ayudado por Elena Polenova y representó en 1885 para la Opera Mamontov en
Moscú. Atraído por el mito de los antiguos eslavos, el reino fantástico de los Berendei,
con el zar Berendei, los personajes poéticos, la Hija de las Nieves, Lel, Kupav,
Mizguir..., las fiestas populares, los magníficos vestidos... son un vuelo para la fantasía
creativa del pintor. A partir de este momento el cuento entra a ser una constante en su
obra, en 1881 termina la tela sobre el cuento La alfombra mágica y resuelve una difícil
composición dando a la alfombra voladora la forma de un pájaro. Pero las leyendas
populares, las bilinas, las hazañas de los grandes héroes clásicos rusos están presentes
en su obra El caballero en la encrucijada de los caminos (1882), es una gran elegía de
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 23

los tiempos pasados, en la que el cielo, con las nubes que se extienden sobre el
horizonte, la estepa desierta y silenciosa, la piedra secular gastada por el viento, sobre la
que están grabados los nombres proféticos, el caballero sumido en sus reflexiones y
como formando un todo con el caballo. En el cuadro hay un sentido poético y
ligeramente triste, que incita a añorar a los héroes de las leyendas.

Pero la gran obra que él considera como un deber hacia el pueblo y le ocupa un
largo tiempo es Los Guerreros (богатйр) que iniciada en 1871, logra terminarla en
1898. A lo largo de su carrera siempre tuvo presente la idea de Los Guerreros, buscando
entre la multitud y en los pueblos, entre campesinos y personas anónimas, los prototipos
de los guerreros. Pero a pesar de ello los personajes de Vasnetsov, están muy lejos de la
realidad, los tres guerreros sobre sus caballos, aparecen sumidos en un soplo épico de
leyendas populares. El rostro de los guerreros le preocupa mucho, sus trazos
individuales son vitalistas, pero el personaje central le inquieta, es el que representa a
Ilia Muromets, el héroe de las bilinas , el más querido por el pueblo, y será el retrato de
Ivan Petrov, realizado en 1883, el que sirva de prototipo principal a la composición de
este personaje. No hay en el cuadro ninguna acción aparente, todo está impreso de un
dinamismo interior y con una fuerza oculta. El ritmo estricto y contenido, la pureza de
la paleta, el contraste de los colores, los caballeros como gigantes salidos de la tierra,
con la riqueza de sus armaduras en un primer plano, con un ligero contrapicado que nos
obliga a verlos de abajo hacia arriba, sus caballos maravillosos, como estatuas de
bronce, la estepa con sus colinas ondulantes y el extenso cielo gris, oscurecido por
paisajes de gruesas nubes, producen que todo en el sea majestuoso, grandioso, épico.
Esta obra por sus características sociales y psicológicas, por su espíritu profundamente
nacional, merece estar al lado de las obras más importantes del arte ruso, aquel en que la
dignidad y la belleza moral del hombre del pueblo están bien expresadas.

En la pintura y la ilustración de libros de la época se incorporan, como en las

artes decorativas, temas marcadamente populares. Prodigiosas criaturas mitad ave,
mitad mujer llamadas Sirim y Alconist se usaban con propósitos decorativos en
ilustraciones, como elementos icónicos en frontispicios de libros, como marcas de
identificación en portadas de folletos. Su origen se pierde en la noche de los tiempos,
pero las leyendas dicen que cantaban tan dulcemente que se les permitió vivir en el
Paraíso. Otra criatura similar llamada Obida, con sus alas abiertas, representaba al
 JUAN-ALBERTO KURZ 24

diablo, al igual que lo hacían el lobo, Kashei el Inmortal, y una bruja llamada Babba
Yaga. Caballos alados, leones y grifos, gallos y el Pájaro de Fuego, característico de los
escitas, modelos simétricos y asimétricos, diseños florales simétricamente dispuestos,
ninfas y demonios del bosque, espíritus del agua (russalka), los Bogatyr, antiguos
caballeros de leyendas heroicas, constituyen principalmente la imaginería tradicional del
arte étnico ruso. Originario de la antigua India, la esvástica llega a R usia donde se
convierte en el signo favorito para representar la buena fortuna. El águila imperial
bicéfala fue también un motivo frecuentemente representado, la mayoría de las veces
sin connotación patriótica alguna. Iván III (1462 - 1505) adoptó el águila como
emblema nacional al casarse con la sobrina del último emperador de Bizancio, Sofía
Paleólogo.

En 1889, realiza Vasnetsov uno de sus cuadros monumentales, El Príncipe Ivan

sobre el Lobo Gris , basado en el famoso cuento El zarévich Ivan, el Pájaro de Fuego y
el lobo Gris , que ha inspirado a grandes pintores e ilustradores. Si inició su trabajo en
su época de Kiev, cuando se hallaba decorando la Catedral de San Vladimir, los
estudios de paisaje son de su época de Abramtsevo; pero aquí la naturaleza juega un
papel aún más importante que en Alionushka, aunque el paisaje tiene un carácter
diferente. El bosque adormilado se eleva como una barrera infranqueable, las ramas se
entrelazan de forma amenazante, parecen las manos de la bruja Babba Yaga como
queriendo coger al príncipe Iván y a la bella Helena; pero las tiernas flores introducidas
en las sombras sorprenden por su gracia inesperada, hay una gran verosimilitud en los
detalles y un carácter muy concreto en los retratos de los protagonistas, tal precisión es
extraña al convencionalismo necesario a una leyenda. La diferencia con las ilustraciones
de Ivan Bilibin, sobre el mismo tema, son notorias, no solo por el estilo, sino por su
concepción técnica, pero la composición y el detallismo de los vestidos los acercan en
sus influencias; quizás en Bilibin el bosque no tiene el carácter misterio y mágico que le
influye Vasnetsov, pero no podemos dejar de sentir el vaho fantástico que emanan
ambas obras. Vasnetsov, compone los paneles decorativos que representan seres
fabulosos: Sirim y Alconist, El canto de la alegría y la pena (1896) y Gamaiun, pájaro
profético (1879). Los paneles son recibidos por los salones artísticos de moda, el pintor
se inspira en la imaginería popular para realizarlos, aunque sus jóvenes personajes
simbólicos y refinados, están lejos de los personajes naifs que se encuentran en el arte
 VIII

Repin. Cosacos zaporogos escriben una carta al sultán Mohamed V

Surikov. Mañana de la ejecución de los streltsi

 UN MILENIO DE ARTE RUSO 25

popular. El viejo sueño de Vasnetsov era realizar un ciclo de cuadros titulados: Poemas
de los siete cuentos. En el debían figurar las telas consagradas a los cuentos populares
más célebres: Babba Yaga, La Princesa Rana, La Princesa Triste, Sivka-Burka, Kashei
el inmortal, La bella durmiente del bosque y una nueva variante de La alfombra
mágica.

No llega a realizar todos los cuadros: la edad y la época inquieta se lo impiden,

De los que termina, La princesa Rana (1918) es el más logrado: la princesa danza
alrededor de un círculo ordenado, parece que desfila delante del espectador y de los
músicos con un sorprendente ritmo, la composición está llena de optimismo y
dinamismo. El artista que tenía ya setenta años, pinta el cuadro en una época en la que
el país pasaba hambre y la ruina era total, los cuadros del ciclo de los cuentos son de
proporciones enormes, esto dificulta su ejecución, pero poco a poco las telas van
surgiendo, Babba Yaga (1917) es una obra de 195 x 267 cm, pero el Combate de
Dobrinia Nikititch contra el Dragón de las Siete Cabezas (1918) alcanza los 206 x 428
cm, mientras que La Bella Durmiente del bosque tiene 214 x 452 c m. La Princesa
Triste, menor en su tamaño, alcanza los 262 x 190 cm. y Kashei el Inmortal 196 x 306
cm, para terminar con la última obra de 1926 Sivka-Burka, de 282 x 186 cm. En todas
estas obras se nota el final del período artístico de Vasnetsov, pero observamos un
interesante estudio de arquitecturas populares, de interiores, una clara influencia de los
tiempos pasados en los vestuarios, objetos, y un interés por la arquitectura de madera
popular rusa, que sin duda nos lleva a equipararlo con las obras de los cuentos ilustrados
por Ivan Bilibin, pues ambos sienten el mismo interés e n cuanto a temas, si bien el
planteamiento de Bilibin queda dentro de la ilustración de libros, mientras que los
cuentos de Vasnetsov son fundamentalmente paneles decorativos, que hoy se conservan
en el Museo Casa de Vasnetsov en Moscú. Sus obras han dejado una profunda
influencia en el arte posterior ruso, sus sentimientos por crear un arte auténticamente
popular hizo que resurgiese el interés por las bilinas y el folklore de los tiempos
pasados, abriendo el camino a nuevos conceptos de la plástica y decoración teatral, así
como al diseño de vestuario para la ópera.

En cuanto a los demás géneros sólo destacaremos una obra de una trágica
hermosura, Día de Partida, auténtico realismo social, donde una pareja de ancianos,
vestidos de harapos, doblados bajo el peso de un saco con sus pocas cosas, marchan por
 JUAN-ALBERTO KURZ 26

el suelo helado del malecón del Neva, en cuya otra orilla se ve la poderosa fortaleza de
Pedro y Pablo; en ésta, la soledad, un perro y el esqueleto de una vieja barca, cubierto
todo de escarcha, Su Autorretrato está en la línea de los retratos de los Ambulantes:
pintado con una total objetividad, lo mismo que los de Ilia Repin, Tatiana Mamontova,
N. Kusnetsov, etc. También proyectó la iglesia de Abramtsevo, 1881-1882, y diseñó el
Palacio Tretiakov, 1905, sede del futuro Museo Tretiakov; el friso La Edad de Piedra
para una de las salas del Museo de Historia en Moscú, 1882-1885 y las pinturas murales
en la catedral de San Vladimir en Kiev, 1885-87.

El pintor mejor dotado del grupo es el cosaco Ilia Repin, 1844 - 1930. No se
limitó a l a pintura de historia, sino que tocó todos los géneros, desde la pintura
anecdótica al retrato; sus obras más importantes pertenecen al género histórico, aunque
las más ligadas a la preocupación moral de los Ambulantes son las que afectan al pueblo
ruso, con sus problemas de miseria, de represión política, de esclavitud en suma. Es un
pintor de un realismo exacerbado, estudia y exagera los caracteres psicológicos de sus
personajes en los rostros que siempre adquieren una singularidad. Su celebridad data de
1870, cuando a raíz de un viaje a Kazán pintó Los sirgueros del Volga (1870); aunque
es un cuadro de pequeño formato, la fuerza y el realismo es enorme: Un barco navega
rio arriba por el Volga, y en un tramo donde esa navegación se ve en dificultades, se
echa mano de una pobre gente que, desde la orilla, sirga del barco con maromas. Cada
uno de los sirgueros es una persona individual, tiene su propio rostro, aunque su común
denominador sea el sufrimiento. A duras penas, con todas la fuerzas y el peso de su
propio cuerpo – los cuerpos están inclinados hacia delante – sirgan del barco que avanza
dificultosamente por las aguas del Volga… Este cuadro en el que sus compañeros
vieron un símbolo del pueblo ruso que tira de sus cadenas, causó una verdadera
conmoción entre el público que lo contempló. Otra de sus obras más notables es la
representación de una muchedumbre en el cuadro Procesión religiosa en el gobierno de
Kursk, tela de inmensa expresividad que puede ser considerada como una de las
cumbres del arte de los Ambulantes. En un agobiante día de verano, una procesión
religiosa levanta remolinos de polvo en un camino rural. Todas las capas sociales de la
provincia rusa están representadas en el cuadro. En el centro de la muchedumbre están
los miembros del clero y los notables encabezados por una mujer que ostenta el icono
milagroso. Este grupo está precedido por los propietarios de tierras. Los pobres y la
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 27

gente corriente acompañan al icono desde los márgenes del camino. Entre la
muchedumbre, gendarmes a caballo encargados de mantener el orden. Bajo el pincel de
Repin esta escena de la vida provinciana se transforma en un retablo de la real vida rural
en Rusia. Por otra parte, la tensión y la agudeza psicológica de los caracteres, la
sonoridad y pureza de los colores, la maestría en la composición y la perfección en la
iluminación confieren a la tela una gran fuerza vital y una veracidad que no se había
alcanzado hasta entonces.

Dentro de la temática de los delitos políticos, de la suerte de los presos,

deportados, tiene cuadros de verdadero impacto, como si fueran instantáneas tomadas
por un reportero gráfico en momentos determinados, eminentemente dramáticos. En No
le esperaban evoca el regreso de un deportado, macilento y miserable, vuelto a s u
familia como el hijo pródigo, después de largos años en Siberia. De repente, en una
estancia familiar, aparece la figura irreconocible del retornado. En ese instante una
mujer que ocupa el centro de la habitación, se levanta de golpe como si viera una
aparición, mientras otra, tocando un piano al fondo se gira asombrada; en la mesa dos
niños ignorantes de la trascendencia del momento. A la izquierda el ex deportado mira
fijamente a l a mujer en pie ¿Su madre, su esposa? Un foco de luz externo lateral,
típicamente holandés, ilumina la escena, mientras al fondo varias puertas se abren para
mostrarnos una casa, un hogar, con estancias, luz, ventanas abiertas, libertad. Diríase
que estamos contemplando un cuadro intimista de Hooch… En Detención del
propagandista Repin, también como un fotógrafo que hubiera tomado una instantánea,
deja ver más aquí su tendencia al efecto teatral. Como si estuviéramos frente a u n
escenario, vemos una habitación, más bien una pobre buhardilla, en la que ha irrumpido
la policía. Los actores, vamos a llamarlos así, de la escena están representando sus
papeles. El centro de ésta forma un pasillo con un gendarme, de uniforme negro, al
fondo. A la derecha, casi en el centro, el protagonista, el detenido (precisamente con una
camisa roja que destaca en los ocres del cuadro), rodeado de policías. En primer
término, sentado a la derecha del escenario, un oficial estudia los papeles hallados en
una maleta desparramada en primer plano. Aún más, a la derecha, aparece por el foro
(es decir, de otra habitación) la mano triunfante de un gendarme blandiendo un paquete
de cartas… A la izquierda, por último, cerca de la ventana que ilumina la escena, al
estilo holandés, unas pobres personas, seguramente familiares del propagandista,
 IX

Surikov. La boyarina Morozova

Surikov. La zarina visita el monasterio

 JUAN-ALBERTO KURZ 28

contemplan resignadamente la escena. Este dramatismo casi melodramático convierte el

tema del cuadro en una exposición de hechos, pero está lejos de presentar una escena
conmovedora como en la obra anterior. Sin embargo, en otra obra de la misma temática,
Confesión, la escena es sobria, dramática: en un lóbrego calabozo, un sacerdote con el
crucifijo en la mano está en pie frente a un prisionero político que va a ser ejecutado,
sentado en la cama volviéndose hacia aquel. ¿Se trata de una aceptación final de los
últimos sacramentos? ¿O, por el contrario, es un rechazo de los mismos? Las
interpretaciones de este cuadro han sido abundantes en un sentido u en otro; pero lo
importante del mismo es el tenebrismo caravagista, la psicología que emana de la
persona del preso, enfrentado a su última hora y, seguramente, a decidir entre una idea u
otra, ambas seguramente presentes en el fondo de su alma.

En 1873 permaneció varios meses en Paris, pero sin ningún provecho: no vio en
los impresionistas más que unos charlatanes promocionados por una camarilla de
marchantes. De regreso a Rusia dio toda la talla en dos cuadros, de los más populares de
la escuela rusa, pero también de los más histriónicos – aunque en sentidos opuestos.
Ivan IV, apodado Grozni (Terrible), en un ataque de ira, golpeó inintencionadamente a
su hijo Ivan, golpe en la cabeza que le causó la muerte. Este es el tema de Ivan el
Terrible ante el cadáver de su hijo Ivan: Repin nos muestra al zar abrazado al cuerpo
sin vida de su hijo. Es el polo opuesto a la escena de Alexis ante Pedro I de Ge. Aquí
prima la escena melodramática: en un ambiente obscuro de una sala un haz de luz cae
sobre los protagonistas: sobre una alfombra roja, el cuerpo inocente – vestido de blanco
– de Ivan, con la cara cubierta de sangre, sostenido p or Ivan el Terrible que abraza
aterrado el cuerpo inerte de su hijo. Su rostro está descompuesto por el dolor, sus ojos
desorbitados, la locura presente. La cara muestra una mueca horrible de desesperación y
pavor. Toda la capacidad de utilizar un expresionismo exacerbado se vuelca aquí por
Repin. Por el contrario, en el cuadro Cosacos zaporogos escribiendo al sultán
Mohamed V, el pintor nos muestra una escena enteramente costumbrista y alegre, pero
no exento de ese extremismo vital. Ambos cuadros muestran bien a las claras los límites
de Repin. No es un intelectual, ni siquiera un espíritu cultivado. Lo que le interesa de la
historia es la anécdota, el melodrama.

El Sultán turco Mohamed V ha propuesto a los cosacos que se unan a su Imperio

para luchar contra los rusos; idea descabellada, puesto los cosacos son un pueblo
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 29

indómito, independiente, cuyos hombres y mujeres nacen, viven y m ueren a caballo.

Son hombres de las riberas del Don, del Volga, de Kuban, de Zaporoie. Hombres libres
que, libremente, tiene a honor defender la frontera sur de la Ortodoxa Rusia. Los
cosacos deciden escribir una carta insultante y desafiante al Sultán de la Sublime Puerta
y para ello se reúnen en torno a un escribano que está en el centro del cuadro apoyado
en una mesa. En torno suyo, de frente, de soslayo, de espaldas, una multitud de cosacos
con las más diversas vestimentas, posturas y gesticulaciones, dicta la carta. Aquí Repin
muestra su maestría: Tiene dotes de colorista, frescura de paleta, elocuencia y brillo en
la composición. Pero sus cosacos truculentos, semidesnudos, pintorescamente ataviados
con sus casacas de fieltro blanco, que estallan en risotadas al dictar al escribano la
respuesta insultante al sultán turco, entran en la pura anécdota.

Como retratista, sin embargo, destaca su obra dedicada al gran escritor de la

tierra rusa, Lev Tolstoi. Enriqueció su iconografía representándolo tanto con los pies
desnudos como con la blusa blanca de mujik o mientras labra él mismo sus tierras de
Yasnaia-Poliana. Al célebre compositor Musorgski lo retrata como si se tratase de un
bohemio de nariz violácea y ojos soñadores, y al mecenas Tretiakov, al que tanto debían
todos estos pintores, en una pose de absoluta dignidad pero siempre natural; son, entre
otros muchos, los más expresivos de esta época. Otros retratos suyos son muy
característicos de la fuerte personalidad con que dota a s us retratados: Varios
autorretratos, Pushkin despidiéndose del mar, en una pintura plenamente romántica en
la que la figura del escritor se alza ante un mar negro y embravecido y un cielo
encapotado. Prácticamente todos los artistas, burgueses, funcionarios, fueron plasmados
en sus cuadros siempre con la misma naturalidad no exenta, desde luego, de dignidad. Y
cuando pinta a un campesino, a un hombre o a una mujer humildes, les dota – dentro del
realismo de sus pobres vestimentas y enseres – de la misma dignidad, como hiciera
Velázquez dos siglos atrás en la otra punta de Europa con sus bufones y mendigos.

Por una rara excepción un artista se distingue de otros miembros del grupo por
su indiferencia ante los problemas sociales. Se trata de Vasili Ivanovich Surikov, (1848
- 1916). Poco le importa que sus obras de historia sean interpretadas en sentido literal o
reaccionario: no plantea ejemplos ni lecciones para nadie. Siberiano, es menos seductor
que el cosaco Repin. Su paleta es gris, sin brillo, incluso borrosa. Ignora la perspectiva
aérea y tiene ostentosos fallos de dibujo. No busca sacudir los espíritus con terroríficos
 JUAN-ALBERTO KURZ 30

dramas, pero es, en cambio, un fiel retratista del pasado, aunque no siempre observa una
exactitud arqueológica en sus obras (es tópico el reproche que se le hace, en su
excelente obra La conquista de Siberia, de armar a los cosacos de Yermak, que en 1582
emprendieron la conquista de Siberia, con fusiles del siglo XVIII). Su primer cuadro de
historia marcó un hito en la historia de la pintura rusa: La ejecución de los streltsi
(стрельцы) (1881) Un Repin hubiera aprovechado la tragedia para mostrarnos un
abanico de suplicios: víctimas colgadas, decapitadas, empaladas... El hacer de Surikov
es más sobrio. En un lúgubre amanecer, los streltsi (el núcleo de un ejército profesional
que se formó bajo el reinado del zar Ivan IV el Terrible (1835-84) y que se rebeló contra
Pedro el Grande al apoyar una intriga palaciega de 1698 promovida por su hermanastra
Sofía) son llevados atados sobre carromatos a la Plaza Roja (Красная площадь) donde
se alza un bosque de horcas. A la derecha se alzan las murallas almenadas del Kreml, al
fondo resplandecen los haces multicolores de la Intercesión de la Madre de Dios y San
Basilio el Bienaventurado. El zar Pedro, a cab allo, implacable e inmóvil como una
estatua, ve pasar a s us enemigos, impotentes, que le lanzan miradas llenas de odio
camino del patíbulo… Surikov sitúa sus cuadros con preferencia en la vieja Moscú.
Sólo allí se sentía a gusto, en ese centro de la vida popular rusa, en palabras suyas, y no
podía respirar en San Petersburgo, que le producía sensación de ciudad extranjera. Este
horror por la nueva capital de Pedro el Grande es un rasgo muy característico en gran
número de escritores y artistas rusos del siglo XIX. Su obra maestra, inspirada en la
lectura de una novela histórica, El gran cisma, es una evocación del Moscú del siglo
XVII. La boyarina Morozova, 1887, es una vieja creyente que prefirió ser encarcelada
antes que aceptar las reformas del patriarca Nikon, que suponían una herejía para ciertos
sectores de la ortodoxia, que terminaron por separarse de la iglesia oficial con un cisma
de graves repercusiones sociales y llamarse a partir de entonces los Viejos creyentes. En
una mañana de invierno, la boyarina es conducida a prisión – y a la tortura - encadenada
en un burdo trineo, sobre una bala de paja. Su rostro arrugado resplandece, los ojos
radiantes miran al más allá, iluminada por una fe ardiente: se muestra feliz de sufrir por
su fe, que confiesa obstinadamente persignándose con dos dedos, a la manera antigua,
en vez de tres como ordenaba la reforma litúrgica. La muchedumbre abarrotada que la
mira al pasar está llena de respeto; al lado de un peregrino acurrucado en la nieve una
vieja mendiga cae de rodillas: boyarinas, monjas, se agrupan con una expresión de
piedad y sufrimiento. Surikov muestra perfectamente la firmeza de carácter de la
 X

Verechaguin. Regreso al Palacio Petrov

Verechaguin. Apoteosis de la guerra

 UN MILENIO DE ARTE RUSO 31

cismática, En su pintura resalta el valor, su fortaleza de alma y su abnegación, o quizás

su fanatismo, Surikov es incomparable en el arte de agrupar, de mover las
muchedumbres. La composición es dinámica, hay una armonía de colores puros y
sonoros, una percepción maestra del ambiente luminoso y del espacio. El centro de la
composición, ocupada por la figura de negro contrastando con la nieve y la
muchedumbre coloreada, es el sujeto sobre el que gravita la obra. Decía él mismo: No
puedo comprender las actitudes de los personajes aislados, sin gentes a su derredor, sin
muchedumbre. Tengo que sacarlos a la calle.

Por excepción, una vez representa al príncipe Menshikov (valido de Pedro el

Grande y caído en desgracia a la muerte de éste) en un cuadro, Menshikov en Berezov,
acompañado solamente de sus dos hijas, en el exilio, en Berezov, Siberia; helado en una
isba, cuya estrecha ventana está cegada por una capa de hielo. Lo que le atrajo sin duda
de este tema, del todo aislado en su obra, es que le devolvía a su Siberia natal. Una de
sus obras está, precisamente, consagrada a ella: Surikov quiso eternizar en este cuadro,
La conquista de Siberia (1895) pintado para el 400 Aniversario de la conquista y para la
inauguración del Transiberiano, las proezas de sus antepasados, los cosacos del Don que
habían atravesado el río Irtish acaudillados por el atamán Iermak. Por cuenta de la
familia Strogonov, poseedores de enormes minas en los Urales y que deseaban extender
sus dominios más allá, en la Siberia occidental. El agitado río lleva amarillas olas bajo
un cielo plomizo. Apelmazados en barcas requisadas que chocan entre ellas, los cosacos
disparan casi a quemarropa contra los enemigos emboscados. Es fácil criticar la
exactitud histórica de las armas y vestidos del siglo XVI; pero la impresión que causa
esta muchedumbre es cautivadora.

De entre otros cuadros de tema histórico podemos destacar El ejército de

Suvorov cruza los Alpes (1899), cuando las tropas rusas cruzaron con gran dificultad los
Alpes formando parte de la coalición que se formó entre las monarquías europeas contra
la Francia revolucionaria. Stephan Razin (1907), una de las sublevaciones más
importantes del reinado de Catalina I; aparece Stepán Razin y sus hombres a bordo de
una barca, un tanto sobrecargada la composición. En La zarina visita el monasterio
(1912) podemos ver el severo ceremonial protocolario del siglo XVI ó XVII, con las
vestimentas rusas anteriores a las reformas de Pedro I. Tipos populares rusos o tomados
de sus vistas a países extranjeros son Campesino con gorro (1879), Mujer italiana
 JUAN-ALBERTO KURZ 32

(1884), Belleza siberiana (1891), Sevilla (1910). Notable retratista, destacan entre sus
obras su Autorretrato (1879), y los de I.K. Derigina, A.I. Yemelianova (1910), Doctor
Ezerski (1911), y El hombre del brazo lisiado (1913)

El hermano menor de Víctor Vasnetsov, Apolinar Vasnetsov, 1856 – 1933,

también en la misma línea que Surikov y Riabushkin, se dedicó a r estaurar - con una
mezcla de exactitud alegórica y fantasía romántica - la decoración de las casa de madera
de Moscú.

El único pintor de este grupo que en su día adquirió verdadera celebridad en el

extranjero, sobre todo en Francia, fue Vasili Vasilievich Verechaguin ,1842 – 1904,
Había sido discípulo de Gérôme y expuesto en Paris en 1880 y 1888. Publicó también
en Paris un libro de recuerdos ilustrado por él mismo en el que cuenta su infancia, sus
viajes a la India, los episodios de la guerra ruso-turca, en la que tomó parte como
corresponsal de guerra. Muerto en Port Arthur a bordo del acorazado Petropavlosk
durante la guerra ruso - japonesa de 1905, su nombre resonó con una aureola romántica.
Puede ser considerado como uno de los artistas más representativos de las tendencias de
los Ambulantes, ya que es el típico pintor moralizador, predicador y acusador a la vez.
Antimilitarista, se consagró a una cruzada en favor del desarme universal, trató en sus
pinturas de reflejar los mensajes que León Tolstoi había expuesto en su Diario de
Sebastopol y en Guerra y Paz. Su obra está llena de un profundo realismo lleno de
símbolos simples y directos que utiliza para denunciar los horrores de la guerra. Las
escenas de batalla ocuparon un lugar especial en la producción artística de los
Ambulantes. Muestran la guerra tal y como es: una terrible tragedia de la que pueblo no
es solamente el protagonista, sino también la víctima. En oposición a las bellas escenas
militares idealizadas, pintadas por los artistas académicos de salón, en las que los
cuadros de batallas no eran sino representaciones de brillantes paradas militares y donde
la guerra se representaba como una fiesta, los Ambulantes denuncian la verdadera
guerra: muestran los sufrimientos y el sacrificio de los soldados y mostraron
crudamente la realidad; produjeron una revolución en este género hasta entonces
exclusivamente académico. En una de sus mejores obras, Entrada de Napoleón en
Moscú, entre un montón de ruinas humeantes, como un paisaje inhumano que es un
vaticinio de los horribles bombardeos de las guerras modernas, indiferente, con los
soldados cubriendo la carrera, pasa el emperador y su guardia en correcta formación. En
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 33

primer plano, asoman los humildes pies de un hombre con lapitis. Moscú, la capital de
la Madre Rusia, la ciudad de las mil cúpulas, no es sino un montón de escombros como
lo sería Dresde tras la II Guerra Mundial. En Diario de Sebastopol y en Guerra y paz,
Lev Tolstoi desenmascaró ya esta ilusión de las guerras de salón académicas.
Verechaguin ambicionó mostrar en sus pinturas lo que Tolstoi demostrado en sus libros.
Se consagró a u na verdadera cruzada en favor del desarme universal al mostrar con
verdadera obstinación los aspectos más repugnantes de la guerra.

En Apoteosis de la guerra, 1871-72, acude a s ímbolos simples y directos: una

macabra pirámide de calaveras sobre la que revolotean los cuervos. No tan simbólicos,
ya que el tema está tomado de una realidad histórica que él debía conocer bien. Cuando
los mongoles asolaron Asía y entraron en tierras persas – cuyos habitantes eran
musulmanes – asediaban una ciudad. Si la plaza se rendía, los mongoles se limitaban a
tomar posesión de ella en nombre del Gran Jan, dejar una guarnición y obligar a s us
habitantes a pagar un impuesto. Seguían su marcha hacia occidente y al encontrarse con
otra ciudad, seguían la misma política. Pero ¡ay de la plaza que se atrevía a resistir! La
caballería mongola la tomaba al asalto, pasaban a todos sus habitantes - sin excepción
de niños, mujeres o ancianos - a cuchillo, arrasaban literalmente la ciudad sin dejar
piedra sobre piedra y con las calaveras de sus habitantes formaban una pira a las puertas
de la misma. Periodista ante todo, se dedicó a co rresponsal de guerra y estuvo,
principalmente, en la guerra de Crimea contra los turcos apoyados por los franceses y
británicos. Dibujó varias escenas auténticas de guerra, de una dureza no vista hasta
entonces y que fueron publicadas sobre todo en la prensa francesa. En sus dibujos
aparecen soldados rusos muertos en la nieve, semienterrados, amontonados, helados…
la cruda realidad. Tiene un punto de sarcasmo en los títulos de sus dibujos, como En
Chipka todo está tranquilo: Un centinela dormido para siempre, semienterrado, sobre
un lienzo de blanca nieve ilustra siniestramente esta frase del parte del día del general
Skolelev. En El general Skolelev en Chipka sólo se ve un campo nevado sembrado de
cadáveres semienterrados. En otros, un centinela, con un capote y capucha blancos
como la nieve que le rodea – blanco sobre blanco – aparece, muerto, doblado
rígidamente sobre el fusil clavado en la nieve que le sujeta. Unas pocas líneas negras
son suficientes para crear esta figura; en otros dibujos, los soldados rusos aparecen
semienterrados en la nieve, caídos en las más extrañas maneras, con signos de haberse
 XI

Verechaguin. Batalla de Chipka

Festín en el convento
 JUAN-ALBERTO KURZ 34

arrastrado heridos hasta morir congelados. ¡Hurra! nos muestra una perfecta inversión
velazqueña: En una planicie cubierta de nieve, a lo lejos se ve un destacamento de
soldados en una línea en el horizonte; ante ellos pasan un general y sus oficiales al
galope espada en mano; los soldados tiran sus gorras al aire gritando ¡hurra! Celebran la
victoria. Pero en primer plano aparece la escena aparentemente secundaria: Todo un
enlosado de capotes blancos, restos de fusiles, brazos y piernas saliendo de entre la
nieve, cuerpos semienterrados… Los restos humanos de la batalla cuya victoria se
celebra allá, a lo lejos… Pintó un cuadro en 1877, Bendición, que fue un verdadero
latigazo. Ante un enorme campo repleto de cadáveres con sus uniformes militares,
campo que se pierde en el horizonte, un sacerdote ortodoxo – acompañado de otra
persona – con capa pluvial negra, da la última bendición a esa muchedumbre yerta. Su
factura es seca, su paleta grisácea. Su verdadera vocación fue la de un periodista, quizás
un etnógrafo, más que la de un pintor. Pero su obra totalmente innovadora se conoció
por toda Europa gracias a su publicación en Francia.

Siberiano de origen como Surikov, el más interesante de los ambulantes dentro

de la pintura de género es Vasili Grigorievich Perov, 1833 – 1882. Hijo natural del
barón Krüdener, no pudo llevar el apellido de su padre, ya que no le reconoció, y se le
bautizó simplemente como Vasili. El sobrenombre Perov, derivado de la palabra rusa
pero, pluma, se lo puso el pope que le enseñó a leer y escribir, al quedar admirado de
sus dotes para la caligrafía. El principal acontecimiento de su vida, piedra de toque para
su talento, fue su estancia en Paris en 1863. Admiró la obra de Meissonier, de carácter
histórico - militar, y conoció a Courbet; bajo la influencia de ambos maestros pintó en
Paris escenas de calle. Pero aquejado de profunda melancolía, no pudo aclimatarse a la
vida en el extranjero - como les ocurrió a tantos rusos - y volvió a R usia. Se quejaba
amargamente de no poder pintar un sólo cuadro satisfactorio a c ausa de su ignorancia
del carácter y de las costumbres del pueblo francés. A mi parecer, antes que consagrar
años de mi vida al estudio de un país extranjero, valdría más explorar el tesoro
inapreciable de motivos que proveen la vida cotidiana y rural del nuestro. He visto
temas de la vida rusa que trataré con el mayor cariño y espero que con el mayor éxito
que los tomados de un pueblo que desconozco.

Merece la pena meditar sobre ésta confesión, ya que va a delimitar una época.
Así como los academicistas de la precedente, Ivanov y Briulov, por ejemplo, no podían
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 35

vivir ni pintar sino en Italia, los pintores realistas y eslavófilos de la segunda mitad del
siglo XIX se sentían en el extranjero desarraigados e i mpotentes, y sólo soñaban con
volver a su tierra natal, a la madre Rusia. Vuelto a Rusia, Briulov se afinca en Moscú y
se afilia a la Sociedad de Exposiciones Ambulantes. Su escritor preferido era Gogol, de
quien hubiera querido ser su réplica en la pintura. Su obra es sobre todo de acerba sátira.
Su temperamento es combativo y hay en su obra una vena anticlerical totalmente nueva
en Rusia: sus popes ebrios, sus monjes glotones, se corresponden a los cuadros similares
de Courbet en Francia. Uno de los más característicos es Refectorio del monasterio,
1865-1876, una acida sátira contra el egoísmo de los monjes que se hartan sin sentir
vergüenza a la vista de mendigos famélicos. A ambos lados de una larga mesa paralela a
la pared del fondo, vista lateralmente, se sientan varios monjes. En el extremo derecho
del cuadro se abre en la pared una puerta por la que penetra una pretenciosa familia
burguesa ante la que todo son reverencias; en último extremo derecho unos pobres
mendigos alzan la mano en vano. En la mesa los monjes comen, beben, mandan abrir
botellas de vino a los criados. Una luz proveniente de los ventanales de la pared los
ilumina, dejando en la sombra los dos extremos del cuadro: en el derecho, ya lo hemos
dicho, los pobres mendigos; en el izquierdo, el Crucificado. Ambos están en las
tinieblas, estorban, mejor que no estuvieran… Otro cuadro mucho más cruel es
Procesión de Pascua, 1861. Causó tal escándalo cuando fue expuesto, que la censura
ordenó retirar el cuadro, cuya exhibición estuvo prohibida hasta la llegada de la
Revolución de 1917. El espectáculo que se muestra no tiene nada de edificante: una
procesión aldeana que desfila con sus iconos y estandartes ha hecho alto frente a u na
taberna y es probable que el vodka haya corrido; los fieles salen tropezando, el pope
desciende con gran dificultad por la escalinata y el diácono cae con su incensario en un
barrizal, bajo la escalera, totalmente borracho. La falta de caridad cristiana de parte del
clero se pone de manifiesto en el cuadro Te en Michino: Bajo los árboles de su
monasterio, un monje saborea un té en una mesa bien servida – la ceremonia del té es
igual en todas partes – mientras un mendigo tullido junto con un niño le piden una
limosna. El gesto indiferente del monje, el gesto de rechazo de su criada dicen bastante
de la escena. Pero hay más: quién pide la limosna es un ex soldado condecorado,
podemos ver por su medalla colgada de su harapiento abrigo que al fin y al cabo ha
quedado gravemente lesionado por su patria; ni eso conmueve al buen monje. Perov,
como siempre, es un maestro en la psicología de la expresión de sus personajes; no hay
 JUAN-ALBERTO KURZ 36

más que mirar los rostros y las manos suplicantes de los mendigos, la indiferencia y el
encono de la criada para que el cuadro se comente por sí solo.

La crítica social no se limita a es tos cuadros anticlericales – que no

antirreligiosos pues Perov tiene obras religiosas – sino que toma escenas bastante crudas
de la vida del pueblo. Algunos de los cuadros más famosos en este sentido son Troika,
Cola de agua, Entierro en la aldea y Mujer ahogada. Todos son tan descriptivos en sí
mismos que no necesitarían comentario. En Troika vemos a tres niños arrastrando como
animales de carga dos barriles, uno de ellos enorme, cuesta arriba, al que su padre
empuja a d uras penas desde atrás; El ambiente es de una fría helada y los cabellos al
aire de la niña que va destocada – la única de los tres – muestra como sopla el aire
helado del invierno ruso. En Cola de agua un grupo de gente – ancianos, mujeres, niñas
– soportando un frio gélido hacen cola para recoger unos cántaros de agua de una fuente
pública. Entierro en la aldea es el más triste de todos, de tal forma dizque, un tanto
exagerado, cae en el melodrama. Pero el hecho que describe era, por desgracia,
corriente: un hombre con la cabeza encorvada y oculta conduce un trineo tirado por un
caballo, junto al que corre un perrito; en el trineo, dos niños sujetan y se abrazan a un
humilde féretro de madera atado con cuerdas del que sobresale un lienzo de sudario;
podemos colegir que se trata del entierro de su madre, de un hermano, pero eso es lo de
menos frente a la pobreza y la tristeza que denota esta obra. Por último, en Mujer
ahogada nos muestra un ejemplo de la indiferencia de la sociedad ante el sufrimiento
humano, aunque éste haya llegado a sus últimas consecuencias. En un muelle de un rio
cualquiera – al fondo se vislumbra las siluetas de edificios - una mujer ha sido extraída,
ahogada, del agua. Su cuerpo yace en el suelo, ni siquiera cubierto, mientras un
gendarme, sentado en una barca, fuma tranquilamente su pipa, esperando. El gesto y la
postura del gendarme, personalmente, no denotan indiferencia ante el drama, sino
habituación a estos hechos que, colectivamente, sí son indiferentes. Si las escenas son
de por sí desagradables contemplando su temática, el ambiente de tierra y nubes ocres
amarillentas, de nieve embarrada, de una naturaleza hostil, completan todo el
dramatismo o incluso tragedia de cada cuadro.

Una característica común a c asi todos los Ambulantes es retratar tipos del
pueblo ruso, de condición humilde, solos o en su ambiente. Perov tiene muchos cuadros,
algunos apenas esbozados, de estos hombres y mujeres de las aldeas campesinas; en la
 XII

Ancianos ante la tumba de su hijo

Savitski. Reparación de la vía férrea

 UN MILENIO DE ARTE RUSO 37

mayoría de estos puede verse la influencia de los pequeños grandes maestros de la

pintura holandesa del siglo XVII. A título de muestra podemos señalar Caminante, en el
que un viejo caminante llama a u na puerta, abierta solo por el portillo superior, para
pedir comida o posada; en un Anciano caminante vemos un retrato genérico: un hombre
de edad indefinida cubierto con viejo abrigo se apoya sobre un bastón sujetando una
gorra; calza unos lapitis y a la espalda lleva un fardo con un haz de leña y colgando de
su cinto un vaso metálico. Su cara, que luce una amplia barba blanca, es paciente y no
exenta de belleza. En Campesino nos muestra un mujik, de cabellos peinados a los
lados, larga barba blanca, vestimenta talar y, aunque tenga los pies vendados por lapitis,
lleva alpargatas de cáñamo – pese a su pobre vestimenta, muestra decoro. Su rostro es
serio, triste y absorto, sus gruesas manos entrelazadas en tensión. ¡Cómo nos recuerda al
Cristo en el desierto de Kramskoi! Si aquel se hizo semejante al hombre en todo menos
en el pecado, aquí, en un auténtico mujik, vemos la Encarnación de Cristo. El último
tipo del que quiero hablar es un personaje muy especial: es un Iurodiv (юродив), un
loco de Dios. Los Iurodiv eran ascetas cuyo sentido de la religiosidad a les hacia clamar
sobre diversos temas religiosos: la venida del Anticristo, los pecados de los hombres, la
culpabilidad de las maldades del mundo, el predominio de la avaricia, la lujuria, la
injusticia… Considerados santos inspirados por Dios, nadie, ni el mismísimo zar se
libraban de las acusaciones de estos hombres. Intocables, el pueblo les tenía una gran
reverencia que se extendía a los estratos más altos de la sociedad. Cuando en 1555 los
ejércitos rusos tomaron la plaza tártara de Kazán, Ivan IV ordenó en acción de gracias
construir la iglesia de la Intercesión de la Madre de Dios. Un Iurodiv, Basilio, que se
atrevía a increpar al mismísimo Ivan IV el Terrible, al morir se le consideró santo y el
zar ordenó construir una capilla aneja a la iglesia para quién pasó a ser San Basilio el
Bienaventurado. Desde entonces la iglesia pasó a t ener el título de Intercesión de la
Madre de Dios y de San Basilio el Bienaventurado, y posteriormente, para abreviar – y
hasta nuestros días – de San Basilio. Los niños – ya lo hemos visto en Troika y Entierro
en la aldea, son también protagonistas de los cuadros de género de Perov, una muestra
más de la gente humilde retratada por él. Saboyardo nos muestra un niño vestido
pobremente recostado sobre el muro de un edificio, dormido, con una flauta o vara en la
mano. La sensación de paz que emite la cara del niño es todo un poema, como si
durmiera ajeno a su pobreza y a la dureza de su vida. Los niños de Perov son – salvando
las distancias – tan encantadores como los de Velázquez. Es muy difícil que un artista
 JUAN-ALBERTO KURZ 38

pinte niños, normalmente son hombrecitos pequeños; solamente algunos maestros – y

entre ellos Perov – lo han conseguido. Como en la figura de la niña de Muchacha con
un cántaro, no tan enternecedora como la anterior pero no exenta de ese intimismo
holandés en un cuadro que, como la mayoría de los Perov, es una sinfonía de ocres. Paz
y tranquilidad en ese cuadro de dos pilletes, Niños, con esa inocencia infantil tan
expresiva, durmiendo iluminados por una luz exterior, en un excelente escorzo que nos
muestra una obra construida con gran perfección espacial.

Los cuadros de género, excluidos los de temática social que ya hemos visto, de
escenas corrientes, pueden distinguirse los que pintó durante su estancia en Francia –
Juerga en París, Fiesta en Montmâtre, Vendedor de canciones – en los que,
efectivamente, no capta el ambiente del pueblo francés, humilde pero alegre – algo
desconocido para él en su Rusia. Como hemos citado antes: He visto temas de la vida
rusa que trataré con el mayor cariño y espero que con el mayor éxito que los tomados
de un pueblo al que desconozco. Los cuadros de género que pinta en Rusia son más
rusos, valga la redundancia. Así, Última taberna ante la barrera nos muestra una calle
nevada al anochecer, con viejos edificios de madera; ante uno – una taberna, sin duda-
se han detenido un trineo y un carro, para que el carretero entre en calor – con buenos
vasos de vodka - antes de salir de los límites del pueblo, situados al fondo; más allá, una
puesta de sol amarillo-rojiza. No cabe dudar de la diferencia entre este ambiente y los
que trataba Perov en Francia, contrapuestos totalmente. Toda la tristeza que pueda
existir se condensa en el cuadro Ancianos padres visitan la tumba de su hijo; no se les
ve el rostro, están sumidos en el paisaje otoñal que les rodea y, sin embargo, se respira
toda la tristeza en un cuadro que nos muestra esas pobres gentes ante el cruel hecho
antinatural de haber sobrevivido a su hijo. Otros cuadros son de escenas domésticas, con
una crítica social sobrentendida. En Llegada de la nueva ama de llaves a casa del
comerciante, nos muestra un interior aburguesado – típico de nuevos ricos – donde un
orondo paterfamilias, en bata, junto a s u hijo, hierático como un maniquí, recibe a la
nueva ama de llaves, humilde, agachada ante sus nuevos amos de cara de pocos amigos;
detrás del mercader la mujer y las hijas se asoman para contemplar cautelarmente la
escena. Al fondo, a i zquierda de la estancia una puerta abierta nos descubre unos
mirones ¿el resto de la servidumbre? Cuadro intimista de indudable inspiración
holandesa, nos muestra la capacidad de Perov de ordenar nueve personas en el interior
 XIII

Yaroshenko. La estudiante

Yaroshenko. Vida
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 39

de una estancia, dejando suficiente espacio para su desenvoltura.

Tiene algunos cuadros de tema religioso como Pietá o Madre de Dios con el
Niño, que – muy italianizados y demodés para su estilo – no aportan nada a su obra. En
Sermón en la aldea vemos un grupo de gente cuyo motivo de reunión se nos da por el
título del cuadro, pero nada más. Los cuadros Primeros cristianos en Kiev y Nikita
Pustosviat, disputa sobre la confesión de fe, no son sino reconstrucciones de
pretendidas escenas históricas en un ambiente de obscuridad nocturna a lo La Tour el
primero y de la antigua Rusia el segundo. Y dentro de esas soidissant reconstrucciones
históricas podemos considerar el Tribunal de Pugachov, que no deja de ser una
interpretación muy a lo Repin – gran movimientos de masas, dramatismo – de un hecho
acaecido durante la revolución de Pugachov durante el reinado de Catalina II. Pero,
como la mayoría de Ambulantes, su verdadero éxito y su mayor producción son los
retratos. Todos son naturalistas, representan a los individuos con vestimentas habituales
y aún en ropa de casa, ausente totalmente el empaque académico, con rostros
individualizados con sus propios gestos naturales. Personas socialmente importantes o
simples mortales, todos tienen la misma dignidad innata al ser humano. Por citar
algunos, su esposa Elena Perova, bella mujer con un vestido ocre amarillo, pero rostro
triste; su hermano Nikolai Krüdener – hijo legítimo del barón Krüdener, que se negó a
reconocer a Perov como su hijo - el famoso escritor Ivan Turgueniev, de lado, sentado
en su sillón con luenga barba blanca, Aleksandr Ostrovski, en su casa, con bata, y varios
Autorretratos suyos, el más joven sentado con postura de dandy y gesto de
circunstancias y otro ya mayor, serio y circunspecto, donde se puede apreciar la
evolución del carácter y la personalidad del artista.

La misma tendencia de crítica social, pero más matizada, se encuentra en las

obras de Konstantin Apollonovich Savitski, 1844 – 1905. La familia de Savitski vivía
en el edificio del Instituto de Tangarog, donde su padre trabajaba como médico. En
Frankovka la familia alquiló una casa de verano. Savitski pasó su infancia y juventud en
Tangarog. Mostró un gran interés por la pintura en la primera infancia. Estar en la orilla
del mar de Azov con sus padres, hacer dibujos, y las lecciones de dibujo en el gimnasio
eran su tema favorito. Cuando Konstantin fue alumno de quinto grado en Tangarog
ambos padres murieron de repente. Kostia fue llevado por su tío y tutor a un internado
en Riga. En 1862 se graduó y fue a San Petersburgo, donde ingresó en la Academia
 JUAN-ALBERTO KURZ 40

Imperial de Bellas Artes. Tuvo contactos personales con destacados representantes de la

cultura rusa - Ilia Repin, Ivan Shishkin, Víktor Vasnetsov, Stasov, etc. – que tuvieron
gran influencia en su desarrollo. Después de graduarse en la Academia Imperial de
Bellas Artes y de pasar dos años en el extranjero, el artista se integró en los
Ambulantes. El cuadro La reparación del ferrocarril fue uno de los primeros cuadros
dedicado a la vida de la clase obrera. En La llegada del icono critica la fe supersticiosa
del pueblo inculto, que se postra a la llegada de un icono a la aldea más por la fatuidad
del indigno clero que por el significado divino de la obra. En A la guerra un conjunto
abigarrado de soldados con sus familiares están en un andén, despidiéndose, a punto de
salir el tren que ha de llevar a l os soldados al frente. Después de graduarse de la
Academia Imperial de las Artes que el artista dedicó más de 20 años a la enseñanza
artística en las escuelas de arte de Moscú, San Petersburgo y Penza. En 1897 Konstantin
Savitski se convirtió en miembro de la Academia Imperial de Bellas Artes

Otra de las más relevantes figuras del grupo de los ambulantes, ingeniero militar
de profesión y artista por vocación, fue Nikolai Aleksandrovich Yaroshenko, 1846 –
1898, hombre de gran cultura y carácter fuerte y voluntarioso, con una gran inteligencia
y atractivo personal. Se formó artísticamente primero con A.M. Voljov, pintor de moda
en los años sesenta, y luego con Kramskoi, que jugó un papel fundamental en el
desarrollo de sus dotes de artista. Frecuentó la escuela de dibujo donde enseñaba
Kramskoi y acudió en calidad de oyente a las clases de la Academia de Bellas Artes. Se
aproximó al grupo de los Ambulantes y a los escritores colaboradores de Las notas
patrióticas, periódico progresista de aquel tiempo. En 1875 Yaroshenko toma parte en
una exposición de los Ambulantes y el año siguiente empieza a formar parte de la
organización, siendo elegido miembro de la directiva. Yaroshenko no sólo fue miembro
del grupo, sino que se adhirió a su ala más combativa. En la exposición del grupo de
1878 el artista presentó dos cuadros que lo situaron entre los principales pintores de su
tiempo: El fogonero es la primera representación de un obrero en la pintura rusa. Sitúa
la figura en una sala de calderas, el techo bajo, iluminada por el horno. Rostro sombrío,
rojizo, figura torcida, manos enormes, rojizas, de gruesas venas. Es una pintura objetiva,
sin efectismos. Si la sátira de costumbres podía sufrir en más o en menos los rigores de
la censura, según a q uién afectara, la sátira política no era consentida; por ello es
extremadamente rara. En todo caso, los artistas elevan sus protestas contra la crueldad
 XIV

Aivazovski. Novena ola

Aivazovski. Tormenta en la noche

 UN MILENIO DE ARTE RUSO 41

de los encarcelamientos arbitrarios o de las deportaciones a S iberia. Esta intervención

les viene impuesta por la natural compasión del ruso hacia los presos, aún los
criminales, a los que considera siempre dignos de piedad. En El convicto nos muestra el
destino de un hombre que mira ávidamente la luz que se filtra por el alto y estrecho
lucernario de su calabozo. Es la primera obra de Yaroshenko dedicada al tema del
movimiento revolucionario ruso. La concepción del cuadro destaca por su laconismo.
En la pequeña celda se encuentra un hombre; la obscuridad que reina en ella no permite
vislumbrar, a p rimera vista, los escasos objetos de la vida carcelaria. Esta obscuridad,
junto al pesado y asfixiante techo, crea la sensación de un saco de piedra, dentro del
cual está obligado a subsistir el preso. Ambos cuadros tuvieron una gran resonancia y
recibieron exaltados elogios de Kramskoi y de Stasov. En los años ochenta, el período
de máximo resplandor del movimiento de los populistas, narodnik (народники),
Yaroshenko crea imágenes colectivas de los representantes de aquellas capas sociales
que se destacaron por la renovación de la sociedad. Los más sorprendentes son La
estudiante y El estudiante. Ella es una joven muchacha que avanza decidida y con paso
firme por una calle de San Petersburgo, de agradable rostro iluminado por ideas jóvenes
y claras, figura fina y enérgica, hatillo de libros muy resguardado del mal tiempo...
vestido modesto y sin abrigo, solamente una manta – no zamorana, precisamente –
cubriéndole las espaldas, muy poco para el invierno ruso. Es la imagen verídica de una
joven progresista en aquella época, fin de siglo, que impone su igualdad de derechos. El
estudiante es una figura muy similar, aunque estática. Es una figura más corriente de
estudiante pobre – la misma vestimenta humilde, una vieja sobrepelliz encima de la
chaqueta, un humilde sombrero para proteger la cabeza del frio. Cara triste pero, por el
contrario, ojos penetrantes, decididos. Aparte su significado sociológico, son figuras
realistas de la clase media-baja que nunca habían concitado el interés de los pintores
hasta la llegada de Yaroshenko.

Influido por la ideas de Tolstoi, pinta este cuadro, de fuerte contenido social,
Vida. Las figuras son varios arrestados tras la rejilla de un vagón de ferrocarril (un
campesino viejo, una mujer con su niño, un obrero y un marino) que resumen la idea del
artista sobre Rusia y sus gentes. Los delincuentes son, en el cuadro de Yaroshenko,
personas dignas y hermosas en su mundo interior. La campesina se presenta como una
madona: contempla a su hijo, esperanza de un mundo mejor, y al otro lado quizás su
 JUAN-ALBERTO KURZ 42

marido o compañero, el campesino muestra los rastros de los Bogatyr de las leyendas
épicas, mientras otro hombre, un marino quizás, se asoma, junto al campesino a la
escena. Al fondo del cuadro, una figura se asoma al otro ventanuco enrejado, una
técnica pictórica para conseguir profundidad de campo o un hombre ajeno a lo que están
contemplado los otros en primer plano. En el exterior del vagón una palomas blancas,
símbolo de la paz. Aunque siempre - y quiero decir desde 1932 - es una suma, una
muestra avant la lettre del héroe positivo del realismo socialista de los años
soviéticos… En Los columpios usa de nuevo la composición fragmentaria, como en
Vida. Pinta este cuadro de género donde la vida del pueblo se muestra en su aspecto
alegre y festivo; utiliza colores vivos, movimientos impetuosos y vertiginosos del
columpio. Yaroshenko, como todos los Ambulantes, es también autor de una galería de
retratos de personas relevantes de la época, siempre con las mismas características de
los retratos de los demás artistas del grupo. En Kramskoi la postura natural, mirada
atenta, giro de la cabeza; típicamente suyos el puro entre los dedos y la mano izquierda
en el bolsillo del pantalón, notas de rectitud, fuerza de pensamiento y carácter. En la
actriz P.A. Strepetova, crea una imagen de tragedia interior; el rostro pálido, torturado
pero espiritualizado de la actriz que resalta sobre fondo obscuro, manos caídas, de
nerviosos dedos, cabeza inclinada, pensativa. En Autorretrato se demuestra cómo año
tras año Yaroshenko dominó la profesión de pintor, a la vez que subordinaba todos sus
medios técnicos a su fin principal, el estudio de la psicología humana, como se puede
ver en este magnífico cuadro. Por eso no es gratuito que su nombre sonara en boca de
sus contemporáneos junto a los de Kramskoi y Repin. Con los años, Yaroshenko se
aleja de las soluciones lacónicas en la composición del retrato y comienza a trabajar en
los fondos y en los accesorios: a Nikolai Ge (1890) lo representa sentado ante su mesa,
abierto frente a é l el libro de los Evangelios. Acaba de interrumpir su lectura, se ha
quitado los anteojos y mira al espectador. Al fondo, su cuadro ¿Qué es la verdad?
Yaroshenko intenta crear un retrato de un hombre de intensa vida espiritual, que busca
respuesta a las más importantes preguntas de su tiempo; es un hombre que se distingue
por su complejo mundo interior, y por ello acude a medios alejados de su habitual
laconismo pictórico para reflejar el carácter y el significado de la personalidad de Ge. A
finales de los ochenta el trabajo plein air influye poderosamente en obras como éstas, en
Retrato femenino de composición y colorido perfectamente solucionados, adecuando el
color a la luz, ya más dentro de las nuevas escuelas fin-de-siècle. Yaroshenko ha
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 43

captado magníficamente el singular encanto de este bello rostro femenino. Lo mismo

sucede en Tierras cálidas, uno de los cuadros plein air, típicos de la pintura rusa fin-de-
siècle. El carácter sereno y relajado de todas obras pintadas en los últimos años de la
vida del artista resulta del contacto de la vida del pintor con la naturaleza. En 1883
presenta en la exposición de los Ambulantes un cuadro de temática inusual en él, un
paisaje: El Elbrus. Siempre sus imágenes de la naturaleza son tan líricas como exactas.
En sus estudios sobre el Cáucaso intenta unir los colores limpios dentro de la misma
tonalidad; aquí vemos la inclinación del artista hacia una solución más monumental del
paisaje: la cumbre del Elbrus aparece entre espesas nubes; la grandiosidad y
magnificencia de la naturaleza se subraya por la pequeña figura del jinete, que
contempla silencioso el gran espectáculo desde la cumbre.

El fundamento de la existencia de los Ambulantes era dar a conocer al mundo la

realidad de Rusia, tan alejada de la ficción de la aristocracia y de la corte imperial. La
pintura de género, con carga de crítica social y política, la pintura de historia de la Rus’
medieval, los retratos auténticos de personas de carne y hueso, con su propia psicología,
sin la mise en scène de la pintura académica, la pintura religiosa en búsqueda de un
Evangelio ruso, de un Cristo ruso, mujik - varón de dolores , no podía dejar de lado un
género fundamental para el conocimiento de Rusia, de la Madre Rusia milenaria y
extendida por dos continentes: El paisaje de la tundra, la taiga, al estepa, el desierto y
las montañas. La tundra sin árboles, con musgos, líquenes, turberas y un suelo
permanentemente helado o permafrost y renos salvajes. Las coníferas, píceas, abetos,
pinos y alerces de la taiga; al sur de ésta el roble y la pícea, y también hayas, fresnos,
abedules, carpes, arces y pinos y más al sur abedules y álamos. La inmensa estepa al sur
de las regiones boscosas y en el interior del país, una ancha banda de gramíneas, sin
apenas árboles, salvo en las inmediaciones de ríos y lagos, tan sólo interrumpida por las
zonas montañosas. Los desiertos de arena propios del interior y el sur de Siberia, en el
Asia central. El majestuoso paisaje montañoso de la cordillera de los Urales, que separa
Europa de Asía, y de las montañas del Cáucaso, entre el mar Caspio y el Mar Negro,
tierras de tribus indómitas muchas veces solo nominalmente rusas. Por último, los
mares, los grandes mares de la Rusia europea como el mar del Norte, el Báltico y el
golfo de Finlandia al norte; el mar Negro con el mar de Azov al sur, y más al este del
Cáucaso, el mar Caspio y el mar de Aral. En el otro extremo de Rusia, el mar de Ojotsk
 XV

Kuindzhi. Mediodía en la estepa

Shishkin. Bosque mixto en Shmetsk cerca de Narva

 JUAN-ALBERTO KURZ 44

y el mar de Bering. Lógicamente, todos los paisajistas rusos del siglo XIX se limitaron
casi solamente a la Rusia europea, cada uno con sus preferencias, con su estilo. Hay
recordar, nuevamente, que casi todo el grupo de los Ambulantes eran tributarios de la
llamada Escuela de pintura de Düsseldorf, dedicada especialmente a la pintura de
género y al paisajismo, pero un paisajismo al detalle casi fotográfico, que se remontaba
al paisaje flamenco del siglo XV y al alemán el siglo XVI. Los Ambulantes eran
refractarios a la pintura plein air que se desarrollaba en Francia y se extendía por
Europa, y jamás apreciaron las vanguardias históricas del último cuarto del siglo XIX.
Así, es importante señalar que todos los paisajes de los maestros de este grupo son
obras de estudio, hechas a base de observaciones, apuntes, etc.; pero nunca en plena
naturaleza. Quizás esto parezca más insólito en el caso de un genio como Aivazovsky,
cuyas monumentales pinturas de mares embravecidos, naufragios, puertos en la noche a
la luz de la luna, diríase aparecidos do el mismo artista, que hubiera debido perecer
engullido por esas olas demoníacas.

Y justamente Ivan Konstantinovich Aivazovsky, 1817 – 1900, es el más célebre

paisajista ruso de esta época, el único pintor cuyo nombre, junto con el de Verechaguin,
traspasó las fronteras del imperio. Armenio nacido en Teodosio, Crimea, a orillas del
Mar Negro, es de donde le vino su vocación de pintor de marinas. Se formó en la
escuela de los marinistas franceses como Claude Lorrain y Joseph Vernet, cuyas obras
copió del Ermitage. Siguió en las Academia de Bellas Artes las lecciones de un
marinista francés, hoy desconocido, Philippe Taneur, y en 1837 r ecibió su primera
medalla de oro por el cuadro Calma. Tras una estancia en Crimea, fue enviado en 1840
a Roma y Paris. Ivanov, que lo vio en Roma, lo considera un maestro en su género:
Nadie aquí pinta el agua tan bien como él. Su carrera fue muy brillante. A su regreso a
San Petersburgo fue nombrado pintor del Estado Mayor de la Marina de Guerra y
recibió el encargo del zar Nicolás I - como otrora lo hiciera Luis XV de Francia con
Joseph Vernet - de pintar una serie de vistas de los puertos rusos, tales como Kronstadt,
Revel, en el mar Báltico, y Odessa, Sebastopol, Teodosia, Kerch en el Mar Negro. Las
cuatro estaciones fue expuesto en Paris en 1857 y adquirido, entro otros, por el Duque
de Morny para la emperatriz Eugenia de Montijo. Invitado a Constantinopla por el
sultán Abdul Aziz, lo hospedó en uno de los palacios del Bósforo, donde pintó la
Novena Ola, una de sus obras más impresionantes.
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 45

Arjip Ivanovich Kuindzhi, 1841 – 1910, fue, como su maestro Aivazovsky, un

meridional. Pero en vez de especializarse en marinas se inspiró en las obras de Pushkin
y Gogol que cantaban las estepas de Ucrania. Se esforzó en traducir con el pincel los
inmortales versos del Poltava de Pushkin: Las quietas noches de Ucrania, el
transparente cielo, las cintilantes estrellas, el estremecimiento apenas perceptible de
los álamos de plateadas hojas... Mientras que Kuindzhi es el pintor de la estepa de la
Pequeña Rusia, Ivan Ivanovich Shishkin, 1832 – 1898, nacido a orillas del Kaka, en la
provincia de Viatka, es un hombre del norte intérprete del bosque de la Gran Rusia.
Trasluce los años pasados en Düsseldorf y la influencia de aquella escuela. Sus colores
son grises y tenues, sus estudios de la naturaleza son minuciosos en extremo, casi
fotográficos, prefiriendo en muchos casos lo accesorio a lo esencial, perdiéndose en
menudos detalles. Con todo, en sus bosques las hojas ligeras y c laras transparentan y
filtran la luz como las ramas opacas de las coníferas. Paisajista ruso que en su juventud
dio grandes esperanzas que el tiempo se encargaría de paliar en cierta medida fue Fiodor
Vasiliev, 1850 - 1873, algunas de cuyas obras son Amanecer, Ciénaga en el bosque,
Vista de Crimea. A propósito de este último cuadro que había admirado en una
exposición, le escribió Kramskoi con no pocos puntos de acierto:

Este cuadro no se parece a nada conocido, no imita a nadie, no tiene la menor

semejanza, ni de lejos, con un artista ni con una escuela. A tal punto es original y
franco de toda influencia, de tal forma lejos de todo arte contemporáneo, que no puedo
decir sino una cosa: todavía no es bueno, en algunos lugares es incluso malo, pero es
genial. Después de vuestro cuadro, todo lo demás no es sino balbuceos y poco más.
Ante mí se revela un grandioso aspecto de la naturaleza: a través de los bosques, de las
nubes, veo toda la poesía del mundo, no sé qué calma sobrenatural, qué de profundo,
de pensativo, de misterioso.

El más directo precursor de Levitan fue Konstantin Apollonovich Savitski 1.844

- 1.905, cuya obra Llegaron los grajos tuvo un éxito sin precedentes. Era la primera vez
que la llegada de la primavera rusa se cantaba con tanta poesía. El invierno no había
sido vencido todavía; manchas de nieve se extienden por los campos, los árboles
carecen todavía de hojas; la aldea duerme al pie de un campanario. Pero hete aquí que,
de repente, la naturaleza adormecida despierta; una tibia brisa funde el delgado hielo del
estanque y sobre las ramas de los árboles se posa, con gran alboroto de alas, una alegre
 XVI

Savitski. Paisaje de Crimea

Savrasov. La llegada de los grajos

 JUAN-ALBERTO KURZ 46

bandada de grajos, primeros mensajeros de la primavera. Con este cuadro, la poesía

penetra en el paisaje ruso. Lo que Savrasov deja apuntado en un momento de
inspiración, lo llevará a cabo plenamente Levitan.

El papel de la herencia artística que dejó la Sociedad de Pintores Ambulantes en

la formación de cultura rusa fue importantísimo. Sus tradiciones realistas siguieron
desarrollándose en la Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria (AZhRR) de
principios de los años veinte, donde entraron algunos Ambulantes que permanecieron
en Rusia. En 1923 se ordenó que todas las asociaciones artísticas se unificaran en la
Unión de Pintores, dirigida por el Partido, lo que supuso la desaparición y el fin de toda
libertad artística de cualquier tendencia. El apogeo del movimiento de los Ambulantes
coincide con los años 1880. Sin embargo debido al pragmatismo de la burguesía y a su
insensibilidad de apreciar la belleza, se hace presente su crisis. El realismo había
alcanzado su apogeo en la segunda mitad del siglo XIX con Ilia Repin pues con su
primera obra importante Los sirgueros del Volga, evidencia uno de los problemas
sociales más importantes de su época, dándole en el cuadro un dramático carácter
social. En la obra Reunión del Consejo de Estado (1901 a 1903), que pintó con sus
alumnos Kulikov y Kustodiev, logra conseguir con gran realismo una excelente
exactitud en los retratos caracterizados en su individualidad, plasmando el contexto
oficial de la Rusia zarista, ajena al devenir histórico.

EL CAMBIO DE SIGLO (1895-1917)

Rusia es un país joven y su cultura es una síntesis. El artista ruso ni tiene

necesidad ni debe ser un especialista. El escritor no debe olvidar al pintor, al
arquitecto ni al músico, ni aún menos al poeta, y viceversa... En Rusia, pintura, música,
prosa y poesía son inseparables unas de otras, y cohabitan armoniosamente con la
filosofía, la religión, el interés público y aún político. Unidos, estos diferentes dominios
constituyen una corriente poderosa y única en la que se encarna el tesoro de nuestra
cultura nacional

A finales del s. XIX una nueva estética hace su aparición en Rusia. El

materialismo, con su explicación simplista de los problemas filosóficos, ya no satisface
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 47

a nadie. Fracasa el sueño de una existencia terrestre organizada a partir de las leyes de la
razón todopoderosa, por encima de lo sobrenatural y de todo lo trascendente. La nueva
generación de la élite intelectual busca su ideal en el individualismo, en la total libertad
de inspiración y de espíritu. Siguiendo una progresión lógica y necesaria, el arte
evoluciona en Rusia tras la aparición del realismo de los Ambulantes: una nueva fase
comienza en los seis últimos años del s. XIX con las manifestaciones artísticas que se
agrupan en un movimiento bajo la denominación de Mir Iskusstva (мир искусства) o
Mundo del Arte. Sergei Diaghilev en sus Cuestiones complejas, publicada en los dos
primeros números de Mir Iskusstva, defendía el individualismo del artista, la primacía
de lo subjetivo, de la belleza como única base posible del arte.

EL MOVIMIENTO ESTÉTICO MUNDO DEL ARTE, MIR

ISKUSSTVA

Antes de adentrarnos en la obra de los artistas de este periodo, artistas cuyo

ideario es diametralmente opuesto al de los Ambulantes, ya que buscan el arte por el
arte, resumiendo mucho, es necesario conocer el movimiento (aclaremos que no es un
grupo como el de los Ambulantes, sino un amplio movimiento artístico) que les aglutinó
espiritualmente, movimiento que giró en torno a u na publicación que se hizo
famosísima: el Mir Iskusstva, (мир искусства). Antes de proseguir hay que aclarar el
significado de este título. La traducción literal al español es Mundo del Arte, como al
francés Monde d’Art. Pero el ruso es un idioma muy rico en matices. Mir significa
mundo, pero también paz, tierra en el sentido amplio de lugar donde se echan raíces,
donde se fundamenta el hogar y donde permanece el corazón. Iskusstva no es arte en el
sentido habitual cuando estamos refiriéndonos sólo a las artes plásticas. Iskusstva son
las artes plásticas, la música, la literatura lírica, la poesía, la filosofía, el teatro, el
ballet… sencillamente, todo lo que proporciona un placer estético al individuo, fuera de
toda otra consideración sea social, política, religiosa, etc. Así podemos comprender el
significado, espiritual y estético, del movimiento y de la revista homónima que lo
sostuvo. La revista Mir Iskusstva fue fundada en 1898 y se publicó durante seis años.
Pero el movimiento se mantuvo, con altibajos, hasta 1924, aunque su gran época estuvo
entre 1900 y 1910. Durante estos años se organizaron grandes exposiciones. A fines del
 XVII

PERSONALIDADES MÁS IMPORTANTES DE LOS BALLETS RUSSES

Sergei Diaghilev Tamara Karsavina

Vaslav Nijinski V. Nijinski y T. Karsavina

 JUAN-ALBERTO KURZ 48

siglo XIX, el folklore y la mitología son para muchos artistas una fuente generosa que
les ayuda a apartarse de la triste realidad y les dirige la mirada hacia épocas pasadas de
gran esplendor. Sus miembros profesaban un pronunciado gusto por el pasado y por los
ensueños románticos. Preferían con mucho la belleza y el espíritu de los estilos del
pasado, las anécdotas ligeras y divertidas. Admiraban e idealizaban un mundo que hacía
tiempo que había cambiado, al mismo tiempo que ironizaban sobre él y sobre ellos
mismos, espectadores demodés. Su filosofía irónica se inspiraba en el escritor romántico
alemán Hoffman. Sin recurrir a la tradición romántica rusa, muy simple para ellos y que
de todas formas había dejado de existir en 1850, se volvieron hacia otros períodos:
Benois tenía predilección por el Versalles de Luis XIV y la Rusia del siglo XVIII;
Lancerai se inclinaba hacia la era de Pedro el Grande; Somov por el siglo XVIII y los
inicios del XIX; Bakst sentía fascinación por la Antigüedad y por la Rusia de Gogol;
Bilibin por la vieja Rusia, y además fue influido por las estampas japonesas de los
siglos XVIII y XIX. Se reaviva el interés por el arte extranjero tanto pasado como
presente, se alaba el arte clásico y el romanticismo de principios del XIX y a los
pintores y dibujantes ingleses y alemanes coetáneos; demostró su preferencia por el arte
gráfico contemporáneo, el Art Nouveau. Todos tuvieron intereses y ambiciones de muy
variada índole: siendo la pintura su principal quehacer, se ocuparon de literatura -
especialmente de la ilustración gráfica, música y teatro, tanto de decoración como de
escenografía. Gentes de vasta cultura histórica, artística y literaria, escaparon al control
de la Academia precisamente por su diletantismo. En su mayoría eran jóvenes hijos de
artistas y eruditos de renombre: El padre de A. Benois fue un arquitecto famoso, el de
Somov historiador del Arte y conservador del Ermitage, el padre de Lancerai y de
Serebriakova, escultores de renombre. Pero ninguna cronología puede ser absoluta.
Repin se adentra en el siglo XX mientras que Vrubel y Serov inician sus experimentos
en 1880. En 1895 se comienza a ver claramente el predominio del arte nuevo sobre el
antiguo. Uno de sus inspiradores, Aleksandr Benois, define el movimiento del Mir
Iskusstva como Una especie de colectividad que vivía a su aire, según sus intereses y
sus afanes propios, que se esforzaba por diferentes medios en influir sobre la sociedad,
en despertar en ella un comportamiento condicionado por el arte, entendiendo éste en
su sentido más amplio, es decir, incluyendo la literatura y la música.

Fuerza es hablar antes que nadie del espíritu fundador del cambio de las artes
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 49

hacia las corrientes más modernas y cosmopolitas, de Aleksandr Nikolaievich Benois

(1870 - 1960). Cuando la Casa de la Moneda decide publicar una serie de cuentos y
libros en 1904, encarga un interesante Abecedario en cuadros a Alexander Benois que
fue, según Andrei Bieli, el primer político y diplomático del grupo. La Historia de la
pintura del siglo XIX. El arte ruso, publicada en 1901 contribuyó a la definición de la
filosofía del movimiento, con una severa crítica de los Ambulantes que no impide hacer
un excelente análisis de Repin y Perov, de Venetsianov, Kiprenski, Ivanov o Fedotov,
aún hoy perfectamente válido. Contribuye al reexamen de la arquitectura rusa barroca,
clásica y de principios del siglo XIX gracias a su entusiasmo por San Petersburgo. De
1887 a 1 888 siguió como oyente libre los cursos de la Academia de Bellas Artes. De
1890 a 1894, estudió en la Facultad de Derecho de la Universidad de San Petersburgo,
pero se interesa ya por la pintura. Cabeza pensante y organizador del Mundo del arte es
el más particularmente conocido, tanto como artista, como por sus ilustraciones de
libros, sus decorados de teatros y sus ciclos de acuarelas y de gouaches que
representaban paisajes, como su serie v ersallesca. Hombre de vastísima cultura, con
grandes conocimientos de literatura, historia, filosofía, ejerció gran influencia sobre sus
colegas a los que imbuyó de su obsesión por el pasado. Fue a la vez pintor, ilustrador,
decorador teatral, escenógrafo, crítico e historiador de arte, viajero, escritor y autor de
memorias históricas. En las escenas de vida de la nobleza, de los ricos propietarios de la
tierra, o de los personajes de la corte del XVIII, Benois, crea una imagen intima, pero
algo teatral de esta época. Su obra más célebre es la ilustración de la poesía de Pushkin
El caballero de bronce, 1903-1922, en el que la estatua ecuestre de Pedro el Grande,
símbolo de la capital del Imperio, baja del pedestal y persigue aparentemente a Eugenio,
a lo largo de la orilla del río Neva. Todas sus ilustraciones, realizadas con acuarela, sus
viñetas de encabezamiento, recogen la narración completa del poema y lo explican con
figuras y motivos relacionados con el texto literario, comprende perfectamente el
contenido anímico del poema y sabe reflejarlo gráficamente. Ilustra también la historia
de Nikolai Gogol titulada La nariz, tema que tuvo otra aparición en Historias de San
Petersburgo de Fiodor Dostoievski; situadas en una atmósfera irreal, a p esar del
realismo de su intriga, se retrata un drama del sufrimiento humano tras el brillo y la
belleza de la ciudad de San Petersburgo. No obstante no siempre consigue al autor
alcanzar lo máximo en sus ilustraciones, en otra obra suya Dame de pique, el resultado
es ecléctico, y como dice Bilibin, le falta coherencia y homogeneidad, pues junto a
 JUAN-ALBERTO KURZ 50

páginas de indudable talento, existen otras dignas de un cuaderno de croquis y no de un

libro de lujo. Entre sus decorados de teatro, citamos los diseñados con gran éxito para la
ópera de Wagner El crepúsculo de los dioses, 1902, el ballet Petrushka de Stravinski,
1917 - 1920, Fiestas de Debussy, de ambiente renacentista, 1912, La boda forzada de
Moliere, 1913, El festín en el tiempo de La peste de Pushkin, 1914. Su actividad de
crítico de arte tuvo una gran influencia sobre la vida cultural rusa de principios del siglo
XX. Se instaló en París en 1926. Trabajó en una serie dedicada a Versalles, guaches
sobre cartón, todos de 1906. Paseo del rey, Baño de la marquesa, Pabellón chino,
Hombre celoso, Comedia italiana. Soy un antiguo, escribió, me enloquece Versalles, es
casi una enfermedad, un amor, una pasión criminal... estoy totalmente sumergido en el
pasado. Los paisajes de Versalles están presentes ya en 1898. Su obra a p astel
Mascarada bajo Luis XIV, es una síntesis de la reconstrucción histórica del siglo XVII,
de la percepción del clasicismo francés y de las propias impresiones del pintor. Exagera
la perspectiva, busca puntos de vista altos. Combina el naturalismo y el simbolismo en
la línea del Art Nouveau. Es una técnica muy gráfica, gran sentido decorativo, con
elementos neoclásicos; son escenas históricas que parecen escenarios teatrales, como se
ha visto temas inspirados en la pintura europea de los siglos XVII y XVIII.

Trabajó para los Ballets rusos de Diaghilev en Paris, para el Teatro del Arte de
Moscú (1913-1915), para el Gran Teatro Dramático y el Teatro de Ópera y Ballet de
Leningrado (1919-1925), trabajó en la Gran Ópera de Paris y en la Scala de Milán, así
como en Londres Nueva York y Viena. Benois lleva los ballets rusos al extranjero,
encarga al coreógrafo Mijaíl Fokin la renovación del ballet y apoyado por los pintores
del Mir Iskusstva manifiesta que la danza es inseparable del vestuario y la coreografía
está íntimamente unida a la pintura. Plásticamente se acercó a Somov por sus tendencias
artísticas y el amor por el pasado. En su obra a gouache y acuarela Comedia del Arte. El
billete amoroso de 1905 refleja ese amor por el pasado, influirá en Konstantin Somov
en su obra de acuarela y gouache Comedia italiana de 1914. En sus obras fluyen una
composición nítida, un espacio limpio, unos ritmos majestuosos y austeros, existe una
oposición entre la grandeza de los monumentos y las figuras humanas que aparecen en
sus obras.
 XVIII

REVISTAS LITERARIAS DE LA ÉPOCA

Polenova. Portada para Mir Iskusstva Lancerai. Portada para Mir Iskusstva

Portada para Apolo Portada para Sezession

 XIX

Portada para Ver Sacrum Almanaque literario (s. / d.)

Grabado y texto para Mir Iskusstva Grabado para Apolo

 UN MILENIO DE ARTE RUSO 51

LES BALLETS RUSSES

Tras hablar de Benois, inspirador del movimiento, tendremos que hacerlo acto
seguido el genio que mantuvo vivo el espíritu del Mir Iskusstva a través de una obra de
arte que, efímera, ha trascendido en el tiempo: Sergei Pavlovich Diaghilev, creador de
los maravillosos Ballets Russes que esclataron en Paris en 1909, y que falleció en
Venecia en 1929. Los precedentes los podemos buscar en el Teatro del Arte fundado en
1898, la Ópera Rusa Privada de Moscú, dirigida por Sava Mamontov - que llama a los
pintores de caballete como Vasili Polenov, Víctor Vasnetsov, Mijaíl Vrubel, Konstantin
Korovin, Valentín Serov, Isaac Levitan, etc. para que diseñen los decorados y vestidos
para muchos espectáculos del Teatro Bolshoi de Moscú y el Teatro María de San
Petersburgo, muy próximos todos ellos al Mundo del Arte. El ballet, que desde el siglo
XVIII dependía del zar, bajo la dirección y supervisión de un ministro de la Corte, tuvo
dos focos, uno en San Petersburgo (el teatro María) y otro en Moscú (el teatro Bolshoi).
La evolución del ballet se inicia con María Taglioni, pero será Marius Petipa, quien en
1869 revolucione el ballet ruso, buscando su más alto nivel, lo que alcanzará al teatro.
Petipa pretendía armonizar la espectacularidad con el contenido y el virtuosismo con la
creatividad. El arte coreográfico ruso tiene gran envergadura y enorme implantación
social, los bailarines rusos se imponen a los occidentales. Esta evolución se cimentará
en 1905 con la compañía de Diaghilev que asombrará al mundo con sus grandes figuras
y con Gorsk, que bajo la influencia de Petipa, dirigió desde 1900 el Bolshoi y en 1917,
se adaptó a los principios de la revolución y contribuyó a hacer del ballet un espectáculo
de masas. La explosión del Ballet Imperial surge en la Europa occidental de la mano de
este hombre genial, que no era ni bailarín, ni músico, ni coreógrafo, Sergei Diaghilev,
que desde principios de siglo hasta su muerte en 1929, se convertirá como genial
empresario, en el eje y polo fundamental del ballet ruso. La exposición organizada por
Diaghilev en 1905 e n el Palacio Táurida de San Petersburgo, fue seguida de una
retrospectiva del arte ruso en 1906, que muestra el alto nivel de la cultura rusa. En 1907,
Diaghilev organiza cinco conciertos de música en la Ópera de Paris y en 1908 presenta
la ópera de Musorgski Boris Godunov: Paris se rinde ante el poder de esta música
original y el talento del autor.

El 18 d e mayo de 1909 e n el teatro del Châtelet de París, presentó un

 JUAN-ALBERTO KURZ 52

espectáculo del ballet, con un conjunto de artistas de los teatros imperiales de San
Petersburgo y de Moscú, que fue el asombro de la capital francesa y de todo el mundo
del arte de la época. El programa de aquella noche histórica, lo integraron El pabellón
de Armida, con la Karsavina y Nijinsky, Las danzas del príncipe Igor de Borodin,
teniendo como estrella al bailarín Adolf Bolm y El festín y Cleopatra. Posteriormente,
actuaría en la compañía de Diaghilev, la prodigiosa Ana Pavlova, bailando Armida con
Nijinsky y Las Sílfides y Cleopatra. El hombre nacido cerca de Nóvgorod en 1872 y
del que se ha dicho que el arte del ballet tal y como hoy lo conocemos sería diferente
sin él, va a r eunir en torno suyo a t odo un conjunto excepcional de bailarines y
bailarinas, pintores, coreógrafos, músicos en un período de veinte años, impulsando
todo un conjunto de creaciones artísticas. Los nombres de Fokin, Leon Bakst,
Stravinski, Debussy, Picasso, Massin, Cocteau, Juan Gris, Falla, Pedro Bruna,
Balanchine, Sert, Chaliapin, Benois, Fauré que con su Pavane dio paso al ballet Las
Meninas, inspirado en el famoso cuadro de Velázquez, Parade, primer ballet cubista de
Picasso, y hasta John Maynard Keynes, el célebre economista, que se casó con una
hermosa bailarina de la troupe de Diaghilev, Lydia Lopokova.

Diaghilev y su compañía fueron objeto de una atención generosa con motivo de

la I Guerra Mundial por parte del rey Alfonso XIII de España que invito en tres
temporadas a la compañía para actuar en España, brindó a la compañía de Diaghilev
una acogida amistosa en territorio español y así ciudades como Madrid, Barcelona,
Zaragoza, Valencia, San Sebastián, Bilbao, Valladolid, Salamanca, Alicante, Alcoy,
Cartagena, Murcia, Córdoba, Sevilla, Málaga y Granada p udieron contemplar, en
varias ocasiones, aquellos ballets prodigiosos. Por ello, Diaghilev, enamorado de la
pintura española y de Velázquez en particular, en colaboración con Massin, llevará al
mundo del ballet El sombrero de tres picos, de Alarcón, con música de Falla, que se
estrenó en el teatro Alhambra de Londres el 5 de julio de 1919. Massin fue el molinero,
la Karsavina la molinera y el diseño de figurines y los decorados de Picasso. Intervino
también en el reparto un bailaor flamenco, llamado Félix, con una historia trágica. La
noche antes del estreno en Londres de El sombrero de tres picos se vio a este hombre,
por la noche, bailando frenéticamente, ante el altar de la iglesia de San Martín in the
Fields en Trafalgar Square y ante tal acceso de locura, perdida la razón, se le llevó a un
hospital inglés, donde vivió hasta su muerte en 1941. Cuando en 1929 murió en
 XX

COREOGRAFÍAS Y ESCENOGRAFÍAS PARA LES BALLETS RUSSES

Serov. Cartel para Anna Pavlova Bakst. Diseño. La siesta de un fauno

Bakst. Escenografía para Sherezade. Bakst. Diseño para El sultán rojo

 XXI

Bakst. Diseño para El pájaro de fuego Bilibin. Danzas del príncipe Igor

Vestuario para ópera Tamara Karsavina

 UN MILENIO DE ARTE RUSO 53

Venecia Diaghilev, desaparecía un hombre genial, que reunió en torno suyo a toda una
pléyade de artistas de la danza, de la coreografía, de la música, de la literatura, de la
pintura, en una conjunción verdaderamente asombrosa, gloria del mundo artístico del
siglo XX y difícil de repetir.

EL MIR ISKUSSTVA

Desde 1890 Aleksandr Benois, había organizado en su residencia una sociedad

que podríamos llamar autodidacta (en ruso общество самообразования) para
ensanchar los conocimientos artísticos de sus miembros. Benois presidía esta sociedad
cuyas reuniones semanales se desarrollaban en un clima muy libre y distendido que no
disminuía en nada su seriedad, si las juzgamos por los temas tocados por los habituales
del círculo. Benois, León Bakst, el músico V. Nuvel y Dimitri Filosofov. El pintor
Somov, uno de los futuros pilares del Mir Iskusstva iba muy irregularmente a e stas
reuniones, ya que estaba muy absorto en sus estudios de pintura. En cuanto a Sergei
Diaghilev, primo e íntimo amigo de D. Filosofov, estaba muy atado por causa de sus
composiciones musicales y las lecciones de canto y solo intermitentemente se dejaba
ver por la residencia de Benois. A partir del otoño de 1891, esta asociación dejó de
existir bajo su primitiva forma. Perdió varios de sus adheridos, pero ganó en calidad, ya
que en 1892-93 sus nuevos adeptos fueron: el joven pintor, sobrino de Benois, Eugenio
Lancerai (1875-1946) y el futuro cónsul de Francia en Moscú Charles Birlé, que insufló
al grupo el gusto por el arte contemporáneo. Por su mediación Alfred Nurok se unió
también al grupo y fue precisamente éste quien primero lanzó la idea de crear una
revista. Motor de este grupo fue Sergei Pavlovich Diaghilev, que organizó diversas
exposiciones desde 1897, consagradas a acu arelistas ingleses y alemanes, a p intores
escandinavos, y, finalmente, en 1898, a pintores fineses y rusos. Diaghilev reservó en
esta exposición un lugar de honor al panel decorativo La Mañana de Mijaíl Vrubel,
cuyo mundo irreal y extraño, poblado de seres legendarios y místicos, se bañaba en un
torbellino de colores delirantes y de formas volubles. Si Diaghilev pensaba convertir a
los críticos y connaisseurs de su tiempo a su culto a la belleza, estaba muy equivocado.
El célebre crítico Stasov arremetió contra la exposición en un artículo furibundo.
Diaghilev estaba obligado a responder a todos los que pensaban como Stasov - que no
 JUAN-ALBERTO KURZ 54

eran pocos - y propagar sus ideas sobre el arte. Más que nunca le parecía necesaria una
revista independiente, sobre todo teniendo ante sí el ejemplo de otros países de Europa
en los que se habían creado asociaciones y revistas. En Munich, la Sociedad de
Exposiciones de la Sezession; en Cracovia un grupo, El Arte, luchaba por la libertad
artística y la plena independencia creativa; en Praga, la sociedad Manes, etc. Por otro
lado, en el mundo germánico habían nacido, a finales del s. XIX un cierto número de
revistas propagando el nuevo arte, el jugendstill: en Munich, la revista bimensual Pan
(1894), el semanario popular medio artístico, medio satírico, Jugend (1896), la revista
exclusivamente satírica Simplicissimus (1896), todas ellas a c aballo entre la revista
literaria y la de divulgación artística. En Viena apareció en 1898 la revista Ver sacrum,
reflejando las tendencias del nuevo arte. Benois propuso tomar como modelo a
Simplicissimus y llamar a la revista rusa El renacimiento para destacar la oposición del
movimiento al arte decadente. Entre los numerosos títulos (Adelante, Arte nuevo, Arte
puro, La Belleza) se escogió el nombre de Mir Iskusstva que tenía una resonancia más
rusa, ya que evocaba el antagonismo que había sacudido a las artes de Rusia a lo largo
del siglo XIX, la vieja oposición entre los partidarios de un arte comprometido y los del
arte por el arte, entre los militantes del realismo y los estetas del Mir Iskusstva. Esta
denominación de Mir Iskusstva englobaba a la vez a la revista y a las exposiciones. La
revista Mir Iskusstva vio la luz en octubre de 1898. Su emblema era un águila del norte
dibujada por Bakst. El mismo explica su significado en carta a Benois: El Mir Iskusstva
está más arriba de todo lo que hay sobre la tierra, está cerca de las estrellas; allá,
reina altiva, misteriosa y solitariamente, como una águila en las nevadas cimas, y, en
este caso, es el águila de los países de la medianoche, es decir, del norte de Rusia.

Desde el primer número, los animadores del Mir Iskusstva - Diaghilev,

Filosofov, Bakst, Nuvel, Nurok... emprendieron una cruzada contra todo lo viejo en el
arte realista, buscando tanto en el pasado como en el presente lo que había de mejor y
más válido. La actividad de la revista se desarrolló en dos frentes diferentes: la revista
en sí misma y las exposiciones de pintura. Sus fundadores tuvieron una gran visión de
futuro: la revista fue fiel reflejo de la vida artística de la época y, durante los seis años
de su existencia, su horizonte no se restringió. Diaghilev tenía sus ojos puestos en el
futuro. Temía el aislacionismo provinciano, capaz de amenazar la eclosión de un arte
ruso original. Muy a menudo Benois insiste en sus escritos en la importancia de la
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 55

libertad creadora. Los promotores del Mir Iskusstva velaron atentamente para que su
obra no cayera en el inmovilismo. La redacción adoptó una estructura muy flexible. El
número de colaboradores aumentaba constantemente. Fue así como Benois, regresado
de Francia en 1899 llegó a ser uno de los principales personajes de la revista. El mismo
año, Ostrumova-Lebedeva y Lancerai completaron la serie de pintores e ilustradores
como Bakst, Somov y Bilibin. En 1902 Grabar entró a su vez en la revista e hizo entrar
a M. Dobujinski. La lista de nuevas adhesiones se alarga todavía más con la
colaboración de los poetas simbolistas V. Briussov y A. Bieli. Por fin, hay que señalar
la llegada en 1903 de l pintor Borisov-Musatov y del arquitecto Fomin... Si Mir
Iskusstva fue un hito en la penetración del art nouveau en Rusia, fue en sí misma una
obra del arte decorativo (el papel verjurado era importado, los tipos de imprenta fueron
reproducciones de los de la época de Isabel Petrovna a partir de matrices halladas en la
Academia de Ciencias, etc.) - todo fue sometido al principio de la ornamentación y de
la pureza de estilo. La parte literaria, confiada a Filosofov, fue la más discutible y
discutida de la revista; la preponderancia de la literatura, de la crítica y de la filosofía
sobre el arte propiamente dichas no complacía a todos los colaboradores. La carencia de
intuición poética de Filosofov explica, en parte, el número limitado de obras simbolistas
publicadas en las columnas de la revista por escritores de gran envergadura, como es el
caso de Merejkovski, Hippius, Balmont, Minski, Briussov, Bieli, y los filósofos V.
Soloviov, V. Rozanov y L. Chestov. El error de Filosofov fue omitir enteramente la
literatura dramática del siglo de plata ruso que determinó esta época tanto como las
teorías sobre el arte y la metafísica. Nos referimos a l as obras de Andreiev, Chejov,
Gorki, Minski, Ivanov, Annenski... Con todo, el Mir Iskusstva hizo todo lo posible por
informar a sus lectores de la vida artística y literaria tanto en Rusia como en el
extranjero. La publicación de artículos de Maeterlinck, Grieg, Mietzsche, Ruskin,
Lenbach, Lieberman y otros hizo honor a la redacción de la revista. Sus crónicas se
hicieron eco de acontecimientos literarios y artísticos de toda Europa y de Rusia. En la
misma Rusia la revista se hizo eco de la presentación de obras de Chejov en el Teatro
de Arte de Moscú en 1900, de la traducción de Merejkovski de la Antígona de Sófocles
en 1899, de los estrenos de Julio Cesar de Shakespeare en 1903 y de las obras de
Maeterlinck en 1904 e n el citado teatro moscovita o del estreno de Hipólito de
Eurípides en el Teatro Alejandra de San Petersburgo en 1902... Mir Iskusstva fue una
revista de edición lujosa, cuyos gastos no podían ser cubiertos por su venta (diez rublos
 JUAN-ALBERTO KURZ 56

al año por veinticuatro números); falta del apoyo financiero inicial del mecenas
Mamontov, del de la princesa María Tienicheva por sus discrepancias con Benois -
occidentalista convencido al que quiso que Diaghilev sustituyera por Rörich; falta de
subvenciones estatales por causa de la guerra ruso japonesa de 1904 - gracias a Serov,
retratista de la familia imperial, había obtenido treinta mil rublos de subvención - su
desaparición física se hacía inminente; pero la verdadera causa de su declive fue que su
tiempo había pasado, que se repetía a sí misma. En un último intento desesperado,
Diaghilev dirigió una larga carta a Chejov ofreciéndole la dirección de la revista,
juzgándole la única persona capaz de insuflarle nueva vida, de renovarla completamente
y de captar de nuevo a los lectores. Pese a su insistencia, Chejov se negó una y otra vez;
adujo motivos de salud - en efecto, su tuberculosis hacia impensable dejara su
residencia en Yalta para ir a vivir en San Petersburgo - pero lo cierto es que ni quería
codirigirla con Diaghilev ni compartía en absoluto las ideas del crítico literario de Mir
Iskusstva, Merejkovski. Mir Iskusstva dejó de aparecer a finales de 1904, pero un gran
número de sus colaboradores estaban sólidamente formados y fueron capaces de
continuar con una calidad independiente. Los escritores simbolistas Merejkovski,
Balmont, Hippius, Briussov, Bieli, F. Sologub y Blok participaron en un periódico,
Viessi (La balanza), fundado en el mismo año y que perduró hasta 1909, que publicaba
regularmente artículos críticos sobre los acontecimientos artísticos del país. La
importancia de esta revista fue capital desde el punto de vista literario; en sus páginas
aparecieron por primera vez muchas de las más importantes obras del simbolismo.

En este mismo periodo aparecieron dos grandes revistas mensuales, Solotoie

Runo (El Vellocino de Oro) de 1906 a 1909, y Apollon que la sucedió de 1909 a 1917 y
fue el último bastión del simbolismo ruso, al hacerse eco de todas las ramas de la
creación artística. Solotoie Runo fue fundada por un rico comerciante moscovita,
además de mecenas y pintor, N. Riabuchinski, que quiso emular a Diaghilev publicando
una lujosa revista que fuera la heredera de Mir Iskusstva, aunque Riabuchinski estaba
lejos de la erudición y la talla intelectual de Diaghilev. No es de extrañar que,
precisamente en aquella época, fueran traducidas las grandes obras de la literatura
mundial. No hay sino que repasar alguna de aquellas notables traducciones para darnos
cuenta de hasta qué punto la literatura rusa se había enriquecido. El poeta Annenski
tradujo las tragedias de Eurípides, V.V. Rosanov, admirable estilista, la Metafísica de
 XXII

ILUSTRACIONES PARA LAS BILINAS (CUENTOS) RUSAS

Bilibin. El pájaro de fuego Bilibin. Cruzando el puente.

Bilibin. Despedida antes de la partida. Bilibin. El reino submarino.

 XXIII

Bilibin. El zarévich Ivan y la rana. Bilibin. Gigante.

Bilibin. Ilia Muromets y el bandido Solovei. Bilibin. Ilustración para el Cuento de la Gran Kiev.
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 57

Aristóteles. Debemos a D. Merejkovski las traducciones de Edipo encadenado de

Esquilo, Edipo Rey, Edipo en Colona y Antígona de Sófocles, y Medea e Hipólito de
Eurípides. Las obras de Hugo von Hofmannsthal se conocieron en Rusia por la versión
de Kuzmin y la poesía de Mallarmé por las versiones de M. Volochin. Las mejores
traducciones de Valeri Briussov fueron las que hizo de Dante, Goethe, Baudelaire,
Verlaine, Maeterlinck, Verhaeren y de los antiguos poetas armenios.

Las diferentes partes de Solotoie Runo estuvieron equilibradas desde sus

comienzos. Lugar preponderante se reservó a l as manifestaciones literarias, y se
publicaron las obras de los más importantes simbolistas. Esto mismo distinguió a la
revista de todas las demás empresas de este género y le confirió una alto valor. En sus
columnas aparecieron textos de poetas, novelistas y críticos que formaron un grupo de
notables colaboradores. Además de las colaboraciones rusas, la redacción pidió la de
personalidades francesas, y así a partir de 1908 aparecieron traducidos al ruso artículos
de Charles Morice, Maurice Denis, Henri Mercereau, y del mismo Matisse. De esta
suerte el público ruso y sobre todo los jóvenes pintores estaban al día de los
acontecimientos estéticos en Francia. Durante los seis primeros meses de su existencia
Solotoie Runo se publicó en dos idiomas, ruso y francés. Pero a partir de julio de 1906
solamente aparece en ruso, mientras que el índice, los títulos de las ilustraciones y el
mismo nombre de la revista permanecen bilingües. En 1908 s e redujo
considerablemente el formato y la revista dejó de aparecer definitivamente a finales de
1909.

A partir de octubre de este año, Apollon apareció en San Petersburgo bajo la

dirección de Serguei Makovski, antiguo colaborador de Solotoie Runo, para durar hasta
1917. Con Apollon San Petersburgo había tomado su revancha sobre Moscú y había
realizado sus secretos sueños. La revista reunió lo más selecto entre poetas, escritores,
críticos y pintores: Balmont, Blok, Briussov, Sologub, Gumiliov, Kuzmin, Mandelstam,
Volochin, Benois, Evreinov, Kandinsky, Lukomski, Meyerhold, Chulkov, Bakst,
Dobujinski, Serov, Somov, Petrov-Vodkin, Rörich... Apollon se convirtió en breve en
un verdadero árbitro en todo lo relativo al arte y la literatura. Sus gustos, algo
anticuados y un tanto retrógrados le impidieron aventurarse en el arte de vanguardia y
juzgarlo positivamente. Pero la calidad de sus colaboraciones le aseguró un éxito cada
vez mayor entre sus lectores. Podemos, gracias a Apollon, reconstruir el verdadero
 JUAN-ALBERTO KURZ 58

rostro de una época en crisis. Nos ofrece por demás una abundante cosecha de ensayos
críticos, de noticias de corresponsales, de reseñas de exposiciones de pintura, tanto de
Rusia como del resto de Europa, de creaciones teatrales, de conferencias... Desde sus
inicios, Apollon quiso ser una revista puramente estética. En el primer número
Aleksandr Benois publicó su artículo A la espera de un himno a Apolo donde afirmaba
claramente la necesidad de liberar al arte de la búsqueda de la utilidad degradante lo
mismo que del arte por el arte, puesto que el arte no viene sino de Dios y no existe sino
para Dios. Aunque Apollon fue siempre el órgano principal del simbolismo ruso, en el
primer número del año 1913 s e publicó el manifiesto del akmeismo, de la pluma del
poeta Nikolai Gumiliov, Los preceptos del simbolismo y del akmeismo, en el que éste
proclama sin valor las últimas obras de los simbolistas, lo mismo que las de los ego-
futuristas, los futuristas y otras hienas que siguen siempre al león. En este mismo
número de la revista el poeta akmeista Serguei Gorodietski ataca a los simbolistas y les
reprocha envolverse en la toga de la incomprensibilidad, mientras que los akmeistas
aspiran a la unidad indivisible de la tierra y el hombre. En el segundo número de
Apollon de 1913 el gran poeta Osip Mandelstam afirma a su vez que la poesía no puede
prescindir del diálogo. Podemos ver como Apollon, aún rehusando las búsquedas de la
vanguardia rusa, intentó renovarse admitiendo la poética del akmeismo que, aunque se
oponía a los sueños vagos e imprecisos del simbolismo sobre los otros mundos, no
rechazaba, en su aprehensión carnal, directa y sensual de la realidad, los valores
metafísicos, éticos y estéticos universales.

Tras haber contemplado la profusión de revistas en Rusia, no podemos sino

preguntarnos el origen de esta eclosión de la ilustración gráfica. El desarrollo del arte
del libro a fines del XIX y principios del XX se debe a dos razones; una, la voluntad de
dar vida a los personajes románticos, nacidos de un mundo fantástico y llevados fuera
de los medios de expresión habituales; otra, el intento de unir las artes decorativas con
las figurativas. El objetivo del Art Nouveau era justamente el de reducir el dibujo a sus
líneas principales, e integrar la ornamentación en la composición de la página, como
hicieron William Morris, Walter Crane, Aubrey Beardsley y otros en Inglaterra; Charles
Doudelet y George Minne en Bélgica; Thomas Heine, Josef Sattler y Julius Dietzz en
Alemania. Gracias a Benois y sus amigos se inicia una verdadera revolución en la
producción de libros, género que en Rusia precede a la difusión de la estampa popular.
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 59

El primer libro ilustrado en Moscú es de 1564, surge junto a l a estampa de carácter

móvil; se trata de un libro de Ivan Fíodorov, titulado El Apóstol, posee solo una
ilustración que representa a San Lucas Evangelista. No tiene nada esencialmente ruso,
está por su factura más cercano al renacimiento italiano. Este primer incunable
xilográfico provocó la envidia de los escribanos y se pensó que la estampa era una
invención diabólica. La Casa de la Estampa fundada por Ivan el Terrible fue incendiada,
lo que puede explicar el hecho que no existiese un tipo popular de imaginería
estampada. En la mitad del siglo XVI, conocemos en Rusia las hojas ilustradas que se
expedían en grandes cantidades a Nóvgorod, procedentes de Lubecca, Brenna y
Hamburgo. Un documento indica que un extranjero de nombre Barberini en 1565 envía
una imaginería orlada de hojas y arabescos. Pero lo cierto es que en aquella época las
imágenes de ese tipo no interesaban en Rusia. La primera hoja suelta encontrada en
Rusia, procede de Occidente y esta datada en 1370, apareció intercalada en un libro de
1620. Su contenido es siempre religioso, cosa natural en la época, y es obra de un
grabador profesional y monacal. Las primeras imágenes impresas datan de 1619 y 1624
proceden de la imprenta de la Lavra de las Catacumbas de Kiev, son una copia de la
Dormición de la Madre de Dios. Hacia 1629, en Kiev fue hecha una Santa Akilina cuya
matriz procede de un libro titulado La muerte cabalga un caballo pálido; les siguen las
obras impresas en el monasterio Solovietski y finalmente en la imprenta de Moscú.

Sorprende el hecho de que en Rusia no exista un término general para indicar la

estampa popular. El término lubok aplicado a la estampa popular se encuentra sólo a
comienzos de 1822, parece más apropiado que otro, por su significado general, pues se
aplica a diversos tiempos así como a d iversas técnicas de expresión y a d iversas
corrientes artísticas. Pero lo cierto es que la estampa popular rusa se inicia en el siglo
XVII con temas eminentemente religiosos como La expulsión del Paraíso, Los cuatro
jinetes del Apocalipsis, Adán y Eva cerca del árbol de la ciencia del bien y del mal, y
con calidades tan plásticas como la estampa titulada Adán y Eva tras la expulsión del
Paraíso, donde de una forma bucólica muestra el trabajo y la paz familiar de nuestros
primeros padres con sus hijos. Habrá que llegar al siglo XVIII para alcanzar la época
dorada del lubok , se cambian los temas, dejan de ser religiosos y aparecen soldados,
granaderos, guardias a caballo, vistas de ciudades, escenas familiares, en general temas
profanos y prosaicos en los que destacan de forma relevante las estampas dedicadas a
 JUAN-ALBERTO KURZ 60

los héroes antiguos como: El duelo del valeroso héroe Ilia Muromets y Solovei
Razboinik o la extraordinaria estampa impresa en color de El glorioso duelo de
Alejandro Magno y de Piro, rey de la India o los famosos Funerales del gato ,
impresos en cuatro bandas horizontales con inclusión de texto en filacterias en la parte
superior y texto en tres columnas en la inferior, se estampan personajes mágicos como
la bruja Babba Yaga o el Gato del zar Saltan o animales desconocidos como El extraño
pájaro encontrado en Paris o Animal encontrado en España. En el siglo XIX, la lubok
no es solo una xilografía, es un grabado sobre cobre o una litografía. Su calidad decae
claramente, y las clases elevadas manifiestan su desprecio por este tipo de impresión
artística, que procede del pueblo en su sentido más estricto: la lubok es una imaginería
hecha para la distracción del pueblo. La estampa de los siglos XVII y XVIII procedía de
la tradición de la pintura de los iconos y miniaturas, el simbolismo de la representación
simplificaba su aspecto de alguna forma primitivo, lo que constituía su valor y su
fascinación. Pero en el siglo XIX, por el contrario siente su unión con la pintura realista
de la época, la lubok imita el arte del profesional del grabado y de la litografía. El
aspecto decorativo es menos importante, el color cambia y llega a ser más vivo, cambia
también la técnica de la coloración. La lubok adquiere un carácter didáctico, el número
de autores casi siempre anónimo crece y se convierte en una especie de periódico
ilustrado, existe una verdadera producción industrial de lubok, con tiradas muy altas,
destinadas al pueblo. En cuanto a temas, representan escenas de la guerra napoleónica y
de elementos mágico como el pájaro Sirim, la parábola de la vida humana, canciones,
escenas de la vida popular de la época. Es evidente que la lubok tuvo su período de
gloria en siglo XVIII. Es la estampa de aquella época a la que alude el pintor Ilia Repin
cuando dice: La inspiración, el pintor debe buscarla en la lubok de carácter más
primitivo. La tradición le confiere una fuerza indudable. No obstante hay un capítulo de
la historia de la estampa popular que merece especial atención, es aquel que hace
referencia al principio del siglo XIX, a la lubok y a la caricatura anti napoleónica,
realzan la sátira, uno de los aspectos dominantes de la estampa del siglo XVIII y surgen
verdaderos ejemplos de calidad como la estupenda Naboika: tela estampada del Museo
Estatal de Historia de Moscú, o El Hércules ruso , La vida del retorno o el resultado de
la purga rusa , con clara referencia a la derrota de Napoleón. A finales del XIX algunos
autores interesados por la estampa popular realizan lubok d e gran calidad gráfica y
técnica; pintores como Marc Chagall, con su estampa La cuchara de latón , Mijaíl
 XXIV

Benois. El paseo del rey

Benois. El baño de la marquesa

 UN MILENIO DE ARTE RUSO 61

Larionov con El Otoño y El soldado a caballo o Vasili Kandinsky con su San Vladimir,
príncipe de Kiev, realizan lubok de gran calidad y muestran la importancia que tenía la
estampa popular en toda Rusia y sobre todo la difusión e influencia que tendrá en la
renovación del libro infantil en el movimiento del Mundo del Arte .

La tradición del libro infantil en Rusia no existía; durante el siglo XIX apenas
existe producción de libros para niños. No ocurría a sí en el resto de Europa. La
producción de libros infantiles había alcanzado la madurez en toda Europa, y Rusia no
podía ser ajena a todo el movimiento que se estaba desarrollando en la edición de libros,
no solo en cuentos infantiles, sino también en poemas, fabulas, alfabetos, libros
didácticos etc., y será el Mir Iskusstva el que inicie la trasformación del libro, a partir de
los postulados que marque dicho movimiento. Casi todos los pintores de este
movimiento ilustraron folletos, carteles, portadas, marcas, frontispicios, decoraciones
teatrales, vestuarios etc. pero sobre todo trataron de resurgir y darle valor artístico a las
ediciones de libros infantiles. Mientras ilustradores como Serov y Vrubel concebían la
ilustración como un trabajo independiente, en ocasiones, del propio libro, Benois,
Lancerai y Dobushinski, trataban de lograr una unidad con todos los elementos
decorativos del libro. Así Mstislav Dobushinski, que realiza sus inicios en el Mir
Iskusstva tiene muchos puntos en común con Bilibin, pero sigue caminos distintos.
Dobushinski no practica solo un ascetismo de la línea, varía sus técnicas utilizando las
aportaciones de la pintura de caballete y del dibujo académico para materializar las
influencias del grabado antiguo. Su trabajo tiene agilidad y polivalencia, cualidades
ausentes en Bilibin, pero sus creaciones están llenas de contradicciones; esto se refleja
en su cuadro a l a acuarela y carbón titulado Hombre con gafas, retrato de K. A.
Sünnerberg, donde refleja esa contradicción entre el hombre y la gran ciudad. No
obstante en su obra Autobús a Vilnius (1907) se demuestra su polivalencia; realizado
con la técnica del pastel, se nota su calidad.

También los ilustradores desarrollaron temas socio-políticos: Serov ridiculizó en

sus caricaturas de Nicolás II a t oda la época del zarismo en sus ilustraciones. Tras la
manifestación del Domingo Negro de 1905, presentó las terribles condiciones del
campesinado, en su obra Cosecha (1905) o la represión del ejercito en la extraordinaria
ilustración a p astel ¿Soldados, valientes soldaditos dónde está vuestra gloria? El
mismo Bilibin utilizó la sátira política en su ilustración Burro en un veinteavo de su
 JUAN-ALBERTO KURZ 62

tamaño natural; la triste lámina de Dobushinski Idilio de octubre muestra el terror que
sacudió al país. Surgieron revistas satíricas al estilo de la alemana Simplicissimus,
revistas como Joupel (El espantapájaros), El fantasma del terror y El correo del
infierno; Zritel, El Satiricón, que abrieron sus páginas a estos ilustradores, al mismo
tiempo que las caricaturas satíricas rusas aparecieron en revistas europeas como El
rompeolas, que llegaron a publicarse en Inglaterra y Francia. Pero al mismo tiempo la
influencia de la revista alemana Simplicissimus fue tan intensa que las ilustraciones de
Bruno Paul y del maestro Thomas Theodor Heine, aparecieron en las revistas rusas. En
los días de la revolución de 1905, las artes gráficas se convirtieron en armas de lucha y
movieron a grandes masas, el dibujo ganó nuevas posibilidades figurativas. Con Serov
la línea llegó a s er muy expresiva como se ve en sus ilustraciones a las fábulas de
Krilov, que no llegaron a ser editadas.

En las ilustraciones de libros de la época se puede analizar la alta exigencia

artística en cuanto a la realización de los modelos literarios. Las ilustraciones de las
obras clásicas de la literatura rusa, muestran una alta calidad unida a u na estética que
fusiona perfectamente los dibujos con el tema y los ornamentos decorativos en un todo
orgánico. Las ilustraciones de Evgueni Lancerai para la narración de León Tolstoi
Hadchi Murat tuvieron gran éxito; su colorido caucásico, el gran numero de acuarelas
y dibujos demuestran un alto desarrollo de la ilustración; en su dibujo El mercado de
Nikolsk en San Petersburgo, (1901), realizado a l ápiz de color, gouache y carbón, la
calidad y maestría del dibujo conquista al espectador, La emperatriz Elizabeth Petrovna
en Tsarkoie Selo (1905), una magnifica acuarela con una perspectiva arquitectónica
frontal y un estudio muy completo de vestuarios, y su ilustración Barcos de la época
de Pedro I (1911), donde el tema del pasado sigue estando vigente.

Los jóvenes pintores contemporáneos, Somov, Maliavin, Borisov-Musatov,

Bakst, Lancerai y otros demostraron s er brillantes dibujantes y llevaron las artes
gráficas al camino del arte supremo; muchos de ellos continuaron en los años
posteriores a la revolución dando muestras de sus cualidades, pero sobretodo Kustodiev
con su dibujo para la portada de la novela corta de N. S. Leshkov La Lady Macbeth del
círculo de Mzenzk (1933) o las ilustraciones de Lancerai para la narración de León
Tolstoi Los cosacos de 1917, ambos fueron los maestros más destacados en la
ilustración de libros. Otros como Dobushinski, siguieron realizando ilustraciones a
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 63

pluma y tinta china de gran belleza para libros como Noches blancas (1922) de Fiodor
Dostoievski, y el joven Y. P. Annenkov ilustró el poema de Alexander Block Los doce
(1918), mientras que Konstantin Somov, realizó una serie de ilustraciones para las
portadas de las obras de Pushkin y Gogol, y al igual que Alexander Benois, se apasiona
en sus temas por la época de Luis XIV.

ARTISTAS LIGADOS AL MIR ISKUSSTVA

Si los Ballets Russes pudieron triunfar mundialmente fue también gracias al

genio indiscutible de un artista excepcional, León Samoilovitch Bakst (su verdadero
nombre era Rosenberg), (1866-1924). Tras haber sido oyente libre de la Academia de
Bellas artes de 1883 a 1887 s e instala en París (con algunas interrupciones) donde
estudia en casa de A. Edelfelt de 1893 a 1899. Artista sensible, gran ilustrador, pero
sobre todo maestro del diseño de vestuario, sentía como nadie la puesta en escena de un
ballet, lo plástico del movimiento, lo pictórico de la música e intentaba dar una
expresión a sus sentimientos. Todas sus pinturas tienen un efecto de paneles teatrales
pintados, influenciado por el estilo de Beardsley, se interesó por el mundo arcaico
griego; se trata de una estilización muy personal de la antigüedad, donde el rigor y el
laconismo clásico se transforma en un refinamiento lineal típico del Art Nouveau. A lo
largo de su carrera tuvo diversas influencias de los grandes maestros Velázquez,
Rubens, Rembrandt; entre los pintores del XIX, la escuela de Barbizon, Corot, Theodor
Rousseau, pero sobre todo Jean François Millet, en cuya obra ve la prolongación de las
más altas tradiciones clásicas. Hacia 1890, marcan sus influencias las obras de
Konstantin Makovski, los últimos Ambulantes, así como Adolf Menzel y el español
Mariano Fortuny. Pintó varios retratos, entre ellos los de Alexandre Benois (1898),
Desconocida (1895), V. V. Rezanov (1901), Sergei Diaghilev (1906). Colabora en
diversas revistas como Mir Iskusstva (1898), Tesoros artísticos de Rusia (1901), La
nueva voz (1902), El cisne (1908), El Satiricón (1908), Apollon (1909), Joupel
(El espantapájaros), donde trabaja en la redacción junto a Máximo Gorki, C omedia
ilustrada (1910). Diseña portadas, marcas, ex-libris, viñetas para artículos, programas y
todo tipo de ilustraciones. Se distingue por su ritmo riguroso, la expresividad de sus
blancos y negros, su ligereza y su elegancia, una línea flexible une el punteado a la
 XXV

Bakst. Terror antiquus

Bilibin. Basilisa la Bella

 JUAN-ALBERTO KURZ 64

plumilla o a las grandes manchas, el carácter de sus dibujos indican la influencia

ejercida sobre el artista de los grabados europeos, sobre todo de Beardsley y de Felix
Valloton, sin olvidar la pureza de ejecución de Max Klinger.

A principios de 1900 aparecen los motivos mitológicos sacados de la Grecia

arcaica como muestran los frontispicios para la revista Apollon (1909), en los que la
viñeta ornamental cede por una vez su lugar a un dibujo histórico que recibe
frecuentemente un color simbólico, como el Sonido de Campanas para la necrología del
pintor Victor Borisov-Musatov, publicado en la revista Solotoie Runo de 1906; la
atadura entre el dibujo y el texto es metafórica, dando el tono con cierta finura. Todos
sus trabajos para la revista Mir Iskusstva y otras ediciones de arte son brillantes,
realizados con un cuidado extremo y un gusto irreprochable. Por su talento gráfico,
Bakst puede situarse entre Benois y Somov, se muestra más como creador de viñetas
que Benois y más ilustrador que Somov. Sus viñetas se caracterizan por su perfección
técnica, pero siempre nos atraen por el contenido de su composición que está
perfectamente reflejado. Bakst, trata sus temas clásicos preferidos con finas líneas muy
nítidas. Conocedor de los estilos antiguos y del gusto pictórico del pasado, desarrolla un
estilo más moderno que Somov o Lancerai, es sensible a t odas las búsquedas de la
nueva creación europea. Junto a los problemas de color, sus búsquedas se dirigen hacia
una nueva forma, una línea elegante y maravillosa. El arte de la línea maravillosa es una
consigna que deja entrever un renacimiento desconocido del neoclasicismo, y se
descubre en todo lo que Bakst realiza en sus últimos años. Su técnica se puede resumir
en una observación atenta, pinceladas libres, y esplendidos colores. Da muestras de una
maestría en un dominio donde los éxitos del arte ruso anterior a fin del XIX fueron
escasos, el del dibujo antes del modelado desnudo. Pero no contento con la búsqueda
del pasado, busca un futuro y libera la pintura de la división de nuestra época y del
desacuerdo entre la belleza y la gracia, se convierte en un maestro de la armonía y de la
estabilidad del arte. En su obra Terror antiquus (1908), desata en la multitud las críticas
más contradictorias. Inspirada en la leyenda de la desaparición de la Atlántida, coloca
en primer plano, una estatua arcaica de Afrodita, serena, impasible, con una fina sonrisa
en los labios, encarna la victoria del ideal de la feminidad, del amor, del arte sobre todo
lo que es terrestre y transitorio, le da al cuadro un sentido simbólico, enigmático. La
obra lleva consigo profundas meditaciones filosóficas, y refleja tanto la inclinación de
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 65

Bakst por lo monumental como su pasión por la Antigüedad clásica. Bakst propone un
arte de grandes formas al arte de yuxtaponer los colores contrastados, en equilibrar su
influencia recíproca y en crear las formas más simples. Estas fueron las consignas que
trató de inculcar a sus alumnos durante su etapa pedagógica en la que fue profesor de la
escuela artística de Elizabeth Zvantseva.

En sus trabajos de ilustración para las revistas de la época realizó viñetas para
los artículos de Vasili Rozanov como Las estrellas (1901) y Paestum (1902); ilustró
las poesías de Konstantin Balmont Predestinación (1901), La noche (1901) y Yo soy
el refinamiento de la indolente lengua rusa ( 1901); el poema de Dimitri Merejkovski
Octavas del pasado (1906); el ensayo histórico de Nikolai Kutepov La caza de los
zares y emperadores en Rusia. Fin del XVI y XVII (1902). Diseñó portadas para
programas de pantomima como El corazón de la marquesa (1902) sobre música de G.
Guiraud y que se realizó en el Teatro de L’Ermitage de ópera y ballets como El lago de
los cisnes de Tchaikovski en 1904. Realizó gran cantidad de portadas para libros como
El ex-libris ruso (1902) de Vasili Verechaguin; El museo ruso del emperador Alejandro
III de Alexander Benois; el frontispicio para el libro de versos de Alexander Block La
máscara de nieve (1907). Frontispicios para las revistas Apollon y El Satiricón, cuyo
primer número muestra la imagen del Júpiter tonante lanzando rayos y fuego a la ciudad
y un texto que dice: Dedicado a grandes y pequeños dioses, con su silueta refinada, su
composición asimétrica y su diseño de líneas curvas, se puede integrar dentro de un
estilo decorativo pero próximo a lo grotesco. Carteles como Mercado de muñecas y
títulos como el de la Exposición de retratos históricos de 1902. Llegó a diseñar marcas
para las revistas Mir Iskusstva, su célebre Águila (1898) y para la revista Nueva Voz
(1901).

La obra gráfica de Bakst es compleja y diversa, sus ricos encuadramientos, orlas,

cenefas, frisos etc. de sus series gráficas, reviven la idea de la obra artística total. El
artista gráfico no sólo representa el mundo, sino que lo interpreta. Bakst da ejemplos
sacados de su propio trabajo: el aire puede significar para él libertad, el mar, violencia;
un aro, o un círculo, puede ser signo no únicamente del sol, sino también de la libertad,
del calor, del espacio. Pero si sus obras gráficas son importantes en su producción, lo
que realmente dio fama a Bakst fueron sus diseños de escenarios y vestuario para el
teatro y los ballets rusos de Diaghilev. La influencia del teatro en el círculo de Benois es
 JUAN-ALBERTO KURZ 66

decisiva en Bakst. El primer trabajo teatral de Bakst fue El corazón de la marquesa para
la escena del Teatro de L`Ermitage (1902). Los diseños, tratados en el estilo Imperio
aunque recuerdan todavía las ilustraciones de libros, se distinguen por su elegancia y la
delicadeza de sus semejanzas cromáticas. En el ballet de Josef Bayer El hada de las
muñecas, el talento de Bakst, transforma un viejo ballet de escaso interés, en un
espectáculo festivo de gran poesía. Reúne toda la alegre fantasía del cuento en dos
mundos, uno real y otro imaginario, en un espectáculo luminoso y de gran belleza
plástica. Esta obra pone de manifiesto las características de Bakst como decorador,
basadas en la capacidad de tratar un tema con audacia y originalidad, en la riqueza de su
fantasía y sobre todo en la concepción radicalmente nueva del traje de teatro. Sus
diseños de vestidos, realizados con gran meticulosidad, no muestran solamente un
carácter unitario, sino que poseen interés propio, Bakst no crea simplemente dibujos de
vestidos, crea bosquejos originales de retratos de los personajes principales, tomados en
el estado más característico para cada uno de ellos. Los contornos trazados con nitidez,
la precisión del dibujo, el empleo de colores locales, la elaboración minuciosa de los
detalles, las notas que atañen a la ropa, el color, tipo de tejido traducido en las esquinas
para la realización del vestido, escoge frecuentemente las telas, cuida de la exactitud de
la confección y asiste a las pruebas. Hay un concepto global de diseño, una perfecta
planificación de ideas y un profundo esmero en la realización de cada fase de su
ejecución, ahí está el éxito de Bakst.

Su obra en los años 1900 está unida a las primeras coreografías del joven Mijaíl
Fokin y a la actividad del teatro de Vera Komissarievskaia. Era una época de búsqueda
de nuevas formas escénicas, los hombres de teatro, los poetas, escritores, pintores,
ilustradores... tomaban parte activa en las discusiones sobre el desarrollo del arte
dramático. La primera sesión de este teatro testimonia una vuelta hacia el simbolismo.
El telón titulado El Eliseo de 1906 para el teatro de Vera Komissarievskaia, transporta
al espectador a un mundo irreal y fantástico donde entre bosques en flor y templos
clásicos, evolucionan unas figuras vestidas de blanco y azul. Bakst crea un clima que se
unifica con el espíritu del teatro. Rememora la época arcaica griega en las antiguas
tragedias Hipólita de Eurípides (1902) y Edipo en Colona de Sófocles (1904) para el
Teatro Alexander de San Petersburgo. Con los estudios de los mitos y epopeyas, elabora
meticulosamente cada detalle del espectáculo, realiza los diseños de todos los
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 67

accesorios, utiliza el maquillaje para los rostros y cuerpos de los actores. Benois llegó a
decir: La austera y noble gama cromática de sus vestidos y la interpretación sumamente
inteligente del vestido antiguo eran únicas en su género, no se había visto nunca nada
parecido ni en el teatro ruso ni en ningún otro teatro del mundo. En 1908 B akst
colabora en el drama de Oscar Wilde Salomé, realiza los decorados y el vestuario, el
oriente bíblico le atrae por su riqueza cromática y su grandeza. La obra fue censurada y
suprimida, pero el trabajo de Bakst no es vano; un mes y medio más tarde Ida
Rubinstein realiza la Dama de los siete velos, vestida con los trajes de Bakst y en su
decorado, en un concierto en el Conservatorio de San Petersburgo, se muestran aquí las
dos líneas habituales en el Bakst decorador, la oriental y la romántica. Para el ballet
Cleopatra, realiza los decorados y el diseño de vestuario; en los decorados logra una
síntesis de la arquitectura egipcia, une los oros y las naranjas con los azules,
produciendo una sensación de color sofocante, exprime el espíritu austero del
espectáculo con sus ritos, sus ceremonias sagradas. En sus vestidos, muestra la
evolución de su oficio, la línea es en lo sucesivo más flexible, las siluetas más
expresivas, las formas ganan en poder plástico, el color se enriquece. Con todo, la
presentación del ballet Sherezade en la Ópera de Paris en 1910, es aún más
extraordinaria. El papel principal en el decorado es el color, que desde el primer
momento prepara al espectador, le suscita las emociones requeridas. Inspirado en las
miniaturas iraníes, había utilizado elementos ornamentales turcos y chinos en su
búsqueda por una síntesis del arte de oriente. Vestuario y decoración se complementan
en la gama cromática. La influencia de Sherezade fue grande en los teatros parisinos,
sobre la pintura de caballete y en la moda estilo oriental. Bakst está dotado de un
sentido infalible del color, del arte de armonizar y oponer los colores, de buscar
combinaciones inéditas, de encontrar efectos inusuales: Mis escenografías son el
resultado de una distribución muy elaborada de los colores sobre el fondo del
decorado. Los vestidos de los personajes principales aparecen como dominantes y
como flores sobre el bosque de los otros vestidos.

Lo oriental se encuentra igualmente en los decorados que Bakst realiza para La

Pisanela (1913) de Gabriel D’Annunzio en el teatro de Châtelet. Entre los años 1911 y
1912 trabaja en cuatro espectáculos: Narciso, Dafnis y Cloe, El amanecer de un fauno y
Helena de Esparta. Su lenguaje adquiere un supremo sentido artístico, su método de
 XXVI

Lancerai. El buque.

Somov. Dama de azul

 JUAN-ALBERTO KURZ 68

trabajo se modifica, no se limita más en el estudio del arte, de la literatura, de la

arqueología antigua, utiliza ahora sus propias impresiones tomadas de sus viajes a
Grecia. Entre las obras capitales, destacan los bosquejos de los vestidos para el ballet
Narciso de 1911, sus figuras con piernas y brazos macizos respiran una fuerte
sensualidad. El movimiento, su danza, es una de las particularidades esenciales de los
bocetos de vestuario en Bakst; aquí contrasta con el estatismo de Bilibin, los velos que
envuelven las figuras de los danzantes dan a la composición la dimensión total del
espacio. Los colores son profundos, suntuosos, usa la combinación de solo dos colores,
la línea está ejecutada con una seguridad caligráfica y una gran plenitud, la
expresividad, los escorzos complicados, un cierto preciosismo nos lleva particularmente
a los diseños de las obras gráficas del Art Nouveau. En el ballet Las mujeres de buen
humor (1917), en su primera versión Bakst introduce elementos constructivistas,
testimonia las tentativas del artista de fundir en su molde las últimas corrientes
artísticas. Admite el cubismo en la pintura de caballete, pero considera que era
difícilmente aplicable al teatro musical. Sus últimos años trabaja sobre todo en la Ópera
de Paris, en calidad de libretista, maestro de escena o decorador, realiza conferencias
sobre el arte teatral, y vestuario contemporáneo, escribe artículos... La obra de Bakst,
multiforme, compleja, a veces contradictoria, refleja por un lado las particularidades de
la vida ideológica y artística en Rusia y en Europa occidental de fines del XIX y en el
primer cuarto del XX. Las búsquedas audaces del artista tienen inclinaciones de los
tiempos pasados, pero siguen un fin: alcanzar la belleza y la armonía en el arte y en la
vida.

Muchos son los artistas del Mundo del Arte q ue se interesaron por la
ilustración de libros, pero sin dudarlo, el artista que más hizo por recuperar las
narraciones y el folklore de la Rusia antigua, fue Ivan Bilibin, ilustrador magistral, que
logró elevar el libro infantil la categoría de arte. Cartelista e ilustrador, se inspira en los
cuentos de hadas rusos; combina su talento gráfico refinado con las tradiciones del arte
popular de los lubok. Su estilo dominado por las formas ornamentales. Nacido en
Tarjovka, cerca de San Petersburgo, será en Moscú donde encontrará el interés por la
época, por el pasado ruso. Acude a la Escuela de la Sociedad del Fomento de las Artes.
Viaja a Munich y asiste al taller de Anton Azbe. Visita Suiza e Italia. Ya en Rusia entra
en la escuela taller de Maria Tienicheva, bajo la dirección de Ilia Repin. En 1899 en una
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 69

exposición consagrada a la obra de Victor Vasnetsov, observa el cuadro Los Bogatyr, y

en una versión de El guerrero en la encrucijada, queda fascinado por el aspecto
grandilocuente de los tres héroes rusos. Admira los decorados y vestuario para la ópera
Snegourotchka de Alejandro Ostrovski y Rimski-Korsakov, que le marcará
profundamente; regresa a la provincia de Tver y pinta acuarelas inspiradas en cuentos
populares. Pintores de historia, decoradores, arquitectos, escultores de monumentos o
creadores de objetos de arte aplicado, deben su inspiración a la arquitectura moscovita,
al icono, a los cuentos antiguos que en cierta forma son el alma de la vieja capital. Si
pintores como Surikov, Vasnetsov, Vrubel, Riabushkin; Maliutin y los arquitectos
Chejtel y Chuseiev, deben su eclosión al desarrollo de la ciudad, a Bilibin le atraen las
corrientes contrarias; educado a l a moda de San Petersburgo, lejos de las corrientes
románticas de inspiración nacional, es atraído por el pasado de su país, por los cuentos y
el arte tradicional. Inspirándose en los bordados, las telas impresas, los lubok y los
iconos, de los que saca motivos decorativos, conjuntos coherentes, fácilmente
transportables al libro y reproducibles, Bilibin busca dos objetivos a la vez: Crear un
lenguaje nuevo, propiamente gráfico, y dar la ilusión de maravilloso y resucitar los
tiempos antiguos. La actividad de Bilibin, permite seguir paso a p aso las diferentes
etapas estilísticas como ilustrador recorridas por el artista. La producción de este gran
artista es inmensa, su calidad le hace ser considerado como el padre de la ilustración
rusa de finales del XIX y principios del XX, con el no se obtiene un arte del libro, pero
si el arte en el libro. Para Bilibin, la ilustración debía tener unas características, así
escribía: ... el arte gráfico del siglo XX, debe ser un arte rigurosamente disciplinado
donde la línea se someta a reglas estrictas... Hace falta redescubrir las viejas técnicas
decorativas en las que el soporte empleado exigía de parte del artista un trabajo de la
línea extremadamente preciso y sin florituras, principales cualidades de la xilografía
del Renacimiento, del arte japonés y sobre todo del ruso antiguo. La técnica de Bilibin
se parece a la del grabado, después de un boceto, reproduce sobre calco los menores
detalles de su dibujo, llevándolos con lápiz sobre el papel, luego con la ayuda de un
pincel de punta recortada en bisel, rodea los contornos con un trazo grueso. En sus
principios utilizaba alguna vez la pluma, pero la abandona definitivamente cuando llega
a la madurez. Para Bilibin, las cubiertas representan el papel de la entrada solemne en
materia, lo que es visible cuando introduce elementos arquitectónicos. A primera vista
todo es simple, pero exige en realidad un gran rigor por parte del artista, que encuentra
 JUAN-ALBERTO KURZ 70

sin falta el sitio exacto donde la escritura se somete a l a viñeta, así como la mejor
relación de proporciones posibles entre las diferentes constituidas. Todos los detalles los
traslada directamente del pincel, sin ayuda de regla o cualquier instrumento, el encanto
de su trabajo consiste justamente en la coexistencia de una precisión matemática con un
acabado a mano. Bilibin basa la esencia de su obra en un trabajo de documentación
serio, utilizando el fruto de las expediciones y diferentes fuentes de información sobre la
vida cotidiana de los siglos pasados, desecha el lado estrictamente histórico para recrear
su propio universo encantado. La libertad de sus ilustraciones, se basa en las leyes que
han desarrollado las tradiciones populares y en la influencia recíproca sufrida por los
folklores de orígenes diversos, así, en contra de los especialistas que le piden unos
cuadros conformes a la realidad, se permite mezclar en una temática insólita motivos
rusos con orientales. Bilibin juega con un cromatismo sencillo, azules, verdes, violetas...
en general colores fríos que contrastan con los blancos extendidos por toda la
composición y los marrones y sepias del tonel. La simplicidad y pureza de la línea, su
perfilado, domina la composición que finalmente resulta atractiva y agradable de
contemplar. Fiel a la tradición rusa antigua, vuelve a utilizar las cenefas profundamente
decoradas que cierran la composición, son motivos que se repiten en los primeros
cuentos del autor.

Inicia sus estudios e investigaciones sobre el arte popular y la arquitectura de la

madera, en 1903 en un viaje subvencionado por el Departamento Etnográfico del Museo
de Rusia para coleccionar objetos de arte popular; de sus viajes al norte del país, trae
una extraordinaria colección de objetos de artesanía y fotografías de arquitectura de
madera, que ilustran sus obras científicas - publica una serie de artículos sobre arte
popular - y aumentan los fondos de la sección etnográfica del Museo. En sus inicios cae
fácilmente en la imitación, sus inspiraciones son numerosas: de V. Vasnetsov admira
sus cuadros épicos, de A. Afanasiev sus dibujos satíricos, del fines Alejo Gallen-
Kallela, gran ilustrador de libros, revistas, diseñador de ex-libris y autor de la fantástica
epopeya finlandesa de Kalevala, admira sus composiciones monumentales, del francés
Luis Mariano Boutet de Mouvel toda su obra gráfica, su técnica de manchas sintéticas,
sus libros para niños, sus fábulas y sobre todo su magnífico Juana de Arco , del pintor
suizo Arnoldo Bšcklin sus cuadros simbólicos, y de los autores alemanes , ilustradores
de los cuentos de los hermanos Grimm, como Hoffman, Hosemann, Von Schwind… su
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 71

vena sentimental. Bilibin aún se ha familiarizado poco con los orígenes del arte ruso
antiguo, al que solo conoce a través de las interpretaciones de otros, pero hace
abstracción de sus defectos, y sus trabajos se diferencian de sus predecesores y
contemporáneos gracias a sus motivos ornamentales fantasiosos y a sus colores
decorativos. En el arte del libro y se lanza a la búsqueda de los procesos gráficos
adecuados. Se concentra en la calidad de su trazo alcanzando un dominio profesional
inédito entonces en Rusia. Su nivel aumenta día a día, sus libros publicados, muestran
una ornamentación prolija con encuadrados trabajados con el método del pirograbado y
de la escultura sobre madera, donde se pegan las ilustraciones aisladas, le gusta acentuar
la noción de superficie introduciendo las manchas de acuarela juntas y señalando los
contornos. Realizó gran cantidad de marcas, anagramas, letras, viñetas, cubiertas, títulos
de páginas, unos de extremada simplicidad, otros cargados de detalles ornamentales o
decorativos, suele introducir elementos arquitectónicos clásicos. Los títulos los inscribe
generalmente en una orla central encuadrada por dos personajes que la sostienen y
atraen la atención del lector. Las diversas variaciones se adaptan formando
composiciones simétricas perfectamente estudiadas, donde unas veces el texto cierra las
figuras como en los Tesoros del Arte Ruso (1903), y otras es el elemento gráfico el que
rodea al texto como en la Exposición Histórica de objetos de Arte en las salas del
Museo del barón Shtiglits (1904); aquí dos elementos vegetales enmarcan la caja del
texto mientras en la parte superior el símbolo de Rusia, el águila bicéfala, preside la
composición. Todo está estudiado plásticamente para que el punto de atracción sea el
texto, los elementos gráficos ayudan al lector a dirigir la mirada hacia allí. Este sistema
compositivo de dirigir el centro de atención, se potencia por el uso de los colores vivos
en las ilustraciones, en contraste con el negro del texto sobre el fondo amarillo. Hay que
destacar el parecido que tendrá el frontispicio del Cuento del Gallo de Oro de 1910 con
esta portada, se repite el árbol con la cadena y el gato, lo que nos muestra el estilo
propio de Bilibin al utilizar en repetidas ocasiones el mismo diseño.

Entra en contacto con el círculo de Alexander Benois y recibe encargos para

ilustrar la revista Mir Iskusstva. Los dibujos para revistas, como también Solotoie Runo,
que adornan los artículos sobre el arte ruso, de una estilización rebuscada, son sutiles
interpretaciones en el estilo ruso de los grabados, miniaturas, esculturas sobre madera o
sobre piedra. Al mismo tiempo inicia su actividad como ilustrador de libros. La Casa de
 XXVII

Dobujinski. El hombre de las gafas.

Golovin. Shaliapin en el papel de Holofernes

 JUAN-ALBERTO KURZ 72

la Moneda se interesa por él, y le encargan una serie de cuentos. Esta tarea le ocupará
cuatro años, de sus manos salen las primeras ilustraciones para los cuentos populares
rusos; en 1900 publica El zarevitz Ivan, el Pájaro de Fuego y el Lobo Gris, La Princesa
Rana, La Pluma de Finist Yasni Sokol y La bella Basilisa. Sigue en los años inmediatos
publicando los cuentos María del Mar y Alionushka y su hermano Ivanuchka, ambos
aparecidos en 1901. Sus trabajos entre 1902 y 1905, inspirados en sus expediciones,
constituyen una etapa importante en la elaboración de su particular estilo. Si tomamos
por ejemplo las ilustraciones de la bilina Volga, terminada en 1904, las hazañas y
aventuras de los celebres guerreros, se desarrollan en un decorado nórdico sembrado de
monasterios con recintos de madera donde fluyen las cintas azules de los ríos. Pero al
mismo tiempo, unifica Rusia con el exotismo de la India. La capital de este maravilloso
país está rodeada de muros parecidos al monasterio Solovietski a o rillas del Mar
Blanco, y el zar y la zarina viven en una espaciosa isba adornada de bancos esculpidos.
En el Pato Blanco, 1902, su experiencia ha crecido, como testimonian sus acuarelas, la
espontaneidad juvenil y profesional van por igual, la presencia de pequeños detalles no
rompen la armonía general y contribuyen al ritmo caprichoso del dibujo formado por los
motivos ornamentales. La línea gana en belleza y expresividad, alrededor de ella se
organiza toda la composición, una gama limitada de colores, realzada por hábiles
manchas, sustituye a la antigua mezcla, así, para representar a la princesa en la torre de
su palacio, Bilibin, utiliza una gama sorda de tonos fríos en los que los lilas, grises y
verdes se encuentran en el azul del mar, contrastando vivamente con, de una parte, el
rojo de las velas y de la fortaleza y por otra, con los oros de las cruces, de las cópulas y
de las techumbres.

Los cuentos de Pushkin representaban para los artistas de la época un modelo de

género para la interpretación de los aportes folklóricos con el arte profesional, y en este
camino las ilustraciones de Bilibin se encuentran entre las mejores, por sus matices
podemos encontrar lirismo sazonado con un punto de humor en el Cuento del zar
Saltan; rusticidad panfletista en el Cuento del Gallo de Oro; sagacidad discreta a la
moda épica en el Cuento del pescador y su pececito, comenzado en 1910 e inacabado a
pesar de su continuación en el período parisino. Otras series quedan inacabadas como
Las bilinas de Kiev. Todos sus libros de cuentos y bilinas deben mucho a las
experiencias de Elena Polenova, Victor Vasnetsov y Serguei Maliutin, realiza la fusión
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 73

ideal del figurativismo con lo decorativo, dando la clave de un verdadero arte del libro.
En el Cuento del zar Saltan (1904-1905) de Alexander Pushkin, dedicado al compositor
ruso Rimski Korsakov (para el que había realizado los bocetos y los diseños de
vestuario de su ópera Snegourotchka para el Teatro Nacional de Praga) da libre curso a
su imaginación, y expresa con esplendor todo su amor por el arte ruso del XVII, época
bendita de inspiración popular. El libro consta de 21 páginas con dibujos integrados en
textos, realizados en acuarela, la portada presenta un texto en caja centrado en la parte
inferior de la página, la composición a simple vista sencilla es simétrica y se distribuye
alrededor del texto, en la parte inferior a d erecha e izquierda aparecen dos grupos de
cinco guerreros armados con espada y escudo, rodeados de olas, se compensan
simétricamente. En la parte superior y naciendo de la caja del texto aparece el tronco de
un árbol, una gran encina, de cuyas ramas pende una gran cadena de oro que termina en
el cuello de un gato negro de perfil, de las ramas de la encina, en los ángulos superiores
derecho e izquierdo surgen figuras mitológicas, gnomos, hadas, la bruja Babba Yaga,
etc. que cierran la composición. El libro en general es de una gran belleza, tanto por sus
dibujos como por su colorido y composición, no obstante las figuras quedan en algunas
ilustraciones demasiado estáticas, es esta una característica de las ilustraciones de sus
primeros años. En ese momento, siente afinidades con Rörich, mientras Bilibin, se
entusiasma por la ornamentación miniaturista, verdadero trabajo de orfebre, por ese
brillo de los colores que caracterizan el siglo XVII ruso y que continúan vivos en el arte
popular. En esta obra se nota la influencia de la xilografía japonesa, pero el grado de
estilización de las fuentes de inspiración son variables, la escena de la recepción de los
invitados y del banquete son típicamente de origen ruso por su ornamentación, pero en
la escena del tonel navegando por la mar, la influencia de la estampa de Katsushika
Hokusai (1760 - 1846) es evidente. Es en el Cuento del Gallo de Oro (1906 -1907),
también de Pushkin, donde el estilo de Bilibin llega por fin a su madurez, los elementos
a priori heterogéneos tomados de las lubok de los siglos XVII y XVIII, los diseños de
Beardsley y de Charles Doudelet se fusionan perfectamente. Es innegable que su estilo
es de origen ruso, pero ennoblecido por sus influencias, sobre todo hasta los años 1910.
En la portada de las obras de Gabriel D’Annunzio (1909) utiliza elementos
arquitectónicos, columnas, capiteles, arquitrabes... que combinadas con las figuras del
caballero armado y la dama, enmarcan el texto, son variaciones de un mismo esquema
compositivo de gran minuciosidad donde el dibujo se adapta al espacio concedido, y el
 JUAN-ALBERTO KURZ 74

titulo, rodeado por los elementos gráficos del conjunto, llega a s er el centro de la
composición. Para la cubierta del programa de la ópera Boris Godunov de Musorgski
(1908), centra el texto flanqueado por unas figuras de guerreros con estandartes,
mientras en la parte inferior en un segundo plano hay un desfile de personajes y en la
superior envolviendo la orla del texto, el águila bicéfala, coronada, vuelve a ce ntrar la
composición; los elementos se repiten, y Bilibin los utiliza de forma perfecta

A partir de ese momento, en 1910, cede a las exigencias del arte académico,
suprimiendo la espontaneidad e ingenuidad característica de las Lubok, pero
conservando no obstante, bajo una forma todavía más decorativa, las innegables
cualidades gráficas, retomando a v eces en sus cuentos las composiciones enteras. Se
escalonan ahora en altura por bandas paralelas a la hoja, en la base, una sucesión de
colinas, a lo alto nubes de formas horizontales. Sus personajes, de dimensiones
importantes, se colocan en poses majestuosas. Este proceso de desarticulación del
espacio en planos distintos y la fusión de los diferentes ángulos de visión en uno solo,
permite olvidar la perspectiva. La iluminación desaparece y los colores llegan a s er
arbitrarios, las superficies vírgenes juegan un papel más importante. Los contornos se
indican de una forma complicada, un sistema de puntos y planos se usa en su lugar. En
los años 30, vuelve de nuevo a la ilustración de cuentos, su estilo es grandilocuente,
domina el color y la línea, juega con los tamaños de los personajes, su madurez se
refleja en los Cuentos de la isba que publica para la editorial Bolvin y Cía.; el editor
Fernand Nathan le encarga las ilustraciones para los libros sobre la historia de Francia y
de Rusia. Ilustra los libros de cuentos de Jeanne Roche-Mazon Cuentos de la culebra, y
las Fábulas de la vieja Rusia (1932), sigue ilustrando cuentos de ambiente árabe en La
alfombra mágica, cuentos clásicos de los hermanos Grimm. La Sirena de Andersen
(1936), la novela de León Tolstoi Pedro I , las ilustraciones del cuento de M.
Lermontov Canción del zar Ivan Vasilievich (1938) y finalmente las bilinas del libro
de Nikolai Vopur El dicho de la ciudad de Kiev y los guerreros rusos (1939).

Elabora también decorados y diseño de vestuarios para obras de teatro y ópera

como Milagro de Theophile de Rutebeuf en 1907, los bocetos para la ópera de
Musorgski Boris Godunov en 1908, los decorados y vestuario para la comedia de
Sollogub Honor y venganza y los bocetos para la ópera de Rimski Korsakov el Gallo de
Oro en el mismo año. En 1911 r ealiza los vestidos para dos obras españolas
 XXVIII

Rörich. Eslavos en el Dniepro

Zenaida Serebriakova. Autorretrato

 UN MILENIO DE ARTE RUSO 75

Fuenteovejuna de Lope de Vega y El purgatorio de San Patricio de Calderón. En los

años sucesivos, sigue trabajando para la ópera, obras como Russlan y Liudmila de
Glimka; Sadko de Rimski Korsakov; los decorados y vestuario para los ballets de
Nikolai Tcherepnin Cuento ruso y Novela de la momia. En la década de los años 20,
realiza los decorados y vestuarios de las óperas Cuento del zar Saltan y El desposorio
del zar ambas de Rimski Korsakov; El príncipe Igor de Alexander Borodin; El pájaro
de fuego de Stravinski. En los años 30 realiza para el teatro de la Academia de la Opera
y el ballet Marinski, la ópera de Rimski Korsakov Cuento del zar Saltan y a finales de
la década la decoración y vestuario para la pieza de Igor Bakterev El gran capitán
Suvorov. En todas sus obras para el teatro y la ópera sigue con sus planteamientos
plásticos, combina perfectamente los colores y crea los ambientes con una
documentación muy precisa, sus vestuarios quedan rígidos, sobre todo la representación
de las figuras, diseñando también el attrezzo de las obras.

Ilustrador gráfico, decorador y caricaturista Evgueni Evgenevich Lancerai (1877

- 1946) de 1892 a 1895 sigue los cursos de dibujo de la Asociación Peterburguesa de
Desarrollo de las Artes y de 1896 a 1898 e n academias privadas en París. Miembro
activo del Mir Iskusstva, su dominio esencial es el grafismo de libros y de revistas,
realizando un importante trabajo gráfico en las revistas Mir Iskusstva y Solotoie Runo y
las ilustraciones para la novela de Tolstoi Hadchi-Murat (1912-1916). Pintor de
caballete y de grandes paneles decorativos, es célebre por sus cuadros narrando la
historia rusa, tales como La emperatriz Isabel Petrovna en Tsarkoie Tseló, Barcos de la
flota de Pedro el Grande (dos) y otros de carácter lírico como Comienzo de primavera
(1917). Entre sus obras, citamos sus dibujos para las ediciones satíricas de la primera
revolución rusa, tal que Comida fúnebre (1906).

Konstantin Andreievich Somov (1869 - 1939) estudió en la Academia de Bellas

Artes de 1888 a 1 897. Instalado en París frecuenta numerosas veces la Academia
Kolarossi. Fue uno de los principales miembros del Mundo del Arte. Entusiasmo por
Beardsley al mismo tiempo que por los maestros antiguos como Vermeer. Gusta de los
temas eróticos. Su estilo es elegante, pero sus cuadros están demasiado acabados, moda
que se extendía por toda Europa, por Alemania sobre todo. Si en 1890 su obra es
ligeramente impresionista, luego fue cambiando. La mayoría de sus obras se inspiran en
el pasado, siempre dentro del género galante. Entre sus principales trabajos figuran
 JUAN-ALBERTO KURZ 76

Dama de azul (1897-1900), un paso importante hacia la madurez; su modelo, la actriz

Martinova, vestida a la moda de 1840, está situada en un parque dieciochesco con un
touche de galantería. Pese a todo, consigue una imagen de mujer doliente y resignada (y
en efecto, la Martinova moriría poco después). Otras obras importantes son el retrato de
A. I. Somov, el padre del artista (1897), un Autorretrato (1898), Confidencia (1897),
Eco de un tiempo pasado (1903), La dama rosa (1903), los retratos de E. Lancerai y A.
Blok (1907). Escenas galantes y de género: Después de la lluvia (1896), Joven
durmiente (1906), Primer amor (1916), Atardecer, Invierno Pista de hielo. Bibelots:
Enamorados (1905), Dama retirando la máscara (1905), El arlequín y la dama (1912).
Dibujó frecuentemente para revistas y libros como la portada de la revista Mir Iskusstva
(1900), la portada del almanaque Severnié tsvety (Flores del Norte), (1901), la
realización y ilustración del Libro de la marquesa (1918); Escenas banales y un tanto
vulgares, a las que no podemos negar ni la gracia ni la elegancia: Retratos: N.G.
Visioshoi, S. Diaghilev; Ilustraciones: Propaganda de teatro de 1900).

Una de las pocas mujeres artistas de la época, con no pocos méritos, fue Anna
Ostrumova-Lebedeva (1871 - 1955). Estudió con Repin primero y luego en Paris con
Whistler. Destacó junto con otros artistas europeos en revitalizar el grabado policromo
sobre madera, y se especializó en vistas de ciudades, sobre todo San Petersburgo. Su
estilo es clásico de perspectivas claras. Obras suyas son Venecia (1911) y Benois (1924)

Mstislav Valerianovich Dobujinski (1875 - 1957) estudió de 1885 a 1887 en la

escuela de dibujo de la Sociedad de Estímulo de las Artes de San Petersburgo; de 1896
a 1898 e n el taller o estudio de L.E. Dmitriev-Kavkaski. De 1895 a 1899 s igue los
cursos de la Facultad de Derecho de la Universidad de San Petersburgo; de 1899 a 1901
en Múnich en las escuelas de A. Achbe y Ch. Joloshi. La verdadera vocación de
Dobujinski hay que buscarla en las artes gráficas con sus ricas posibilidades de
expresión. Colaboró mucho en sus comienzos en revistas humorísticas. Se consagró
principalmente en el dibujo y en ilustraciones de libros, así como en decorados de
teatro. Ilustra libros de Pushkin, Leshkov y Dostoievski, El maestro del correo (1906), y
cuentos de Andersen; colabora en la revista satírica Joupel (El espantapájaros) en 1905.
Su famosa ilustración El beso de 1916, realizado a lápiz y sanguina, muestra su delicada
sensibilidad por los contrastes de su época: dos amantes están rodeados por el
derrumbamiento de la ciudad, su dibujo simboliza la victoria de la fuerza del amor. En
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 77

su dibujo Sueño de ciudad. El silencio, realizado con tiza negra y carbón, la visión
extraña de la ciudad produce inquietud. Entre sus principales trabajos se encuentran:
una serie de vistas de San Petersburgo (años 1900); pintor del San Petersburgo
contemporáneo, sin la nostalgia de la historia. Su ciudad es la de los poetas simbolistas,
y tomó el comienzo de uno de los versos de Blok para una de sus obras: Noche, calle,
linterna, farmacia. Buscó los patios traseros, las calles estrechas, malecones, viejas
casas encajonadas entre grandes mansiones. Solamente en sus ilustraciones para Noches
Blancas de Dostoievski (1822), su San Petersburgo es al menos imponente e iluminado
por la esperanza y la inspiración. Sus dos mejores obras son El hombre con gafas
(1905), retrato del crítico literario K. Edberg (Sünnerberg), cuya silueta recortada contra
la ventana y el paisaje suburbial de San Petersburgo muestra en la tensión del rostro y
de las manos el conflicto que opone al hombre con aquel mundo, y La vitrina del
peluquero (1906) donde muestra una escena casi expresionista pese a su banalidad, o
quizás gracias a e llo; atmósfera de tragedia larvada, de angustia, de desesperación; las
caras están más cerca del neo primitivismo. Diseñó decorados y diseños de vestidos
para la pieza de Turgueniev Un mes en el campo (1909), decorados y diseños de
vestidos para la pieza Los poseídos (1913) basado en la novela de Dostoievski. Diseña
decorados para el Teatro del Arte de Moscú con obras como: Un mes en el campo de
Turgueniev (1909) o El pueblo de Stepantchikovo de Dostoievski (1917). Pintó
ciudades que conocía tales como Vilnius (1910), de donde era su padre, Vítebsk (1920),
Múnich, donde estudió, Londres, Ámsterdam, Nápoles, Haarlem, Paris, Chernigov,
Voronej…

Verdaderamente polifacético fue Aleksandr Yacolevich Golovin (1863 - 1930).

Estudió, de 1881 a 1890, primero en la sección de arquitectura, después en la de pintura
de la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú. Si su principal esfera de
actividad fue la decoración teatral, dentro de un estilo muy personal y efectista (nada
histórico, al contrario que Benois), extremadamente decorativo. Sus complejas
composiciones están hechas de líneas, siluetas y zonas de color proyectadas sobre la
escena. Así sus decorados para Rusalca de Dargomiski (1900), Don Quijote de L.
Minkus, El lago de los cisnes de Tchaikovski (1901), La fancilla de Pskov de Rimski-
Korsakov, El espejo encantado de A. Koretchenko, Carmen de Bizet (1908), Boris
Godunov de Musorgski (1908), La tempestad de Ostrovski (1916), Mascarada de
 JUAN-ALBERTO KURZ 78

Lermontov (1917), Orfeo y Eurídice (1911) de Gluck. Diseño de vestuario para Jota
aragonesa de Glimka (1916) y Bufón y máscara (1917). Practicó, igualmente, mucho la
pintura de caballete (sobre todo retratos) y frescos monumentales; realizó una serie de
proyectos arquitectónicos, y objetos de arte aplicado (mayólica), y algunos ciclos de
ilustraciones de libros. Entre sus principales realizaciones como retratista están los que
pintó de N. Rörich (1906), M. Kuzmin (1910), F. Chaliapin en el papel de Boris
Godunov (1912) y V. Meyerhold (1917) entre otros. Además elaboró paisajes y
bodegones como el paisaje Orilla del río (1910) y el bodegón Naturaleza muerta con
flores (1912). En la época soviética, continúa trabajando activamente en los teatros de
Moscú y Leningrado.

Artista de los más interesantes de esta época fue Nikolai Konstantinovich Rörich
(1874 - 1947). En sus años de juventud se apasiona por la historia y la arqueología y de
1893 a 1898 estudió en la Facultad de Derecho de la Universidad de San Petersburgo y
en la Academia de Bellas Artes para seguir los cursos con Kuindzhi; pero sus gustos le
llevaron hacia la historia de la Rusia precristiana, época misteriosa llena de secretos.
Fue con sus escenas de antiguos eslavos más simbolista que otros del grupo. En sus
composiciones con personajes prefiere describir el grupo y su acción que los detalles
particulares; con el tiempo sus pinturas fueron reflejo de la Vieja Rusia y los rostros de
sus personajes, inspirados en los frescos, más irónicos. Su obra adquirió un tono místico
a medida que se fue interesando por las filosofías orientales. Entre sus mejores obras
están El corredor (1897), Los ídolos (1901), Los invitados de ultramar (1901), pinturas
murales y de interiores y el mosaico exterior de la cripta de Talashkino (1910-1914). Se
adhiere al Mir Iskusstva, pero sigue sus inclinaciones por la arqueología y la filosofía y
sus escenografías son uno de los acontecimientos más sobresalientes de su tiempo: el
decorado escénico de las Valkirias de Richard Wagner, los Bailes polovtsianos de la
ópera Príncipe Igor de Borodin (1908), El combate celeste, y La consagración de la
Primavera de Igor Stravinski, son muestra de su sentido simbólico con un gran
contenido histórico.

Para terminar este apartado citaremos a dos artistas importantes: Boris

Kustodiev y Zenaida Serebriakova. El primero (1878 - 1927) busca su inspiración en la
herencia nacional. Se interesa sobre todo por la vida contemporánea de las villas y
ciudades, ferias, mercados, fiestas religiosas... Celebra la vida rusa, pero sus
 XXIX

Vrubel. El demonio sentado

Vrubel. Zenaida Vrubel.

 UN MILENIO DE ARTE RUSO 79

protagonistas son contemporáneos: artesanos, comerciantes, tenderos, chatarreros,

carreteros, cocineros, obreros... Quiere a s us personajes, pero guarda una irónica
distancia. Al principio estudia en el taller de Repin, y allí aprende el naturalismo y un
cierto impresionismo que pronto abandona para subrayar con un perfil el modelado
escultórico de sus personajes, usando colores vivos y omitiendo las sombras como en
La feria 1906, Mujeres de mercaderes 1912, Belleza 1915. Utiliza su experiencia en la
pintura de caballete para la decoración de teatro y las ilustraciones de libros, tales como
los dibujos para la célebre obra de Leshkov La pulga o El zurdo de Zamiatin.

Zenaida Serebriakova (1884 - 1967) fue la más joven representante de la nueva

generación del Mir Iskusstva, en un tiempo en que la vanguardia predominaba. Su estilo
fue original: una visión simple y clara del mundo, teñida de clasicismo e influido por la
pintura rusa de fines de siglo. Retratos de interiores y escenas de campesinos; no hay
trazas de ironía en sus interpretaciones de la vida contemporánea. Como todo el Mir
Iskusstva, se mantiene al margen de las preocupaciones de la época. Sus más conocidas
obras son Los campesinos, Blanqueando la tela, 1910, Campesina durmiendo, 1917,
Cosecha, Autorretrato, Autorretrato, 1922, Toilette (autorretrato), En el camerino,
1922, O.K. Lancerai – Arcibusheva, 1910.

Un hombre y artista extraordinario, que introdujo en Rusia toda la magia del Art
Nouveau y del simbolismo, fue Mijaíl Alexandrovich Vrubel (1856 - 1910). Salido de
las filas de la Academia, fue uno de los más grandes exponentes del modernismo ruso.
Fue una personalidad arrolladora para sus contemporáneos. Después de diplomarse en
derecho, 1874 a 1879, estudió en la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo, 1880
a 1884, (Durante estos mismos años, estudió con I. Repine) y se empapó con la filosofía
de Kant y Schopenhauer. Jamás dependió de un público. Tomó como modelo los
pintores del renacimiento. Romántico subyacente, su vida y su arte permanecieron
inseparables. Con él nació un neo romanticismo al filo del simbolismo. Fue uno de los
participantes más activos del círculo artístico de Abramtsevo. Los poetas de su época
tales como los simbolistas Blok, Briussov o Ivanov le admiraron viendo en él el
precursor de un movimiento artístico totalmente nuevo. Por primera vez en Rusia un
pintor independiente y confiado en sus propios dones adelantaba a p oetas y escritores
(no había doctrina simbolista coherente en la Rusia de entonces, y nada hace suponer
que Vrubel conociera el Manifiesto de Jean Móreas publicado en Le Fígaro el 18 de
 JUAN-ALBERTO KURZ 80

septiembre de 1886).

El profesor de la Academia Prajov lo llamó a Kiev en 1884, donde estuvo hasta

1889, para los trabajos de restauración de la iglesia de San Cirilo, con el encargo de
crear un nuevo iconostasio, de recrear las partes desaparecidas de los frescos del siglo
XII a p artir de los fragmentos que se habían podido conservar e imaginar un fresco
totalmente nuevo con el tema del Descendimiento del Espíritu Santo, San Atanasio y la
Madre de Dios y el Niño. En la misma época, realiza bocetos de pinturas murales para la
catedral de San Vladimir de Kiev. Su trabajo tropezó con muchos problemas. No
comprendió que la imagen bizantina no somete al espacio a las necesidades pictóricas,
sino que crea una imagen mística y racional de ese espacio. Por otra parte, el canon
bizantino impersonal que le servía de modelo era irreconciliable con el individualismo
desbordante de los personajes por los que se dejaba llevar el pintor. Cuando atacó el
iconostasio quiso inspirarse en modelos bizantinos e italianos, y viajó a Venecia para
estudiar esa tradición que conocía mal. El recuerdo de los cuatrocentistas venecianos G.
Bellini, Carpaccio, Cima da Cornegliano y otros aparece mezclado con las decoraciones
de San Cirilo. El resultado fue heterogéneo y no refleja la visión artística del autor. Hizo
otros estudios para unos frescos de la catedral de San Vladimir de Kiev, que no le
fueron permitidos llevar a cabo. Los dos temas que había propuesto, Lamentaciones
(cuatro) y Resurrección (1887) interpretaban muy libremente la iconografía tradicional.
Cristo saliendo de su tumba lleva aún en su rostro la huella de la muerte. Le interesa,
más que el éxtasis del Cristo victorioso de la ortodoxia ruso bizantina, los abismos de
donde viene y el misterio de la existencia tras la muerte, más propios de la teología
latina; así, incorpora símbolos de la belleza del mundo místico, personajes, objetos y
flores de alrededor que brillan con una luz milagrosa, formas frágiles y cristalinas.

Tras este periodo en Kiev, vive en Moscú a partir de 1889. En obras, como
Muchacha sobre un fondo de tapiz persa (1886) y en retratos a lápiz y estudios de
flores, pinta objetos con valor estético propio en un lenguaje entre real y fantástico:
Azalea (1884), Florero, Lilas (1900) A partir de 1893 realiza y viaje por Europa, del
que nos ha dejado, entre otros, cuadros como Venecia, 1893, España, 1894. En 1898
pinto uno de sus escasos cuadros sobre temas históricos, los Bogatyr, tres guerreros
rusos de los tiempos medievales, montados a caballos con sus cotas de malla, armaduras
y lanzas, reminiscencia de los caballeros que derrotaron a los tártaros y unificaron la
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 81

Rus medieval. De 1889 a 1902, cuando es atacado por una enfermedad mental, lo
hallamos en su periodo de madurez. (¡Qué trágico parangón con otro genio, víctima de
la locura, en la que creo sus mejore obras: Van Gogh!) Comienza por su Demonio
sentado, 1890, y acaba en su Caída del Demonio, 1902. El demonio sería la expresión
de su credo artístico y la encarnación de un simbolismo ligado al romanticismo de la
primera mitad del siglo. No en vano su demonio deriva del poema homónimo de
Lermontov, una de las obras más románticas de la literatura rusa y sirvió como
ilustraciones para una edición de sus en 1891. El Demonio sentado 1890, desnudo,
como tallado en piedra, mira la lontananza con expresión de melancolía. Angustiado,
símbolo de la soledad y del vacío, abandonado a s u destino, sin esperanza alguna. Es
una nueva interpretación del personaje, un espíritu no totalmente maléfico, sino que
sufre y está afligido, y sin embargo siempre poderoso... y noble (Vrubel). Es una obra
simbólica, con diferentes niveles de lectura: pena, rebelión, melancolía, maldición,
sentimiento, recuerdo, dolor, cólera contenida, resignación... aunque esta obra,
inexhaustiva, trasciendo todos estos sentimientos. En el tratamiento afacetado de la
pintura, algunos autores han querido ver un antecedente del cubismo. Aunque
condenado eternamente, en La caída del Demonio y en El vuelo del demonio da a éste
dos cualidades nuevas: el poder destructor que le conducirá a su propia aniquilación y la
premonición de una catástrofe universal inminente. Hay un simbolismo más claro, como
es más clara la visión trágica de Vrubel. Hay formas nuevas, esculpidas en el material,
claro como el cristal, que forman la substancia misma del cuerpo de su demonio, del
cielo, de las flores, de las montañas. Analogía del cubismo. En El serafín de seis alas
exagera el carácter inquietante y mórbido de la figura andrógina, con senos de mujer,
ojos dilatados por el espanto y alas centelleantes como piedras preciosas En estas tres
obras destacan los elementos ligados al Art Nouveau: el principio ornamental y el
formato horizontal que sugiere el movimiento, combinación de elementos simbólicos y
formas naturalistas.

En los años noventa se dedica tanto a l a pintura de caballete como a p aneles

decorativos para mansiones particulares, sobre todo las construidas por Shekel, como
los paneles del Hotel Metropol de Moscú. En 1896 el mecenas Sava Mamontov le
encargo el pabellón de la Exposición Panrusa de Nizhni Nóvgorod, de, donde ejecutará
dos grandes paneles decorativos, uno de ellos representando a Mikula Selianinovich,
 XXX

Serov. La niña de los duraznos

Korovin. Españolas en el balcón, Leonor y Amparo.

 JUAN-ALBERTO KURZ 82

Nicolás el campesino, especie de Triptolemo eslavo popularizado por la leyenda, cuyo

arado al chocar contra las piedras, se oía a tres jornadas de distancia, obra que le valió la
admiración general de aquel importante acontecimiento de la nueva Rusia
industrializada. El mecenas A. V. Morosov le encargó en 1896 cinco paneles sobre el
tema de Fausto para su edificio particular; lo mismo que Z. G. Morozova le encargo tres
paneles. La princesa Tienicheva, mecenas como otros muchos miembros de la
aristocracia y la alta burguesía, le encargó incluso balalaikas para su orquesta folklórica.
Elaboró también una serie de esculturas en mayólica, que representaban a personajes de
óperas de Rimski-Korsakov Sadko y Snegourotchka, 1899-1900, al Demonio vencido
(1902) y varías otras obras de cerámica, escultura, decoraciones arquitectónicas y
decoraciones para los Ballets Russes de Sergei Diaghilev.

Sus mejores obras pictóricas datan de este Fin-de-Siècle. Hay un lazo entre la
realidad y la fantasía, lo natural y lo simbólico. Verdad e invención se combinan en el
mismo lienzo. Así, en Pan, versión rusa del dios de la mitología griega; Lilas, flores
tratadas de forma casi animista: la cabeza de una muchacha, encarnación del alma de las
lilas, aparece entre ellas. Una de sus más bellas composiciones, con esa mezcla que sólo
su genio sabía alcanzar de art nouveau y simbolismo, es La princesa cisne, inspirada en
un cuento de hadas ruso que Pushkin inmortalizó bajo el nombre de El zar Saltan y
Rimski-Korsakov en la ópera del mismo nombre; es un retrato de su esposa Zenaida que
interpretó dicha ópera. En La caída de la noche, podemos suponer una raíz mitológica si
consideramos al hombre semidesnudo como el dios Pan. En cambio, La diosa de la
buenaventura, que a primera vista puede tomarse por un retrato, es una imagen
compleja con varios símbolos: el porvenir desvelado. Fue, dentro de la peculiaridad de
su estilo, un gran retratista con obras tan importantes como los retratos de K.D.
Artsibuchev, 1897, de su amigo y mecenas Sava Mamontov, 1897, de V. Y. Briussov
1906 y sobre todo los de su esposa Natalia Zabela-Vrubel, 1896, 1897, 1898, 1904,
famosa cantante de ópera, vestida de estilo imperio, que parece pintada en plein air,
cosa inhabitual en Vrubel, como una flor de pétalos caídos. Durante los últimos años de
su vida, realizó numerosos dibujos d´après nature. Al final de su vida tuvo una crisis
nerviosa grave y fue hospitalizado en una clínica mental. Su enfermedad mental se
complicó por una sífilis terciaria. Mientras estuvo allí, pintó una mística Ostra con
perla, 1904, y variaciones para los temas del poema de Alexander Pushkin El
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 83

Profeta. Durante 1906, dominado por la enfermedad mental y al quedarse ciego

progresivamente puso fin a su pintura. Falleció en la clínica mental el 14 de abril de
1910.

El impresionismo ruso vendrá de la mano de Valentín Aleksandrovich Serov,

1865 -1911, considerado como el más eminente retratista ruso de finales del siglo XIX y
de principios del siglo XX; cultiva la pintura de paisaje, de escenas históricas y de
escenas de género. De 1880 a 1 884, estudió en la Academia de Bellas Artes de San
Petersburgo. Participó en numerosas exposiciones en Rusia y en el extranjero. En los
años 1880 comienza una estrecha colaboración con el círculo de Abramtsevo y
perteneció al comité de exposición del Mir Iskusstva. Figura entre los mejores
dibujantes de su época y dirige las clases de retratos de género en la Escuela de Pintura,
Escultura, y Arquitectura de Moscú. Si Vrubel fue un revolucionario en la pintura rusa,
Serov fue un reformador. Aparentemente fácil, necesitó en verdad una gran dosis de
trabajo para remontar los obstáculos que le permitieron unir el siglo XIX con el siglo
XX. Hijo del compositor y crítico A.N. Serov y su madre también compositora y
pianista, vivió en un medio cultivado. Estudio con Repin en Paris y Moscú, luego en la
Academia de San Petersburgo durante cinco años. Repin se dio cuenta de sus
extraordinarias dotes cuando sólo tenía diez años; de él y luego de P.P. Chistiakov
recibió sus principales lecciones de pintura. Un gran papel en la formación del mundo
interior y en la ideas del artista jugó el hecho de que los años de su adolescencia y
juventud transcurrieran en el círculo artístico de Sava Mamontov en Abramtsevo. Sus
compañeros fueron V.A. Polenov, V.M. Vasnetsov, mayores que él, y K.A. Korovin,
M.A. Vrubel, I.S. Estrujo, M.V. Nésterov y F.I. Chaliapin. Ya a los 22 años firmó dos
obras maestras: Muchacha en un rayo de sol, 1888, y La niña de los duraznos, 1887.
Como todos sus retratos, son de una gran objetividad y de una perfecta fidelidad
psicológica; aunque sus modelos son Masha Simonova y Vera Mamontova,
respectivamente, no las nombra porque más que retratos son propiamente un paisaje y
un interior. Una situación diferente u otra decoración hubieran dado lugar a otras
pinturas. Son cuadros muy influidos por el impresionismo. Cada parcela de la realidad
contiene en sí misma algo admirable, un motivo para dejarse llevar por la belleza y por
el placer visual. En Muchacha en un rayo de sol vemos la maravilla de la naturaleza,
cuyo más bello exponente es la figura de Masha Simonova, apoyada en un árbol,
 JUAN-ALBERTO KURZ 84

iluminada por el sol al igual que el resto del campo donde se ve un bosque al fondo. En
La niña de los duraznos aprovecha para estudiar los efectos cambiantes de la luz en un
estudio plein air. Logra transmitir no solo la gracia y el encanto de una niña, de Vera
Mamontova, hija del dueño de Abramtsevo, sino algo más, la poesía de la infancia
tranquila, la belleza de los sentimientos humanos naturales y no desfigurados, lo que
L.N. Tolstoi llamó ingenuidad auténtica. La belleza reina en estas dos niñas con un
magisterio supremo. Y para Serov la belleza será siempre el fin supremo de su arte.

Abandona al poco estas técnicas impresionistas y evoluciona hacia un estilo más

nórdico. Pierde su claridad y su paleta grisácea. Construye más metódicamente sus
imágenes en los retratos de Korovin, que aparece en medio del desorden artístico de su
taller, Levitan y Repin, del escritor Leshkov y de los líricos Mazzini, Tamanio y
Andrade, todos ellos entorno al 1890. En el retrato de A.P. Chejov refleja en su mirada
la espiritualidad y humanidad del escritor de quien dijo Chejov es inperfeccionable, en
él hay algo inexplicablemente delicado. El retrato de Pushkin en Mijailovsk es uno de
los mejores del arte ruso en torno al gran poeta; parece que logra transmitir el momento
mismo de la inspiración poética. Retratos oficiales, de encargo, como el del Gran
Duque Pablo Aleksandrovich (1897) merecieron el Gran Premio en la Exposición
Universal de Paris de 1900, aunque no son menos notables, de esta misma época,
retratos más intimistas y líricos (siempre se interesa más por las mujeres y los niños)
como los de Lukomskaia (1900), Mika Morosov (1901) - un retrato encantador que
denota forzosamente el conocimiento de la Infanta Margarita de Velázquez del Museo
de Viena - y Niños (1891), en el que representa a sus hijos con el golfo de Finlandia al
fondo, un estudio verdaderamente impresionista resuelto con breves pinceladas
grisáceas y azuladas, como no dadas. En la década de los 90 trabaja también en una
serie de paisajes: Octubre en Domotkanovo, imagen rústica de simplicidad poética.
Lejos de la poesía de Levitan que se inspira en paisajes admirables, está más en la línea
de Polenov, en el que se mezclan género (cabaña de caballos, pastor) y paisaje.

Los primeros años del siglo XX marcados por la agitación social se hallan
reflejados en la obra de Serov en telas como Soldados, bravos soldaditos (1905);
alusiones mitológicas, uso de la metáfora... Sigue cultivando el retrato, como los de M.
Morozova (1902), M. Gorki (1905), Henrietta L. Girshman (1907), Princesa O.K.
Orlova (1911), con su autorretrato reflejado en el espejo. En M. N. Ermolova (1905),
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 85

Notamos un cambio de estilo en cuanto a los retratos de finales del siglo XIX. La gran
actriz está retratada sobre una tribuna, compone su actitud y expresión para complacer
al público, resumiendo a la perfección sus papeles y el pathos teatral que la rodea. Con
respecto a l os anteriores, es un cambio total: nada ha sido dejado al azar en la
colocación del personaje en el espacio con respecto al plano de la tela; el cuerpo de la
mujer, que se destaca sobre el fondo de pared, está hecho de líneas curvas y expresivas,
se integra en un espacio de líneas verticales y horizontales; el sentido del espacio está
acentuado por la presencia del espejo. La cabeza está cuidadosamente modelada; como
si se tratara de una máscara teatral, el volumen está realzado hacia la superficie. La
forma parece vacía, la actitud glacial del rostro nos recuerda un monumento funerario.
Otro gran retrato es el de Ida Rubinstein (1910), bailarina, actriz y mecenas rusa que
fascinó al público de principios del siglo XX con su porte real y su enigmática
sexualidad, famosa por sus coreografías orientales. La pinta desnuda, sentada sobre una
tela, el cuerpo recortado sobre un fondo gris. No hay sino tres colores en esta tempera,
que podríamos calificar de dibujo coloreado. Siendo arriesgado representarla desnuda,
el mismo temperamento de la modelo excluía una representación naturalista: Serov la
representa transcendida por su papel; resalta los trazos sobresalientes de la modelo: la
extravagancia de sus maneras, su trágica fragilidad. Parece como una mariposa clavada
a la tela. Su silueta angulosa parece delicada y descarnada. Serov exprime esta dualidad
a través de una composición lineal que va de la más extrema tensión a la total
relajación. Su trazo, como una verdadera metáfora, es uno de los más delicados
ejemplos del Art Nouveau ruso. En el cambio de siglo Serov acomete, al igual que los
demás componentes del Mir Iskusstva, los temas históricos; así Pedro I en la isla
Vasilievski en San Petersburgo (1907) en el que aparece el zar que domina la tierra y los
elementos, de perfil junto con séquito al frente de una procesión monumental y
solemne. Antes había pintado una serie de Emperadores de caza con obras tales como
Pedro II e Isabel Petrovna partiendo de caza (1902), en el que los caballos salen con tal
rapidez que nos transmiten el movimiento. Como el resto de los componentes del Mir
Iskusstva, no pinta momentos críticos de la historia o sus implicaciones sociales sino el
estilo, el espíritu, la belleza de una época. Otro tema de su preferencia fue la mitología
griega, después de un viaje a Grecia en 1907 junto con León Bakst. Mezcla del mito con
la realidad en una Antigüedad todavía viva. Dos temas fueron sus predilectos, de los
que hizo varias versiones: Ulises y Nausica (1910) en el que retoma el tema de la
 XXXI

Riabushkin. Muchacha rusa

Nésterov. Tres Starets

 JUAN-ALBERTO KURZ 86

procesión: Nausica en un carro tirado por un asno, sus sirvientes y Ulises con sus ropas
prestadas. Escena que parece venir de un relieve antiguo y que muestra un paisaje
marino y un amplio cielo. En el Rapto de Europa (1910) Todo parece a la vez natural y
fantástico. El toro con una mirada de complicidad, Europa a la vez sirena y maniquí
moderno. Junto con Vrubel, antes, y su discípulo Petrov-Vodkin, luego, forma una
triada de pintores que saben penetrar y comprender el mito. Trabajo también para los
Ballets Russes como las escenografías para el ballet Sherezade, 1910, de Rimski-
Korsakov y para Venus, 1911. Una obra memorable fue su cartel para la Saison Russe
con la silueta ingrávida en el salto de un paso de danza de la inmortal Anna Pavlova.

En Moscú trabajaron también muchos artistas cuyo ideario era del Mir Iskusstva
y colaboraban con la revista y pertenecían a unos u otros grupos de artistas. Ya dijimos,
y es buen momento para recordarlo, que el Mir Iskusstva era un movimiento estético y
artístico – en el sentido más amplio de la palabra – sin miembros específicamente, sino
con personas afines a s u pensamiento. Se les conoce en general, más en sentido
didáctico que otra cosa, como los Pintores de Moscú.

Uno de ellos fue Konstantin Alekseievich Korovin, 1861-1939. Estudió de 1875

a 1886 en la Escuela de Pintura, escultura y arquitectura de Moscú, después, en 1882,
frecuenta la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo. Llegó a ser miembro de las
asociaciones El Mundo del Arte y La Unión de artistas rusos. Pintor y decorador de
teatro, crea sus obras maestras entre 1880 y 1900. Entre las más conocidas, podemos
citar: El idilio del norte (1886), Cerca del balcón (1880), En invierno (1894), Las
linternas de papel (1895), así como series de paneles monumentales para la Exposición
de todas las Rusias en Nizhni-Nóvgorod (1896) y para la Exposición Universal de París.
Perfecto representante de la tradición moscovita, condiscípulo de Levitan en la Escuela
de Pintura de Moscú, se apasiona por el plein air. Su primera obra importante es Retrato
de una corista (1883), primera obra impresionista rusa, que no fue comprendido en su
época. Después de esta obra viaja mucho y regresa a Rusia al filo de 1890. En España
pinto el excelente cuadro Españolas (Leonor y Amparo) en el balcón (1886), en el que
expresa con total exactitud el interior de una casa española. Ha abandonado el
impresionismo a favor de un estudio del color. Viaja por el norte de Rusia donde hace
paisajes al estilo de Levitan, como Invierno, 1894, cuadro dominado por los tonos grises
y plateados. Los trazos impresionistas señalados por Korovin - el aspecto decorativo y
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 87

la espontaneidad del trazo - encuentran una perfecta ilustración en sus vistas parisinas
de los años noventa. Motivos similares a los tratados por los impresionistas de 1870 a l
fin de siglo, aunque se aproxima de diferente forma. Las vistas de Korovin son
nocturnas o crepusculares. Teniendo en cuenta que era decorador teatral, se aprecia un
cierto aire teatral su obra parisina, obras tales como Paris, bulevar del Capucines
(1906), Calle de Vichy (1900), Paris la nuit, Bulevar des Italiens (1908). A partir de
1910 trabaja en Crimea, interesado por el paisaje soleado meridional y las naturalezas
muertas, al utilizar la manera impresionista, y sus objetos parecen disolverse en el
espacio en vez de dominarlo, aunque muchos pecan de decorativismo. Precisamente
diseño varios modelos de vestuario para teatro, sobre todo para los Ballets Russes de
Sergei Diaghilev, entre ellos La hija del faraón, de la ópera Salambó, 1910, ó para
Metelo, de Tanarev, 1916. Fue un excelente retratista con obras como Retrato de
Chaliapin e Irina, 1914, y Komarovskaia, 1920, en los que se aprecia un realismo
mucho más avanzado el siglo con figuras dentro de unos contrastes de luz y sombra

Otro excelente representante de los Pintores de Moscú fue Andrei Petrovich

Riabushkin, 1861-1904, con la peculiaridad de que estaba verdaderamente enamorado
del Moscú del siglo XVII, del Moscú ruso, antes de que Pedro el Grande y sus
sucesores despojaran a Moscú y toda Rusia de su rusiedad, convirtiendo a la Madrecita
Rusia en un país occidental. Cuando vemos los cuadros de Riabushkin no podemos sino
conmovernos al ver cómo él supo ver la Rusia que nosotros nunca pudimos conocer.
Quizás fue Nésterov quién percibió su secreto: Un gran talento, muy tranquilo y
reservado, diríase que Andrei Petrovich Riabushkin lleva en sí un secreto celosamente
guardado, y que sólo en raras ocasiones levanta brevemente el velo para revelar las
fuertes pasiones que hay tras su apariencia. Andrei Petrovich Riabushkin sufrió
muchas más penas y penurias que alegrías en su corta vida. Muy modesto, amable y
discreto, fue, sin embargo, un hombre de gran coraje y fortaleza. Aunque su arte era en
gran medida malentendido y sus contemporáneos con demasiada frecuencia lo
recibieron con abierta hostilidad, continuó trabajando tenazmente, en busca de una
encarnación poética de sus ideales artísticos. Los gustos artísticos de Riabushkin
comenzaron de forma temprana. Nació en el pueblo de Borisoglebsk (provincia de
Tambov) en 1861. Su padre y su hermano fueron conocidos como pintores de iconos, y
empezó a d ibujar en su niñez, tenía un buen oído para la música y cantaba en el coro
 JUAN-ALBERTO KURZ 88

local como un niño. Un pintor, Preobrazhenski, que solía pasar el verano en el pueblo,
pasó a ver los dibujos del niño y quedó muy impresionado por ellos. Empezó a d arle
lecciones y más tarde le ayudó a e ntrar en la Escuela de de Pintura, Escultura y
Arquitectura de Moscú. Riabushkin tenía entonces catorce años y le impresión mucho.
Moscú, con sus iglesias del Kreml y con sus innumerables monasterios e iglesias de
doradas cúpulas, su profusión de calles y callejones torcidos, sus residencias imponentes
y jardines detrás de rejas de hierro, todos con el marchamo del pasado. Riabushkin
permaneció durante siete años, 1875-1882, en la Escuela de Moscú, pero tras la muerte
de su maestro, el pintor Vasili Perov, se trasladó a San Petersburgo, en 1882, y entró en
la Academia de Bellas Artes. Las clases pronto le decepcionaron y empezó a pasar cada
vez más tiempo, ya sea en la biblioteca de la Academia ya sea dibujando en las
calles. Cinco años más tarde los profesores de la Academia fueron profundamente
impresionados por su precisión histórica y la autenticidad psicológica en el tratamiento
de temas bíblicos. Sus estudios en la Academia llegaron a s u fin, pero no recibió un
premio por su obra tal y como se esperaba, porque no siguió el proyecto aprobado
oficialmente, tal como hicieran veinticinco años antes los primeros rebeldes. Pero el
trabajo era tan bueno que el Presidente de la Academia, el Gran Duque Vladimir
Konstantinovich, otorgó a Riabushkin un generoso estipendio de viaje y de estudios en
el extranjero de su propio dinero. En vez de ir a Italia o París, Riabushkin decidió hacer
una gira por las ciudades antiguas de Rusia. Sus habitantes se convirtieron en sus
primeros modelos y sus primeros críticos. Estudió la arquitectura antigua, los artículos
de artesanía popular, armas antiguas, las telas, tapices, bordados, iconos, etc. Leyó
libros antiguos y compiló todas las manifestaciones del folclore conseguido.

El estudio profundo de la historia hizo que sus pinturas fueran muy fiables, pero
no provocó ninguna simpatía de sus contemporáneos. A diferencia de Vasili Surikov,
que utilizó los episodios históricos dramáticos como sus temas, Riabushkin pintó la vida
cotidiana. Su falta de acción en sus obras, verdaderos retratos del Moscú y sus gentes en
el siglo XVII, que no representan los conflictos sociales, no satisfacían a los
Ambulantes y a sus afines. Por otro lado no son tan bellos como las obras de Alma de
Rusia de Tademas, o las de G. Semiradski o S. Bakalovich, recreaciones con todos los
tópicos y falsedades de la pintura académica, pero que reflejaban los gustos de los ricos
burgueses. Nadie sabía dónde colocar las pinturas Riabushkin y simplemente no los
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 89

aceptaron. En 1903, Riabushkin enfermó gravemente. El viaje a Suiza, a t ravés de

Dresde y Múnich, donde visitó los museos, le proporcionó sólo un alivio temporal. Ese
mismo año hizo su último óleo, Una muchacha de Moscú del siglo XVII. Riabushkin
tenía 43 años de edad cuando murió. Durante su breve vida, creó obras de raro encanto
y de valor permanente, que han ganado para él una firme reputación como uno de los
pintores rusos más originales y atractivos de finales del siglo XIX.

No se puede decir que haya muchas diferencias entre sus obras. Su tema
omnipresente es Moscú, sus calles, sus habitantes, sus casas, tal como – con toda
seguridad – fueron en el siglo XVII. Como más conocidas pueden citarse, entre muchas
otras y sólo como ejemplos de lo que hubiera sido su obra: Familia de comerciantes de
Moscú del siglo XVII, Patrulla de Streltsi, Mujer rusa en la iglesia, Calle de Moscú
nevada, El zar Mijaíl Fiodorovich en la Duma de Boyardos, Yendo de visita, Domingo,
Joven en danza, Una muchacha de Moscú, Salida, Yendo a misa en el pueblo, Una
mañana de invierno, Boyardo, Fiesta en la aldea, Una bailarina

Artista de una gran delicadeza fue Mijaíl Vasilievich Nésterov, 1862 – 1942,
que si su pintura hasta la Revolución Rusa fue enteramente poética, se transformó
curiosamente en uno de los pintores preferidos por el régimen soviético por sus retratos
absolutamente dentro del canon del realismo socialista, estéticamente opuestos a su obra
anterior. De 1877 a 1881 y de 1884 a 1886 estudio en la Escuela de Pintura, Escultura y
Arquitectura de Moscú, y de 1881 a 1884 frecuentó también la Academia de bellas
Artes. Sus principales obras, anteriores a la revolución, fueron presentadas en la
exposición de la Asociación de Pintores Ambulantes. Tras haber pintado escenas de
género, creó en 1890 y en 1900 u na serie de cuadros, reconstituciones poéticas de
leyendas populares y de la vida de los habitantes de los monasterios. Realizó una parte
de los frescos de la Catedral de San Vladimir en Kiev, en colaboración con Vasnetsov, y
en la de San Petersburgo. De temperamento más místico que Vasnetsov, es el pintor de
temas religiosos por excelencia. Pintor de los monasterios de la Santa Rusia, fue a él
quien la Gran Duquesa Isabel se dirigió para que diseñara el hábito de sayal gris perla
del monasterio de Marta y María que fundó en Moscú tras el asesinato de su marido.
Nadie como Nésterov sintió la poesía de los oasis monásticos, el sentimiento
contemplativo del anacoreta o la perpetua inquietud de los peregrinos al caminar sin
tregua por las rutas de peregrinación: de las Catacumbas de Kiev a los monasterios del
 XXXII

Grabar. Febrero azul

Maliavin. Mostrando al recién nacido

 JUAN-ALBERTO KURZ 90

Monte Athos, de San Sergio de Moscú al Monasterio Solovski en Arcángel: sus más
famosas obras son Tres starets, Visión del joven Bartolomé, Silencio, Ermita, Gran
Ordenación. Este evocador de la vida religiosa en, además, un paisajista exquisito, que
capta toda la poesía melancólica de la naturaleza rusa como en Paisaje ruso, lo mismo
que excelente retratista ya entrado el siglo, como se puede ver en el retrato de su hija
Natalia Nesterova (1905), al que tanto debió añorar cuando pintó sus posteriores
retratos ofíciales hasta su muerte en plena guerra, en 1942.

Los otros artistas son de menor importancia, aunque tenemos que mencionarlos
aquí para tener un panorama lo más complejo posible de este grupo. Podemos citar entre
ellos a Abram Iefimovich Arjipov, 1862 - 1930), nacido en la villa de Iegorovo, en el
oblast de Riazán, en el seno de una familia ortodoxa. En 1877 se trasladó a Moscú para
ingresar en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de la ciudad donde recibió
las enseñanzas de Vasili Perov, Vasili Polenov y Vladimir Makovski entre otros. En
1883 ingresó en la Academia Imperial de Bellas Artes de San Petersburgo donde
permaneció tres años antes de retornar a Moscú para completar sus estudios y enseñar
en la misma institución de la que fuera alumno. En 1889 ingresó en los Ambulantes y en
1903 en la Unión de Artistas Rusos. En 1924 ingresó en la Asociación de Artistas de la
Rusia Revolucionaria y en 1927 fue premiado con el título de Artista del Pueblo de la
Unión Soviética. Tres años más tarde falleció en Moscú. Entre sus temas,
representativas del realismo ruso, destacan las vidas de las mujeres rusas y sus penosas
tareas diarias, así como las mujeres de la Rusia rural con sus vibrantes vestimentas
tradicionales. Dos de sus mejores obras son En el Volga, 1885, y La lavandera, 1901.

Aleksei Stepanovic Stepanov (1858 - 1923) fue ucraniano de nacimiento.

Obtuvo el título de agrimensor, pero en 1880 entró en la Escuela de Moscú de Pintura,
Escultura y Arquitectura, estudiando bajo Hilarión Prianishnikov y Ievgrav S. Sorokin
(1821-1892). Allí se hizo muy amigo de Sergei Ivanov, Korovin Sergei, Konstantin
Korovin, Mijaíl Nésterov y, en particular, Isaac Levitan, y compartió su entusiasmo por
el realismo. Stepanov comenzó pintando pequeñas escenas de género en el estilo de
Prianishnikov, por quien se interesó en la caza. El pasado de escenas de caza, que tenían
un significado especial para él, la pintura animal, y se convirtió en un maestro en el
género. Se unió a los Ambulantes en 1891, exhibiendo con ellos desde 1888 hasta 1900.
Su obra más notable de estos años es grullas que vuelan (1891). Muestra rasgos típicos
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 91

de los grupos con los que se relacionó, incluyendo un énfasis en el paisaje en la pintura
de género, un ambiente lírico y el trabajo en plein air. Después de dejar a los
Ambulantes se convirtió en miembro fundador de la Unión de Artistas Rusos en 1903 y
un colaborador constante en sus exposiciones.

Sergei Korovin (1858 - 1908), hermano de Konstantin Korovin, estudió en la

Escuela de Moscú de Pintura, Escultura y Arquitectura (1876-1886) con Vasili Perov,
Hilarión Prianishnikov, Aleksei Savrasov. Después de haber estado bajo la influencia
del impresionismo y el simbolismo, Sergei Korovin se mantuvo fiel a los principios del
realismo de los Ambulantes. Algunas de sus obras abordan los temas sociales agudos,
otros son sólo pinturas de género. Creó unas obras sobre temas militares desde 1887,
pero más tarde las obras de Sergei Korovin se aproximaron a la poética del modernismo
romántico. Trabajó también como ilustrador de la revistas Raduga y Rossia (1883-
1884) y como ilustrador de libros; pero su serie más famosa fueron las ilustraciones
para El capote de Nikolai Gogol. Desde 1888 fue profesor en la Escuela de Moscú de
Pintura, Escultura y Arquitectura.

Leonid Osipovich Pasternak (1892 – 1945) nació en Odesa en la familia de un

posadero judío. Fue el más joven de los seis niños en su familia. Empezó a d ibujar
cuando tenía muy pocos años. De 1881 hasta 1885, Leonid estudió en la Universidad de
Moscú, en primer lugar en la Facultad de Medicina, y después en la Facultad de
Derecho. Finalmente decidió dedicar su vida al arte y entró en la Academia de Bellas
Artes de Múnich en la cual se hizo licenciado en 1887. Volvió a Rusia, sirvió los dos
años obligatorios en el ejército y en 1889 empezó su carrera como un pintor de jornada
completa. El comienzo de su carrera tuvo mucho éxito. La primera pintura que expuso
fue comprada por Pavel Tretiakov, el mecenas de arte más importante en Rusia en ese
momento. Al poco tiempo se convirtió en un pintor conocido y socio del círculo de
Polenov, que incluyó Valentín Serov, Isaac Levitan, Mijaíl Nésterov y Konstantin
Korovin. En 1889 se casó con la pianista Rosa Isidorovna Kaufmann, la hija de Isidor
Kaufmann, un adinerado fabricante judío. Los recién casados se trasladaron a Moscú y
en 1890 t uvieron su primer hijo, el futuro escritor y poeta Boris Pasternak. Leonid
Pasternak fue uno de los primeros pintores rusos quien se consideró como un
postimpresionista. En Rusia durante los años 1880 y 1890 u na tal proclamación era
suficiente original para llamar atención a un artista. También Leonid fue miembro del
 JUAN-ALBERTO KURZ 92

movimiento Peredvizhniki y la Unión de artistas rusos. Fue amigo de Lev Tolstoi, vivía
en Yasnaia Poliana durante unos meses y pintó muchos retratos del gran escritor,
también ilustró sus novelas Guerra y paz y Resurrección. Ganó una medalla en la
Exposición Universal en París por sus ilustraciones de las novelas de Tolstoi. Pasternak
fue nombrado miembro de la Academia Imperial de las Artes en 1905, y también
enseñó en la Escuela de Moscú de Pintura, Escultura y Arquitectura. En 1921 Pasternak
necesitó una cirugía en un ojo que fue realizada en Berlín. Viajó allí con su mujer y las
dos hijas, dejando sus hijos, Boris y Aleksandr, en Rusia. Después de la cirugía decidió
no volver a Rusia y permaneció en Berlín hasta 1938 cuando, a causa de la persecución
de los judíos, se refugió en el Reino Unido hasta su muerte en Oxford el 31 de mayo de
1945.

Perteneciente a la Unión de Artistas Rusos de Moscú, Igor Grabar (1874 - 1960)

fue un impresionista relacionado tanto con el Mir Iskusstva como con la Unión. Los
artistas moscovitas se caracterizan por unas tendencias más pictóricas que los
peterburgueses, así como por una estilización decorativa. Pintor y crítico de arte, ostentó
en Moscú el mismo liderazgo que Benois en San Petersburgo. Estudio el Impresionismo
en Múnich. Regresó a R usia en 1904 para pintar paisajes y naturalezas muertas, que
pintados con una paleta muy luminosa, aprovechan los descubrimientos de los
puntillistas franceses aplicándolo a temas rusos tradicionales como en Azur de febrero,
1904, con influencias de Savrasov y Levitan. Yuxtapone toques de pigmento puro,
saturado, sin mezcla, como en Nieve de marzo, 1905, en que la nieve recubre todo,
refleja los colores. Así también en Septiembre nevado, 1903. Esquina de la mesa tras la
comida, 1907, es el exterior de una casa, no un interior, como era al uso hasta entonces.
En realidad es un bodegón pero muy bien construido, con los objetos muy bien situados
en el espacio para dejar el primer plano al mantel. Grabar comprendió la necesidad de
aplicar una corrección al impresionismo, pero no desarrolló este descubrimiento.
Abandonó pronto la práctica de la pintura para dedicarse a la historia y la crítica de arte.
En 1910-1915 Grabar editó y publicó su obra magna, la Historia del Arte Ruso
empleando a los mejores artistas y críticos de la época. Grabar escribió personalmente
los temas de arquitectura estableciendo un precedente en la historia del arte que aun hoy
día es imprescindible. Al mismo tiempo escribió y publicó una serie de libros sobre
pintores rusos contemporáneos y de otras épocas. En 1913 f ue nombrado director
 XXXIII

Yuon. Procesión a la Lavra de la Trinidad y San Sergio.

Kustodiev. Taberna moscovita

 UN MILENIO DE ARTE RUSO 93

ejecutivo de la Galería Tretiakov y puso en marcha un ambicioso programa de reformas

que se prolongó hasta 1926. Grabar diversifica la colección de Tretiakov de arte
moderno y en 1917 publ icó su extenso primer catálogo de este museo. En 1921 s e
convirtió Grabar en el primer profesor de la restauración del Arte en la Universidad
Estatal de Moscú.

Miembro también de la Unión de Artistas Rusos de Moscú, Filipo Andreievich

Maliavin (1869 – 1940) es más exponente del carácter nacional ruso, más en la línea de
Riabushkin y Grabar que en los componentes primeros del Mir Iskusstva. Es una
síntesis de impresionismo y de expresionismo. Enviado al monasterio de Afon para
aprender la pintura de iconos, un escultor, al ver su talento, lo devolvió a Rusia, a la
Academia de Repin en San Petersburgo. Pinta retratos que impresionan por su
originalidad, e hizo también cabezas y cuadros de temática de campesinos, tales como
Tres campesinas (1902), Campesina en amarillo (1902), La joven campesina (1903),
Torbellino (1906), sin duda la obra más importante de su carrera, llena de fuerzas
elementales, explosión de fervor y alegría.

Por último citaremos a Konstantin Yuon (1875 - 1958), alumno de Serov en la

Escuela de Pintura de Moscú. En su juventud estuvo relacionado con el Mir Iskusstva y
luego con La Rosa Azul. Tiene preferencias por las ciudades de la antigua Rusia -
Rostov, Uglish, Sergei Posad - con sus monasterios, muros, ciudadelas, catedrales,
mercados, plazas... con el encanto de la vida pura y apacible de las provincias rusas.
También con el interior de las mansiones de los grandes dominios rusos: objetos de arte,
con los rayos de sol que se filtra a través de las ventanas en una atmósfera apacible,

Su obra cada vez es más intimista, más orgullosa de su anacronía en el panorama

del arte ruso, fuera ya de las corrientes dominadas por la vanguardia. Su obra fue
considerable hasta el punto de que no se puede considerar una más importante que otras,
ya que lo único que varía es el tema, pero no la factura. Cronológicamente, para
apuntalar mejor esta cualidad, podemos citar desde principios de siglo hasta los años
veinte estas obras; a partir de entonces, su arte cae bajo las imposiciones del poder
soviético pero sin perder un ápice de calidad como veremos en su momento. Citemos
pues, progresivamente pero sin variaciones estilísticas: Hacia el Monasterio de la
Trinidad, (1903), Pskov (1904), Rostov el Grande (1905), Troiski Posad (1905), En la
 JUAN-ALBERTO KURZ 94

orillas del Pskov (1906), Bosquecillo azul, (1907), Fiesta rural (1910), Monasterio de
la Trinidad - San Sergio en invierno (1910), Primavera ensoleada (1910), Puente
Moskvoretski (1911), Autorretrato (1912), Kreml. Decorado (1912), Monasterio de
Novodevichi (1912), Palacio de las Facetas (1912), Pueblo de Nóvgorod (1912), Troika
a Uglish (1912), Mañana en Uglish (1913), Octubre (1913), Olga Glebova, (1915),
Plaza de Lubianka, (1916), Mercado de domingo de Ramos (1916), Girotondo de
Moscú (1917), Cúpulas y golondrinas, (1921).
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 95

CAPITULO III

ESCULTURA

La escultura rusa después del clasicismo, es decir, la posterior a M artos y su

escuela, no ofrece tanto interés como la arquitectura. No produjo grandes obras y los
nombres de sus mejores representantes Antokolski, el barón Klodt, el príncipe
Trubetskoi son inferiores comparados con Rude, Barye, Carpeaux o Rodin. Si la
escultura no puede ser nacional por su estilo, si lo intenta por los personajes
representados. Koslovski lo inauguró en 1801 con su Monumento a Suvorov y Martos
esculpió en 1818 su Monumento a Minie y Poiarski. Aunque tanto en una como en otra
escultura el tema era ruso, su enfoque fue totalmente clásico: Suvorov se semejaba al
dios Marte, el grupo de Minie y Poiarski a conspiradores romanos. En la segunda mitad
del siglo XIX los escultores renunciaron a e stas anacronías y se entusiasmaron al
representar a los héroes de la historia nacional con las características de su época.

Pimenov hizo un proyecto de monumento al zar Nicolás II que lo representaba

como San Jorge al atravesar a u n dragón que simbolizaba la revolución europea en
general y la húngara en particular. Klodt ejecutó el Monumento ecuestre del emperador
con uniforme de la Guardia Montada, caracoleando sobre un caballo encabritado. Se
dice que parece un jinete de circo de la alta escuela y que como está situado tras la
catedral de San Isaac, a u nos cien metros de la estatua de Pedro el Grande, que corre
tras éste sin poder alcanzarlo nunca… Mikêchin, autor del Monumento al Milenio de
Rusia erigido en el Kreml de Nóvgorod en 1862, es también autor del Monumento a
Catalina II alzado en 1873 en la plaza del teatro Alejandra. Al monumento de
Nóvgorod le ha dado la forma de la campana simbólica del Consejo sobre cuyos flancos
discurren frisos en relieve evocando los grandes acontecimientos de la historia de Rusia.
A los pies de Catalina II ha agrupado – como Rauch, en torno a la estatua ecuestre de
Federico II – las efigies de todas las ilustraciones de su reinado.

El más célebre representante de la escultura de los Ambulantes fue Mark

Matievich, o más exactamente Mordui Matisovich Antokolski, 1843 – 1902. Era un
judío de Vilnius de origen muy humilde: sus padres tenían una posada en San
Petersburgo. Se hizo discípulo de Repin y pese a s u nacimiento judío se ligó al
 JUAN-ALBERTO KURZ 96

nacionalismo moscovita y se propuso esculpir en mármol una galería de grandes

hombres rusos. Evoca uno a uno el Cronista de Néstor, el Cosaco Iermak, Ivan el
Terrible y Pedro el Grande. Ivan IV, al mismo tiempo verdugo y mártir, sentado en un
sillón, torturado por los remordimientos; por su mente han discurrido todas sus víctimas
y su cabeza cae s obre su pecho. Pedro I como un coloso vistiendo el uniforme del
regimiento Preobrajenski, símbolo de la energía que no admite oposición alguna. Estas
obras fueron alabadas por sus contemporáneos (Turgueniev admiraba en Ivan el
Terrible la unión de lo familiar con la tragedia) y disgustaron profundamente a los
clasicistas. Como los pintores ambulantes, Antokolski había producido una ruptura en el
arte escultórico: introdujo el realismo, quizás exagerado, para algunos teatral; pero
realismo al fin y al cabo, en la escultura rusa. Pero tras su patriotismo ruso trasciende su
raíz israelí; hijo de una raza perseguida, que ha conocido todos los horrores de la
miseria, consagra parte de su obra a la glorificación del martirio. A este ciclo pertenece
Sócrates bebiendo la cicuta, Cristo ante sus jueces, una Mártir cristiana en el momento
de preferir la muerte a la abjuración, y Baruc Espinoza, el gran filósofo judío expulsado
de la sinagoga, cuya pálida sonrisa expresa la resignación y el perdón: Antokolski
consideraba esta última escultura como su obra maestra. A la escuela de Antokolski se
incorporan los escultores rusos de ascendencia judía askenazi Ginsburg, Bernstamm,
Aronson, que en su mayoría fijaron su residencia en Paris. Es singular que la mezcla de
dos naciones cuya propia religión es hostil desde siempre a las imágenes esculpidas,
haya producido en esa época toda una abundancia de esculturas frutos de grandes
talentos. Uno de los rasgos que diferencian la escultura de esta segunda mitad del siglo
XIX de la del siglo XVIII es la aparición de un nuevo género: las representaciones
animalistas. El primer animalista ruso fue el Barón Peter Klodt von Jürgensburg,
conocido en Rusia como Piotr Karlovich Klodt. Sus grupos de Domadores de caballos
del puente Anitchkov sobre la Fontanka de San Petersburgo, aunque están visiblemente
influidos por los caballos de Marly y el corcel encabritado del monumento a Pedro I,
ambas son obras muy importantes, de gran carácter decorativo. La influencia francesa se
manifiesta aún más en otros animalistas de apellido y origen francés: Aubert, alumno de
Bayre de Lancerai. Son precursores directos del príncipe Trubetskoi.

Casi todos los artistas figurativos rusos que empiezan a trabajar a finales del
siglo XIX conocían los movimientos europeos y estuvieron en París; si algunos
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 97

ignoraron las tendencias del momento fue por no responder a sus inquietudes
artísticas. Destacan, como hemos citado, el príncipe Trubetskoi, Golubkina,
Andreievich, Maleviev y, sobre todo, Konjonkov. Golubkina es discípula de Rodin.
Al igual que Clará en España, ella transmitió algunos de los supuestos del maestro
a la escultura rusa, como Sueño, Sirena, Niebla, etc. Pero el escultor que más interesa
por sus planteamientos es Maleviev, seguidor en un principio de los
impresionistas, sobre todo en su preocupación por el juego de luces y sombras.
Abandonó pronto esta tendencia para interesarse por planteamientos escultóricos
más avanzados, tales como la asimilación de la escultura a la arquitectura corporal.
En Francia Maillol trabaja con estos conceptos, en Alemania lo hace Hildebrand. Para
este último, lo arquitectónico de la figura llega a convertirse en la verdadera
cualidad artístico-formal de la misma. Podemos comprobar la existencia de
corrientes artísticas fluctuantes entre diversos países.

Una de las características más originales de la escultura rusa es su predilección

por la madera y especialmente por la madera policromada, que se presta a e fectos
expresivos que casan perfectamente con la búsqueda de un arte popular. El mejor
representante de esta técnica son Sergei Konenkov, que talló en madera todo un pueblo
de gnomos, de brujas y de ídolos; el pintor Steleski que evoca con un exquisito
arcaísmo a Ivan el Terrible de caza, Una boyarina, Un jugador, etc.; Sudbinin y Zhana
Orlovna, que es sus bustos caricaturescos en madera alisada sacrifica la estética a la
moda de la escultura negra.

Sergei Konjonkov no estuvo en París durante su formación. Curso estudios

en la Escuela de Arquitectura, Pintura y Escultura de Moscú y en la Academia de
Bellas Artes de San Petersburgo. Sin embargo adopta una postura crítica frente al
academicismo. Fue partícipe, con otros muchos figurativos, del gran cambio que
experimentó la escultura a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Este
cambio Se basó esencialmente en la superación de la teoría de la imitación. Esta
postura crítica se plasma en el empleo de los materiales, de los cuales Konjonkov
utilizó gran diversidad, pero donde alcanza mayor originalidad es en sus esculturas
en madera. Son varios los escultores europeos que destacan en el uso de este
material, sobre todo Henry Moore. Los artistas que trabajan la madera a principios del
XX lo hacen como una toma de postura frente al academicismo, por ser el medio
 XXXIV

Antokolski. Ivan el Terrible

Klodt. Domadores de caballos

 JUAN-ALBERTO KURZ 98

apropiado para romper con dichos ambientes en la época, que podían ensayar sus
obras primero en arcilla; esto es imposible con la madera, que exige del artista una
creación paulatina a medida que el bloque va revelando su estructura íntima.
Cuando Konjonkov trabaja la madera siente cómo va liberando el substrato oculto
de la misma y cómo la escultura viene dada y él sólo la descubre. Sigue en esto los
conceptos neoplatónicos que Miguel Ángel utilizaba, cuando extraía de un bloque de
mármol a golpe de martillo la figura que estaba como idea en su interior. Konjonkov
tampoco se mantiene ajeno a la escultura primitiva y al arte popular que se realiza
en este material.

Las obras de Konjonkov abarcan desde 1892 a 1963, siendo muy productivo
en este amplio periodo. En 1907, año en que se licencia en la Academia de Bellas
Artes de San Petersburgo, ejecuta la Arrodillada en mármol. Sin necesidad de un
análisis minucioso nos explicamos su enfrentamiento con la Academia, donde se
licenció con gran dificultad y gracias a Ilia Repin. Su contemplación nos evoca La
noche, de Maillol, 1902, y en su concepción espacial la Mujer en cuclillas, de André
Derain 1907. Las tres esculturas citadas se conciben dentro de un espacio cerrado e
intemporal sin que nada sobresalga del contorno global. El pedestal de la escultura,
del mismo material, se integra plenamente en el conjunto, a la vez que sirve para
recomponer el bloque del que ha emergido la misma. Nuestro escultor da a su obra
un tratamiento diferente al de Maillol. Éste presenta una escultura cuidada en
todas sus partes; Konjonkov en algunos espacios deja la forma simplemente
esbozada, quedando patente el proceso escultórico, totalmente antiacadémico y
neoplatónico. Con este tratamiento diferencial la luz se recrea en un j u e g o de
transiciones lumínicas. En La noche la luz envuelve sutilmente a la figura,
produciendo un conjunto más homogéneo. La Arrodillada crea una zona de
transición gracias al tratamiento rugoso de los extremos, entre la masa y el espacio
aéreo.

En 1912 Konjonkov viaja a Grecia, donde admira s o br e todo la escultura

arcaica. Ejemplo de esta atracción son sus esculturas en mármol pintado de Eos y
Cora de mismo año. En este momento no se siente aún preparado para crear una
obra original partiendo de dicha escultura. Cuando en 1931 talla a Pan con flauta de
pastor, en madera, los supuestos de los .que parte nuestro artista están ya muy
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 99

alejados de aquel encuentro de 1912. Surgiendo del arte clásico es capaz de crear
una obra totalmente original, donde el arte primitivo se hace patente, pero también
la maestría del escultor en el trabajo del material. Donde se encuentra dentro de la
tradición rusa es en la temática de muchas de sus representaciones en madera, más
entroncadas con los modelos populares. Y tenía que ser así porque en Rusia no existe
una tradición escultórica de otro tipo, ya que el interior de las iglesias - lugar al que
se destinaba casi toda la imaginería española - se decoraba c o n iconos, frescos o
mosaicos. De modo excepcional, ciertos templos presentan bajorrelieves en el
exterior de sus muros; este arte fue más bien popular que clásico. Destacan el
Hombre ancianísimo (1909), El espíritu de la pradera (1910) y El dios de los paganos,
del mismo año. Sus títulos ya nos hablan de una tradición y de relatos populares.
En ellos el escultor hace patente ese cambio que se aprecia en la escultura de este
período, donde ya es evidente cierta intelectualización de las formas, llegando a la
geometrización de alguna de sus partes. Todas estas esculturas muestran la materia
inacabada la estructura primitiva de la madera y sus formas naturales. En su
evolución creadora lo encontramos próximo al expresionismo, sobre todo a aquellos
artistas que tienden a lo patético. Dentro de este movimiento la figura más afín a
Konjonkov es Barlarn (1870-1938). Curiosamente Barlarn viajó a Rusia en 1906.
Muchos críticos consideran este momento como el punto de partida de su orientación
estilística. Se dedica a tallar en este viaje a campesinos, vagabundos y mendigos en
madera. Es común a ambos escultores la expresión en sus piezas del estado anímico
del hombre. El profeta, 1928 es la obra más importante de Konjonkov en esta
tendencia. En ella todo está supeditado a la expresión. Esta obra no se puede mirar
desde una perspectiva aislacionista. Nuestro escultor se encuentra desde 1924 a 1942
fuera de su país. En 1924 expone en Nueva York con otros artistas rusos, logrando
gran eco con sus esculturas en madera.

Está clara la inquietud del artista, siempre cercano a los figurativos europeos.
Rusia no ha sido un ente aislado que se ha alimentado de su propia tradición, sino que
los flujos artísticos se movían con la suficiente amplitud como para llegar a los
artistas interesados. Tal es la irrupción del Art Nouveau, de las vanguardias históricas
de finales de siglo y del movimiento del Mir Iskusstva. El príncipe Pavel Petrovich
Trubetskoi fue un verdadero cosmopolita; nacido en Italia de madre estadounidense
 JUAN-ALBERTO KURZ 100

vivió varios años en París y en Nueva York. Fue además un autodidacta: se formó el
solo, sin maestro alguno, y expuso por primera vez en Paris en la sección de arte ruso de
la Exposición Universal. Su éxito fue enorme; de esta consagración parisina le vino su
fama mundial. Tres pequeñas estatuas suyas se conservaron en el Museo del
Luxemburgo. Enriqueció el arte ruso de una forma original, ya que fue el primer
escultor que introdujo la notación del movimiento instantáneo. Fue un puro
impresionista. Con una prominente presteza, captaba las expresiones y las actitudes por
fugaces que fueran.

Preocupado ante todo por el movimiento, el busto no le atraía en absoluto; creó

el género de la estatua retrato que ejecutaba a la perfección al primer golpe de vista: sus
retratos ecuestre de Tolstoi, del conde Witte sedente con un setter entre sus piernas, de
Rodin y de D’Annunzio, pequeñas estatuas de terracota fundidas enseguida a la cera
perdutta son, en su reducido formato, verdaderas obras maestras, plenas de vitalidad.
Hay que señalar que Trubetskoi, amigo de los animales, asocia en sus obras al hombre y
al animal; sus estatuas de caballos y de perros no ceden en calidad a las de las personas.
Este excelente retratista fue a la vez un gran animalista, algo bastante raro tanto en la
pintura como en la escultura. Como por otra parte es lógico prever, su indudable
maestría en las obras hechas a la medida del hombre no se demuestra en los grandes
monumentos, antinaturales cuando no artificiosos por definición. Su Monumento
ecuestre de Alejandro III, gigante que cabalga un macizo caballo, - malignamente
interpretado como símbolo de la autocracia aplastando con todo su peso a la desgraciada
Rusia – hace el efecto de una estatuilla agrandada desmesuradamente, fuera de toda
proporción: solo es monumental por su masa. Con todo, es la única estatua que en San
Petersburgo puede codearse con la de Pedro I de Falconet.

El barón Rauch de Traubenberg aplica con elegancia la fórmula de la estatua

retrato. Otros escultores rusos contemporáneos se dedican a los bustos, y se esfuerzan
mal que bien en combinar la forma de hacer de Antokolski con las lecciones de Rodin;
casi todos estaban en Paris y los más conocidos, sin ser importantes, fueron Bernstamm
y Aronson.

Por último, hemos de citar obligadamente la escultura cerámica que tuvo su auge
en el art nouveau del movimiento Mir Iskusstva. Tuvo éxito por la obras de dos de los
 XXXV

Konenkov. Dostoievski

Vrubel. Primavera
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 101

más importantes artistas ligados al arte fin-de-siècle: Vrubel y Somov. Aunque este tipo
de estatuillas en su mayor parte no pasan de ser bibelots, la inspiración de estos artistas
produjo verdaderas obras de arte, de mayólica o de porcelana. Vrubel ejecutó en
Abramtsevo bustos de mayólica de personajes legendarios, de una fantasía delirante y
mórbida: El demonio, La reina del mar, Sadko, que hacen soñar a v eces con las
máscaras del gran ceramista Carriès. En cuanto a Somov, retomando la tradición de las
figurillas de porcelana del reinado de Alejandro I, evoca la gracia demodé con la Dama
jugando al dominó, Enamorados: encantadores modelos de la fábrica de porcelanas de
San Petersburgo que no ceden en nada a las figuritas de Sèvres o de la Granja.
 JUAN-ALBERTO KURZ 102

CAPITULO IV

ARQUITECTURA

INTRODUCCIÓN

La segunda mitad de este siglo contemplará el auge del eclecticismo, solo roto
en el en las dos últimas décadas por la irrupción del Art Nouveau, el mismo que fue
representado en el Arte por el Mir Iskusstva. Si tras las guerras napoleónicas la pompa
del clasicismo podía ser considerada como expresión del triunfo popular, a p artir de
1825 fue considerada como glorificación oficial de la autocracia. Mientras, el
romanticismo exaltaba los valores humanos y se presentaba como una reacción anti
normativa y anti sistematizadora; al rechazar los modelos de la Antigüedad, afirmaba la
libertad de elección y de empleo de los medios artísticos. Se buscaba una arquitectura
más natural, más humana. Desde el punto de vista de la teoría, fue Apolinar Krasovski
(1816-1875) quien comenzó a sistematizar las ideas racionales. En su obra Arquitectura
civil publicada en San Petersburgo en 1851 proclamaba la necesidad de transformar lo
útil en bello; según él, era necesario que La arquitectura tenga por objeto mostrar, por
la representación exterior, el significado interior, el sentido y el fin del edificio. Aunque
en su época no pudo desarrollarse enteramente, su teoría estimuló la búsqueda de
soluciones arquitectónicas naturales antes que solemnes. Todo ello desembocó en una
arquitectura que en los años treinta fue calificada de ecléctica, la que ahora llamamos
historicista. Como escribió Néstor Kukolnik - escritor muy en boga en aquellos años:
Nuestra época es una época de eclecticismo, y sabe que para todo existen opciones
inteligentes. En efecto, el concepto de elección es la base del eclecticismo en tanto que
sistema artístico. A la hora de la elección, lo normal era buscar paralelismos históricos
según la función a la que estaba destinado un edificio. Así, el renacimiento florentino,
época del nacimiento de la banca, parecía el más adecuado para los edificios sedes de
bancos, mientras que el estilo Luis XV - asociado a l a frivolidad y las diversiones
refinadas - lo parecía para los teatros; así, una obra de arte aparecía ligada a su función.
El clasicismo era un lenguaje universal y la función a la que se destinaba un edificio no*
quedaba afectada por su forma; los órdenes arquitectónicos permanecían inalterables,
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 103

fueran cuarteles, teatros, hospicios o bancos. Todos los edificios guardaban la misma
dignidad y tan solemnes eran los unos como los otros con independencia de su función.
Pero ahora, de la mano del eclecticismo, la unión entre la función y la forma penetró
hondamente en la conciencia profesional de los arquitectos. La arquitectura es espejo de
las ideas que influyen sobre la burguesía y la intelectualidad rusas: Entre la perpetua
oscilación entre la adhesión a la civilización occidental y la exaltación, por el contrario,
de las raíces eslavas, hallamos, en medida diversa, fermentos populistas, inmovilismos
clasicistas y academicistas, y europeísmo. Con la labor de difusión de los europeístas
más convencidos penetran en Rusia corrientes de procedencia occidental: El revival
gótico, el eclecticismo estilístico o historicismo, incluso el neo ruso, el art nouveau y la
Sezession vienesa. A ello se opusieron los eslavófilos partidarios de las tradiciones de la
Gran Rusia, al regresar al estilo nacional de Nóvgorod, de Pskov, de Vladimir y de
Moscú. El gusto que se expresa en estas arquitecturas, que vuelven a proponer formas y
materiales procedentes de la arquitectura de pueblos y aldeas (madera tallada,
policromía) conquista el favor de la burguesía, al popularizarse sobre todo en las villas y
hotelitos suburbanos y en la típicas dachas.

ARQUITECTURA DEL HIERRO E HISTORICISMO 1830 -

1895

De 1830 a 1895 serán los años de la arquitectura del hierro y del historicismo.
Su mejor representante será Konstantin Ton (1794-1884) fue un arquitecto ruso de
origen alemán. Codifica el revival ruso, aunque ya había sido anticipado por algunos
movimientos de finales del siglo XVIII. Construyó, por encargo del zar Nicolás I, el
palacio del Kreml (1838-1849) y la catedral de Cristo Salvador (1837-1883). Es autor
de dos volúmenes (1825-1828) sobre el arte de la restauración de edificios antiguos. Fue
el gran impulsor de la arquitectura neo bizantina en Rusia. Konstantin Ton nació en San
Petersburgo, hijo de un joyero alemán. Fue uno de tres hermanos Ton, todos los cuales
llegaron a ser arquitectos notables. Estudió en la Academia Imperial de las Artes (1803-
15), bajo la tutela del arquitecto imperial Andrei Voronijin, famoso por su trabajo en la
catedral de Kazán. Estudió arte italiano en Roma desde 1819 hasta 1828, y en su regreso
a casa fue admitido en la academia como miembro (1830) y profesor (1833). En 1854,
 XXXVI

Ton. Catedral de Cristo Salvador. Moscú (Reconstruida)

Ton. Estación de Moscú. S.P.

 JUAN-ALBERTO KURZ 104

fue nombrado rector de la división de arquitectura de la academia. El primer trabajo

destacado de Ton fue el suntuoso diseño para los interiores del edificio de la Academia.
En 1827, presentó al zar su proyecto de la iglesia de Santa Catalina en el Canal de
Obvodni, modelo para decenas y decenas de otras arquitecturas de estilo neo ruso de la
época. Nicolás I, que se sentían descontento con el clasicismo predominante de la
arquitectura rusa, señaló que los rusos tienen su propio gran arte y tradiciones, y no
necesitan imitar a Roma. El proyecto de Ton se convertiría en un modelo que sería muy
imitado en la construcción de múltiples iglesias en San Petersburgo y en toda Rusia. En
este sentido edificó también la Iglesia Santa Mironia, en 1855. En 1830, Ton completó
su diseño más ambicioso hasta el momento, la Catedral de Cristo Salvador en Moscú.
El carácter revival ruso-bizantino de su proyecto, destinado a subrayar la similitud de la
nueva iglesia con viejas catedrales de Moscú, disgustó a muchos de sus compañeros,
que querían ver la catedral construida en el severo estilo neoclásico. Sin embargo, el
emperador aprobó personalmente su diseño. Ton y sus discípulos continuaron su trabajo
en la catedral durante los siguientes 50 años, hasta la muerte del maestro en 1881. Entre
1836 y 1842, Ton supervisó la construcción de otra monumental iglesia con un amplio
interior, el Templo de la Presentación para el regimiento Semenovski en San
Petersburgo. A esto le siguieron decenas de diseños neo-ruso-bizantinos para iglesias y
catedrales en las ciudades de provincia, incluyendo Sveaborg, Elets, Tomsk, Rostov del
Don, y Krasnoiarsk. Algunos de sus proyectos renovadores fueron reunidos en su libro
Modelo para diseños de Iglesia, 1836.

De 1838 a 1851, Ton trabajó en la construcción del Gran Palacio del Kreml y la
Armería del Kreml en Moscú, así como en el Palacio Potiemkin o de los pequeños
placeres, reconstruyéndolo en 1874 ( construido originalmente en 1652). El famoso
Gran Palacio, célebre por los opulentos interiores de sus 700 habitaciones y pasillos,
estaba destinado a s imbolizar la grandeza del Estado ruso. Fue un atrevido diseño que
incorporaba partes de estructuras anteriores que habían estado de pie sobre el mismo
terreno. El palacio ha servido sucesivamente como residencia oficial de los zares de
Rusia, los gobernantes soviéticos, y los Presidentes de la Federación Rusa. Al mismo
tiempo, Ton rehabilitó las abandonadas Residencias Ismailovo, convirtiéndolas en un
hospicio para los veteranos de las guerras napoleónicas. Los últimos encargos
importantes de Ton fueron las Estaciones de ferrocarril de Nicolás en Moscú y San
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 105

Petersburgo (1849-1851), ahora de Estaciones de Leningrado y Moscú,

respectivamente. La industrialización de Rusia en la segunda mitad del siglo provoca un
auge de las estaciones de ferrocarril, presentándose como un problema a resolver la
combinación entre su eminente función técnica y su aspecto estilístico o formal. En su
diseño para las estaciones, el arquitecto aplicó algunas de las más avanzadas tecnologías
en la construcción para el momento. A pesar de las grandes piezas de acero utilizadas en
la construcción, las fachadas venecianas y las torres medievales de reloj en las
estaciones enmascaran hábilmente su moderna funcionalidad. Ambas estructuras,
aunque ampliamente reformadas, se mantienen en pie. Después de la muerte de su
mecenas el emperador, la salud de Ton le impidió trabajar en nuevos proyectos, aparte
de la gran catedral de Moscú. Murió en San Petersburgo en 1881. Incluso durante su
vida, los más radicales de sus contemporáneos, como Alexander Herzen, desestimaron
su arquitectura como manifestación reaccionaria del gobierno tiránico. Las autoridades
soviéticas se dedicarían a la destrucción sistemática de muchas de sus obras, incluyendo
todas sus iglesias en San Petersburgo y sus alrededores y el trabajo de su vida, la
Catedral de Cristo Salvador. La caída del régimen soviético en 1991 pr ovocó un
renovado interés en la obra del maestro y la reconstrucción en un tiempo record de la
Catedral, menos de dos años.

Aleksandr Ivanovich Krakau (1817 - 1888), estudió arquitectura en la Academia

de de Bellas artes de San Petersburgo y fue discípulo de Ton. Luego fue a I talia para
estudiar in situ la arquitectura del Renacimiento. En 1850 se convirtió en académico de
arquitectura y llegó a profesor de la Academia de Bellas Artes veintiún años después, en
1871. Junto a Ton, tomó parte en la construcción de la Catedral de Cristo Salvador en
Moscú en 1830, lo que le valió compartir las críticas que le hicieron. Lo obras más
significativas de Krakau, donde equilibra los elementos formales y decorativos con las
innovaciones técnicas, son los edificios de la Estación del Báltico, 1855 - 1857, y de la
Estación de Varsovia, 1858 – 1862. Como buen ecléctico, y usando de las últimas
técnicas aplicadas a la arquitectura del hierro, superpone las fachadas de ambos
edificios con torrecillas y combina detalles barrocos y elementos renacentistas con
grandes arcos de hierro y cristal que separan los andenes del resto de la estación.

Protegido del barón Shtiglits construyó una Mansión en el Embarcadero inglés,

1859–1863, el edificio de la Escuela Superior de Diseño del Barón Shtiglits, 1878-1881
 JUAN-ALBERTO KURZ 106

y en 1873-1875 la Iglesia de la Santísima Trinidad en la ciudad de

Ivangorod, concebida para la sepultura bajo sus bóvedas de familia de los barones.
Aleksandr Ivanovich Krakau fue enterrado en 1888 en el cementerio ortodoxo de
Smolensk en San Petersburgo.

El Palacio de Vladimir fue el último palacio imperial en ser construido en San

Petersburgo. Fue diseñado por Ieronim Sebastianovich Kitner (1839 - 1929) para el hijo
de Alejandro II, el Gran Duque Vladimir Alexandrovich. Los trabajos de construcción
duraron desde 1867 hasta 1872. Al igual que el Palacio de Invierno y el Palacio de
Mármol, el Palacio de Vladimir está situado frente al embarcadero de Palacio, en la
orilla derecha del Neva. Fue muy apreciado por la aristocracia rusa. La fachada neo
renacentista, ricamente decorada con estuco almohadillado, fue modelada según los
palacios de León Batista Alberti en Florencia. La portada principal está construida de
gres de Bremen y adornada con grifos, escudos de armas y faroles de hierro
fundido. Otros detalles son de cemento. El palacio y sus dependencias contienen unas
360 habitaciones, todas decoradas en diferentes estilos históricos: neo-
renacimiento (sala de recepción, salón), neogótico (comedor), renacimiento ruso
(zaguán), rococó (vestíbulo), de estilo bizantino (estudio), Luis XIV, diversos estilos
orientales, y así sucesivamente. Esta ornamentación interior, aumentada aún más por
Maximiliano Messmacher en 1880-1892, es considerada un importante monumento al
auge casi desmedido del siglo XIX por el historicismo. Después de la revolución de
1917 el palacio se convirtió en una sede de los Académicos, y como consecuencia su
interior se ha conservado en mayor medida que otras residencias de la familia
Romanov. Se ha mantenido el gran atractivo del suelo de baldosas, y muchos detalles
arquitectónicos internos. También se ha conservado gran parte de la colección de
Vladimir de porcelana de finales del siglo XIX, la mayoría fabricados en la fábrica de
porcelana imperial, y pintadas o decoradas por sus principales artistas. La colección se
ha ampliado para incluir la porcelana importante de la época soviética temprana,
incluyendo figuras de Chaliapin y Nijinsky, así como jarrones y vajillas inspirados en el
constructivismo. Las estructuras metálicas manifiestas pueden ser consideradas de
inspiración constructivista ya en el Mercado Sennoï, 1883 - 1886 de San Petersburgo.
Es una estructura de pilares metálicos rodeando el edificio, cerrado por paneles de
cristal, creando una expresiva y atrayente finalidad funcional. Otra obra suya de
 XXXVII

Krakau. Estación del Báltico

Kitner. Palacio del Gran Duque Vladimir

 UN MILENIO DE ARTE RUSO 107

similares características, estructura de hierro con revestimiento neorenacentista, es el

Museo Politécnico de la plaza Lubianka en Moscú

Aleksandr Nikoforovich Pomerantsev (1848-1918) nació en Moscú y se graduó

de la Escuela de Moscú de Pintura, Escultura y Arquitectura en 1874. Amplió sus
estudios en la Academia Imperial de las Artes (1874 a 1878), ganando la beca de la
Academia por un año de estudios en Rusia y cinco en Italia , Francia y Suiza (1878 -
1883). En 1887 nombrado Académico de Arquitectura por su estudio de la Cappella
Palatina (1887). Los primeros edificios construidos por Pomerantsev fueron en Rostov
del Don, el Hotel Moskovskaia, 1885, un bloque de gran tamaño, luego convertido en
Ayuntamiento, y el Edificio Hender (1883); fueron en ese momento las estructuras más
grandes de la ciudad. Estas construcciones siguieron la tradición ecléctica europea.

En 1889 Pomerantsev ganó un concurso abierto para el diseño en Moscú de unos

grandes almacenes, GUM, en la Plaza Roja, su primer gran proyecto y el más
llamativo. Se trataba de un punto de inflexión en la historia de la arquitectura rusa, no
sólo porque representa el apogeo de la búsqueda de un estilo nacional, sino también
porque lo exigía la avanzada tecnología funcional aplicada a una escala sin precedentes
en la arquitectura civil de Rusia. Pomerantsev proporcionó en general la planificación y
el diseño arquitectónico y el ingeniero Vladimir Shujov el diseño estructural . De
acuerdo con William Brumfield, que la enorme galería superior de filas de comercio
funcionara, aunque de manera imperfecta, es un tributo tanto a su diseño como a la
capacidad técnica de la arquitectura rusa hacia el final del siglo. El uso de hormigón
armado para las paredes interiores y bóveda elimina la necesidad de espesos muros de
apoyo y proporcionan el espacio para la circulación y la luz. Para el mantenimiento,
había una red de corredores en el sótano, debajo de la que existía un subsótano con
calderas de calefacción y una estación de generación de electricidad. Los críticos
señalaron la disyunción entre el concepto funcional y la estructura de acero y la
elaboración de un estilo neo renacimiento que consumió 40 millones de ladrillos. Si
bien las galerías del piso superior se beneficiaron de tragaluces y aireación, las de la
planta baja sufrían de una ventilación inadecuada, y, como consecuencia, la demanda de
locales comerciales en el edificio no cumplía las expectativas. Por otra parte se
decoraron las fachadas con los estilos decorativos más diversos, y retoma los elementos
neo rusos, en concordancia con los muros del Kreml, lo que destruye la unidad de la
 JUAN-ALBERTO KURZ 108

plaza. En 1895 Pomerantsev fue nombrado arquitecto jefe de la Exposición de toda

Rusia en Nizhni Nóvgorod, 1896, un evento anunciado como la luz que sería guía para
el próximo siglo XX. El plan maestro y los pabellones principales de la exposición se
adjudicaron personalmente a Pomerantsev. La mayoría de pabellones se basó en el
acero, con estructuras de carga diseñadas por Shujov, que representan el uso más
avanzado de la estructura de construcción metálica de su tiempo y, posiblemente, el
primer uso de una membrana metálica en el techo. Pomerantsev en el Pabellón de las
Artes se basó en la estructura tradicional, pero estilísticamente es anterior al Petit Palais
de Charles Girault (1900) y es considerado el precursor de las nuevas tendencias
rusas del estilo Art Nouveau. Cuando el pabellón se desmontó finalmente, su
elaboración y acabados se reutilizaron para el Teatro Popular de San Petersburgo.
Alrededor de 1900 Pomerantsev se unió al equipo de ingenieros y arquitectos del
proyecto El más pequeño ferrocarril circular de Moscú, un anillo de vía férrea de 54
kilómetro de línea para ferrocarriles de carga alrededor de la ciudad. Pomerantsev
efectuó el diseño arquitectónico de las veinte estaciones del anillo, las viviendas de los
empleados, los almacenes, rotondas y torres de agua , así como de los dos puentes:
Proskuriakov, ahora demolidos (Puentes Andreievski y Krasnoluzhki). El tráfico
regular comenzó en el anillo en julio de 1908. Pomerantsev diseñó las estaciones
mezclando motivos de la Secesión vienesa , del gótico victoriano y de los eclecticismos
tradicionales, inclinándose hacia el clasicismo, pero siempre creando claramente unos
conjuntos coherentes. Todas fueron construidas con medio - ladrillos rojos, con
añadidos decorativos blancos, en consonancia con la arquitectura industrial de la época.

Pomerantsev perdió el concurso, 1893-1894, para la catedral de Alexander

Nevski en Varsovia ante León Benois; ambos arquitectos presentaron propuestas del
historicismo neo ruso. Sin embargo, Pomerantsev se inclinó hacia el ladrillo rojo de las
iglesias del periodo de Alejandro II cubiertas de tópicos ornamentales y coronadas
cúpulas al estilo de Ton. El proyecto de Benois fue un refinado homenaje a la
arquitectura de la Rus’ de Vladimir. En 1907-1911 Pomerantsev diseñó un nuevo
edificio para la Estación de Moscú, conservando la fachada original de Ton; proyecto
que no se materializó. En 1898 Pomerantsev diseñó la catedral de Alexander
Nevski en Sofía . La catedral neo-bizantina, con un aforo para 5.000 fieles, fue
construida como memorial de los caídos rusos de la guerra ruso – turca de 1877-
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 109

1878 . Los trabajos comenzaron en 1882, aunque la mayor parte de la estructura fue
construida en 1904-1912. Un importante trabajo de Pomerantsev fue también una
iglesia dedicada a San Alexander Nevski, la Catedral de Alexander Nevski en la
remota Plaza Miusskaia de Moscú. La gran cúpula para la iglesia neo barroco ruso fue
concebida en 1900 por Pomerantsev y Víctor Vasnetsov para conmemorar el
cincuentenario de la Emancipación de 1861. Pomerantsev mismo contribuyó
financieramente a la construcción, que se prolongó desde 1910 hasta la revolución de
febrero. En 1934, los arquitectos Arkadi Mordinov y Alexei Dushkin propusieron
convertir la catedral sin terminar en el rascacielos de la Casa de la Radio; el plan nunca
se materializó y la estructura de hormigón deteriorado fue derribada en 1952.

Harald Ernestovich Bosse, 1812 – 1892, nació en Riga, Letonia. Por iniciativa
de su padre marchó a A lemania a formarse con el arquitecto G. Moller. Allí, bajo la
guía de su maestro, Bosse recibió un diploma de arquitecto en 1831. En 1832, llegó a
San Petersburgo. Su primer destino fue la clase de A. Briulov, donde trabajó como
dibujante. En ese momento, en las afueras de la ciudad se estaban construyendo
activamente casas de campo, en lo que colaboró Bosse activamente. En su mayoría eran
construcciones de madera, que hasta hoy no han sobrevivido, situadas en la isla de San
Basilio, la Vasili Ostrovski. Por otra parte, debido al crecimiento de la población de San
Petersburgo se produjo un grave problema de escasez de viviendas; una de las
soluciones fue la reestructuración de edificios antiguos en grandes edificios de
apartamentos. Pero lo que hay que destacar ante todo su mejor obra, el Zaguán de
Exposiciones de la Sociedad Rusa de Horticultura, de 1860. Se dedicó a muchas de esas
reestructuraciones, construyendo varios edificios de viviendas, de la cuales las más
importantes pueden considerarse dentro de estilos eclécticos; las más conocidas son las
casas de la Malaya Morskaia, 6 – edificio Gambs – y 13; las mansiones Naritsin y
Butirina en la calle Tchaikovski, 7 y 10; la casa Garfunkel en la Sadovaia, 47: las casas
Stepanova y Tarasova, ambas en la Fontanka 48 y 116; la casa Pashkov, en la calle
Liteini, 39; la mansión Kochubey en el bulevar de la Guardia Montada; la mansión
Scherbatova en la calle del Puente, 5; la casa Zakrevskogo en la Plaza de San Isaac, 5;
la casa Trubetskoi en la calle Tchaikovski, 29, y otros muchos. Fuera de San
Petersburgo reconstruyó un palacio en Snamenka (1853-1859) y creó un conjunto de
palacio y parque en Mijailovsk (1858-1862). En 1851 trabajó en la Dirección de
 XXXVIII

Pomerantsev. Almacenes GUM

Hartmann. Monumento a la cristianización de Rusia. Novgorod

 JUAN-ALBERTO KURZ 110

Comunicaciones y edificios públicos. Poco después comenzó su carrera docente. Entre

sus estudiantes estaban los futuros arquitectos K.K. Anderson, L.F. Fontana, N.A.
Gakkel, P.A. Goedicke y M. Makarov. En 1854, pasó a ser profesor con el título del
consejero de la corte. En 1858 se convirtió en el arquitecto de la Corte Suprema de
Justicia y asesor colegiado. Y en 1862 fue nombrado Consejero de Estado. Su
dedicación al trabajo afectó a su salud, por lo que en julio de 1862 fue a Dresde para
recuperarse. Después de un año, en 1863, presentó su renuncia. Pese a vivir en el
extranjero, continuó visitando San Petersburgo. En Dresde continuó con el diseño y
construcción de edificios, donde falleció 1894.

Arquitecto, escultor, pintor, diseñador de libros en todos esos campos destacó

Víktor Aleksandrovich Hartmann (1834 - 1873). Hartmann quedó huérfano a temprana
edad y creció en San Petersburgo en la casa de su tío, que era un conocido arquitecto.
Estudió en la Academia Imperial de las Artes en San Petersburgo y comenzó a trabajar
ilustrando libros. Sobre todo trabajó como arquitecto y esbozó, entre otras cosas,
el Monumento al Milenario de la Cristianización de Rusia en Nóvgorod, que fue
inaugurado en 1862. Junto con Ivan Ropet, Hartmann fue uno de los primeros artistas
en incluir motivos rusos tradicionales en su trabajo. Estos motivos eran, en gran parte,
elaboraciones imaginarias a partir de elementos orientales, pero su impacto fue tal que
dio lugar a todo un estilo arquitectónico que hoy consideramos como genuinamente
ruso. El germen de esta nueva sensibilidad se encuentra más en su pintura arquitectónica
que en su arquitectura propiamente dicha, en concreto en La Puerta de Kiev. Desde
que Vladímir Stasov lo introdujo en el círculo de Mili Balakirev en 1870, entabló una
íntima amistad con el compositor Modesto Musorgski. Después de la temprana muerte
de Hartmann por un aneurisma a la edad de 39 años, se hizo una exhibición de más de
400 de sus pinturas en la Academia Imperial de las Artes en San Petersburgo, en febrero
y marzo de 1874. Esto inspiró a Musorgski a componer su suite Cuadros de una
exposición. La mayoría de los trabajos de esta colección se han perdido. Entre su obra
como arquitecto hay que destacar el Pabellón Militar de la Exposición Politécnica
1872, construido en madera en estilo neo ruso. En el mismo estilo construyó el Atelier
de Abramtsevo (1873 – 1877) donde el mecenas Sava Mamontov creó un centro
artístico fundamental para la pintura rusa Fin-de-Siècle. Otras obras suyas fueron la
Imprenta Mamontov, 1872, de calle Leontievski de Moscú, de estilo neo-oriental, y las
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 111

Salinas, 1870, de San Petersburgo, de estilo neo renacentista, de acuerdo con las
exigencias clasicistas de la capital del imperio.

Un arquitecto ampliamente considerado como el reactivador de la arquitectura

en Rusia, fue Ivan Petrovich Ropet (1844 – 1908), un representante del historicismo,
uno de los fundadores del nuevo estilo ruso justo antes del Art Nouveau. Nacido en
1845 en la fábrica de papel de asistente de la familia Peterhof, pronto quedó huérfano y
fue criado por tu tío. Cambió el patronímico de su padre Nikolai, Nikolaievich, por el de
su tío, Piotr, Petrovich. Estudió en la Academia de Bellas Artes (1861-1871) con A.
Gornostaiev, uno de los fundadores del estilo ruso en la arquitectura del siglo
XIX, alejándose del clasicismo hacia las técnicas decorativas que directamente se
remontan a la Edad Media y el arte del folclore nacional; Gornostaiev formó toda una
galaxia de jóvenes arquitectos (I.I. Gornostaiev, N. Hartmann, I.S. Bogomolov, V.F.
Yarlamov, etc.), entre los que Ropet saltó a la fama, casi a la posición central. Ropet
aspiraba a revivir un estilo verdaderamente nacional de la arquitectura, basada
principalmente en casas de madera ornamentada de la Rusia rural. En 1876-1880
estudió arquitectura clásica y moderna en Francia y otros países de Europa
occidental. Perteneció al círculo de Abramtsevo, bajo el mecenazgo de Mamontov y
vivió principalmente en San Petersburgo. Básicamente, el círculo Ropet propagan las
mismas teorías del nacionalismo romántico como Los Cinco hicieron en lo que respecta
a la música rusa. Entre 1874 y 1880, llevaron a cabo una serie de álbumes Los
motivos de la Arquitectura rusa que hicieron su trabajo más conocido en toda Rusia. La
mayoría de sus obras fueron de madera, uno de los pocos que quedan en pie es el baño
en Abramtsevo. Ropet utilizó la moda victoriana de las exposiciones
internacionales para propagar sus ideas en el extranjero. Y dado que el antiguo estilo
ruso se consideraba el mejor exponente para manifestaciones internacionales, diseñó en
ese estilo neo ruso los pabellones de Rusia en la Exposición Universal en París (1878)
y Chicago (1893). En Rusia, fue responsable de los atrayentes pabellones policromados
en la Exposición del Politécnico de Moscú, 1872, y en la Feria de Nizhni Nóvgorod de
1896. El Pabellón Ruso de la Exposición Universal de Paris, 1878, recordaba a los
palacios rusos del siglo XVII, especialmente Kolomenskoie: Asimétrico, con una libre
combinación de volúmenes. Construyó también el Pequeño Terem, Teremnok o baños
de Abramtsevo, 1876 -78, en estilo neo ruso con un porche y cubierto por una cúpula.
 JUAN-ALBERTO KURZ 112

Entre las obras más importantes adscritas a Ropet está la Embajada rusa en Tokio,
1890.

El Museo Histórico Estatal de Moscú lo construyó el notable arquitecto ruso de

origen británico Vladimir Osipovich Sherwood (1833 – 1897), uno de los arquitectos
más reconocidos del zar Alejandro III. Hijo de Osip (John) Sherwood, un ingeniero
inglés contratado para construir canales en Rusia, que murió cuando Vladimir tenía
cinco años. Sherwood fue un historicista y un destacado autor en el estilo neo ruso.
También fue muy conocido por su monumento en Moscú al científico Nikolai Pirogov.
El museo fue fundado en 1872 por Ivan Zabelin, Uvarov Aleksei y varios otros
eslavófilos interesados en la promoción de la historia rusa y la conciencia nacional del
pueblo. El consejo de administración, integrado por Sergei Soloviov, Vasili
Kliuchevski, Uvarov y otros historiadores más importantes, decidió convocar un
concurso para la construcción del edificio del museo. Después de una prolongada
competencia el proyecto fue otorgado a Vladimir Osipovich Sherwood. El Museo
Histórico de Moscú 1875 – 1883, fue una colaboración entre el arquitecto, el ingeniero
Semenov y varios historiadores, Zabelin entre ellos, para inspirarse en los edificios
antiguos y mediante ilustraciones, en las tradiciones de los siglos XVI y XVII. Situado
entre la Plaza Roja y la Plaza del Manege, su estilo neo ruso estuvo motivado por su
proximidad al Kreml. El lugar donde se ubica actualmente el museo estuvo ocupado
anteriormente por la Farmacia (Botica o Apoteka en ruso) Imperial, construida por
orden de Pedro el Grande en Moscú en estilo barroco. Algunas de las habitaciones en
ese edificio albergaban colecciones reales de antigüedades. Otras habitaciones estaban
ocupadas por la Universidad de Moscú, fundada por Mijaíl Lomonosov en 1755.

Las once salas de exhibición fueron inauguradas en 1883 durante la visita del zar
y de su esposa. Luego en 1894 el zar Alejandro III se convirtió en el presidente de honor
del museo y al año siguiente, 1895, el museo cambió el nombre por el de Museo de
Historia de Rusia Imperial Alejandro III. Sus interiores fueron decorados profusamente
en estilo neo por artistas como Víctor Vasnetsov, Henryk Semiradski e Ivan
Aivazovsky. Durante el período soviético los murales fueron revocados y repintados. El
museo pasó por una restauración cuidadosa entre 1986 y 1997 para recuperar su aspecto
original.
 XXXIX

Roped. Plan edificio Neoruso

Sherwood. Museo de Historia

 UN MILENIO DE ARTE RUSO 113

Víctor Aleksandrovich Schröter (1839 - 1901) fue un arquitecto ruso de origen

báltico alemán que ocupó un lugar destacado entre los arquitectos de San Petersburgo
ya que tanto como teórico como profesional, fue una eminencia de la dirección racional
del historicismo. Nacido en San Petersburgo, su padre fue Alexander Gottlieb
Schröter. Comenzó sus estudios (1851 - 1856) en la Escuela de la Iglesia luterana de
San Petersburgo. Luego asistió a la Academia Imperial de Bellas Artes y a continuación
a la Academia de Arte de Berlín (1856 - 1862). Al final de su formación allí recibió una
medalla de oro, un raro honor para un extranjero. Schröter fue admitido en la
Asociación de arquitectos en Berlín en 1858. Luego viajó y estudió arquitectura en
Alemania, Bélgica, Francia, Suiza, Italia y Austria. Después de regresar a S an
Petersburgo, fue invitado a unirse al cuerpo docente de la Escuela de la Construcción.
En 1862, Schröter presentó un trabajo a la Academia Imperial de Bellas Artes, que le
otorgó el título de Artista, XIVª clase. En 1864, por un proyecto de ideas para el
desarrollo de San Petersburgo, solicitada por la Duma, fue reconocido como Académico
de Arquitectura. Schröter demostró ser un maestro en el diseño de estructuras que
fueron lujosamente construidas, pero también otras económicas. Diseñó muchas casas
particulares con el primer uso de Rusia de fachadas construidas con piedra natural y
ladrillo cocido a a ltas temperaturas, sin yeso - ladrillo de estilo, una variante rusa del
Art Nouveau - que influyó en otros arquitectos y constructores. Schröter tuvo una
intervención importante en la construcción del Palacio del Gran Duque Vladimir
Alexandrovich en el Embarcadero del Palacio (1867 - 1885). Diseñó la Ópera de Kiev,
los teatros de Irkutsk, Nizhni Nóvgorod, Ribinsk y en Tiflis el Teatro y la Ópera y
Ballet; la Iglesia Ortodoxa de San Sergio en Bad Kissingen, un gran teatro que estaba
previsto para el Campo de Marte en San Petersburgo y no se llegó a ej ecutar, y la
Estación de ferrocarril de Odessa en San Petersburgo. Construyó la Catedral del
Ejército del Cáucaso en Tiflis, así como el proyecto de la Catedral de Oremburgo, la
Iglesia luterana en Dorpat y la Iglesia de Santa María en San Petersburgo.

En colaboración con Andrei Huhn ganó el concurso para el diseño de la

Catedral de Alexander Nevski en Tiflis, pero su diseño se consideró demasiado costoso
para la ejecución y fue reemplazado por uno de David Grimm – con quien Schröter más
tarde colaboró con el colosal monumento a Catalina la Grande en la avenida Nevski en
San Petersburgo. Schröter reconstruyó la fachada del Teatro Marinski después de un
 JUAN-ALBERTO KURZ 114

incendio en 1880, y como muestra de gratitud por su trabajo en la reestructuración y

ampliación del teatro, fue obsequiado por el emperador con un modelo único del teatro,
de plata de ley. De sus muchas otras obras, hay que destacar las casas de viviendas de
M. Strauss, Pampel y Nissen en San Petersburgo; las de Dunaiev y Subotin en Samara.
Schröter se mantuvo casi hasta su muerte en el Instituto de Ingenieros Civiles (el nuevo
nombre del Colegio de Construcción después de 1882). Estuvo en el servicio público
desde 1867, y el 30 de agosto de 1886 se le dio el rango de Consejero de Estado, que le
dio el privilegio de la nobleza hereditaria, y más tarde al rango de Consejero Privado
Real, que le daba derecho a ser tratado como de Excelencia. Schröter fue arquitecto jefe
de la Dirección Imperial de Teatros, inspector asistente del departamento de
construcción en el Gabinete de Su Majestad, fue miembro de varios comités, tomó parte
activa en el establecimiento y trabajo de la Sociedad de Arquitectos de San Petersburgo
y fue durante algún tiempo el editor de su revista, Arquitecto.

Otra figura de gran relieve en el mundo académico ruso y eficiente arquitecto,

fue Aleksandr Ivanovich Rezanov, (1817 - 1887). Su carrera fue rápida: graduado de
la Academia de Bellas Artes, (1839), miembro asociado de la
academia (1850), profesor (1852) y Director de la misma. Primer presidente de la
Sociedad de Arquitectos de San Petersburgo (1870 - 1887) Fue introductor del uso a
gran escala de los estilos historicistas en San Petersburgo. Fue enterrado en el
cementerio ortodoxo de Smolensk. Participó en la construcción del
palacio del Gran Duque Vladimir Aleksandrovich (1867-1872), una obra magnífica, de
Kitner, como ya hemos citado, con fachada neo renacentista, interiores barrocos,
bizantinos y n eo rusos. Se ocupó mucho de la decoración de interiores, tales como el
Salón de Conferencias de la Academia de Bellas Artes, (1864-1866); de la mansión de
la Avenida Liteini 39. Diseñó, utilizando formas pequeñas en los elementos
arquitectónicos en el Jardín de la mansión Mijailovsk en 1860, la Mansión del
Conde Muravev, la capilla y cripta en el cementerio Lazarevskoe, en 1868. Construyó
también la casa de alquiler de Popov en San Petersburgo, y dentro de la arquitectura
religiosa le debemos la restauración en el estilo neo ruso del s. XIV de la iglesia de San
Nicolás taumaturgo y una nueva capilla de San Miguel. En Vilnius, sobre las ruinas de
una antigua iglesia de la misma advocación, alzó la iglesia de Santa Parasceve y la
Catedral metropolitana, clasicista, con la capilla de San Alejandro Nevski.
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 115

El 1 de marzo de 1881 una bomba lanzada por un miembro del grupo anarquista,
la Voluntad del Pueblo, (Народ Воля), al paso del carruaje del zar Alejandro II por el
malecón del canal Gribodeiev, muy cerca del cruce con la avenida Nevski, hirió
gravísimamente al zar: Al zar emancipador, que había comenzado su reinado
amnistiando a los decembristas y otros disidentes, que había abolido la servidumbre y
llevado a cabo una serie de reformas sociales de calado a favor del campesinado ruso y
otras que reactivaron la economía. Mortalmente herido y trasladado en estado gravísimo
a Palacio, murió apenas llegó allí. Fue enterrado en la Catedral de San Pedro y San
Pablo, donde habían sido enterrados todos los zares de Rusia desde Pedro I. Su sucesor,
Alejandro III, ordenó construir un templo memorial en el mismo lugar donde su
antecesor había sido asesinado. La obra fue encargada al arquitecto de origen escocés
Alfred Parland, junto con el ruso I. Makarov, quienes diseñaron un edificio totalmente
neo ruso, (un pastiche en opinión de los academicistas), una maravillosa obra que
resume el espíritu de la eterna Rusia. La iglesia de La Resurrección del Salvador sobre
la sangre derramada fue comenzada a co nstruirse en 1883 y se concluyó en 1907. Es
una mezcla de la Intercesión de la Madre de Dios y de San Basilio el Bienaventurado
de Moscú, de las iglesias de Yaroslavl y de la tradición bizantina. El edificio está
estilizado en el espíritu de la arquitectura rusa de los siglos XVI-XVII, en particular se
utilizaron con profusión los procedimientos de la catedral moscovita ya citada de la
Intercesión de la Madre de Dios. Su silueta es complicada y muy pintoresca. La
ornamentación multicolor, viva, se refleja maravillosamente en las aguas del canal
Gribodeiev. Las fachadas están revestidas con ladrillos esmaltados, baldosas y azulejos.
En el ornato interior se usaron mármoles italianos y diversos tipos de piedras
semipreciosas rusas. Las fachadas y los interiores presentan un imponente conjunto de
mosaicos, elaborados a partir de 1895 e n el taller de los hermanos Frolov en base a
obras originales de los pintores V. Vasnetsov, M. Nésterov. M. Vrubel, A. Riabushkin y
otros.

Uno de los más serios adeptos al estilo neo ruso fue Alexei Maximovich
Gornostaiev (1808 – 1862), a quién se le atribuye el renacimiento de las estructuras
tradicionales de la arquitectura en madera con techumbre a dos aguas propias del norte
de Rusia. No debe confundirse con otros dos arquitectos Gornostaiev (no relacionados),
también rusos pero más partidarios de un historicismo conservador: Ivan Ivanovich
 XL

Schröter. Gran Ópera de Kiev

Parland. Catedral del Salvador sobre la sangre derramada

 JUAN-ALBERTO KURZ 116

Gornostaiev (1821-1874), arquitecto principal de la Universidad de San Petersburgo y

de la Biblioteca Pública y Fiodor Fiodorovich Gornostaiev (1867-1915), notable por el
campanario del Cementerio Rogozhskoie (1908-1913) y la restauración de edificios
emblemáticos en Suzdal , Kursk y Moscú.

Alexei Maximovich Gornostaiev era un hijo del gerente de la fundición en la

región de Nizhni Nóvgorod. Se incorporó al servicio del estado como funcionario
menor en 1823 en su ciudad natal de Ardatov y se trasladó a San Petersburgo en 1826.
Se retiró en 1827 y vivió dibujando carteles publicitarios e ilustraciones para la
editorial Sviniin. Más tarde Sviniin financió su viaje de estudios por Rusia, en 1829;
Gornostaiev estudió en la clase de Aleksandr Briulov en la Academia Imperial de Bellas
Artes y fue su aprendiz en la construcción de Teatro Mijailovsk (1831). En 1834-1838,
viajó por cuenta propia por Europa, ganando más créditos por sus obras sobre el arte de
Pompeya. Regresó en 1838, año en que Nicolás I anunció a la Academia que Para
mantener el espíritu de la arquitectura bizantina antigua en el diseño de la iglesia, los
arquitectos deben seguir los proyectos de Konstantin Ton. Gornostaiev recibió una
licencia de arquitecto del estado, miembro de la Academia, y fue empleado como
arquitecto del Ministerio del Interior desde 1843 hasta su muerte en 1862. Su carrera
prácticamente está claramente dividida en dos períodos: el clásico (1838-1848), en el
que siguió la tradición de este tiempo, que combina el clasicismo declinante a favor del
estilo imperio de la época alejandrina con el sabor del arte pompeyano, tan del gusto de
las clases altas, y el neo – ruso, cuando decide que su arte debe regresar a las raíces de
la Rusia medieval.

La vida de Gornostaiev sufrió un cambio cuando recibió una invitación de

Damaskin (1795-1881, (nacido Demian Konenkov), Higúmeno del Monasterio de
Valaam, para reconstruir el monasterio y sus numerosas ermitas. Vladimir Stasov
escribió que Él tenía ya 45 años, era un profesor que enseñaba que se establece la
unanimidad de los estilos clásicos europeos, griegos y romanos mediante la copia y la
imitación, cuando de pronto, influido por el clero culto o independiente de las normas
académicas, Gornostaiev despreció el falso estilo oficial de Rusia, el estilo de Ton . En
lugar de seguir el canon bizantino cinco cúpulas, Gornostaiev eligió reencarnar los
techos de las casas tradicionales de madera del norte de Rusia. Al mismo tiempo, sintió
las limitaciones de este enfoque, lo que llevó al aumento de casas de madera con
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 117

techumbres inclinadas con bóvedas y arcos románicos. Sus comienzos a la

reconstrucción de Valaam incluyen: La ermita, iglesia y viviendas de Todos los Santos,
1850; la hospedería de Monasterio, 1851 1856; el edificio de mantenimiento y
abastecimientos de aguas del monasterio, 1860 – 1863; la ermita de San Nicolás, con
su monumento, cruz viviendas, 1853; la ermita de San Juan el Precursor, 1858-1861; la
capilla Znamenskaia, 1856. Hizo los planos preliminares de la catedral de la
Transfiguración, construida mucho después, en 1887, por Ivan Silin. En 1958 diseñó la
Catedral de la Dormición de la Madre de Dios para el Monasterio de Svetogorsk (en la
región de Donetsk de Ucrania), y para esta ocasión diseñó una torre con cúpula
bizantina. Poco antes de su muerte, diseñó y construyó las mejoras - puertas de entrada,
capilla y dos edificios de viviendas – para el Monasterio de la Trinidad y San Sergio en
Strelna (cerca de San Petersburgo). Su último trabajo, la Catedral ortodoxa de la
Dormición de la Madre de Dios de Helsinki, se completó después de su muerte.

Al hablar de la arquitectura historicista rusa no hay que olvidar que su impacto

fue más importante que el de los ejemplos citados anteriormente. El modelo de
arquitectura neo rusa fue una versión del modelo historicista que nos interesa aquí a
causa de sus motivaciones eslavófilas. En torno a ella podemos observar un desarrollo
dinámico de otras formas que recurrieron a m odelos estilísticos universales. La
arquitectura bizantina, románica, el renacimiento italiano, el clasicismo y aún la
arquitectura oriental, constituyeron las fuentes más frecuentes que influyeron en la
segunda mitad del siglo XIX y los inicios del siglo XX.

En 1912 el arquitecto Munst fue encargado del edificio de la Central de Correos

de Moscú. Comenzó siguiendo el estilo bizantino, pero a lo largo de la construcción
abandonó esta idea para inclinarse por el románico. El arquitecto Roman Klein
construyo las oficinas de una firma importadora de té de China, en estilo chino. Su
eclecticismo arquitectónico le conducía a veces a utilizar elementos de lo más dispares,
procedentes de todas las partes del mundo. El Museo de Bellas Artes Alejandro III (hoy
Pushkin), de la calle Volkonia, es una de las raras inspiraciones neoclásicas de Roman
Klein; su construcción fue seguida atentamente por la corte y por la prensa, y supuso
para Klein, entre otros honores, el título de Académico. Klein hizo construir en Moscú
más de sesenta edificios de los más diversos estilos. Si se los agrupara tendríamos un
Kleinstadt, ironizaba la prensa de la época. A. Ericsson construyó en Moscú la Imprenta
 JUAN-ALBERTO KURZ 118

de Ivan Sitin, 1905-1907, sede de la redacción de Ruskoie Slovo (La palabra rusa); éste
fue, llamado corrientemente en aquella época la fábrica de actualidades, fue sin lugar a
dudas uno de los mejores periódicos anteriores a la revolución de 1917, e Ivan Sitin uno
de los mejores periodistas de su tiempo. La construcción mezcla estilos extranjeros y
nacionales.

El comienzo del siglo conoce un creciente interés por el neoclasicismo, que va a

permanecer como algo característico de la evolución de la arquitectura rusa en su
búsqueda de una forma de expresión nacional. La arquitectura peterburguesa de
principios del siglo XIX sirvió como modelo principal para esta tendencia que quería
ser moderna y nacional a la vez. Hay que subrayar que esto fue formalmente un intento
de reconstrucción espiritual de aquella época - las guerras contra Napoleón - tenida por
heroica en la historia de Rusia. Subrayemos pues que el reconocimiento de la
arquitectura peterburguesa en tanto que arquitectura nacional se hizo en una
circunstancia histórico - social que vivía una exaltación de los sentimientos nacionales.
Además, en aquellos años, se conmemoró muy solemnemente el centenario de la
victoria sobre Napoleón y el tricentenario de la dinastía reinante de los Romanov. No es
de extrañar que en esta época el uso de las formas neoclásicas en arquitectura se
identifique con una actitud patriótica. Todo esto contribuyó a la gran popularidad de la
concepción arquitectónica que sobrevivió a la revolución y renació con la doctrina del
realismo socialista de los años treinta. Sería difícil señalar, en el periodo precedente
inmediato a la Primera Guerra Mundial, ejemplos interesantes de esta arquitectura
basada, en principio, en un r epertorio clásico. Junto al Museo Pushkin, al edificio del
Instituto Pedagógico o a la residencia del príncipe Sherbatov concebida por A. O.
Tamanian en 1911 - 1913, encontramos entre las realizaciones precoces una villa en el
pasaje Ostrovski ejecutada por N. Lázarev en 1906, la residencia de V. N. Gribov de
1909, concebida por A. N.. Miliukov y una casa para el arquitecto F. O. Chejtel de los
años 1909 - 1910. Todos estos edificios tienen una misma tipología: su volumen austero
está dominado por un monumental pórtico dórico. El neoclasicismo, o m ejor, sus
elementos decorativos, se emplean tanto en las viviendas como en los comercios y villas
residenciales de Moscú. Entre los ejemplos más interesantes se hallan proyectos que
intentan conjugar la monumentalidad de las columnas y los frisos de la arquitectura
clásica con el funcionalismo moderno. La casa de I. E. Kusnetsov, proyectada por B. M.
 XLI

Monasterio de Valaam

Klein. Museo Pushkin

 UN MILENIO DE ARTE RUSO 119

Velikovski y A. N. Miliukov, junto con su fachada ejecutada en 1910 según un proyecto

de A. Vesnin, es uno de los mejores ejemplos. Otra buena muestra del estilo neo
renacimiento italiano es la obra de Ivan Ioltovski, 1867 - 1926, el Hotel Tarassov, 1910,
de la calle Spiridonovka, también en Moscú.

ART NOUVEAU 1895 - 1917

Antes de introducirnos en el Modernismo ruso, hemos de hacernos esta

pregunta: ¿Qué es el Art Nouveau ruso? El término Art Nouveau fue el más
habitualmente empleado al tratarse de una notable tendencia del arte ruso de los años
1890 – 1900 y hasta 1917; emparentándose evidentemente con las investigaciones
europeas de la época, denominadas según el país Art Nouveau, Jugendstill, Modern
Style, Modernismo, etc. Hay que precisar, pues, que se trata, más que de una tendencia
única, de una serie de detalles tipológicos estables que unifican las obras de
personalidades a veces muy alejadas. Por lo tanto, pese a la diversidad de los círculos
sociales y de los niveles culturales, el Art Nouveau, por sus peculiaridades, conserva sus
caracteres específicos. A menudo evoca en nuestro espíritu vestidos de ondulantes
líneas, caracteres tipográficos caprichosamente atormentados, telas ornadas de flores de
lis y de franjas de formas sinuosas, carteles de teatro y de exposiciones, joyas fabulosas
en forma de flores, insectos y quimeras… Estos objetos de formas fantasmagóricas
invadían las decoraciones del cine y del teatro.

Al aparecer en toda Rusia, concebido no por las salas de los museos sino por la
vida cotidiana, los logros del Art Nouveau – desde la arquitectura de postal navideña
pasando por las joyas – reflejaron la compleja atmósfera de estos años e influyeron en
ella. Las realizaciones arquitecturas son muy significativas, marcando su impronta en
numerosas ciudades rusas: Moscú, San Petersburgo y alrededores, poblaciones de la
Volga. Más o menos hacía un siglo antes el Estilo imperio de madera se extendió por
las ciudades de provincia, reproducían la arquitectura de los hoteles particulares de las
capitales. El art Nouveau de madera nació en el umbral del siglo XX, concordando los
modelos modernos de las capitales con los procedimientos artesanales de la carpintería.
Sin ser del todo típico, este procedimiento, aplicado por ejemplo a las dachas, queda
 JUAN-ALBERTO KURZ 120

como un rasgo característico de esta época.

Quizás sea interesante, para determinar la verdadera importancia del Art

Nouveau en la arquitectura rusa, citar lo que dijo el escritor comunista francés Louis
Aragon en un libro escrito tras su estancia en la Unión Soviética en 1930: Me paseé por
las calles de un Moscú aún con las huellas de la guerra civil, finalizada tras diez años,
y descubrí con gran curiosidad arquitecturas Art Nouveau más numerosas que en
París… a lo largo del camino que había escogido, siempre a pie, en una travesía de la
Arbat, pasé al lado de un gran número de edificios que rivalizaban con los de Paris,
Barcelona o Bruselas, dónde la ornamentación sinuosa llenaba de ensoñaciones de
treinta años antes. La reconstrucción reciente de la capital, en particular el trazado de
la Nueva Arbat, ha hecho desaparecer algunos edificios. Pero se sigue viendo, en la
antigua Nikitskaia, que lleva ya el nombre de Herzen, el hotel particular de los
Riabuchinski, construido por Chejtel en 1900, con sus rejerías en espiral y sus
balcones, su mosaico floral debido a Vrubel bajo los tejadillos. Del mismo arquitecto es
la estación de Yaroslavl, donde se lee muy claramente la inspiración propiamente rusa
de este arte, como en el hotel particular situado en una esquina en la calle Povarskaia,
que fue de los Mindovski, obra del arquitecto Kekuchev. Muchas casa más modestas,
inmuebles de alquiler, llevan la marca de este arte, sobre todo en la vecindad de la
Arbat, más por la decoración que por su arquitectura. Se pueden ver todos los estadios
intermedios entre el estilo que ha vivido la Rusia anterior a 1914, y que está a su vez
ligado a la antigua Rusia de las bilinas, en el Cantar de las huestes del príncipe Igor, y
el internacional del arte decorativo moderno, por una parte, y por otra el estilo ruso de
bazar que ha florecido en la misma época. Yo solamente he conocido muy tarde los
interiores de los edificios de Arte Moderno donde hay sorprendentes chimeneas,
herrajes, rampas de escaleras, esplendores ante los que palidece el delirio occidental.
(L. Aragon. Le Modern style d’ou je suis, Paris s/d)

Comencemos por el primer arquitecto que nos ha citado L. Aragón: Fedor

Osipovich Chejtel, 1859 – 1926. Estudió durante 1876-1877 en la Escuela de pintura,
escultura y arquitectura de Moscú, es auxiliar, durante los años 80, del arquitecto A. S.
Kaminski. En el transcurso de estos mismos años, colabora con el empresario de teatro
M. Lentovski. Su carrera personal se inicia en los años 90. Las principales
construcciones de Chejtel en Moscú son todavía historicistas, como el hotel Chejtel,
 XLII

Shejtel. Mansión Riabuchinski

Shejtel. Estación de Yaroslavl

 UN MILENIO DE ARTE RUSO 121

construido para él mismo ,1896; el palacete de Z. G. Morosov (1893), claro ejemplo de

un neo renacimiento español en la Avenida Ojodni y la casa de comercio Archinov
(1899). Hizo varios proyectos para los palacetes particulares de la riquísima familia
Morosov, dibujando los menores detalles, hasta los objetos más cotidianos

A partir de aquí, se dedicaría al mejor estilo Art Nouveau, como el magnífico

Palacete Riabuchinski, Moscú 1900-1902, edificio de pequeñas dimensiones, pero
exento. El desarrollo de las formas se hace del interior hacia el exterior, cada uno de los
volúmenes del edificio es comprensible desde el exterior. Las divisiones horizontales,
subrayadas por el encuadramiento de ventanas, la parte superior de los porches, la
cornisa del techo, se reencuentran a todos los niveles. La luz de los vanos varía según
los pisos y según las fachadas, que son todas diferentes. Tiene un volumen asimétrico,
cubierto por una techumbre plana; ventanas, puertas, terrazas y balcones de forma y
dimensiones muy variadas y dispuestos con mucha libertad en sus respectivas fachadas.
Las curvas de las rejas y de las balaustradas tienen un acento característico y muy
diferente. El edificio está ceñido por un friso de mosaico con motivos vegetales. Otro
motivo domina en la decoración del palacete: el elemento acuático, que se halla en las
curvas de las fachadas, en los dibujos de los mosaicos y de las vidrieras. En el interior,
los ejes verticales juegan un papel importante; el elemento principal es la escalera que a
partir de un zaguán espacioso comunica con los pisos superiores. Su rampa sinuosa, con
la balaustrada de mármol, da el tono general a la mansión. Esta escalera se cita por
doquier como una obra maestra del modernismo ruso, al borrar las fronteras entre lo
bello y lo útil, lo funcional y lo decorativo. Cada uno de los volúmenes del edificio es
comprensible desde el exterior; igual que los volúmenes exteriores son armónicos, los
interiores se imbrican entre sí. Muy similar al anterior es el Hotel Derojinskaia, Moscú,
1901. Lo mismo que otras construcciones de Kekuchev o Walcott, soporta la
comparación con los grandes éxitos del bruselense Victor Horta o P. Hankar. Es un
ejemplo del enriquecimiento del Art Nouveau por el estilo neo ruso, es el Pabellón Ruso
de la Exposición Internacional de Glasgow, 1901, una variación del tema neo ruso tan
extendido a fines del siglo XIX. Lanzada por V. Vasnetsov en los 80, esta variación fue
usada en arquitectura por el pintor Korovin cuando diseño los pabellones de las
exposiciones de Nizhni – Nóvgorod, 1896, y Paris, 1900. Construidos en piedra, estos
pabellones contribuyeron a la renovación de la tradición rusa. Abandonando el lado
 JUAN-ALBERTO KURZ 122

mecanicista del art nouveau según Ropet, Hartmann y otros, se retoma las técnicas
pictóricas propias de la antigua arquitectura rusa. Este Pabellón tiene una decoración
muy elaborada, campanarios bulbosos, torres y tejados con pinturas típicamente rusas.
Todos estos elementos, tomados de la arquitectura rusa tradicional, conviven con el art
nouveau.

Con la Estación de Yaroslavl, 1902-1905, Moscú, retoma los trazos del Pabellón
de Glasgow, sobre todo su carácter pintoresco, su asimetría y su alegre equilibrio.
Chejtel halló en esta realización soluciones magníficas para combinar los principios del
modernismo con los elementos de la arquitectura tradicional de la Rusia septentrional.
Tiene un vasto zaguán con ventanillas, salas de espera que se abren directamente a los
andenes, múltiples estancias para diferentes servicios, adaptadas a las necesidades
específicas de la estación. Las fachadas, dotadas de torrecillas, fueron concebidas a
modo de conjuntos de volúmenes de formas variables. La entrada principal destaca por
una gran puerta semicircular con vidrieras. Un gran friso que recorre los muros de la
estación, de cerámica verde con mayólicas multicolores, contrasta con el tono sombrío
de los muros. Junto a los motivos modernistas dominantes, Chejtel introdujo también
elementos estilísticos diversos de origen neo ruso. El tejado forma un trapecio, la torre
tiene una cubierta semejante a una tienda, mientras que la hornacina de la entrada está
coronada por una moldura en forma de arco muy característica. El diseño está despojado
de lo superfluo y cada elemento de la composición es indispensable al conjunto. La
silueta general de la estación tiene mucho contraste. Ángulos agudos coexisten con
formas redondeadas, dominando y asimilando el Modernismo al estilo neo ruso. Con la
imprenta Utro Rossii, (El amanecer de Rusia), Moscú, 1910, evolucionó y condujo al
Art Nouveau a su último estadio, el racionalista: Supresión de elementos decorativos,
afirmación de las líneas rectas, presencia de grandes ventanas rectangulares,
correlaciones claras entre ejes horizontales y verticales. Estas trazas, características de
la última fase del Art Nouveau, conducirán al constructivismo de los años 1920. Otras
obras suyas, todas en Moscú, fueron la reconstrucción del Teatro de Arte, 1902 ; la
Banca Riabuchinski; la Cámara de Comercio de Moscú, 1909-1910; el Instituto
Strogonov, 1902-1904; la Imprenta Levinson, 1900, y varios hoteles y casas de
habitación como la Casa de la Sadovaia - Kudrinskaya , 1910.
 XLIII

Kekuchev. Edificio de apartamentos

Walcott. Hotel Metropol

 UN MILENIO DE ARTE RUSO 123

El ingeniero y arquitecto Lev Nikolaievich Kekuchev, 1863 1919, se dedicó

sobre todo a la construcción de edificios particulares, bien palacetes u hoteles para la
alta burguesía, bien casas de viviendas. Siguió los cursos del Instituto de Ingenieros
Civiles de San Petersburgo, después de 1898 a 1901, enseña en la escuela de oficios de
arte Strogonov en Moscú. Construye el edificio del Banco central de Moscú (1889-
1893), y el interior del restaurante Praga en los años 1900), con una rica decoración
modernista muy alterada con el tiempo por distintos motivos. El Art Nouveau va a
determinar las fachadas de muchas casas de habitación, entre ellas el hotel Isakov, 1905
– 1906, de cinco pisos, con fachada principal a la calle Pretchistenka, con ventanas
distintas pero de dimensiones semejantes. La simetría de la fachada queda turbada por
un desplazamiento a l a izquierda del arco de entrada al patio, fachada que tiene
sensación de vida: avanza y se retranquea con las ventanas, se anima en lugares donde
hay elementos decorativos. El hotel Nosov, 1901, situado en un jardín, posee un gran
número de terrazas, de balcones, de escalinatas, que crean un conjunto de aspecto
pintoresco y al mismo tiempo con sensación de pesadez por un exceso de
ornamentación. Algunos de los muchos otros edificios que construyó, siempre
respetando las características del Art Nouveau, fueron los Hoteles Liszt (1898-1899) y
Mindovski (1904 – 1906); la Galería comercial Nikolsk, 1899-1900, y varias casas
particulares como las de T. I. Korobov (a principios de los años 90), una casa de campo,
en el dominio de los Nekrasov, en los alrededores de Moscú (1901), y edificios de
vecindad como la Casa Kekuchev, 1901-02, y una Casa de la Bolchaia Polianka, de
1900.

Puede decirse que conocido por una sola obra William Walcott, 1874-1943 se ha
convertido en un paradigma del art nouveau en Rusia gracias a s u Hotel Metropol de
Moscú. Nacido en Odessa, estudió en Francia en la escuela de Odilon Redon. De 1895 a
1897, sigue los cursos de la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo y obtiene el
diploma de arquitecto. Trabajó con Vrubel en el taller de cerámica de Abramtsevo,
participa en el concurso organizado alrededor del proyecto del edificio Metropol en
Moscú (1899), y realizó, tras el incendio de 1902, las principales fachadas de la plaza
del Teatro y de la avenida Ojodni Riad. De 1899 a 1900 y de 1900 a 1902 construye dos
edificios particulares de la Sociedad de Comerciantes y un inmueble en el pasaje Metí.
De 1903 a 1904 c onstruye, según su proyecto, el edificio comunitario del pasaje
 JUAN-ALBERTO KURZ 124

Spiridonovka en Moscú. Otra obra suya de este tipo fue la Casa Gutjeil, 1900-1902.
Parte hacia Inglaterra en 1906 y trabaja principalmente como pintor y dibujante. El
Modernismo moscovita se caracteriza por unas formas flexibles y por una decoración a
veces pictórica pero casi siempre escultórica. Estas características pueden aplicarse al
Hotel Metropol, Moscú, 1899 – 1906. Su construcción en hierro fue obra del ingeniero
A. E. Ericsson. Tres fachadas se abren sobre dos plazas diferentes, la del Teatro y la
Lubianka, y sobre la gran avenida Ojodni Riad. Ocupa toda una manzana. Coronada por
una línea curva sinuosa dibujada por una serie de torres y edículos que coronan los
tejados. Interior y exterior están decorados con pinturas y esculturas. Las espadañas
curvas fueron decoradas con mosaicos realizados por Golovin sobre ideas de Vrubel.
Bajorrelieves, frescos, plafones pintados, vidrieras, etc. todo en el mejor Art Nouveau.
Este edificio, a un tiempo monumental, decorativo e íntegro desde el punto de vista de
la construcción, es típico del Modernismo moscovita y de su deseo de integrar todas las
artes.

Un arquitecto que trabajó en San Petersburgo fue Fiodor Ivanovich Lidval,

1870-1945, cuyo desarrollo del Art Nouveau tiene diferencias con el moscovita debidas
a la influencia clásica establecida en la ciudad. Estudió en la Academia de Bellas Artes
de San Petersburgo de 1890 a 1896 y construye a principios de los años 1900 numerosas
casas de alquiler sobre la avenida Kamenostrovski y sobre la Bolchaia y la Malaya
Koniuchenaia, en la isla de San Basilio. En los años 1908 - 1909 decoró el interior del
Hotel Europa, el Banco Azov Don (1907-1909), la casa de la Sociedad de Crédito
Mutuo (1906-1909), las casas de viviendas de Tolstoi sobre la Fontanka (1910-1912) y
de Nobel, el Hotel Astoria en la Plaza de San Isaac (1910-1914). En 1913-1915
construyó el Banco Ruso de Kiev. La Banca Azov Don es el mejor ejemplo de las
diferencias del Modernismo peterburgués con el moscovita. Pórtico con cuatro
columnas coronadas por un frontón triangular que encierra un arco. Guirnaldas y líneas
sinuosas, grecos y frisos que animan la fachada decorada en estilo Imperio.
Adelantamientos y retranqueos de los muros, elementos decorativos, todo autentico Art
Nouveau. Construyó varias casas de viviendas entre los años 1902 y 1908, y el hotel de
I.B. Lidval entre 1899 y 1904.

Auxiliar primero de los arquitectos L. N. Kekuchev y de F. O. Chejtel, para la

construcción de numerosos edificios particulares de estilo Art Nouveau en Moscú, .y
 XLIV

Lidval. Banco Azov-Don

Maliutin. Casa Pertsov

 UN MILENIO DE ARTE RUSO 125

luego organizador y participe de la exposición Nouveau style en Moscú en 1902, Ivan

Aleksandrovich Fomin, 1872-1936, estudió en la Academia de Bellas Artes de San
Petersburgo de 1894 a 1897 y después en Moscú. Termina la Academia de Bellas Artes
en 1909 con proyecto Kursal en una ciudad de aguas. Trabaja a partir de 1910, en esa
versión clásica del Art Nouveau que se encuentra en muchos lugares de San
Petersburgo, como la villa Polovtsov en la Kamenni Ostrovski en San Petersburgo
(1911-1912); a imagen de las mansiones moscovitas del XVIII – XIX, tiene un patio de
honor con la columnata y las dos alas que la encuadran. El eje central tiene con un
zaguán cubierto por una cúpula que organiza el interior, galería e invernadero. Otras
obras suyas son la Casa Burgaft, la Casa de A. G. Gagarin en Zholomki (1912-1913), la
Villa de Abamelek-Lazarev en San Petersburgo (1912-1914); además crea numerosos
proyectos de urbanismo, como el proyecto de construcciones sobre la isla Golodaï
(1912), el proyecto de un inmueble sobre el Tutchkovoi Buian en san Petersburgo
(1913) y el proyecto de la ciudad de aguas de Laspi, en Crimea (1916).

Las viviendas son el punto culminante del interés por el clasicismo en el

Modernismo. El arquitecto Vladimir Dubovski construyó en el centro de Moscú varias
casas de vecindad para la familia Filatiev en un estilo particular, mezclando las
adquisiciones del modernismo con las decoraciones neoclásicas, como la Casa Filatiev,
1913, de la calle Arbat. Otro ejemplo es la Casa de vecindad, 1900, de la calle
Kozijinski.

Tanto V.M. Vasnetsov como S. Maliutin destacaron por su faceta de pintores,

diseñadores, dibujantes e ilustradores, y sólo tangencialmente y en razón de estas artes
incidieron en la arquitectura, a la que quisieron dar el aire de hadaría de la Rusia
medieval, de las narraciones y leyendas de la Rus de los antiguos principados. Pintor,
decorador teatral, diseñador, arquitecto, Victor Mijailovich Vasnetsov (1848 - 1926)
estudió, con algunas interrupciones, en la academia de Bellas Artes de 1868 a 1874. En
los años 70, presta una particular atención al dibujo y a la pintura de género. A partir de
los años 80, su obra - pintura, arte decorativo, decorados de teatro, arquitectura - está
principalmente dirigida hacia la representación de temas del folklore ruso y el desarrollo
de las tradiciones poéticas, filosóficas y morales del arte ruso antiguo. Sus principales
obras son tanto cuadros: De un apartamento a otro, 1876, Tras el Combate de
Sviatoslavovitch con los polovtsianos, 1880, Alionushka (1881), Combate de los rusos
 JUAN-ALBERTO KURZ 126

contra los escitas, 1881, El zar Ivan el Terrible, 1897, Bogatyr, 1898, como decorados
y diseños de vestidos para la pieza de A. Ostrovski Snegourotchka (1882), el proyecto
de la iglesia de Abramtsevo (1881-1882), el friso la Edad de Piedra para una de las
salas del Museo de Historia en Moscú (1882-1885), o las pinturas murales en la
catedral de San Vladimir en Kiev (1885-1896). Iniciador del movimiento neo ruso,
sostenido por los pintores, entre sus obras diseñadas o en las que interviene
directamente están la ya citada Iglesia de piedra, 1882, de Abramtsevo, la Casa en la
Vasnetsov, 1892 y la Galería Tretiakov, 1900 - 1905, en Moscú, la Fachada del cottage
de Abramtsevo, 1883, el Torreón casa de madera en Gorojovets y la Torre en casa de
madera en Kimri.

Sergei Maliutin, 1859-1937, estudió de 1893 a 1886 en la Escuela de Pintura,

Escultura y Arquitectura de Moscú. Prestó en los comienzos de su carrera una atención
particular a la pintura de género. A partir de mediados de los años 90, se apasiona por la
ilustración y las diversas formas de arte decorativo. Pintó numerosos retratos. Entre sus
principales obras gráficas están La etapa, 1890, las ilustraciones para El cuento del Zar
Saltan de Pushkin, 1898, retratos de los pintores M. V. Nésterov, 1913, K. F. Ion, 1914,
V. N. Bachkeiev ,1914. En los años soviéticos, pintó importantes retratos dentro del
obligatorio realismo socialista. Participó en la realización del Pabellón del Norte en la
Exposición pan rusa de Nizhni-Nóvgorod, 1895-1896, así como en la realización de los
espectáculos de la Opera privada de Moscú, a finales de los años 90, construcciones
arquitectónicas y trabajos en el dominio del arte aplicado en el Pequeño Terem en
Talashkino (Smolensk), principios de los años 1900, casa de P.N. Pertsov (en
colaboración con el arquitecto K. Yukov), 1905-1907, edificio llamativo con techos
puntiagudos, frontones pintados decoración recargada y un edificio de Viviendas, 1905-
1907, todo esto último en Moscú.

El más importante representante de la tendencia neo rusa en el Art Nouveau es

Alexei Victoriovich Schusev, 1873 – 1949. Estudió de 1891 a 1897 en la Academia de
Bellas artes, después sigue los cursos de dibujo de la academia de R. Julien, en París en
1898. Realiza en 1904 el proyecto de concurso para la iglesia-monumento del Campo de
Kulikovo, 1908 a 1912; construye un Monasterio de mujeres en Ovruch (1908-1912),
una catedral en el Monasterio de Potchiev (1905-1912) una iglesia en Natalievka, cerca
de Járkov (1908-1912), un Hotel para los peregrinos rusos en la ciudad de Bari, en
 UN MILENIO DE ARTE RUSO 127

Italia (1910-1913), la Iglesia de la Intercesión de La Virgen, 1910, en Moscú y el

conjunto del Monasterio de Marta y María también en Moscú (1908-1912). El
Monasterio Marfo-Marinski, o Monasterio de Santa Marta y Santa María es un claustro
ortodoxo femenino. El monasterio fue fundado en 1908 po r la Gran Duquesa Isabel
Fiodorovna Romanova (hermana de Alejandra Fiodorovna Romanova, la última zarina
de Rusia —ambas son consideradas como parte de los Nuevos Mártires rusos. En el
monasterio se asistía a los enfermos, heridos y soldados lisiados hasta su recuperación,
también proveían las necesidades de los pobres y huérfanos. La Gran Duquesa Isabel
fue la viuda del Gran Duque Sergio Aleksandrovich Romanov, el cual fue asesinado en
un atentado terrorista en 1905. Después de la muerte de su esposo, ella regaló su
magnífica colección de joyas, incluida su alianza y vendió el resto de sus posesiones.
Con los beneficios abrió el monasterio de Santa Marta y Santa María y se convirtió en
su priora. Su propósito era crear una comunidad religiosa, integrada por mujeres
provenientes de todas las clases sociales, que pretendía aunar las enseñanzas de Santa
Marta y Santa María de Betania, ambas dedicadas a la oración, así como al servicio de
las necesidades de los pobres. Adquirió un solar en Moscú y construyó un hospital, un
orfanato para niñas, y una sede para las monjas. Trabajando en colaboración con las
autoridades de la Iglesia Ortodoxa desarrolló el Monacato y el hábito monástico —el
cual se diferenciaba bastante del tradicional hábito ortodoxo de las monjas— que se
utilizaba en el monasterio. En su punto culminante el monasterio contó con 97
hermanas y servía 300 comidas diarias a los pobres.

Entre 1908 y 1912, Aleksei Schusev construyó la Iglesia de Santa Marta y Santa
María y la Catedral de Protección de la Madre de Dios, ambas estructuras en estilo
modernista con préstamos del tipo arquitectónico medieval de Nóvgorod. La catedral,
de un blanco impoluto, está adornada con cruces esculpidas por Sergei Konenkov. El
interior contiene frescos y mosaicos de Mijaíl Nésterov y Pavel Korin. Ambos centros
de culto y el monasterio se cerraron por las autoridades comunistas en 1926 y las
monjas fueron dispersadas. En 1990 un monumento fue erigido en los jardines del
monasterio dedicado a l a Gran Duquesa Isabel, que fue canonizada por la Iglesia
Ortodoxa Rusa. En 1992, la celebración del Servicio Divino se llevó a cabo en la iglesia
de las Santas Marta y María, y en 1994 se restableció la comunidad religiosa. En 1999
se fundó el centro de educación de Santa Marta y Santa María, con las bendiciones del
 XLV

Schusev. Catedral de Marta y Maria. Convento de la Merced

Pozdeiev. Mansión Ignumov

 JUAN-ALBERTO KURZ 128

Patriarca Alejo II de Moscú y de toda Rusia, con el propósito de formar jóvenes

ortodoxas para que se conviertan en enfermeras tituladas. La Estación de Kazán en
Moscú, 1912-1926, es su obra más importante. Ejemplo relativamente tardío de la
arquitectura neo rusa, iniciada en 1912. Se caracteriza por su volumen poco homogéneo,
a base de partes muy diversificadas; tanto por su volumen como por su decoración
parece un conjunto de partes separadas independientes. La decoración toma motivos del
repertorio histórico de forma muy libre, de la antigua arquitectura de Nóvgorod y
Pskov. Su actividad es intensa durante la época soviética. Construye el Hotel Moscú,
1938 y la estación del Metro Kosomolskaia M. 1952

Según los mismos principios de Sherwood en el Museo Histórico, N. I Pozdeiev

construyó en 1896 la Mansión Ignumov, actual Embajada de Francia. Mientras que el
Museo Histórico se caracteriza por su orden, la casa Ignumov parece haber sido
concebida de forma más libre al escoger la decoración y los motivos ornamentales de la
fachada, muy diversificados. El conjunto irregular de los volúmenes queda subrayado
por las múltiples formas de las cubiertas, por la explosión de la superficie de los muros,
donde las ventanas, las galerías, los frisos, las columnas, las pilastras, los balcones y los
pórticos se disponen con casi total independencia. El estilo neo ruso, acudiendo a las
fuentes de la tradición nacional, corresponde perfectamente a los gustos de la rica
burguesía moscovita.

El arquitecto I. Boni construyó la Mansión Belaiev, 1904, de la calle

Spiridonovka. La calle Spiridonovka fue, a p rincipio de siglo, la calle elegante de un
barrio residencial. Aquí - escribe el historiador P. Barteniev - lejos del comercio
bullicioso, en una calma idílica, viven las personas que pertenecen a los estratos más
instruidos y respetables de nuestra sociedad. Lo cierto es que Spiridonovka estuvo,
sobre todo, habitada por la plutocracia, los grandes industriales y los banqueros, como
los Morosov, los Tarassov y los Riabuchinski.
Edición no venal Ad modum manuscriptum
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del presente texto total o parcialmente por cualquier medio, siempre que se cite la fuente y
autor del mismo.
Queda expresamente prohibido el uso lucrativo o comercial de esta obra, total o parcialmente,
cualquiera que sea su fin
©Juan-Alberto Kurz
Instituto de Historia y Arte de Rusia
www.juan-alberto-kurz.es
[email protected]

DL V- Pendiente

Portada. Crucifixión. Nikolai Ge.