Diálogos

Arte-Naturaleza
Diálogos
Arte-Naturaleza
John K. Grande

Prólogo
Edward Lucie-Smith
Diseño de la colección: Alberto Corazón

© de los textos: sus autores

© de las fotografías: sus autores

Reservados todos los derechos de esta edición

para la Fundación César Manrique.
Taro de Tahíche, 35507 Teguise, Lanzarote. Islas Canarias.

ISBN: 84-88550-59-6
Depósito legal: M-8659-2005
Imprime: Cromoimagen S.L., Albasanz, 14 Bis. 28037 Madrid.

Impreso en España. Papel reciclado.

Índice

Prólogo. El arte ecológico, entonces y ahora

Edward Lucie-Smith ............................................................................................................................. 7
Introducción. Fiel a la naturaleza
John K. Grande ......................................................................................................................................... 15

1. David Nash: Verdadero arte vivo ........................................................................................... 29

2. Patrick Dougherty: Obras de jardín ...................................................................................... 51
3. Bruni Babarit: Hábitat ecológico ........................................................................................... 67
4. Jerilea Zempel: Arte público efímero ................................................................................. 79
5. Alfio Bonanno: A los ojos de la naturaleza ................................................................... 97
6. Doug Buis: Botánico y mecánico ........................................................................................... 119
7. Michael Singer: Ecodiseño ......................................................................................................... 137
8. El mundo vegetal (y mineral) de Bob Verschueren .................................................. 153
9. Nils-Udo: Visión de la naturaleza ......................................................................................... 169
10. Mario Reis: Las obras de los ríos ........................................................................................... 185
11. Bill Vazan: Sombras cosmológicas ....................................................................................... 203
12. Hamish Fulton: Si no se camina, no hay obra ............................................................ 221
13. Egil Martin Kurdøl: El clavo ...................................................................................................... 237
14. Betty Beaumont: Un catalizador de cultura y naturaleza ................................. 253
15. Alan Sonfist: Natural y cultural ............................................................................................. 275
16. Peter von Tiesenhausen: El barco de la vida ................................................................ 293
17. Reinhard Reitzenstein: La tierra en contexto .................................................................. 313
18. Ursula von Rydingsvard: Misterio terrestre ................................................................... 335
19. Mike MacDonald: Un jardín de curación ......................................................................... 349
20. herman de vries: casualidad y cambio .............................................................................. 363
21. Christo y Jeanne-Claude: El envoltorio del mundo ................................................. 383
22. Chris Drury: El corazón de la materia ................................................................................ 395
Lecturas recomendadas ............................................................................................................................ 413
 Prólogo.
El arte ecológico,
entonces y ahora

Edward Lucie-Smith
En sentido amplio, el arte ecológico y el Land art cuentan con una histo-
ria mucho más larga de lo que la mayoría de los expertos en cultura con-
temporánea están dispuestos a señalar. De hecho, se podrían citar
algunos proyectos de la Roma Imperial, particularmente la Villa de
Adriano en Tívoli, como los antecedentes remotos del tipo de arte que se
presenta en este libro. Mucho más próximas en el tiempo, y de una per-
tinencia mucho mayor, son las creaciones de los grandes jardineros pai-
sajistas ingleses del siglo XVIII, como Capability Brown.

También pueden encontrarse otros paralelos en la historia de culturas

ajenas a la europea, especialmente en China y Japón, donde el paisaje
ocupa esa posición central en el arte que Europa, desde los griegos, ha
concedido a la figura humana. Una clase similar, aunque más formal, de
reconfiguración puede descubrirse también en los jardines creados por
los emperadores mongoles en el norte de India.

Hay varias cosas que conviene indicar cuando se analizan estas largas
perspectivas históricas. Una es que, pese a la reivindicación de lo prácti-

9
co que hacen varios artistas ecológicos y del Land art, el tipo de arte que
se describe aquí es esencialmente una manifestación del impulso román-
tico. La célebre Double Negative (Doble negación) de Michael Heizer
encaja precisamente con la definición que propone Edmund Burke de lo
sublime como “un desmán de la imaginación”.

Otra de las cosas que cabe señalar, y quizás más inesperada, es la exis-
tencia de vínculos con la tradición antigua que precedió al movimiento
romántico pero que, en alguna medida al menos, lo alimentó. Los inten-
tos de los estudiosos del siglo XVIII por descifrar los misterios de
Stonehenge, y especialmente los de William Stukeley (1687-1765) en su
Itinerarium Curiosum Centuria I: An Account of the Antiquitys and
Remarkable Curiositys in Nature or Art observed in Travels through Great
Brittan (Itinerarium Curiosum Centuria I: Una relación de las antigüeda-
des y extraordinarias curiosidades de la naturaleza o el arte observadas
en viajes a través de Gran Bretaña) (1724), pueden considerarse una de
las fuentes, y tal vez no la menos importante, de la más célebre de todas
las creaciones de Land art: Spiral Jetty (El malecón espiral) de Robert
Smithson. Spiral Jetty es un monumento pseudo-histórico, una estructu-
ra misteriosa que sugiere una mayor antigüedad de la que realmente
tiene.

Acerca de las emociones que despierta Spiral Jetty, al igual que otras
grandes obras de Land art, merece la pena citar la reacción del propio
Stukeley ante los monumentos prehistóricos que estudió:

“... Para las mentes despreocupadas, pasear por estas colinas [en
Wiltshire] es el ejercicio y el entretenimiento más agradable del mundo,
sobre todo cuando a cada minuto uno se ve sorprendido por alguna

10
maravilla de la antigüedad. La cuidada forma de los enormes túmulos le
envuelve en una contemplación del flujo de la vida y del paso de un esta-
do a otro y hace meditar acerca del destino y la fortuna de los famosos
personajes que así se ocuparon de unas cenizas que han descansado
durante tantos siglos.”

La diferencia estriba en que estos túmulos son prehistóricos, mientras

que Smithson ha creado una elaborada ficción que evoca un pasado ima-
ginario, no un pasado real.

Double Negative y Spiral Jetty son construcciones tremendamente sóli-

das. Existe también, sin embargo, una clase de arte cercano que hace de
su propia condición efímera una virtud. Entre los ejemplos se encontra-
rían muchas de las creaciones de Andy Goldsworthy (hojas en un ria-
chuelo que reciben una configuración particular), las cuales duran tan
sólo un instante. El único aspecto perdurable de las mismas es el regis-
tro fotográfico que realiza el artista. La relación entre obras de este tipo
y la filosofía oriental, especialmente Zen, es evidente.

Lo que resulta menos evidente es su dependencia de la tecnología, algo

que plantea una cuestión mucho más amplia. Cuando analizamos la his-
toria del arte —de todo el arte, incluida la tradición occidental— descu-
brimos que comprende tanto elementos muy perdurables como
elementos efímeros. En cierto sentido, todo el arte es vulnerable a los
efectos del tiempo. Muy pocas de las grandes obras maestras del pasado
han llegado hasta nosotros en las condiciones exactas en las que salie-
ron de las manos de su autor. No se trata sólo de que casi todas las obras
maestras de la escultura griega que conocemos sean fragmentos (y, con
mucha frecuencia, fragmentos no de los originales, sino de sus copias).

11
Se trata también de que un gran número de las preciadas obras de la pin-
tura del Renacimiento y del post-Renacimiento han sufrido los efectos de
una restauración demasiado entusiasta. Nadie puede garantizar que el
techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel se encuentre en unas condi-
ciones parecidas a las de su estado original. Incluso en los casos en que
las pinturas no han sido objeto de restauración, han adolecido del uso
poco juicioso de ciertos materiales por parte del propio artista. La Balsa
de la Medusa de Géricault casi se ha estropeado debido al betún utiliza-
do por el pintor.

Pero también ha habido un gran número de obras de arte que nunca pre-
tendieron perdurar. En la Edad Media, y posteriormente en los períodos
renacentista y barroco, se puso gran énfasis en las celebraciones públi-
cas, para las que los artistas más célebres de la época realizaron diseños.
A veces estas celebraciones eran de carácter religioso, como los autos
sacramentales medievales. Otras eran de naturaleza política, como la
entrada solemne de un monarca en una ciudad o los espectáculos de
danza y los torneos con ocasión de una boda real.

Los textos de ese mismo período, como las Vidas de los grandes artistas
italianos, de Vasari, hacen hincapié en la importancia y en el interés de
acontecimientos de esta índole, pero la única constancia visual que
queda de los mismos hay que buscarla en los propios esbozos de los artis-
tas, los cuales han perdurado tan sólo por azar, o en libros de grabados.
Es evidente que ninguna de estas fuentes puede ofrecer una idea ade-
cuada de lo que tanto impresionó a los afortunados espectadores de la
época.

En nuestros días asistimos a un avance muy rápido de las técnicas de

12
imagen, un avance que parece acelerarse más que ralentizarse. Sin
embargo, si se compara con el del pasado, el arte contemporáneo pare-
ce en realidad poner mayor acento en lo efímero. Gran parte del arte eco-
lógico y del Land art forma parte de este fenómeno, y también de una
creciente tendencia a definir las obras de arte como patrones de pensa-
miento, en lugar de como actos visuales.

Paradójicamente, eso hace recaer el énfasis en libros como éste, al igual

que en registros visuales, como el vídeo, que dependen de la tecnología
moderna. En otras palabras, tipos de arte que a menudo parecen produc-
to de un impulso romántico y contrario a lo tecnológico, están íntima-
mente ligados, en cuanto a su difusión y supervivencia, a las más
sofisticadas manifestaciones de la tecnología.

Esta situación no es totalmente nueva. Se manifestó incluso, de una

manera lógicamente distinta, en épocas que ahora consideramos pre-
tecnológicas. Las intervenciones de Capability Brown en el paisaje inglés
fueron a veces financiadas por fortunas amasadas en los primeros años
de la Revolución Industrial (hay que recordar que comenzó a mediados
del siglo XVIII). Resulta plausible entender estas intervenciones como una
reacción a los efectos de la industrialización.

Las formas de los paisajes creadas por Brown procedían en gran medida
de las pinturas de Claude. El principal grupo de mecenas de las pinturas
de Claude se encontraba entre una adinerada intelectualidad tanto de
Roma como de Francia, una intelectualidad de administradores al servi-
cio del Papado y de la monarquía francesa, que expresaba nostalgia por
una mítica Arcadia o una edad de oro de la sencillez rural.

13
Sin embargo, la verdadera materia con la que Claude creó sus composi-
ciones fueron las vistas de la Campagna romana. Y esa Campagna, lejos
de ser una genuina Arcadia, era en realidad un paisaje deteriorado, gua-
rida de bandidos y convertido casi en inhabitable por la malaria, como
consecuencia de años de mal uso de lo que una vez fuera un suelo de
gran fertilidad en los lejanos días del Imperio Romano.

El lector debería estar alerta a tales paradojas, que recoge este libro tan
informativo y ameno.

14
 Introducción.
Fiel a la naturaleza

John K. Grande
Los artistas cuyas obras he seleccionado para esta introducción proceden
de diversos países de Europa y Norteamérica. Cada uno de ellos tiene una
manera particular de trabajar con la naturaleza, de expresar su arte junto
con la naturaleza. Cada uno de ellos aporta su propia experiencia a la
hora de influir en este nuevo paradigma. Yo los descubrí uno a uno. Y
todos pusieron de manifiesto la increíble versatilidad y variedad de las
respuestas que los artistas pueden ofrecer a los lugares. De hecho,
muchas de las ideas introducidas por estos artistas son aprovechadas por
profesionales de otras disciplinas (paisajistas, diseñadores, arquitectos,
horticultores, educadores y artesanos). Esto prueba la importancia que
realmente tiene un arte que trate de la experiencia de la naturaleza, más
aún en un mundo en el que las innovaciones tecnológicas nos están
apartando cada vez más de la experiencia directa, del mundo tangible,
para llevarnos a una experiencia paralela que la tecnología de la micro-
pantalla crea y hace posible. Como dijera Marshall McLuhan, “la percep-
ción más importante que puede surgir en el siglo XXI es que el hombre
no estaba diseñado para vivir a la velocidad de la luz. Sin el contrapeso
de las leyes naturales y físicas, los nuevos medios de comunicación vin-

17
culados a lo visual provocarán una implosión en el propio hombre.
Sentado en la sala de control de la información, ya sea en su casa o en
el trabajo, recibiendo datos a enorme velocidad (visuales, acústicos o
táctiles) desde todas las partes del mundo, este hombre podría sufrir un
peligroso efecto de exceso y esquizofrenia. Su cuerpo permanecerá en un
lugar pero su mente flotará en el vacío electrónico, estando en todas par-
tes a la vez, en el banco de datos”1.

Menos es más. Y si percibimos la increíble variedad de formas, materia-

les y combinaciones de materia que existen en la naturaleza, sólo pode-
mos decir que aprendemos de ésta. Un paseo por el bosque o por un
parque produce innumerables estímulos, y nuestros sentidos captan todo
eso, ya sea consciente o inconscientemente. La diversidad del mundo real
todavía no ha sido igualada en el mundo de la tecnología. Hace más de
medio siglo, el escritor y novelista E.B. White, en su ensayo Removal
(Supresión), escribió que nuestras futuras tecnologías “insistirán en que
olvidemos lo básico en beneficio de lo secundario y remoto (...) digirien-
do ideas, sonidos, imágenes (distantes e inventadas, vistas en un panel
de luz), que aparecerán como lo real y verdadero; y cuando llamemos a
la puerta de nuestra propia celda o miremos al rostro de otra persona, la
impresión será de mero artificio”. En el futuro llegará un momento “... en
que todo esté al revés y seamos como el demente al que las gracias de
los cuerdos le parecen las locas muecas de un bufón”2. Del mismo modo,
más recientemente, el crítico de arte Robert Hughes se refería en la
revista Time al nuevo territorio que para el arte promete la revolución de
la alta tecnología: “Todo el conocimiento humano estará ahí. Bastará con

1
McLUHAN, Marshall y POWERS, Bruce: “Global Robotism: The Dissatisfactions”, en The Global Village;
“Transformations in World Life and Media in the 21st Century”, Oxford: Oxford University Press, 1989, p. 97.
2
WHITE, E. B.: “Removal”, reedición en One Man’s Meat, Nueva York: Harper Colophon, 1983, p. 3.

18
pulsar el botón del ratón para traer hasta la pantalla de nuestra casa la
Asunción de Tiziano desde la iglesia dei Frari de Venecia, totalmente fiel
a la auténtica – sólo que no lo es, porque será mucho menor, con un color
(electrónico) diferente, sin textura, sin superficie y sin realidad física; y
en modo alguno superior (salvo por la posibilidad de ampliar la imagen
hasta el detalle) a una reproducción en tinta impresa en un libro... pero,
¿cuánta gente se dará cuenta de que la única forma de conocer a Tiziano
es estudiar las verdaderas obras, físicas y no editadas, que salieron de sus
manos, en el espacio real y no en el ciberespacio?”3.

Estas opiniones no son raras ni exclusivas, sino que reflejan una crecien-
te conciencia de que el legado del modernismo y del postmodernismo en
el arte es la pérdida del medio ambiente y la separación de la actividad
artística de la naturaleza. El progreso económico suele conducir a un
planteamiento cuantitativo del arte. La historia materialista presenta la
evolución del arte como una superposición sucesiva de movimientos y
vanguardias. Esta postura ideológica desafía al individualismo y promue-
ve “egosistemas de expresión” que alimentan una visión explotadora de
la cultura y la historia.

A menudo parece casi una actitud obligatoria para ser considerado activo
en el campo de la creación artística contemporánea. Pero el público gene-
ral se muestra muy alejado del mundo del arte. Ha comprendido el signifi-
cado de la naturaleza en el debate contemporáneo sobre el futuro de
nuestro planeta, sus recursos y su progenie. No estoy hablando de la natu-
raleza en el sentido romántico, como sublime fuente espiritual, o como
encarnación de una visión judeocristiana del mundo, sino, de modo más

3
HUGHES, Robert: “Take this Revolution...”, revista Time, primavera de 1995, p. 77.

19
pragmático, como presencia de la vida real y fuente de recursos sostenibles
y una visión para el futuro. La profusión de exposiciones que se dedican hoy
al arte y la naturaleza, directamente en simposios o indirectamente en
exposiciones de galerías, demuestra esta nueva dirección de la creación
artística y su creciente alcance e importancia interdisciplinaria.

En Asking for the Earth (Reclamando la Tierra), James George escribe:

“Tenemos una cultura dominante que es, en sentido objetivo, una con-
tracultura, porque en la práctica (cuando no en la teoría) va en contra de
la naturaleza”4. A pesar de lo evidente que puede parecer esta declara-
ción, en realidad resulta ampliamente distorsionada por los principales
medios de comunicación. Podemos ver anuncios de televisión con ani-
males, reformulados en secuencias, que actúan como humanos, algo que
apela a una cierta nostalgia de control sobre las cosas. O pueden verse
animales salvajes agrandados primero y disminuidos después en secuen-
cias animadas. De nuevo, ese sentido de que las cosas pueden ser con-
troladas y manipuladas; de que la tecnología es la salvación. No hay más
que ver películas como Jumanji o Larger than life: un elefante llamado
Vera. Y lo mismo vale para los seres humanos (véase La Máscara). Los
espectadores se ven reconfortados por lo ingenioso, por lo ocurrente.
Estas imágenes resultan atractivas, pero nos condicionan a ver la natu-
raleza (incluidos nosotros mismos) manipulada, incorpórea y absoluta-
mente desligada de cualquier contexto. Los efectos de los medios de
comunicación modernos nos han hecho generalizar y simplificar la natu-
raleza, al igual que hacemos con todas las cosas. Interpretamos la expe-
riencia de un modo informativo.

4
GEORGE, James: “Asking for the Earth: Waking Up to the Spiritual/Ecological Crisis”, Element Rockport,
Ma., 1995, p. 154.

20
La desnaturalización de la narrativa lleva ya tiempo entre nosotros, pero
hasta hace poco no se la había presentado como algo positivo. Sin embar-
go, el respeto por la naturaleza y por todas las cosas naturales es lo que
verdaderamente puede llevarnos a desarrollar un planteamiento respon-
sable de nuestra sociedad y a que las decisiones de las empresas tengan
en cuenta los recursos naturales y la ecología. Paul Hawken en The
Ecology of Commerce (La ecología del comercio) ha profundizado en este
asunto. Mientras que para la gente de varias generaciones anteriores
pudo ser de sentido común usar solamente lo necesario, ni más ni menos,
la pura búsqueda de beneficios de las grandes empresas de nuestros días
presenta la economía de escala como el paliativo de la pobreza y la esca-
sez de recursos. Pero, en realidad, las economías de escala no hacen sino
esquilmar aún más los recursos, y estarán en última instancia limitadas
por la disponibilidad de recursos naturales. La calidad de vida debe ante-
ponerse a las cuotas de producción y consumo, y podemos reformular,
hacer una nueva previsión de nuestras necesidades de un modo que se
corresponda con nuestros verdaderos deseos. Las culturas minoritarias se
enfrentan a este mismo problema de la escala. Su diversidad, como la que
se da en la naturaleza, se ve amenazada. La diversidad cultural puede
mantener mejor la variedad biorregional y los recursos cuando no resulta
asimilada y homogeneizada. La supervivencia de las culturas minoritarias,
al igual que la supervivencia de especies raras y en peligro de extinción,
es esencial para que comprendamos de dónde venimos y lo que realmen-
te necesitamos para lograr nuestra supervivencia. Garantizar la diversidad
constituye una responsabilidad. Este preámbulo pretende situar en su
contexto las iniciativas de Land art de los artistas cuyas obras he incluido
en el presente libro. Pocos sienten nostalgia de una versión beatífica de la
naturaleza y a pocos engaña el gran desafío al que todos nos enfrenta-
mos. Pero su arte es una respuesta al entorno físico inmediato que nos

21
hace comprender mejor que la naturaleza es resistente y que puede pro-
porcionar una fuente de reflexión, catarsis y regeneración en un tiempo
de tensión y exceso de producción.

Menciono todo esto a modo de preámbulo a estos diálogos que durante

años he mantenido con los artistas, cada uno de los cuales tiene su pro-
pia postura. Sus opiniones sobre la creación artística reflejan igualmen-
te una diversidad de puntos de vista, de variables culturales y de
diferentes visiones del mundo. Su arte habla por sí mismo. Ésta ya no es
la época del Land art, de aquellos vastos proyectos que movían la tierra,
reacción al espacio de las galerías, cuando Robert Smithson comentaba:
“La superficie de la tierra y los productos de la mente poseen una mane-
ra de desintegrarse en regiones discretas del arte. Diversos agentes, tanto
reales como de ficción, cambian de algún modo sus lugares unos con
otros; no se puede evitar pensar en el barro cuando se trata de proyec-
tos de Land art. La mente y la tierra se encuentran en un estado cons-
tante de erosión, los ríos mentales desgastan las orillas abstractas, las
olas del cerebro socavan los acantilados del pensamiento, las ideas se
descomponen en piedras del inconsciente”5.

Porque los artistas del Land art como Robert Smithson y Michael Heizer
tenían una aproximación muy conceptual a la tierra. La idea de transfor-
mar franjas de un desierto o de un valle les atraía. El arte seguía siendo
una imposición al paisaje, en una época en que la exploración del espacio
y la llegada a la luna se experimentaban de modo abstracto, como imá-
genes en el aparato de televisión de todas las casas. El paisaje era un bien

5
“A Sedimentation of the Mind: Earth Projects in Artforum”, sept. 1969 (reeedición en Nancy Holt (ed.),
“The Writings of Robert Smithson: Essays with Illustrations”, (NYU Press, 1979), p. 82.

22
inmueble. Durante los últimos quince años, artistas de todo el mundo han
ido desarrollando una visión totalmente nueva del terreno y del medio
ambiente. Ana Mendieta, cuyas representaciones rituales y obras de arte
reflejaban la fusión del cuerpo con la tierra, tuvo una resonancia muy
diferente. Casi parece haber sentido en sus representaciones esta trans-
formación, este alejamiento del arte dominador de la tierra, antes de su
prematura muerte en la ciudad de Nueva York, a temprana edad.

Muchos artistas presagiaron el actual resurgir de las iniciativas artísticas

basadas en el Land art. Muchos de ellos aparecen en este libro. Algunos
participan en proyectos a gran escala, pero con una diferencia: esos pro-
yectos normalmente suponen rediseñar lo construido en nuestros entornos
urbanos, nuestros parques, cuencas de ríos o autopistas mediante la inte-
gración de la naturaleza como característica. Michael Singer, un artista
que comenzó con instalaciones en el exterior y que desde entonces se ha
pasado a la planificación de proyectos, hasta el punto de diseñar una plan-
ta de reciclaje para la ciudad de Phoenix, constituye un destacado ejemplo
de talento en un campo que son capaces de llegar a otros y adaptarse a
ellos con notable éxito. Gilles Bruni y Marc Babarit forman un equipo fran-
cés que integra sus instalaciones en espacios naturales de tal modo que
reflejan la historia humana y arquitectónica, pero siempre en el contexto
de la naturaleza y con materiales efímeros de carácter natural.

Por su parte, Nils-Udo ha evolucionado a su manera, atrayendo a un

público cada vez mayor a sus plantaciones y sus montajes (assemblages)
naturales. Aunque Nils-Udo suele crear obras íntimas, últimamente ha
realizado proyectos de mayor tamaño, fundamentalmente en respuesta a
una mayor demanda de encargos. El danés Alfio Bonanno es en cierto
modo un primitivo, puesto que crea estructuras hechas instintivamente

23
con materiales que reflejan la historia humana y natural de un lugar.
Doug Buis ha creado aparatos, mecanismos y máquinas que juegan con
nuestras nociones de la naturaleza. Las esculturas de Ursula von
Rydingsvard aprovechan un misterio inherente a la naturaleza, pero
entendido como algo que las culturas pueden compartir e innovar, algo
que pueden adornar. Herman de Vries ha sido un artista extraordinario,
pionero en las intervenciones en la tierra, que ha reformulado el signifi-
cado del arte y ha trabajado incluso con el sonido en la naturaleza antes
de que la expresión Land art fuera siquiera inventada. Bill Vazan ha tra-
bajado con gran integridad a lo largo de los años utilizando rocas, insta-
laciones que recuerdan a los monumentos antiguos, pero que son
igualmente obras de arte individuales, realizadas en una época de espe-
cialización. Bob Verschueren también innovó con el viento y los pigmen-
tos, y Mario Reis con residuos de los ríos de todo el mundo. Los refugios
y los mojones de piedras apiladas de Chris Drury se dirigen a lo esencial,
creando un vínculo entre el yo interior y el cosmos.

Pero aún hay más. Patrick Dougherty, cuyas instalaciones tejidas están
animadas de un ensueño infantil y presentan una increíble aplicación del
“dibujo en el espacio”. Peter von Tiesenhausen, que empezó con barcas,
semillas, vainas y torres, en los árboles y bosques de su casa en el norte
de Alberta y recientemente ha llegado al público llevando su escultura de
madera quemada a distintos países. Reinhard Reitzenstein, que ha cap-
tado la naturaleza y la conexión con el lugar de los amerindios en una
gran variedad de formas artísticas. Betty Beaumont, que ha engendrado
una visión de acción directa, sobre todo en la costa atlántica de la isla
de Fire, en el estado de Nueva York, donde recicló ceniza de carbón,
enviando al fondo del mar toneladas de ladrillos para crear un hábitat
para peces; y Mike MacDonald, que crea jardines para mariposas cuyas

24
plantas tienen propiedades medicinales y que realiza vídeos sobre la rei-
vindicación de la tierra y el problema de los recursos naturales. En sus
instalaciones, Jerilea Zempel recicla materiales naturales y artificiales no
sólo para expresar el exceso de volatilidad de la humanidad, sino para
abordar el militarismo histórico en Poznan (Polonia) y en Canterbury
(Inglaterra), y habla sardónicamente del modernismo en la historia del
arte y de los “préstamos” de fuentes más antiguas, utilizando un mate-
rial tan irónico como el estiércol de caballo, con el que forma bloques
sobre los que después esculpir. Egil Martin Kurdøl deja huellas, pequeñas
marcas esculpidas en parques y sitios naturales (grabando la reacción de
las administraciones públicas ante sus intervenciones como parte del
arte) y desarrolla máquinas en perpetuo movimiento en lugares remotos
de la naturaleza...

David Nash es un escultor que vive en Gales y es conocido por obras

donde la naturaleza viviente se integra en el arte. También utiliza la
quema y el tallado y otros medios para esculpir sus formas. Los paseos
por la naturaleza de Hamish Fulton y la posterior documentación de los
mismos con prosa y fotos resultan familiares a los aficionados al arte.
Alan Sonfist, uno de los primeros en integrar una visión de la naturaleza
en su Jardín del Tiempo del Soho, Nueva York, ha trabajado constante-
mente con la naturaleza, fuente de sus instalaciones, esculturas y pro-
yectos en Italia, Miami, California y otros lugares de todo el mundo.

He incluido a todos estos artistas, escultores, diseñadores y artistas del

Land art en Diálogos Arte-Naturaleza con el fin de ofrecer una idea de la
amplitud y el alcance de la investigación contemporánea de la naturale-
za como fuente y lugar de innovación creativa. Espero que disfruten con
la lectura de estas entrevistas, compartiendo la experiencia, conocimien-

25
to y alegría de los artistas.

La Historia Natural va en paralelo a la Historia Humana. Pero rara vez se

las considera relacionadas entre sí, particularmente en el mundo del arte.
El núcleo y cosmovisión de una cultura pueden diferir enormemente de
los de otra. El relativismo en la cosmovisión cultural es una constante
que debe ser abordada en cualquier análisis de la relación entre natura-
leza y cultura humana. La narrativa cultural se basa en ese relativismo.
No es necesario interpretar una cosmovisión cultural; pero sí es esencial
percatarse de que las características geoespecíficas que se dan en cual-
quier cultura están siendo, en un sentido global, borradas por un exceso
de simplificación y caricaturización de la cultura.

¿Están desfasadas las definiciones y las palabras que utilizamos para

etiquetar la cultura, la naturaleza y el arte? Yo creo que las palabras
representan lo que dicen y no son meras etiquetas. Esta opinión encuen-
tra sus raíces en una lengua vernácula que forma parte de una cultura
narrativa o del oráculo. ¿Por qué esta profunda distinción? Porque los
orígenes de las palabras poseen una historia y están enraizados a la
experiencia tanto como el arte y la cultura. Por eso, creo que debemos
mayor respeto a la palabra hablada y vernácula en la lengua y que la
referencia a entornos vivos reales puede regresar al lenguaje de la cre-
ación artística contemporánea. El arte medioambiental me ha interesa-
do desde hace mucho tiempo. En un principio era tanto el entorno del
espacio de la galería como la obra de arte específica en el exterior.
Gradualmente, el contexto del espacio de la galería de arte llegó a pare-
cer arbitrario: podría ser cualquier sitio y se antojaba cada vez menos
importante, a pesar de que las ideas, los conceptos y la aproximación a
los materiales resultaran interesantes. La permacultura, esto es, la cul-

26
tura de la naturaleza, que a mi juicio sustenta la cultura efímera del
consumo y la producción de masas, se vislumbraba como el lugar desde
el que empezar a investigar el puente entre el impulso creativo y la
naturaleza.

Los materiales —la fidelidad a los materiales— es un viejo axioma que pro-
cede de los primeros tiempos del modernismo. Pero los parámetros han
cambiado y también lo ha hecho el paradigma. La fidelidad a los materia-
les sigue siendo válida para mí. Pero esta fidelidad ya no está simplemen-
te relegada a los objetos, ni estos tienen que estar segregados de lo que
les rodea. Ahora pueden entrelazarse ambos y desarrollar un diálogo sobre
el terreno, el lugar, los materiales y la existencia. Las economías que
hemos creado a partir del mundo natural, y su correspondiente tautología
de progreso, siguen dependiendo de los recursos igual que siempre. Los
recursos en el arte no son diferentes de los del resto: proceden de la natu-
raleza. De hecho, todos los materiales —tanto los naturales como los
denominados sintéticos— proceden en última instancia de la naturaleza.
Los dilemas de la crítica contemporánea son en parte consecuencia de la
falta de identificación con el fundamento global del arte, no sólo de un
modo visual, simbólico o conceptual, sino, lo que es más importante, com-
prendiendo que la naturaleza es el arte del que formamos parte. Esto
puede parecer una enorme generalización. Pero en tanto que generaliza-
ción, tiene todo el sentido. Nuestros cuerpos ingieren naturaleza como
alimento. Respiramos aire. Los coches que conducimos están diseñados
con arreglo a la naturaleza. Incluso nuestros pensamientos inconscientes,
nuestros sueños y nuestros pensamientos conscientes están influidos por
nuestros entornos y experiencias inmediatos.

Dándonos cuenta de que formamos parte de la naturaleza, incluso si vivi-

27
mos vidas abstractas y descontextualizadas en grandes ciudades del
mundo, lograremos dar un sentido a nuestras vidas, que de otro modo
estarían relegadas a la distracción, el engaño y la destemplanza. La crí-
tica contemporánea a menudo aborda temas públicos, cuestiones de
emplazamientos y espacio público. Es ésta una parte interesante de la
escena artística contemporánea. Pero, a no ser que el arte público tras-
cienda la producción de imágenes e investigue el proceso de la vida que
se despliega a nuestro alrededor, seguirá siendo decorativo, un accesorio
de la consolidación, en lugar de un faro que la guíe, que engendre un
sentido, un Norte más allá de lo político. Existe una ética de la vida. La
creación artística tiene una ética, incluso si sólo implica decidir los mate-
riales que se van a utilizar; hojas en lugar de piedras, o madera en lugar
de tierra. La instalación que ingiere, que se sitúa a sí misma en un entor-
no con un sentido de lugar, es emocionante. La esencia reside en este
sentido de lugar, en participar de una historia viva. Las variables ocultas
influyen en las obras de arte al aire libre basadas en la naturaleza: el
tiempo, la meteorología, la vegetación, otras especies vivas, la calidad de
la luz y las estaciones.

Los presentes diálogos ofrecen al lector las opiniones de diversos artistas

sobre el proceso de su propia creación artística y sus puntos de vista
acerca del lugar que ocupa la naturaleza en el arte. Comprendiendo
mejor cómo el fenómeno del arte-naturaleza se está produciendo simul-
táneamente en muchos lugares, entre una gran variedad de artistas de
numerosos países, y entendiendo que esta sincronía no es un accidente,
los lectores dispondrán de una cosmovisión más profunda. Queda proba-
do que el arte contemporáneo tiene una necesidad urgente de abrazar el
fenómeno natural como parte permanente del diálogo sobre el lugar que
ocupa la humanidad en la naturaleza.

28
 1. David Nash.
Verdadero arte vivo
Desde los años setenta, el escultor británico David Nash crea esculturas
e instalaciones de arte vivo por todo el mundo. Quizás lo más conocido
de su obra sean sus esculturas con elementos vivos, como árboles cuyo
crecimiento ha sido reorientado. Entre las más notables de estas escul-
turas se encuentra Ash Dome (Cúpula de fresnos) (1977), un círculo for-
mado por veintidós fresnos plantados cerca de la casa de David Nash en
Gales y que siguen creciendo. Otro proyecto de este tipo, Divided Oaks
(Robles divididos) (1985), realizado para el Museo Kröller-Müller de
Otterlo, Holanda, está compuesto por alrededor de seiscientos árboles.
Nash ha creado también esculturas que implican interacciones con ani-
males, como Sheep Space (Espacio de ovejas) (1993) para el centro
Tickon de Dinamarca y más recientemente para una granja orgánica de
ovejas en Virginia. Su maestría en el tallado de la madera no es pura-
mente formalista sino que suele comprender una extensión o una refe-
rencia al medio ambiente y a la historia; como se aprecia en Through the
Trunk, Up the Branch (A través del tronco hasta la rama) (1985) en
Irlanda o en Nine Charred Steps (Nueve escalones calcinados) (1988-89)
realizada en Bruselas, Bélgica. La obra de Nash puede asimismo conside-

31
rarse una expresión efímera de los procesos que tienen lugar en la natu-
raleza. En Wooden Boulder (Roca de madera) (1978), dejó que la escul-
tura tallada en roble siguiera su propio curso descendiendo por una
pendiente y después por un río. Con los años, esa escultura se fue des-
plazando a lo largo del río de manera vacilante y conforme a las leyes de
la naturaleza y la gravedad, aunque ha sido necesaria alguna interven-
ción ocasional.

JG: Yo empecé a conocer tu obra gracias al círculo vivo de veintidós

fresnos llamado Ash Dome que plantaste en la década de los setenta y
que todavía están creciendo en el valle de Ffestiniog, cerca de tu casa
de Gales. Ash Dome refleja un arte cuyo lenguaje integra los procesos
vivos de la naturaleza en el propio arte, del cual nosotros, en tanto que
seres humanos, formamos parte. El proyecto posterior Divided Oaks pre-
senta la misma cualidad de ruptura de Ash Dome, puesto que ambas
implican una verdadera intersección con la horticultura y, en última ins-
tancia, una redefinición del proceso artístico. Para mí, estas obras plan-
tean un desafío al espíritu postmoderno según el cual el arte está en
cierto modo segregado, al igual que la mayoría de las disciplinas, del
flujo de la vida.

DN: A diferencia de Ash Dome (1977), los árboles de Divided Oaks (1985),
que se encuentran en un parque en el Museo Kröller-Müller de Otterlo,
Holanda, ya estaban allí. El suelo de ese lugar es muy arenoso y resulta
difícil que crezcan plantas. Había algo más de mil metros cuadrados de
robles muy achaparrados que no crecían ni se desarrollaban. Así que me
ofrecieron ese lugar porque iban a arrancar todos los árboles. Había pro-
bablemente unos seiscientos. Como estaban tan cerca unos de otros, a
pesar de que seguían vivos, no podían crecer o su crecimiento era insig-

32
nificante. Se me ocurrió que en lugar de arrancarlos todos y plantar algo
nuevo, iba a trabajar con los árboles existentes. Los dividí, orientando un
lado hacia el Este y otro lado hacia el Oeste. Empezaron con un espacio
abierto y al final de este canal, los árboles se cruzan. Me habían invita-
do a realizar algo oportuno, algún tipo de interacción que indicara la pre-
sencia del ser humano.

JG: Este tipo de obra hay que reconocer que requiere cierta manipula-
ción de la naturaleza, ¿podaste los árboles?

DN: Lo que hice se llama “fletching”. Con los árboles muy pequeños me
limité a empujarlos y colocar una estaca para sujetarlos, mientras que
para los de mayor tamaño recorté una serie de formas en V, las doblé y
las envolví de tal manera que la capa cambium pudiera cicatrizar. Esto
verdaderamente despertó a los árboles. Mi intervención lo que hizo fue
estimularlos y ahora se ven impelidos a crecer y están de hecho crecien-
do y curvándose.

JG: Ash Dome en Cae’n-y-coed, en el norte de Gales, es otro caso de arte

con árboles vivos...

DN: Ash Dome fue mi primera obra de plantación, realizada en mi pro-

pio terreno, en la costa de Gales. Es muy diferente de Divided Oaks por-
que en este caso decidí plantar los árboles para que crecieran de una
forma particular. También es diferente a Divided Oaks porque se encuen-
tra en el Museo Kröller-Müller, muy lejos de donde yo vivo, y Ash Dome
está cerca. Uno de los aspectos más importantes de Ash Dome desde el
punto de vista conceptual es que yo me había comprometido a perma-
necer con la obra a lo largo del tiempo.

33
JG: Esto supone una relación directa con esa finca.

DN: Eso es así en efecto, pero el Land art de finales de los sesenta y de
los setenta consistía en gestos en la tierra como los de Michael Heizer.
Richard Long, cuya obra seguí, fue una especie de maestro para mí. Lo
que me incomodaba era la caminata, ese enorme esfuerzo físico, y des-
pués seguir andando. La obra permanecía allí, Richard sabía dónde esta-
ba. Sólo se llevaba la fotografía.

JG: Mucha gente no lo vio.

DN: Otros lo vieron; pero, ¿qué ocurre allí? ¿Qué ocurre realmente allí?
Yo pensé que, en mi caso, especialmente cuando hago algo que está
plantado, he de estar ahí. Tengo que comprometerme a permanecer con
la obra. Por tanto, éste es un proyecto de treinta o cuarenta años. Muy
diferente de muchas de las otras obras efímeras. Sólo funcionará si yo
permanezco allí.

JG: Existe una larga tradición de la industria consistente en intervenir en

el paisaje de Gales, donde tú vives. En cierto modo, al igual que ocurre
con tus obras en la naturaleza, el paisaje nunca es ajeno a la interven-
ción e incluso el residuo de la intervención humana puede verse en las
colinas y los valles de Gales. Tú integras la presencia humana en el pai-
saje y no de una manera apologética. Existe esta relación de intervención
entre tu escultura y el entorno natural.

DN: En Ash Dome hay mucha intervención en el paisaje. A mucha gente

le molestó. Cuando lo comencé en los años setenta, el movimiento a
favor del medio ambiente estaba empezando a manifestarse y me di

34
cuenta de que la gente que vive en las ciudades y muestra sensibilidad
ambiental tiende a creer que la naturaleza está mejor sin el ser humano,
al que considera en gran medida un parásito. El mensaje es: “¡No tocar!”.
Pero si vives en una zona rural y agrícola, ves a la gente tocando la tie-
rra todo el tiempo. Esto forma parte de su modo de vida, el cual susten-
ta a la gente de las zonas urbanas. Si alguien está tocando la naturaleza
en su beneficio, aparece este diálogo dentro de esa naturaleza y con ella.
En parte lo que quería expresar Ash Dome era: “¡Toquemos!”. Es una gran
paradoja que la gente adore los setos pero que no le guste que los poden,
los corten y los doblen. “¡Ay, pobrecitos árboles!”. En parte lo que preten-
día decir es que a la naturaleza en realidad le va muy bien cuando un ser
humano la cuida y vive con ella.

JG: Tus obras de escultura viva no son ni postmodernas virginales ni polí-

ticamente correctas. El árbol es un elemento vivo que puede trabajarse,
que puede adaptarse y manipularse. El énfasis se pone siempre en la
intersección de la naturaleza y la cultura humana, que no están enfren-
tadas, sino que son simbióticas y están relacionadas entre sí.

DN: Cuando planté un círculo de veintidós árboles para Ash Dome en

1977, la Guerra Fría todavía era una amenaza. Existía un grave pesimis-
mo económico y un desempleo muy elevado en nuestro país y la guerra
nuclear era una posibilidad real. Estabamos matando al planeta, y aún
hoy lo estamos haciendo por culpa de la codicia. En Gran Bretaña, los
gobiernos cambiaban muy rápidamente por lo que teníamos unas políti-
cas económicas y generales a muy corto plazo. Hacer el gesto de plantar
algo para el siglo XXI, que era de lo que realmente se trataba con Ash
Dome, suponía una especie de compromiso duradero, un acto de fe. Yo
no sabía en lo que me estaba metiendo...

35
JG: ¿Y cómo ha madurado Ash Dome con los años?

DN: La cuestión es que Ash Dome se hizo para el siglo XXI. Se empezó
en 1977, cuando el año 2000 quedaba muy lejos y era casi inimagina-
ble. Si lo hubiera empezado en 1997, habría sido muy cursi. De hecho,
mi mujer y yo estuvimos junto a la obra en el momento del cambio del
milenio. No nos quedamos toda la noche, pero estuvimos allí desde las
once hasta las doce y media de la noche. Lo iluminé por dentro con
algunas velas y titilaba.

JG: ¿Tienen tus obras algo que ver con un ritual o una representación?
Estoy pensando en Snow Stove (Horno de nieve) (1982) en Kotoku, Japón,
Ice Stove (Horno de hielo) (1987) en el norte de Gales, y Sea Stove (Horno
de mar) (1981) en las costas de la isla de Bute en Escocia, por ejemplo.

DN: No. No tienen absolutamente nada que ver con un ritual o una
representación. No hay chamanismo alguno. Pueden asociarse con eso,
pero mi interés es fundamentalmente práctico. Lo espiritual está por
completo encajado en lo físico y ambos están esencialmente ligados
entre sí. Trabajar la tierra de una manera práctica, con un sentido común
básico constituye una actividad espiritual.

JG: El acto de quemar madera en esculturas tuyas como Black Dome

(Cúpula negra) (1986) vincula tu proceso con un ciclo primordial de rege-
neración. El carbón generado por los incendios forestales, por ejemplo, es
un fenómeno natural que produce regeneración del suelo. Del mismo
modo, Black into Green (Negro dentro de verde) (1989) agrupó a una
serie de troncos de árboles carbonizados en una disposición poco rígida
sobre una isla del lago Vassivière en Francia.

36
DN: En el caso de Black Dome, fui uno de los 12 artistas invitados por las
autoridades forestales para realizar obras públicas en el bosque de Dean,
en Gloucester, una zona con una larga tradición de producción de car-
bón. Allí hay mucho mineral de hierro y el carbón se utilizaba para fun-
dir el hierro. En las zonas más accidentadas hay espacios allanados donde
quemaban el carbón y hacían sus fuegos. En esos espacios, que recuer-
dan esta actividad del pasado, sólo crecen algunas plantas debido a la
gran cantidad de carbón que hay en el suelo. Conociendo la historia del
lugar, se me ocurrió hacer un montículo con carbón, un material quebra-
dizo. Nos pusimos a hacer novecientas estacas carbonizadas para elevar-
las después hasta formar una cúpula de ocho metros de diámetro y un
metro de altura en el centro.

JG: El carbonizado se convirtió en un acto y la cúpula en un recordato-

rio de la actividad de quema del carbón, de la presencia humana en ese
lugar que antes era aparentemente “natural”.

DN: La idea era que se descompusiera formando un montón de humus

en el que sólo pudieran crecer ciertas plantas. Lo que yo no había pre-
visto es que a la gente le iba a gustar andar sobre él. Lo pisaron
muchas veces pero sobrevivió. Más tarde, entraron en vigor nuevas
leyes en materia de seguridad y se decidió que Black Dome no era
seguro para las personas. Así que fue cubierto prematuramente. Ahora
es sólo un montículo, algo en lo que se habría acabado convirtiendo de
todas formas...

JG: Tus piezas de madera encierran un lenguaje o gramática: la quizás

extraña yuxtaposición de dos elementos, dejando que los materiales
hablen por sí mismos dentro del objeto o de la forma. No los dominas ni

37
 David Nash. Standing Frame, 1987.
Centro de Arte Walker, Minneapolis. Cortesía del artista.

David Nash. Sheep Space, 2000.

Schoenthal, Suiza. Cortesía del artista.
los formalizas en exceso. Las extrañas coyunturas de las formas natura-
les y talladas y las dimensiones nos hacen cuestionarnos nuestra propia
presencia en relación con este lenguaje físico del tallado.

DN: Hacer objetos, hacer gestos que se sustenten en un determinado

lugar, sabiendo que otras personas van a verlos, anima a otra gente a
conocerlos. Yo creo que todo comportamiento humano tiene cualidades
morales o inmorales. Rothko decía que sus pinturas eran declaraciones
morales y yo conecté de veras con esa idea cuando era estudiante. Todo
gesto humano parece poseer un contenido moral. Representa el compor-
tamiento de un ser humano. Si alguien que no conoce nada de mi obra
ve uno de mis trabajos, espero que sienta el toque de luz, que hay algo
ahí que sirve de piedra de apoyo a la mente en el continuo de ese lugar
concreto.

JG: Antiguamente existía en todas las culturas primarias una fuerte rela-
ción con la tierra, y una inventiva básica ligada al uso de materiales que
era esencial para la supervivencia cultural. Entender esos límites produ-
cía una sensación de infinito. La cultura contemporánea fomenta una
actitud consumista frente a los materiales y productos, pero en última
instancia todos los materiales proceden y tienen su origen en la natura-
leza. Estamos perdiendo ese sentido físico, ese sentido tangible de cone-
xión a un lugar que tu obra encarna.

DN: En diversos grados, espiritualizamos los materiales mediante nues-

tro trabajo con ellos. Inconscientemente estamos creando un lenguaje
que otro ser humano puede captar. Nos conectamos con esa cualidad
espiritual que se ha puesto en el material. Esto no se hace por ritual, se
hace simplemente por sentido “común”.

39
JG: ¿Y el lenguaje de cada artista individual refleja su propia experiencia?

DN: Sí. Individualidad dentro de la realidad global del mundo físico.

JG: Tus piezas de peldaños y escaleras son metáforas insólitas que mantie-
nen la integridad de la madera y las ondulaciones naturales de la forma de
los árboles, a la vez que integran formas artificiales. Through the Trunk up
the Branch, en Irlanda, lo demuestra de manera bastante ostensible, con-
trapesando la base de un árbol con una serie de peldaños... En este caso, el
árbol soporta la estructura que simboliza una ascensión o un descenso.

DN: Me ofrecieron en Irlanda un enorme olmo muerto que había sido

muy querido por su dueño. Un leñador irlandés y yo, en lugar de cortar-
lo por la raíz, decidimos cortarlo por encima de la primera rama grande.
Primero, hice alrededor de diez esculturas con la parte de arriba y des-
pués me quedaba aquel enorme tronco con esa gran rama. Así que siguió
enraizado y los peldaños tuvieron un gesto que indicaba hacia arriba. Un
granjero de la zona me dijo que le gustaría subir esos peldaños y tomar-
se una Guinness con Dios.

JG: ¿Tienes previsto hacer más obras plantadas? ¿Tienes algún proyecto
para el futuro con elementos vivos?

DN: Me resisto mucho a hacer cualquier cosa lejos de donde vivo.

Cuando acepto un contrato así, es por un período de cinco o diez años.
Me pagan la mitad al principio y luego me pagan incrementos de una
quinta parte de la cantidad restante cada vez que vuelvo al lugar. Así
tengo un aliciente para ir hasta allí. Sé que tengo un presupuesto que me
permite seguir yendo.

40
JG: ¿Qué clase de sentimiento experimentas cuando estás trabajando,
cuando estás tallando o realizando una pieza?

DN: Normalmente la idea me da fuerzas; porque las ideas tienen ener-

gía. Me siento vigorizado por la idea. Adoro la economía de medios que
supone que cuando tallas una forma, te queda otro trozo de madera
que has cortado y que puedes utilizar para piezas más pequeñas. En los
grandes proyectos en el extranjero, por la propia envergadura de lo que
estoy intentando hacer, de lo que estoy intentando conseguir, tengo
que trabajar con otras personas. La dinámica social me interesa
mucho.

JG: Es un proceso de intercambio.

DN: Tiene que serlo para que funcione. Es un absoluto placer alcanzar el
estado de ánimo adecuado. A veces no lo he logrado y el proyecto ha
resultado muy difícil.

JG: ¿Crees que los símbolos desempeñan una función en tu trabajo?

¿Tiene una obra un poder abiertamente simbólico? ¿Es el espectador el
que aporta la interpretación simbólica de una obra concreta?

DN: He descubierto que Cube, Sphere, Pyramids (Cubo, esfera, pirámides)

que he estado realizando —triángulo, círculo y cuadrado— parecen tener
algo en común. La gente se siente cómoda con ese conjunto. Si hago o
invento una forma como una cruz, la gente preguntará: “¿Por qué?”. Hay
formas y combinaciones que parecen satisfacer universalmente a las
diversas culturas. Sigo haciéndolas porque no dejan de fascinarme estos
aspectos.

41
JG: ¿Sirvió la obra de Constantin Brancusi de inspiración para tomar la
dirección que has tomado?

DN: Fue para mí una experiencia fundamental. La vi cuando tenía die-

ciocho años, cuando se exponía en el viejo museo de arte moderno y yo
viajaba con dos amigos de la escuela. Había oído hablar de ella a mi anti-
guo profesor de arte. Era insólita en relación con los demás objetos, por-
que estaba como incrustada en el lugar. Eso me gustó mucho. Hasta que
volví cuando tenía 22 años en otras circunstancias y vi de nuevo el
mismo lugar, no me di cuenta de lo profundamente que había entrado en
mí esta espiritualización. Seguí venerándola. ¡Eso es un gesto moral!

JG: Sí, en The Endless Column (La columna interminable) (1937),

Brancusi fue capaz de integrar un sentido de lo universal tanto en una
única escultura como en la talla decorativa de una puerta de una casa.
Lo práctico y lo estético parecían inseparables.

DN: Eso es lo que me hizo decidir que quería vivir en el espacio en el que
trabajaba. No me gusta pensar en Capel Rhiw, mi hogar en Gales, como
en una copia de Brancusi. En todo caso, sería como una magnificación de
esa experiencia.

JG: ¿Tienen algunas de tus obras un elemento práctico o incorporan

alguna funcionalidad a la escultura?

DN: Sí. Varias personas en el mundo tienen portarrollos de madera

empotrados en sus cuartos de baño y también he hecho barandillas con
ramas para que la gente se sujete. Black Through Green, concebido para
el Parque de Esculturas Laumeier, de Saint Louis, integraba en una zona

42
David Nash. Nine Charred Steps, 1989.
Bélgica. Cortesía del artista.

David Nash, Sod Swap, 1983.

Norte de Gales. Cortesía del artista.
boscosa una serie de escalones de cinco metros de largo hechos con roble
calcinado. La idea era que los paseantes fueran gradualmente erosionan-
do la madera y haciendo un sendero en el centro de los escalones, dejan-
do los extremos intactos. Nine Charred Steps, que se encuentra en
Bruselas, asciende por un terraplén cubierto de hierba, extendiéndose
más allá de cualquier uso funcional en el espacio.

JG: El terreno desempeña un importante papel en estas obras y el empla-

zamiento debe ser una de tus preocupaciones centrales. Normalmente
son integraciones modestas que no parecen dominar un lugar.

DN: Apropiadas para el lugar. Específicas del lugar no es un término sufi-

cientemente bueno. Es demasiado impreciso. La tierra es absolutamente
fundamental y tiene que estar al frente. No puedo soportar la escultura
que utiliza el terreno como trasfondo. Me resulta ofensivo.

JG: Al integrar, creas en el espectador una especie de cuestionamiento.

En primer lugar, haces que nos preguntemos: “¿Qué es esto?”. No tiene
función específica alguna. Luego nos preguntamos la finalidad de una
escultura: “¿Qué intenta decir?”. Así nos cuestionamos nuestra propia
finalidad respecto de esa obra. De este modo se logra una nueva relación
con un lugar en la tierra.

DN: Mis obras más logradas son aquellas que parece que siempre han
estado ahí cuando las coloco. Yo considero que Charred Forms into
Charred Stumps (Formas calcinadas en tocones calcinados) (1989), en el
norte de California, es mi obra más lograda. Una enorme esfera calcina-
da enrollada dentro de un tocón hueco de secuoya calcinada. Cuando la
enrollamos dentro del tocón calcinado, parecía que siempre había esta-

44
do ahí. Mirar una figura calcinada se asemeja a un “algo”, pero también
a una “nada”. Sugiere un espacio enorme. El significado de estas obras es
la nada.

JG: Cuando salgo a caminar en la Columbia Británica, veo marcas deja-

das por el fuego después de un incendio forestal que se parecen a tus
esculturas. Me pregunto qué distingue a estas formas que se encuentran
en la naturaleza de las formas creadas por ti.

DN: Es interesante cómo puede sentirse la diferencia entre un suceso

natural y un gesto humano. En Australia, los aborígenes cortan la corte-
za y la separan del árbol en una sola pieza. La cosen y con ella hacen una
barca. La forma que queda en el árbol es como una barca. Una enorme
cicatriz en el árbol que de hecho es una barca. Viendo esto, sentí que
estaba experimentando una idea de encarnación.

JG: Estas huellas aborígenes ejemplifican eso a lo que tú mismo te has

dedicado al adaptar las formas naturales presentes en la naturaleza. No
existe segregación entre la actividad humana y la naturaleza. ¿Puedes
contarme algo de tus inicios como artista?

DN: Bueno, mi carrera va en paralelo a la de Andy Goldsworthy. A dife-

rencia de Richard Long, que inmediatamente destacó en el mundo del
arte a una edad muy joven, exponiendo con Konrad Fischer, ni a Andy ni
a mí nos eligieron galerías comerciales durante bastante tiempo. Nos
ganábamos la vida como artistas en residencia y con los programas
“artistas en las escuelas”. La financiación del arte en Gran Bretaña está
muy orientada a hacer accesible el arte. Crecimos con eso. Así que cuan-
do Andy y yo fuimos elegidos por las galerías, éramos como puentes.

45
Ayudamos a mucha gente que no era capaz de acercarse al arte con-
temporáneo a ver algunas obras más difíciles.

¡Retirar o mover!... Me encantaba la filosofía minimalista pero detestaba

los objetos. Me gustaba la pintura, pero la escultura conllevaba tanta
tecnología.

JG: Con Standing Frame (Marco vertical) (1994), que se encuentra en

Minneápolis, en el Centro de Arte Walker, haces alusión a la forma
estructural y a la forma natural en una sola pieza, pero la pieza recuer-
da a una de Sol Lewitt que ya estaba allí.

DN: Esa obra se realizó en un principio para estar con la de Sol Lewitt.
El Museo Walker ya tenía la de Lewitt, y Martin Freedman vio algo mío
parecido en Japón. Observó la relación con Sol Lewitt y me encargó que
hiciera una pieza para la misma terraza. Mi pieza tiene exactamente la
misma altura que la de Sol Lewitt y el cuadrado interior es exactamente
del mismo tamaño que el suyo.

JG: La naturaleza puede ser visual y experimentalmente mucho más

poderosa que las estructuras construidas por los hombres. Cuando miro
a los troncos de los árboles que sustentan Standing Frame percibo una
lengua vernácula integrada en la obra: un palo recto y soportes de ramas
ondulantes. Hay incluso un ligero sentido del humor en esta obra. No
diría que se burla, sino que refleja el espacio que queda en medio. Sod
Swop (Intercambio de césped), (1983) es una obra completamente dife-
rente, bastante parecida a The Wall (El muro) (1988-89) de Andy
Goldsworthy en Dumfriesshire, en la que se produce un intercambio. En
el caso de Goldsworthy ambas partes del terreno mantienen la forma,

46
pero el muro ondulado crea una configuración menos convencional, más
interesante. También tú con Sod Swop estás quitando e introduciendo
algo y el resultado es el mismo.

DN: Sod Swop surgió cuando se me pidió participar en una exposición de

grupo en los Jardines de Kensington de Londres. Yo quería que mi obra
dijera algo acerca del lugar de donde procedía y la forma más básica de
hacerlo era traer algo de allí: la propia tierra. La tierra que se sacó de
Londres fue a Cae’n-y-cod, en el norte de Gales. Las intercambiamos. Al
final de la exposición, yo quise que las devolvieran a sus respectivos
lugares, pero se acabó el presupuesto. Así que todavía conservo el cés-
ped de Londres, que contenía inicialmente cinco especies de plantas,
pero que ahora tiene muchas más. Lo mantengo como si se encontrara
en Londres, así que corto la hierba regularmente. La obra de Londres fue
trasladada desde el espacio que ocupó temporalmente durante la expo-
sición a un lugar permanente. Ellos no cortan el césped galés. Cortan
todo lo demás, es decir, lo contrario de lo que yo hago con el césped lon-
dinense.

JG: Esto expresa una idea de intercambio mutuo. La palabra economía

etimológicamente significa administración de la casa. En nuestros días,
la economía está muy abstraída de la vida diaria y de la naturaleza.
Pensamos en el arte de ese mismo modo abstraído: objeto de arte, pro-
ducto de arte. Por eso, Sod Swop da la vuelta completa. Una mayor eco-
nomía de medios puede a menudo expresar las mismas preocupaciones
de un modo más sucinto.

DN: Cuando los materiales están limitados, dependes de lo que puedes

sacar de ti mismo. Sólo dependes de aquello con lo cuentas.

47
JG: La escultura puede ser más eficaz cuando no es neutralizada para
convertirla en un objeto estético de contemplación. Cuando la emplaza-
mos en lugares activos, en granjas donde las vacas se mezclan con ella y
merodean a su alrededor o donde se realiza cualquier otra actividad,
puede ser más entrañable.

DN: De hecho, realicé un estudio y documenté con muchos dibujos el

lugar al que acuden las ovejas. A continuación, creé Sheep Space (1993)
en Tickon, Langeland, Dinamarca. El viento había derribado un gran árbol
en una zona, así que corté algunos trozos muy grandes de ese roble y los
trasladé a otra zona más umbrosa. Las ovejas de Tickon utilizan de verdad
estas formas allí erigidas. Hace poco he realizado otra pieza de este tipo
para un rebaño de ovejas en una granja orgánica de Virginia.

JG: ...y, ¿cómo funcionan estas obras? ¿Estudias los senderos de las ovejas?

DN: Las ovejas siempre necesitan sombra y poder salir fácilmente. No

quieren meterse en un agujero. Si algo se les acerca, han de poder esca-
par a otro lugar. También necesitan protegerse del sol, del viento y de la
lluvia. Así que acuden a distintos lugares según las condiciones climáti-
cas que hayan cada día. Con el tiempo, su continua presencia acaba por
marcar en la tierra una forma oval...

JG: Por tanto, Sheep Space pretende crear una relación entre el arte y los
animales.

DN: Desde luego. No pondría mis obras allí si no fuesen a ser utilizadas. De otro
modo, sólo serían pedazos de madera. Y, claro, allí donde acuden las ovejas, la
lanolina de la lana va dejando rastros y engrasando la superficie de la madera.

48
JG: Wooden Boulder es una obra en proceso continuo, un enorme trozo
de roble de 400 kilos y un metro de diámetro en el norte de Gales. Se
convierte en una acción escultural que tiene lugar a lo largo de los años.
Su movimiento está sujeto a limitaciones físicas, pero la escultura se
adapta y resuena con una energía física. Este viaje depende completa-
mente de los caprichos de la naturaleza que, aunque parezca accidental,
posee un determinismo oculto e inherente.

DN: Yo llevaba tiempo trabajando con las ramas y ramitas haciendo

esculturas lineales, trenzando avellano en cuerdas y estructuras. Empecé
Wooden Boulder a mediados de los años setenta. Surgió de un enorme
roble que acababa de derrumbarse y con el que hice al menos una doce-
na de esculturas. Pretendía bajarlo de la colina hasta un bosque y llevar-
lo a mi estudio, pero se quedó atrancado a medio camino en un
riachuelo. Aunque al principio esto parecía un problema, luego decidí
dejarlo allí y se convirtió en una escultura de una roca. Desde entonces
se ha movido nueve veces río abajo. A veces, he tenido que moverlo yo,
como cuando se quedó atascado bajo un puente... podría haber causado
una gran inundación.

JG: Creo que debería establecerse una distinción entre el actual arte sen-
sible a la tierra y la mayoría del Land art de los años sesenta y setenta.

DN: Es algo generacional. Yo pienso que Andy Goldsworthy y yo, al igual

que Richard Long, y la mayoría de los colectivos de artistas británicos
vinculados al Land art habríamos sido pintores de paisajes hace cien
años. Pero no queremos hacer retratos del paisaje. Una cuadro del paisa-
je es un retrato. No es eso lo que queremos. Queremos estar en la tierra.

49
2. Patrick Dougherty.
Obras de jardín
Los montajes (assemblages) asimétricos del artista de Carolina del Norte
Patrick Dougherty, trenzados con ramas de árboles, son enigmas visuales
que el artista expresa con fantasía plena propia de un cuento de hadas.
Internacionalmente reconocido por las instalaciones en el exterior que ha
realizado en parques, galerías, jardines y museos en Japón, Europa y
Norteamérica, Patrick Dougherty saca partido a la tensión flexible, a la
elasticidad y a las cualidades de tono y textura de la madera con la que
trabaja. Su arte presenta una “estética de lo agreste” enraizada en la
experiencia norteamericana.

Combinando la destreza artística y la práctica física de dibujar en el

espacio con árboles jóvenes, Dougherty recoge, corta, ensambla y tren-
za. Yardwork (Obra de jardín), creada en La Gabelle, al norte de Trois
Rivières en Quebec, es la primera obra que Dougherty ha concebido y
creado en Canadá. Las formas arremolinadas de la madera de Yardwork,
un conjunto de siete torres de más de seis metros compuestas por
pequeños arces rojos trenzados, están rodeadas de una pieza trenzada
que desciende en picado y actúa como continente estético de esta ins-

53
talación de gran tamaño y gran carga. El lugar en el que está situada la
obra, próximo a la presa histórica de La Gabelle, construida en 1924,
está impregnado de historia. En este lugar los mercaderes franceses
remontaban los rápidos para intercambiar objetos y hacer contrabando
con los amerindios de la tribu de los Atikamekw, muchos de los cuales
murieron en las guerras iroquesas. La presa fue una de las primeras de
Canadá y aún hoy sigue en funcionamiento. Del pueblo que allí existie-
ra en los años veinte apenas quedan unas pocas huellas. En la zona se
desarrollaban la silvicultura, la pesca y diversas industrias primarias
ligadas a la historia colonial canadiense. En la entrevista que figura a
continuación, John Grande analiza la instalación que Dougherty ha rea-
lizado recientemente en ese lugar...

JG: Tus instalaciones se han visto en todo el mundo y se adaptan a la

situación, al emplazamiento e incluso a la historia específica de los luga-
res. Siempre mantienes un margen estético en el modo en que formulas
y construyes tus instalaciones. Son únicas e inmediatamente reconoci-
bles. ¿Cómo llegaste a esta manera insólita de trabajar la madera al prin-
cipio de todo? ¿Cuándo empezaste a trenzar la madera?

PD: No me gusta nada hablar de combustión espontánea cuando se está

trabajando con estos materiales combustibles. De vocación tardía, hasta
principios de los ochenta no me matriculé en clases de escultura y de his-
toria del arte. Finalmente volví a casa y quise encontrar una forma de
trabajar que ya conociera. Las primeras obras fueron trabajos modestos
en los que utilizaba palos para construir objetos de mi propia estatura.
Empecé a crear formas humanas con palos muy pequeños y parecía
mágico. Surgía algo bueno. Igual que una costurera que se convirtiera en
escultora podría seguir utilizando broches de velcro, cremalleras y tela en

54
sus obras, no era tan raro que un silvicultor como yo viera el valor de los
pequeños árboles a la entrada de mi propia casa.

En Carolina del Norte, donde vivo, hay pequeños árboles como arces,
eucaliptos, olmos y sauces que se infiltran en cualquier zona alterada.
Estos arbolitos son abundantes y renovables. Es como si tuviera siem-
pre al alcance de mi mano un almacén gigante de buenos materiales.
Me di cuenta de que la madera poseía una resonancia estética más
profunda. Yo me críe en los bosques de Carolina del Norte. La casa de
mi infancia, al igual que La Gabelle, estaba rodeada de zonas sin urba-
nizar en las que los niños podían jugar en tierra virgen. Cuando me
puse a hacer esculturas con pequeños árboles, parecía fácil asimilar las
fuerzas de la naturaleza e imprimir una especie de flujo de energía a
las superficies de las grandes formas que creaba. Antes de poder empe-
zar este trabajo, sin embargo, tuve que descubrir lo que los pájaros, los
castores y otros seres vivos que se construyen sus cobijos ya sabían de
las ramas y los tallos: que tienen un método inherente de acoplarse. Si
arrastras un pequeño palo por el bosque, verás lo que quiero decir. La
parte superior se enreda con todo. A medida que las oportunidades iban
presentándose, empecé a integrar mi obra en entornos arquitectónicos
y después a contraponer mis esculturas de pequeños árboles con para-
jes naturales. Por ejemplo, en Dinamarca, en 1996, entrelacé grandes
círculos suspendidos a través de las ramas más altas de una hilera de
árboles. Esta obra de La Gabelle forma parte de una nueva tendencia
consistente en crear obras que se sustenten por sí mismas y funcionen
como arquitectura.

JG: ¿Cómo empezaste esta instalación en concreto? ¿Cómo comenzó el

proceso y cómo ha evolucionado con el tiempo?

55
 Patrick Dougherty.
Be It Ever So Humble, 1999.
7 x 3,5 m. Savannah College of Art,
Savannah, Georgia. Cortesía del artista.

Patrick Dougherty.
Spinoffs, 1990. 21 metros.
Museo Decordova, Lincoln,
Massachusetts. Cortesía del artista.
PD: En mayo de 2000 visité Quebec con otros cinco artistas para parti-
cipar en el simposio de Arte y Naturaleza de Cimes et Racines. Elegí un
lugar en el parque público de La Gabelle próximo a la carretera principal
donde la obra puede verse fácilmente. Imaginé que quienes la vieran
podrían seguir la evolución desde su creación y disfrutar de ella cuando
fueran cambiando las estaciones. Al principio, hice una lista de asocia-
ciones de palabras referidas al lugar que incluía ideas sobre pesca, peces,
trampas, comercio con los indios y cargamentos. El parque es también un
lugar de encuentro para los adolescentes en el que se pueden conducir
vehículos todoterreno con total abandono. En mi mente, la actividad
humana de este alegre lugar despoblado parecía fundirse con la salvaje
fuerza natural del agua que se agita en el cercano río de St. Maurice.

A partir de mis impresiones iniciales, llevé a cabo una serie de bosquejos

en miniatura que sugerían un conjunto de altas formas verticales seme-
jantes a un banco de peces que descansan sobre sus cabezas. Imaginé
estas “colas de peces” enlazadas por un enérgico río de palos. Más tarde,
en el proceso de planificación, abandoné la imagen literal en beneficio
de siete columnas abstractas de más de seis metros de altura y rodeadas
por una plancha de pequeños árboles ondulantes de dos metros de altu-
ra. Completé la escultura abriendo pasadizos en esta cubierta exterior
para que los espectadores pudieran vislumbrar partes intrigantes del
interior. Los visitantes pueden permanecer dentro de cada una de las
estructuras internas y explorar una especie de laberinto interior. Mi pers-
pectiva preferida es la que se ve desde el interior de una de las formas
verticales que miran al cielo a través de una chimenea de palos.

JG: El lugar de La Gabelle, cerca de la ribera, no está contenido, no está

formalizado. Su propósito y significado no están prescritos.

57
PD: Exacto. Para mí ese lugar presenta una especie de estado salvaje. Si
lo atraviesas en coche hasta la presa que está al otro lado ves que era un
brazo de río estancado antes de que se hiciera la autopista. El propio río
parece proyectar una suerte de magnetismo primario. Cuando trabajaba
aquí, veía pescadores, barqueros, amantes, ciclistas, niños corriendo y a
los locos que pasan a toda velocidad con sus todoterreno. El puente de un
solo sentido y el paso a nivel cercano a menudo causan pequeños atas-
cos. Cuando los conductores se detienen y miran hacia el río, no pueden
evitar ver la escultura. Desde una óptica práctica, también pensé que si la
escultura se encontraba muy a la vista, podría estar más protegida y evi-
tar que se subieran a ella. El emplazamiento de La Gabelle es un lugar que
actúa sobre las inhibiciones y libera el espíritu humano. Parece un sitio
perfecto para una especie de templo primitivo de pequeños árboles.

JG: En todos tus montajes se encuentra este aspecto de espíritu fantás-

tico. Están animados y proyectan una sensación de fantasía infantil.
Siempre trabajas con un conjunto limitado de materiales pero pareces
innovar constantemente. Cada configuración es diferente. Integras for-
mas puras en tus estructuras y el proceso es como dibujar o grabar con
palos en tres dimensiones.

PD: Los palos son un material muy común en los patios de las casas. Las
personas adultas los recuerdan de recogerlos durante la limpieza de
otoño y de lanzar uno al aire para que lo siguiera el perro. Para la mayo-
ría de los niños, sin embargo, los palos son absolutamente esenciales y
constituyen la piedra angular de muchos de sus juegos de fantasía. Los
niños trazan líneas con palos en las aceras para delimitar la cocina y el
salón de una casa imaginaria y luego utilizan esos mismos palos como
lanza, herramienta para cavar, bastón para pelear o trampa. El uso de

58
palos y el bosque de donde proceden forman parte de los recuerdos más
antiguos de la raza humana y parecen eternamente entrelazados con la
fantasía humana. A lo largo de los años, yo he creado diversas imágenes
abstractas, pero la respuesta de los espectadores suele referirse al
recuerdo de una experiencia personal con palos, árboles y con la natura-
leza en general. Hace poco me han hablado de un árbol al que llamaban
el Señor Gran Tornado y de otro llamado Simple, Duro y Fácil, que era el
preferido de otro pueblo. Aquí en La Gabelle he oído hablar de un naran-
jo de los Osage que después de caerse siguió creciendo recostado sobre
uno de sus lados. Era una especie de árbol sagrado que dio incontables
horas de diversión a generaciones de niños.

Los palos son tanto la rama de un árbol como una línea con la que dibu-
jar. Puedo emplear muchas de las convenciones utilizadas para dibujar en
papel cuando trabajo en las superficies de estas esculturas: el peso de las
líneas para enfatizar, la inclinación de las diagonales y todo tipo de som-
breados. Asimismo, los palos rematan en punta y juntar todas las puntas
en la misma dirección produce la sensación de que la superficie de la
obra está saltando y agitándose. El palo se transforma en una línea ani-
mada. Vistas en su conjunto, estas superficies de palos dibujadas carac-
terizan el vigor salvaje de la propia naturaleza.

JG: En Yardwork existe una sensación de contención, realzada por la

estructura arremolinada que gira en torno a las siete torres de la pieza.
Esto la convierte en algo en cierto modo único respecto de las otras obras
que habías realizado previamente...

PD: Tras considerar en toda su magnitud el espacio de La Gabelle, deci-

dí que siete formas verticales de algo más de seis metros circundadas por

59
una especie de valla suspendida proporcionarían la escala adecuada a
este lugar. A diferencia del estado de donde procedo, Carolina del Norte,
donde el invierno es soleado, aquí en La Gabelle nieva. Y, por eso, utilicé
a modo de cincha el cinturón exterior para que ayudara a consolidar el
conjunto de la estructura y a protegerla de los elementos. Es una espe-
cie de abrigo que rodea la capa de palos. Las aberturas permiten ver
mejor que esas torres no son sólidas, que están huecas por dentro.
Aunque he realizado otros templos y configuraciones laberínticas, este
río y la particularidad del lugar me hicieron evocar los palitos de pesca-
do, el comercio de tabaco y las pipas de la paz.

JG: No sueles cortar árboles para hacer tus obras. Creo que los recortes
de árboles fueron recogidos de lugares situados a lo largo de la línea de
cables de alta tensión.

PD: Yo digo de mis obras que son esculturas temporales a gran escala a par-
tir de materiales recogidos en el paisaje cercano. Eddy Daveluy, uno de los
miembros del grupo local que patrocina el simposio, me ayudó a localizar
una gran cantidad de pequeños arces rojos jóvenes que crecían debajo de los
cables de alta tensión de Hydro Quebec, a menos de una milla del parque. La
zona fue segada hace tres años y los árboles jóvenes que resurgieron de los
tocones crecían al mismo ritmo en toda la zona. De esta forma contábamos
con un material excelente y muy uniforme. Con camiones de las autoridades
locales, un grupo de personas recogieron y transportaron seis volquetes de
pequeños árboles atados. El material tiene un color y una flexibilidad mara-
villosos y es, con mucho, el mejor que he utilizado hasta la fecha.

JG: Tu obra parece jugar al borde de la forma y el caos. Ambos, la forma

y el caos, están presentes en las estructuras que eriges. Lo dejas todo

60
 Patrick Dougherty. Yardwork, 2000.
Simposio Cimes et Racines,
norte de Trois Rivières, Quebec.
Cortesía del artista.

Patrick Dougherty. Holy Rope, 1992.

Bambú y cañas. 7,6 m de altura.
Rinjyo-in Temple, Chiba, Japón.
Foto de Tadashi Sakurai. Cortesía del artista.
abierto. Existe un flujo natural y continuo entre el espacio interior y el
exterior.

PD: Quizás recoger lo que había crecido caprichosamente a lo largo de

la zona segada bajo los cables de alta tensión y mover a pulso los árbo-
les hasta hacer una escultura temporal creíble sea el verdadero límite
entre la forma y el caos. Es un juego en el que yo acabo perdiendo por-
que la meteorología actúa sobre los palos. Se deterioran, se pudren y, al
final, se convierten de nuevo en tierra. Me gusta darle a estas zarzas
formas que sugieren una especie de dibujo tridimensional de gran tama-
ño. Intento buscar una especie de lógica de las líneas, una ilusión en la
que las líneas parezcan fluir con un propósito y una fuerza a lo largo de
las superficies de la escultura. Las líneas que empiezan en el interior
parecen retorcerse y salir de las aberturas y convertirse en el movimien-
to implícito que se escabulle al exterior. Mis esculturas son refugios de
transición.

JG: Trabajar con la naturaleza y construir estructuras en un lugar abier-

to implica una especie de intersección en la que están presentes tanto
aspectos del hábitat construido como de la tierra. En otras palabras, en
tus instalaciones hay una suerte de modificación cultural de la naturale-
za. Construyes y elaboras con la forma natural, antropomorfizando la
naturaleza en cierto modo. Al trabajar con materiales naturales encon-
trados, aportas una interpretación humana a un lugar. ¿Puedes explicar
esto con más detalle?

PD: Parece que los humanos tuviéramos que luchar continuamente con
las ideas sobre la naturaleza y redefinir nuestra relación con el mundo
natural. La diatriba jardines artificiales frente a naturaleza salvaje forma

62
parte de un debate mundial y de mi (o de nuestro) propio conflicto inter-
no. Sin duda, los jardines son una especie de interpretación de la natu-
raleza sin trabas. Los arbustos, los árboles, las flores y la hierba se
convierten en bienes de consumo y se introducen por fuerza en la geo-
metría humana. Yo intento liberar las superficies de mi obra utilizando
palos como material de dibujo, trabajar con ellos de tal modo que parez-
ca que escapan a esas cadenas consistentes en plantarlos en hileras.
Imagino que la naturaleza salvaje está escondida en mis formas y que es
un impulso incontenible.

JG: Así que hay humor ahí.

PD: A principios del siglo pasado, la gente leía a Herman Melville y a

Joseph Conrad y creían justo intentar dominar y controlar las fuerzas de
la naturaleza, ya fueran bestias, bosques enmarañados o condiciones
meteorológicas. Los recursos naturales eran doncellas al servicio de las
personas o de las industrias. Tal vez, mis esculturas encarnen a la “natu-
raleza” intentando salir sigilosamente del patio trasero y adentrarse en
el bosque.

JG: Eso difiere de los artistas japoneses, que suelen trabajar con la natu-
raleza de una manera precisa y muy controlada, como muestran, por
ejemplo, las instalaciones de Tadashi Kawamata. Su concepción del espa-
cio está bien integrada, pero para ellos el espacio es algo que nunca se
desperdicia cuando se trabaja con la madera o, en realidad, con cualquier
material. Los japoneses ven la naturaleza desde la perspectiva de las limi-
taciones que ésta tiene, algo que contrasta con la manera en que muchos
artistas norteamericanos conciben el espacio, esto es, como una exten-
sión libre con la que trabajar.

63
PD: Estoy seguro de que las diferencias culturales afectan a la visión del
espacio y a su uso. Nosotros todavía tenemos una enorme cantidad de
espacio libre en Norteamérica y cabalgamos por él como vaqueros. El
hecho de que no hayamos tenido esas tradiciones ancestrales nos permi-
te hacerlo. A los japoneses no les importa trabajar siguiendo la tradición
del maestro y efectuar una ligera variación centrándose en esa diferen-
cia, mientras que nosotros tenemos las habilidades brutas de nuestros
motores en marcha. Los espacios con los que yo trabajo son por lo gene-
ral grandes y requieren una obra de gran tamaño para conseguir un
impacto visual fuerte. La gran franja de terreno es más importante que
el concepto o la idea.

JG: Otro aspecto, además, es que estas estructuras vuelven a la natura-

leza. Cuando las construyes, sabes que son efímeras y que al final volve-
rán a la naturaleza. La condición de efímera añade una curiosidad a la
obra de arte. La gente podría decir: “¿Por qué haría esta obra? ¿Cuál es
su finalidad?”. La finalidad es acentuar el lugar en el paisaje, pero apor-
tando huellas de la presencia humana en la tierra. Se parece bastante a
lo que hacían los amerindios, para quienes la tierra nunca era naturale-
za virgen. En cierto sentido, este tipo de arte está civilizando nuestra idea
de la naturaleza salvaje. Es post-cartesiano, ya no es racional, no es una
racionalización de la naturaleza, sino más bien podría decirse que es una
familiarización con la tierra.

PD: A veces eso me preocupa. Nos lleva de nuevo a la antropomorfiza-

ción. Estás dando rienda suelta a un concepto humano de la naturaleza.
Yo hago obras temporales que desafían a algunas ideas tradicionales
sobre la escultura: que debería perdurar siempre, que puede comprarse y
venderse y que puede revalorizarse para sus propietarios. Mi recompen-

64
sa, además de lo que me paguen por el trabajo que hago, son las con-
versaciones y relaciones. Disfruto con los espectadores durante el proce-
so de construcción. Estos intercambios a menudo conmovedores, a veces
muy intensos, me permiten participar en el mundo más amplio de las
ideas. También es justo decir que me han dejado utilizar muchos espa-
cios provocadores sencillamente porque mi trabajo es temporal y puede
retirarse una vez que transcurre un período establecido. Si una obra va a
permanecer treinta años, requiere muchísimas consideraciones y todo
tipo de permisos. Una obra temporal suele evitar muchos de los escollos
que supone utilizar el espacio público.

En cuanto a lo de que el arte civiliza nuestra visión de la naturaleza, pro-

bablemente sea así. Los artistas, los naturalistas, los políticos y, en reali-
dad, casi todas las personas con las que me encuentro, ven la naturaleza
a través de una ventana hecha por el hombre. A mí personalmente me
confunden muchos de los llamados esfuerzos medioambientales, porque
parece difícil entender una visión medioambiental más amplia. Mi propia
obra no intenta realmente cumplir una misión medioambiental. Sigue
tratándose más de Moby Dick que de un vórtice que destruye una ciudad.
Me gusta el hecho de que la naturaleza tenga su propia voluntad que
nosotros no podemos controlar. Parece claro que a la gente le gustan los
jardines y el césped, pero que desean desesperadamente una conexión
con la naturaleza salvaje, a pesar de que ese concepto no está clara-
mente definido.

JG: Me resulta verdaderamente interesante la ubicación de Yardwork

junto a una presa hidroeléctrica. Las aguas del río St. Maurice han pro-
pulsado esta planta de energía durante setenta y cinco años; los nego-
ciantes de maderas y los draveurs (almadieros) llevan mucho tiempo

65
trabajando en este río. Aquí tenía lugar el comercio. Los colonizadores
intercambiaban bienes con los nativos en aquella época. Es un cruce de
caminos que capta una asombrosa gama de impulsos culturales, natura-
les e históricos. En esta región la naturaleza salvaje rodeaba a islas de
civilización, en contraste con Estados Unidos donde la naturaleza virgen
estaba siempre hacia el oeste.

PD: Sí. La Gabelle tiene una rica historia. El parque donde ahora está
Yardwork se encuentra exactamente en el mismo lugar que el pueblo
donde vivieron en su día las cuadrillas que construyeron la presa. Lo que
fuera una vez naturaleza salvaje se convirtió en jardines donde se cuida-
ban flores en los años veinte. En la década de 1940, el pueblo fue arra-
sado y de esa época sólo sobrevivieron los árboles. Pensar que ha vuelto
a una situación natural es algo extraño. Ahora es un parque de la comu-
nidad y una zona de festivales para las localidades próximas de St.
Etienne-des-Grès y Notre-Dame-du-Mont-Carmel. De hecho, sigue sien-
do un jardín, y de ahí el título de Yardwork.

66
 3. Gilles Bruni y
Marc Babarit.
Hábitat ecológico
Gilles Bruni y Marc Babarit son dos artistas franceses que han colabora-
do en proyectos en Tickon (Dinamarca), Enghien (norte de París),
Alemania e Italia. Tras estudiar agricultura en los años setenta, Bruni y
Babarit experimentaron cada uno por su cuenta con la pintura y la escul-
tura. En la década de 1980 abandonaron sus respectivas prácticas artís-
ticas para compartir un campo de experimentación neutral y común.
Desde 1985, han trabajado conjuntamente como equipo en composicio-
nes en el exterior, construyendo y creando, e interactuando con un lugar
específico mediante el uso de materiales naturales. Al ser sus obras efí-
meras y temporales, conciben sus construcciones con un gran sentido de
libertad, descubrimiento e innovación.

Por ejemplo, para su intervención en el pueblo de Bic, en la región de

Gaspe (Quebec), Bruni Babarit (BB) eligieron una zona boscosa de terre-
no privado adyacente al extrarradio de Bic. Al no estar las intervenciones
humanas tan estrictamente controladas en este lugar como dentro del
Parque Nacional de Bic, donde otros artistas habían decidido situar sus
obras, Bruni Babarit lo consideraron una ecología viviente más “natural”.

69
Allí estaban permitidas las actividades humanas ordinarias y también la
tala selectiva, un proceso que facilita el crecimiento de los árboles madu-
ros. La ecología del lugar, el espacio del interior del bosque, el momento
del año, el clima y la vegetación cumplen, todos ellos, una función en la
creación de una típica instalación de BB en el exterior.

Concebidas para desintegrarse gradualmente con las estaciones y volver

a su estado natural, las intervenciones de Bruni y Babarit suponen la
interacción natural de dos artistas con un lugar escogido, un hábitat de
materia viviente en continuo proceso de cambio. Bruni Babarit son ple-
namente conscientes de que el arte transgrede el orden ecológico, por
muy “pura” o mínima que sea la interacción. Reparten su tiempo entre la
docencia y el trabajo sobre el terreno en Francia y otros países (Alemania,
EE UU, Canadá, Dinamarca, Italia y Austria), llevando a cabo encargos y
participando en simposios.

JG: ¿Qué fue lo que os llevó a trabajar conjuntamente como artistas

medioambientales, lo que os hizo ser dos? (B y B; Ser o no ser: esa es la
cuestión NT).

BB: El hecho de trabajar en pareja, in situ y en el exterior aporta una

dimensión social fundamental a nuestra obra; en primer lugar, en cuan-
to a la “unidad étnica mínima”, al ser dos, la territorialización del paisa-
je alcanza su significado. La dualidad requiere cuidar más de las
relaciones humanas y de su lugar en las cuestiones de apropiación y ges-
tión del espacio. Nosotros reivindicamos esta obra no sólo como pareja,

*
Nota de traducción: Juego de palabras con las expresiones homófonas en inglés “To be” (ser) y “Two B”
(Dos Bes), cuya traducción no tiene sentido en español.

70
sino también junto con los elementos del medio ambiente en los que
estamos inmersos, a la vez climáticos, geofísicos, sociales y técnicos. Al
ser dos, desarrollamos las condiciones mínimas de colaboración y depen-
dencia mutua, de sinergia, de respeto al compartir, de conflicto y de con-
trato, extendiendo de manera natural esta situación a otras personas al
intentar trabajar con ellas, teniéndolas en cuenta, arrastrándolas a estas
aventuras.

JG: La escala y el planteamiento rústico que habéis adoptado parece

anatema al arte contemporáneo. ¿Cuáles son los principales intereses
que guían vuestra obra?

BB: Nuestro planteamiento no lanza un anatema al arte contemporáneo

desde el principio. De hecho, el arte contemporáneo está compuesto en
gran medida por una serie de anatemas que se “academizaron” uno
detrás de otro. Hay que ser realista. Nosotros también formamos parte de
la esfera artística. Sin embargo, la actitud que propugnamos es la idea de
que la humanidad forma parte de la naturaleza y nuestra posición está
en “terra firma”, no en el aire de la crítica y la teoría del arte. La ten-
dencia suele ir más hacia lo virtual, y es siempre más mental y alejada de
una relación “material” con el mundo, que se considera demasiado tri-
vial. Nosotros creemos que nuestra condición humana fundamentalmen-
te depende tanto de lo “básico” como de tener la “cabeza en las nubes”;
no existe una preeminencia del pensar sobre el actuar. Defendemos una
postura que es a la vez materialista e idealista.

De manera explícita, nosotros compartimos la ya vieja idea del museo sin

muros, de que la obra de arte es el lugar, y de que el lugar es planetario.
Por tanto, el arte está donde se hace, con la gente que allí está. La obra

71
Bruni/Babarit. The Lean-To:
Building a Temporary Shelter
for Peace and Protection in
Any Season 1995.
Madera, ramas de árboles,
hilo. 23 x 2,8 x 5 m. Simposio
Arte y Naturaleza, Bic,
Quebec. Fotografía: Cliches
B/B. Cortesía de los artistas.

Bruni/Babarit. The Lean-To: Building

a Temporary Shelter for Peace and
Protection in Any Season (detalle),
1995. Madera, ramas de árboles, hilo.
23 x 2,8 x 5 m. Simposio Arte y
Naturaleza, Bic, Quebec.
Fotografía: Cliches B/B.
Cortesía de los artistas.
es el resultado de esta inserción física y social de los artistas en un lugar
específico. Descubrir un lugar, darle un nombre, reconciliar un paisaje
con sus habitantes, trasladar. Devolver significado a lo local podría pare-
cer una paradoja cuando el gran movimiento de la globalización nunca
ha dejado de deslocalizar, de nivelar las diferencias. Nosotros pensamos,
humanamente, que nunca cesaremos de vivir este movimiento dual.

Ya sea topográfico, arquitectónico, agrícola, artístico o consuetudinario,

el concepto de lugar nos atormenta; se comparte universalmente: ¿cómo
habitar el mundo? Un juego entre nosotros y los demás en el que surge
y se revela la pregunta...

JG: ¿Podéis contarme algo sobre vuestros proyectos más recientes y

sobre los próximos?

BB: En 2000, tuvimos la oportunidad de trabajar al mismo tiempo en un

lugar impresionante, una mina a cielo abierto cerca de Bitterfeld (entre
Dessau y Leipzig, en el este de Alemania) que se estaba acondicionando
para la Expo 2000, y en un pequeño lugar en Bretaña, algo muy íntimo.
A nosotros nos parece muy saludable poder trabajar en estos dos niveles;
el tamaño de los lugares no cambia un ápice nuestra relación socio-eco-
lógica con el sitio.

En Alemania, las seis hectáreas que ocupamos tenían ocho cerros y cua-
renta y nueve montones de escoria: un paisaje transitorio para recordar,
caminar, mirar, dirigir la propia obra hacia un proyecto social y medio-
ambiental en un contexto difícil (Bitterfeld, la capital europea del
desempleo y la contaminación salió en los titulares de un artículo de Le
Monde). Estábamos divididos entre, por un lado, proponer una obra de

73
lamento a una población que había sufrido numerosas agresiones en el
último siglo y, por otro, dar nuestra aprobación, en contra de nuestra
voluntad, a un sistema de “redención a través del arte” que permita a
nuestra sociedad librarse de cualquier responsabilidad con demasiada
facilidad. En aquel lugar, desde el punto de vista ecológico, la industria
había destrozado el medio ambiente y, a su vez, a la gente que allí esta-
ba. Una postura cosmética no cura las heridas, sólo las esconde.

Al mismo tiempo, en Bretaña, con más serenidad, y con unos “pocos

pares de manos” (entre ellas, las de habitantes del lugar), comenzamos
La valla de sauces: para filtrar nuestras palabras y atemperar nuestros
intercambios, un proyecto más ligero, más íntimo, al que volvemos de vez
en cuando para seguir la evolución de la vegetación. Las dos experien-
cias son complementarias para nosotros, una cuestión de equilibrio y de
ciclos.

Ahora hemos propuesto una obra para un lugar deteriorado en el sur de

Francia, en Fos-sur-Mer, un pequeño pueblo destrozado por un comple-
jo de industrias petroquímicas y las consecuencias que ello acarrea (pai-
saje, planes urbanísticos, etc.). Nuestra visita se produjo a raíz de un
fuego que devastó un terreno natural en una colina seca. El proyecto
tiene que ver, una vez más, con una “idea de la naturaleza”. En este caso,
es simbólico. La conciencia ecológica no se reparte de manera igual: sus-
ceptible a sus condiciones de vida, a los excesos de la contaminación, al
abandono del medio ambiente, la gente crea sus propias ideas de la
naturaleza, fantaseando, al igual que el resto, sobre un espacio fuerte-
mente antropizado desde la antigüedad... El aspecto que presenta la coli-
na es apocalíptico, de la basura surgieron cenizas de maleza, dejadas en
la Segunda Guerra Mundial, ruinas o reliquias de ocupaciones antiguas y

74
pastorales olvidadas, “para reconciliar al hombre con su paisaje, un asun-
to que continuará”.

También vamos a intervenir en un Centro de formación para docentes

escolares, que se encuentra en un lugar urbano. La pérdida de la natura-
leza no se percibe en sí. Pero lo que está en juego es importante. Tiene
que ver con la toma de conciencia acerca del arte, del paisaje, con la
visión de aquellos que van a educar a las próximas generaciones. Para
renovar el contacto con un espacio a menudo relegado a la condición de
decorado, de zonas verdes.

JG: Cuando se habla con vosotros de la naturaleza, hacéis hincapié en

que no es un lugar separado de la actividad humana, sino un espacio
compartido. ¿Podéis explicarlo?

BB: Sí. Para nosotros la naturaleza es un espacio compartido con otros

habitantes. Si queremos volver a que la naturaleza es sólo un concepto
que se desarrolla en ideas de la naturaleza, sólo tendremos una com-
prensión fragmentaria vinculada a un estado de nuestro conocimiento, a
un estado de nuestras sociedades. Está plagado de paradojas. La brecha
cultural que siempre cultivamos nos permite intentar aprehenderlo. Con
esta conciencia del mundo, de la parte del mundo que es habitable, la
humanidad descubre, cada vez más a su propia costa, que cuanto más
intenta controlar la naturaleza, más dependiente de la misma se va
haciendo.

Estamos condenados a compartir con la planta que vive allí, con la mari-
quita, la rata, la nube que pasa, la noche que cae, el frío, la lluvia...
Apartados de una visión moralista de destino funesto generada por los

75
Bruni/Babarit. The Stream Path: Clothing the
Banks for Confrontation and Cohabitation of the
Commonbed, 1988. Universidad Clemson,
Jardines Botánicos de Carolina del Sur.
Fotografía: Ernie Denny, SCBG.
Cortesía de los artistas. Bruni/Babarit. The Stream Path:
Clothing the Banks for Confrontation
and Cohabitation of the Commonbed, 1988.
Universidad Clemson, Jardines Botánicos de
Carolina del Sur. Fotografía: Ernie Denny, SCBG.
Cortesía de los artistas.
medios de comunicación, debemos volver a una experiencia íntima del
mundo en que la cuestión sea, para nosotros artistas, tener que soportar
los caprichos de la vegetación y el clima para recordarnos que habitamos
el mundo, en lugar de concentrarnos sólo en la comunidad humana y en
nuestra humanidad común. Humanismo, sí, pero no a cualquier precio.
De este modo, el lugar del hombre en la naturaleza se reformula necesa-
riamente: dominar, gestionar, adaptar, adaptarse: ¿para constreñir o para
colaborar?

Formamos parte de un sistema, somos un eslabón en la cadena, precau-

ciones y excesos a un tiempo. Nuestra larga historia agrícola nos ofrece
algunas lecciones. No significa tampoco caer en el otro extremo, el de
una “ecología profunda” ciega y bastante oscurantista que busca no se
sabe qué medio ambiente primordial. El hombre es parte del ecosistema.

El espacio terrestre es un espacio antropizado. El hombre es un animal

cosmopolita que ocupa la mayor parte del ecosistema terrestre. Tiene que
compartirlo con las demás criaturas y con un entorno vivo y geofísico
complejo, que acaba dominando, pero sólo parcialmente. Por tanto, cre-
emos que tenemos que encontrar las vías para una renegociación de
nuestras relaciones con el mundo, y que tal renegociación puede, en par-
ticular, llevarse a cabo a través del arte: de hecho, nunca trabajamos en
lugares neutrales; hemos de tener en cuenta a los terceros con quienes
debemos llegar a un consenso.

77
 4. Jerilea Zempel.
Arte público efímero
Famosa por sus instalaciones de arte público y sus “monumentos de mofa”
que se apropian de detritus urbanos y naturales “transformándolos en
extrañas sombras de sus anteriores identidades”, la artista residente en
Nueva York Jerilea Zempel aúna en su proyectos preocupaciones feminis-
tas y ecologistas, pero lo hace con un sentido del humor cargado de iro-
nía. Entre sus obras más conocidas se encuentran Excess Volatility (Exceso
de Volatilidad), creada en Battery Park (Nueva York) en 1989, Peace
Dividend (Dividendo de la paz), que “redefine” el aspecto y la finalidad de
un cañón de artillería de campaña en Canterbury (Inglaterra), y Guns and
Rosettes (Cañones y rosetones) (1995-98), un proyecto que consistió en
“redecorar” un tanque soviético en el museo militar de la ciudadela de
Poznan (Polonia), un lugar que ha sido testigo de varias batallas desde las
invasiones napoleónicas. Recientemente Zempel ha recibido el apelativo
de “Reina del Estiércol”, por las obras efímeras que crea con excrementos
de vacas y caballos. Estas parodias irónicas de la historia del arte forma-
lista presentan también un lado serio. Nos hacen reflexionar sobre la pro-
pia permanencia e historicidad que la escultura monumental tradicional
presupone. Así, los dilemas inherentes a la escultura pública oficial que-

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dan subrayados en las obras de Zempel, y una sensación de inmediatez,
relevancia y sátira social se convierte en parte de su lenguaje del arte
público. En lugar de utilizar materiales tradicionales como el bronce, el
aluminio o el cemento, Zempel se apropia de detritus del militarismo o
trabaja con estiércol biodegradable. Es arrogante y ella lo sabe. Su obra
atrae a unos seguidores totalmente entregados, tanto artistas de igual
parecer como público en general, a quienes se invita con frecuencia a par-
ticipar en la realización de estas obras. De este modo, Jerilea Zempel con-
tribuye a ampliar el discurso social y público sobre la naturaleza y la
función del arte público.

JG: Tus obras públicas siempre han creado una continuidad entre el pro-
ceso de creación artística y el lugar. A la hora de elegir lugares, el entor-
no social también reviste gran importancia para ti. ¿Cuándo empezaste a
orientar tu arte de esta manera? ¿Cuáles fueros tus primeras obras artís-
ticas públicas?

JZ: Comencé a realizar obras en el exterior nada más salir de la escuela.

Entonces me interesaban más las cuestiones formales y situar una pieza
formal en el exterior constituye un reto. Siempre me interesó el aspecto
que tenía una cosa en el exterior, el hecho de que el trasfondo fuera un
campo. Era como un tema de pintura, una preocupación por la relación
entre el objeto y el campo. Después empecé a pensar en cuestiones
externas, no en el aspecto que tenía una pieza, sino en por qué la esta-
ba haciendo. Hace un par de años me invitaron a hacer algo en Art/Omi,
en Hudson (Nueva York), en un enorme campo abierto. Había al menos
diez artistas además de mí, y todos teníamos que hacer algo en el campo.
Éramos como animales en una granja. Teníamos que convivir en aquel
prado. Y la mayoría de nosotros nos sentíamos obligados a hacerlo por-

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que queríamos una oportunidad de exponer. Nosotros necesitábamos al
campo, pero ¿nos necesitaba el campo a nosotros? Decidí que debíamos
devolver algo a la naturaleza que tenía que soportar lo que un montón
de escultores estábamos a punto de hacerle. Quería hacer algo con el
campo que no lo cambiara en modo alguno. La mayoría de los otros artis-
tas destrozó el campo, colocó bases de cemento, dejando su marca imbo-
rrable. Yo quería hacer algo silencioso y mi amigo Naj Wikoff me animó
a hacer algo que no cambiara el campo en modo alguno. ¿Debería hacer
algo con hielo? ¿Cómo podría hacer un objeto que desapareciera?
Entonces se me ocurrió la idea de que a ese campo no le vendría mal algo
de abono. ¿Por qué no hacer una escultura de estiércol de caballo y dejar
que se disolviera? A continuación, la cuestión era qué forma merecería el
material.

JG: ¿Fue esa obra The Lady Vanishes (La dama se desvanece)?

JZ: No. Era una exposición muy pequeña y todavía no controlaba la tec-
nología de los excrementos. El estiércol era sólo un material orgánico con
el que yo quería trabajar, pero no sabía cómo construir algo con él. Como
me habían enseñado a reverenciar a los maestros modernos de la escul-
tura, yo pensaba: “Bueno, quizás podría replicar en estiércol alguna obra
maestra del arte moderno. Repasé la ortodoxia que me habían enseñado:
Rodin, Brancusi, Henry Moore, Matisse. Empecé a buscar entre sus obras
la más adecuada para realizarse en estiércol de caballo y devolverse a la
tierra. La mayor parte de lo que encontré fueron cuerpos desnudos, cuer-
pos femeninos e imágenes sexuales. Y ahí vino el lado feminista: ¿Cómo
podía retribuirles por el interminable torrente de chicas desnudas? Me di
cuenta de que tendría que esculpir. Técnicamente estaba limitada porque
no podía hacer nada realmente complicado en cuanto a modelado.

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Descubrí El Beso de Brancusi, que era sólido y muy fácil de hacer. Lo hice
del mismo tamaño que el original, que era muy pequeño, y planté un
pequeño jardín a su alrededor. Era algo muy silencioso, mientras que
muchos de los otros artistas se esforzaban por hacer las obras más rui-
dosas posibles.

JG: Sí, probablemente obras imponentes; siempre la idea de que si dejas

tu marca enfáticamente y con materiales permanentes de algún modo se
inscribirá de manera indeleble en los anales de la historia del arte. Sin
embargo, tenemos tantas obras permanentes, literalmente un exceso de
materiales y objetos permanentes en los parques, edificios públicos y pri-
vados de todo el mundo. Empiezan a parecer adornos o recuerdos deco-
rativos del diseñador en lugar de arte.

JZ: Claro que sí. Yo hice esta cosita pequeña y la situé debajo de un
árbol, y planté flores alrededor. No era fácil de encontrar.
Paradójicamente, mi primera “obra de excrementos” no se disolvió con
gran rapidez, sino que duró bastante más que muchas de las otras pie-
zas que eran vulnerables al viento y la lluvia. De hecho, mi Kiss (Beso)
tuvo que ser derribado varios meses después de la exposición. El estiér-
col es un material de construcción importante en países en desarrollo
donde el tiempo es seco y caluroso, aunque también en nuestro clima
hay casas de tierra y de barro.

JG: Sí, en Canadá tenemos casas de tierra del siglo XIX construidas en
estilo victoriano en el sudoeste de Ontario con las tejas y todo. El enla-
drillado es de barro. Y en China, algunas casas hechas de tierra y estiér-
col tienen cientos de años. Y en el sudoeste de Estados Unidos se da todo
un fenómeno contemporáneo de las construcciones de adobe.

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JZ: Después de esta obra inicial, creí que podría abrirme camino entre los
maestros modernos. Me invitaron al parque de arte de Casenovia (Nueva
York) y tuve la oportunidad de hacer una obra de mayor tamaño. Decidí
que Henry Moore merecía algo de atención porque había hecho muchas
mujeres desnudas. Pensé que era el momento de hacer un desnudo feme-
nino yacente con bosta de caballo...

JG: Me parece que hay bastante humor en tu obra. Y creo que el humor
proviene de una mirada post-histórica del carácter machista de la histo-
ria del arte y de los movimientos de siglo XX. Para mí, tu obra no sólo es
motivo de reflexión, sino de júbilo porque la cultura viva está firmemen-
te incorporada a la concepción de tus obras y la gente puede identificar-
se con ella. El aislamiento de la obra de arte, la ascética o el refinamiento
pueden ser un desafío para los iniciados, pero el público general tiene un
lenguaje propio. Yo pienso que es ahí donde tu arte desempeña un papel
eficaz derribando las fronteras del arte contemporáneo y dejando el dis-
curso abierto. ¿Puedes contarme algo de tu noción de los monumentos
de mofa?

JZ: Junto con toda esta ortodoxia formal que aprendí en la escuela venía
la idea de que había un Arte Elevado y que luego había una cultura popu-
lar, todo lo demás que nos rodeaba en la vida. Me llevó mucho tiempo
olvidar la jerarquía. Creo que gran parte de lo que hago ahora tiene que
ver con una mofa de esta distinción. Los monumentos son un tipo de
esculturas que conmemoran públicamente acontecimientos importantes
o a personas extraordinarias, por lo general héroes militares o de guerra.
Representan ciertos valores compartidos de una cultura. Hoy resulta difí-
cil saber qué compartimos, así que la cuestión de los monumentos es
complicada. De ahí saqué la idea de un “monumento de mofa”.

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Jerilea Zempel. The Lady Vanishes, 2002.
Bosta seca de caballo. St. Catharines, Ontario. Cortesía de la artista.

Jerilea Zempel. Guns & Rosettes, 1995-98.

Poznan, Polonia. Cortesía de la artista.
JG: Cuando pienso en la obra de artistas contemporáneos como Ashley
Bickerton, me parece que toda su inteligencia es una lucha estética
interna acerca de las sutilezas y la historia del modernismo y el post-
modernismo. ¿Poseen realmente estas obras de arte un mensaje durade-
ro o son sólo moda?

JZ: Cualquier artista que, como Bickerton, participe en el mercado del

arte está, en cierto sentido, constreñido por la distinción entre el Arte
Elevado y el resto, porque si el mercado no contara con esa distinción,
¿cómo iba a crear valor para seguir funcionando? Mi obra casi no tiene
valor porque en el momento en que la termino empieza a desaparecer...

JG: Existe también un coeficiente de lo salvaje en tu forma particular de

arte público. Excess Volatility, una de las obras a las que tú llamas
“monumentos de mofa”, parece en realidad un extraño animal que
hubiera hecho una incursión en la ciudad de Nueva York. El diseño y la
conjunción caprichosa de los materiales —un viejo Volkswagen y trozos
podados de árboles— invita de nuevo a reflexionar sobre los monumen-
tos llamados “oficiales” y su supuesta permanencia e inmortalidad.
Reciclando un Volkswagen escarabajo abandonado y destrozado, trayén-
dolo a Battery Park, vistiéndolo con trozos podados de árboles y ramas
donados por la autoridad gestora de los parques de la ciudad de Nueva
York, y cubriéndolo con una capa de agujas de pino, creaste una obra que
expresa la velocidad de la vida moderna. El mensaje no podía ser más
pertinente. Presenta siempre este aspecto permacultural de la vida que
parecemos no encontrar en la sociedad contemporánea debido a nuestro
condicionante visual y social. Excess Volatility me parece particularmen-
te emocionante por su emplazamiento en un parque público de uso bas-
tante ordinario.

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JZ: Estuve mucho tiempo pensando en esa obra. Básicamente, yo quería
coger dos tipos de basura, dos materiales que hubieran sido desechados
y que se pensara que ya no tenían ningún valor. Y quería ver si podía
hacer algo mágico con ellos juntándolos para darles un nuevo valor como
arte. Mucha gente cree que el arte está hecho de materiales valiosos,
pero el siglo XX nos enseñó que no es así. Yo quería hacer arte con basu-
ra y colocarlo en un lugar en el que la basura no fuera un problema coti-
diano. Nunca lo habría hecho en la parte baja del East Side ni en Harlem.
¡Lo hice a dos manzanas de Wall Street!

JG: En cierto sentido, esto es Naum Gabo, pero a la inversa. Los moder-
nistas estaban siempre buscando lo último en materiales, como el plás-
tico, para reflejar su visión del progreso histórico. Tenían mucha fe en el
progreso. La segregación de la humanidad respecto de la naturaleza
estaba implícita en su especial visión de la creación artística. Ahora,
parece que nosotros trabajamos a la inversa, intentando encontrar for-
mas de arte que sean como biomimesis, que emulen el diseño de la natu-
raleza. La integración de la economía en la ecología, no sólo en el campo
del arte sino en todos los campos, se ha convertido en un tema canden-
te. Tu obra aporta una especie de aguda réplica social a ese tema, de tal
forma que surge un discurso entre las personas que viven alrededor de
los lugares en los que trabajas. Con Guns and Rosettes, por ejemplo, rea-
lizada en la ciudadela de Poznan, una ciudad industrial de Polonia donde
en el pasado se libraron batallas militares, organizaste un equipo de
voluntarios compuesto por estudiantes de arquitectura y del textil y
habitantes del lugar para tejer una funda con la que cubrir un tanque
ruso utilizando redes de pesca y rosetones. Engalanar instrumentos
machistas con motivos femeninos; una forma de dar un enfoque artísti-
co a toda la experiencia post-soviética en Polonia.

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JZ: Guns and Rosettes fue realmente una obra específica para la historia
de ese lugar concreto y para ese momento en el tiempo. Los polacos
empezaban a sentirse libres de la influencia soviética. No había un ejér-
cito al que ofender. A todo el mundo le resultaba divertido que viniera
esta norteamericana a ridiculizar a sus antiguos opresores. No estoy
segura de que hoy pudiera realizar esa obra porque allí la atmósfera
social, cultural y económica ha cambiado. Creo que si volviera ahora y
pidiera permiso para hacer la obra, quizás no me lo dieran. Fue una coin-
cidencia afortunada. Tuve suerte de estar en el lugar adecuado en el
momento oportuno. Entré en el proyecto llena de un ingenuo entusias-
mo y con la ayuda de una maravillosa escultora polaca, Joanna Przybyla,
que de algún modo entendió la situación incluso mejor que yo y me
ayudó a resolverlo todo...

JG: ¿Es verdad que los ciudadanos de Poznan acudieron en tropel al

museo militar para ver la obra? Se convirtió en una especie de hermoso
fantasma del militarismo soviético. Los niños regalaban flores y pedían
autógrafos, y las abuelas examinaban la labor de punto y decían que era
fantástica, mientras que los hombres, por supuesto, hablaban de los
méritos relativos del modelo de tanque. El acto en sí fue tan fascinante
como la obra acabada.

JZ: Sí. La televisión polaca estaba allí casi todos los días. Creo que tam-
bién tuvo mucho que ver con el deseo de los medios de comunicación
polacos de ser todo lo americanos que fuera posible, poniendo en prác-
tica lo que consideraban tácticas de los medios occidentales, peleándo-
se por conseguir la primera exclusiva. No querían que yo hablara con
nadie salvo con ellos y no les importaba si acababa o no la obra. Sólo
querían sacarla todas las noches en las noticias. Yo pensé que a lo mejor

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atraería atención en Alemania, pero no. Fue un fenómeno exclusivamen-
te polaco. Muchos artistas de Nueva York pensaban que estaba perdien-
do el tiempo porque consideran que Nueva York es el único foro del arte.

JG: El arte procedente de la periferia parece ser importante para ali-

mentar al centro. Pensemos en el expresionista Edvard Munch llegando
a París desde Noruega en el siglo XIX, o en Brancusi desde Rumania, por
ejemplo. A medida que las cosas se regionalizan cada vez más y que el
mundo establece vínculos más allá de las fronteras, yo creo que nuestra
percepción del papel del arte también está cambiando, al igual que el
mercado del arte. Pienso que la devaluación del proceso de creación
artística por parte del mercado del arte plantea un dilema a muchos
jóvenes artistas que éstos no pueden resolver. Tus proyectos de arte
muestran que la creación artística puede ser divertida y a la vez una acti-
vidad social y educativa que implique al público. Esta idea de arte públi-
co efímero que incorporas a tus nuevas obras está cuajando. Incluso la
pieza del tanque de Poznan es una obra bastante efímera, como lo es la
tela. Coger este instrumento de guerra, este dinosaurio del nacionalismo
militarista y vestirlo de rosa pone de manifiesto el carácter ridículo de la
guerra. La guerra es una de las mayores causas de contaminación y
derroche de dinero, incluso cuando su presunta finalidad es la preven-
ción. Incluso ahora, cuando el tercer mundo o los pobres necesitan nues-
tra ayuda, el presidente George Bush ha propuesto una estrategia
preventiva frente a la amenaza nuclear a los Estados Unidos. Parece un
juego de niños.

JZ: Cuando se desmoronó la Unión Soviética en 1989-90 y parecía que

no existía más potencia militar que los Estados Unidos, el gobierno esta-
dounidense anunció que no tendríamos que gastar tanto en el ejército,

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que habría un dividendo de la paz. Así que empecé a pensar que sería
fantástico emplear todos esos residuos militares como material para el
arte. Por todo el mundo hay paisajes plagados de tanques desechados y
restos de aviones. Creo que el desierto de Arabia Saudí e Irak está cubier-
to de material de guerra gastado.

JG: He oído que en algunas partes del norte de África usan tanques para
construir muros porque no pueden utilizarlos, no tienen combustible y no
saben cómo arreglarlos.

JZ: Cuando iba a la escuela de arte, nadie pensaba en la gran cantidad

de material que estábamos desperdiciando y tirando. ¿Por qué no utilizar
desechos como material para el arte?

JG: En cierto modo, la limitación de materiales agudiza la inventiva, la

creatividad de la gente. Un profesor con el que hablaba yo hace poco me
decía que iba a hacer que sus alumnos trabajaran con un trozo de terre-
no y utilizaran únicamente lo que hubiera en él. Tú propusiste Peace
Dividend en Canterbury (Inglaterra). También en este caso, el momento
era excelente. ¿Cuál fue la reacción de los cargos públicos ante esta obra?

JZ: Muchos de mis proyectos con materiales militares los he realizado en

otros países. En el ejército de EE UU se protege mucho más la imagen y el
armamento usado. Una vez conseguí un permiso para reciclar materiales
de una base de Pensilvania, pero cuando empecé a seleccionar cosas del
montón de chatarra, como obuses Schrapnel explosionados procedentes
de pruebas de municiones, me dijeron que no podía cogerlas porque
podrían ser analizadas en busca de secretos militares. En cambio, en
Canterbury, el jefe de la guarnición, que me había prestado un cañón de

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Jerilea Zempel. Peace Dividend, 1990. Cañón del ejército,
agujas de pino. Canterbury, Inglaterra. Cortesía de la artista.

Jerilea Zempel. Excess Volatility, 1989. Coche Volkswagen abandonado,

ramas de árboles; Battery Park, Nueva York. Cortesía de la artista.
campaña para que lo cubriera de paja, asistió a la inauguración de Peace
Dividend. Le sorprendió un poco lo que yo había hecho. Le expliqué que
había utilizado un par de tijeras y unas cuantas cuerdas y cajas de agujas
de pino y que mientras realizaba la obra tenía en mente a Maggie
Thatcher porque, como indicaba su apellido, ella procedía de una familia
que se había dedicado a empajar*. En ese momento, Thatcher era la
Primera Ministra y su gobierno atravesaba numerosas crisis. Como es cos-
tumbre entre los británicos, el jefe de la guarnición se mostró muy cortés,
aunque yo noté su desaprobación. Pero no intentó pararme ni censurarme
en modo alguno. Ni tampoco se manifestó en contra del proyecto.

JG: ¿Qué proyectos tienes en mente para el futuro? Dijiste que espera-
bas trabajar en una obra en Estados Unidos con un avión de guerra aban-
donado al norte del Estado de Nueva York, en Plattsburgh.

JZ: En Plattsburgh (Nueva York), hay una base de mando aéreo estraté-
gico de la que solían despegar continuamente bombarderos para hacer
frente a la amenaza de un ataque nuclear contra EE UU. Hace algunos
años que cerró y que los silos de los misiles fueron cubiertos. Hoy pare-
ce un pueblo fantasma y desierto. El césped está cortado, los setos poda-
dos, las ventanas limpias y los carteles de las tiendas y cines de la base
con la pintura fresca, pero está vacío, como si hiciera apenas unos minu-
tos que todo el mundo se ha marchado. Es extraño e inquietante, como
un escenario vacío. A la entrada hay un bombardero muy lustroso sobre
un pedestal. No tiene ninguna escala y parece un juguete, una maqueta.
No parece tan grande como en realidad es, parece más uno de esos
juguetes que compras en las tiendas. Me gustaría colaborar con un equi-

*
Nota de traducción: “Thatcher” significa persona que cubre o rellena con paja.

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po de artistas del norte de la región que trabajan con fibras, porque no
se les presta suficiente atención y porque suelen ser mujeres (sería una
alianza del estrógeno). Juntas haríamos una funda para el avión que
podría convertirse en una atracción turística.

JG: Una idea fantástica. ¿Qué clase de material utilizarías para la funda?

JZ: Tendríamos que utilizar material acrílico porque no se comba y man-

tiene su color. Además, tampoco se pudre. Básicamente sería un jersey,
un gran jersey, probablemente de color rosa. ¡Estoy segura de que la
alianza del estrógeno nos apoyará! Quizás Hillary Clinton nos ayude.
Sería muy divertido hacer un llamamiento público e invitar a todo el
mundo que quiera y sepa tejer a que haga una flor para el jersey.

JG: Parece que, incluso en la actualidad, hay muchas artistas contempo-

ráneas a las que no se les da suficientes oportunidades en el mundo del
arte. Y uno de los problemas que yo veo es que aquellas a las que sí se
da cancha suelen obsesionarse con una sola cuestión y no amplían los
temas. Cuando el manifiesto o el compromiso es más universal, como fue
el caso de Ana Mendieta, el arte parece atraer a una audiencia más
amplia y menos académica desde el principio. Creo que es una pena que
el arte dirigido por un plan reciba más atención que la increíble variedad
de obras que las mujeres están realizando. Basta con recordar a Barbara
Hepworth, que hizo las primeras esculturas en piedra perforada, antes
que Henry Moore, y nunca recibió por ello mucho reconocimiento. Moore
se apropió de la innovación estilística de Hepworth y se creyó que él era
el inventor. De hecho, Henry Moore es casi como un artista pastoral —un
Turner de la escultura del siglo XX—, sobre todo cuando se piensa en un
artista como Jacob Epstein cuya obra Rock Drill (Taladro en la roca), en

94
realidad una escultura neumática, era muy crítica con el industrialismo,
con el hombre y la máquina, como lo eran muchas obras de mujeres
artistas de principios del siglo XX. El mundo del arte estaba tan domina-
do por el varón como lo está ahora. Claro que Hepworth estaba casada
con Ben Nicholson. Entre parejas de artistas se produce una extraña sim-
biosis. Lo mismo ocurre con Ana Mendieta y Carl André. Los hombres
tienden a ser los “originales” formalistas de la corriente principal, mien-
tras que las mujeres son de mente más abierta, más orientadas a lo orgá-
nico y futuro, especialmente cuando se analiza retrospectivamente.

JZ: Creo que existe un modo de pensar acerca de las diferencias entre
mujeres y hombres artistas. Los hombres tienen, sin duda, una mayor
participación económica en el mundo del arte, eso está claro; pero, a su
vez, tienen que estar a la altura del éxito convencional que se espera de
ellos. A mí me parece que las mujeres artistas gozan de mayor libertad.
Yo no tengo que preocuparme por la venta de mi obra en las subastas
porque nunca va a llegar hasta ahí. No pretendo ser la eterna optimista,
pero ser artista mujer tiene algunas ventajas.

JG: Hay otra paradoja que percibí en The Lady Vanishes, una réplica de
la mujer yacente de Henry Moore a escala natural y hecha de bosta, en
el sentido de que Henry Moore se apropió de esta pieza precolombina
para integrar una cualidad espiritual en su obra. Las culturas coloniales
de las que proceden artistas como Henry Moore —Gran Bretaña, América,
etc.— son precisamente las que barrieron a las llamadas culturas “primi-
tivas” (entre ellas, la de los nativos de la costa occidental, por ejemplo).
Y, luego vienen estos artistas “modernistas” uno o dos siglos después
queriendo reapropiarse del espiritualismo de los objetos de las culturas
que ellos destruyeron. Es como si te echaran dos veces el mal de ojo.

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JZ: Yo, en efecto, hice una copia de una obra de Henry Moore que pla-
giaba a los mayas. Fue fantástico. Cuando descubrí de dónde había saca-
do la imagen, de una escultura en un templo maya, me pareció una
elección perfecta. El verano pasado me pidieron que hiciera una escultu-
ra de bosta para el 25º aniversario del Espacio de Esculturas de Utica
(Nueva York). Buscaba una imagen icónica de la mujer en el arte occi-
dental y me decidí por las cariátides, aquellas mujeres mitológicas que
sostenían templos sobre sus cabezas. Se dio la coincidencia de que la
zona del valle de los Mohave estuviera repleta de arquitectura del siglo
XIX a imitación de la griega. Así que mi imagen encajaba perfectamente
en el lugar y proporcionaba a todo el mundo una base para analizar el
proyecto. Había muchos jardineros alrededor a los que la idea de hacer
algo con bosta les resultaba totalmente natural. Algunos incluso admi-
raron la calidad de mi material artístico. Unos albañiles que estaban tra-
bajando en una circunvalación próxima se acercaban a ver cómo iba
construyendo la figura con ladrillos de barro unidos con mortero también
de barro, un proceso similar al de levantar un muro de ladrillos. Uno
incluso me confesó que su hija era artista y que le preocupaba su vida.
Trabajar en público puede ser un acontecimiento sociológico.

96
 5. Alfio Bonanno.
A los ojos de la naturaleza
Pionero de la instalación en lugares específicos de la naturaleza, Alfio
Bonanno utiliza los materiales de la naturaleza, cortándolos, elevándolos,
acarreándolos, curvándolos y colocándolos, para construir obras de arte
que tienen un aire agreste. Son obras efímeras y vinculadas a la tierra que
establecen lazos con la naturaleza; un recordatorio de que la naturaleza es
una fuente tanto espiritual como material para satisfacer las necesidades
humanas. Cuando llegó a Dinamarca procedente de Italia en los años
setenta, tras estar ligado al uso inconformista de los materiales del Arte
Povera, Bonanno fue uno de los primeros en trabajar en actos artísticos que
implicaban la creación de arte con la naturaleza y dentro de la esfera de
ésta. Fundador y líder de TICKON, el Centro Internacional de Arte y
Naturaleza Tranekaer situado en Langeland (Dinamarca), un lugar que ha
atraído a muchos de los principales artistas mundiales que trabajan en
emplazamientos naturales, tales como Andy Goldsworthy, David Nash,
Karen McCoy, Chris Drury, Alan Sonfist, Lance Bélanger y Lars Vilks,
Bonanno ha ampliado el lenguaje de la instalación en el exterior a través
de sus actividades con TICKON y de su labor como artista independiente.
Tiene interés tanto por lo social como por lo medioambiental. Bonanno

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afirma que “El ‘otro paisaje’ existe mirando más de cerca; aquí, donde
siempre hemos estado, donde menos esperamos encontrarlo; ahí está.
Donde la tierra se une con el aire, y el agua se une con el sol, vemos mirí-
adas de ciclos vitales. Y la vida surge allí donde se le da una oportunidad
de existir: sobre las tablas agrietadas de un vagón de tren en movimiento,
en medio de una acera de cemento, en lo alto de los tejados...”.

Las obras de Alfio Bonanno se han podido ver en numerosas exposicio-

nes y simposios europeos e internacionales, tales como Naturligvis, en el
Kunsthallen Brandts Klaedefabrik de Odense (1994), y Escultura de la Paz
’95 (para la cual se realizó el vídeo Bunker Art o Arte de búnker), ambas
en Dinamarca. En Barcelona, la decisiva instalación multimedia de
Bonanno para el Museo Miró (1985) le hizo merecedor del reconoci-
miento internacional. Cerca de Allihies, en Irlanda, Bonanno llevó a cabo,
en colaboración con Chris Drury, el proyecto The Mountain Shelter (El
refugio de montaña) (1995) para el Santuario de la Naturaleza en un
remoto acantilado. Se trata de una estructura para refugio de poetas y
visitantes. Entre los encargos que ha recibido Bonanno pueden citarse la
instalación de un roble boca abajo en el interior de la escuela AMU de
Svendborg (1995), que centra la atención alrededor de la escalera y que
parece soportar el tejado, y Snail Tunnel (Túnel de caracol) (1998), crea-
do para el Museo de Arte Moderno de Louisiana, en Humlebaek, donde,
junto con Mario Merz, Richard Serra y Suzanne Ussing, Bonanno realizó
un paso exterior aprovechando la variabilidad de las ramas de los árbo-
les para añadir una cualidad de misterio e imaginación al acontecimien-
to. A la Bienal de la Naturaleza de Arte Sella en Valsugana (Italia),
respondió Bonanno construyendo Where Trees Grow on Stone (Donde los
árboles crecen en la piedra) (1996), una forma corporal curvada y alar-
gada hecha con ramas enlazadas y rellena de piedrecitas en el interior de

100
un bosque: una ofrenda de la naturaleza. Una trama de ramas ingenio-
samente curvada y entrelazada en torno a un árbol muerto para la Trienal
Europea de Arte-Naturaleza en el bosque del castillo de Dragsholm
(1998) reafirmó la opinión de Bonanno de que “un árbol caído no es
necesariamente un árbol muerto; sigue viviendo a través de su memoria
y continúa participando en el ciclo de la naturaleza que una vez le dio la
vida; si escuchamos, nos contará historias de nuestra propia existencia
dentro de ese mismo ciclo”. Otra obra más sencilla consistente en una
cesta de ramas entrelazadas alrededor de musgo verde y brillante en
Vrangfoss (Noruega) (1999) y una exquisita escultura de bambú rizada
como una vaina, Where Lizards Lose their Tail (Donde los lagartos pierden
la cola) (1999) en Tosa (Japón) parecen desafiar a la gravedad de una
manera surrealista —un mimetismo de la bioforma en el arte—. En
Escocia, la escultura de Bonanno Fossil Fragment (Fragmento de fósil)
(1990) hecha con un árbol tallado y con elementos de arenisca se con-
virtió en una interesante clase de arqueología instantánea, una reinven-
ción, la historia natural en el modo del arte. Para East Sea Ring (Anillo
del mar oriental) en el norte de Alemania (2000), prendió fuego a todo el
proyecto en un acto ritual de identificación con la complejidad del lugar.

Bonanno documentó la resistencia de la naturaleza con una serie de fotos

publicadas en un libro en 1995 bajo el título de Linguaggio della Terra, y
en 1997 expuso en el Palacio de Exposiciones Charlottenberg de
Copenhague 1.620 retratos fotográficos que documentaban todas las hojas
de un pequeño olmo de su jardín. El lenguaje de las instalaciones (assem-
blages) naturales de Bonanno, a menudo representado con rocas, troncos
y ramas de árboles, amplía nuestra conciencia de los recursos de la natu-
raleza. En la Conferencia Internacional de Escultura de Houston (Texas),
Bonanno pronunció un discurso memorable y apasionado, “El arte-natura-

101
leza o la revolución silenciosa” (2000). En el Parque de Esculturas de
Cedarhurst, en Mount Vernon (Illinois), Bonanno recibió el encargo de crear
otro montaje específico para el lugar (verano de 2001). También realizó
una escultura de caracol con bambú titulada Keong (2002) para el
Simposio de Arte de Bambú de Nitiprayan, en Java Central (Indonesia). Lars
Reinholt Jensen y Torben Kjaersgaard Madsen han producido un documen-
tal de 45 minutos titulado Fragments of a Life (Fragmentos de una vida)
sobre el arte y la vida de Alfio Bonanno, que ya está disponible.

JG: Tras la Segunda Guerra Mundial, a la edad de 19 años, volviste de

Australia a Sicilia, donde más tarde tus padres se reunirían contigo. El lugar
se llamaba Contrada D’Urne, la zona de las vasijas de terracota. En la anti-
güedad, la gente acudía a este lugar a llenar sus ánforas de agua. En la pri-
mavera de 1966, un desprendimiento de tierras cubrió una parte de la
carretera próxima a las colinas donde vivía tu familia. Mientras visitabas el
lugar del desprendimiento, encontraste una hermosa ánfora que este
desastre natural había sacado a la luz. Cuando intentaste cogerla y fuiste
a sacarla del suelo, se desmenuzó y volvió a la tierra: una mancha en el
barro. Esto debió dejar en ti una impresión duradera (aquel rastro de la his-
toria antigua, primero vista y luego devuelta a la naturaleza); la esencia
misma de lo efímero. Esto es algo que se percibe en la concepción y en el
proceso de tu escultura y que te ha seguido a lo largo de tu carrera...

AB: Siempre me han fascinado los vestigios que quedan en el paisaje,

algo que cuente una historia en la que puedas basarte. Le da significado
a nuestra existencia. Aquel caso concreto debió dejar algo en mí. Estaba
tan lleno de simbología que experimentarlo de aquel modo fue algo
auténtico. Cuando ayudaba a mi padre a levantar muros de piedra para
impedir que la tierra erosionara aquella zona, a menudo nos encontrá-

102
bamos piezas antiguas de cerámica. Aunque no soy arqueólogo, sabía
que eran antiguas. Encajaba en la idea de que en ese lugar muchos años
antes se recogía agua y que no había más agua en la zona. Cuando mi
padre compró el terreno, estaba completamente cubierto de espinos. No
había agua. Era muy duro. Al final, encontramos una pequeña cueva en
la tierra. Yo solía bajar y arrastrarme a gatas. Después cavamos y entra-
mos en la cueva y encontramos unas diminutas lámparas muy antiguas.
Estaba muy oscuro. De repente, apareció un hilito de agua, muy peque-
ño, ni siquiera tenía el tamaño de un alfiler, pero fue suficiente. Mi padre
cavó un poco más y puso un recipiente en el exterior. Con el tiempo se
fue llenando y pudimos sembrar plantas. Dependíamos de esa minúscula
fuente de agua para regar el campo.

JG: Al inicio de tu carrera artística en Italia, seguramente absorbiste las

innovaciones del Arte Povera con materiales encontrados y desechados.
¿Crees que trasladaste parte de esta iniciativa social al arte-naturaleza
que empezaste a realizar en Dinamarca?

AB: Claro que sí. Con sólo 14 años les dije a mis padres que no quería ir
al colegio, que quería ser artista. Tuve trabajos esporádicos y fui a la
escuela de arte en Australia. En la época en que vivía en Italia, el Arte
Povera tenía mucha fuerza. Yo sabía bastante bien que había gente que
utilizaba materiales naturales y desechados. La mayoría utilizaban mate-
riales naturales, incluso si sus obras eran conceptuales. Jannis Kounellis,
por ejemplo, utilizaba caballos para sus instalaciones.

JG: Tu proyecto en el Museo Miró en 1985 fue una exposición decisiva

que atrajo una atención muy necesaria en un momento en el que el arte
medioambiental estaba menos reconocido de lo que está hoy.

103
Alfio Bonanno. Where Trees Grow on Stone, 1996. Arte Sella, Italia.
Fotografía de Carlotta Brunetti. Cortesía del artista.

Alfio Bonanno. Snail Tunnel, 1998.

Vista del interior. Museo de Arte
Moderno de Louisiana, Humlebaek,
Dinamarca. Cortesía del artista.
AB: En cualquier profesión se necesita que alguien crea en lo que estás
haciendo. El Museo Miró me dio la oportunidad de hacer una instalación
en el propio museo. Fue mi debut internacional y fue muy importante
porque en los años ochenta yo me esforzaba por trabajar con la natura-
leza. Tuve la oportunidad de hacer una instalación de tres semanas en el
Espacio 10 del Museo Miró. Invité a mi amigo el compositor danés
Gunner Moller Petersen a crear una composición llamada A Sound Year
(Un año de sonido). Se trata de una composición de seis horas que cuen-
ta la historia del cambio de estaciones a lo largo de un año con sonido
electrónico. Es muy bella, muy realista, pero también es algo creado arti-
ficialmente. La obra era una instalación en movimiento que pasaba de los
meses de verano a los de otoño, invierno y primavera. Utilizamos anima-
les, pájaros, frutas, plantas, todo lo relacionado con la naturaleza. Yo hice
dibujos delineados con ramas. Cuando usas este tipo de material te das
cuenta de que tiene mucho más que decir de lo que creías. Una rama
puesta en una pared se convierte en una expresión y me dice algo. Estos
objetos naturales son signos y símbolos que me hacen imaginar que han
sido una base de nuestro lenguaje.

JG: El lenguaje y el proceso de tu escultura, tu uso de árboles, ramas, pie-

dras, musgo, ramas de parra y toda clase de materiales naturales, llevan
consigo rastros de intervención humana, de expresión individual. Tú no
separas ni segregas la naturaleza de la actividad humana. El culto al obje-
to de las exposiciones en galerías o museos, ¿beneficia o perjudica? Parece
diametralmente opuesto a tu integración de la expresión en la tierra.
Incluso si se trata de una instalación, el emplazamiento es artificial...

AB: Lo auténtico es lo auténtico. Lo que yo digo es: “Mira esta piedra,

mira este árbol”. Pongo todo mi empeño en decirle eso a la gente. Para

105
mí es tan importante como todo lo demás. Desde luego que existe con-
fusión sobre lo que es real y lo que no. A mí me gusta tocar las cosas,
oler las cosas. Me gusta estar en medio de las cosas. Por eso suelo tra-
bajar en el exterior y no en galerías. Un museo o una galería pueden brin-
dar la posibilidad de clarificar determinados aspectos de la expresión.
Para mí, la forma de expresión más fuerte está ahí fuera, donde nace la
obra, a donde pertenece, en la vida real. De ahí le viene su fuerza, inclu-
so más porque es vulnerable. En una galería, las obras están protegidas y
no viven realmente. Las obras en el exterior específicas para un lugar tie-
nen vida y participan.

JG: Una de las dos principales tendencias en el arte del futuro tiene que
ser arte y naturaleza, junto con arte y tecnología. Quizás la gente se
canse de tanto vídeo y de tantas imágenes en pantalla que invaden nues-
tro espacio interior. El péndulo podría oscilar, aunque sólo fuera por
motivos de salud y bienestar. La experiencia tangible sobrepasa siempre
la recreación de imágenes y efectos. Después de trabajar treinta años con
el arte medioambiental, debes tener una perspectiva muy amplia del
conjunto del movimiento de arte-naturaleza. ¿Cómo ha evolucionado a
lo largo de los años?

AB: Yo llegué al arte-naturaleza trabajando en el medio natural porque

no podía pasar sin ello. Lo necesitaba, mi cuerpo lo necesitaba, mi mente
lo necesitaba. Yo tenía curiosidad. No lo hacía por el arte y eso es cru-
cial. Gran parte del arte actual se hace para ser expuesto. Aunque yo no
esté libre de eso, para mí salir y trabajar en un medio abierto constituye
una experiencia poderosa y exigente, pero no sólo en el paisaje “natural”.
Cuando estuve en Houston me impresionaron mucho los rascacielos. Me
encantaría tener la oportunidad y el reto de trabajar con ese “paisaje”

106
concreto. Estoy seguro de que podría integrar parte de mis ideas y mi
experiencia, adaptar un lenguaje específico para ese lugar y aportar un
toque de calor humano a esas formas poderosas y frías. A veces necesi-
tamos contraponer las cosas para apreciarlas adecuadamente.

JG: La naturaleza no está aislada de la actividad humana. Una máquina

de fax es aceite y mineral reconstituidos. Una casa combina una varie-
dad de elementos naturales y derivados de la naturaleza. La naturaleza
es la casa de la que surgen todas las civilizaciones. Es una fuente infini-
ta que nos alimenta espiritual y materialmente. El propio Leon Tolstoi lo
sabía cuando decía: “Una de las primeras condiciones de la felicidad es
que no se rompa el vínculo entre el Hombre y la Naturaleza”. Nuestros
propios cuerpos son naturaleza. ¿Qué piensas tú?

AB: No puedes separar una cosa de la otra. Yo me siento muy cómodo tra-
bajando con materiales naturales en el paisaje natural, pero soy muy
consciente de la otra cara de la moneda, de nuestro entorno urbano. Lo
mejor sería unir ambas tendencias o contrastar una con la otra. Eso sería
un diálogo. De otro modo, se convierte en algo demasiado estético, dema-
siado pintoresco. Como dijo una vez un amigo mío: “Hemos de tener cui-
dado de no convertirnos en ‘fascistas de la naturaleza”. Estoy de acuerdo.

JG: Si consideramos el extremo de activistas sociales como Hans Haacke

o Joseph Beuys y comparamos su obra con la de los artistas del Land art
Robert Smithson o Michael Heizer, vemos que las intenciones son dife-
rentes, pero que todos ellos son conceptuales desde el principio.
Comparten la idea de imponer una idea o un mensaje al entorno natural.
El lugar se convierte en un sitio en el que colocar un concepto. No exis-
te absolutamente ningún vínculo entre el arte y el escenario. En cambio,

107
en tus proyectos medioambientales existe una integración del arte con la
naturaleza, una interconexión del lugar y del arte...

AB: Yo tengo mucho respeto por el medio ambiente que me rodea y por
todo lo que contiene, incluidos nosotros mismos. Eso no significa que me
contenga. No, yo intervengo, pero lo que hago tiene que encajar. Incluso
si es algo que resalta, tiene que transmitir la sensación de que pertene-
ce a ese lugar de algún modo. Si logro que sea así, tengo una razón para
hacerlo. Hay demasiadas esculturas e instalaciones que se imponen a un
lugar o que simplemente se introducen en él. La ubicación es muy impor-
tante porque el lugar es mi socio colaborador. Cuando las cosas me salen
bien, acentúo el sentimiento de un lugar. La obra necesita el lugar para
respirar y funcionar.

JG: ¿A qué te refieres cuando hablas de que el arte en la naturaleza es

una revolución silenciosa?

AB: Hace algunos años di una charla en Copenhague a estudiantes de

arte y artistas jóvenes. Mostraron interés y me preguntaron: “¿Lo que
quieres decir es que creas esculturas porque respetas la naturaleza y tu
entorno? ¿Es eso todo?”. Y yo respondí: “¿No es suficiente?”. Mucho del
arte que se está haciendo hoy en día pretende ser sensacional, tiene que
ser grande, imponente, monumental. Cuando trabajas con un entorno
natural y dentro de él, aprendes a mirar y a escuchar, a respetar y a apre-
ciar sencillos momentos de sinceridad y participación. Mis esculturas no
llevan ningún letrero, ni el nombre del artista, ni el título de la obra.
Estoy en contra de eso. Son casi anónimas, están ahí como todo lo
demás. No quiero manipular las cosas; sólo quiero mostrar lo que son. Es
una forma de expresión que llega a un público muy amplio y cada vez

108
mayor, gran parte del cual nunca ha pisado una galería ni un museo. He
ahí una base para un diálogo natural verdadero y muy necesario. Creo
que es una revolución silenciosa, pero enérgica.

JG: ARTE —la iglesia de ETRA—. ¿Por qué se muestra el establecimiento

de arte tan reacio a acoger arte-naturaleza? La ciencia reconoce nuestra
forma de entender el lugar endémico de la naturaleza y su relación con
la salud y el bienestar humanos. ¿Por qué es el mundo del arte incapaz
de reconocer los profundos cambios que la humanidad está provocando
en nosotros y en este planeta, y la sagrada importancia que tiene la
naturaleza para nuestra propia supervivencia?

AB: Esa es una muy buena pregunta. Yo creo que hay mucho malenten-
dido y eso me molesta mucho. ¿Necesitamos realmente el mundo del
arte? Podemos usar otras formas para nuestro diálogo que valdrían igual.
Quizá se están aplicando unos parámetros equivocados, formas estable-
cidas de juzgar y aceptar tendencias. Intentar convertir a la naturaleza
en un arte puede no ser la cuestión más importante.

JG: El arte contemporáneo está increíblemente apartado de la vida dia-

ria y de la naturaleza. Pero existe una fuerza en sentido contrario que
pretende devolver el arte a la gente, tanto en las ciudades como en el
campo. ¿Te parece que hablemos de algunos de tus proyectos específi-
cos? East Sea Ring, cerca de la frontera entre Alemania y Dinamarca es
verdaderamente una obra de forma libre. El proyecto fue concebido ori-
ginalmente como una serie de estructuras que iban a conectar el mar y
la tierra, como las marcas que podrían dejar los gusanos en la arena. Al
final, presentaste una anillo de 20 metros de altura, construido con sec-
ciones de dos metros hechas en pino. Prenderle fuego introdujo el ele-

109
mento del aire, junto a la tierra y al agua que formaban parte del lugar;
un digno símbolo de la unidad de los elementos. La naturaleza, en parti-
cular el mar, ha reclamado para sí una parte de esa obra...

AB: Sí. Le alcanzó una tormenta. Yo me lo esperaba porque en esa región

hay tormentas muy fuertes en invierno. Si la naturaleza quiere, va a
reclamarla para sí y detener el proceso. Es un proceso que resulta inte-
resante antes de producirse y mientras ocurre. Una vez más, estamos
ante la participación y la vulnerabilidad inherente de la obra. En este
sentido, las obras son muy frágiles. Incluso si son fuertes y parecen resis-
tentes, la naturaleza es más poderosa.

JG: La participación del público desempeña un papel en muchos de tus

proyectos...

AB: El público forma parte del proceso, ya sea en la fase de planificación,

durante su realización o posteriormente. Puede incluir a políticos, orga-
nizadores, colaboradores, asistentes, al mundo del arte y a la población
local. Esta participación de una amplia variedad de personas constituye
un aspecto importante del arte medioambiental específico de un lugar.

JG: Tus acciones y representaciones (performances) son menos conoci-

das por el público. En un vídeo que hiciste en Dinamarca aparecían figu-
ras vestidas de blanco corriendo alrededor de un campo vacío. Tenía algo
de surrealista.

AB: Lo hicimos en un campo quemado y cuando la gente vestida de blan-

co se movía creaba una impresión de azul borroso. Se convirtió en un
paisaje lunar surrealista. Jugando con las imágenes, la gente y el paisaje

110
 Alfio Bonanno. Snail Tunnel, 1998.
Vista del exterior. Museo de Arte
Moderno de Louisiana, Humlebaek,
Dinamarca. Cortesía del artista.

Alfio Bonanno. Between Copper Beech and Oak, 2001, Centro

Internacional de Arte y Naturaleza Tranekaer (TICKON), Langeland,
Dinamarca. Fotografía: Lief Christensen. Cortesía del artista.
se complementaban, se convertían en una sola cosa. Identidades orgáni-
cas o seres micro-orgánicos.

JG: En los Jardines Botánicos de Copenhague (Dinamarca), creaste una

serie de islas, construyendo en el aparcamiento de coches estructuras de
tierra con ramas verdes de sauce y sicomoro para los animales y las aves
que frecuentan el lugar, y con los restos de plantas que tiran las autori-
dades del parque. Te preocupaba menos la estética de tu construcción
que su evidente funcionalidad. A las tortugas y los pájaros les da igual la
estética de algo: sólo les importa que funcione. El viento sembró la tie-
rra que estaba dentro, porque las semillas cayeron en la superficie; las
raíces del sauce también crecieron, proporcionando una biosfera atracti-
va para los peces, ranas e insectos del lago. En su visión de la naturale-
za como algo endémico y no separado de nosotros, esta obra parece
relacionarse con la de varios artistas. Tu arte tiene algo en común con la
obra de los franceses Bruni Babarit, del sueco Lars Vilks o del neoyorqui-
no Alan Sonfist. Os gusta dejar huellas, aceptar la imperfección y el
carácter cambiante de la naturaleza. No os dedicáis a la estética ni al
diseño puros. El lenguaje es más vernáculo, como un dialecto hablado en
los materiales. ¿Hay algo de primitivo en tu planteamiento?

AB: Esa es una muy buena pregunta. Sí que me siento un poco primiti-
vo. A veces, me acusan de ser naif. Parece que el mundo del arte desea
otro tipo de expresión. En el proyecto de la isla flotante lo sentí con
mucha intensidad porque fue totalmente desdeñado por el mundo del
arte. Lo más importante de aquel proyecto fue que las tortugas subieran
a las islas y tomaran el sol y que los pájaros hicieran allí sus nidos. Las
islas se construyeron de una manera simple y práctica con el fin de que
se usaran y crecieran —de eso se trataba—, y no con el propósito de crear

112
una forma estética y artificial para que nosotros (y no las tortugas) tuvié-
ramos la excusa para llamarlo Arte.

JG: Pienso en Snail Tunnel, que realizaste para el Museo de Arte Moderno
de Louisiana, una larga pasarela procesional hecha de ramas que avanza a
través de un bosque; o en el puente sobre un riachuelo que construiste con
un roble en Humlebaekken y el intrincado Eel Box labyrinth (Laberinto de
cajas de anguilas). Todas estas obras reafirman la acción de descubrir algo
de nosotros mismos en la naturaleza. ¿Es Eel Box labyrinth una estructura,
una obra conceptual o un modo de devolverle la vida a un vestigio cultural?

AB: Eel Box labyrinth es una de las obras más importantes que he reali-
zado. Antiguamente se utilizaban estas cajas para mantener a las angui-
las y a los peces vivos bajo el agua una vez capturados. Son una parte de
la historia de la pesca danesa que la gente desconoce. Las cajas rojas de
mi isla estuvieron ¡cuarenta años! dentro del agua. Llevar esas cajas de
anguilas a un museo como el de Louisiana y construir esta estructura
laberíntica, conservando su identidad y a la vez haciendo con ellas pasa-
jes, casas y un pueblo es, para mí, un poderoso idioma. Se pueden hacer
añadidos a las cosas sin que pierdan su identidad. La identidad del roble
que utilicé para levantar el puente en Louisiana sigue siendo parte inte-
gral de la pieza. Corté el árbol por la mitad y lo abrí, pero continúa sien-
do un roble después de mi intervención. Sigue contando la historia
orgullosa y hermosa de aquel roble de 350 años.

JG: Una vez, paseando por los bosques de la Columbia Británica, recuer-
do haber visto las marcas dejadas por un incendio, restos de árboles
esculpidos de manera natural por el aire y el fuego. Como esculturas,
superan cualquier arte que nosotros podamos crear. Podemos imitar este

113
efecto. Where Lizards Lose their Tail, la escultura que hiciste en Japón, es
fascinante porque consigue una cierta biomimesis creando con esa forma
de vaina de hoja rizada hecha de bambú. ¿Te decidiste por esa forma des-
pués de ir a Japón y ver el lugar?

AB: Sí. Con los años he descubierto que es importante esperar a ver el
lugar antes de decidir. Cada sitio tiene una historia propia que contar. Si
tengo paciencia, ocurre algo. Pasados un día o dos, o una hora o dos
(nunca sé cuánto hay que esperar), me conecto con el lugar y éste me
dice lo que hacer. La clave de lo que tengo que hacer está ahí, sólo tengo
que encontrarla.

JG: El arte es un regalo que ofrecemos al mundo. Forma parte de la eco-

nomía del amor. Tú llevas a cabo muchos proyectos artísticos con niños
en los colegios y ese es un regalo que un artista puede transmitir a las
generaciones futuras. Los niños adquieren confianza trabajando de pri-
mera mano con los materiales. Es una actividad tangible y al expresarse
los niños crecen desde el punto de vista de la experiencia.

AB: En los últimos veinte años, más o menos, he trabajado mucho con la
juventud y con los niños de los colegios y considero que es un aspecto
esencial de mi obra, un capítulo de mi vida que se conoce poco en el
mundo del arte. En Dinamarca se ignora esa parte de mi obra como si no
fuera importante. Pero sí lo es y he realizado grandes proyectos, incluso
en importantes museos daneses, con niños de los colegios porque creo en
ello. Esta es la inversión más importante que podemos hacer: la inversión
en nuestros niños. Es maravilloso. Tenemos un diálogo fantástico y yo he
aprendido mucho de los niños. El niño que llevo dentro despierta cuan-
do estoy con ellos. Yo lo necesito tanto como ellos.

114
JG: El escritor Hugh MacLennan escribió una vez: “La tierra es mucho más
importante que nosotros. Saber esto es ser joven y viejo a un mismo tiempo”.
Esa pequeña estructura increíble, The Mountain Shelter, que hiciste con pie-
dra en los acantilados de la costa de Irlanda junto con Chris Drury, encarna
ese espíritu prodigioso. Es una obra hermosa en un lugar hermoso. Transmite
una sensación de eternidad que verdaderamente estimula la imaginación.

AB: The Mountain Shelter es una obra que pasa desapercibida. Sólo se
puede ver si te acercas. Desde la distancia resulta casi invisible. No pue-
des verla porque está hecha con los materiales del lugar y da la impre-
sión de que desaparece. Resulta muy bella de ese modo.

JG: ¿En qué medida la gente percibe hoy la naturaleza de manera dife-
rente a como lo hacía en los años setenta, ochenta o noventa?

AB: El arte-naturaleza era una tendencia que ahora se ha convertido en

una explosión. Todo el mundo está jugando con los elementos de la natu-
raleza. La gente está haciendo esculturas en la naturaleza igual que si
entrara en un estudio y se pusiera a pintar. Pero uno tiene que compren-
der los procesos, sentir la necesidad, sobre todo porque se trata de un
espacio vivo. La naturaleza exige más atención y respeto. Algunos artis-
tas jóvenes están haciendo obras interesantes que reflejan el mundo tec-
nológico; pero la naturaleza, tal y como la conciben, es más bien una
realidad virtual. Yo creo que estas obras tienen un toque nostálgico (casi
el sentimiento de algo que se ha perdido) que es frío y clínico, que refle-
ja una distancia de la naturaleza que representan.

La creciente sensibilización global acerca del medio ambiente hace que

se preste atención al equilibrio ecológico. Suenan campanas de aviso

115
para nuestra existencia y nuestra supervivencia. Resulta fascinante que
podamos estar hablando del grave problema del agujero en la capa de
ozono y a la vez preparando el envío de turistas al espacio para que
pasen una semana de vacaciones en hoteles en órbita a un precio de
50.000 ó 100.000 dólares por persona. Nosotros, los humanos, somos y
siempre seremos la especie más compleja, destructiva e impredecible.

JG: No somos invencibles. La naturaleza es mucho más fuerte que noso-

tros. Tú hiciste una serie de fotografías de cada una de las hojas de un
olmo del jardín de tu casa y expusiste esas fotos en Charlottenberg. Es
una expresión modesta y, sin embargo, poderosa de la versatilidad y
omnipresencia de la naturaleza.

AB: La instalación de las fotos cubría una superficie de 2x20 metros que
abarcaba cuatro paredes. La imagen en su conjunto tenía mucha fuerza.
Las paredes estaban literalmente cubiertas de retratos fotográficos de las
hojas del olmo. La obra contaba una historia de la biología del árbol. He
visto crecer ese árbol en mi jardín durante quince años. ¡Y ya no existe!

JG: La obra West Coast Relics (Reliquias de la costa occidental), que rea-
lizaste en la costa oeste de Jutlandia, encierra un cierto simbolismo.
¿Cuál es la idea que subyace a esta obra?

AB: La exposición conmemoraba el 50º aniversario de la Segunda Guerra

Mundial y habían sido invitados más de veinte artistas de todo el mundo.
Se celebraba en el preciso lugar en el que los alemanes, con ayuda de los
daneses, habían construido más de 5.000 búnkers. Unos búnkers que
nunca llegaron a utilizarse. Es un fantástico paisaje escultórico con rocas
glaciares y acantilados erosionados por el clima que cuenta una historia.

116
Algunos de estos búnkers llevan cincuenta años vapuleados por las olas,
empujados hacia atrás y hacia delante en la playa y arrastrados al agua,
como extrañas esculturas obsoletas. Los habitantes que viven en la isla se
identificaron con las formas desgastadas de mis reliquias en la playa y las
asociaron a pecios de barcos y esqueletos de ballenas, parte de su histo-
ria pasada, hasta tal punto que enviaron una carta al Ministerio de Medio
Ambiente pidiendo que la escultura permaneciera en la playa. Otro pro-
yecto paralelo fue el de las pacas de heno que coloqué delante del edifi-
cio del Parlamento de Copenhague en 1992. Provocó el mismo tipo de
debate. Unos pocos fardos de heno pueden producir la misma cantidad de
energía que 200 litros de gasóleo para calefacción. Me sentí muy orgullo-
so de haber iniciado un diálogo sobre la energía con esa obra de arte.

JG: En Odense, en 1995, con el Centro para el Paisaje, el Medio Ambiente

y la Cultura en el siglo XXI, propusiste un proyecto piloto para un enor-
me vertedero de basura abandonado que prestaba servicio a 200.000
habitantes de Odense, la comunidad con más población de la isla de
Funen. El proyecto sigue en marcha. Su objetivo es hacer hincapié en el
reciclaje, la reurbanización y la cooperación interdisciplinaria, con el arte
como impulsor. Visto desde el aire, se pretende que el vertedero y el pai-
saje esculpido presenten componentes visuales distintivos creados a par-
tir de basura. Los habitantes de la zona participarán en todo el proyecto.
Tú quieres hacer un enorme corte arqueológico en el montículo de basu-
ra, un anfiteatro con los residuos. Otros fragmentos de desechos indus-
triales se convertirán en elementos escultóricos con forma libre
encajando en la concepción de la obra. Para trasladar a la gente hasta
ese lugar se utilizarán barcazas. De hecho, la basura se convierte en el
espectáculo, en el centro de la participación pública y del turismo. Suena
fascinante. ¿Cómo marcha el proyecto?

117
AB: El proyecto de Odense es enorme. Llevo seis años trabajando en él.
En lugar de esconder la basura se nos ocurrió la idea de convertirla en lo
más valioso, algo sobre lo que hablar, sobre lo que dialogar, la problemá-
tica de la basura. Por eso esperamos hacer este enorme corte, igual que
una entrada a un anfiteatro, en el vertedero. Queremos introducir ele-
mentos de gran tamaño, enormes piezas de maquinaria, de aviones y
grúas, para potenciar el impacto visual del paisaje de tal forma que cuen-
te una historia. Esto hará de él un paisaje muy visual y acentuará la iden-
tidad de este vertedero. Para darle continuidad, toda la zona se cubrirá
de una membrana de tierra. Hay que recordar a la gente que somos una
sociedad generadora de basura, que consumimos mucho y tenemos gra-
ves problemas para deshacernos de la basura.

Existe siempre el peligro de que el vertedero se convierta en un paisaje

cultural superficial donde la gente vaya a correr y se celebren exposicio-
nes de arte y escultura...

JG: En cierto modo, el lenguaje propio de tu arte está más próximo a la

expresión artística de los nativos amerindios de Norteamérica. Es inclu-
siva y no tanto estética como una expresión de la contemporaneidad de
la naturaleza en el mundo actual.

AB: Me siento orgulloso de eso que dices. Es un privilegio y un honor.

Muchos críticos de arte no lo entienden así. Tiene que ver con el respe-
to por las cosas. Una de las cosas más importantes que he aprendido con
los años ha sido a fiarme de mis instintos. Ellos me sacarán de los apu-
ros, y eso es humano y universal

118
 6. Doug Buis.
Botánico y mecánico
Ya en 1958, Marshall McLuhan se refería a los efectos de la tecnología
electrónica en la cultura de Norteamérica cuando escribía: “Los efectos
de la pura estética de la imprenta sobre el arte y la ciencia fueron a la
vez extensos y subliminales o inconscientes. En la actualidad, los efectos
de la revolución electrónica están también omnipresentes en todas las
esferas de la percepción y la asociación humana. (...) los jóvenes (...) res-
ponden con todas sus sensibilidades unidas a estas formas de codificar y
empaquetar la información”1. McLuhan entendió muy pronto que nues-
tras percepciones se estaban canalizando mediante el empaquetado de
información. Hoy la situación está más extendida que nunca y la reali-
dad virtual, internet y los ordenadores influyen en muchos aspectos de la
vida contemporánea. Sin embargo, la preocupación por el medio ambien-
te sigue siendo una de las más importantes para la gente y muchos artis-
tas están desarrollando formas interesantes de tratar nuestra relación
con la naturaleza.

1
MCLUHAN, Marshall: "The Electronic Revolution in North America", en The International Literary
Annual, Nº 1 (Londres: John Calder, 1958) p. 166.

121
El artista Doug Buis, que vive en Long Beach y da clases en la Universidad
del Estado de California, lleva más de una década explorando con su
escultura el encuentro de la tecnología con el medio ambiente. Las pri-
meras obras de Buis, como Grass Machine (Máquina de hierba) (1989) y
Seed Chairs (Sillas de semillas) (1991), utilizaron las máquinas de un modo
algo llano e inocente. A lo largo de los últimos quince años, Doug Buis ha
evolucionado rápidamente y ha desarrollado su propio lenguaje escultóri-
co creando artilugios ingeniosos y de actualidad que abordan cuestiones
sociales, medioambientales y tecnológicas de un modo sutil, como si se
tratara de emancipar a la escultura de un paradigma puramente esotéri-
co y estético. De esta forma, Buis subraya las muy reales preocupaciones
culturales a las que se enfrentan los norteamericanos en un momento en
que su cultura experimenta un rápido cambio tecnológico y medioam-
biental. Las obras de Doug Buis se han podido ver en el Museo Open
Haven de Amsterdam (Holanda), en De Fabriek de Eindhoven (Holanda) y
en exposiciones individuales en Estados Unidos y Canadá. Las instalacio-
nes y esculturas de Buis se expusieron recientemente en Happy Trails en
la Universidad de Santa Bárbara, California, en el otoño de 1999, y en el
Centro de Arte Estevan de Saskatchewan (Canadá), en 2000.

JG: Existe siempre una dicotomía entre tus micro-obras y los artilugios
axiomáticos de gran tamaño como The Heart of the Matter (Lo esencial)
(1992), esa canoa con dos cabezas en un extremo y “brazos” mecánicos
que balancea ramas de árboles en un círculo completo, Walking Lightly
(Caminar ligero) (Amsterdam y Pianofabriek, Bruselas) y Sowin’ Machine
(Máquina de sembrar) incluida en la exposición Digital Gardens (Jardines
digitales) de The Power Plant celebrada en Toronto en 1996. Ya sean a
escala micro o macro, tus obras abordan la relación entre la cultura
humana y la naturaleza. Las obras de gran tamaño son máquinas de cre-

122
ación propia, vuelos de la fantasía imaginativos e ingeniosos. El espíritu
con el que se crearon recuerda la escultura de Panamarenko o de Tinguely.
Pero tus micro-obras, como Lap-top Gardens (Jardines portátiles) o
Biosquare (Biocuadrado) (1993), o más recientemente River (Río), son tan
eficaces como las de gran tamaño, si no más, a la hora de atraer la aten-
ción del espectador sobre la diferencia entre la realidad percibida y la per-
cepción real. Juegan con la virtualidad de la llamada realidad virtual.

DB: Sowin’ Machine tiene que ver con las definiciones. En la exposición
Digital Gardens, yo quería tomar la idea de digital, tal y como la con-
templan los ordenadores, rehabilitarla y volverla a hacer digital, es decir,
como en los dígitos de nuestros dedos. Por eso, esa máquina de sembrar
parecía un brazo que surgía e iba plantando semillas. Las interacciones
del vídeo con la máquina tenían un efecto aleatorio, más que desempe-
ñar la función de plantar semillas elegidas por el espectador.

JG: Entonces es una especie de máquina de juguete.

DB: En muchos de los paisajes que he fabricado, a lo que me estoy refi-

riendo es a la idea de la realidad virtual, a cómo hemos ido sustituyendo
la realidad por la imagen. Hace algunos años vi un anuncio de Macintosh
en el que aparecían fotos de un ordenador con imágenes de hojas de
árboles. El anuncio decía: “Esta mañana Johnny fue al Amazonas dos
veces y luego al Louvre”. Aquello me pareció una chorrada. Johnny no
había ido al Amazonas. Todos sabemos que existe una diferencia entre la
experiencia de estar en la selva y la de ver una versión digitalizada de la
selva. Para llegar al punto en que ya no se vaya a la selva sino que se vea
sólo una imagen en píxeles (...) estamos empezando a sustituir la expe-
riencia por un simulacro, por una imagen.

123
JG: Sin duda. Esas formas híbridas simuladas que vemos en la televisión
o en los anuncios estirando, manipulando y transformando a las formas
naturales, los animales y las personas en una breve secuencia como si
estuvieran hechos de plástico. El lenguaje visual es bastante brutal. El
mensaje que leemos entre imágenes está claro: la realidad no es lo que
es y la cultura de la imagen puede transformar la realidad como nosotros
queramos, de hecho, más de lo que la realidad se transforma a sí misma.
Nos hemos convertido en los dioses de nuestro propio consumo y nos
estamos devorando a nosotros mismos.

DB: En cierto sentido, el mensaje es que ya no necesitamos lo real siempre

que tengamos su imagen. No necesitamos la selva, no necesitamos los
museos y ni siquiera las galerías de arte porque las tenemos en un archivo.

JG: A este respecto, tus jardines digitales, tus micro-jardines, dan en el

clavo cuando ridiculizan el modo en que la imagen está sustituyendo a
la realidad. Es absurdo.

DB: Me gusta darle la vuelta a todo. En una de mis obras, que se llama
simplemente River (1996), un pequeño diorama contenido, hay una pan-
talla que crea distorsión y hace que el interior se asemeje a un vídeo o a
un fotograma de vídeo. Es como una imagen de realidad virtual, un obje-
to que se parece a una imagen de sí mismo. Sin embargo, la escena del
río en su interior es real. Sólo por la indicación del título, la gente cree
que se trata de realidad virtual. De algún modo asumen que es así y pien-
san: “¡qué bonito! ¡cómo consiguió el artista ese efecto del agua!”. Y,
en realidad, es lo que parece, agua que fluye de verdad; un montaje
(assemblage) de microelementos. La gente los mira por dentro y explora
lo que hay allí porque les parecen reales.

124
 Doug Buis. Lap Top Garden, 1994. Or Gallery, Vancouver.
Cortesía del artista.

Doug Buis. Machine with Grass, 1989. Eindhoven, Holanda.

Cortesía del artista.
JG: Una cosa que me resulta interesante de un trabajo tuyo anterior
como Machine with Grass es la idea de que la naturaleza está en la
superficie pero que debajo hay una máquina, otra fuerza que actúa sobre
ella. ¿Era esa tu intención?

DB: Machine with Grass surge de un planteamiento totalmente dife-

rente al de mis paisajes en miniatura, pero hay algo que la vincula con
ellos. Tiene que ver con nuestra percepción. A mí me preocupa mucho
nuestra capacidad de percibir. Machine with Grass jugaba con una
fenomenología y una percepción muy elementales. Eso era en la época
en la que yo pensaba en el rito y en el ritmo, en el efecto que el ritmo
tiene en nuestra conciencia y cómo puede llevarla a estados no ver-
bales. De lo que se trataba con la máquina era de crear un estado que,
con la hierba en movimiento, se percibiera no dentro del marco de
percepción de uno mismo, de tal modo que atenuara la percepción
propia de lo que es la hierba. Podrías mirar a otra hierba de manera
diferente. Era una especie de noción romántica de la conciencia, casi
New Age.

JG: Un poco surrealista...

DB: Sin duda tiene ese elemento del absurdo, pero lo absurdo, esa coli-
sión de elementos absurdos, es lo que lo saca de ese marco. No puedes
definirlo de una manera específica y desde el momento en que no pue-
des definirlo, lo percibes de modo diferente.

JG: Pienso en Wave Field (Campo de olas) (1995) de Maya Lin, en esos
dibujos geométricos en la superficie de la tierra. Para mí, es horrendo;
una especie de metáfora de nuestro control de la naturaleza, paradójica-

126
mente creada con elementos naturales del exterior. Tu planteamiento
presenta siempre un lado humano, juega con la nostalgia o con la per-
cepción y la concepción románticas. Tiene un cierto aire casero.

DB: Mucho del arte medioambiental o político pretende simplemente dar

una opinión acerca de algo. Yo siempre creo que eso es un poco proble-
mático. Todo el mundo tiene acceso a la misma información. El verdade-
ro problema no es la falta de información, sino nuestra incapacidad de
percibirla. Estamos encerrados en marcos rígidos de percepción. Por
ejemplo, si eres leñador defines un árbol de un modo muy diferente al
que lo hace un ecologista.

JG: Hay algo que quería preguntarte en tu condición de escritor.

¿Crees que el lenguaje de los objetos que utilizas limita tu expresión
a un conjunto restringido de definiciones? ¿Es la narrativa que vemos
en tu obra (el hecho de que utilices elementos de objetos para contar
una historia), como en tu reciente Short River (Río corto) (1999) con
su paisaje en lienzo encima de una silla de ruedas, algo de más o algo
de menos?

DB: ¿Te refieres a que si es una narrativa ilimitada o dirigida?

JG: ... editada hasta el punto en el que la historia se simplifica en exce-

so. Los extraños paisajes sintéticos o desnaturalizados que hoy vemos en
la publicidad son apropiaciones muy simplificadas que los diseñadores
utilizan para presentar un ideal de lo que buscamos en un paisaje. El pai-
saje real es mucho más complicado. Hay muchos más detalles que nunca
pueden ser codificados. Estamos acostumbrados a eliminar, a editar
suprimiendo cosas de nuestra percepción.

127
DB: Es lo mismo que los sistemas de creencias. Eliminamos todas las
cosas incómodas, las experiencias que no encajan en nuestras estructu-
ras de creencias. Incluso los artistas lo hacen.

JG: ¿No presenta el espacio de las exposiciones un problema similar? En

un mundo en el que impera la cultura del vídeo y de internet, se llevan
estos objetos e instalaciones escultóricas a un lugar que está un poco
anestesiado. ¿Cómo puede uno competir? ¿Cómo puedes influir?

DB: Yo, en realidad, prefiero llevar los objetos a un lugar. Siguen siendo
reales. Se construye todo un escenario. Es como plantar árboles en un
parque, el entorno puede ser falso, pero los árboles son reales, hacen lo
que hacen los árboles. Los parques de la naturaleza son bosques falsos,
pero siguen siendo más reales que la realidad virtual. Son formas dife-
rentes de seducción.

JG: Quieres decir que los escenarios que creas forman parte de un len-
guaje de la cultura actual, de nuestra época?

DB: Bueno, en cierto sentido. En las obras recientes Landscape with Short
River (Paisaje con río corto) (1998), Brief River (Río breve) (1999) o
Mountain in the Box (Montaña en la caja) (1999) existe un problema
potencial, no el lenguaje de los objetos, sino el potencial bagaje que aca-
rreamos con ellos. En Landscape with Short River, cuando te das cuenta
de que el paisaje polvoriento se apoya en una silla de ruedas, haces todo
tipo de asociaciones, por ejemplo, con la gente pobre o enferma. Eso no
es necesariamente cierto en absoluto. Es un prejuicio que uno tiene. La
silla de ruedas es sólo un vehículo, un medio para desplazarse. Hay un
evidente juego de palabras. La silla de ruedas está en realidad debajo del

128
paisaje; así que no está en la superficie de éste. Supongo que por eso
puede tener el sentido de que la propia tierra está un poco enferma; en
cambio, si miras al objeto, en gran medida es sólo la superficie. No pre-
tendo hablar del estado de la tierra, sólo de la superficie de la misma. No
pretendo hablar del estado de la tierra, tan sólo renegociar nuestra rela-
ción con su superficie.

JG: Es paradójico porque el paisaje es un lienzo. Ver ese lienzo con un río
apoyado en una silla de ruedas le hace a uno pensar en la tradición de la
pintura, en la historia del arte. Sugiere que la visión de la pintura paisa-
jística romántica está mutilada porque presenta la naturaleza como
desde una ventana y, por tanto, posterga el medio ambiente del mundo
real a una recreación del mismo, que es la pintura paisajística.

DB: Yo creo que la forma de la superficie de Landscape with Short River

no se parece en nada a un lienzo. Cuando la miras, no sabes que es un
lienzo. No sabes lo que es la superficie.

JG: Y Brief River, expuesto en Evergreen State College en Olympia,

Washington, en 1998, casi parece una vuelta al minimalismo. Me recuer-
da algunas de las instalaciones en galerías de Robert Smithson.

DB: Se trata sólo de una construcción con un pequeño río que encaja
perfectamente en la concepción del paisaje de California. El Cuerpo de
Ingenieros del Ejército de EE UU creó todos esos ríos canalizados que se
ven en la costa oeste (...) ¡ríos minimalistas!

JG: ¿Qué relación ves entre tus últimas creaciones y una obra anterior
como Chaotic Encounters (Encuentros caóticos) expuesta en el Jardín de

129
Doug Buis. Portable Garden (Desktop Model). Cortesía del artista.

Doug Buis. Places We Will Go, 2000.

Museo de Arte de Shangwon, Corea. Cortesía del artista.
Esculturas de Toronto, que aprovechaba el viento y jugaba con nociones
de la teoría del caos? Chaotic Encounters estaba compuesta de objetos
aleatorios, piezas de máquinas, fragmentos de mecanismos, dentro de un
túnel del viento de diez metros de largo hecho de plexiglás y aluminio.
Se generaron patrones del viento que movían la arena para que se amon-
tonara alrededor, encima y dentro de esos fragmentos.

DB: Chaotic Encounters trataba del modo en que las formas creadas
por sistemas caóticos, como las dunas de arena, se asemejaban a obje-
tos mecánicos, como las piezas de transmisión o de motores. O están
formadas por las leyes de la física o hechas para ajustarse a las leyes
de la física.

JG: Esculpidas por la naturaleza.

DB: Sí, pero no solamente; la intervención humana también está ahí. En

el caso de Mountain (Montaña) (1991), dejé que las fuerzas naturales
crearan la obra. Evidentemente, yo le echaba arena en la parte más alta,
y fijé la obra con un aglutinante. Yo no la formé ni la esculpí a mano,
simplemente dejé que se formara.

JG: Este tipo de obra juega mucho con la paradoja, con la idea de que un
paisaje se considere una presencia permanente, algo que siempre está
ahí, y, sin embargo, estos paisajes están emparentados con el arte fol-
clórico, pueden moverse de un lado a otro, igual que las excavadoras
cambian la forma y la configuración de un paisaje. Existe esta incómoda
sensación de artificialidad en tu obra. Se puede encontrar esta obsesión
con la estructura, con la dominación y el control de las formas y los
entornos naturales en el arte modernista del siglo XX, desde los paisajes

131
de Cézanne hasta el Land art al aire libre de los años sesenta y setenta:
Michael Heizer, Robert Smithson o Walter De Maria. La primera estética
del Land art subrayaba el dominio o la transformación del paisaje y se
basaba en gran medida en las ideas. Tus obras son más caprichosas y, de
hecho, pueden considerarse un aparte, porque las formas se integran en
ellas de manera natural. Son, en realidad, contenedores, (...) el paisaje se
convierte en una especie de recuerdo.

DB: Son, en realidad, como pequeños bosquejos. No sólo son paradójicas,

porque todos estos paisajes son totalmente artificiales. El paisaje en la
bañera o sobre la silla de ruedas es un paisaje totalmente artificial.

JG: A Bath (Un Baño) (1999) tiene una franja oscura en el fondo, una
capa en la superficie que podría a primera vista parecer natural, pero que
cuando se examina de cerca parece totalmente irreal, como la piel, la
taza y la cuchara de Meret Oppenheim, por ejemplo. Estás sacudiendo
nuestras asociaciones tradicionales con las cosas.

DB: Haciendo chocar dos cosas. El interior parece más profundo debido
a la gradación del color. La superficie cambia a medida que la miras. La
bañera no tiene agua, a diferencia de otras obras como Brief River o
Short River. Se destaca la realidad tangible frente a la realidad concebi-
da. De una pared salían llaves inglesas con pequeños árboles. Algunos
estaban oxidados, otros cubiertos de materia. Tanto el óxido como el cre-
cimiento son procesos relacionados con el oxígeno. La vida es una espe-
cie de óxido en la superficie de la tierra.

JG: ¿Un lenguaje omnipresente incluso en una cultura basada en la ima-

gen que afecta a todas las imágenes y objetos?

132
DB: Mis cajas de observación constituyeron un ejemplo de extraños pai-
sajes, volcanes y escenas del desierto fabricados. Lo que hago es crear
paisajes naturales y retratarlos mediante fotografía estereoscópica.
Parecen más reales que el propio paisaje. Cuando la gente los ve, creen
que son fotos de paisajes reales en el desierto, pero no lo son.

JG: Eso me recuerda los orígenes del cine, cuando hacían series en
miniatura y rodaban escenas de barcos hundiéndose, volcanes, etc.
Cuando el público las vio por primera vez en los cines, creyó que estas
escenas fabricadas eran reales.

DB: La intención de estas películas es que creas en ese espacio. En mi obra,

el espacio es un lugar de mediación. Quiero que la gente mire las instala-
ciones y mire dentro de las cajas y tenga ese momento de ambigüedad que
le hace a uno preguntarse si está mirando una cosa real o su imagen.

JG: ¿Estás luchando contra los hábitos y percepciones presentes en la cul-

tura, intentando hacer renacer un lenguaje natural o un impulso creativo?
En la cultura de los medios de comunicación, el uso del lenguaje es plásti-
co, meramente formal y construido de un modo tal que la respuesta está
mediatizada, incluso antes de que la persona tenga un sentimiento.

DB: Una especie de diálogo intelectual continuo, un montaje. Existe todo

ese trabajo preliminar de teoría e intelectualismo en la publicidad y los
medios de comunicación. Gran parte del arte contemporáneo es igual. La
respuesta del espectador se presupone, al igual que los procesos del pen-
samiento que conducen a esa respuesta. Siempre existe la oportunidad
de que alguien que no haya leído toda esa teoría pero tenga la curiosi-
dad suficiente para mirar a esas imágenes saque algo de la misma.

133
JG: ¿Cómo se libera un artista del lenguaje que se utiliza en el arte y crea
un arte con vitalidad que le habla a la gente?

DB: La mejor de las obras lo consigue. Llega a los más necios y a los más
inteligentes.

JG: Earth with Protective Cover (La Tierra con una cubierta protectora)
expuesta en A Space, Toronto, un planeta en miniatura rodeado de una
cubierta de metal similar a las placas que cubren a un armadillo, fue un
comentario sucinto acerca del eco-consumismo, el dilema imposible de que
se puede consumir más y que, aún así, la naturaleza no resultará perjudicada.

DB: Fue una obra del absurdo.

JG: Ecológico por un lado y fácil de usar por otro. Sustituir un tipo de
consumismo por otro y nunca llegar a lo esencial. La mutabilidad de todo,
incluidos nosotros. ¡Qué situación tan lamentable!

DB: Creo que vamos a llegar a un punto de crisis. Y todos somos cóm-
plices. No tenemos que poseer la tierra, podemos limitarnos a apreciarla.

JG: Recientemente creaste una escultura permanente titulada Places we

will go (Sitios a los que iremos) (2000) para el nuevo museo de arte de
Shangwon (Corea). Tiene tres instrumentos ópticos: dos grandes telesco-
pios y un par de binoculares colocados a diversas distancias de una enor-
me piedra situada en el centro. La piedra parece que tiene grabados ríos
y topografías generales. ¿Pretendes hablar de la dirección que está
tomando nuestra sociedad al manipular y dirigir la naturaleza, o se trata
de simple fantasía, ciencia-ficción?

134
DB: Pues he de responder que las dos cosas, en parte porque el conteni-
do de la ciencia-ficción suele estar muy relacionado con el modo en que
dirigimos la naturaleza y formamos nuestro mundo. La obra se ubicó en
una zona donde los niños juegan mucho, así que creé una situación en la
que pueden empezar a pensar en la naturaleza de un planeta y en cómo
se hace. En cierto modo, estoy creando pequeños mitos, o quizás crean-
do un espacio mental para que la gente forme los suyos propios. En parte,
la obra estaba influida por una novela de ciencia-ficción sobre un perso-
naje que fue el responsable de construir los fiordos de Noruega y que se
sentía justificadamente orgulloso de ellos. De alguna manera, estoy con-
siderando lo poco que pensamos desde el punto de vista histórico (en tér-
minos geográficos y geológicos, más que de historia humana) acerca de
la formación del planeta, en particular, acerca de la escala del tiempo. A
menudo me asombra lo dispuestos que estamos a alterar, con tanta rapi-
dez, algo que tardó tanto en formarse. No tenemos sentido alguno de
perspectiva en cuanto a nuestra propia importancia en el orden de las
cosas. Acabo de leer (en la revista Harpers) que, desde el punto de vista
de la importancia biológica para la ecología, nosotros estamos por deba-
jo de varios hongos. La ecología podría hundirse si faltaran las hormigas,
pero no se hundiría aunque faltaran los humanos. Al hacer al espectador
mirar detenidamente a través de los telescopios, estoy planteando esa
cuestión de la escala.

JG: Suburban Legend (Leyenda suburbana) (2001) que pudo verse en la

exposición Cyborg Manifesto, en el Museo de Arte de Laguna, presenta
una ventana por la que hay que mirar para ver tu instalación. En la esce-
na del interior, algunas de las mesas y sillas parece que hubieran sido
tiradas al suelo, como si algo acabara de ocurrir. El paisaje que se ve a
través de la ventana también puede mirarse desde un lado, y uno siente

135
inmediatamente lo artificial de esta “escena de la naturaleza”. Unos dis-
cos de ordenador unidos con hilos de nailon dan vueltas y hacen así que
el árbol se mueva. El árbol se encuentra sobre una plataforma artificial.
Todo el “montaje” está plagado de una cierta ironía sobre la fidelidad a
la naturaleza, la ilusión detrás de la realidad y la forma en que simplifi-
camos en exceso determinados mitos. ¿Puedes contarme más cosas sobre
esta obra?

DB: En parte, la obra trata también un poco de la fantasía porque esta-

ba influida por el cuento infantil Juan y las habichuelas mágicas. Cuando
yo era niño, a menudo soñaba despierto con ese cuento porque deseaba
subir a la mata para coger algunas de esas habichuelas mágicas. El hecho
de que el árbol tenga un tamaño indeterminado sugiere que puede ser un
bonsái o tener tres kilómetros de altura. Es mi mata de judías en cierto
modo. El volcán del fondo da alguna pista sobre las posibilidades. Al
espectador se le ofrece la opción de elegir el tamaño del árbol, algo que
se parece mucho a nuestra opción de creernos los cuentos. Porque en
muchos cuentos, como los mitos urbanos, los cuentos morales, etc., real-
mente no importa la veracidad de la historia. Lo que cuenta es la natu-
raleza de esa historia. No considero esta pieza como una obra irónica,
aunque la ironía puede estar oculta en alguna parte. Se trata más bien
de una investigación de las estrategias que empleamos para contextua-
lizar narrativas, sin que en la obra realmente haya una. En cierto modo
tenemos unos marcos internos que informan todas las narrativas que
vemos, o que se imponen en lo que percibimos.

136
7. Michael Singer.
Ecodiseño
Graduado en la Escuela de Bellas Artes de Cornell, Michael Singer ha
recibido, desde 1971, diversos premios y becas, entre los que destaca el
National Endowment for the Arts (Legado Nacional para las Artes) y el de
la Fundación Guggenheim. Sus obras pueden encontrarse en las colec-
ciones de la galería de arte Albright-Knox de Buffalo; en la Galería
Nacional Australiana de Canberra; el Museo de Arte Moderno de
Louisiana, en Humlebaek (Dinamarca); en el Museo Solomon R.
Guggenheim de Nueva York; en el Museo de Arte Moderno de Nueva
York; y en la Galería de Arte de la Universidad de Yale. Sus esculturas de
los años setenta y ochenta plantearon nuevos debates en el mundo del
arte acerca de un planteamiento específico para cada sitio y del desa-
rrollo de los espacios públicos. Sus obras más recientes han sido aprecia-
das por sus soluciones originales a la integración de la estética y las
preocupaciones sociales en el contexto de las obras públicas y las infra-
estructuras. En 1993, el New York Times declaró el diseño del Depósito de
reciclaje de Phoenix, realizado conjuntamente por Michael Singer y
Linnea Glatt, uno de los diez proyectos de arquitectura más importantes
de ese año en Estados Unidos.

139
Entre los recientes proyectos medioambientales de Singer en el exterior
se encuentran los Jardines Woodland, de 0,80 hectáreas de extensión
para Wellesley College en Massachusetts y el proyecto del plan general
de restauración del Waterfront Park, de 1.600 metros de longitud en New
Haven, Connecticut, proyecto que Singer dirigió. En Stuttgart (Alemania),
el artista creó Retellings / For Those who Survived (Volver a contar / Para
aquellos que sobrevivieron), un jardín de esculturas conmemorativo de
0,40 hectáreas de superficie. En el aeropuerto de Denver, Colorado,
Singer diseñó un jardín interior de gran tamaño que transformó ostensi-
blemente el lugar, y en el Museo Isabella Stewart Gardner de Boston,
revolucionó el concepto del diseño de jardín exterior. En la actualidad
trabaja en un proyecto interdisciplinario de revitalización de la ribera del
Troja, en Praga (República Checa); en un centro de interpretación para el
Museo Tenement, en la parte baja del East Side de Nueva York; en un
programa de restauración de la sinagoga de la calle Eldridge, en el cen-
tro de Nueva York; y en un entorno universal de artistas diseñado para
Millay Colony for the Arts, en Austerlitz, Nueva York.

JG: En los años setenta, eras un artista que trabajaba sobre todo, aun-
que no exclusivamente, en lugares al aire libre. En las series rituales,
Glade Ritual Series (Serie ritual clara), Lily Pond Ritual Series (Serie ritual
del estanque de lirios) (1975) y First Gate Ritual Series (Serie ritual de la
primera puerta) (1976, 1979/80), se aprecia una evolución de tu plante-
amiento de la composición escultural en exteriores. Tus obras de los años
setenta van desde el dibujo con árboles, bambú y carrizos en lugares
naturales, hasta la yuxtaposición de madera tallada y madera natural y
piedra tallada y piedra natural, que después empiezan a fusionarse.
Empezaste a trabajar en construcciones para interior a mediados de la
década de los setenta. La serie 7 Moon Ritual (Ritual de las siete lunas),

140
Ritual Gates (Puertas rituales), etc. Los escritores comentaron entonces
que estas obras introducían un elemento humano en la escultura medio-
ambiental. No tratan sólo de la naturaleza, sino del hecho de habitar, de
la integración, incluso como historia ficticia del hecho de habitar. Resulta
interesante que no distanciaras tu obra del rito como hicieron muchos
artistas de la época, sino que lo consideraras un complemento del pro-
ceso artístico en tu trabajo con la naturaleza.

MS: Sí, porque consideraba que mi trabajo en esos entornos y en mi estu-

dio eran unos ritos diarios que producían, al final, una obra de arte. En
aquella época, yo creía que podía seguir siempre haciendo instalaciones
exteriores en entornos bellos. Es seductor. En la serie Lily Pond (Estanque
de lirios), pretendía construir una estructura que captara la luz de dife-
rentes formas en distintos momentos: a media tarde, a primera hora de la
mañana, etc. Quería crear obras en las que la actividad humana no fuera
destructiva, pero en las que sí hubiera intervención en el entorno natural.
Al final, la cuestión era: ¿Qué ocurre con un lugar que no tiene reflejo, ilu-
sión, atmósferas cambiantes de luz y espacio? Esto me llevó a un lugar en
un bosque de cicutas, un lugar oscuro con una cierta topografía. Les quité
las ramas a algunas cicutas viejas e hice primero una estera para crear un
lugar nivelado. Me pareció que esa era la intervención que un ser huma-
no debería tener en un entorno como aquél. Esto se convirtió en un punto
de partida para otras ideas. A continuación, construí las paredes del pará-
metro y la obra se convirtió en un receptáculo para otras ideas.

JG: Tu Ritual Series (Serie ritual) (1980-81) del Guggenheim me parece

fascinante. Estamos ante una escultura que empieza donde terminaban
las series en exteriores como Lily Pond. La obra está realmente concebi-
da para el espacio, más que para un escenario específico interior o exte-

141
rior. Sin embargo, dado que tu arte trataba tanto del modo en que los
humanos se relacionan con la naturaleza como de la naturaleza en sí, la
obra se convierte casi en mito-poética. Elaboraste una estructura con la
madera de un viejo granero y construiste una base. Es el arte como
arqueología: recuperar la historia de un lugar y revestirla de un nuevo
significado mediante su reconfiguración. Y luego están esos estantes en
las estructuras con piedras. Esto le hace a uno reflexionar sobre nuestra
fijación con el significado del objeto en el arte, tanto como sobre el espa-
cio en el que se encuentra esta instalación. El tema parece ser cómo per-
cibimos las estructuras materialmente y lo material estructuralmente.

MS: Se trata de lo que ocurre cuando tomas una idea de un entorno

natural y trabajas dentro de la arquitectura. La base de la pieza (Ritual
Series, 1980-81) es el suelo de madera de un granero que ha sido des-
montado y reconfigurado. Hice muros similares de los del bosque de
cicuta y construí la estructura en el interior. Es una especie de interven-
ción que integra su significado en un marco arquitectónico.

JG: Tus primeras obras son como estructuras frágiles, todo depende de
todo lo demás: el lenguaje de las formas y las formas naturales, y la
madera y la piedra previamente talladas. Esta interrelación de múltiples
formas —tanto naturales como artificiales— hizo que te consideraran un
neo-primitivo allá por la década de los setenta; sin embargo, como se
aprecia en el vasto jardín interior del aeropuerto de Denver, que añade
misterio a un edificio que si no sería aburrido y funcional, o en tu pri-
mera obra permanente en un edificio en 1986, el significado del lugar se
averigua a través de tu obra. No contrapones la estructura, sino que la
centras añadiendo otra capa de significado a la arquitectura del diseño.
No es tanto decorativa o aditiva como geocéntrica en su enfoque.

142
 Michael Singer. Atrium 1, 1986.
Becton Dickeson Company.,
Franklin Lakes, Nueva Jersey.
Cortesía del artista.

Michael Singer, en colaboración con

el arquitecto Michael McKinnell.
Woodland Garden, 1990–92.
Wellesley College, Wellesley,
Massachusetts. Cortesía del artista.
MS: Sí. Bueno, en el caso de mi primer proyecto permanente, yo apre-
ciaba realmente al arquitecto Michael McKinnell y él me pidió que dise-
ñara dos grandes espacios a modo de atrio en el edificio. Se trata de
espacios a los que uno mira. De hecho, cuando los terminamos, el arqui-
tecto me dijo: “Nosotros hemos diseñado el espacio y tú lo has transfor-
mado en un lugar”. En el aeropuerto de Denver, el jardín puede verse
desde el nivel superior, donde hay un McDonalds y tiendas de las tipicas
cosas que se venden en los aeropuertos. Está cubierto de parras, helechos
y toda clase de brotes; una ecología viva y una completa contradicción
con su alrededor.

JG: Sí. Tú transformas por completo el significado del escenario arquitec-

tónico y aportas al lugar una especie de misterio del que carecería de otro
modo. Pero tus obras presentan un cierto aspecto de juego en el que los
elementos de crecimiento no lineal se intercalan con sintaxis y rompeca-
bezas lineales que no están completamente resueltos. Es un rompecabezas
con pistas acerca de cómo la naturaleza diseña integralmente y de cómo
nosotros diseñamos racionalmente. El lenguaje que utilizas informa, inclu-
so educa, al espectador, enseñándole la manera en que realmente miramos
y percibimos la naturaleza y las construcciones en diferentes contextos.

MS: Yo realizo investigaciones, por ejemplo, sobre la intersección de lo

construido y el entorno natural. Así, las cuestiones de la geología, el tiem-
po y las capas entran con más fuerza en el trasfondo. La pizarra, el grani-
to y otras piedras naturales se convierten en materiales que nos informan
de la esfera construida y la no construida. Arquitectónicamente, me inte-
resa el modo en que la gente se mueve por un lugar y el modo en que la
arquitectura coreografía nuestro movimiento por el espacio, así como el
poder que tiene la arquitectura para aportar significado a un lugar.

144
JG: Tu obra hace referencia a la historia (tanto humana como natural),
establece lazos en los materiales que utilizas y en las formas aliteradas
que creas. A veces me recuerdan a las esculturas rituales sintoístas; es el
caso, por ejemplo, de la intervención llamada Sangam Ritual Series (Serie
ritual Sangam), una palabra hindú que describe el lugar donde confluyen
dos ríos, que realizaste en Aspen, Colorado, en 1986. En el interior de los
muros y puertas que construiste hay un elemento en miniatura. Es como
un micro-comentario sobre el macro-tamaño de nuestra percepción del
paisaje. Es un santuario de la naturaleza y las referencias de los mate-
riales aluden también a la geología subyacente con la serie de escalones
y capas.

MS: En Aspen fue la primera vez que trabajé en un lugar donde creía
necesaria una alteración. El río hace un recodo casi en ángulo recto allí
donde empecé. Después de haber trabajado quince años en entornos
exteriores en los que no toqué nada, Sangham Ritual fue la primera vez
que realmente manipulé el lugar. Al principio se trataba de hacer un jar-
dín. Sentí la necesidad de crear un portal y un lindero. Cuando se entra
por el portal, los sonidos del río se magnifican. Y ese aspecto arqueoló-
gico del que tú hablas, con las distintas capas de piedra, es el elemento
que se convierte en reflejo de los estratos de la tierra.

JG: Existe un sentido similar de historia vivida por la tierra en la serie

Tomol Ritual (Ritual Tomol) (1987) creada para la sección de secuoyas del
Jardín Botánico de Santa Bárbara, en Mission Canyon Creek, California.

MS: Primero se la ve desde la cima de un cañón que domina esta estruc-

tura construida sobre las piedras del riachuelo. Dentro hay zonas de
almacenamiento que describen otro aspecto de la actividad humana: la

145
necesidad de crear lugares para guardar cosas especiales. El título está
tomado de los indios Chumash, la cultura nativa que habitó la zona. Fue
el único pueblo nativo que construyó barcas a base de tablazón en lugar
de vaciando los troncos de los árboles. Así que disponían de su propia
tecnología de fabricación de las tablas y uso de la brea de las playas para
sellarlas. Utilizaban cuerdas hechas con parras para atar las tablas.
También tenían una ritualizada sociedad secreta de la barca llamada el
“Tomol”. Encontré algunas de las actas de las últimas reuniones que cele-
braron en la década de 1880, traducidas por un hombre que aprendió su
lengua. Fue muy conmovedor e intenté establecer conexiones con esa
cultura y relacionarla con temas de nuestra época.

JG: Tu obra en la Phoenix Recycling Plant (Planta de reciclaje de Phoenix)

(1993) es verdaderamente excepcional para un artista. Quiero decir que
quién iba a creer que un artista había realizado ese edificio, el lugar, la
distribución, las pautas diarias de movimiento de las mercancías y vehí-
culos y los sitios para los visitantes. Pero al parecer allí acuden multitu-
des de escolares, turistas y ciudadanos de Phoenix tanto para ver qué
pasa como para reciclar materiales.

MS: En este proyecto trabajé con Linnea Glatt, de Dallas. Una empresa
de ingeniería había realizado un plan preliminar que definía el lugar
como un sitio al que nadie querría ir nunca. Había un edificio igual que
una caja (encerrado en sí mismo), 10,11 hectáreas de pavimento con un
tráfico que causaría pesadillas a cualquiera porque en él se mezclaban
500 camiones del tamaño de un tractor que entraban todos los días con
los demás usuarios. La gente debía llevar sus materiales para reciclar a la
parte trasera, que estaba oculta, fuera de la vista y, por tanto, fuera de
la mente, ni siquiera relacionada con el edificio.

146
Básicamente, los planificadores creyeron que el artista invitado haría lo
mismo que la mayoría de los artistas en un proyecto de arte público.
Elegiría un color, pintaría una franja alrededor del edificio y construiría
cualquier cosita para que quedara allí. Nosotros les dijimos que de nin-
gún modo. Había mucho dinero en juego, un tanto por ciento de 18
millones de dólares. No había forma alguna de que lo que iban a hacer
allí, si mantenían su plan, humanizara el lugar. Sería igual que cualquier
otro centro ordinario de tratamiento de residuos de los que se constru-
yen por todo el mundo.

Phoenix contaba con un responsable de obras públicas muy especial,

Ron Jensen, que nos escuchó cuando empezamos a poner de manifies-
to algunos de los verdaderos problemas del lugar, como, por ejemplo,
que todos los visitantes y todo el personal de administración se encon-
traban en el lado este de una estructura de 0,80 hectáreas plagada de
basura y que el viento iba del oeste al este. Así que ya estaba. Hizo falta
un artista para decirles que con sólo trasladar a los visitantes y al per-
sonal de administración al lado oeste, desde donde sopla el viento, se
ganaría mucho. Hay que decir, en defensa de los ingenieros, que ni
siquiera habían estado en el lugar. Se limitaron a apretar un botón en
el ordenador y de ahí salió el diseño. Nosotros señalamos muchos otros
problemas similares al que acabo de citar. Así que Ron Jensen dijo: “De
acuerdo. Hay que construir una instalación y tenemos un calendario.
Podemos darles dos meses para que vuelvan con un nuevo plan y ver lo
que se les ha ocurrido a ustedes los artistas”. Como artistas, formamos
y dirigimos un equipo de profesionales que trabajaron con nosotros
cuestionando el plan previo y volviendo a diseñar el lugar en que se
ubicaría la instalación. Todo se hizo en ese breve plazo. Entonces, les
dijimos: “El plan del lugar es una cosa, pero también deberíamos dise-

147
Michael Singer. Lily Pond Ritual Series, 1975. Harriman State Park,
Harriman, Nueva York. Cortesía del artista.

Michael Singer. 27th Avenue Recycling Depot, 1993.

Phoenix, Arizona. Cortesía del artista.
ñar el edificio, deberíamos diseñar todos y cada uno de los aspectos de
este sitio para darle significado. Si realmente quieren que la gente
entienda este lugar y que esté abierta a él, es preciso un enfoque que
contemple todos los elementos presentes”. Y Jensen respondió:
“Adelante”. También ampliamos el programa añadiendo todo tipo de
espacios comunitarios. El proyecto acabó costando un 20% menos de
los 18 millones de dólares previstos en el presupuesto inicial, es decir,
13 millones.

JG: Así que se produjo una especie de paso del artista medioambiental
al diseñador medioambiental en todo este proceso.

MS: No un cambio, sino una inclusión, un añadido. Después de trabajar

durante veinte años en entornos naturales y de cuestionarme mi papel
en el medio natural y lo que los humanos hacen en él, empecé a pre-
guntarme cómo podría utilizar ese conocimiento para abordar problemas
de la comunidad, para analizarlos desde el punto de vista de un artista.
Y comencé a percibir que el proceso creativo de los artistas es muy espe-
cial y difiere del de cualquier otro profesional. No se trata de que vaya-
mos a tener las soluciones (a veces las tenemos), sino de que vamos a
tener observaciones, preguntas e ideas, y que se nos debería invitar a la
mesa a hablar de los problemas y a contribuir a su solución. Eso es lo que
se ha añadido a lo que yo hacía antes.

JG: Ser un profesional con un uno por ciento de artista supone un cier-
to dilema. Tienes que responder a diseños que ya están decididos. Apenas
hay comunicación entre el paisajista, el arquitecto, el artista y los res-
ponsables de obras públicas. ¿No es el intercambio la verdadera necesi-
dad actual?

149
MS: El uno por ciento tiende a convertirse en algo decorativo y añadido,
en vez de algo trabajado consultando con los paisajistas o los arquitec-
tos. La gente va al proyecto de Phoenix y pregunta: “¿Y dónde está el
arte?”. Realmente no está allí, está en el diseño, en el cuestionamiento,
en la propuesta de nuevos temas.

JG: ¿No es un punto débil del arte entendido como proceso, incluso si
incluye estructuras arquitectónicas y espacios como hiciera Gordon
Matta-Clark, que su fin último sea demostrar una idea? Ese fue en parte
el problema del Land art y el minimalismo. Mucho de ese arte era total-
mente despilfarrador. Podría haberse hecho simplemente con un dibujo o
una fotografía. En cambio, tus obras se crean desde un contexto hacia
fuera. Al final, la estética no se convierte tanto en un concepto purista,
incluso si las formas y materiales presentan relaciones puras. Así que,
para mí, en cierto sentido se convierte en algo más permanente.

MS: No es un arte sólo “del momento” y eso es a lo que respondía yo en

tu libro Balance: Art and Nature (Equilibrio: Arte y Naturaleza). Tu libro
explica y promueve elocuentemente un punto de vista que yo he segui-
do en mi propia obra. Esa es una de las razones por las que no he hecho
ninguna exposición en Nueva York desde mediados de los ochenta.

JG: Cuando uno mira a Kawamata, sus obras de gran tamaño con la
madera saliendo de los edificios y todo eso, ve que mantiene la mística
del arte, la cual tiene relación con la vida pública pero una relación dis-
funcional. Se integra en un entorno, pero al final se convierte en una
exhibición que subraya la desconexión de las cosas y que, sin embargo, a
la postre está deconstruida. Es decir, describe los síntomas sin aliviar los
problemas.

150
MS: Este tipo de obras son exhibiciones, pero también un diálogo den-
tro de una conversación exclusiva. Los artistas pueden responder una y
otra vez en esos diálogos. Son muy divertidos. Pero a mí me interesa algo
más que eso.

JG: Perpetúa un mito del arte que no incluye a la sociedad ni al público

directamente como participante.

MS: Ocurre en todas las profesiones.

JG: Codifica. Del mismo modo que la medicina profesional se codifica, se

hace difícil de comprender, se traduce a un lenguaje que es inaccesible y
complejo. ¿Dónde está la sencilla visión unitaria? Nos meten tanta jerga
profesional cifrada que con frecuencia no podemos ver el bosque a causa
de los árboles.

MS: Es un síntoma de toda una cultura que fomenta la especialización.

Yo siento interés cuando un artista o una galería realmente quieren ir
más allá de la especialización y desarrollan un enfoque interdisciplinario.
Es mucho más divertido. A mí me resulta mucho más estimulante y diver-
tido analizar en el mismo día cuestiones que se refieren a la planifica-
ción urbanística en Praga, o a un centro de interpretación para el Museo
Tenement en la parte baja del East Side de Nueva York, o a un programa
de restauración de la sinagoga de la calle Eldridge en el centro de Nueva
York, o plantear preguntas acerca de esa escultura que lleva tiempo evo-
lucionando lentamente en mi estudio y recibiendo todas estas otras
aportaciones. Esto es para mí mucho más importante que saber dónde es
mi próxima exposición, quién va a publicar mi obra o todo ese tipo de
cosas. Eso es lo que realmente me emociona y me enriquece.

151
JG: En parte, el reto es construir algún tipo de cultura unitaria en la que
toda la gente se considere parte de una comunidad y aúne sus energías,
en lugar de estar dividida por el profesionalismo.

MS: Para mí es muy importante saber que cuando trabajo en tantos pro-
yectos, no lo estoy haciendo yo solo en mi estudio. Estoy trabajando en
la comunidad, reuniendo en torno a los proyectos a diversas personas,
algunas de las cuales nunca ha trabajado en un proyecto. Me interesa la
perspectiva de un historiador cultural o la de un antropólogo, un arqui-
tecto o un ingeniero.

JG: En cierto sentido, todo está al revés. Existen limitaciones en la críti-

ca al análisis basado en los objetos, al discurso teórico; existen límites
para todo, pero si se pueden establecer vínculos que no existían antes,
las cosas avanzan; y yo creo que tu obra lo hace muy bien. Los prototi-
pos son siempre buenos en el arte, pero yo creo que el reto que tú estás
asumiendo es la transferencia del prototipo a la vida real.

MS: Phoenix es un buen ejemplo. Hay que recordar que en 1989 ningún
arquitecto pensaría en diseñar un centro de tratamiento de residuos.
Hizo falta que vinieran los artistas a cambiar eso. Creo que ahí tenemos
un ejemplo de lo que los artistas pueden hacer; un artista al que se le
plantea un problema propondrá nuevas ideas y preguntas. Algunas serán
ridículas y otras ofrecerán posibilidades en las que no se había pensado.
En 1989, también podría pensarse que era ridículo que un centro de resi-
duos ofreciera una oportunidad de diseño, un lugar para el público, pero
eso ahora ha cambiado.

152
8. El mundo vegetal
(y mineral) de
Bob Verschueren
El artista belga Bob Verschueren no es sólo un veterano del arte vegetal;
sus obras también son osadas en el uso de la materia mineral. La naturale-
za, de manera silenciosa y subrepticia, invade el significado de su arte. Sus
obras efímeras no pretenden conquistar ni poseer un espacio, sino crear
escenarios que tengan en cuenta el lugar, la luz y la tierra, que aumenten
nuestra conciencia de la realidad de un lugar... Entre sus obras más inno-
vadoras están Wind Paintings (Pinturas del viento) de los años setenta y
ochenta, que consistían en “pintar el paisaje” compuesto por lugares vací-
os y desolados con carbón triturado, óxido de hierro, tiza, tierra verde, hari-
na, ocre amarillo, tierra de Cassel y tierra de sombra quemada o natural.
Cada vez que colocaba un material concreto en forma de motivo lineal
sobre la tierra, Verschueren esperaba al viento, “una mano que sublima el
arte a los materiales”, para que esparciera por la tierra los pigmentos y
materiales de diversos colores. Las obras resultantes normalmente duran
sólo unas pocas horas porque el viento que las creó también se las lleva.

Los experimentos de Verschueren a principios de los años ochenta “pin-

tando” los paisajes y las formas de la tierra con luz por la noche dieron

155
resultados tan impredecibles y bellos como Wind Paintings. El artista ha
afirmado que el aspecto monumental y colosal del Land art se pierden en
las fotografías que dejan testimonio de esos proyectos artísticos. Las ins-
talaciones vegetales de Verschueren se basan en materiales efímeros
como hojas de ortigas y nenúfares, arena, ramas de árboles, musgo, lechu-
ga, higos, piedras, fuego, incluso mondas de patata y un largo etcétera...
Bob Verschueren ha explorado los sonidos de las plantas en el Centro
Banff para las Artes y ha expuesto sus instalaciones y fotografías en color
en muchos lugares de Europa, así como en Norteamérica y Japón. La esté-
tica vegetal de Verschueren invoca un planteamiento fenomenológico de
la creación artística. Cada uno de los diseños aplica elementos naturales
para establecer una relación particular con la arquitectura y el paisaje
específicos de un lugar (ya sea interior o exterior, en la ciudad o en el
campo), pero el proceso sigue siendo accidental.

JG: Cuando la gente habla del arte y la naturaleza, suele evitar la cues-
tión de nuestra fuerte dependencia de la naturaleza, el hecho de que
todo provenga de la naturaleza...

BV: Esta dependencia exige, sin duda, una cierta modestia y esto es lo
que parece irritar a mucha gente. Además, en el mundo occidental exis-
te también una relación algo tensa, derivada de los valores judeocristia-
nos, que sugiere que la naturaleza se ha creado para servir al hombre,
que el hombre puede hacer todo lo que quiera. Esto levanta una especie
de barrera a nuestra comprensión. La división entre hombre y naturaleza
sigue existiendo, y desde muchas perspectivas parece absurda.

JG: En Japón, el concepto del jardín está firmemente enraizado a la tra-

dición. Encarna una armonía entre el hombre y la naturaleza, que es

156
fuente de sabiduría. Al observar tu obra, se puede apreciar una constan-
te preocupación por la integración de los elementos medioambientales,
de la luz, la materia, etc. Cuando empezaste a crear tus primeras obras
medioambientales, en los años ochenta, la integración de estos elemen-
tos de la naturaleza era sin duda bastante revolucionaria, incluso cho-
cante para mucha gente.

BV: La gente debe, en primer lugar, ser receptiva y, en un principio, algunas

personas probablemente todavía no estaban preparadas para aceptar este
tipo de propuestas. Hay que admitir que la forma de pensar evoluciona muy
lentamente y que existe cierta resistencia a las nuevas ideas, como, por
ejemplo, el concepto de que el arte “vegetal” sólo puede existir en el exte-
rior. Otro aspecto importante que debe considerarse es que la mayoría de
las personas sigue manteniendo una relación bastante romántica con la
naturaleza. Y, sin embargo, la naturaleza no es sólo “maravillosa”. Existen
otras realidades, como el SIDA, una enfermedad que no fue creada por el
hombre sino que procede de la naturaleza. Esta perspectiva romántica y
algo absurda reitera continuamente la problemática judeocristiana según la
cual la naturaleza existe únicamente para que la humanidad pueda domi-
narla. Este punto de vista elude por completo el hecho de que la naturale-
za también puede ser muy dañina, de que no sólo genera cosas beneficiosas.

JG: Cuando miramos una valla publicitaria en una ciudad o en el campo,

nos hace pensar espontáneamente en los paisajes de Turner o Constable.
Estos carteles siempre sugieren un único mensaje y evitan el concepto más
complejo de que la imagen, de hecho, sobrepasa la realidad, y nunca es tan
sencilla como parece en un principio. Lo que resulta increíble en un siste-
ma basado en el exceso de producción es que la gente no se dé cuenta de
que la integración de elementos de la naturaleza en el arte, la arquitectu-

157
Bob Verschueren. Installation II/97, 1997. Museo Atelier 340,
Bruselas, Bélgica. Cortesía del artista.

Bob Verschueren. Installation III/97, 1997. Museo Atelier 340, Bruselas,

Bélgica. Cortesía del artista.
ra, el medio ambiente, etc., hace la vida mucho más fácil y sin duda menos
dura que si estamos continuamente enfrentándonos a la naturaleza.

BV: La idea de utilizar la naturaleza como punto de partida en el proce-

so creativo se me ocurrió un poco por accidente. Al principio yo era pin-
tor, pero con el tiempo el medio empezó a aburrirme. Sintiendo la
necesidad de explorar otros caminos, salí y allí encontré la naturaleza.
Esto dejó en mí una fuerte impresión. Después de terminar mis Wind
Paintings, utilicé hojas porque parecían el material más evidente. Es un
material básico en el que pensamos de modo espontáneo: las hojas son
fáciles de trasladar, en otoño cambian de color y crean una gran alfom-
bra en el suelo. Lo que me fascinaba de este material era su constante
transformación, tanto de color como de forma. Llevar las hojas a un
espacio interior, es como verlas de nuevo. Instaladas fuera de su contex-
to natural, las hojas quedan libres de algunas de las asociaciones que
suelen sugerirnos. Vemos un rectángulo verde, por ejemplo, y unos días
más tarde, nos damos cuenta de que el color y la superficie han cambia-
do. La obra cambia y se mueve, igual que un ser humano. Esto fue para
mí un descubrimiento importante: esa materia puede transformarse sin
ninguna intervención. Empiezas a darte cuenta de que ese material va
más allá del nivel formal, que alude directamente a la vida y nos propor-
ciona una especie de espejo de nosotros mismos...

La siguiente experiencia que influyó en la dirección que tomé fue una vez
pelando una naranja. Me fijé en la monda que estaba a punto de tirar a
la basura y de repente me recordó a las escamas, esas pequeñas láminas
de la epidermis que se caen de nuestra piel. Me percaté entonces de que,
sin saberlo, todos nosotros somos... sembradores que esparcimos peque-
ñas partículas de piel aquí y allá a lo largo de nuestro camino. Y la monda

159
de la naranja se asemeja a la piel, sobre todo porque está cubierta de
poros. Este elemento de la piel me fascinó de inmediato. Entonces hice
una instalación con mondas de naranja y pomelo en el Atelier 340, en
Jette, al norte de Bruselas. Lo que estaba exponiendo eran residuos, lo
cual, en cierto modo, constituye una alegoría de la muerte. La muerte es
parte inherente de la condición humana. Es imposible rehuir esta cuestión
de la muerte que todos llevamos con nosotros, que intentamos resolver y
manejar lo mejor que podemos. Desde entonces, siempre he intentado
integrar en mi obra elementos de desecho, sobre todo de alimentos.

JG: No te preocupa tanto transmitir un mensaje ecológico específico

como los lazos entre el hombre y el proceso de la naturaleza.

BV: Yo no me considero un artista ecológico. La conciencia ecológica,

creo yo, tiene que ver con algo más... con una ética de la vida. Para influir
de verdad en las cuestiones ecológicas, es probablemente mejor celebrar
una manifestación o un simposio que crear una obra de arte cuyo efec-
to es menor. Al crear un arte que posee una reflexión filosófica puedes
transmitir un mensaje con múltiples resonancias.

JG: El hecho de que utilices objetos encontrados para crear obras de arte
nos lleva automáticamente a Duchamp (...). Cuando una obra está termi-
nada, ya sea en un espacio de exposiciones o en el exterior, ¿la defines
como un “objeto de contemplación” o sólo como una parte integral de un
entorno que va más allá de la obra de arte que tú has creado?

BV: Siempre tengo cuidado de hacer una alusión directa al espacio en el

que una obra se expone; así fue, por ejemplo, en mi primera instalación
en el Atelier 340, en 1985.

160
JG: En esa obra, el color de las hojas de los árboles prolonga una imagen de la
luz de la ventana en el entorno que queda inmediatamente fuera de la galería.

BV: Sí, y eso crea una relación con el sitio concreto. Se trata de un pará-
metro que se convirtió en un elemento esencial de mi obra.

JG: Desde 1978, llevas haciendo con arena Wind Paintings que a mí me
parecen espectaculares por su integración con la naturaleza como ele-
mento activo de la obra.

BV: Son trazos de pigmento natural que yo siembro con el viento, creando así
gradaciones tonales en el paisaje. Lo que me fascinó de este tipo de obra fue el
que no tuviera límites: es imposible medir la obra, saber cuál es el último grano
de pigmento, a dónde fue... La experiencia fue para mí aún más rica puesto que
yo había dejado de pintar porque siempre me enfrentaba a los límites de ese
“horrible” rectángulo, y persistía intentando sugerir que el tema iba más allá del
marco. Ni que decir tiene que desde el principio era una batalla perdida. A par-
tir de entonces, incluso si no se reitera en toda mi obra, intento trabajar el espa-
cio en su totalidad, en su “vastedad”, como en la instalación que realicé en la
Maison de la culture Mercier en Montreal, donde un anillo de agujas de pino
parecía desvanecerse bajo la pared. Era una ilusión, por supuesto, pero creí que
era interesante insinuar que lo que veíamos sólo era una parte de la obra, que
el resto tenía que ser reconstruido mentalmente. De esta forma, proyectamos
nuestra visión más allá del “marco” de la obra de arte o del lugar de exposición.

JG: Si volvemos al Land art inicial de los años sesenta y setenta, a las pri-
meras instalaciones inscritas en el paisaje, nos damos cuenta de que los
artistas de la época no tenían conciencia del lugar que estaban alteran-
do. Su gesto podría haber sido simplemente hacer un dibujo o una foto-

161
grafía, en lugar de desbaratar y destruir una montaña, por ejemplo... Tu
proceso sigue otro camino, sin duda debido a esa noción de lo efímero,
respetando el lugar y dejando en él una modesta huella del ser humano.
La naturaleza siempre desempeña un papel decisivo y activo en tu obra.

BV: Siempre tengo que luchar contra las ideas preconcebidas y una de
ellas se refiere al tipo de obra que yo hago, la cual, como la de Nils-Udo
o Andy Goldsworthy, no tiene nada que ver con el Land art. Mis obras son
lo contrario del Land art porque no pretenden “tomar posesión” del espa-
cio... ni dominar el paisaje...

JG: Para crear imágenes fotográficas...

BV: Sí, como ocurrió a menudo.

JG: En contra de lo que podíamos pensar, las primeras intervenciones de

Land art no tenían en realidad un carácter social. Los visitantes sólo podían
proyectar una imagen (formal) o una “idea” racional, a menudo demasiado
geométrica, de la obra. Cualquier otra posible dimensión estaba excluida.

BV: No soy especialista en historia del arte, pero estoy seguro de que los
artistas del Land art trabajaban sin ningún interés por la naturaleza, con
la excepción de Richard Long, que ha sido el enlace entre el pasado y la
actualidad, un puente entre el momento en que esta diferenciación
empezó y el momento en que se encuentra hoy.

JG: Has creado una obra de arte público para el Musée d’Erasme, que
durará lo que dure su lenta descomposición y que es bastante distinta de
la mayoría de tus proyectos.

162
BV: La obra es una prolongación de mi proceso, esta vez a partir del
tocón de un árbol, tomado aquí como un lugar de inscripción para la
vida. Está tallado, teniendo presente que un tocón de árbol siempre pre-
senta una forma desigual, y no nos recuerda un círculo, por ejemplo. Esta
forma se parece más a la zona inmediatamente alrededor de un volcán,
con sus flujos de lava y sus torrenteras. Para el Musée d’Erasme he pro-
puesto la idea de un “cráter” encima del tocón, que rezume agua. No se
refiere al fuego ni a una fuente, sino, digamos, que ... al sudor. Allí debe-
rían crecer algas y musgo.

JG: Una fuerza genera la energía creativa de un ser humano. Le lleva a

transformar las cosas, y este poder no sólo existe en un plano consciente.
Cuando tú creas formas o montajes (assemblages) de elementos, se trata
menos de “patrones” que de juegos de percepción relacionados con la luz,
la textura y el contraste entre la naturaleza y la llamada escultura.

BV: De hecho, la mayoría de las veces trabajo de un modo muy empíri-

co e intuitivo...

JG: En 1998, celebraste una exposición en Erfurt, entre Berlín y Frankfurt

(Alemania). ¿Cómo percibió tu obra la gente del lugar?

BV: Fue una experiencia fantástica. La gente se mostró muy entusiasta,

como si yo les hubiera llevado un regalo increíble. En esa región existen
vínculos interesantes (casi viscerales) con la naturaleza. Allí se encuen-
tra, por ejemplo, el azul de Turingia, creado con hojas y que sirve para
teñir tejidos. En otra época, este pigmento convirtió en rica a esta zona.
Hoy, el proceso está siendo recuperado por algunos idealistas que han
empezado a cultivar estas plantas para utilizar de nuevo sus pigmentos.

163
Bob Verschueren. Installation XVI/02, 2002. Rosas (pétalos sobre el
suelo), lino, dolomía. Atomium, Bruselas, Bélgica. Cortesía del artista.

Bob Verschueren. Leaves, 1985. Museo Atelier 340, Bruselas, Bélgica.

Cortesía del artista.
Me pidieron que expusiera en la estación del ferrocarril de Erfurt, que
entonces todavía se usaba, pero que ya no se utiliza. La obra que realicé
presentaba muchos aspectos, de los cuales el más destacado tenía que
ver con las matemáticas puras. Hubo un inmediato efecto de eco con el
edificio. Utilicé unas setas que crecen en árboles muertos y las coloqué
sobre un lecho de polvo de arenisca cuyo color se asemejaba al de las
piedras que había delante de la estación. La forma de estos hongos tam-
bién evocaba la forma del frontón del edificio. Había, por tanto, una refe-
rencia directa a la arquitectura del edificio y a su destrucción definitiva.
Mientras estábamos montando la exposición, los viajeros esperaban el
tren en el andén y podían verme trabajar a través de las ventanas.

JG: Hoy se habla mucho de ecología y los artistas refuerzan este diálo-
go con el público y los medios de comunicación. Parece como si la natu-
raleza se estuviera convirtiendo en un meta-lenguaje...

BV: Cuando voy a algún sitio a crear una instalación, me enfrentó con un
problema inicial. Paseo por los alrededores y descubro la naturaleza. Es
entonces cuando tengo que tomar la difícil decisión de elegir. No siempre
es fácil. ¿Qué material, por ejemplo, sería el más apropiado para esta cir-
cunstancia particular? A veces, simplemente me enamoro de un material,
pero lo más normal es que me decida por un material concreto tan sólo
porque lo hay en abundancia. Siempre hay en mí una preocupación eco-
lógica (en la esfera ética, no en mi creación), y tengo cuidado de utilizar
un material que no afecte al paisaje. A continuación empiezo a recoger ese
material, podría decirse que a ciegas, porque todavía en ese momento no
sé cómo voy a utilizarlo... Luego descubro lentamente algunas posibles
direcciones que podría tomar la obra, a menudo determinadas por el pro-
pio material. Cada experiencia es, por tanto, única y siempre diferente.

165
Por poner un ejemplo de mi proceso: durante una intervención que rea-
licé en Hungría me fijé en un arbusto de largas agujas y pensé que sería
un gran reto trabajar con una planta de aspecto tan amenazador. Ya vería
cómo podía domarla. Algunas personas que me iban a ayudar a cortar las
ramas me preguntaron cómo debían hacerlo. Yo les dije que lo hicieran
sencillamente, como si fueran los peluqueros de aquellos arbustos. No
quería que pensaran en la longitud de las ramas, sino que respetaran la
forma del arbusto.

Mientras recogía este material poco habitual, no paraba de preguntarme,

con escepticismo, qué iba a hacer con él. Temía no encontrarle un uso,
acabar fracasando. Cuando llegamos al lugar de la exposición, apilamos
todos estos elementos y entonces vi como se relacionaban los unos con
los otros, cómo creaban una especie de marco en el espacio. Me sor-
prendió este marco espontáneo y trabajé a partir de ahí. Es decir, cuan-
do llevamos el material al lugar descubrí lo que tenía que hacer.

El proceso es siempre implícitamente arriesgado, incluso peligroso. Pero

este aspecto es siempre muy importante para mí. Incluso pienso que
busco esta confrontación, este peligro. Las cosas siempre se resuelven. En
otro proyecto, en Matane, Quebec, el reto era utilizar juncos. Después de
haberlos cortado y apilado como en una especie de almiar en el lugar de
la exposición, me di cuenta de que no parecía nada, no era muy expresi-
vo. Busqué entonces otra dirección para la obra que resultara más inte-
resante porque el montón no decía nada. Se me ocurrió que podía
clasificar los juncos según su curva y longitud. Como se trataba de una
tarea muy compleja, pedí ayuda y en algunos momentos llegó a haber
ocho personas haciendo esta clasificación. Yo, por mi parte, estaba
haciendo “la clasificación de la clasificación”. Luego empecé a alinear los

166
tallos más curvados, empezando por los más cortos y acabando por los
más largos. El resultado me recordó una ola, y eso no estaba previsto. De
hecho, lo que yo intentaba era encontrar una lógica que me permitiera
expresar lo que aquella planta encarnaba, y para mí supuso un gran rega-
lo conseguir una configuración que se ajustara a la vida de la propia
planta, que, en última instancia, presenta un aspecto similar al del agua.

JG: El proceso de creación que describes es similar al del escritor que,

una vez que tiene las palabras, las organiza a medida que avanza en la
escritura, dándoles al final una forma original que coincide con el tema
y con la idea que desea desarrollar.

BV: Creo que un factor importante en el acto de la creación es darse a

sí mismo la oportunidad de sorprenderse. De otro modo, no somos más
que artesanos. Suelo decirles a mis alumnos que no deberían intentar
dominarlo todo, sino intentar generar algo. El artista es un generador, a
diferencia del ingeniero o el artesano a quienes basta dominar una obra
o proyecto para sentirse satisfechos.

JG: Lo cual explica que en el arte uno debe avanzar, a veces a ciegas,
confiando en que conseguirá un resultado. Cuando un artista tiene una
idea o proyecto, debe poner el proceso en marcha, convencido de que los
elementos al final encajarán.

BV: Sin duda, uno debe estar abierto a las cosas. A menudo me he
encontrado con alumnos que habían tomado una dirección y acabaron
en un camino totalmente imprevisto. Suelen considerarlo un problema
porque creen que no son ellos los que han creado la obra, ¡que se ha cre-
ado sola! Este es un punto de vista absurdo, porque si no hubieran hecho

167
ese intento, nunca habrían llegado a este punto y la obra no existiría.
Incluso si el resultado es muy diferente de lo que estaba inicialmente
previsto, es algo que les pertenece, que es completamente suyo. Pero a la
mayoría de ellos siempre le resulta difícil aceptar lo que se les escapa, lo
que no decidieron por sí mismos.

JG: Por otro lado, algunas personas piensan que es naif creer que el arte
está ligado a la sociedad.

BV: Es evidente que este universo no está abierto a todo el mundo.

JG: Al igual que en el movimiento Art nouveau, en el movimiento arte-

naturaleza participa mucha gente que tiene un interés y una preocupación
directa en este proceso de volver a identificar la presencia de la naturale-
za como fuente creativa en el arte. Esta es, sin duda, una buena vía para
integrar el arte con el medio ambiente, la arquitectura y el paisaje.

BV: Yo creo que cualquier movimiento artístico, excepto aquellos que

están construidos de manera un poco superficial, surge siempre como
reacción a algo. Existen, ciertamente, similitudes entre el final del siglo
pasado y la actualidad, y estas similitudes ofrecen una esperanza para el
futuro. Es verdad, sin embargo, que en un determinado momento del siglo
XX se tenía la impresión de que estábamos eludiendo la cuestión y ello
hizo que muchos artistas y creadores siguieran a Duchamp y repitieran
exhaustivamente los mismos ejercicios con objetos encontrados, como si
hubiéramos dado la vuelta completa desde el orinal...hasta el inodoro.

168
 9. Nils-Udo.
Visión de la naturaleza
Activo en el campo del arte medioambiental desde los años sesenta,
Nils-Udo crea estructuras y trabaja en el paisaje empleando un tamaño
apropiado al mismo y montando materiales naturales. De esta forma, se
establecen vínculos entre la horticultura y el arte, pero con una sensi-
bilidad básica hacia la historia del paisaje y la tierra. El planteamiento
de Nils-Udo es tangible y a menudo extemporáneo y crea un contra-
punto visual entre diversos elementos orgánicos e inorgánicos. Las plan-
taciones de Nils-Udo, específicas para cada lugar y con un enfoque
integrador, constituyeron una gran innovación en el arte contemporá-
neo. Los árboles, plantas y materiales que ha utilizado en obras tales
como To Gustav Mahler (A Gustav Mahler) (1973), Birch Tree Planting
(Plantación de abedules) (1975) y Spruce Tree Planting (Plantación de
píceas) (1976) se mezclan con la naturaleza utilizando elementos natu-
rales vivos in situ. Las estructuras (tanto ocultas como visibles) también
desempeñan su papel. Romantic Landscape (Paisaje romántico) (1992),
una instalación permanente en los terrenos del Forum del Arte
Internacional Ludwig en Aachen, Alemania, todo un “paisaje natural”,
reposa sobre una plataforma artificial, pero así y todo la utilizan los

171
niños que frecuentan el lugar. En Nueva Delhi (India), Nils-Udo presen-
tó guirnaldas de caléndulas que fluyen en largas líneas como cortinas
para cubrir una antigua estructura de arcos que evoca un sentido de lo
sagrado. For The Blue Flower: Landscape for Heinrich von Ofterdingen
(Para la flor azul: paisaje para Heinrich von Ofterdingen) (1993-1996),
un monte de arena en forma de cráter cerca de Munich, presenta una
puerta cerrada que contiene un estanque, y unas 10.000 flores silvestres
azules plantadas en un nuevo ecosistema. De este modo, el interés de
Nils-Udo por las plantaciones se funde con una estructura de tierra eri-
gida. En 1994, en el Chateau de Làas, cerca de Pau (Francia), el artista
creó una espiral viva compuesta por varias especies de maíz para cele-
brar el quinto centenario de la introducción del maíz en Europa proce-
dente de América. En el centro se construyó una torre octogonal en cuya
cúspide crecen especies originales sin mezcla del maíz de los mayas. En
el Jardin des Plantes de París (Francia), creó hace poco una obra similar
a un cuento de hadas que aúna su interés por las estructuras de tierra
y los elementos plantados.

La mayoría de la gente en su vida diaria no suele darse cuenta del pro-

ceso interminable de reproducción y recreación de la naturaleza. Nils-
Udo rompe este estado de ensoñación en el que vive la cultura
contemporánea para hacer explícitas las muchas maneras en que perci-
bimos, definimos y reflejamos la realidad. Recientemente, la editorial
Flammarion publicó Nils-Udo: art in nature (Nils-Udo: arte en la natura-
leza); asimismo Le Cercle d’art ha publicado en Francia un libro sobre los
Nests (Nidos) de Nils-Udo.

JG: Tú llevas trabajando en el arte medioambiental desde los años sesen-

ta. ¿Trabajaba alguien más en este campo en aquella época?

172
N-U: Yo no conocía a ningún artista cuyo tema fuera la naturaleza
viva en un sentido tan global y fundamental, incluyendo todos los
fenómenos naturales a los que los humanos son receptivos. Tampoco
la obra minimalista de Richard Long tenía este planteamiento. Y
mucho menos, las obras del Land art americano, cuyos creadores solí-
an mostrarse bastante indiferentes a la vitalidad consustancial de la
naturaleza.

JG: Tú vives en Europa, donde la gente tiene una perspectiva de la natu-

raleza y el medio ambiente bastante diferente de la que tiene en
Norteamérica o Asia. ¿Cómo evolucionó tu obra hasta llegar al arte
medioambiental en los primeros años? ¿Puedes recordar un momento
concreto en que dijeras “quiero hacer arte medioambiental”? ¿Fue el
impulso original un impulso romántico, ideológico, ecologista, o fue evo-
lucionando a partir de un interés por la estética del propio paisaje?

N-U: Las obras que creé en París en los años sesenta utilizando plantas
vivas y materiales naturales marcaron mis primeros pasos en el aleja-
miento de la pintura en paneles y del trabajo en estudio. Cuando me tras-
ladé de París a Bavaria y percibí el peligro que corría la naturaleza, su
creciente destrucción, experimenté un profundo cambio de conciencia. Al
formar parte de la naturaleza, al estar incorporado a la misma y vivir en
ella, me pareció que actuar conforme a sus leyes era algo obvio y nece-
sario para sobrevivir. Conservar el carácter original de la naturaleza, su
condición indemne, era como conservar el aire que respiraba, la base de
mi existencia. Cualquier intromisión humana no podía traer sino des-
trucción y extinción. Cada nuevo trozo de naturaleza destruida que
encontraba me llevaba al borde de la desesperación.

173
Nils-Udo. Habitat, 2000. Jardin des Champs Elysées, París.
Cortesía del artista.

Nils-Udo. La Belle au Bois Dormant, 1999. Jardin des Plantes, París.

Cortesía del artista.
Desde el principio de mi obra con la naturaleza y en la naturaleza, en
1972, el centro de mi trabajo han sido las plantaciones. Empecé arren-
dando terrenos a los agricultores de mi región, Chiemgau, en la alta
Bavaria. A principios de los setenta, creé varias obras en estos terrenos
con modelados de tierra y, en parte, con algunas extensas plantaciones
de árboles, arbustos, césped y flores.

La idea de plantar literalmente mi obra en la naturaleza —de convertirla

en parte de la naturaleza, de someterla a la naturaleza, a sus ciclos y rit-
mos— por una parte, me llenó de una profunda paz interior y, por otra,
me abrió nuevas posibilidades y campos de acción que parecían inagota-
bles. Esto creó en mí un estado casi eufórico de disposición para seguir
nuevos rumbos. En tanto que parte de la naturaleza, yo vivía y trabajaba
un día tras otro según su ritmo, según sus condiciones. La vida y el tra-
bajo se convirtieron en una unidad. Yo estaba en paz conmigo mismo. La
lucha abstracta que libré durante una década frente al lienzo con el tema
de mi vida (la naturaleza) pertenecía ahora al pasado. La sala de la natu-
raleza misma iba a ser mi espacio de arte.

A su vez, fui adquiriendo nuevos conocimientos con cada obra que rea-
lizaba. Avancé más y más, penetrando más profundamente: era como si
estuviera siguiendo una llamada, cuando, por ejemplo, andaba a rastras
por el curso de un arroyo, sin parar, una y otra vez, más y más. ¿Hacia
dónde? Anhelando.

El aspecto del arte se difuminó completamente en el trasfondo. Lo que

yo quería era vivir, actuar y trabajar en simbiosis con la naturaleza, lo
más estrechamente posible. La propia naturaleza viva, todos los fenóme-
nos que la caracterizan, eran de repente temas potenciales. La esfera de

175
la naturaleza se convirtió a su vez en la esfera del arte en la que yo
mismo me inscribía.

Al elevar el espacio natural a obra de arte, me había abierto a la reali-

dad, a la vivacidad de la naturaleza; había cerrado la brecha entre el arte
y la vida. El rodeo de la abstracción bidimensional en pintura quedaba
superado. A partir de entonces, mis imágenes ya no eran pintadas, sino
plantadas, regadas, segadas o valladas. A través de mis plantaciones,
asociaba mi existencia con los ciclos de la naturaleza, con la circulación
de la vida. A partir de entonces, mi vida y mi obra seguían la orientación
de la naturaleza y se ajustaban a sus ritmos.

JG: Una de tus obras que a mí personalmente me parece más apasio-

nante es Landscape with Waterfall (Paisaje con cascada) (1992), creada
en el Atelier 340 de Jette, al norte de Bruselas, un pueblo en el que vivió
el surrealista Magritte. No se trata sólo de una obra de la naturaleza en
un escenario urbano, sino de la naturaleza plantada literalmente sobre
un balcón y con agua que fluye desde una habitación y cae sobre el bal-
cón hasta la calle. El árbol, los bloques de piedra y las plantas proyecta-
ban una idea de la naturaleza que contrastaba extraordinariamente con
el lugar, en el sentido de que, en efecto, esta sustitución del urbanismo
por la naturaleza parece surrealista, pero es en cierto modo catártico.
¿Cómo surgieron esta obra y su concepción?

N-U: Mi obra se divide en dos grandes grupos. Las obras creadas en y

con la naturaleza, utilizando exclusivamente materiales naturales, y
los proyectos diseñados para espacios urbanos. Estos proyectos son
esencialmente distintos de los que realizo en la naturaleza. Para
ponerlos en práctica, empleo todos los materiales técnicos necesarios.

176
Si hace falta, también pueden ser materiales no naturales como el hor-
migón armado. Normalmente, se sitúan en espacios urbanos y su ten-
sión deriva de las confrontaciones de la arquitectura austera con las
plantaciones naturales. El proceso de trabajo es bastante similar al de
un arquitecto. Yo tomo medidas, hago planos y doy forma a los mode-
los, y, por lo general, encargo a empresas de construcción o de jardi-
nería la ejecución.

JG: ¿Es intencionada la artificialidad que se aprecia en Landscape with

Waterfall, semejante a la de Romantic Landscape que construiste para
el Forum Ludwig de Aachen (Alemania) (1992) o a The Flying Forest (El
bosque volador) en Lyon (1994)? Unas estructuras subyacentes artifi-
ciales sustentan las escenas naturales de estas obras. Romantic
Landscape en Aachen es verdaderamente ingeniosa. Se puede ver ense-
guida que la colina, las piedras y los árboles se pusieron allí intenciona-
damente y que estamos mirando un paisaje construido. También se ha
convertido en un lugar en el que los niños pueden jugar. ¿Pretendías
hacer de esta artificialidad del paisaje una característica de la obra? ¿O
era una forma de hacer ver al espectador que, en un mundo en el que
estamos continuamente transformando espacios y lugares, inevitable-
mente los hacemos menos naturales? Romantic Landscape nos hace
cobrar conciencia de que podemos embellecer los lugares con planifica-
ción tanto como afearlos por negligencia.

N-U: En mi proyecto llamado Romantic Landscape, intenté reproducir un

tipo específico de paisaje de los períodos románticos (y Biedermeier) ale-
manes, una “arboleda”, es decir, un lugar “romántico” en la naturaleza
que invite a demorarse. Entre los componentes típicos de una arboleda
se encuentran un sitio a la sombra de un árbol sobre una loma, con una

177
roca errática rodeada de flores y arbustos en flor; un puente para cruzar
a pie un arroyo, una rueda de molino...

El paisaje descansa sobre un pedestal. La naturaleza se ha colocado sobre

un pedestal y se ha declarado obra de arte. The Flying Forest es una
reproducción modelada y plantada con precisión de un paisaje natural
ficticio. Tiene una montaña empinada con píceas y prados. El paisaje des-
cansa en una plataforma colocada sobre columnas de tallo alto. Una
copia precisa de un trozo de paisaje natural se ha puesto en un pedestal,
se ha exhibido y se ha declarado obra de arte (destruimos los paisajes
naturales originales y nos construimos otros nuevos, artificiales).

JG: El paso a las plantaciones, convirtiendo en arte un paisaje vivo de

árboles, helechos o flores, debió recibir al principio reacciones muy
diversas por parte del público. Yo creo que esta faceta de tu obra ha sido
en gran medida pasada por alto en el discurso de la crítica, y, sin embar-
go, su importancia aumenta a medida que los paisajistas, los artistas y
los planificadores cada vez acuden más a los artistas en busca de nue-
vas concepciones del espacio urbano, suburbano y rural. Tu más recien-
te plantación Shells Flowers (Flores de conchas) realizada en Martinica
(1994) viene precedida de tu sección de árboles en forma de V planta-
dos en una ladera que se titula To Gustav Mahler, y de otras plantacio-
nes extremadamente románticas y esperanzadoras. Las primeras obras
se insertan en la naturaleza de una manera muy personal. Las obras más
recientes parecen reintegrar conceptos de la naturaleza como elemen-
tos vivos en el arte; así ocurrió, por ejemplo, con tu paseo de árboles en
Turín (Italia) (1989), una plataforma que literalmente permitía a los par-
ticipantes experimentar de primera mano el crecimiento de la copa de
los árboles...

178
N-U: Es cierto que aquellas obras que he diseñado para zonas urbanas
han sido hasta la fecha considerablemente menos conocidas y aprecia-
das que las que he realizado en el ámbito de la naturaleza. Ello se debe,
sin duda, a que en conjunto existen muchas menos obras de este tipo y
a que son más difíciles de llevar a exposiciones. Y también es verdad que
a la gente siempre le impresiona de entrada el carácter efímero de las
obras realizadas en el ámbito de la naturaleza.

JG: Tú escribiste: “La naturaleza sigue siendo completa e inagotable en

sus refugios más remotos, su magia todavía es real. En cualquier momen-
to, es decir, en cualquier estación, en todos los climas, en las cosas gran-
des y pequeñas. Siempre. Existen Utopías potenciales debajo de cada
piedra, de cada hoja y de cada árbol, en las nubes y en el viento. Poesía
que lucha contra el río inhumano del tiempo”1.

¿Crees que el arte puede cambiar la sociedad o, al menos, ayudar a la

gente a creer en visiones distintas de las de los mitos comerciales y de
consumo que se nos imponen diariamente en grandes cantidades? ¿Se
consigue el cambio reconociendo las pequeñas cosas, los detalles, sien-
do conscientes de nuestro entorno físico en una época en que la alta tec-
nología subraya lo contrario, un desplazamiento del individuo de su
entorno histórico, físico y natural?

N-U: Debemos entender nuestra responsabilidad en lo que está ocurrien-

do, en la sociedad. El arte siempre trata de la realidad. Aquéllos que cie-
rran sus ojos a la realidad son mentirosos y se privan de cualquier
posibilidad verdadera de actuar dentro de la sociedad y (de la historia) del

1
Revista Art & Design. "Art and the Natural Environment", 1994, p. 59.

179
arte. ¿Para qué trabajamos, si no es para el hombre, para la sociedad? A
pesar del lúcido pesimismo, debemos tener esperanza para vivir. Lo que
cuenta para mí es que mis acciones, igual que Utopía, fusionen vida y arte.

JG: En tu obra con el maíz, quizás un homenaje a los aztecas, conse-

guiste transformar un paisaje en Francia, plantando maíz en una gran
extensión y construyendo un enorme diseño espiral y unos paseos que
conducían a una torre en el centro, me pareció que estabas cambiando
de rumbo, dirigiéndote casi hacia la agricultura como proceso ritual de
creación artística. ¿Cómo reaccionó el público ante esa obra, como arte
o como agricultura? ¿Recibiste algún comentario?

N-U: Maize Project (Proyecto del maíz) fue una obra que realicé por
encargo en Francia con ocasión del quinto centenario de la primera cose-
cha de maíz en Europa. En cierto modo, era “arte aplicado”. Sin embargo,
constituía un reto. Una especie de espiral a intervalos a través de la his-
toria de ese cultivo. Una plantación compuesta de quince variedades de
maíz, entre ellas el maíz original procedente de México. El público, al que
evidentemente se le había informado de la intención del proyecto, reac-
cionó de un modo muy positivo y mostró gran interés. Le gustó la com-
paración de las distintas variedades de maíz. Por supuesto, el lado
ecológicamente cuestionable del cultivo del maíz estuvo omnipresente:
las enormes cantidades de fertilizantes y pesticidas artificiales.

JG: ¿Puedes contarme algo de la obra que realizaste para el Jardin des
Plantes en París?

N-U: Ese proyecto responde al espíritu, a la poesía, al lenguaje de las

formas y la flora presentes en un parque típico dispuesto “à la française”.

180
Nils-Udo. Water House, 1982. Wattenmeer, Cuxhaven.
Cortesía del artista.

Nils-Udo. Stone-Time-Man, 2000. 6,4 x 3,2 x 3,1 m.

Bad-Berleburg, Alemania. Cortesía del artista.
Colocado justo en el centro de la amplia plaza situada delante del Musée
d’histoire naturelle, aparece el castillo de rosas encantado de la Bella
Durmiente. Cuatro calles empinadas ascienden y desembocan en un
espeso bosque de rosas comunes. Al final de cada calle, surge del césped
una pequeña nube blanca, liberando continuamente el olor de un perfu-
me, que estaba compuesto principalmente por la esencia de rosas “Paris”
de Yves Saint Laurent. Incluso desde la distancia, la Bella Durmiente se
traiciona a sí misma por el hechizo del perfume de las rosas.

JG: ¿En qué proyectos estás trabajando actualmente? ¿Qué futuros

ámbitos de expresión en la naturaleza estás explorando?

N-U: Entre las actividades previstas se encuentran unos proyectos en el

exterior para una exposición de horticultura en Alemania, un proyecto de
gran tamaño delante del Chateau Versailles, un proyecto en el
Neanderthal cerca de Düsseldorf, una serie de obras en Lanzarote (Islas
Canarias), en La Réunion, en el Océano Índico y en el sur de Francia.
También realizaré instalaciones a gran escala para tres museos de Japón.
Un reto especial lo plantea una obra diseñada para una presa existente
en el sur de Francia, “La barrage des olivettes”. Ya se ha hecho el borra-
dor. También tengo previsto colaborar con diversos arquitectos para
desarrollar proyectos en zonas urbanas de Alemania. En general, mis pro-
yectos evolucionan sin ninguna idea conceptual preconcebida. Yo res-
pondo a los entornos naturales o a las situaciones urbanas que me
encuentro, por lo que no sé de antemano qué proyectos se desarrollarán
en las distintas esferas de la naturaleza, los paisajes o los países.

JG: ¿Puedes contarme algo de esa importante obra titulada Stone-Time-

Man (Piedra-Tiempo-Hombre) que creaste recientemente en Alemania?

182
Esta instalación permanente en el exterior presenta como pieza central
una colosal piedra rodeada de enormes troncos de abeto, que sirven de
soportes verticales y horizontales interconectados.

N-U: Stone-Time-Man (2001) ha sido creada para Waldskulpturenweg

Wittgenstein-Sauerland, en Bad Berleburg, cerca de Colonia, en una
zona boscosa de la Alemania central. Este proyecto trata de la vulnera-
bilidad y de la temporalidad de la existencia humana. Descubrí esa gran
roca de 150 toneladas en una cantera, de cuya cara se había despren-
dido hacía siglos, esperando a ser volada. Ante los pensamientos y sen-
saciones que surgen inevitablemente a la vista de un bloque de roca tan
monumental, quise retirarme todo lo posible. La roca seguía intacta. En
el bosque de hayas poco denso que rodeaba a la roca, creé un espacio
que la protege y la muestra a la vez. Allí está, encima y alrededor de
poderosos pilares de troncos cuyas dimensiones se corresponden con la
monumentalidad de esta enorme piedra. No corté un solo árbol. Escogí
todos y cada uno de esos troncos de abeto después de que los abatiera
una tormenta en la Selva Negra.

JG: ¿Se trata de una especie de representación de la historia de la tie-

rra?

N-U: Lo principal es que tiene que ver con la condición humana.

JG: ¿Y crees que la respuesta a tu tipo de arte basado en la naturaleza

ha mejorado en los últimos años?

N-U: Sí, totalmente. Ahora hay un creciente interés por la obra de la

naturaleza en todo el mundo.

183
JG: Y, sin embargo, el arte medioambiental sigue estando marginado,
apartado de la corriente principal del arte contemporáneo. Ningún
museo principal de Norteamérica o de Europa ha celebrado todavía una
exposición importante de arte medioambiental.

N-U: ¿Por qué iba a estar la gente de los museos en una posición dife-
rente a la de la sociedad en general? El conocimiento y, por tanto, el inte-
rés y la afinidad por la naturaleza se han perdido. Aquello que ya no
influye en la realidad de la vida no puede encontrar expresión en el arte
ni en los museos.

184
 10. Mario Reis.
Las obras de los ríos
La naturaleza y el arte no se encuentran segregados tan esencialmente y
la vida tiene prioridad sobre el arte cuando el artista alemán Mario Reis
realiza las “acuarelas de la naturaleza”. Lo hace colocando telas enmar-
cadas en madera y permitiendo que el sedimento mineral y vegetal y el
color se acumulen en su superficie. El agua es el pincel que mueve y des-
plaza el sedimento y el color sobre estas obras de arte. Reis extrae estas
configuraciones formadas por limo, arena y sedimento de ríos de toda
Norteamérica, en lugares tan variados como el Yukón, Idaho, Ohio, New
Hampshire, Nevada, Michigan, Columbia Británica, Alaska, Wyoming o
Kansas. Reis crea también estas obras en México, Europa, África y Japón
y las expone en muchos lugares. Para él, cada obra es tan original y des-
concertante en su variedad de tonos, sombras y texturas como cualquier
obra de arte a la antigua usanza; y también supone un reto mucho
mayor. En Colorado, las escorias de la mina arrastradas por un riachuelo
de montaña dan al lienzo un tono de mineral de hierro oxidado, mientras
que la cuenca de arcilla del Río Rojo de Oklahoma produce un color
encarnado. En su conjunto, las obras de Reis constituyen un poderoso
reflejo de la diversidad natural.

187
JG: Tu forma de trabajar con la naturaleza es muy particular, casi cien-
tífica. Viajando por Europa, Norteamérica, África y otros lugares, escoges
lugares específicos de los ríos siguiendo una ruta programada. El méto-
do es sencillo: una vez allí, colocas en el agua bastidores que sujetan un
lienzo de algodón y la naturaleza hace el resto. Los resultados son infi-
nitamente variables y revelan los dibujos, colores, texturas y residuos de
cada sitio en microcosmos. Las acuarelas de la naturaleza transmiten
algo de la micro-ecología específica del lugar. Consideradas en su con-
junto, tus obras, que han sido realizadas en numerosos sitios, se convier-
ten en un estudio microcósmico de los ríos del mundo, aunque cada una
sea muy específica. ¿Qué efecto producen estas obras cuando se expo-
nen en galerías? ¿Cuál es la respuesta?

MR: Antes de responder a tu pregunta, es necesario que explique mi

método de trabajo con más detalle. No me limito a colocar un bastidor
en un río y dejar que la naturaleza haga el resto del trabajo. Antes de
colocar el bastidor, tengo que seleccionar cuidadosamente un lugar que
ofrezca las condiciones de trabajo que necesito. Por ejemplo, el nivel del
agua y la velocidad de la corriente han de ser los adecuados. Es verda-
deramente una acción recíproca entre el río y yo. De hecho, utilizo el
curso del agua como pincel. Colocando piedras sobre el bastidor, influyo
en la corriente del agua y puedo controlar el resultado de la pintura hasta
cierto punto. Eso significa que yo decido dónde se van a posar los pig-
mentos naturales transportados por el río, o dónde habrá después en la
pintura partes más claras.

Por tanto, desde el principio yo compongo un cuadro. Eso reviste parti-

cular importancia cuando se reúnen varias pinturas del mismo río en una
parrilla de gran formato. Evidentemente, el grado de control que tengo

188
sobre el resultado de una pintura es limitado. Una vez que he instalado
la pieza, la dejo sola, y entonces el río trabaja sobre ella. De este modo,
recibe la influencia de todos los cambios naturales que se producen.
Puede ser la lluvia o la nieve, el aumento o el descenso del caudal o ani-
males que pasen y dejen su huella. Ocurra lo que ocurra, es una expre-
sión de la naturaleza con su propia voz. Cada río tiene un carácter propio.
Algunos pintan de una manera realmente fuerte, otros lo hacen con más
suavidad. Así, cada pintura, influida por mi interacción con el río, es una
especie de autorretrato de ese río.

Respondiendo a tu pregunta, debo decir que cuando mis obras se expo-

nen en galerías, a la gente lo primera que le atrae son los colores y los
dibujos. La textura de las obras es muy similar a la de la tierra y los
colores evocan recuerdos que, a primera vista, no pueden determinar-
se claramente. Una vez que se ha despertado su curiosidad, la gente se
acerca más y más, explorando visualmente el sentido táctil de la obra.
Sólo una vez que han leído la inscripción que figura bajo esa obra (la
fecha, el lugar, el estado y el nombre del río) se dan cuenta de que lo
que están mirando es la pintura de un río. A partir de ahí, para la
mayoría de las personas ya no hay restricciones. Empiezan a preguntar
cómo se hizo la obra y por qué, y cuál fue el punto de partida. Quieren
ver pinturas de ríos de su tierra natal y piensan en ríos que conocen,
etc. A la mayoría le fascina el concepto que subyace en las acuarelas
de la naturaleza. Les parece casi increíble lo diferente que es cada obra
y los muchos colores que pueden encontrarse en los ríos. Les descon-
cierta la belleza de los ríos y su individualidad. Las obras cambian la
forma en que los espectadores miran la naturaleza y los ríos. Se hacen
más sensibles y empiezan a apreciar cada vez más la diversidad y belle-
za de los ríos.

189
Mario Reis. Red Canyon Creek, 2001. Montana.
© Mario Reis. Cortesía del artista.

Mario Reis. Nature Watercolour, 1994. Río Yukón, Alaska.

© Mario Reis. Cortesía del artista.
Las obras causan un profundo impacto en el espectador. Una vez colga-
das en las paredes, cambian por completo el entorno de la galería con-
virtiéndolo en algo totalmente diferente. Crean una atmósfera densa,
una pureza y una claridad poco habituales. Las obras transforman el
espacio y dejan una calma elocuente. Incluso cuando se exponen en
grandes cantidades nunca te abruman, sino que son como ventanas al
mundo.

JG: Jackson Pollock solía decir que podía controlar el modo en que
dejaba caer gotas de pintura en un cuadro. Tus Nature Watercolors
(Acuarelas de la naturaleza) parecen una declaración contra la volun-
tad del artista modernista de controlar el proceso de su creatividad. No
están segregadas de los procesos de la naturaleza como lo están
muchas obras post-modernas. Una vez comentaste que no eras ni un
pintor tradicional de paisajes ni un postmodernista. ¿Qué querías
decir?

MR: Lo que me distingue de los pintores tradicionales es el medio que

empleo para pintar. Es una aproximación directa. Los ríos de mis pintu-
ras son a la vez el objeto y el sujeto de mi obra. No creo una ilusión de
ríos, sino que atrapo parte de su esencia en mi pintura. Ellos dejan su
huella en el algodón y nos muestran cómo son. Eso es, en parte, lo que
me diferencia de los postmodernistas. Como muy bien has dicho, mi obra
no está separada de los procesos de la naturaleza.

JG: Extrañamente, tus Nature Watercolors me recuerdan a las pinturas

de los campos de color norteamericanas de Rothko, por ejemplo. Sin
embargo, el efecto parece mucho más misterioso y fascinante porque el
curso del agua es en parte autor de estas obras...

191
MR: Mark Rothko es un excelente artista. Yo verdaderamente admiro su
obra. Su desaparición fue una lástima y sería interesante ver cómo res-
pondía a esa pregunta. De hecho, la idea de una exposición que reúna sus
obras y las mías resulta muy sugerente.

JG: El viaje, el nomadismo y las visitas a los lugares, todo esto debe sen-
sibilizarte acerca de la geografía local, de los puntos de referencia y del
carácter biológico específico de la tierra. ¿Forma el viaje parte de tu pro-
ceso artístico?

MR: El viaje o la marcha a pie hasta los lugares no forma en absoluto

parte del proceso artístico. No es más que el modo en que llego al sitio
donde realizo mis obras. Para un artista que trabaja con colores artifi-
ciales, el camino a la tienda tampoco forma parte del proceso artístico.
Cuando empecé a realizar las pinturas de los ríos, no me di cuenta de lo
que supondría llevar una vida nómada. Las propias obras me mostraron
que tendría que viajar para conseguir el más amplio espectro posible, un
espectro que enriqueciera la obra. Mis pinturas han cambiado ostensi-
blemente con los años. Por fortuna, soy una persona que no puede que-
darse quieta. Tengo que moverme para recabar nuevas experiencias que
enriquezcan mi vida, dondequiera que se produzcan. Así que viajar es, en
cierto modo, parte esencial de mi naturaleza. Tengo suerte de que forme
parte de mi trabajo porque me gusta estar en el exterior y adoro la natu-
raleza. Por tanto, considero el viaje parte de mi proceso artístico.

Me gustaría volver a la cuestión del proceso artístico. El proceso implica

algo más que instalar un lienzo en un río. Una vez que las piezas se han
estabilizado, las agrupo. Cuando reúno las obras de un mismo río, pongo
el acento en una fuerte composición. Mi objetivo es crear una sensación

192
de espacio sin límites, lleno de luz y de sombras, transiciones flotantes,
perspectivas inusitadas y movimientos palpitantes. Mis campos de color
cambian por completo cada vez que se miran. Cada espectador, incluido
yo mismo, puede percibirlos de una manera distinta. Para algunas perso-
nas mis obras son zen, para otras son una aventura. Cautivan al ojo aler-
ta e invitan al espectador a un viaje a través del tiempo y el espacio.
Desde luego, esto no ocurre por accidente. Es el resultado de las compo-
siciones que creo durante el proceso artístico.

JG: ¿Consideras tu forma particular de creación artística una celebración

de la naturaleza? ¿Se trata de una inversión del papel del artista, que
pasa de primogenitor a postgenitor?

MR: Yo no me atrevería a considerar mi arte una celebración de la natu-

raleza. La naturaleza no me necesita para celebrar. Lo hace ella sola, sim-
plemente siendo lo que es. Mi papel como artista no es el de
primogenitor ni el de postgenitor. En cierto sentido, es ambas cosas. Pero
lo principal, siendo aún más explícito, es la interacción con el río, la cola-
boración entre nosotros.

JG: El agua limpia es un recurso cada vez más escaso. Tú has creado
obras en algunos de los ríos más contaminados de la Tierra como el Rhin,
y también en ríos prístinos, prácticamente intactos, de Alaska y el Yukón.
En algunas de las obras hay restos de la intervención humana, de conta-
minantes, igual que en otras hay huellas de la naturaleza. ¿Seleccionas
los sitios de una manera consciente o aleatoria?

MR: La cuestión de la contaminación es interesante. En general, la con-

taminación de un río no puede verse, sólo sus efectos. Los más crudos

193
serían los peces muertos y la vegetación aniquilada. Pero los microorga-
nismos destruidos sólo pueden detectarse con la ayuda de microscopios
y otras pruebas. Evidentemente, si alguien vierte aceite en un río, se
vería, y el lienzo lo captaría. Pero la mayor parte de la contaminación es
invisible, sobre todo para el ojo que no está acostumbrado a reconocer-
la. Por tanto, mis obras lo que suelen mostrar con más frecuencia son las
huellas de la naturaleza.

Cuando empecé a hacer las pinturas de los ríos allá por 1977, las pre-
ocupaciones medioambientales empezaban lentamente a surgir. El
Partido Verde ni siquiera se había fundado. Para ser sincero: mis moti-
vos en aquella etapa no tenían nada que ver con las cuestiones medio-
ambientales. Simplemente estaba fascinado por los fenómenos
fugaces, por las fuerzas naturales, e intentaba encontrar una nueva
expresión que implicara pintar ríos. Tenía que ser una expresión que
mostrara lo que realmente ocurre en un río y lo que convierte a cada
río en único. Quería llevar al cuadro lo auténtico. Con el tiempo, mis
pinturas de los ríos han ido adquiriendo una repercusión diferente por-
que ahora casi todo el mundo es consciente del desolador estado de la
naturaleza. La naturaleza prístina se ha convertido en un tesoro, igual
que el agua limpia. No se puede negar que mi arte pone de manifiesto
el estado de la naturaleza, pero yo no lo considero un “dedo índice que
señala” a la gente y le dice: “¡Fíjate. Esto está contaminado. Nuestra
naturaleza y, por tanto, la base de nuestra vida está en peligro, así que
ten cuidado y pórtate bien!”. Las cosas no funcionan así. Más bien fun-
cionan casi al contrario. La gente se preocupa de las cosas que aprecia
y quiere. Si a través de su belleza y su significado, mis obras son capa-
ces de sensibilizar a la gente y hacerles apreciar y amar más la natura-
leza, sería un resultado fantástico.

194
Sin embargo, yo no me atrevería a decir que mediante el arte uno
puede hacer que las personas cambien de actitud atacándolas. Las
leyes posiblemente puedan conseguirlo. Yo, por mi parte, tengo una
gran preocupación por el medio ambiente, pero eso nunca sería un
motivo para elegir un río concreto. Yo tengo que enamorarme de un
determinado lugar, de un determinado río o de un determinado color
para convertir a ese río en mi compañero de acción. Yo no busco nom-
bres ni lugares de moda. A menudo me informo, si es posible, de los
sitios en que pueden encontrarse características especiales derivadas
de particularidades geológicas, pero con frecuencia elijo los lugares de
los ríos aleatoriamente. Voy conduciendo o caminando y, de pronto, ahí
está: el lugar perfecto para trabajar.

JG: ¿Eliminas algunas de tus Nature Watercolors una vez creadas?

¿Seleccionas aquéllas apropiadas o inapropiadas para ser expuestas?
¿Cómo lo decides?

MR: Yo nunca destruyo obras por el hecho de que no me gusten. Eso

sería una gran inconsecuencia. Yo hago una pregunta y obtengo una res-
puesta. No importa que la respuesta no me plazca. Para mis exposiciones
elijo las obras que más me gustan y que me parecen más sólidas. La
selección de obras depende también del espacio y el lugar concretos, así
que cada muestra parece totalmente diferente.

JG: En tu arte hay muy poca intervención. Es un proceso natural que

supone volver a inventar el papel del artista como alguien que sensibili-
za al público acerca de la naturaleza. Más que dejar tu expresión en los
materiales, los materiales dejan su impresión en tu arte...

195
MR: Eso es cierto, pero sólo hasta cierto punto. Yo no influiré ni puedo
influir en la huella de los materiales, en los pigmentos naturales ni en su
aspecto concreto, “duro o blando”. Lo crucial es reunirlos en parrillas.
Agruparlos conlleva mucha expresión personal. Las composiciones proce-
den de mis sentimientos más profundos, de mis experiencias personales
y del manejo de un material autónomo.

JG: ¿Te sientes a veces marginado de la corriente principal dominante en

el mundo del arte? ¿Pertenece tu público a un grupo más amplio que el
que tradicionalmente va a ver arte?

MR: Me gustaría primero responder a esa pregunta de un modo general.

Todo arte que no siga la corriente dominante o la moda momentánea
será marginado, especialmente cuando el arte implica un significado
profundo. La tendencia es así hoy en día. El arte se plantea a partir de
una actitud educada en el consumismo. El arte se trata casi igual que si
fuera comida rápida. La noción del consumismo es: lo queremos todo,
aquí y ahora, fácil y barato. Sin esfuerzo, por favor. Por desgracia, las ins-
tituciones culturales, con sus problemas de dinero, están empezando a
reaccionar a la demanda del público transformando las exposiciones en
acontecimientos emocionantes que atraen a las masas. Para lograrlo
deben comprometerse lo menos posible. Eso quiere decir que, a largo
plazo, vamos a ver cada vez más exposiciones y cada vez de menor cali-
dad. Sensaciones emocionantes, pequeñas descargas, sin complicaciones
y divertidas. Eso es lo que atrae a las masas. Por ello, nunca será más difí-
cil que hoy que se le dé reconocimiento a un artista honesto, que sigue
sus proyectos con rectitud. Ganar dinero sólo por ganar dinero está cada
vez más de moda entre los artistas. Muchos se suben a cualquier tren que
salga de la estación. Pero, afortunadamente, de momento, sigue habien-

196
 Mario Reis. Gray Copper Creek, 2001. Vista de la instalación. Colorado.
© Mario Reis. Cortesía del artista.

Mario Reis. Grid, 1982. 167,5 x 167,5 cm. Fleuth, Alemania.

© Mario Reis. Cortesía del artista.
do mucha gente buena dispuesta a apreciar el arte sensible y con senti-
do, gente a la que le gusta utilizar el cerebro y conocer nuevas experien-
cias que enriquezcan su vida.

Otro aspecto de tu pregunta es el concepto de categorización. A mí me

molesta un poco el que el grupo dominante en el arte suela clasificar mis
obras en la categoría de Land art. Mi obra implica mucho más que el pai-
saje. Quizás sea el título de las obras lo que haya creado esa trampa.
Cuando empecé a trabajar, elegí el título Nature Watercolors para indicar
el medio, igual que la fotografía, la escultura, la pintura, el dibujo o la
acuarela aluden al medio utilizado. A su vez, el título define a la propia
obra como pintura de los ríos. A pesar de que yo tengo una visión más
amplia de mis pinturas, si alguien tiene que encuadrarlas en alguna cate-
goría, también entran en el ámbito de las pinturas de los campos de color,
arte povera, arte abstracto, arte conceptual, e incluso pintura realista.

Es decir, las Nature Watercolors no pueden clasificarse fácilmente.

Trascienden los límites de la definición. El fenómeno del tiempo es un
aspecto crucial en mi obra. El tiempo no es un fenómeno fácil de tratar.
Uno puede experimentar el tiempo porque nada es igual al momento
siguiente. Todo se encuentra en un constante estado de flujo y cambio.
Pero el tiempo implica también dejar marcas o huellas tras de sí. Mis
obras hacen que se cobre conciencia de este fenómeno. Las Nature
Watercolors registran un período de tiempo determinado y, a la vez, ima-
ginando el proceso de creación, destacan el flujo constante del tiempo.
El proceso es como la sedimentación. A medida que pasa el tiempo, se
acumula una capa tras otra en la tela de algodón. Así que lo que ocurre
a gran escala en la naturaleza es también lo que ocurre en los pequeños
bastidores que contienen mis obras. Gran parte del pigmento natural, es

198
decir, del sedimento que se acumula en la tela, tiene muchos miles de
años. Mirando las obras, podemos ver el pasado lejano. Pero, aparte de
todo eso, mis obras pueden apreciarse sin que se conozca en absoluto el
proceso de creación. Se valen por sí mismas.

El público que sigue mi arte va más allá del público tradicional del arte.
A muchas personas del ámbito científico, como biólogos, geólogos,
hidrólogos, microbiólogos o educadores, les interesa mi obra. También a
mucha gente que nunca ha estado en un museo de arte contemporáneo.
Los conozco cuando estoy trabajando en el exterior: agricultores, gran-
jeros, pescadores, buscadores de oro, etc. Captan la idea de las obras
inmediatamente. He tenido muchas conversaciones estimulantes con
estas personas.

JG: Los primeros artistas del Land art, como Robert Smithson, cuyas
obras se imponían al paisaje, parecían concebir la naturaleza como una
ficción en la que el artista dejaba su huella. ¿Cuál es tu opinión?

MR: Puede verse de las dos formas. Depende de tu punto de vista. No

tengo objeción alguna a ese punto de vista. Para mí, Smithson hizo gran-
des obras. Pero yo elegí un camino que deja pocas huellas, salvo las pisa-
das. Yo no estropeo el medio ambiente ni lo altero con mi obra. Ni siquiera
me llevo mucho de los ríos. El residuo que queda en el algodón no supo-
ne más que unas cucharadas de material que, de todas formas, iría a parar
al océano. De hecho, ese material está abandonando el lugar en el que yo
estoy haciendo mi obra. Así que mi arte no daña el medio ambiente en
absoluto. Decir que la naturaleza es una ficción es una postura filosófica
que yo no comparto. Pero yo seguiría prefiriendo ver Spiral Jetty en el
Gran Lago Salado que una construcción de perforación en el Ártico.

199
JG: La tecnología de pantalla, la televisión, la cultura de los medios de
comunicación, la llamada realidad virtual, nos transmiten inadvertida-
mente la idea de que la realidad viva es secundaria a la imagen. Tus obras
transmiten un mensaje diferente: que lo que está ahí fuera es de verdad
hermoso y tiene su propia forma, diseño y proceso de sedimentación, y
que todo lo hace naturalmente. ¿Le corresponde al artista desempeñar un
papel que suponga orientarnos hacia una comprensión más ética del
funcionamiento de la naturaleza y de lo importante que es para la super-
vivencia futura de nuestros hijos en este planeta?

MR: Sólo puedo hablar por mí. Yo no veo mi papel de un modo tan defi-
nido. Mis obras no transmiten el mensaje que tú has descrito, y si a la
gente le llega ese mensaje, es un resultado positivo. La vida tangible es
lo auténtico. Por supuesto, no se puede negar que las nuevas tecnologí-
as, como internet, abren vías y formas de comunicación novedosas.
Internet es capaz de conectar a gente de todo el mundo. Pero la comu-
nicación cara a cara es esencial para la vida humana. Implica experien-
cias vívidas como la alegría, la confianza y el compartir. La cuestión de
la confianza es crucial. La mayor parte de nuestra vida se basa en la con-
fianza y yo no me atrevería a decir que la virtualidad puede transmitir-
nos confianza y fiabilidad. Por tanto, en cierto sentido, los nuevos medios
de comunicación están desconectando a la gente a la vez que la conec-
tan. Y eso podría valer también para las artes.

Experimentar el arte, para mí, es siempre muy sensual, casi erótico. No

podemos negar que nosotros mismos somos realidades vivas tangibles al
igual que todo lo que nos rodea. Pasar esto por alto supondría una total
incomprensión. A la larga, la idea de que la realidad viva tangible es
secundaria a la imagen podría ser muy engañosa. Pero yo no creo que el

200
papel principal del artista sea hacer de maestro de ética. Me opongo fir-
memente a cualquier orientación que sea exclusiva. En lo que a mí res-
pecta, si el artista tiene un papel, ése es abrir las mentes de las personas,
sensibilizarlas, aportarles nuevas experiencias que enriquezcan sus vidas
y también las nuestras.

JG: ¿Por qué esa fascinación tuya por el agua?

MR: Podríamos hablar de esto durante horas. Básicamente, es por el

carácter inestable del agua, aparte de por el hecho de que estemos pro-
fundamente conectados con ella. El agua siempre cambia, por naturale-
za. A veces es líquida y a veces gaseosa o sólida. El agua es capaz de
esculpir profundos cañones en la roca más dura. Actúa como un arqui-
tecto del paisaje, pero también corre suavemente por nuestras manos. Mi
fascinación es muy básica. Quisiera dejar que el poeta romano Ovidio
respondiera a la pregunta:

“... no hay nada en todo el universo que no se transforme.

Todas las cosas fluyen constantemente y presentan una naturaleza ines-
table. Incluso el propio tiempo corre en un movimiento continuo, igual
que un río. Porque ni el río ni la fugaz hora pueden detener su curso, sino
que, del mismo modo que una ola es empujada por otra ola, y que aque-
lla ola que llega es empujada por la siguiente y empuja a su vez a la que
le precede, así el tiempo huye y a la vez persigue, y es siempre nuevo. Por
tanto, lo que una vez existió, ya no es, y aquello que no era, acontece; y
así todo se renueva continuamente”1.

1
Ovidio, Metamorphosen, Stuttgart, Alemania; Reclam, p. 195.

201
 11. Bill Vazan.
Sombras cosmológicas
Impresos físicamente en las superficies de América del Norte y del Sur,
Europa, África y Asia, a lo largo de los últimos treinta años, los proyec-
tos de Land art de Bill Vazan tuvieron su origen en las tendencias artís-
ticas conceptual y minimalista de los años sesenta. Muchos de estos
proyectos de Bill Vazan de los años sesenta y setenta fueron efímeros y
sólo sobrevivieron en documentos: fotografías, libros, catálogos, pelícu-
las y vídeos. Entre sus primeras obras se encuentran Worldline Project
(Proyecto de la línea mundial) y Canada in Parentheses (Canadá entre
paréntesis). Esta última se realizó simultáneamente en las dos costas de
Canadá en colaboración con Ian Wallace en agosto de 1969. Cada artis-
ta creó una forma de media luna, Wallace en la costa oeste, en Spanish
Banks de Vancouver (Columbia Británica), y Bill Vazan en la costa este,
en Paul’s Bluff en la Isla del Príncipe Eduardo. El paralelismo entre el
enfoque de la superficie terrestre efímero aunque conceptual, propio del
Land art, y las parrillas conceptuales y la identificación de las formas
geológicas que figuran en los mapas quedó patente en las secuencias de
fotos de esa iniciativa de Land art. El Worldline Project (1971) trazó líne-
as imaginarias que entrecruzaban el globo. Se colocaron cintas adhesi-

205
vas simultánemente en 25 lugares de 18 países uniendo los respectivos
puntos latitudinales y longitudinales de cada lugar con los del resto
como si se tratara de líneas imaginarias. Como representación o aconte-
cimiento, Worldline puso de manifiesto lo desconectados de la vida real
que están los patrones de medida “objetivos”, que racionalizan y separan
la cultura humana de la naturaleza, cuantificando el medio ambiente
global.

Los proyectos más polémicos de Bill Vazan son Pressure/Presence

(Presión/Presencia)(1979) —instalado en las Llanuras de Abraham, en la ciu-
dad de Quebec, un lugar en el que se decidió el futuro de la historia cana-
diense—, los dibujos a gran escala de Land art creados en la planicie de
Nazca en Perú (1984-86), Mag Wheel #3 (Volante de magnesio nº 3)(1993)
en Utah y Nevada, y Socle Circulaire (Peana circular) (1997) en Gotland
(Suecia). Recientemente Vazan ha realizado proyectos de Land art que él
llama Stands for a Parallel World (Bases para un mundo paralelo) entre los
monolitos de piedra caliza del archipiélago Mingan en la parte baja del río
Saint Lawrence (2000) y en las montañas de Tebas en Egipto (2001). En el
verano de 2003, el Centro Canadiense de Fotografía Contemporánea acogió
una exposición itinerante de las obras fotográficas de Bill Vazan basadas en
el Land art. Entre los trabajos recientes del artista cabe citar Raven’s Nest
(El nido del cuervo), en Kamloops, Columbia Británica, en junio de 2002 y
Mirage en el Jardin de Métis, en agosto de 2002.

Uno de los principales temas de interés de Bill Vazan son los modelos
cosmológicos y la forma en que todas las culturas se adhieren a sistemas
que les permiten racionalizar el universo en que vivimos. El aspecto físi-
co de cada lugar, su geología (y la historia humana que ha acontecido en
él), desempeña un importante papel en el Land art de Vazan. Al circuns-

206
cribir cada lugar y emplazarlo en nuestra imaginación, recreando formas
de la tierra casi mitológicas y esculturas talladas en la piedra (cuyas mar-
cas grabadas parecen aztecas, mayas o celtas, pero son en realidad cre-
aciones propias), Bill Vazan nos hace tomar conciencia de la
especificidad geológica de un lugar y, de este modo, nos ayuda a reco-
nocer aspectos de lo universal y cosmológico. Nacido en Toronto en
1933, Bill Vazan vive en la actualidad en Montreal y es uno de los escul-
tores más conocidos y más sólidos de Canadá. Sus obras figuran en
numerosas colecciones destacadas, entre ellas las de Art Gallery of
Canada, McMichael Collection, Art Gallery of Peterborough, Art Gallery
of Ontario, y Musée d’art contemporain de Montréal.

JG: Ya en 1963 participabas en proyectos de Land art. ¿Era la realización

de obras en el exterior un movimiento destinado a sacar el arte de las gale-
rías, como ocurría en el caso de Robert Smithson, Michael Heizer y otros?

BV: No. Yo nunca había tenido ninguna experiencia en galerías, así que
no fue una reacción a nada, sino algo que me interesaba. Yo no estaba
en el entorno artístico y volví a él desde otra perspectiva. Mi sistema, mis
entrañas, mis intestinos me decían que mi trabajo tenía que ser el de
artista. Había caído enfermo de colitis ulcerosa y empecé a hacer arte de
nuevo mientras me restablecía en el hospital. Tenía dos vidas: mi arte y
mi vida normal. Eso me permitió estar mucho más abierto a muchas
cosas. Ir a la zona de las cabañas del norte y ordenar piedras, jugar con
los niveles de la marea o intentar mezclar hormigón y piedra en una
masa no era una gran aberración. Era divertido.

JG: En 1968 estuviste haciendo formas en la arena con la marea baja en

la Isla del Príncipe Eduardo, y después en Montreal creaste Snow Walk

207
Maze (Laberinto del camino de nieve) (1973-74); luego hiciste dibujos de
líneas con cal en Toronto y la ciudad de Quebec. Estas obras eran efíme-
ras. ¿Ves una contradicción entre estas obras efímeras y tus más recien-
tes montajes (assemblages) de piedra en el paisaje?

BV: Depende de cómo lo mires. Ahora me resulta un poco absurdo haber

hecho ese tipo de obra. Saber que he hecho algo que permanecerá duran-
te miles de años es otra cosa. Los artistas tienen un espíritu contradicto-
rio. Contradicciones sobre las contradicciones. Tanto si la obra dura unos
minutos como muchos años, todo es efímero. El tiempo, por definición,
es efímero. Si quieres hacer una obra en la tierra cuando no tienes acce-
so a ella, como suele ocurrir, tienes que pensar en algo interior. Para mí,
una forma de hacer una obra en la tierra es realizar maquetas mediante
grabados en pequeñas superficies de piedra, que se convierten en boce-
tos de posibles obras de gran tamaño.

JG: Tus grabados en las piedras a veces presentan referencias cosmoló-

gicas, constelaciones, motivos celtas entrelazados, letras de canciones
aborígenes... a veces fusionan formas procedentes de fuentes completa-
mente distintas. ¿Ves alguna contradicción entre lo antiguo y lo contem-
poráneo? ¿Son estas formas que creas y grabas en las piedras una
apropiación, una adaptación, una recreación?

BV: Disfruto viendo este tipo de arte y me gustaría celebrarlo, incluso

hacerle propaganda. No sale mucho a la luz y cuando lo hace siempre
se la sitúa en un nivel secundario o terciario. Así que a mí me alegra
mucho verla. La desarrollo en mi propio tipo de obra. Es un modo de
expresión que subraya nuestra realidad básica, esto es, que no somos
permanentes. En un programa reciente de la PBS, se criticaba a

208
 Bill Vazan. Predateur, 1996.
Granito grabado. 1,82 m.
Situado en Ilot Fleurie,
Ciudad de Quebec.
Cortesía del artista.

Bill Vazan. Outlickan Meskina (Map for Caribou Hunt), 1980.

Obra permanente específica para el lugar, Chicoutimi, Quebec.
Cortesía del artista.
Jonathan Franzen, el autor de The Corrections (Las correcciones) por no
abordar la realidad y él respondía: “Sí, yo sí que abordo la realidad, pero
abordarla es difícil porque si lo haces, no quieres estar cerca”. De eso se
trata. La realidad es nuestra falta de permanencia y eso es algo que yo
quiero plasmar en mi arte.

JG: Shibagau Shard (Fragmento de Shibagau) (1989), que ahora se ha

trasladado a la Colección McMichael en Ontario (Canadá), alude a la pro-
tohistoria de los nativos de Norteamérica. La mitología de la historia de
los nativos es algo sobre lo que sabemos poco en general.

BV: Me intrigaban los petroglifos de Peterborough en Stoney Lake y los

pictogramas de Lake Mazinaw en el sur de Ontario. No sabemos qué tribu
los creó. Las imágenes que yo grabé aluden a estos y a otros petroglifos
que vi a lo largo del río Columbia en Oregón, así como al tiempo de los
sueños de los aborígenes australianos. Shibagau es probablemente una
palabra francesa utilizada en su origen para designar a la tribu nativa que
vivía allí. Para mí esta obra es como un fragmento del escudo canadien-
se, similar a un casco de cerámica, pero natural, geológico y contextual.

JG: Outlikan Meskina es una recreación de Land art en roca de las grie-
tas del hueso del hombro de un caribú, la forma tradicional en que los
chamanes leían los mejores lugares para cazar el caribú en el norte. En
música, existe un renacer celta, también del arte aborigen australiano o
en el arte vudú de Haití. Este arte tenía en un principio una función espi-
ritual o ritual para su sociedad y ahora lo hacen para exponerlo en muse-
os. ¿Sigue habiendo de verdad una cultura indígena en su contexto
original? ¿Estamos en gran medida recreando motivos religiosos, arcai-
cos o incluso modernos en el arte?

210
BV: Cuando has vivido bastante tiempo acabas dándote cuenta de que
todo es igual. Simplemente viene en un envoltorio diferente. Supongo que
lo que le confiere valor es la forma en que es reestructurado y reformado
de un modo contemporáneo. Cuando cojo una piedra del suelo, es como
traerme la tierra en forma reducida. Yo conservo la pátina (para mantener
su historia natural) y creo una obra en miniatura sobre esa piedra.

JG: ¿Son los dibujos preparativos para obras de mayor tamaño? ¿Puedes
contarme algo de la relación entre tus dibujos y tus obras de arte de la
tierra? No quiero llamarlo Land art. Llamémoslo investigación de la tierra.

BV: ¿Qué es un dibujo? Es una reproducción en dos dimensiones. ¿Dónde

trabajo yo? En la superficie de la tierra. Es una reproducción en dos
dimensiones. Normalmente no subo mucho ni bajo mucho. Puedo bajar
unos centímetros o subir unos centímetros. Al final, la obra presenta un
tipo básico de forma física, igual que un dibujo pero a mayor escala.

JG: Como Uffington Horse (Caballo de Uffington) o Cerne Abbas Giant

(Gigante Cerne Abbas), dos ejemplos de Land art de la época romana en
Inglaterra...

BV: Sí. Aquella gente de la Edad del Hierro hacía estos dibujos en su tierra.
Se trataba de cavar en la hierba para dejar a la vista la masa de pizarra blan-
ca. Así que lo que hay es blanco sobre verde. Eso puede verse en la obra
Ghostings (Encantamientos) (1979) que hice cerca de la zona junto al lago,
en el lugar que ocupaba el viejo estadio de béisbol en Toronto. Era una espe-
cie de dibujo bidimensional con blanco sobre verde. Los trazos de cal corres-
pondían a las casas alargadas de los nativos y a las empalizadas circulares
alrededor de los pueblos tribales, en concreto de la tribu Neutral, al sur de

211
Ontario. Incluí líneas rectas que sugerían la dirección de las raspaduras gla-
ciales de la última glaciación. Esas líneas se basaban en verdaderas líneas
raspadas en el lecho de la roca encontradas durante las primeras excava-
ciones que se realizaron para construir el metro de Toronto. Aquellas raspa-
duras tenían una longitud inferior a un pie (30 cm); yo las alargué cientos
de pies con cal del tipo que se utiliza en los estadios deportivos.

JG: Había pues conexiones entre la historia de los nativos y la geológica,

la dicotomía naturaleza y cultura. ¿Fue igual el proceso de creación de
Pressure-Presence, en la ciudad de Quebec? Las marcas reflejan la historia
geológica del valle de St. Lawrence, mientras que el lugar reviste una gran
importancia histórica por ser allí donde se libró la Batalla de las Llanuras
de Abraham, en la que los ingleses derrotaron a los franceses en 1763.

BV: En efecto, esa obra se realizó exactamente con el mismo proceso y

se plasmó sobre la hierba con una pintura no tóxica a base de cal. Incluso
volvió a surgir en la primavera siguiente cuando desapareció la nieve. Me
gusta la idea del blanco quitando el blanco. Cuando desapareció el blan-
co, es decir, cuando la nieve se derritió, volvió el blanco en tonos verdes
muy pálidos, el cual también desapareció cuando creció la hierba. Yo
incorporé los círculos concéntricos que emplean los sismólogos para
indicar los temblores de tierra porque el valle de St. Lawrence se encuen-
tra en una importante falla. Intercalé los círculos concéntricos con líne-
as espirales. Las espirales se asemejaban a líneas de las huellas digitales
de un gigante y ponían de manifiesto la presencia humana o cultural del
artista: marcas de identidad. La obra era enorme, con un diámetro de
1.500 pies (unos 500 metros). Su configuración es también la de una
diana, un blanco, lo cual alude a la historia. Los problemas que desenca-
denaron la Batalla de las Llanuras de Abraham en 1763 siguen presentes

212
hoy. Sigue habiendo una especie de tensión cultural continua entre lo
inglés y lo francés. La “presencia” es la del artista; la “presión” es la libe-
ración derivada del temblor de la tierra y, en tercer lugar, la diana, es una
indicador de nuestra historia cultural, en realidad una historia bicultural:
inglesa y francesa.

JG: En L’Ilot Fleurie, en St. Roch, Bas Ville (Quebec), un lugar reclamado
por la comunidad local que es en la actualidad un espacio para proyec-
tos de esculturas en curso, grabaste en 1996 una escultura que atrajo
mucha atención. ¿A qué se debe el título de Predateur (Predador)?

BV: La imagen se parece mucho a un extraterrestre, algo que no se reco-

noce fácilmente. Las líneas que yo grabé fluyen aquí y allá, saltando, y
desmoronándose después como el sistema límbico del cerebro, y hay dos
agujeros profundos en un extremo que parecen ojos. En aquellos días se
hablaba en las noticias de huellas microscópicas de vida encontradas en
un meteorito procedente de Marte, así que la obra se convirtió en una
especie de broma. ¿Podría haber caído esta pieza a la Tierra desde Marte?
Este tipo de piedra es un resto glacial del campo de St. Lawrence y tiene
una superficie esmerilada con reflejos o marcas de escoria por todas par-
tes que se deben al rodamiento durante la última glaciación. No se ven
sus verdaderos colores hasta que no la has trabajado.

JG: El paisaje es un tema que ha estado presente en toda la historia del

arte. Dejaba constancia de los bienes raíces, establecía contextos geográ-
ficos, proporcionaba al espectador una imagen de la riqueza sin límites de
la naturaleza, en el caso de los primeros pintores coloniales. ¿Consideras
las intervenciones del Land art un modo de huir de la representación, o de
la escultura como objeto, un modo de integrar tu obra en el paisaje...?

213
BV: Creo que abordo cuestiones más profundas, más que hablar de
riqueza y de representar el paisaje. A una reciente exposición en el
Musée du Quebec le puse el título de Cosmological Shadows (Sombras
cosmológicas) (2001) porque desde los tiempos prehistóricos hasta la
actualidad, a pesar de haber intentado comprender cómo somos, nunca
hemos llegado al final. Sólo vemos la superficie de las cosas y ésta cam-
bia constantemente. Cuando pretendo hacer algo en la tierra sobre
aquello que ha formado parte de esa tierra, ya sea su historia cultural o
natural, utilizo el lenguaje actual, que es como un plano bidimensional,
para interpretarlo. Soy un ávido lector de Scientific American y otras
revistas de ese estilo. Lo que me fascina es que la ciencia, con todas sus
hermosas construcciones que analizan la realidad esencial, sea hipoté-
tica. La ciencia y la teoría contemporáneas nunca dan con una teoría
definitiva. Están siempre cambiando. Me gusta abordar estos modelos
científicos cuando hago formas de arte sobre la tierra y en las piedras
grabadas.

JG: Escritores como Rosalind Krauss han calificado al Land art de des-
centrado, es decir, menos basado en el objeto o menos formal que la
escultura. Quizás esté descentrado en tanto que arte formal, pero tam-
bién está integrado y tiene un fuerte sentido del lugar. Está integrado en
la vida. ¿No es eso estar más centrado?

BV: Está más centrado en cuanto representa el modo de pensar o la

identidad de un grupo, y está descentrado en tanto no se trata de una
persona haciendo la obra, porque hacen falta otras personas que la reco-
rran y piensen en ella. Este es el tipo de arte que crearon muchas socie-
dades primitivas o antiguas. Invitaron a su chamán o a su artista a
recrear una identidad común con la naturaleza a su alrededor.

214
JG: Tus obras fotográficas extienden y amplían nuestro sentido del tiem-
po y del espacio y han evolucionado con los años hasta convertirse en una
forma de arte totalmente independiente de tus proyectos de Land art...

BV: Mis obras fotográficas son consecuencia directa de mi necesidad de

dejar constancia de mis obras en la tierra. Trabajar sobre el terreno, ya
sea trazando líneas en la arena de una playa o en la nieve, utilizando una
máquina para cavar zanjas, o realizando una configuración en una roca,
implica estar en un contexto tan lejano al del arte que deseas llevártelo
contigo en algún tipo de marco o caja. Los artistas necesitan y desean
mostrar su obra. El tamaño y el concepto pueden ser tan grandes que
resulte imposible captarlos en una única foto, así que yo investigo la
manipulación del espacio y del tiempo a través de mis obras fotográficas
de un modo panorámico secuencial de parrilla.

JG: Antiguas civilizaciones como los Nazca y las de las Primeras Naciones
buscaban comunicarse con los dioses a través del Land art. El Dios de los
Aires, una obra que realizaste en Perú, transmite esta sensibilidad.

BV: Sí, contraté a una cuadrilla para que, con palas y barriendo, traza-
ran unas líneas claras que crearan figuras en una zona adyacente a los
auténticos lugares arqueológicos donde se encontraban estas marcas en
la tierra (la historia cultural de la zona). Creamos dos formas abstractas
de dios de los aires a partir de las imágenes de la antigua cerámica de los
Nazca. Es una especie de grabado que realizaron los primeros Nazca hace
1.500 ó 2.000 años. Investigando acerca de las marcas en la tierra de los
Nazca, descubrí que la teoría más convincente es la que sostiene que lo
más importante era la idea de conseguir agua. Esa parte de la costa
peruana es prácticamente un desierto. Sólo en las corrientes de los valles

215
Bill Vazan. Pressure/Presence, 1979. Tiza sobre hierba, diámetro de
487 metros. Obra específica para el lugar, Llanuras de Abraham,
Ciudad de Quebec. Cortesía del artista.

Bill Vazan. 3 Head Serpent, 1997. 0,76 x 15,25 x 18,2 m.

Obra de ladrillo específica para el lugar. Sri Lanka. Cortesía del artista.
procedentes de los Andes pueden encontrarse unos cinturones verdes de
riachuelos que desembocan en el Pacífico. Por ello, los Nazca llegaron a
estas zonas secas y desérticas e hicieron figuras principalmente en direc-
ción a las cumbres de los Andes donde se suponía que habitaban los dio-
ses. La suposición era que el rito de caminar sobre estas líneas
conseguiría que los dioses hicieran bajar más agua desde las faldas de la
montaña hasta los sistemas de irrigación en la costa.

JG: La obra semejante a una serpiente que creaste en Sri Lanka en 1997
utiliza el ladrillo como elemento principal, pero crea una especie de
forma dibujada ontológica. Lograste dibujar con ladrillos.

BV: Fue una suerte. Cuando llegué a Colombo, el hombre que me llevó a
todos los sitios vivía de un almacén de ladrillos. Algunas de las imágenes que
vi en los templos hindúes presentaban una cobra de tres cabezas con capu-
cha, así que decidí centrarme en ese tipo de imágenes para hacer algunas
obras en aquella tierra. En estos viajes se dispone de muy poco tiempo, pero
afortunadamente mi guía tenía bastante gente en su almacén de ladrillos y
pudo echarme una mano. Por eso la obra tiene una extensión tan amplia.

JG: En su libro Sensitive Chaos (Caos sensible), Theodore Schwenk ana-

liza las líneas espirales, las formas rítmicas y los dibujos que encontra-
mos en nosotros mismos y en la naturaleza, tanto desde un punto de
vista microcósmico como macrocósmico. El agua es uno de los elemen-
tos que Schwenk considera de gran importancia para determinar las for-
mas y figuras sólidas y líquidas de la naturaleza.

BV: De hecho, yo estoy trabajando en una obra llamada Soundings from

the Water Planet (Sonidos del planeta agua) que forma parte de un con-

217
junto de obras en curso a las que yo llamo mis World Works (Obras del
mundo). Una de las series es Antipodes (Antípodas), otra Stands (Bases)
y la tercera es Soundings (Sonidos). Soundings va a ser una gran obra
visual porque está compuesta de materiales que he ido recogiendo de la
superficie de la tierra a lo largo de los últimos cuarenta años en África,
Australia, Europa, Norteamérica y Sudamérica.

JG: ¿Será una configuración basada en estos materiales?

BV: No. No va a ser una figura. El tipo de exposición irá variando y evo-
lucionando. En realidad, incorpora los materiales que he recogido (nor-
malmente tierra o arena) y los suspende en un medio acrílico.
Simplemente vierto esos materiales para sacarles su color y textura
expansiva. Lo visual subraya la liquidez, lo esencial de nuestra existencia.
A veces hay un poco de dispersión porque estoy introduciendo tierra y
otros elementos diversos como las conchas. Habrá muchos materiales.
Hasta ahora llevo 151.

JG: ¿... y el proyecto Antipodes?

BV: Para mostrar cómo hemos empequeñecido la amplitud del planeta

hasta casi convertirlo en poco más que un granito de arena, siempre que
voy a un lugar me pregunto: “¿Qué habrá en el otro lado del mundo?”. Lo
que hago entonces es representar lo que hay en el lado opuesto del
mundo de manera inversa. Cuando estuve en las pirámides de Gizeh, por
ejemplo, hice formas en zigzag, cavando con las manos y los pies, que
representaban el Océano Pacífico que quedaba al otro lado del mundo y
a la vez aludían a las refracciones de espejismos de las siluetas de las cer-
canas pirámides.

218
JG: No paras de explorar, innovar y buscar. ¿Sientes alguna vez que estás
intentando comunicar o expresar una fuerza trascendente superior a tra-
vés de tu arte?

BV: Me fascina el hecho de que las personas, en cualquier lugar, hayan

intentado esta comunicación con alguien distinto a ellas mismas: con los
otros. Supongo que mi forma de ponerme en contacto con los otros es
adoptar una postura paralela a lo que ha hecho esa gente.
Evidentemente, yo sólo estoy a la vez en un tiempo y un lugar. ¿Existe
una conexión con Dios? Todos queremos conectar con Dios, tanto si
negamos su existencia como si no. Al final, de un modo u otro, nos damos
cuenta de que nosotros no nos pusimos aquí y de que no tenemos con-
trol alguno sobre cómo vamos a salir.

219
 12. Hamish Fulton.
Si no se camina, no hay obra
Desde principios de los años setenta, Hamish Fulton ha sido considerado
alternativamente escultor, fotógrafo, artista conceptual o artista de Land
art. Lo más probable es que Fulton se considere a sí mismo más bien un
“artista caminante”. A finales de la década de los sesenta, Hamish Fulton
empezó a explorar el paisaje de un modo que suponía experimentarlo
físicamente como parte del arte. Cuando era alumno de la Escuela de
arte St. Martin’s de Londres (1966-68) y cuando visitó Dakota del Sur y
Montana en 1969, Fulton desarrolló la filosofía de que el arte era “el
modo en que miras la vida”, y que no tenía nada que ver con la produc-
ción de objetos. Comenzó a dar cortos paseos y a realizar, a continuación,
obras de arte que interpretaban la experiencia de esos paseos.

Desde aquellas incursiones iniciales en el arte hasta hoy, la práctica de

Hamish Fulton ha incluido un conjunto de intereses más amplio que el
simple arte, como el medio ambiente y la cultura amerindia. En 1973,
año en que caminó 1.022 millas (1.645 Km) en 47 días, desde Duncansby
Head, cerca de John O’Groats, en Escocia, hasta Lands End, en Inglaterra,
Fulton decidió que a partir de ese momento haría exclusivamente arte

223
que emanara de la experiencia de cada caminata. El acto de caminar ha
sido desde entonces esencial en la creación artística de Fulton. Él resu-
me su modo de pensar con estas sencillas palabras: “Si no se camina, no
hay obra”. A través de los textos y fotografías presentados en las exposi-
ciones de Hamish Fulton y en los libros publicados acerca de su obra,
nosotros podemos compartir íntimamente su experiencia de caminar.

JG: La tierra desempeña un papel principal en tu obra. El caminar es el

arte, y tú lo has llamado un corto viaje que se hace caminando por la
naturaleza. ¿Cómo llegaste hasta aquí, cómo pasaste a trabajar con la
tierra en tu arte? ¿Tuvo la tierra una fuerte presencia en tu infancia, en
tus primeros años? Cuando estudiabas en la Escuela de Arte St. Martin’s,
¿empezabas ya a hacer la difícil transformación y ruptura hacia un tipo
activo de arte del caminar? ¿Puedes contarme algo de esos primeros
años, cuando reinaban el minimalismo y el arte conceptual...?

HF: “EL PASEO” puede considerarse una “forma de arte”, pero a diferen-
cia de un “objeto de arte”, un paseo no puede venderse. Yo me crié en el
nordeste de Inglaterra y allí los niños siempre jugaban en la calle, llovie-
ra o hiciera sol. El tiempo que pasé en la Escuela de Arte St. Martin’s fue
a la vez positivo y experimental. En aquella época sí que hice una o dos
caminatas en colaboración con otras personas. Para mí, el aspecto más
importante de finales de los años sesenta fue la actitud. Cuando empe-
cé a exponer y a realizar paseos cortos en 1969, yo ya tenía una idea bas-
tante clara de lo que quería hacer y también de aquello con lo que quería
evitar cualquier contacto. En 1973 adquirí el compromiso de hacer: SÓLO
ARTE DERIVADO DE LA EXPERIENCIA DE CADA CAMINATA. Quería que mi
arte tratara de la experiencia real, no de situaciones ficticias ni de una
manipulación de los medios. Cuando comencé, no tenía ni idea de dónde

224
me llevaría el camino. He pasado los últimos treinta años intentando
desentrañar aquella decisión básica.

JG: La estructura tanto tipográfica como escrita de las palabras y de las

frases que acompañan tus fotos está concebida de un modo similar al
que nosotros podemos percibir e interpretar la tierra cuando caminamos
por ella. Son como fragmentos con interrupciones, casi iguales que res-
pirar, y aun así enlazan con la experiencia. El texto introduce un ele-
mento de secuencia temporal y la foto la ilusión de estar allí, del lugar.
En otros textos tuyos aparecen espacios visuales, una nueva combina-
ción de letras y palabras, y también en otros una especie de trazado de
mapa sobre la foto. Algunos son como la poesía haiku japonesa, y resu-
men toda la experiencia sensorial de caminar con una o dos frases sen-
cillas. Los textos se contraponen a las fotos y las fotos se contraponen
a los textos. ¿Cambias la redacción, la secuencia y la disposición del
texto para reflejar la zona, la cultura y el lugar en el que te encuentras
en un momento dado?

HF: A finales de los sesenta y principios de los setenta, sí que hice unas
pocas obras de arte sólo con texto. Desde los años setenta hasta los
ochenta, mis textos eran fundamentalmente descripciones de los paseos
situadas debajo de fotografías en blanco y negro. Durante los últimos
dieciséis años más o menos, ha ido creciendo mi interés por la publici-
dad: piedras en lugar de coches. Si podemos hacer anuncios de coches,
seguramente podríamos hacer anuncios de una relación espiritual con
diversas formas de vida: tiburones, lobos, coyotes, agua potable.

JG: Estos textos, ¿los sacas de la memoria, los escribes mientras caminas
o los concibes posteriormente?

225
Hamish Fulton. Winter Solstice Full Moon, The Pilgrim’s Way, 1991.
Mural de vinilo. Dimensiones variables. Cortesía del artista y de Annely
Juda Fine Art, Londres.

Hamish Fulton. Solstice Journey

France, 1992. Fotografía con texto.
135,3 x 105,4 cm. Galería Danese,
Nueva York. © Hamish Fulton.
Cortesía del artista.
HF: Para responder a tu pregunta: los escribo mientras camino. Cuando
acabo la caminata, tengo ya que haber actualizado mi diario y formula-
do mis textos básicos. A partir de este material recabado durante mi
caminata puedo generar las obras de arte. El modo de escribir las notas
depende de cada uno. Con los años yo he desarrollado ciertas formas de
escribir. También se da la situación de que en una expedición estés tan
concentrado y luego tan cansado durante la marcha o el ascenso que no
tengas tiempo de escribir el diario. Y, claro, cuando llegas a casa no pue-
des recordar el orden en que sucedieron las cosas. Yo disfruto escribien-
do diarios.

JG: En cierta ocasión comentaste que el entorno natural es profunda-

mente misterioso y religioso. El entorno natural, ya sea la montaña, la
costa, las llanuras, o, en definitiva, cualquier naturaleza, es en sí misma
un tipo de obra de arte, incluso antes de que el artista intervenga. Tú no
sueles querer dejar huellas de tu presencia en el medio ambiente y eso
distingue tu planteamiento del de Richard Long, y todavía más del de
Robert Smithson, Michael Heizer y los primeros artistas del Land art. De
este modo, integras en tu enfoque una conciencia ecológica que es esti-
mulante...

HF: Creo que es probablemente cierto afirmar que en el arte contempo-

ráneo, “el paisaje” ha pasado a significar únicamente escultura. Desde el
Land art de EE UU hasta la artesanía de la naturaleza inglesa, parecería
como si a los escultores siempre les hubieran interesado los materiales
“naturales”. Yo no soy escultor, ni siquiera escultor conceptual. No tengo
deseo alguno de reordenar el medio ambiente ni de llevarlo a la ciudad.
Yo prefiero ver plástico en una galería a ver materiales naturales puros
que deberían seguir sus vidas bajo la influencia de los elementos: el vien-

227
to, la lluvia, el sol. ¿Cuáles son los derechos de la naturaleza? Cuando
todo ya se ha dicho y hecho, mi actitud es meramente “simbólica”. El arte
ecológicamente beneficioso nunca puede existir por definición (viajes en
avión y contaminación del aire). Tenemos que seguir luchando, encontrar
nuevas soluciones.

Yo me he inspirado en la ética de “la tierra virgen” norteamericana que

predica que no hay que dejar ninguna huella. Hoy, el mundo sabe que el
gobierno de Bush ha hecho pedazos el acuerdo de Kyoto, pero a mí siem-
pre me ha parecido que las ideas más progresistas han venido de los
Estados Unidos. Los ejemplos van desde el Jefe Luther Oso Erguido hasta
Gary Snyder, y de Jerry Mander a Dave Foreman, con un sólido respaldo
de Thoreau y Muir (un escocés) y Rachel Carson, y eso sólo en los años
ochenta. Turner y Constable no tenían nada que ver con la cuestión de
los cambios medioambientales que se han producido en los últimos quin-
ce años. Yo creo que cuando se introducen sus nombres en una conver-
sación, ésta se desvía hacia la historia del arte y no hacia la eficiencia en
el consumo de combustible de los trenes de mercancías de Canadá.

JG: En cierto sentido, por el hecho de ser conscientes ya hemos tomado

una decisión ética. ¿Pueden en algún momento aislarse las cuestiones
ecológicas de las cuestiones sociales y éticas?

HF: Te voy a poner un ejemplo. La gente pobre que no tiene oportunidad

de participar en la sociedad de consumo es más ecológica que los con-
sumidores con conciencia ecológica. Contaminan menos y consumen
menos, pero no por elección propia. Es difícil aislar nuestras acciones del
conjunto de la realidad. Yo, por ejemplo, tengo un amigo en California
que cubre su jardín con un mantillo compuesto de libros y catálogos, los

228
utiliza como fertilizante. ¿Supone eso tener más conciencia ecológica
que el que publica libros y ensayos sobre buenos principios ecológicos?
No soy capaz de responder de una manera concluyente.

JG: Tu arte eleva nuestro conocimiento de la naturaleza, de la tierra. Pero

nuestras zonas naturales prístinas están disminuyendo, están siendo inva-
didas en todo el mundo. ¿Has hecho alguna vez en tu arte una proclama
al respecto? Revelar la belleza sencilla y pura de la naturaleza mediante
el arte, ¿constituye una forma más poderosa de comunicar nuestros vín-
culos inherentes (e inconscientes) con la naturaleza y sus inmensos recur-
sos que hacer pronunciamientos políticos o ecológicos explícitos sobre la
destrucción del hábitat natural, el clima y la atmósfera?

HF: Buena pregunta. De hecho, tus preguntas hacen pensar en muchas

cosas. Cada respuesta podría ocupar todo un capítulo de un libro. Aunque
mis respuestas sean breves, espero poder transmitir algunos puntos bási-
cos iniciales. Llevo treinta años trabajando. Me gusta la idea y la reali-
dad del cambio, incluso del cambio sólo por el cambio. Pero hace muchos
años, cuando cobré conciencia de la destrucción de nuestro planeta,
decidí adoptar sólo una actitud “positiva”. Esto no significa que cierre los
ojos a la cada vez mayor magnitud de los problemas medioambientales.
En aquel momento, lo que me parecía importante era que estos peque-
ños pájaros cantaran canciones hermosas. Mi amor por la naturaleza
está, espero, implícito en mi obra. Hablando de una fotografía, la actitud
consistente en decir: “esta montaña debería continuar teniendo ese
aspecto”, es sólo una de las opciones. Cuando yo adopté eso que llamo
postura “positiva”, sabía que no todo el mundo lo entendería. En aquella
época yo rechazaba de plano la idea de mostrar entornos destruidos o
contaminados, porque entonces la contaminación se convertiría en el

229
tema, en lugar de esas hermosas canciones de los pájaros a las que me
acabo de referir. Tenemos que salvar a los pájaros, por sí mismos. Tras
haber trabajado treinta años de esta forma “positiva”, ahora me siento
(al menos en teoría) capaz de considerar la posibilidad de resaltar tam-
bién lo “negativo”. Por ejemplo, un pequeño riachuelo en la ciudad, reple-
to de contaminación y latas de cerveza, está relacionado con ese río
limpio y que fluye libre en la “naturaleza virgen”. No puede decirse que
no estén relacionados. Tanto si es positiva como negativa, mi actitud
requiere lo que se llama un “esfuerzo feliz”.

JG: ¿Has hecho alguna vez obras que reflejen un paisaje habitado, como
ciudades, urbanizaciones y similares? ¿Se basan tus obras en paseos
exclusivamente en la naturaleza virgen, o te resultan también de interés
los lugares pastorales con algún tipo de intervención humana?
¿Distingues entre paisaje rural y urbano, o son la misma cosa? ¿Es posi-
ble definir el paisaje? ¿Es el paisaje un concepto anticuado, algo que
excluye la intervención humana? Los amerindios nativos, por ejemplo,
que vivían en armonía con la tierra (igual que lo hicieron una vez nues-
tros antepasados), no tenían ninguna palabra para paisaje, para natura-
leza. ¿Qué piensas?

HF: No, no solamente camino en la “naturaleza virgen”. He hecho

muchas caminatas en zonas agrícolas. He caminado miles de millas en
carreteras, de cara al tráfico. Andando por las carreteras, he atravesado
muchos pueblos y algunas ciudades. También he caminado a todo lo
largo y ancho de Londres.

En los años setenta, los críticos de mi arte decían que yo era un “escapis-
ta”. La gente se imaginaba a una persona solitaria y poética paseando

230
 Hamish Fulton. UK Coast to Coast
Walks Map, 1971-2001.
Mural de vinilo. Dimensiones variables.
Cortesía del artista y
de Annely Juda Fine Art, Londres.

Hamish Fulton, Sacred Magpie Alberta, 1999. Mural fotográfico.

Dimensiones variables. Colección del artista. Cortesía de Annely Juda
Fine Art, Londres. Cortesía del artista.
tranquilamente por los senderos cubiertos de hojas de la campiña ingle-
sa. Y eso, en efecto, lo he hecho; pero también muchas otras clases de
caminata. Para mí, la naturaleza, “el paisaje”, es el presente y el futuro.
Para los artistas jóvenes, el paisaje representa el pasado. El arte popular
de los años noventa estuvo dominado por un único tema: la existencia
urbana. Todo esto es bastante fácil de comprender; no choca. Pero políti-
camente, la única cuestión ahora mismo es la situación del planeta. La
energía para abordar todos los problemas a los que nos enfrentamos debe
surgir de una relación espiritual con la naturaleza. No somos superiores a
la naturaleza, formamos parte de ella. Hoy en el Reino Unido, cuando
nada más y nada menos que dos millones de ovejas y reses están siendo
sacrificadas en un intento por erradicar la fiebre aftosa, no estamos sino
dando publicidad a esta continua actitud de superioridad (y rentabilidad).
Quizás después de este desastre se produzca un replanteamiento general
de las prácticas agrícolas y ganaderas modernas. No se puede decir que la
Iglesia occidental haya fracasado en este caso, porque su postura nunca
fue la de una relación de igualdad con la naturaleza.

JG: Caminar es una actividad sagrada. Nos pone en contacto con noso-
tros mismos y con nuestro cuerpo y es, en general, una experiencia que
eleva el espíritu. Uno piensa, por ejemplo, en los famosos paseos del
Mahatma Ghandi por la India que fueron una manifestación espiritual.
¿Es el caminar el arte definitivo? Una caminata presenta un aspecto
cíclico. Tiene un principio y un fin, casi igual que una composición musi-
cal y con toda la infinita variabilidad de ésta. ¿Se asemejan algunos de
tus paseos a otros que realizaste en otra época? Volver a visitar un pai-
saje, ¿crea una segunda experiencia del lugar diferente de la del primer
paseo? ¿Es el paseo, el arte, un proceso que recorre un círculo completo
para volver al paseo?

232
HF: Sí, yo creo que caminar es sagrado. Es sagrado porque une la tierra, la
mente y el cuerpo. Los humanos se unen con la naturaleza al caminar. Mi
empresa consta de dos partes separadas: primero, el paseo y, segundo, las
obras de arte resultantes. Aunque los paseos pueden repetirse, los días nunca
pueden repetirse. El tiempo es como un río que fluye. En una sola dirección.

Como ya he indicado, el arte contemporáneo del paisaje ha pasado a sig-

nificar casi exclusivamente escultura. Pero yo creo que al no ser el cami-
nar un medio de arte como la escultura, es independiente y está abierto
a muchas posibilidades; por ejemplo, tiene relación con la danza. Durante
los noventa, me fueron influyendo e inspirando gradualmente deportes al
aire libre como la marcha de larga distancia y el montañismo, activida-
des que escapan a los confines del “arte”. Aunque yo soy un montañero
“de sillón”, sé que ha habido un gran aumento de la participación en este
deporte. Así que, desde mi óptica de artista que camina, el caminar está
avanzando en la sociedad. Además del deporte, podemos citar la salud,
el transporte y, como tú has señalado, las marchas (sobre todo las espi-
rituales y políticas de Ghandi) como fuente de inspiración en 2001.

En los últimos años, mi mente se ha abierto a las posibilidades de la marcha

en grupo y de las expediciones comerciales. En lugar de caminar solo, ahora
disfruto caminando con otras personas. Lo considero una ampliación de mi
repertorio, aunque he disfrutado, y continúo disfrutando, los placeres espi-
rituales de la soledad. Cuando hablamos de caminar, tenemos que especifi-
car también si estamos hablando de caminar en un país rico lleno de coches
o en un país pobre donde caminar es el medio de transporte esencial.

JG: Tú no te consideras un fotógrafo en el sentido clásico. Pensemos en

los fotógrafos topográficos, Antonio Beato, William Henry Jackson,

233
Andrew Russell, John Thomson, Alexander Henderson, incluso Edward
Curtis. ¿Debe la naturaleza representarse como algo prístino, como un
lugar separado de nuestra actividad humana diaria? ¿Representa la natu-
raleza, a tu juicio, un nivel de conciencia superior?

HF: Sí, la naturaleza representa un nivel de conciencia superior. Esa es

mi opinión. Todo se compara con la “naturaleza virgen”. Cuando empeza-
mos a criticar palabras como “prístino” de un modo académico, estamos
empezando a perder la perspectiva de conjunto.

JG: La experiencia integral de caminar por la tierra se objetiva a través

de la posterior producción artística. ¿No estamos ante un problema
perenne? ¿No acaba todo arte que pretende unificar la expresión crea-
tiva y la vida trazando una línea, porque el proceso creativo se aparta
en cierto sentido de la vida? Incluso sin ser intencionada, la división
entre arte y vida puede estar ahí. Este proceso de registrar, reconocer,
recrear sensaciones y producir supone una cierta paradoja, ¿no te pare-
ce? ¿Es tu vida y arte en última instancia una actividad espiritual?
¿Cómo concilias la división entre caminar y hacer arte? ¿Qué piensas
acerca de esto?

HF: El arte es esencial en una sociedad sana. Según se dice por ahí, el
arte es como el oxígeno. Da igual que digamos que el arte es profundo,
o que es una buena inversión, o que es sensual, o que es un timo, o que
es basura, porque todas esas cualidades locas e insultantes y maravillo-
sas, todas ellas, van a constituir lo que llamamos arte contemporáneo. Se
puede afirmar que países menores dedicados a la industria de los servi-
cios tienen una proporción de artistas profesionales relativamente alta.
Para mí no importa; lo importante es que los artistas se sientan libres

234
para hacer lo que les dé la gana. De hecho, el mundo es un lugar GRAN-
DE y la variedad es importante.

Sí, es difícil hacer arte ACERCA DE algo distinto (caminar, en mi caso).

Durante muchos años, se tuvo la idea de que sólo era arte lo que era arte
en sí. Una pintura abstracta es una pintura abstracta, por ejemplo. Sólo
puede relacionarse con la historia de la pintura abstracta, con otras pin-
turas. Desde ese punto de vista, la publicidad y el diseño son formas infe-
riores de vida. A mí me gusta la publicidad, y el diseño parece liberador.
Mi verdadera ambición sería no anunciar coches (hasta que llegue la tec-
nología de célula de combustible), sino pequeños pájaros, flores silves-
tres, ríos limpios, el olor del bálsamo... De la contradicción surge la
Energía. Y la Energía que hace falta hoy es Energía Espiritual.

235
13. Egil Martin Kurdøl.
El clavo
Egil Martin Kurdøl es un artista noruego con una larga experiencia de cartó-
grafo y caminante. Trabaja en Rusia y en Escandinavia. Para su proyecto
Feste/Attach (1998-99) ideó y fundió tornillos de acero inoxidable acoplándo-
los a superficies rocosas en lugares remotos. La configuración de los tornillos
se asemejaba al paisaje circundante al lugar donde se colocaron. Como pro-
yecto de Land art, Feste/Attach atrajo la atención de diversos organismos
públicos preocupados por los efectos sobre el entorno natural. Los intercam-
bios del artista con las autoridades públicas se incluyeron en el proyecto.
Algunos elementos de la obra forman parte en la actualidad de la colección
del Museo Nacional de Arte Contemporáneo con sede en Oslo (Noruega).

Otro de los proyectos de Kurdøl, Perpetuum Immobile (2001), es un arti-

lugio de creación propia hecho de acero inoxidable templado y diseñado
de tal modo que está siempre en marcha. Moldeada con hormigón y
tacos de hierro introducidos en la montaña, esta “máquina perpetua”
funcionará en ese lugar eternamente. Esta obra de Land art está empla-
zada en un paisaje elevado de Noruega nada espectacular desde el que
sólo se ven montañas en todas direcciones.

239
JG: Tus intervenciones en la naturaleza son con frecuencia minimalistas,
meras huellas, como las marcas que los nativos dejaban en los árboles.
Pero, aun siendo minimalistas, integran un cierto concepto del paisaje en
la forma de los materiales fundidos y en su emplazamiento. Equivalen casi
a puestas en escena en la naturaleza. Me refiero, en particular, a Attach,
un proyecto que consistía en colocar minúsculos tornillos de hierro mol-
deados a mano en ciertos lugares de las montañas, los valles y la natura-
leza del norte de Noruega. Esta obra está muy lejos de los monumentos y
esculturas de gran tamaño que asociamos con el modernismo y el post-
modernismo. Reintegrar el arte en un contexto natural nos devuelve a
nuestros orígenes primordiales, a la época en que estábamos en armonía
con la naturaleza. Viajando por la naturaleza con tu pequeña colección de
tornillos, tú vas dejando en los lugares una marca modesta. La naturale-
za, parece decir tu obra, es la que predomina. Tú eres tan sólo un pasaje-
ro, un visitante o un nómada que atraviesa el paisaje. ¿Puedes hablarnos
de esto? ¿Cómo empezaste a interesarte por esta forma de arte?

EMK: La obra a la que te refieres, Attach, se realizó en el “corazón” de

Noruega, en las montañas más inaccesibles, en el centro del país. Desde
hace más de veinte años camino de vez en cuando por esa zona. En aquel
momento, yo había llegado a un punto en el que necesitaba mostrar mis
reacciones ante este paisaje. Durante muchos años, me negué en redon-
do a trabajar en aquel paisaje. Cuando finalmente me decidí a tocar ese
lugar natural, me di cuenta de que tendría que responder de una mane-
ra mucho más coherente y precisa que en mis instalaciones previas, y
supe que debía hacer una obra que perdurara. Todos mis trabajos ante-
riores en la naturaleza habían tenido un carácter temporal. Esta vez,
parte del concepto era que la instalación fuera permanente. Muchas de
mis primeras obras estaban influidas por los veranos que pasé en la

240
infancia en los bosques profundos, jugando y explorando con mis ami-
gos. De niños cogíamos objetos de la naturaleza (piedras, plumas, capa-
razones de caracol, raíces, etc.) y nos los quedábamos. Estas actividades
crearon nuestros primeros lazos personales con la naturaleza y nuestro
primer conocimiento de la misma, y tuvieron gran importancia para el
desarrollo posterior en la vida de un respeto básico por la naturaleza.

Attach pertenece más al mundo de los adultos. Mucho antes de que se me

ocurriera siquiera ser artista, yo trabajé durante cuatro años (1972-75) en
el Estudio Geográfico Noruego, haciendo mapas de las montañas del norte
del país. Durante este periodo, también instalé muchos tornillos en las altas
montañas vírgenes. Esos años dedicados a hacer mapas, señales e instala-
ciones en el paisaje han tenido después una gran importancia en mi arte.
La elaboración de estudios topográficos y de mapas es un medio físico de
interpretar y procesar la naturaleza. Hace la naturaleza más comprensible
y requiere accesorios físicos o la realización de marcas en las rocas. Attach
es, por tanto, claramente comparable con el trabajo de los estudios topo-
gráficos, con la salvedad de que no tiene la misma utilidad que la elabora-
ción de mapas. Tiene, no obstante, un cierto valor en relación con la actitud
de las comunidades hacia la naturaleza y su conocimiento de la misma.

JG: A pesar de ello, algunas comunidades locales, autoridades del con-

dado y organismos públicos de Noruega se opusieron firmemente a tus
intervenciones minimalistas y tú recoges ese intercambio de pareceres
con las autoridades en la documentación de estos proyectos. ¿Forma la
interacción del artista y el Estado parte de tu proceso artístico? ¿Qué
diferencia tu arte de otras intervenciones como la explotación forestal o
la construcción de cabañas, por ejemplo? ¿O se trata de un comentario
acerca de la intervención per se?

241
Egil Martin Kurdøl. Perpetuum Immobile, 2001. Ringebo, Noruega.
Cortesía del artista.

Egil Martin Kurdøl. Attach, 1998–99. Feste, Tverrbotn.

Cortesía del artista.
EMK: Nunca fue mi intención mezclarme con la burocracia. En el caso
de Attach, yo pensé que no habría ningún problema en absoluto para
conseguir los permisos de las autoridades. A medida que avanzaba el
proceso, el diálogo con las distintas autoridades se convirtió en parte de
la obra de arte. A menudo, una obra cobra vida propia mientras trabajas
en ella, y así ocurrió en esta ocasión. Me resultó interesante, sobre todo
el diálogo con los responsables del Parque Nacional. Poco a poco fueron
cambiando de opinión y mostrándose favorables al proyecto, después de
largas conversaciones, cuando descubrieron que la idea de Attach esta-
ba en consonancia con los objetivos del Parque Nacional (en su anuario
de 1998 incluyeron una foto del tornillo y una descripción del proyecto).
Sigo discutiendo cosas con ellos por teléfono de vez en cuando, tanto
cuestiones formales como otras relativas a mi planteamiento artístico
respecto de la naturaleza. En cuanto a Perpetuum Immobile, el proyecto
en el que trabajo actualmente, el proceso ha llevado algún tiempo. Yo
sabía que en esta ocasión tendría que obtener los permisos de distintas
autoridades y pensé que iba a ser muy difícil. El proyecto ha causado
cierta polémica, y eso atrae a la gente, con lo cual me ha dado la opor-
tunidad de trasmitir más cosas sobre el trasfondo y la idea del proyecto
en los medios de comunicación.

Uno de los problemas de las autoridades es que no disponen de un siste-

ma para tratar los proyectos de arte. Las obras de arte tienen una acti-
tud y una finalidad totalmente distinta a las del tipo de instalaciones
para los que sus leyes y reglamentos están hechos. En mi caso, los
encuentros con la burocracia han aportado otra dimensión a la obra de
arte. Estas reuniones atraen mayor atención e interés por un proyecto, y,
como decía antes, eso me permite, como artista, un contacto directo
diferente y muy grato con el público.

243
JG: Las autoridades públicas pueden aplicar un doble rasero: uno para la
industria y la construcción y otro para la creación artística, en particular
en los llamados “entornos naturales”. Nuestras actividades en la natura-
leza con frecuencia parecen considerar a ésta como un elemento pasivo,
algo que simplemente está ahí, más que una fuente de sustento y de
recursos. Los paseos en barca, las motos de nieve, el rafting, todas estas
actividades implican una apreciación de la naturaleza, pero la sociedad
no va más allá de esas experiencias. Es como ver una televisión viviente.
El sentido del tiempo como un continuo no está presente. No hay senti-
do del pasado ni del presente, de la historia biológica ni de la era geoló-
gica. Quizás nuestra visión de la naturaleza ha quedado para siempre
alterada por la televisión, internet y la excesiva estimulación de los mul-
timedia. ¿Qué piensas al respecto?

EMK: Hace una semana pasé un día en un río de montaña junto con unos
jóvenes, en la misma montaña en la que se encuentra Attach. Remamos río
abajo, algunos en canoas y otros en balsas. Estos chicos pertenecían a una
subcultura de la que yo no sabía mucho. Poseían una gran habilidad para
controlar las canoas en las corrientes más difíciles y un profundo conoci-
miento del río. Tenían que colaborar con el río, participar de su ritmo, “leer”
y respetar el río, por su propia seguridad. Utilizaban equipos de alta tecno-
logía, pero no dañaban el medio ambiente. Su actitud y su interacción con
el río me mostraron otra forma de entender la naturaleza.

Estos chicos se comunicaban a través de internet con personas similares

de otros países y en ocasiones se reunían con ellas para remar y compe-
tir. Algunos pertenecen al movimiento ecologista y están preocupados
por los planes de construcción de presas en la zona. Su relación con la
naturaleza puede que no sea muy intelectual, pero es muy personal. Yo

244
creo que esto podría constituir una sólida base para desarrollar distintos
tipos de interés por la naturaleza. La relación personal con la naturaleza
es vital para respetarla y cuidarla. Ese día que pasé en el río con esa
generación de gente más joven me hizo feliz, incluso puede que dé lugar
a un proyecto de arte algún día.

En general, yo soy bastante conservador y escéptico acerca del progreso

tecnológico. Principalmente porque parece que todo tipo de progreso
industrial y tecnológico perjudica a la naturaleza de algún modo. Por
ejemplo, el 90% de los gorilas de África han desaparecido porque los
teléfonos móviles necesitan un tipo de metal que se encuentra en las
montañas donde viven los gorilas.

JG: ¿Crees que, al ser intervenciones, tus obras de arte respetan el pai-
saje? Ciertamente no dominan a la naturaleza, pero su centro de aten-
ción no es el diseño de la naturaleza, ni una estética de integración; son
más bien una marca, aunque minimalista y modesta, en el paisaje.
¿Buscas una esencia, algo más primordial en tus actuaciones?

EMK: Sí, yo creo que mis obras de arte respetan el paisaje en el que se
sitúan. Siempre están relacionadas con el paisaje a través de la forma y
de la idea, y nunca dañan a los animales ni el sistema ecológico. Mi pro-
pósito es investigar una situación o un aspecto del paisaje que me inte-
resa. El arte siempre ha intentado definir la relación del hombre con la
naturaleza. A través de mis actuaciones, creo que puedo atraer atención
y un mayor interés por el problema del hombre y la naturaleza.

En Attach, la forma de los tornillos está tomada de una característica

particular del paisaje del lugar. Está, evidentemente, muy modificada,

245
pero la idea básica es dejar que el tornillo se someta al lugar y refleje
la forma del valle o de la cima de la montaña cercana. Los seres huma-
nos siempre han dejado marcas tras de sí en la naturaleza. Las trampas
de caza, los grabados en las rocas o las señales hechas en los lugares
que se han habitado o por los que se ha pasado son ejemplos de las
huellas dejadas por nuestros antepasados. Son huellas que ahora valo-
ramos y conservamos y que consideramos importantes. Pertenecen a la
naturaleza y son, en muchos sentidos, un vínculo que nos acerca a ella
y a nuestro pasado. En concreto, por ejemplo, los cazadores actuales
han aprendido los movimientos de las presas estudiando las viejas
trampas.

La intervención humana en la naturaleza nunca ha sido tan exhaustiva

como en nuestros días. Suele entrar en conflicto con los intereses de la
conservación de la naturaleza y, cuando se permite, normalmente se jus-
tifica invocando beneficios sociales o económicos. Incluso la que ahora
llamamos “naturaleza intacta” está fuertemente marcada por la inter-
vención humana. Encontramos huellas claras de contaminación indus-
trial y podemos medir la intensidad de la lluvia radiactiva. Muchos de
nosotros nos sentimos avergonzados y desesperados por este comporta-
miento con la naturaleza y creemos que es necesario protegerla de la
ignorancia humana.

Pero los humanos también van a la naturaleza a limpiar sus almas y

mejorar su propia naturaleza. Yo pienso que es bueno, tanto para el pre-
sente como para el futuro, que queden huellas físicas de esto. Marcas
que respeten la naturaleza, sin dañar el medio ambiente, y sin el menor
valor utilitario. Una intromisión en la “naturaleza intacta” puede ser
positiva. Lo decisivo es la calidad y la intención de la intromisión.

246
JG: La gente que habita en las ciudades tiene una noción más románti-
ca de la naturaleza y de la tierra virgen que la gente que vive en éstas.
La idea de no tocar la naturaleza es bastante sofisticada y contemporá-
nea. Nuestros antepasados, por ejemplo, siempre dejaron marcas y la
interacción con la naturaleza constituía una necesidad, tanto como una
elección. Basta con pensar en pinturas prehistóricas como las de
Altamira. Allí pueden verse no sólo animales, sino también imágenes sim-
bólicas y objetivadas de formas de bóvedas, de panales y casi de geome-
trías. Después de que un corrimiento de tierras que se produjo alrededor
de 1870 dejara el lugar a la vista, Marcelino de Sautuola lo exploró. Fue
su hija la que descubrió las pinturas mientras su padre buscaba curiosi-
dades cerca de la entrada de la cueva. Volvió corriendo de los pasillos
oscuros de la cueva gritando: “¡Toros, toros!”. En las ciudades de nuestros
días, como Los Ángeles, el graffiti se ha convertido en una marca distin-
tiva de muchas bandas. Al igual que nuestros antepasados, dejan su hue-
lla para delimitar su territorio y también a modo de manifestación
cultural. ¿Son tus marcas en el paisaje una respuesta a este deseo de
identificarte con tu experiencia de un lugar?

EMK: Mi método de trabajo puede variar, pero el lugar siempre determi-

na el arte de algún modo. A veces es el propio lugar el que atrae mi aten-
ción y hace que me decida a trabajar allí; otras veces soy yo el que busca
un lugar apropiado para realizar mis ideas. El deseo de trabajar en un
paisaje concreto debe ser muy fuerte para que yo empiece la obra física.
Mucho más fuerte, por ejemplo, que el proceso de comenzar un dibujo.

JG: Tal vez en el futuro la gente ya no sabrá por qué pusiste esos torni-
llos en el paisaje. Harán preguntas que pueden no ser fáciles de contes-
tar. Estás creando una especie de arqueología instantánea del futuro...

247
EMK: El aspecto más importante de Attach es dejar una huella signifi-
cativa, que se vea claramente que pertenece a nuestra época, puesta allí
con una finalidad clara, y que perdure en el futuro mucho después de que
yo me haya ido.

JG: El hielo del Ártico se está derritiendo y esto va a afectar al ecosiste-

ma de la Tierra. La contaminación procedente de las zonas urbanas del
Sur está igualmente afectando al Norte. Incluso el límite forestal se está
desplazando como consecuencia del calentamiento global. Como artista
interesado en la relación entre la naturaleza y la intervención humana,
¿crees que la naturaleza es, en última instancia, más poderosa que la
voluntad humana de dominarla, o crees lo contrario? ¿Cómo se refleja
esto en tu forma de hacer arte?

EMK: Es imposible no ver la creación artística en el contexto de la situa-

ción del medio ambiente cuando trabajas como yo lo hago. Pero mi punto
de partida es siempre mi experiencia personal. Cuando saco a relucir mi
compromiso personal, se puede apreciar la consideración del público. Al
mismo tiempo, también soy un hombre con una actitud política y eso se
reflejará, sin duda, en mi arte.

JG: ¿Puedes hablarme del proyecto en el que estás trabajando llamado

Perpetuum Immobile - The Construction that Keeps the World from Falling
Apart (Perpetuum Immobile – La construcción que evita que el mundo se
desmorone)? Es una estructura de acero que se convertirá en una insta-
lación permanente y cuyo sistema de poleas está diseñado para funcio-
nar a perpetuidad, eternamente. La vas a emplazar en un paisaje de
montaña bastante monótono, adosándola con cemento al lugar. Esta
intervención es de alta tecnología en cuanto a su concepción y diseño.

248
Egil Martin Kurdøl. Fra Vismunda, 1985. Montañas Faaberg, Noruega.
Cortesía del artista.

Egil Martin Kurdøl. Perpetuum

Immobile, 2001. Ringebo, Noruega.
Cortesía del artista.
Aporta una ingeniería original que es estimulante para una obra de arte
que se va a situar en un lugar tan remoto, en ese paisaje de montaña que
de otro modo sería prístino...

EMK: La ciencia y la tecnología han estado, y siguen estando, entre los

peores enemigos de la naturaleza. Pero, a su vez, son disciplinas que pue-
den ayudarnos a encontrar soluciones posibles al callejón sin salida eco-
lógico en el que nos encontramos. La tecnología y la ciencia pueden ser
importantes para controlar y reparar el daño que le hemos causado a la
naturaleza. También hemos experimentado el factor tiempo y somos
conscientes del mismo cuando se trata de revertir o detener el daño al
medio ambiente.

La naturaleza está en todas partes. Siempre ha estado y siempre estará,

con independencia del hombre e incluso de la existencia de nuestro pro-
pio planeta. Nunca podemos destruir la naturaleza, pero podemos des-
truir nuestra propia realidad. Cuando hablamos de la naturaleza en
nuestra conversación diaria, hablamos de nuestra propia realidad. En
cuanto a nuestra calidad de vida y nuestra realidad futura, es de vital
importancia que hagamos aumentar el interés general y la conciencia
sobre lo que es la naturaleza.

Immobile sugiere preguntas como: “¿Controla la tecnología la naturale-

za, o es al contrario? ¿Expresa la construcción un equilibrio? Y, en tal
caso, ¿qué expresa ese equilibrio? O, ¿es el conflicto entre el hombre y la
naturaleza eterno?”. Immobile quedará en la naturaleza como una huella
de nuestra época, con un mensaje totalmente diferente al de las torres
de alta tensión, las carreteras o las cabañas de lujo, por ejemplo.

250
JG: Has mencionado que nuestro sentido del tiempo está cambiando en
el mundo actual. Valoramos mucho los monumentos y obras de arte anti-
guos, pero descuidamos las huellas que nuestra propia sociedad va dejan-
do tras de sí. Es como si viviéramos en un mundo de usar y tirar en el que
la permanencia y la permacultura no tuvieran importancia alguna.
Nuestra relación con la naturaleza es compleja; intentamos protegerla de
la humanidad mientras que, a la vez, la propia humanidad está menosca-
bando los lugares naturales virginales en todo el mundo a un ritmo cada
vez más rápido. No parece que hayamos resuelto la cuestión de cómo
diseñar materiales o espacios para vivir ni la de utilizar la energía de un
modo tal que esté en armonía con la naturaleza. ¿Cuál es la percepción
escandinava de la relación de la humanidad con la naturaleza? ¿Es una
atracción turística, un lugar para que uno mismo se recomponga y se
regenere, o simplemente un concepto romántico y trasnochado que no
tiene nada que ver con la realidad del mundo en que vivimos?

EMK: En Noruega tenemos hoy una relación ambivalente y paradójica

con la naturaleza. Por un lado, tenemos una fuerte voluntad de explotar-
la. Utilizamos tecnología, herramientas y maquinaria avanzadas, y causa-
mos un daño irreparable abusando de la naturaleza. Por otro lado, en
cambio, expresamos una fuerte voluntad de proteger a la naturaleza de
nosotros mismos y de mantener una actitud moral o espiritual. Immobile
puede considerarse una expresión de esta paradoja. Por desgracia, nues-
tros sentimientos morales, incluso religiosos, hacia la naturaleza suelen
ceder cuando están en juego intereses económicos estratégicos.

Perpetuum Immobile – The Construction that Keep the World from Falling
Apart es una obra muy concreta y puede considerarse, con un poco de
humor y fantasía, como algo que mantiene al mundo en su lugar.

251
Perpetuum Mobile es nuestra idea de una máquina imposible que fun-
ciona eternamente sin energía. Perpetuum Immobile es lo contrario: la
idea de la inmovilidad continua. La construcción, a primera vista, pare-
cerá bastante absurda. Permanece quieta y “funciona” sin conseguir nada
en absoluto, como si uno se elevara a sí mismo tirando del propio pelo.

El tiempo no es un fenómeno estático, a pesar de que a través de la tec-

nología (los relojes) intentemos controlarlo lo mejor que podemos.
Pensamos en tiempo lineal. El pasado queda detrás de nosotros y el futuro
delante. A su vez, la eternidad es incomprensible. Nuestro concepto de
tiempo ha ido cambiando a través de la historia y se interpreta de manera
diferente en las distintas culturas. Nuestro sentido del tiempo también
depende de cuántos años vivamos. Un año para un niño pequeño es muy
diferente que para un adulto. Yo no imagino el tiempo como “un tiempo”.
Creo más bien que en el “fondo” el tiempo se parece a algo inmóvil, y que
la naturaleza y la realidad tienen su propio ritmo que es una extensión de
ese tiempo. La sociedad, en cambio, separa el tiempo, más y más, tanto del
principio de ese tiempo como de los ritmos naturales. El mundo nunca
había ido tan rápido ni había cambiado de una forma tan imprevisible
como hoy. Espero que Immobile pueda “entrar en contacto con el principio
del tiempo” y plantear preguntas acerca de nuestra relación con el mismo.

252
14. Betty Beaumont.
Un catalizador de
cultura y naturaleza
El proyecto Ocean Landmark (Punto de referencia en el océano) de Betty
Beaumont, una actuación interdisciplinaria, creó una obra de arte público
que la mayoría de la gente nunca tendrá oportunidad de ver puesto que se
encuentra en el océano Atlántico. Elaborada mediante un proceso de reci-
claje de cenizas de carbón cerca de la costa de Nueva York, se trata de un
tipo de arte público que cambia el mundo en que vivimos, sobre todo al
transformar la ecología de los hábitats de peces próximos a Fire Island.
Desde su inicio, el hábitat ha hecho posible el desarrollo de peces y vege-
tación en una zona del fondo oceánico que antes carecía de vida. El pro-
yecto cibernético de Beaumont llamado Decompression (Descompresión)
permitirá al público experimentar Ocean Landmark mediante el uso de
diversas tecnologías. Entre las intervenciones anteriores de Beaumont pue-
den citarse Teddy Bear Island (La isla de Teddy Bear), River Walk (Paseo del
río) y Toxic Imaging (Imágenes tóxicas). Todas ellas ponen de manifiesto su
profundo interés por lo ecológico y lo político, así como su habilidad para
integrar las preocupaciones políticas en la transformación activa y la mejo-
ra de los hábitats y entornos naturales. Más recientemente, la educación
ha empezado a desempeñar un papel cada vez mayor en su arte.

255
JG: El arte puede a menudo separarse del discurrir de la vida y de los
auténticos entornos naturales vivos. La creación humana se sitúa en un
plano superior al de los procesos ontológicos naturales del nacimiento, la
vida, la decadencia, la muerte y el renacer...

BB: La primera revolución industrial ya ha terminado oficialmente. Y otra

está empezando a tomar cuerpo. En este espacio, en este hueco o vérti-
ce entre ambas revoluciones, he desarrollado mi obra a lo largo de los
últimos treinta y tres años. Y seguiré trabajando en este nuevo espacio
transformador. Es un espacio político que presenta el potencial de aline-
ar e integrar el modo en que sustentamos la vida desde el punto de vida
económico y ecológico. Para imaginar este espacio, es vital que cambie-
mos nuestros sistemas de creencias. Yo propongo una transformación
cultural que anime a nuestra comunidad a considerar a la Naturaleza
como una parte integral del sistema humano de valores.

JG: Tu ambicioso y clarividente proyecto Ocean Landmark (1978-80) era

diferente a la mayoría de las obras de arte que se hacían en la época. Y
sigue siendo una obra de referencia. Consistió en crear bajo el agua una
auténtica ecología viva sostenible.

BB: A finales de los años setenta, yo quería llevar a cabo un proyecto que
combinara la metáfora con la crianza submarina de seres vivos. El resul-
tado fue Ocean Landmark, que existe bajo el agua y está formado por
500 toneladas de residuos de carbón tratados, un potencial contaminan-
te transformado en un nuevo ecosistema productivo en el Atlántico,
cerca de Fire Island. Fue en aquella primera escasez de petróleo provo-
cada por la OPEC cuando me empecé a interesar por la energía. Me pre-
ocupaban las consecuencias de convertir al uso del carbón las plantas de

256
energía hasta entonces a base de petróleo. Hoy más del 50% de nuestra
electricidad procede del carbón. El carbón es un combustible fósil: restos
transformados de plantas que han estado bajo tierra a elevadas tempe-
raturas y a gran presión durante millones de años. Se extrae, se quema
en un momento y sus cenizas se tiran.

Ocean Landmark no pretende fomentar el uso de los combustibles fósiles.

Cuando se utilizan combustibles fósiles, se generan toneladas de residuos.
Sin embargo, Ocean Landmark considera el residuo de carbón estabiliza-
do un nuevo material y prevé su futuro sostenible. Las energías renova-
bles, como la solar y la derivada de la tecnología de células de hidrógeno
son fuentes de energía que debemos aprovechar. Mientras investigaba la
plataforma continental del Atlántico, surgió un sueño: construir un
“oasis” submarino que fuera un lugar productivo y floreciente en medio
de una zona de desertización urbana causada por los vertidos al océano.
La obra se inspiró en el potencial de la plataforma continental. Un equi-
po de científicos estaba experimentando con residuos del carbón buscan-
do formas de estabilizar este subproducto industrial en el agua. Yo estuve
un año observando sus ensayos in situ antes de proponer el uso de los
materiales para crear una escultura submarina en el océano Atlántico.
Investigando la construcción de arrecifes artificiales en Japón, descubrí
que una estructura o bloque con una cierta forma y tamaño colocados
bajo el agua atraían a un tipo particular de peces que habitarían en la
zona y, finalmente, podrían criarse para servir de comida.

El proyecto Ocean Landmark fue evolucionando a lo largo del tiempo con

la participación y la cooperación de biólogos, químicos, oceanógrafos,
ingenieros, submarinistas, empresas y la mía propia. Estuvimos un año
buceando y encontramos un lugar justo enfrente de Fire Island, a unas 40

257
millas del puerto de la ciudad de Nueva York. Lo escogimos por su proxi-
midad a la costa y su potencial para la pesca. Se fabricaron y trasladaron
al lugar 17.000 bloques o ladrillos hechos con cenizas volantes de carbón.
Ocean Landmark empezó a cambiar cuando se instaló en la plataforma
continental. Desde entonces se ha convertido en un ecosistema marino flo-
reciente que sigue evolucionando. La obra está clasificada como “Refugio
de peces” en el Estudio de la NOAA (Administración Oceanográfica y
Atmosférica Nacional) para la carta de navegación de la costa del puerto
de Nueva York. Ocean Landmark es una obra de arte hecha realidad que
propone una nueva industria que utilice residuos de carbón reciclados con
potencial para revitalizar la industria pesquera de la costa.

Ocean Landmark sienta un precedente histórico para las colaboraciones

actuales entre el arte y la ciencia. No ha habido hasta ahora imágenes de
la obra. La fotografía submarina no sirve para captar todo el “cuerpo” de
la obra, dada la escasa visibilidad de este lugar bajo el agua. Tengo pre-
visto trabajar con especialistas en tecnología multimedia para conseguir
imágenes que reflejen el estado maduro y generador de vida de la obra y
la totalidad de su forma.

JG: Creo que el proyecto cibernético que estás realizando, Decompression

(Descompresión), va a permitir a la gente experimentar la vida submarina
de Ocean Landmark y Living Laboratory (Laboratorio vivo).

BB: Decompression es un mundo cibernético en proceso de elaboración

que reúne electrónicamente múltiples historias e imágenes de los mun-
dos contiguos de la tecnología, la ciencia y el arte. Decompression refle-
jará la imagen de Ocean Landmark en su forma sustentadora de vida. Las
imágenes tecnológicamente tratadas de este oasis submarino serán

258
dinámicas. Al igual que Ocean Landmark es un ecosistema floreciente,
Decompression se convertirá en Living Laboratory, un sistema de infor-
mación próspero en el ciberespacio. Basado en el modelo de los entornos
virtuales, donde la percepción y la posición espacial del usuario afectan
a su experiencia del espacio, Living Laboratory será un espacio de arte
que cambiara dinámicamente, con una arquitectura que combine imáge-
nes tratadas tecnológicamente y diversas muestras de percepción virtual.
Ocean Landmark, un modelo de equilibrio ecológico en el invisible mundo
submarino, es un proyecto interdisciplinario hecho realidad que durante
dos décadas sólo había existido en la imaginación. Al lograr que se pueda
visualizar el reino invisible de Ocean Landmark, Living Laboratory aclara-
rá y desarrollará modelos de percepción virtual de diferentes formas de
experimentar la información en un contexto contemporáneo.

La tecnología de localización global vía satélite ubicará Ocean Landmark.

También se crearán imágenes mediante el uso de sensores remotos sub-
marinos y del sonar de barrido lateral. Su desarrollo como entorno de sus-
tento de la vida marina se codificará en las imágenes de esta escultura
submarina en continua evolución. Formarán asimismo parte del proyecto
grabaciones de audio de las reverberaciones del crecimiento biológico
submarino, de los tonos del agua, de los ruidos de los peces y del timbre
de la respiración con aire comprimido bajo el agua. Las imágenes y soni-
dos que definan con mayor amplitud el lugar de la plataforma continen-
tal se obtendrán de distintas fuentes. Decompression va a permitir
acceder a Ocean Landmark y es a su vez una nueva obra de arte. Ahora
que el exceso de explotación pesquera lleva al borde del agotamiento a
determinadas especies en nuestros océanos, los activistas podrían apro-
vechar el laboratorio del ciberespacio para articular el proyecto submari-
no como una intervención que tendría efecto en la política y revitalizaría

259
Betty Beaumont. Ocean Landmark (detalle), 1978-80. Combinación
de diversos materiales - 500 toneladas de residuos de carbón
tratados (17.000 bloques de cenizas volantes de carbón) depositados
en el fondo del océano Atlántico cerca de Fire Island a 40 millas del
puerto de Nueva York. Cortesía de la artista.

Betty Beaumont.
Ocean Landmark, (maqueta), 1980.
Combinación de diversos materiales.
Cortesía de la artista.
la industria pesquera de bajura. Además de reunir a los estudiosos y a los
activistas del medio ambiente, esta obra del ciberespacio supone también
una nueva obra de arte electrónico que acabará llegando a los museos y
galerías como instalación de medios interactivos.

Hay que admitir que Decompression y Living Laboratory son ambiciosas.

Entre los primeros elementos ya realizados se encuentran OceanLandmark
vrml World (2000) e Imagining Imaging (Ocean Landmark).2 (2000), los
cuales se irán desarrollando hasta integrarse finalmente en la obra com-
pleta. Ocean Landmark vrml World (2000), una colaboración del arte y la
tecnología, es un mundo virtual que utiliza la tecnología vrml (lenguaje
de representación de la realidad virtual) para crear dinámicamente imá-
genes de esta obra submarina. Percibidos inicialmente a vista de pájaro,
los bloques van descendiendo y se amontonan en un escenario invisible
que permite imaginar el sensual jardín submarino que es Ocean Landmark.
El que interactúa en este mundo virtual puede moverse por los bloques
que descienden y por la construcción virtual. Imagining Imaging (Ocean
Landmark).2 (2000) es una instalación compuesta por 52 imágenes a
color de impresión digital que informa acerca del reino invisible de Ocean
Landmark. Consta de imágenes tratadas tecnológicamente, entre ellas
imágenes de sonar de barrido lateral del entorno submarino y vistas
microscópicas del crecimiento biológico, así como de imágenes lunares y
representaciones de datos complejos. Esta obra de gran tamaño es la
segunda de la serie Imagining Imaging (Ocean Landmark).

JG: Suena interesante. Espero que las imágenes no quiten valor a la rea-
lidad física que es el medio ambiente en el que todos vivimos y del que
dependemos para nuestra subsistencia. Para mí, una implicación más
directa en contra de la destrucción del medio ambiente es la documen-

261
tación que elaboraste sobre la limpieza del peor vertido de petróleo en la
historia de Estados Unidos en la costa de Santa Bárbara, California, en
1969. ¿Puedes contarme algo acerca de aquel trabajo?

BB: En 1969, el país quedó conmocionado cuando un petrolero zozobró

cerca de la costa de Santa Bárbara en California y provocó el peor verti-
do de petróleo de la historia estadounidense. Yo me encontraba reali-
zando trabajos de licenciatura en el Colegio de Diseño Medioambiental
de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de California en Berkeley
y dejé constancia documental de la destrucción en una serie de fotogra-
fías que muestran la tecnología utilizada para limpiar las rocas de petró-
leo (mangueras lanzando chorros de vapor a alta presión). A pesar de que
ya se sabía entonces que esta técnica causaba unos daños considerables,
el vapor se volvería a utilizar en muchos otros vertidos, entre otros, en el
que se produjo veinte años después en la frágil costa de Prince Edward
Sound, en Alaska. Las fotos parecen trascender su carácter de simples
documentos de un vertido de petróleo y sirven para recordarnos el con-
tinuo ataque a la vida oceánica en todo el mundo. Algo que puede apre-
ciarse especialmente en la foto de gran formato Steam Cleaning the
Shore, 1969 – Worst Oil Spill in U. S. History (Vapor limpiando la costa,
1969 – El peor vertido de petróleo en la historia de EE UU) (2001) así
como en Time Line of Global Oil Spills 1960-2004 (Serie cronológica de
vertidos de petróleo globales 1960-2004) (2001).

JG: Con Teddy Bear Island (1973) en West Hill Pond, Connecticut, ya esta-
bas explorando lugares submarinos “no visibles” para hacer arte. La isla
había sido hundida para dejar sitio a una presa. Unos cables de plástico
que flotan en la superficie son el único vestigio de ese paisaje perdido.
¿Fue por aquella época cuando empezaste a realizar representaciones?

262
BB: En la obra Teddy Bear Island rodeé con cables de plástico la isla
sumergida de Teddy Bear que había sido hundida en la oscuridad debido
a la construcción de una presa para crear un embalse. Esta obra expresa
un rechazo a la práctica, por aquel entonces popular, de la construcción
de presas, ubicando la isla (y su ecología) perdida por el hundimiento. La
isla submarina quedó delineada por un cable de plástico: el perímetro de
40 x 70 pies (12 x 21 metros) fue rodeado dos veces con el cable. En un
intento de volver a conectar este lugar perdido, sobre la superficie del
agua en movimiento flotaron mil pies de cable suelto a modo de huella
de la memoria. Ese cable se convirtió en la demarcación conceptual de
aquella tierra perdida. Las imágenes de la obra captadas mediante foto-
grafía submarina, en las profundidades tenebrosas, sirvieron para pro-
fundizar en un “consciente submarino” imitando la ingravidez de un
pasado cultural que flota, como en un sueño, en un reino desconocido. El
carácter fragmentario de la obra, con su espacio sin enmarcar, expresa el
pasado acumulado del lugar y lamenta lo que le han arrebatado.

En la representación Riverwalk (1989), con un permiso expedido por el

National Water Board (Comité Nacional del Agua), dirigí un equipo inter-
disciplinario compuesto por el director de una galería, varios ingenieros
urbanos y un arquitecto, bajo el puente más ancho de Europa, construido
en la época de la Revolución Industrial para “tapar” el históricamente con-
taminado río Roch, en el norte de Inglaterra. Debido a la contaminación
inicial del río, se habían construido sobre él puentes que después se fueron
ampliando a medida que crecía la ciudad, ocultando por completo el agua
y, de este modo, configurando la historia de la ciudad de Rochdale. Me
puse en contacto con Greenpeace para averiguar cuál era el estado del río
y descubrí que ya no contenía ninguno de los residuos industriales y de
otro tipo que tuviera previamente. El río era prístino. Riverwalk revela que

263
el agua del Roch, a pesar de que se creía contaminada, hoy corre limpia. La
representación fue una reinvención de la historia. Ha disipado el mito que
determinara en su día la relación entre los habitantes de Rochdale y su río.
Esta representación plantea cuestiones relativas a la formación del “cono-
cimiento”, de la verdad y de la historia, entre otras: ¿cómo podemos reco-
nocer el cambio invisible que se ha producido? ¿cómo invertir la supresión
del río? ¿qué otras cosas ensuciadas y dañadas se han escatimado a la
vista? y ¿además del río, qué se ha ocultado de nuestra historia? Border
Crossing (Cruce de fronteras) (1993) se realizó en la región de Bohemia
(Alemania), el mayor bosque unido del Centro de Europa: la parte checa es
un bosque primaveral floreciente, mientras que las partes alemana y aus-
tríaca son testigos del abuso y la devastación.

JG: Border Crossing (1993) siguió a Toxic Imaging (1987), una instala-
ción multimedia mostrada en 55 Mercer acerca de la tragedia ecológica
de la comunidad de Love Canal, en el norte del estado de Nueva York.

BB: A lo largo de la década de los setenta, llevé a cabo por todo el país
una serie de obras específicas en el paisaje. En 1978, ArtPark me pidió
que hiciera una obra en Lewiston, Nueva York, en el lado estadouniden-
se del río Niágara. Mientras viajaba para investigar la zona, me percaté
de que había dispersas aquí y allá charcas iridiscentes de un líquido púr-
pura. De regreso a mi estudio de Nueva York, el periódico Village Voice
publicó la historia de Love Canal, en el norte del estado de Nueva York.
Este canal, en Niagara Falls, Nueva York, había sido utilizado durante
décadas como vertedero por varias empresas, entre ellas la química
Hooker Chemical Company. Los residuos químicos vertidos al canal vacío
acabaron por infiltrarse en el suelo de todo el cercano barrio de Love
Canal, que se había construido posteriormente. La consiguiente contami-

264
nación de las aguas subterráneas produjo problemas de salud, entre ellos
daños en los cromosomas de muchos niños, y finalmente obligó al esta-
do de Nueva York a la evacuación de la comunidad y a la aprobación de
la ley del SuperFund (Superfondo) que contribuye a limpiar zonas conta-
minadas. Yo volví inmediatamente a visitar la zona y fotografié las casas
del barrio de Love Canal que acababan de ser tapiadas con tablas justo
después de que fuera declarada zona de desastre federal debido a causas
artificiales. Ese fue el inicio de un proceso que duró una década y acabó
siendo la instalación multimedia titulada Toxic Imaging.

JG: Windows on Multinationals in the Third World (Ventanas abiertas a

las multinacionales en el Tercer Mundo) (1984) es otra fuerte proclama
que pone de manifiesto los daños causados con productos químicos tóxi-
cos en países del Tercer Mundo y aborda una de las causas fundamenta-
les de la irresponsabilidad medioambiental en todo el mundo: las
multinacionales...

BB: Windows on Multinationals…, que se expuso en la galería Richard

Demarco de Edimburgo, está compuesta por siete bidones de acero de 55
galones (208 litros) en los que se transportan los pesticidas desde EE UU
a Centroamérica. A través de una fisura corroída en uno de los bidones de
acero se ve un texto que va pasando durante una hora. En la pantalla van
apareciendo recortes parpadeantes de artículos publicados en los periódi-
cos sobre el comercio por parte de grandes productores químicos de EE
UU, como Monsanto, Shell y Du Pont, de insecticidas y fungicidas prohi-
bidos. El latido verde del texto impreso revela una funesta paradoja.
Productos químicos cuyo uso ha prohibido la ley en EE UU porque son
peligrosamente tóxicos, incluso en cantidades muy pequeñas, están sien-
do vendidos por grandes empresas multinacionales en países que todavía

265
no han desarrollado mecanismos para prohibir los productos químicos
agrícolas venenosos. La paradoja se completa cuando EE UU importa los
productos químicos mortíferos como residuos en las frutas y vegetales
que consumen millones de ciudadanos estadounidenses. Europa occiden-
tal, Europa oriental y Japón exportan también pesticidas a los países en
desarrollo. La muerte, el dolor y los daños genéticos que sufren los agri-
cultores, cruelmente ignorados por unas empresas de productos químicos
que sólo piensan en los beneficios, se expresan mediante la película de
rayos X y la documentación que aparecen en el texto en movimiento.

JG: El otro sendero (1988) se expuso en la muestra de Exit Art que trató
de la deuda del Tercer Mundo en América Central y del Sur.

BB: El otro sendero presenta la deuda de los países menos desarrollados

desde un punto de vista político y económico global y desde la posición
de una economía local sumergida. La instalación consiste en un balancín
montado sobre una pared a una altura por encima de la cabeza. El balan-
cín de 11 pies (3,35 metros) soporta una aplanadora junto a a un pro-
yector Caramate (una muestra de 80 diapositivas) situado en el centro,
con dos paneles móviles de diodos emisores de luz (LED) que emiten
mensajes a cada extremo. Estos paneles de LED se convierten en texto y
en dibujos. Para crearlos realicé una investigación exhaustiva, un análi-
sis de información de diversas fuentes y una compilación o presentación
de esa investigación en forma de guión.

La aplanadora como juguete empresarial, y el balancín aluden a un juego.

Las consecuencias de la economía en el Tercer Mundo se presentan en las
imágenes de la gente cuando sus historias van pasando en un panel LED
mientras los datos del Primer Mundo van pasando en el otro. Las imáge-

266
nes en Caramate y el texto nos revelan las conexiones invisibles entre las
economías del Primer y el Tercer Mundo. En combinación con el movi-
miento errático del balancín, se aprecia un desequilibrio entre los entes.
Me gustaría leerte una parte de los textos que van pasando simultánea-
mente en El Otro Sendero.

El Otro Sendero: El problema

Lo que se denomina la crisis de la deuda es en realidad una crisis de las rela-

ciones de poder político en los países menos desarrollados. El “desarrollo”
dirigido por el Estado ha dejado montones de hierro oxidado, hormigón que
se desmorona y documentos de préstamo que amarillean. Incapaces, debido
a sus políticas, de generar ahorro en sus propios países confiaron en extran-
jeros hasta entonces cumplidores para que les suministraran el capital nece-
sario para construir lo que los brasileños llaman proyectos “faraónicos”.

El Otro Sendero: Las soluciones

¿Qué se debe hacer? Puede que exista escasez de dinero en los países
endeudados, pero no hay escasez de autoproclamados “expertos políti-
cos” dispuestos a contarle a la gente el problema de la deuda. La res-
puesta inmediata es rechazar la deuda. Pero eso ya se ha intentado en
países como Perú, Brasil y Nicaragua, y lejos de liberarles del cautiverio,
el rechazo de la deuda ha supuesto un absoluto desastre.

JG: ¿Puede la práctica artística contribuir a cerrar la brecha, a hacer des-

pertar a la gente para que sepa que puede cambiar el orden de cosas
existente?

267
 Betty Beaumont. Riverwalk, (detalle),
1989. Cortesía de la artista.

Betty Beaumont. A Night in Alexandria, 1989. Combinación de diversos

materiales. Dimensiones: 28 x 81 x 122 cm. Cortesía de la artista.
BB: Riverwalk, una obra que sólo hemos analizado desde una perspecti-
va de representación, constituye un ejemplo de obra de arte que tiene
como efecto un cambio de paradigma. Esta obra conecta a la gente con
su paisaje único disipando una creencia que mantenían (que el río esta-
ba contaminado), un mito que les separaba de su río. El agua del río corre
clara y Riverwalk llama la atención sobre esta realidad y la celebra. Es
una obra que devuelve la naturaleza a su comunidad. En mi opinión, la
observación es clave para cambiar el orden de las cosas.

Longwood Lake Project (El proyecto del lago Longwood) pretende ser un
lugar donde uno pueda escuchar y observar. Los sentimientos y las ideas
se funden cuando se está en la naturaleza y se observa (a menos de una
hora de la ciudad de Nueva York). El proyecto forma parte de una serie
de obras todavía en proceso de realización en paisajes ecológicamente
sostenibles que son específicas del lugar. La obra se emplaza en una
superficie de 670 acres (270 ha) perteneciente a una comunidad de pro-
pietarios de cabañas de veraneo compuesta por 80 pequeños chalets
alrededor del lago que dejan 640 acres (260 ha) de un paisaje natural que
incluye dos montañas y un lago adyacentes a cuatro millas cuadradas (10
km2) de tierra en estado siempre virgen y a más de 10 millas cuadradas
(26 km2) de coto reservado a los militares. El proyecto fomenta la parti-
cipación en la gestión de este entorno para mantenerlo como hábitat de
los pájaros cantores y otras especies naturales, e incluye el desarrollo de
uno de los sitios de chalets con un diseño integral de senderos, lugares
para nidos, puestos de observación y una casa en un árbol que permite
al espectador admirar la naturaleza única y diversa a su alrededor.

JG: Joseph Beuys solía decir que lo más importante era crear el mundo
como una obra de arte. En tu faceta de artista, has demostrado un gran

269
compromiso con el cambio verdadero de los entornos naturales. El com-
promiso social está definitivamente implícito en la restitución ecológica.
Estoy pensando en obras como A Night in Alexandria… (Una noche en
Alejandría), The Rainforest (EL bosque tropical), Whose Histories are They
Anyway (¿De quién son las historias, a todo esto?) (1989)...

BB: Una de las similitudes entre la obra de Beuys y la mía es la amplia-

ción del pensamiento sobre qué es el arte. Ambas obras se llevan a cabo
de manera cooperativa, creativa, interdisciplinar, con el fin de contribuir
a cambiar el diseño del mundo. A Night in Alexandria… es una instala-
ción que trata de la pérdida de información genética en los bosques tro-
picales. Consta de treinta pies (9 m) consecutivos de estantes repletos y
abiertos en los que se apoya una escalera de biblioteca. Sobre las estan-
terías se encuentran los restos calcinados de ciento cincuenta libros que
han sido tratados y quemados en un proceso delicadamente controlado.
También en este caso, una pantalla LED se convierte en un texto o dibu-
jo cerca del centro de la instalación. En esta obra, el LED va proyectando
información sobre la importancia del bosque tropical como hábitat de
multitud de plantas y animales aún por inventariar. A Night in
Alexandria… sugiere un paralelismo entre la quema y la completa des-
trucción de las grandes bibliotecas clásicas de la ciudad de Alejandría y
la del ecosistema del bosque tropical, ambos fuente de conocimiento
enciclopédico. La obra sólo se ha expuesto dos veces: la primera en el
Museo PS1 y la segunda, diez años después, en el Museo del Río Hudson.
Cuando se celebró la segunda exposición, yo llevaba sin ver la obra desde
1989, el año en que se realizó. Cada volumen quemado es único. Desde
entonces, he fotografiado cada uno de los libros haciendo una serie de
150 fotografías a color enmarcadas. Además de la instalación, las imá-
genes fotográficas iluminan cada uno de los distintos volúmenes que-

270
mados, aludiendo no sólo a una forma única sino al detalle específico.
Las formas quemadas naturales indican metafóricamente las formas de
vida perdidas en el bosque tropical. La pasta interior que queda de cada
libro muestra las cenizas y deja testimonio de la transformación del libro
a partir de un objeto geométrico. Las nuevas formas orgánicas ponen de
manifiesto la pérdida del libro como icono cultural, así como la de las
señales y símbolos contenidos en ese conocimiento construido.

JG: ¿Te parece a veces que existe un conflicto entre las cuestiones que
abordas y las salas de exposición de los museos o galerías en que se pre-
sentan y todo lo que eso conlleva en cuanto a formalismo, política y
claudicación?

BB: No. Los museos y las galerías siguen apoyando obras que los ponen
en evidencia. Pueden citarse dos obras de este tipo: las obras inmobilia-
rias de Hans Haacke sobre el Museo Guggenheim y Truisms
(Perogrulladas) de Jenny Holzer. Me pregunto por qué iba alguien a dedi-
carse al arte para claudicar.

JG: ¿Dónde está el individuo en todo esto? ¿Queda espacio para la refle-
xión? ¿Surge el arte de un acto sublime de reconocimiento propio que
conlleva aceptar un papel ético y catalítico en la sociedad?

BB: La instalación Morals, Ethics, Values (whose, what, which) (Moral,

ética, valores (de quién, qué, cuáles) forma parte de una serie de tres
obras que utiliza placas de texto. Apoyados en la pared pueden verse tres
trozos de cristal fundido y grabado en cada uno de ellos una palabra:
moral, ética, valores. Por encima, montado sobre la pared, hay un bloc de
taco, de esos a los que se van arrancando las hojas, con las palabras “de

271
quién, qué, cuáles”, una en cada hoja. Se pide al espectador que partici-
pe arrancando una hoja y dejándola caer sobre el montón que se acu-
mula delante de los trozos de cristal.

Ese mismo año realicé otra obra relacionada con ésta en Praga, para el
aniversario de la revolución checa, utilizando libros de 500 páginas cada
uno por atril. En cada página de los libros decía “la voz de quién, qué voz,
o cuál de las voces”. Durante la exposición, los participantes arrancaban
hojas y las dejaban en el suelo, así con 20 libros hasta que las hojas
esparcidas llegaban a la calle. Me emocionó que Vaclav Havel asistiera a
la inauguración.

Morals, Ethics, Values (whose, what, which) expresa mi profunda preocu-

pación por el estado actual del mundo. En muchas de mis obras, presen-
to temas e ideas que nos animan a cuestionarnos las normas
establecidas; a cuestionarnos nuestras propias creencias, nuestros actos
u omisiones, nuestra aceptación o desinformación, y nuestro propio
potencial para lograr el cambio. Esta obra pretende obligarnos a cuestio-
nar. ¿Quién es responsable del estado del mundo? ¿Hemos permitido que
otros elijan y decidan por nosotros? ¿Cuál es nuestra postura? ¿Qué
medidas vamos o no vamos a adoptar? Más que centrarse en una crisis
del mundo actual, esta obra plantea una pregunta más amplia: ¿quién
tiene el control y la autoridad sobre la toma de decisiones? ¿Con arreglo
a qué norma ética o moral estamos decidiendo? ¿De quién son los valo-
res representados? La definición de las propias palabras, “moral, ética,
valores” se solapa. Las palabras “de quién, qué y cuáles” pretenden cues-
tionar y provocar una deconstrucción individual de estos complejos
temas. La obra sugiere que cada uno de nosotros tiene la responsabilidad
de estar informado.

272
El actual momento de transformación cultural constituye una coyuntura
histórica crítica en la cual, a mi juicio, nosotros tenemos la oportunidad
de ejercer una gran influencia. No se basa en los productos de consumo,
ni en el dinero ni en el materialismo. Su economía son los valores espiri-
tuales. Al arte le corresponde un papel en la configuración del medio
ambiente en que vivimos. El arte y la industria cambiarán el diseño de
todo porque participan en esta revolución de la productividad cuyo fun-
damento se encuentra en las ideas, el arte y la educación.

273
 15. Alan Sonfist.
Natural y cultural
Considerado pionero en el arte público que proclama nuestros vínculos
con la tierra y con la permacultura, Alan Sonfist es un artista que ha bus-
cado cerrar la gran brecha entre la humanidad y la naturaleza mostrán-
donos la naturaleza antigua, histórica y contemporánea, la geología, las
formas de la tierra y las especies vivas que componen la “historia viva”.
Despertando la conciencia del público acerca de las cuestiones medio-
ambientales y de la necesidad de regenerar nuestro planeta vivo, Sonfist
aporta un conocimiento muy necesario de la historia y del presente de la
naturaleza (paralelos y con frecuencia no registrados) en la vida y el arte
contemporáneo. Ya en 1965, Sonfist defendió la construcción de monu-
mentos dedicados a la historia de la contaminación atmosférica y pro-
puso que las migraciones de animales se registraran como
acontecimientos públicos. En un ensayo publicado en 1968 con el título
de Natural Phenomena as Public Monuments (Los fenómenos naturales
como monumentos públicos), Sonfist emancipó el arte público de su con-
centración exclusiva en la historia humana afirmando: “Al igual que exis-
ten monumentos de la guerra que registran la vida y la muerte de los
soldados, es necesario recordar la vida y la muerte de los fenómenos

277
naturales, como los ríos, las fuentes y las floraciones. El arte público
puede servir para recordarnos que la ciudad fue una vez un bosque o un
pantano”. Alan Sonfist sigue promoviendo en sus obras de arte urbanas y
rurales proyectos que aumentan nuestro conocimiento de la geología
histórica o del terreno de un lugar y en los que las esencias de la tierra
se convierten en un símbolo de la historia más profunda o de la geología
de la tierra. Su arte destaca el entramado complejo y estratificado de la
historia humana y la natural. Sonfist ha legado su cuerpo como obra de
arte al Museo de Arte Moderno de Nueva York. Considera que su deca-
dencia forma parte del proceso del ciclo de vida natural.

El arte de Sonfist se ha expuesto internacionalmente en Dokumenta VI

(1977) y en Tickon, Dinamarca (1993). También han acogido exposicio-
nes de sus obras el Museo Whitney de Arte Americano (1975), el Museo
de Arte Moderno de Nueva York (1978), el Museo del Condado de Los
Ángeles (1985), la Feria Mundial de Osaka (1988), el Centro de Arte
Contemporáneo de Santa Fe (1990) y el Museo de Historia Natural de
Dallas, Texas (1994). Sonfist es más conocido por los encargos de paisa-
jes naturales-culturales que se iniciaron en 1965 con Time Landscape©
(Paisaje del tiempo) en la ciudad de Nueva York y que incluyen Pool of
Virgin Earth (La charca de tierra virgen) Lewiston, N.Y. (1973), Hemlock
Forest (Bosque de cicutas) Bronx, N.Y. (1978), Ten Acre Project (Proyecto
de diez acres) Wave Hill, N.Y. (1979), Geological Timeline (Cronología
geológica) Duisburg, Alemania (1986), Rising Earth Washington
Monument (El monumento de Washington a la Tierra naciente) en
Washington, D.C. (1990), Natural/Cultural Landscape (Paisaje natural -
cultural) Trento, Italia (1993), y una ruta natural de siete millas de escul-
turas en La Quinta, California (1998), así como los Natural/Cultural
Landscapes (Paisajes naturales-culturales) creados para el Parque Curtis

278
Hixon en Tampa, Florida (1995) y en Aachen, Alemania (1999).
Recientemente Sonfist ha llevado a cabo un paisaje neolítico titulado The
Lost Falcon (El halcón perdido), cerca de Colonia (Alemania) y la recons-
trucción de un chorro y una fuente para un hospital italiano.

JG: A mediados de los años sesenta, te diste a conocer como uno de los
primeros artistas medioambientales que, a diferencia de artistas del Land
art como Michael Heizer y Robert Smithson, no recalcaba una estética
minimalista en la creación de obras de arte y monumentos. ¿Qué crees
que te llevó a hacer arte medioambiental?

AS: Mi arte comenzó en los fuegos de las calles del sur del Bronx, a fina-
les de los años cincuenta, cuando yo era niño. Bandas y montones de
perros salvajes vagaban por las calles en las que yo me crié. El barrio era
un paisaje de hormigón, no de árboles. El río Bronx, que dividía a las dos
bandas principales, también protegía un bosque que se conservaba en su
estado original. Ese fue mi santuario en mi infancia. La violencia huma-
na no entró en el bosque: era mi catedral mágica. Yo faltaba al colegio
para pasar todo el tiempo posible en aquel bosque y reponer mi energía,
mi vida. El bosque se convirtió en mi vida y en mi arte.

JG: Cuando empezaste a dirigir tu atención a la creación artística, ¿qué ins-

piración te proporcionó el mundo del arte? ¿Hubo algún artista o maestro
que te orientara en la dirección que tú deseabas, o fuiste autodidacta?

AS: Yo mismo decidí la orientación. Siempre me ha gustado recoger y reu-

nir fragmentos del bosque. Que esto se califique como “arte” o no nunca
me ha preocupado. Lo que me atraía era la singularidad de cada uno de
estos elementos. Incluso después, cuando me trasladé a una escuela en el

279
 Alan Sonfist. Growing Protectors, 1991-
1992. Tierra, pino blanco, agujas de pino y
acero; 5,55 x 6,80 m. Montreal, Quebec.
Cortesía del artista.

Alan Sonfist. Time Landscape © (detalle),

1995. Tampa, Florida. Cortesía del artista.
Medio Oeste, me llevé conmigo algunas de las plantas de mi bosque del
Bronx, que ya había sido destruido por un incendio intencionado.

JG: Ya en 1965 creaste una obra llamada Time Landscape© que incorpo-
raba verdaderos elementos vivos al arte: introdujiste en un entorno urba-
no animales autóctonos.

AS: El bosque reconstruido fue una forma de volver al bosque de mi

infancia en Nueva York tal y como habría sido, empezando en Greenwich
Village. Transplanté especies de árboles vivos, como hayas, robles y arces,
y más de 200 especies de diferentes plantas originarias de Nueva York,
escogidas del periodo pre-colonial. Siguen estando allí. Además de la
experiencia con los árboles originarios de la ciudad de Nueva York, Time
Landscape© me permitió también experimentar e interactuar con zorros,
ciervos, serpientes y águilas.

JG: “Interactivo” es una palabra de la que se han apropiado muchos artis-

tas que trabajan simplemente con imágenes en una pantalla. Cuando tú
trabajabas en el teatro de la naturaleza allá por 1971, las interacciones eran
reales e incluían la naturaleza y la orquestación de sonidos en el bosque.

AS: La idea del “Teatro de la naturaleza” fue construir un fragmento físi-

co de un bosque (he realizado varios, entre ellos uno en la Universidad
Goethe) y permitir, después, que la propia naturaleza fuera el sonido, en
contraposición, por ejemplo, a la fabricación de los ruidos del bosque, y,
también, que los propios animales se convirtieran en los actores: la
migración de las aves se convierte en un acontecimiento especial.

JG: ¿Y, para ti, los animales tienen alma igual que nosotros?

281
AS: Exactamente. Y también los árboles. Sin duda, se comunican entre sí
y con los humanos, si estos están dispuestos a escuchar.

JG: Tu obra fotográfica está relacionada con esto y con varios proyectos
más. Me consta que tus obras fotográficas han inspirado a otros artistas.
¿Cómo presentas estas obras en las galerías?

AS: Mis primeras exposiciones de los años setenta mostraban fotografí-

as. Las fotos son también una observación de la naturaleza que pretende
comprender cómo vemos el medio ambiente y cómo nos relacionamos con
él. Mi primer marchante ni siquiera quiso exponer mis fotografías porque
no las consideraba arte. Ahora hay varios artistas que están creando obras
similares a las de mis primeras fotografías. Cada acontecimiento fotográ-
fico es una exploración de la interacción humana con la naturaleza. Por
ejemplo, From the Earth to the Sky© and Sky to the Earth© (De la Tierra al
cielo y del cielo a la Tierra) trata de nuestros paseos por el bosque y de
cómo lo vemos, de cómo el movimiento del paisaje varía según nos rela-
cionamos con él y según la calidad de la luz. Analizar la interacción de la
naturaleza con la vida urbana era un concepto radical en aquella época.

JG: En cierto modo, cada entorno natural es único. Se habla, por ejem-
plo, de bio-regionalismo y de cultura global. La paradoja suele ser esta
idea de que los demás lugares son exóticos y aquel en que vivimos no lo
es. La vegetación de la ciudad de Nueva York es, en realidad, tan exótica
como la sudamericana.

AS: Exactamente. A uno siempre le resulta fácil mirar a otro entorno

natural y decir que es especial (como dice el tópico, la hierba siempre es
más verde al otro lado de la colina), en lugar de mirar al propio entorno

282
natural. A mí siempre me ha preocupado el lugar concreto en el que tra-
bajo, porque cada uno es único y tiene una vegetación fascinante que
descubrir. El bosque que yo veía en mi infancia acabó destruido y cubier-
to de cemento. Ese fue el final de mi bosque y el principio de mi arte.

JG: La idea de la continuidad del tiempo ha sido prácticamente borrada

de esta cultura. Sin embargo, siempre está presente esa continuidad
física entre los distintos elementos de los entornos que nos rodean.
Pocas veces nos damos cuenta de esto. Al mostrar la naturaleza como
una presencia en tu obra, nos estás haciendo ver que la integración de
nuestra cultura con la naturaleza se convertirá en una de las claves del
desarrollo en el siglo XXI en la tecnología, la ciencia y las artes. Los tec-
nólogos tendrán que desarrollar nuevas formas de transporte, productos
que consuman menos recursos y que estos sean renovables, primar un
sistema de recursos cíclico sobre un sistema explotador, no renovable y
en una sola dirección. Tu obra es menos la de un ideólogo y más la de
un historiador biológico que trabaja con la intersección de la cultura y
la naturaleza.

AS: La historia biológica, como en el caso de Circles of Time© (Círculos

de tiempo) la constituyen las capas que la naturaleza va dejando a lo
largo del tiempo. Cada parte del proyecto representa un acontecimiento
único en el continuo de la historia toscana. Miramos cada fragmento del
tiempo y nos vamos dando cuenta de que estas capas forman un conti-
nuo. No se trata de un momento fijo. Las fotografías que tomo, por ejem-
plo, destacan que no es un absoluto. Dentro de este continuo, uno puede
seleccionar diferentes momentos singulares. El paisaje toscano se había
transformado tanto a lo largo de los siglos que la historia del bosque ori-
ginario había sido virtualmente borrada.

283
JG: ¿No es ése uno de los problemas de los parques y lugares naturales
en muchas ciudades? Los responsables de la planificación urbanística
introducen muchas especies de plantas y árboles que no son autóctonas
de esa tierra en un intento de convertir sus parques y espacios públicos
en algo exótico. En este sentido, resulta interesante el caso de Oslo
(Noruega), donde las especies de árboles y arbustos reproducen la natu-
raleza que rodea la ciudad. Se ven grandes abetos o nidos para aves que
reflejan el paisaje natural de la zona de Oslo. Supone un cierto alivio la
idea de que la naturaleza de la ciudad reafirma el paisaje que la rodea.

AS: Una de las primeras obras que creé para el Departamento de Parques
de la ciudad de Nueva York fue un paisaje con flores naturales y flores
artificiales. La obra se realizó en el parque de Union Square para el pri-
mer Día de la Tierra, en 1970. La cuestión era saber cuáles eran reales y
cuáles artificiales. Mi proyecto en el desierto de los Mojave es similar a
lo que tú mencionabas. En la mayoría de los paisajes de ese lugar se uti-
lizan plantas traídas de entornos naturales exuberantes que hay que
regar continuamente, como el césped. Cuando yo dije que iba a introdu-
cir sólo plantas autóctonas en ese entorno desértico algunos lugareños
exclamaron: “Eso es muy feo. ¡Cómo se puede decir una cosa así!”.
Cuando empecé a seleccionar y recuperar las plantas históricas origina-
rias de la zona, la gente se quedó sorprendida y maravillada de lo boni-
to que era el espectro de flores. Había tal diversidad que se convirtió en
un laboratorio visual de comprensión del medio ambiente.

JG: Sin duda, la obra estimuló el pensamiento y provocó polémica, a la

vez que proporcionaba un entorno vivo catártico a los habitantes del
lugar. Tu Rock Monument of Manhattan (Monumento en roca de
Manhattan) (1975-2000) expuesto recientemente en la galería Dorsky

284
(2000) de Nueva York en un certamen de arte medioambiental, incluye
muestras de cortes transversales, es decir, de lo que no vemos, del paisa-
je oculto de la geología bajo la ciudad de Nueva York.

AS: Estas muestras se tomaron de los estratos subyacentes de la geolo-

gía de la ciudad de Nueva York. A lo largo de los años, he ido creando
obras similares por todo el mundo, pero sobre todo en Europa y
Norteamérica. Son cortes transversales de la tierra con forma cilíndrica
que ahora se encuentran en la colección de la Galería de Arte de Ontario.
Ya me han encargado otros proyectos similares, como el de la inaugura-
ción del Museo Ludwig, en Colonia.

JG: Esta idea de que hay una cultura permanente que subyace a la cultu-
ra hecha por el hombre o al medio ambiente resulta interesante. Sin duda,
va a perdurar durante gran parte de este milenio y desempeña un papel
importante a la hora de proporcionarnos un sentido del tiempo geológico
permacultural. Entender este contexto permacultural puede ayudarnos a
diseñar nuestros entornos urbanos teniendo en cuenta la breve historia de
nuestra civilización en comparación con la historia natural.

AS: Exactamente. Una de las claves para entender el medio ambiente en

que vivimos se encuentra literalmente encerrada en las formaciones de
roca situadas debajo de nuestras ciudades y en la evolución del sistema
solar que está encima de nosotros.

JG: Quería preguntarte acerca de las obras de cristal, menos conocidas,

que realizaste en los años sesenta y setenta. Estos proyectos de cristal
parecen fascinantes.

285
AS: Creé una serie de lo que yo llamaría Micro-Macro Landscapes (Micro-
macro paisajes). Las estructuras de cristal pretendían ilustrar el hecho de
que dentro de cualquier cosa se encuentran las micro-estructuras de un
elemento. Desde un punto de vista práctico, al tomar elementos muy ines-
tables, pude ponerlos en un vacío y permitir un intercambio de unos con
otros de tal modo que pasaran de ser sólidos densos a recuperar su forma
cristalina. Cuando se expusieron, el espectador podía apreciar esta inte-
racción que se estaba produciendo dentro de las propias estructuras.

JG: El efecto era siempre constante. De hecho, podía verse mientras se

producía.

AS: Era continuo. También en este caso se producía en relación con el

medio ambiente. Si el sol daba en la estructura, ésta se calentaba y se cre-
aba más presión en el interior. De este modo, los cristales se disipaban y,
después, cuando se habían enfriado, se condensaban en la superficie. En el
Museo de Bellas Artes de Boston (1977), creé una ventana para esta obra
que estuvo expuesta durante muchos años. La propia ventana cambiaba a
medida que el sol se movía durante el día, es decir, gravitaba según el
movimiento de la luz. Esto es algo que se produce en el mundo natural y
que, sin embargo, muchas personas nunca han visto. Mi intención era inte-
grar estas cosas directamente en el camino de la interacción humana.

JG: Tus Heat Paintings (Pinturas del calor) de finales de los sesenta tam-
bién implican la volatilidad de estructuras internas. A medida que el
metal se transforma, las aleaciones cambian de color.

AS: Las Heat Paintings se asemejan a las obras de cristal porque se puede
ver la estructura molecular interna del metal.

286
Alan Sonfist. Walking Limbs, 1986. Bronce. 5,5 x 7,6 x 4,6 m.
Cortesía del artista.

Alan Sonfist. Time Totem (detalle),

1987. Alaska. Cortesía del artista.
JG: Los círculos de calor convierten la aleación en variaciones de color.
La física de la naturaleza transforma las obras de arte, un poco como en
los dibujos de pigmentos y nieve de Andy Goldsworthy...

AS: Se trata de un acontecimiento en tiempo real. La obra de arte te per-

mite ver la composición del material. Yo creé una serie de distintas obras
descifrando el proceso de los materiales.

JG: Tus series de micro-macro paisajes titulada Elements

Selection© (Selección de elementos), que van de los años sesenta a los
setenta, son cambios estructurales que forman parte del ciclo físico natu-
ral. Esta entropía natural se convirtió en una lectura del medio ambiente.
¿Escogiste los elementos que habían de provocar estos cambios o dejaste
al arbitrio de la naturaleza decidir el curso que tomarían estas obras?

AS: Desenrollé el lienzo y, cuando empezó el proceso, escogí los elemen-

tos tal y como existían exactamente. A continuación, dejé el lienzo en el
entorno natural de tal forma que los higos y hojas seleccionados y el pro-
pio lienzo regresaran a su estado natural. También creé un conjunto de
pinturas para las que elegí una serie de partes de la tierra, como hojas caí-
das, y que titulé Leaves Frozen in Time (Hojas congeladas en el tiempo).
Estas obras de arte han acabado en las colecciones de numerosos museos.

JG: The Pool of Virgin Earth, creada a principios de los setenta en el

Parque de Arte Lewiston, en el norte del Estado de Nueva York, regeneró
una parte de lo que era y sigue siendo, un erial de residuos químicos...

AS: La zona había sido un vertedero de residuos tóxicos durante varios

años antes de que se cediera para uso como parque de arte. Era un

288
desierto lleno de toxicidad. Tras consultar con especialistas, tomé la
firme decisión de crear una charca de tierra virgen que mostrara el rena-
cer de lo que había sido un vertedero tóxico. La charca tuvo tanto éxito
que al final utilizaron mi método para crear todo el parque.

JG: ¿Las plantas contribuían a limpiar el terreno?

AS: Sí, las plantas se escogieron para que contribuyeran a curar la tierra.

JG: Natural/Cultural Landscape (Paisaje natural-cultural), creada para el

Parque Curtis-Hixon de Tampa, Florida, en 1995, es una obra de inter-
sección más reciente. Sé que has atendido muchos encargos en todo el
mundo sobre la evolución natural de la tierra y que en tus primeros escri-
tos publicados en 1969 afirmabas que dentro de ciudades distintivas
tenías previsto crear “monumentos distintivos de la naturaleza”. ¿Crees
que tu más reciente proyecto (Paisaje natural-cultural) supone una clau-
dicación al trabajar con arquitectos paisajistas y urbanos?

AS: No, en todos mis proyectos públicos participa la comunidad. Siempre

me reúno con gente para discutir mis ideas. Invito al artista local y a
arquitectos y paisajistas, y todos pasan a formar parte del proceso de cre-
ación de la obra de arte.

JG: ¿Por qué integraste cuatro columnas clásicas en tu Natural/Cultural

Landscape de Tampa, Florida? Resulta curioso puesto que tú sueles tra-
bajar con la historia natural en contraposición a la historia humana.

AS: Las columnas aluden a la historia humana del lugar. Los primeros euro-
peos que estuvieron en Florida fueron los españoles y ellos construyeron

289
edificios con columnas. Por tanto, mis columnas representan el pasado
humano y las plantas con las que se integraron representan la historia natu-
ral desde la primera intervención humana hasta el paisaje contemporáneo.

JG: ¿Qué tipo de especies de plantas y qué tipo de configuración elegis-

te finalmente para esa obra de paisaje vivo?

AS: Todas las plantas del lugar representaban diferentes acontecimientos

históricos tanto de historia humana como natural y reflejaban el modo en
que ambas se cruzan. El sendero representa estas intersecciones.

JG: ¿Se convirtió, pues, en una especie de intercambio con la comunidad,

un punto de encuentro y aprendizaje para los ciudadanos del lugar?

AS: Sí, creo que cuando uno involucra a la comunidad se produce una
especie de intercambio de ideas. El parque se convierte en la comunidad.
Para mí, eso es lo que determina en última instancia el éxito de una
escultura pública. En el caso de los encargos privados, lo que hago es res-
ponder a la estructura de la empresa.

JG: Siempre está el problema de los diseñadores que van a un lugar sin saber
la historia de su comunidad. Colocan los bancos en el lugar equivocado por-
que la gente no pasea por ahí, o cosas por estilo. Involucrar a una comunidad
contribuye a dotar al lugar de una especie de alma o a consagración.

AS: Exactamente. Todo, desde las zonas para sentarse hasta los sende-
ros, corresponde con las necesidades de la comunidad.

JG: Así que el proceso fue bastante democrático.

290
AS: Fue democrático y, desde mi óptica de artista, fue casi como una
paleta. En otras palabras, yo tenía una paleta con digamos varios cientos
de imágenes que podrían utilizarse para el proyecto y debía seleccionar
aquéllas que se integraran mejor, visual y culturalmente, en ese proyecto.

JG: Y esos senderos que diseñaste y que atraviesan al paisaje cubierto de

hierba son motivos no lineales en su forma.

AS: El diseño de los senderos pretendía estar en consonancia con la his-

toria natural desde la edad del hielo hasta el presente.

JG: Una especie de histología, una historia de la naturaleza y la cultura

llevada a una dinámica viva. La obra presenta un diseño de mosaico con
ladrillos y losas de colores, diversas especies de hierba y senderos. Es un
edredón multicolor de la naturaleza y de la cultura que alude a varias
eras y épocas.

AS: Un edredón en el que cada parte está interconectada con la historia

por su propia singularidad. Vistas desde el aire, las estructuras de hojas de
los senderos se aprecian mejor. Si se conocieran las hojas, se sabría que
cada una de ellas representa un período de tiempo diferente dentro de la
ecología de esa región. Los senderos son una vista de la tierra en el siglo
XXI, no el concepto típico de paisaje con el que se están creando los par-
ques en esta época. Caminando por el parque, la entrada se convierte en
un eco de nuestra comprensión de la historia de la comunidad. El parque
avanza hasta llegar al agua, en el que vemos un reflejo de la edad del hielo.

JG: Para tu exposición en Documenta VI, en Kassel (Alemania), en 1977,

creaste una serie de ensayos fotográficos que parecían un fotomontaje

291
de un bosque, que incluían, de hecho, reliquias de un bosque debajo de
las fotos. ¿Puedes hablarme de esta obra?

AS: Las fotografías se convirtieron en el bosque. Cada obra fotográfica

mostraba múltiples capas de ese bosque. A través de cada una de estas
obras, se podía ver un momento especial dentro del bosque. Algunas de las
obras más significativas de los años setenta surgieron cuando creé “Bancos
de genes” de 180 y 360 grados, con fragmentos reales del bosque.

JG: Somos los dioses de nuestro propio consumo y ahora nos estamos
devorando a nosotros mismos. También se aprecia una confusión entre la
tecnología y la ciencia experimental. Ambas se están fusionando. Las
nuevas tecnologías están interviniendo en la ciencia experimental. A
veces el que no se distingan claramente produce una mayor manipula-
ción de la ciencia. Las tecnologías están formando los procesos con los
que trabajan los científicos. En otras palabras, las lentes, las formas en
que la ciencia está evolucionando, están controladas por la tecnología, lo
cual puede impedir que se llegue a nuevas soluciones creativas. Dicho de
otro modo, quizás no estemos viendo tanto como creemos cuando nos
adentramos en la ciencia pura.

AS: Existen dos niveles de realidad: queremos crear combustibles alter-

nativos, pero a la vez somos consumidores de combustibles fósiles. A tra-
vés de mi arte tenemos que entender nuestra relación con nuestra
comunidad, nuestro mundo y nuestro universo.

JG: Lo cual sería mucho mejor para el medio ambiente y para nosotros.

AS: Exactamente.

292
16. Peter von Tiesenhausen.
El barco de la vida
En Demmitt, un pueblo fantasma de aserraderos en el norte de Alberta
donde se crió, Peter von Tiesenhausen construye vainas, barcos, torres y
numerosas formas hechas de sauce en el paisaje. Antes de convertirse en
artista, von Tiesenhausen trabajó de peón, de minero, de obrero en un
pozo petrolífero y de conductor de tractor oruga en la región de Klondike,
en la Antártida, y en los pozos de petróleo del norte de Canadá. Vive de
la tierra a través de su arte, el cual suele explorar su relación con esa
misma tierra. Como él dice: “No intento hacer un monumento a nada.
Quiero tener un diálogo con la tierra”. Ship (in field of timothy) (Barco (en
el campo de Timothy) (1993), una estructura de barco hecha de sauce,
alude al viaje que hicieron sus antepasados hasta el Nuevo Mundo. Esta
obra efímera, como muchas otras de las que crea von Tiesenhausen,
sugiere un recorrido o un viaje a través de la vida.

Durante una estancia en la Colonia Leighton del Centro para las Artes
Banff, von Tiesenhausen esculpió una barca en hielo, puso una roca en
su interior y la envió en un viaje flotante por el río Bow. Cuando la obra
se derritió en algún punto del río, la roca se hundió en sus profundida-

295
des sin que nadie la viera. Con el fin de conservar su tierra para las futu-
ras generaciones, von Tiesenhausen tuvo que reivindicar la tierra como
obra de arte mediante el uso de los derechos de autor. La compañía
petrolera abandonó entonces su intención de que un oleoducto atrave-
sara la tierra de von Tiesenhausen.

Lifeline (Línea de vida) (1990- ) es la obra de toda una vida. Se inició con
la colocación arbitraria de un tramo de cerca de 8 pies (2,5 metros) en
un punto fácilmente visible desde el estudio del artista. Cada año se va
añadiendo a la cerca un nuevo tramo de 8 pies y así se hará hasta la
muerte de von Tiesenhausen. A medida que el proyecto avanza, algunos
tramos se descompondrán mientras se van añadiendo otros. Uno de los
proyectos más recientes del artista llamado Figure Journey (Viaje de las
figuras) consistía en la gira de un conjunto de esculturas de tamaño
superior al natural. The Watchers (Los observadores), que es el nombre
con el que se conocen estas cinco esculturas, han viajado entre 30.000 y
35.000 kilómetros por todas las provincias y territorios de Canadá e
incluso han cruzado en barco el paso del noroeste del Ártico. Han per-
manecido al borde de los océanos Atlántico, Pacífico y Ártico. El viaje de
la escultura estableció un diálogo con la gente de los pueblos, restau-
rantes o gasolineras por los que pasaba, tanto en el campo como en la
ciudad, que respondía de diferentes maneras ante las figuras. El viaje ter-
minó en el mismo punto en el que había comenzado cinco años antes, en
Dermitt (Alberta); sin embargo, The Watchers se han moldeado en hierro
en una fundición de la ciudad de Hamilton y se van a instalar perma-
nentemente delante del nuevo edificio de Olympia & York en Queen St.,
Toronto.

JG: Peter, ¿podrías contarme cómo comenzaste a hacer arte?

296
PvT: Yo siempre he pintado y observado las cosas, y el arte me emocio-
naba, pero hasta los treinta años no tuve la oportunidad de dedicarme
definitivamente a ello de manera exclusiva. Yo no sabía lo que significa-
ba ser artista. Pero pensé en intentarlo de todas formas. Empecé con lo
que conocía, que era la tierra y la pintura de paisajes. Me encantaba pin-
tar y simplemente respondía a lo que veía a mi alrededor.

JG: Estudiaste pintura (1979-81) en la Escuela de Arte de Alberta, pero

abandonaste la carrera sin graduarte. Diez años después comenzaste tu
primer proyecto medioambiental específico para un lugar, Lifeline, en un
campo de 50 acres (20 ha) del norte de Alberta. Se trata de un proyecto
que sigue en marcha y que durará toda tu vida. Trata de la construcción,
la escala de la tierra, la demarcación, el crecimiento y la decadencia.
¿Puedes contarme algo acerca de este proyecto?

PvT: Fue la primera cosa que hice con algún éxito. Eso fue después de
trabajar en las minas de oro y en la Antártida. Me embarcaba entonces
en una vida diferente, dejando atrás la anterior. Construí el tramo de una
cerca para marcar ese momento, y añado un nuevo tramo de 8 pies cada
año, así durante el resto de mi vida, sin volver a pintar nunca los tramos
ya realizados ni a repararlos.

JG: Tu pintura reciente parece inspirarse cada vez más en tu escultura.

Las formas están bastante descompuestas en las imágenes que haces en
madera y papel e incluso se asemejan a los dibujos primitivos de las cue-
vas. La presencia simbólica puede apreciarse en la delimitación y reduc-
ción de la forma. Los elementos están muy simplificados. Ya se trate de
un barco o de una figura, los diversos componentes se dibujan o se pin-
tan como si estuvieran hechos de palos de sauce y fuego, que es un ele-

297
mento que utilizas con frecuencia en tus esculturas. ¿Se alimentan tu
pintura y tu escultura la una de la otra?

PvT: Creo que todo lo que he hecho alguna vez influye en lo que estoy
haciendo ahora. Pasas por etapas. Cuando levanté la cerca de sauce alre-
dedor de mi terreno, pude verla como una escultura. Era una cerca, algo
funcional, pero de alguna forma parecía un dibujo. Ahí se abrió el cami-
no para el buque, los barcos y todas esas cosas. Entonces, empecé a dejar
atrás la pintura de paisajes para concebir la línea y la forma en el paisa-
je real.

JG: Tu primer barco lo creaste en Demmitt, el lugar en el que vives; luego

hiciste otro en Francia como artista invitado en Espace d’Art
Contemporain, cerca de Poitiers (1995). Este segundo barco no lo cons-
truiste sobre el suelo, sino que cavaste en la tierra de arcilla recreando el
contorno de un barco en sus dimensiones originales. Lo rellenaste con
arena traída del mar, a cien kilómetros de distancia. El primer barco con-
sistía en dibujar en el espacio con ramas, mientras que en el segundo lo
que hacías era dibujar o grabar en la tierra. La construcción conllevó
ciertamente acciones repetitivas, una especie de ritual de recreación,
pero el barco sugiere un viaje, la emigración o la inmigración, la llegada
y la salida. ¿Cómo se te ocurrió el concepto de estas obras, si es que
había un concepto?

PvT: Es un flujo de ideas. Empiezas con la idea de un barco y una cosa

lleva a la siguiente. Antes de realizar la primera obra en Demmitt, medí
el barco en el campo. Caminé por la nieve, adelante y atrás, midiéndolo
con los pasos. A lo largo del invierno, cada vez que nevaba yo iba y lo
pisaba. Un día que regresaba de un viaje, se había producido un deshie-

298
lo y allí surgió aquel contorno helado de nieve, una línea blanca en la tie-
rra con forma de barco. Esto influyó mucho en la obra que realicé en
Francia. Podía dibujar el contorno en la tierra rojiza francesa, pero me
preguntaba cómo iba a hacerlo. Era verano, así que decidí cavar en el
terreno.

JG: ¿Cómo reaccionó la gente en Francia ante la imagen de un barco

dentro de la tierra?

PvT: En esa zona de Francia hay muchas ruinas merovingias. La primera

vez que volé a la zona vi por todas partes huellas de cimientos que habí-
an desaparecido hacía mil años. En cualquier sitio al que fueras, cuando
pasabas en coche por los pueblos, veías unos abrevaderos que eran, en
realidad, tumbas, sarcófagos que la gente utilizaba para dar de beber al
ganado. La historia del lugar es fantástica. Así que pensé: por qué no
dejar una huella en la tierra que no la dañe. Haría una trinchera debajo
de la línea de labranza para que estuviera siempre allí de alguna forma.
Mientras se are el campo seguirá allí. Cuando empecé a trabajar en el
lugar, la gente mostró una actitud bastante negativa. Pensaron que yo
era una de esas estrellas del arte que iba a hacer algo que intentara cam-
biar su forma de pensar. Yo no tenía intención alguna de cambiar lo que
hacían en aquella tierra ni de alterarla. Sólo pretendía crear una obra en
la tierra. Que luego la gente pudiera volver y mientras hacían las labores
del campo reflexionar sobre lo que hay bajo la superficie.

JG: Esta interacción con el público forma con frecuencia parte de tu

obra. Justifica una respuesta pública porque integras un elemento huma-
no en el arte medioambiental, algo que no es muy habitual. Mucha gente
construye estructuras o diseña formas estéticas puras. El diseño puro es

299
Peter von Tiesenhausen. Forest Figures, 2001. Flat Rock, Terranova,
dominando el océano Atlántico. Cortesía del artista.

Peter von Tiesenhausen. Willow Ship, 1993. Cortesía del artista.

una cosa neutral. Tu obra siempre posee una referencia a la historia y al
elemento humano, al refugio, al viaje, etcétera. De este modo, provoca
una respuesta diferente de la gente. Un ejemplo lo constituye tu obra
Forest Figures (Figuras del bosque), que ha pasado a conocerse como The
Watchers, con la cual hiciste una gira por todo Canadá.

The Watchers han pasado por centros urbanos del oeste como Calgary y
Kelowna y han flotado en Coutts Paradise para la exposición Zone 6b en
Hamilton, Ontario. También los has llevado por caminos rurales, a través
de las granjas, por autopistas, por parques... Han llegado incluso al Árti-
co y a las islas de la Reina Charlotte. Estas figuras se han moldeado des-
pués en hierro y van a instalarse permanentemente delante de las nuevas
oficinas de Olympia & York en Toronto.

Las Forest Figures alentaron una respuesta de la gente de la calle allí

donde las llevaste.

PvT: Así es, y yo quizás no utilizaría la palabra gira. Yo hablaría de dar

una vuelta conduciendo porque me interesa la idea de ser inclusivo más
que excluyente. Lo que yo hago puede hacerlo cualquiera. Ha habido
casos en que la gente se ha visto incluida de una forma en la que no
necesariamente habría querido incluirse. Es el caso de un tipo que pasa-
ba delante de un café e iba mirando a un lado para ver The Watchers
cuando debería haber estado mirando al frente y destrozó su camión. Yo
veo Forest Figures como un inmenso dibujo que traza una línea por todo
el país. De las figuras se desprenden trocitos de carbón, grandes pedazos
oxidados caen continuamente de la camioneta. La gente se lleva como
recuerdo esos trozos oxidados, se sube a la camioneta para hacerse fotos
cuando está aparcada en la calle. A veces viaja a 60 millas (100 kilóme-

301
tros) por hora. Imagínate estar parado en un semáforo y ver pasar esa
cosa. Apenas vislumbrarla. Y eso también es un dibujo. Queda incorpora-
do a la mente de quien lo ve de una manera mucho más inmediata que
ir a una galería a ver arte. Igual que la herrumbre gotea con el tiempo
sobre la nieve o sobre la carretera, esparciendo una pequeña semilla de
visión, estas figuras (no puedes pasarlas por alto) se incorporan a las
mentes de la gente y quizás gotean y alimentan otras cosas en las que
esa gente piensa. También ha habido personas que me han dicho que han
visto la obra a 500 millas de donde me las encontré. Dicen: “La vi en
Regina. ¿Estuviste en Regina?”. Resulta interesante ser inclusivo sin pre-
dicar. Cuando alguien me pregunta qué significa la obra, yo le respondo
preguntando: “¿Qué significa para ti?”, y te lo dice.

JG: Por tanto, ¿The Watchers anima a contar historias?

PvT: Constantemente. Con los empleados de las gasolineras ya no hablas

del precio de la gasolina ni del tiempo, hablas de aquello que merece la
pena. De su padre que murió, o de sus hijos a los que quieren, del traba-
jo que les gustaría tener, o de lo que sea. Son cosas verdaderamente sig-
nificativas para una conversación de tres minutos.

JG: Después de los barcos, hiciste las vainas de sauce subidas a los árbo-
les y chozas en la tierra, y el embudo Maelstrom en la galería Richmond
de la Columbia Británica. Estas obras son una continuación de los barcos
y reflejan de nuevo la presencia humana en la naturaleza. ¿Existe rela-
ción entre tus raíces rurales en Alberta y el hecho de que incorpores lo
humano en las obras exteriores y no dejes la naturaleza aparte como un
lugar prístino? Tú no diferencias entre gente y paisaje. La gente está
reflejada en el paisaje.

302
PvT: En primer lugar, yo no me considero un artista de la naturaleza. Lo
que ocurre simplemente es que estoy rodeado por la tierra. No creo que
nos haga falta poner nada más en el paisaje. Ya tenemos bastantes cosas.
Soy consciente de la marca que dejo en la naturaleza e intento que mi
huella sea la menor posible porque amo de verdad lo que veo. Entiendo
mi humanidad y necesito estar conectado a la tierra.

JG: No existe ninguna ideología de la naturaleza o del arte que no acabe

por ser superflua. Lo único que permanece es el arte. La vida es corta, el
arte es largo. El arte que deja la impresión más duradera en la gente
parece ser el que tiene una presencia y un impacto físico. Yo mismo creo
en la escultura por este motivo. Creo que la naturaleza o los materiales
naturales producen un impacto más fuerte en la gente, desde el punto de
vista terapéutico o inconsciente, que el vídeo, la televisión o la tecnolo-
gía de pantalla, sobre todo si ese arte está bien hecho. También pienso
que si vivimos en un mundo en el que las personas tienen una experien-
cia menos directa de la naturaleza, es posible que a causa de esa priva-
ción no sepan cómo responder a la naturaleza. Quizás hayamos perdido
algo del instinto o del conocimiento que formó parte de la experiencia de
nuestros antepasados, quizás seamos menos capaces de identificarnos
con ella.

PvT: Estamos totalmente desvinculados de la naturaleza, desconectados

de lo que realmente ocurre en ella. Hemos perdido nuestro sentido de
pertenencia al conjunto.

JG: Nuestra cultura prima la distracción y el entretenimiento. La perma-

nencia (la idea de trabajar conjuntamente para construir juntos una
sociedad mejor) se ve subvertida por la omnipresencia de la industria del

303
entretenimiento y el consumo. La gente no tiene oportunidad de dar todo
de sí misma y está siendo desviada hacia una especie de distracción pasi-
va. Creo que lo mismo ocurre en gran parte del arte. Tiene la misma capa-
cidad de permanencia que un microchip, en particular el arte del vídeo...
El vídeo que posee una narrativa puede ser interesante, pero cuando se
compone de fragmentos no tiene ninguna capacidad de permanencia,
ningún sentido ni propósito, salvo expresar pasivamente la incapacidad,
la desaparición de las tradiciones democráticas. Una de las formas de
darle dinamismo a la escultura es a través de la escultura medioambien-
tal en el exterior; se trata de construir y crear teniendo presente el con-
texto, respondiendo a las características propias de un lugar: ¿es un lugar
en el que hay mucha interacción humana o un lugar perdido en la natu-
raleza, un lugar para descubrir? La tribu de los squamish, de Columbia
Británica, por ejemplo, colocó una figura esculpida, Cedar Woman (Mujer
de cedro) en sus tierras tradicionales del alto valle de Elaho, entre bos-
ques intactos a los que llega muy poca gente.

PvT: Yo tengo esculturas en la naturaleza que nadie ha visto nunca. Eso

no quiere decir que sean mis obras más flojas. A menudo son obras sóli-
das. Las he mostrado en fotografías. ¿Por qué era tan importante ir hasta
la costa este con las Forest Figures? Porque, de algún modo, yo abarcaba
todo el potencial que puedo. Es como la búsqueda de una cosa que no
conozco y cuyo resultado final ignoro. Yo tenía una idea concreta: llevar
las figuras hasta el mar en un barco hecho de hielo. Pero abandoné la
idea después de aquella terrible tragedia en Pouch Cove donde se aho-
garon tres jóvenes en el agua helada. Así que tuve que replantearme
todo. Tenía que estar completamente abierto y ser sensible a lo que se
presentara, estar al tanto de lo que ocurría a mi alrededor en cualquier
momento. Si quienes talan árboles en la zona cercana a donde yo vivo

304
salieran unas pocas veces al año a pasear por estos bosques antes de
talarlos, no es posible que fueran capaces de hacerlo. Normalmente se
centran en algún tipo de entretenimiento, por lo general, la televisión y
dicen “Venga, sí. Vamos por los árboles. Valen 40.000 dólares”. Hace poco
me pidieron una entrevista en televisión para que hablara de mi cone-
xión con la tierra. Yo pensaba para mis adentros: “¿Y yo qué sé?”. El día
antes de que llegaran, bajé a las marismas y me tumbé sobre el musgo
en una zona a la que nunca voy. Es una especie de zona mundana, así
que me concedí media hora para quedarme tumbado y mirar al cielo pen-
sando que quizás se me ocurriría algo. Después de media hora allí tum-
bado estaba percibiendo un montón de cosas que ni siquiera sabía que
existían en ese lugar.

Me levantó tanto el ánimo que se me ocurrieron montones de ideas, y eso

que no estaba haciendo nada. Fue una especie de curación. Necesitamos
dedicar tiempo a notar y sentir lo que hay allí para no destruirlo. Un tipo
que se sienta en una grúa a arrancar 2.500 árboles al día mientras escu-
cha su discman ha dejado de ser consciente de lo que está haciendo.

JG: Tal vez la privación sensorial es parte de una fórmula para la des-
trucción del medio ambiente...

PvT: Uno mismo se aparta de él. Yo lo hice. Yo he manejado equipos

pesados y he cortado más árboles que la mayoría de la gente en el
mundo.

JG: ¿Te gusta dejar las formas que creas parcialmente incompletas para
que los materiales hablen por sí mismos? ¿Tienen los materiales una voz
propia?

305
PvT: Por supuesto que la tienen. Mis marcas tratan siempre de la super-
ficialidad. Muestran mis idiosincrasias o habilidades. Mi escultura no
trata de la técnica. Trata del espíritu. Por ejemplo, si traes el espíritu de
la idea de aquellas Forest Figures, toscamente esculpidas, el fuego
empieza a devolver lo que es intrínseco a esa madera. La naturaleza cal-
cinada de la madera le devuelve su propia textura. Es sólo una idea sin
pulir, una aproximación a lo que quieres. Creo que eso es más sincero
que ser confuso.

JG: ¿No es una idea o un estado de ánimo muy contemporáneo el pen-

sar en la creación artística como en un bosquejo? En la época clásica, se
buscaba la perfección en la forma, en la proporción y en todo. Mucha
relación tiene con nuestra cultura basada en los medios de comunicación
y con el estado de ánimo actual el hecho de que incluso un bosquejo o
una aproximación sea un trabajo duro.

PvT: Cuando miro un árbol pienso que nunca puede equivocarse. Un

árbol siempre tiene razón. ¿Por qué? Incluso un tronco podrido sigue
siendo hermoso. ¿Por qué? Incluso una vieja cabaña de madera que se
está pudriendo resulta muy interesante. Y más interesante se va hacien-
do cuanto más va recuperando de ella la naturaleza. El resto es todo pre-
tensión. Me doy cuenta de que no hay nada que me enganche tanto
como dar un paseo por el bosque. Estar en cualquier parte, sólo estar
vivo, latiendo con esa magia vívida que tenemos aquí.

JG: Tu arte es una expresión de tu experiencia y crecimiento, de los luga-

res en que has vivido. ¿No es lo que haces una expresión de tu identidad?

PvT: Quizás. El otro aspecto es que he aprendido a reconocer lo que es

306
 Peter von Tiesenhausen.
Pods, 1993.
Cortesía del artista.

Peter von Tiesenhausen. Forest Figures, Calgary, Alberta. Fotografía:

Marc Hutchinson. Cortesía del artista.
bello para mí. Reconocerlo es lo que siempre estoy buscando. En gran
parte se trata de ir dando vueltas hasta que reconozco algo hermoso.
Entonces tomo eso que me parece hermoso y hago algo con ello. Lo
pongo en una galería, lo tallo en bronce o lo llevo por todo Canadá, o lo
quemo o le hago una foto. Las fotografías presentan este flujo de ideas
a otras personas. Son un documento del rastro.

JG: En la Galería de Arte del Sur de Alberta en Lethbridge, creaste recien-

temente una obra llamada Deluge (Diluvio) (2000) que era completa-
mente distinta, una especie de laberinto visual o ilusión óptica. La gente
no podía ver de inmediato qué representaban las formas de las ramas
suspendidas. Sólo tras caminar por la galería, interpretando la obra
visualmente en el conjunto del entorno, quedaba clara su forma. ¿Cómo
concebiste esta obra y su efecto?

PvT: Se me ocurrió después de que la obra que había previsto inicial-

mente resultara imposible. Estaba caminando por el entorno natural cer-
cano a Lethbridge con mi primo Michael cuando éste observó que los
árboles formaban un arco allí donde se unían. Me percaté de que, cuan-
do me ponía en un determinado punto, otras dos ramas formaban una
cruz en el arco. Me di cuenta de que el dibujo sólo se formaba desde una
perspectiva. Esa inspiración me llevó a hacer Deluge, Constellation
(Constelación) y dibujos tridimensionales.

JG: Gran parte del arte de nuestros días ha perdido todo sentido de la
historia o de continuidad. Quizás se deba a que hemos perdido contacto
con nuestra tradición narrativa, que no tiene por qué ser religiosa, puede
ser tan sólo algo verbal.

308
PvT: Estamos muy acostumbrados a que nuestra cultura tenga como
fin entretenernos. Todo está orientado a lo didáctico hasta el punto de
que ya no quieres seguir mirándolo. Acabo de construir una pequeña
cabaña de 10 x 14 pies de longitud (3 x 4,2 metros) como refugio para
centrarme. El proyecto más reciente que he estado realizando tiene que
ver con una cuarta parte de 160 acres (65 ha) de terreno que compré
el pasado verano. Allí hay un colmenar abandonado y en uno de sus
edificios encontré las bases de contrachapado de madera de las colme-
nas; encontré ciento noventa. Las he convertido en pinturas individua-
les grabando, con una sierra de cadena y un hacha, la imagen de un
fuego en bajorrelieve. En la parte trasera tienen cera y rastros de las
abejas, y en la delantera madera calcinada. Las voy a presentar en una
pared en forma de parrilla. También he hecho y he editado una foto-
grafía digital de cada una de ellas. Las imágenes, sin más, seguirán
unas a otras. Se convierten así en los fotogramas individuales de una
película. En un lado de la exposición se proyectará una película con
estas imágenes y en el otro lado se situará la pared de fuego. Lo que
realmente me gusta de este proyecto es que forma parte de una pelí-
cula. Cada una de esas piezas irá a parar posiblemente a una colección
privada. Emplearé el dinero que obtenga para comprar un nuevo trozo
de tierra con fines de conservación. Luego buscaré allí aquello con lo
que se pueda hacer arte. El proceso continúa...

JG: Tú eres el único que conoce los orígenes, la procedencia real de estas
piezas que integran la historia cultural y natural. Tú estás dejando tu
huella después de que las abejas dejaran la suya, y las abejas fueron a su
vez fuente de sustento para la persona que llevaba las colmenas y, al
final, se convirtieron en arte. Es interesante.

309
PvT: En este proyecto está todo lo que siempre me ha interesado. La cul-
tura, el abuso del planeta, la protección del planeta, y todos los diferen-
tes medios que afectan al arte. Lo reúne todo en una sola pieza. Muestra
que puedes juntar una diversidad de elementos en una única obra y que
ésta siga expresando lo que te gusta y lo que te preocupa.

JG: Es cierto que el vídeo puede añadir otra dimensión y que da vida al
arte basado en el objeto cuando éste se yuxtapone con el vídeo. Estamos
ya tan habituados a ver las cosas en vídeo que hacerlo a la inversa supo-
ne un modo de presentar a la gente el objeto. Va hacia atrás y funciona
a la inversa. Ahora casi tienes que hacer eso. Es una forma de que la
gente capte la presencia del objeto y aprecie el arte.

PvT: Cada pieza de una obra debería atraer y ser capaz de captar nues-
tra atención por sí misma. Deberíamos poder quitar cualquiera de esos
elementos y que la obra siguiera siendo interesante. De otro modo, no es
más que teatro, pretensión.

JG: ¿Y el emplazamiento? ¿No sería bonito tener una obra en una valla
publicitaria?

PvT: Yo creo que la gente realmente ni se percata. Hay tantas cosas suce-
diendo a la vez que la gente no ve la obra. Si pones un barco en un campo
donde no hay arte alguno, es algo profundo. Si pones un barco de sauce
en un muelle al lado de un montón de barcos, ¿a quién le importa?

JG: Una de tus pocas obras permanentes es la que has realizado para el
centenario de la ciudad de Calgary en la depuradora de agua. ¿Puedes
contarme algo de esta obra?

310
PvT: La hice con granito blanco de Vermont. Mide 27 pies (8,2 m) de
largo y 5 pies (1,5 m) de alto y pesa 60.000 libras (27.210 kg). Está situa-
da en un lugar muy bello que domina el embalse de Glenmore, delante
del edificio de la depuradora de agua. Es una obra que habla del tiempo.
En un principio, pensé en hacerla de mármol, pero el mármol no dura
tanto, así que me decidí por el granito. Si entras en el granito blanco, se
convierte en un espacio de calma y meditación. A mí ya me gusta, pero
sigue estando demasiado llena de mis marcas. Sigue siendo demasiado
nueva. Trata sobre todo del tiempo y dentro de 10.000 años será excep-
cional, quizás incluso un lugar sagrado.

JG: Al igual que tantas de tus esculturas, esta obra parece aludir a un
viaje, un viaje que es interior y que también se refiere a la vida real. Es
un barco de la vida.

311
17. Reinhard Reitzenstein.
La tierra en contexto
Nacido en Uelzen (Alemania) en 1948, Reinhard Reitzenstein se interesa
desde hace mucho tiempo por el diálogo de la naturaleza y la cultura en
su arte y sus creaciones escultóricas. Conocí a Reinhard en 1991, en el pri-
mer Simposio de Arte y Medio Ambiente celebrado en la Universidad
Queen’s de Kingston, Ontario. Después de la charla, sacó una bolsa con pie-
dras y entregó una a cada una de las personas que formaban la audiencia
en un gesto simbólico de solidaridad con la naturaleza. A principios de los
años setenta, Reitzenstein excavó todo el sistema de raíces de un viejo
árbol palo de fierro en un terreno de su familia cerca de Ottawa, Ontario
(Canadá). Las raíces que dejó al descubierto habían crecido sorteando obs-
táculos, rocas y piedras. La inmensidad y majestuosidad del árbol, ese viejo
símbolo mítico que se recoge en los escritos de muchas religiones antiguas,
eran impresionantes. Y lo que resulta más interesante: una vez que las raí-
ces se volvieron a cubrir de tierra, el árbol floreció mejor de lo que lo había
hecho en años gracias a la aireación del suelo. En Sky Cracking (Cielo res-
quebrajándose) (1982) aparecen configuraciones de rayos y de la luna,
señales del cielo que en términos míticos formaban parte del equilibrio
cíclico que caracteriza a los principios masculino y femenino.

315
Un día de 1988, mientras caminaba por el Yukón, Reitzenstein descubrió
un grupo de árboles a los que un acto de la naturaleza (una avalancha)
había arrancado parcialmente la corteza unos años antes. Impresionado
por el modo en que la naturaleza había regenerado esa corteza en torno
a las cicatrices, aplicó una capa de cera de abejas sobre la cicatriz en un
acto de identificación y de apoyo práctico a la regeneración de aquel
árbol. En 1992, en la Bienal de Caracas (Venezuela), en la que represen-
tó a Canadá, Reitzenstein creó la polémica instalación exterior
Compromiso Viriditas empleando como elementos sangre, leche y un
árbol para subrayar la situación política y medioambiental de aquel
lugar. The Sound Lodge (El pabellón del sonido), una escultura interacti-
va con sonido realizada en colaboración con David Keane en 1993, reco-
rrió muchos lugares de Norteamérica y Europa. Más recientemente,
Reitzenstein ha expuesto Lost Wood Series (Serie de madera perdida) en
la galería Olga Korper (1999), unos asientos al aire libre con formas
naturales sinuosas y ondulantes esculpidos en bronce a partir de trozos
de parra silvestre. En el Centro de Arte Rodman Hall, realizó un vaciado
directo de un álamo de Carolina, que ahora puede contemplarse allí.
Entre los últimos encargos que ha recibido se encuentran el diseño y
elaboración de un paseo para la corporación Tridel en la ciudad de
Toronto, un proyecto privado de fuente y un trabajo para la galería
Robert McLaughlin de Oshawa. Hace poco, en el verano de 2002, la
galería de arte Hamilton acogió una gran exposición de la obra de
Reitzenstein titulada Escarpment, Valley, Desert (Escarpa, valle, desier-
to). Asimismo, el artista ha creado Festival Walkway (Paseo del Festival)
(2002) para la corporación Tridel en Toronto (Canadá). Sus siguientes
proyectos incluyen un encargo de la galería de arte Memorial de
Rochester, Nueva York, una muestra en Alemania y un proyecto en
Finlandia en el verano de 2003.

316
JG: En el Centro cultural Woodland, de Branford, Ontario, un centro de
artes de los nativos de las Seis Naciones, hiciste una escultura en 1992
titulada Replanting T-his-tree (Replantar este-su-árbol). Creo que fuis-
te la única persona no nativa invitada a participar, lo cual supone un
honor y rompe, además, los estereotipos del arte nativo contemporá-
neo.

RR: Fue una iniciativa de Jim Moses, un periodista nativo que se conta-
gió de mi entusiasmo por intentar curar la herida abierta entre cultura y
naturaleza. Él me presentó a gente que practica la medicina tradicional
y que también estaba encantada con que un blanco pidiera permiso para
trabajar en su tierra, porque para mí, física y originariamente es su tie-
rra. Jim Moses me presentó a Tom Hill, el director de programación, quien
me invitó a participar en “Como la nieve antes del sol de verano”, una
celebración de quinientos años de resistencia y supervivencia que tuvo
lugar en 1992.

JG: Los nativos dicen que los árboles son sus libros y el bosque su biblio-
teca. En Replanting T-his-tree, tú tomaste trozos de libros de la historia
colonial del siglo XIX (una historia entre muchas otras) y los uniste a un
árbol vivo.

RR: Lo que hice fue meterlos en el árbol con la esperanza de que a medi-
da que el árbol busque sus heridas, empiece a reabsorber todo el conte-
nido de los libros: los propios libros, el propio árbol: se utilizó una pícea
blanca como pulpa.

JG: El retorno a una especie de física de los materiales es algo que apa-
rece una y otra vez en tus obras: la física y energía del lugar y el mate-

317
rial. Muchas de esas obras conducen a una primera metafísica. En
Displacement Viriditas (Desplazamiento Viriditas) (1992), presentada en
la Galería de Arte de Peterborough, y en Compromiso Viriditas (1992),
expuesta en Caracas (Venezuela), tratabas en cierto sentido de las fuer-
zas cósmicas...

RR: (...) y de las fuerzas humanas. Esas obras también se referían mucho
al desplazamiento, al hecho de que la fuerza de la naturaleza se vea con-
tinuamente desplazada para dejar sitio a la arquitectura, las viviendas, el
desarrollo, el llamado progreso. Compromiso Viriditas, realizada en
Venezuela, fue una obra muy polémica que trataba del peligro que corre
el bosque tropical y de su explotación. Viriditas alude al verdor, a la ener-
gía curativa, a la energía para crecer que posee la Madre Naturaleza y de
la que habló por primera vez Hildegarde von Bingen en el siglo XI en
Alemania. Esto se retrotrae a mis propias raíces culturales. El puente que
pretendo construir con estas obras es la postura ética y medioambiental
que idealmente han tenido siempre los indígenas respecto de la tierra.
Tender un puente entre el respeto y el cuidado que la gente ha sentido
históricamente por la tierra en mi cultura, al igual que en las culturas
nativas de todo el mundo. Lo que afirmo es el hecho de que idealmente
en las culturas indígenas, la reverencia por la tierra y la naturaleza es tan
poderosa como lo es en el arte. No se trata de una noción romántica;
creo que es a los que aspiramos.

JG: En 1987, en la isla de Topsail, cerca de Sault Ste. Marie, en el norte

de Ontario, levantaste ocho árboles de 50 pies (15 metros) de altura,
plantándolos boca abajo en el suelo. La figura circular resultante, de 60
pies (18 metros) de diámetro, alude también a la cosmología nativa, aun-
que el círculo es igualmente un símbolo cristiano.

318
RR: El círculo es una forma universal. Esta obra, que se llama No Title
(Sin título), aludía a la declaración de propiedad de la tierra. Colaboré
con Dan Pine, un viejo jefe médico de 88 años de la reserva local, en la
creación de un sitio donde se pudiera discutir la apropiación de la tierra,
la propiedad de un lugar. Al invertir los árboles y colocar sus copas sobre
el suelo, pretendía abordar la inversión de prioridades, de lo que ha sido
el deseo, para establecer un equilibrio. Por ello, la obra levantó una tre-
menda polémica en el contexto cultural de la zona.

JG: En tu obra aparece también el aspecto del ritual. Estoy pensando en

el viejo árbol de palo de fierro cuyo sistema de raíces sacaste a la luz
cavando en el valle de Ottawa en 1975. El sistema de raíces de este
inmenso árbol quedó a la vista y, sin embargo, cuando se volvió a echar
tierra, el árbol floreció mejor que nunca. También está la obra Wound
(Herida), en la que pusiste cera de abejas en la cicatriz abierta de la cor-
teza de un árbol del Yukón, en 1988. Este acto artístico es puro ritual,
un modo de crear un lenguaje de comunicación entre el artista como ser
humano y la tierra. En tu obra se aprecia muy a menudo que tienes en
cuenta la ubicación concreta y el lugar, algo que contrasta con los pri-
meros artistas del Land art como Michael Heizer y Robert Smithson, que
desplazaron la tierra al máximo para establecer un concepto, para dejar
una marca, en los años sesenta y setenta. Creo que la gran dificultad de
trabajar en aquella época era que se trataba la mitología, y que el arte
y la ecología todavía no se habían vinculado de una manera fuerte, tan
sólo como arte conceptual o Land art de inspiración minimalista. La
época del Land art fue históricamente paralela al programa espacial de
la NASA en el que escapar de la Tierra, abandonarla para dejar una
marca en otro planeta (en otro lugar), llevar la basura terrestre a otro
planeta, era tan conceptual en su actitud como el Land art. Tu obra tiene

319
 Reinhard Reitzenstein. Carolinian
Symbiosis, 2000. Jardines botánicos
Walker, Rodman Hall, Saint
Catharines, Ontario. Cortesía del
artista.

Reinhard Reitzenstein. Transformer, 2000. Simposio Cimes et Racines,

La Gabelle, cerca de Trois Rivières, Quebec. Cortesía del artista.
que ver con una especie de nuevos vínculos entre lo humano y la tierra.

RR: Yo utilizo la palabra viriditas (verdor) en el título de varias de mis

obras. Viriditas es una palabra empleada por Hildegarde von Bingen en el
siglo XI que alude al color verde viridiano. Von Bingen decía que la tierra
sudaba verde y que encarnaba la viriditas, estaba cubierta de verdor, lo
cual es una percepción muy erótica y compasiva. Para ella, el eros y la
compasión estaban ligados, no necesariamente en el sentido sexual, sino
en el sentido de la pasión. Los conceptos que desarrolló no se correspon-
dían con su época, pero son verdaderamente pertinentes en la nuestra.

JG: En algunas de tus esculturas vaciadas en metal, como A Gathering of

Spores (Una reunión de esporas) expuesta en la galería Carmen Lamanna
en 1989, el simbolismo y el semi-cientificismo resultan casi demasiado
obvios. Algunas personas consideraron que tu obra se había vuelto exce-
sivamente conceptual o basada en las ideas, que encarnaba un cierto
cientificismo nebuloso. Que era una especie de formas microcósmicas
ampliadas. Sin embargo, yo creo que estas obras desarrollaron un diálo-
go de mayor calado sobre el lenguaje y las estructuras del pensamiento
humano. La dimensión micro y macrocósmica de Waiting for the Verb
(Esperando al verbo) (1987-88), un montaje (assemblage) similar a un
silo de misiles formado por libros con proyectiles con púas encima, tiene
igualmente un aire de alquimia. Estos proyectiles podrían también exis-
tir como microorganismos, como una adaptación natural que se da en la
naturaleza. Otras obras de ese mismo periodo, como Sweet Drop Yielding
(Producción de gotas dulces) (1986) representan una disyunción funda-
mental en la naturaleza y forma del pensamiento humano.

RR: Se me ha acusado de eclecticismo y de tener una especie de visión

321
diversa. Yo celebro esa crítica sencillamente porque corrobora la diversi-
dad que se da en la cultura y la naturaleza y que es sinónimo de fuerza
y de salud. Si yo reflejo la diversidad y se percibe como disparidad, ese
no es mi problema. Yo celebro el hecho de que la percepción de mi obra
sea problemática. Y respondiendo a lo que preguntabas acerca de los
microorganismos: en las ciencias de la vida contemporánea, hablamos
del cuerpo, cuando se reduce a materia, de una forma muy esencial con
estas palabras: las bacterias son la fauna y las plantas son la flora. Eso
está en la forma esencial del cuerpo. Eso me dice algo que los nativos
siempre han afirmado: “El cuerpo y la tierra son un mismo lugar”. No
existe separación entre el interior y el exterior. Ahora sabemos que nues-
tros cuerpos están compuestos de flora y fauna. La tierra a nuestro alre-
dedor es una extensión de nuestros cuerpos y está compuesta de
elementos paralelos en distintos tamaños e intensidades. Existe un con-
ducto entre estas, por así decirlo, separaciones. Las separaciones las
causa el lenguaje. En las culturas con lenguas occidentales, tendemos a
crear separaciones objetivadas con el fin de identificar elementos prima-
rios específicos, pero cuando les das un nombre a las cosas, también las
controlas, las compartimentas, las sacas del proceso de relaciones.

JG: Existe una gran oposición al concepto de que la ciencia, la llamada

objetividad, ese proceso de medición, altera los elementos que se miden.
Cambian mientras se les observa. ¿No es extraño que nos consideremos
al margen de lo que estamos observando y midiendo? Se está producien-
do un distanciamiento.

RR: Creo que también en este caso, eso es consecuencia del lenguaje. Si
entendemos que la cultura está vinculada al lenguaje, las lentes de una
cultura son su lenguaje. Si esto desaparece, toda la construcción en

322
torno a la cual ha evolucionado el lenguaje desaparece también. Por eso
yo utilizo el proceso de pensamiento basado en el verbo del lenguaje
para contrarrestar la hegemonía del nombre. Es una paradoja que
alguien como yo, que hace objetos, intente destacar el aspecto relacio-
nal de lo que hace frente al aspecto basado en el objeto. Si un antropó-
logo hace un experimento y se instala en una comunidad, esa
comunidad cambia para siempre. Es muy irrespetuoso no reconocer que
puedes estar afectando a aquello que estás estudiando. Si intervenimos
en el estudio de las células o microbiología, habremos cambiado ese
proceso de tal forma que tienda a las reglas de análisis que nosotros ya
hemos establecido. Has marcado unas coordenadas, has impuesto un
sistema a lo que tienes que estudiar. La naturaleza es volátil y encuen-
tra una salida. Pensemos en las mutaciones que se producen en los hos-
pitales donde los microorganismos mutan en respuesta al uso de
tecnología antibiótica. Las células mutan, el “Ubermensch” (el super-
hombre), ¿cómo cambia su respuesta? Ningún sistema de la vida es
superior a los demás.

JG: Arbor Vitae, expuesta en el Jardín de Esculturas de Toronto, era

una obra en bronce que representaba una espina dorsal humana pega-
da al tronco de un árbol, una encarnación de la interdependencia de
la cultura humana y la naturaleza. Unidas, se sostienen entre sí.
Nuestras ideas de la economía se aíslan en cierto modo de la econo-
mía real que es la ecología. Decimos que la economía va bien en el
mundo actual, sin embargo, Arbor Vitae sugiere que la naturaleza es
la que proporciona la sustancia y el sostén a la cultura humana, algo
que a menudo no nos cuentan debido a los pronósticos del Nuevo
Orden Mundial.

323
RR: Sin duda alguna. Si existe una súplica en mi obra, esa sería desde
luego que se entienda con mayor profundidad y sentido la simbiosis que
comparten los sistemas naturales, porque nosotros somos un elemento
de un sistema natural. Cada vez somos más capaces de dirigir el aspec-
to y la evolución de los seres vivos. Este conocimiento conlleva una res-
ponsabilidad que hay que asumir. Es necesario que comprendamos mejor
con qué estamos tratando. Es un tema que la cultura puede abordar: las
cuestiones de la prueba y la exploración.

JG: ¿Estamos realmente viendo una extensión de la mente humana

cuando miramos los entornos físicos que nuestras civilizaciones han pro-
ducido?

RR: Si establecemos una distinción entre el cuerpo y la mente, estare-

mos eligiendo a la mente antes que al cuerpo. Los artistas hemos inten-
tado volver a nuestros cuerpos. En la tradición budista, por ejemplo, el
cuerpo y la mente no están separados y, de hecho, la mente está conec-
tada al corazón. El cuerpo es el cerebro. La cabeza, la mente, se relacio-
na con el cuerpo. La verdadera inteligencia forma una especie de bucle
entre la mente y el cuerpo.

JG: Una conexión, un frágil equilibrio...

RR: Si analizas de nuevo el lenguaje, te das cuenta de que los lenguajes

europeos occidentales están basados en los nombres, basados en los
objetos y, en consecuencia, basados en lo conceptual. Los lenguajes más
tradicionales basados en el verbo, basados en la percepción, conllevan un
pensamiento relacional.

324
JG: Para la obra Memory Vessel (Vaso de memoria), realizada en Chile,
hiciste un corte circular en un eucalipto de 70 pies (21 metros) de alto.
¡Qué extraño!

RR: Los eucaliptos fueron exportados desde Australia a Sudamérica y

Asia por los colonizadores con el fin de producir madera con rapidez. Se
trata de árboles que crecen deprisa, que crean un toldo de sombra y que
no atraen a los insectos. De lo que no se dieron cuenta los colonizadores
es que para crecer tan rápido, los eucaliptos absorben toda el agua bajo
la zona de la superficie inmediata. Las hojas, además, son tan tóxicas que
rechazan a cualquier otra planta. El sur de la India y Latinoamérica están
repletos de este tipo de bosques que se han convertido casi en un desier-
to y han hecho que el agua escasee entre la población local. Si se les deja
crecer, los niveles de agua subterránea se van quedando secos; si se
talan, se produce una gran erosión. Memory Vessel habla de ese dilema.
Tallé doce cuencos en el tronco de un árbol y los revestí de cera de abeja
porque las abejas favorecen y encarnan la diversidad en el reino de las
plantas. Después puse leche y sangre alternativamente en cada uno de
los cuencos para evocar esta suerte de dicotomía entre nutrición y tor-
tura. Al exponerse en Chile, la obra aludía también al dilema post-colo-
nial de los años que desembocaron en el régimen de Pinochet. Es una
obra de gran alcance y provocativa. Pasados unos días la leche y la san-
gre empiezan a apestar. No se puede escapar del hedor de la vida.

JG: Este eucalipto lo sostienen otras secciones del propio árbol, igual que
el sistema colonial.

RR: Eso es. Se apuntala a sí mismo. Tuve que hacerlo trozos para poder-
lo poner de pie en la galería... incluso para poderlo meter en el edificio.

325
JG: En ese eucalipto de Santiago tallaste cuencos y los llenaste de leche
y sangre. También hay cuencos de hilo de aluminio y acero con soportes
de acero en la obra Natura/Cultura expuesta en la galería Carmen
Lamanna en 1988. En este caso, incorporaste elementos olfativos para
aludir al inconsciente que se revivifica. Los otros recipientes de
Natura/Cultura están colocados en una configuración circular alrededor
de la vasija central mientras que de los cuencos van saliendo diferentes
efectos sensoriales olfativos.

RR: Había tres cuencos de aluminio, cada uno de 20 pulgadas (50 cm) de
diámetro, que contenían aceite de cedro, aceite de lavanda y aceite de
gaulteria, aludiendo respectivamente al suelo del bosque (gaulteria), a la
zona media (el aceite floral) y al cielo (el cedro), formas esenciales de
aceite. Un gran cuenco de aluminio de 36 pulgadas (91 cm) de diámetro
contenía tinta china negra. La dimensión olfativa conduce la vista y la
visión al nivel de la memoria, entra mucho más profundamente en la
memoria individual y colectiva. Yo quiero que la experiencia a múltiples
niveles sea muy sensorial. Los olores transmiten una memoria catalítica
que procede de los sentidos. Evocan todo tipo de cosas que normalmen-
te no podría pensar con los circuitos lógicos del cerebro.

JG: El simbolismo del árbol de la vida puede encontrarse en muchas de

tus obras. ¿Va este simbolismo en contra de tu búsqueda de orígenes y
símbolos prehistóricos?

RR: Podría ser así si se tratara de símbolos más didácticos o ideológi-

cos. El árbol de la vida es un símbolo universal, común a las culturas.
El símbolo, en ese caso, es analítico más que absoluto. Es decir, cuan-
do trabajo con los árboles es porque son esenciales como sistema, un

326
Reinhard Reitzenstein. Arbor Vitae (en primer plano), 1997.
Jardín de esculturas de Toronto. Cortesía del artista.

Reinhard Reitzenstein. Tornado Chair, 2002.

Cortesía del artista.
sistema que tiene que ver con los orígenes de la arquitectura, los orí-
genes de la universidad. Según Sócrates, ellos se reunían en el bosque
para hablar a los alumnos. Por tanto, alrededor de la idea de cultura (el
bosque, simbólicamente mítico) y de los encuentros que uno tiene con
estos lugares de soledad o grandeza surgen experiencias catalíticas de
niveles múltiples.

JG: Existe una sensibilización con el cuerpo humano dentro del espacio
o lugar que nos hace participar en un diálogo vital.

JG: De hecho, tú aludes al cuerpo simbiótico y su relación con los jardi-

nes. ¿Es éste el Jardín del Edén original o un jardín simbólico o simple-
mente cualquier jardín?

RR: Ciertamente no sigo la ruta del jardín bíblico. Creo que también eso
es un símbolo de nuestra relación con la naturaleza en general. Las obras
que mencionas en tus preguntas están específicamente orientadas al jar-
dín, a todos los jardines. Yo las llamé Ortogonally through the garden
(Ortogonalmente a través del jardín). Estas estructuras que parecen
semillas están compuestas por elementos de la naturaleza (hojas de
parra y de cedro) que son verdaderos modelos basados en aquello que yo
he visto en los órganos de los sentidos del cuerpo a escala micro. Sus
títulos están llenos de reminiscencias de una célula olfativa, un nervio
motor, etc.

JG: Tu obra comunica de un modo tan visceral y es tan obviamente visual

que provoca una respuesta inmediata del público. Estoy pensando en la
obra Transformer (Transformador) en la que colocaste en posición inver-
tida una pícea de 55 pies (17 metros) entre dos torres de alta tensión

328
cerca de la presa hidroeléctrica de La Gabelle, en Three Rivers (2000) y en
The World Tree (El árbol mundial), obra en la que el fantasma invertido
de un árbol cuelga dentro del edificio de arquitectura convencional de
los años setenta de la galería de arte Confederation Centre, en
Charlottetown, Isla del Príncipe Eduardo. Los dos contextos son diame-
tralmente opuestos, pero el árbol es una constante. La inversión del
tema. Esto recuerda los cuadros de Baselitz que invierten el tema del
cuerpo. ¿Qué significa para ti esta inversión?

RR: La primera respuesta que suscita esta inversión es, antes que nada,
que atrae la atención. Se percibe como extraordinariamente inusitada. La
inversión te hace detenerte estés donde estés. La inversión hace referen-
cia al hecho de que existe otra realidad. Existe una realidad paralela y la
realidad es donde todos nos reunimos. Es subcutánea, es cultural, es sub-
craneal.

JG: La naturaleza se enfrenta con la formación de ideas, con las estruc-

turas creadas por los humanos y con los sistemas de transmisión de ener-
gía. El público puede inmediatamente responder al aspecto visual de tu
obra y, quizás, eso sea todo lo que necesitemos. Tal vez el buen arte sólo
tiene que conseguir eso. ¿Por qué tantos artistas se esfuerzan por desa-
rrollar un lenguaje intrincado y complejo, incluso inaccesible?

RR: Hay muchas respuestas para esa pregunta. La hegemonía de la aca-

demia se ha impuesto al arte, ha hecho que el arte se convierta en parte
de su matriz, y para justificar su relación desarrolla una respuesta basa-
da en el lenguaje. Esta respuesta académica tiene que demostrarse den-
tro de la diacromática del lenguaje, mientras que yo trato de las
respuestas catalíticas a las cosas. Mi obra existe catalíticamente para

329
crear una respuesta visceral paralela en tu cuerpo, en tu persona. Sea
cual sea tu bagaje cultural, no puedes escapar de la realidad de lo que yo
te pongo delante de la cara y esa realidad existe en algo tan tangible
como tú mismo.

JG: Más que cualquier otra cosa, tu obra ocupa un espacio físico real en
el tiempo real. Y esto es algo diametralmente opuesto a gran parte del
arte postmoderno que sostiene que todo es hipotético, incluso la crea-
ción artística se considera hipotética.

RR: A pesar de que tengo un gran respeto por los intentos que hizo
mucha gente de crear un lenguaje común, una especie de lenguaje trans-
nacional, el postmodernismo es un movimiento de arte que va en para-
lelo a las multinacionales. Si aceptas el paradigma postmoderno, también
aceptas la posibilidad de estar siendo intelectualmente colonizado.
Fijémonos en la hegemonía de la cultura francesa. Francia ha perdido
parte de su influencia económica y política, pero no ha perdido su poder
cultural. Uno de los últimos vestigios de sus empresas colonialistas es su
dominio y su control sobre el discurso actual. Yo me niego a ser coloni-
zado intelectualmente o a ser obligado a convertirme en un ilustrado o
en algo que no soy.

JG: La respuesta de cada persona al mundo que le rodea es legítima y

está justificada. La diversidad cuenta. La respuesta de cada artista tam-
bién es legítima y está justificada. Todo intento de controlar el discurso
para unificarlo fracasará a la larga, porque las culturas son diversas y así
es como crecen y evolucionan. Incluso un discurso filosófico que sea
monocultural o intente unificar la expresión en un paradigma hermético
de base teórica acabará por reventar, porque aburrirá a la gente hasta

330
decir basta. El desarrollo de su independencia anima a la gente a hacer
grandes cosas. Podemos crear una economía que sea independiente y
regeneradora. Es una perspectiva mucho más emocionante que mante-
ner una economía de crecimiento que agota nuestras reservas naturales.
En este momento, el acuerdo de Kyoto está en suspenso. La Nueva
Economía Global parece estar avanzando en la dirección contraria, alen-
tando un abuso a gran escala de los recursos y un exceso de producción,
sin tener en cuenta el capital natural como principio fundamental de la
economía.

RR: Por desgracia, esa directriz es muy lineal.

JG: ¿Dónde está la democracia en todo esto?

RR: ¡En el bosque!

JG: La naturaleza es democrática y más poderosa que la cultura huma-

na. La niegan los líderes mundiales... Japón, EE UU, cualquier país que
esté rindiendo económicamente a alto nivel la negará porque es la antí-
tesis de la propia noción de sobreproducción o de la llamada economía
de alto rendimiento.

RR: Si niegas que tienes el control, pierdes el control. Desde el punto de

vista jerárquico, práctico e ideológico, no puedes sobrevivir admitiéndo-
lo. Sabemos que nuestros aliados no son los que tienen el control porque
no lo admitirán.

JG: Lost Wood (Bosque perdido), tus series de bancos tallados en bron-
ce a partir de uniones de parra que realizaste para el Dream Garden

331
(Jardín de sueños) de Loblaw, presentan una estética de lo salvaje que
resulta inmediatamente llamativa. Lo salvaje siempre ha constituido
una faceta importante de tu obra, al igual que la incorporación del caos
activo en el arte, algo que lo vincula a los propios procesos de la natu-
raleza.

RR: Lo salvaje es aquello cuya pista no podemos seguir. No puede medir-

se. Yo estoy aprendiendo a dejar que mi mente esté abierta a su propio
proceso intuitivo y a las realidades basadas en la tierra más que a la regla
definitiva.

JG: El problema de la Historia con H mayúscula y del Arte con A mayús-

cula persiste. Seguimos intentando sacar el arte de los museos, derribar
los muros que encierran la práctica artística.

RR: Efectivamente. Hablamos de la diversidad en el arte, al igual que en

la naturaleza, y yo celebro la diversidad. El borde en el que las formas
de la vida entran en contacto unas con otras (el borde del río, el borde
del océano, del bosque), ese borde ribereño es el lugar en el que existe
la mayor actividad, la mayor fecundidad. Si mi obra va a ser calificada
de marginal, yo interpreto la marginalidad como el borde ribereño.

JG: Eso te da una gran ventaja.

RR: También permite el mayor grado de libertad.

JG: A mí me impresionan las innovaciones de artistas como Friedensreich

Hundertwasser, que creó todo un lenguaje de arquitectura orgánica que
ahora imitan los arquitectos. Poner árboles en los tejados que se están

332
construyendo, remodelar el exterior de los edificios industriales con color,
forma y decorados. Regenerar edificios en lugar de destruirlos, hacer
espacios vivos orgánicos, con paredes y suelos curvados en lugar de pla-
nos, jardines en los tejados. Todo un nuevo ámbito para que lo exploren
los artistas en los entornos reales en los que vivimos y trabajamos. La idea
de desarrollar un estado-ciudad orgánico con el espacio vivo orgánico.

RR: Me interesa esta posibilidad de los sistemas orgánicos, de los refu-

gios biológicos, de las cavidades que pueden considerarse arquitectura,
una respuesta simbiótica que innova e integra sin destruir la naturaleza...
la idea de la casa viva.

JG: La combinación de nuevas tecnologías y diseño orgánico utilizando

materiales vivos podría ser una aproximación. La casa infinita de
Friedrich Kiesler fue un prototipo de este tipo de combinación. El corre-
alismo, para Kiesler, circunscribía la actividad artística como la compe-
tencia mutua entre las especies por la energía, los alimentos y la
vivienda. ¿No sería más interesante que construyéramos un mundo en el
que la naturaleza fuera celebrada en lugar de ser denigrada? Unos par-
ques en nuestras ciudades con naturaleza virgen que integraran a las
especies autóctonas de árboles y plantas de las regiones próximas.

RR: En la raíz de estos dilemas se halla nuestra falta de comprensión

relacional.

JG: Algo no protegido sobrevive mejor que algo que está protegido.

RR: Tendrá más probabilidades de producir formas de vida superiores.

Los cultivos de bacterias virales están diezmando poblaciones para

333
recordarnos que hemos de ser humildes. Ser humilde en relación con
otras cosas es saludable. En todas mis obras, intento resaltar la expe-
riencia de la relación que de repente sientes entre tú y lo que conside-
ras otra cosa.

334
18. Ursula von Rydingsvard.
Misterio terrestre
Nacida en 1942 en Deensen (Alemania), Ursula von Rydingsvard talla
esculturas de cedro que van desde las obras pequeñas, reminiscencias de
objetos e instrumentos domésticos, hasta las instalaciones de gran
dimensión en paredes y en el medio ambiente. Las esculturas de madera
profundamente tallada de Ursula von Rydingsvard están imbuidas de un
fuerte sentido de identidad humana y de la memoria de la propia tierra.
El efecto de estratificación que se aprecia en sus obras de mayor tamaño
sugiere una secuencia de procesos naturales que podemos asociar con el
paso del tiempo. En 2001, von Rydingsvard instaló una obra de gran
tamaño en los juzgados del condado de Queens, en Nueva York. Durante
el verano de ese año, su gran escultura en el exterior Ence pence fue
expuesta en el Museo DeCordova de Massachussetts. También se han
celebrado exposiciones de la escultura al aire libre de von Rydingsvard en
el Museo Nelson Atkins de Kansas City, el Museo de Arte de Indianápolis,
el Koln Skulptur Park de Colonia (Alemania) y en Central Park, Nueva York.

El emplazamiento de las obras y el uso de materiales terrestres confie-

ren gran interés a las esculturas de von Rydingsvard porque establecen

337
una relación entre la historia de la naturaleza y la humana. Los recuer-
dos de la vida rural y de las raíces agrarias polacas, de la supervivencia
en los campos de refugiados alemanes y de sencillos aperos de madera
y de viviendas establecen una relación poco habitual entre los materia-
les primarios derivados de la naturaleza y la historia cultural y social de
su propia herencia familiar. La sensibilidad hacia el lugar también influ-
ye en la escultura de von Rydingsvard, al igual que el uso del lenguaje y
su historia.

JG: Tu obra denota incertidumbre. Tomas formas, juntas cosas, unes y

tallas las formas, pero siguen siendo provisionales. Es como si creyeras
que existe una ambigüedad inherente en las propias estructuras. La
madera y los materiales que utilizas tienen su estructura particular y tú
los vuelves a combinar en una especie de proceso aditivo.

UvR: En efecto. El material, y esto es muy importante, ni siquiera pare-

ce natural. El cedro se corta en largas vigas de 4 x 4 pulgadas (10 x 10
cm) de anchura. Yo siento que se trata de una forma neutral... por tanto,
no tengo que respetarla demasiado. Puedo controlarla.

JG: Es decir, una forma normalizada con la que trabajas y a la que das
una configuración natural o arcaica... Muchas de tus obras tienen un
acabado cromático gris que consigue una especie de efecto de superficie
unificada. Has hablado de la ropa gris que vestías de niña y de que nunca
has podido olvidarla. ¿Alude el color gris de la superficie de tus obras a
esos recuerdos de tu infancia? ¿Te da eso una sensación de seguridad? En
el modo en que creas estos materiales y a esas formas también se ve una
especie de alegría y exuberancia sorda. El resultado es un tipo de arte
único y complejo que plantea preguntas, pero no da las respuestas.

338
UvR: En efecto. Y siempre intento plantear más preguntas incluso, por-
que no quiero llegar a ninguna conclusión. No existe tal cosa. La obra en
la que estoy trabajando ahora mismo es otra pequeña letra. Estoy jugan-
do con ella pero todavía no tengo ni idea de a dónde llegará.

JG: ¿Llamas a estas obras letras?

UvR: Sí. Esta, de hecho, es la letra M, o al menos empezó siendo la letra

M. No tiene fondo, como si yo quisiera que el encaje fuera profundo. En
realidad, ya no es encaje, sino otra cosa. Es como una serie de capas o
estratos. Algunos no pueden verse. Están escondidos y obstruidos, son
todo textura y superficie.

JG: ¿Te gusta trabajar con madera?

UvR: La madera es mi forma de hablar. Puedo comunicarme a través de

ella. Es buena conmigo cuando la utilizo bien. A veces me saca de qui-
cio. Soy prudente y maliciosa en el modo de movilizarla, pero también
he sido perezosa. Has de entender que yo provengo de muchas genera-
ciones de campesinos polacos cuyas vidas estaban rodeadas de made-
ra: sus casas, los objetos domésticos dentro de estas casas y los aperos
de labranza.

JG: ¿Estás reflejando esos lazos de la agricultura con la tierra? Paul’s

Shovel (La pala de Paul) (1987), Large Bowl with Scoops (Gran cuenco con
cucharas) (1999) o Comb with Inlays (Peine con incrustaciones) (2000),
por ejemplo, como muchas de tus obras, presentan un aura de folclore.
Quizás no sea una nostalgia de la tierra, sino más bien una identificación
y una reivindicación de esa identidad.

339
 Ursula von
Rydingsvard.
Bowl with Folds,
1998-99.
Cedro y grafito.
3,5 x 5 x 5 m.
Cortesía de la artista.

Ursula von Rydingsvard. Song of a

Saint (St. Eulalia), 1979. Cedro. 5,5 x
100 x 49 m. Art Park, Lewiston, N.Y.
(destruido). Cortesía de la artista.
UvR: Esa es una buena forma de expresarlo; podría ser como noble. Yo
nunca lo verbalizaría de ese modo. Yo lo expreso según mi propia mane-
ra de pensar... Quiero hacer algo que me emocione. Eso puede sonar vago
y pequeño, pero para mí no es tan vago. Para mí es específico, y es espe-
cialmente productivo si he hecho algo que suscita otras preguntas.

JG: Tú dejas que los materiales tengan su propia voz en la expresión y no

te impones a ellos. Aunque se ven tus huellas y tus marcas en la super-
ficie, tú te identificas con la madera y la respetas por lo que es. Esto per-
mite que en tu obra haya una especie de anonimato que es ingenuo y
alegre. Nosotros no captamos la forma inmediatamente. El lenguaje ver-
nacular y las referencias culturales específicas te pertenecen. Cada pieza
de madera es como una frase, las partes unidas son como un párrafo, y
el conjunto se convierte en el fragmento de una historia. El lenguaje
emplea elementos ordinarios, pero el tono y la inflexión general corres-
ponden a una historia y una memoria colectiva más complejas.

UvR: Realmente estoy llevando mi obra a lugares caprichosos en los que

no debería estar. Yo no quiero imponer excesivamente mi voluntad a la
dirección de la obra.

JG: Song of a Saint (Saint Eulalia) (Canción de una santa (Santa Eulalia),
ese conjunto de formas totémicas que creaste en el terreno de Artpark,
en Lewiston, Nueva York, tiene una identificación más sencilla. Dice:
“Esto está aquí, esto tiene una presencia y esa presencia es temporal”. Los
palos hacen pensar en el sacrificio. Uno piensa en las tallas y en las esce-
nas de crucifixión populares de la Edad Media. Y atados a esos palos se
ven cuerpos, pequeños bultos. Es como una tragedia colectiva, pero no la
de una guerra, sino más bien la de la condición humana en general. En

341
tu obra reciente, el efecto y el proceso de la superficie se hacen más
intrincados, pero la sensación de cualidad física sigue siendo íntima,
como una conversación con tu persona interior.

UvR: Estoy de acuerdo contigo. La segunda obra es más compleja. Song

of a Saint es una obra de mi primera época a la que puse el nombre por
Santa Eulalia. Creo que fue Federico García Lorca el que escribió que la
habían quemado, quizás no en la hoguera, pero que padeció una muerte
horrenda. Lorca da unos hermosos detalles poéticos sobre la caída de las
cenizas sobre su piel...

JG: Tus esculturas poseen una presencia enigmática que crea lazos entre la
actividad cultural y social en la tierra y en la naturaleza. Koszarawa (1979),
expuesta al aire libre en Wave Hill, en el Bronx, muestra unas formas talla-
das colocadas unas encima de otras a través de la tierra que se asemejan a
una cerca para vacas. Su arbitrariedad en zigzag es graciosa, en especial
porque los extremos son elípticos y la gente tiene que enfrentarse a eso.

UvR: Los extremos elípticos son sexy.

JG: A menudo, al emplazar tu obra has integrado el cielo y el horizonte.

En St. Martin’s Dream (El sueño de San Martín) (1980), se veían unos
soportes de madera ordinarios y una especie de aleteo de madera enci-
ma de ellos. El cielo y el horizonte forman parte activa de esta obra.

UvR: St. Martin’s Dream mide alrededor de 260 pies (80 m) de largo y se
instaló en un vertedero artificial de Battery Park City que ahora es
Battery Park City. Esta obra no podría haberla hecho en una duna de
arena formada por la naturaleza, porque no habría podido controlarla de

342
la misma manera. Levanté las secciones en forma de brazos extendidos
al horizonte en cuyo fondo se veía todo el centro financiero de Nueva
York con las Torres Gemelas del Trade Center. Los pequeños brazos van a
tientas. Yo buscaba este contacto con el telón de fondo de la geometría
anclada de los rascacielos.

JG: Lace Mountains (Montañas de encaje) (1989) presenta un aspecto de

espejismo. Tiene una especie de personalidad y parece crecer por sí misma,
siempre con estas formas y figuras combinadas de una manera distinta.

UvR: Es una de mis obras favoritas.

JG: En Maglownica (1995) se aprecia una especie de modestia y humor.

Son trozos de madera unidos con una verticalidad de aspecto crucifor-
me. La mayor parte de la pieza está envuelta con intestinos de vaca. La
piel estirada sugiere dolor y sufrimiento. Esta piel estirada sobre una
estructura de tablones de cedro muy desigual podría aludir a la estruc-
tura del pensamiento religioso hierático. Se asemeja a un torso humano,
todo vendado...

UvR: El título procede de la palabra polaca que designa a la paleta, una

paleta larga de madera con un lado liso y ondulado. Hubo una época en
que la ropa de cama que había en Polonia era muy áspera, así que cuando
todavía estaba húmeda después de lavarla, se pasaba repetidamente la
parte ondulada de la paleta por la sábana envuelta en una maza de made-
ra con el fin de suavizar las fibras toscamente tejidas. Hay una canción del
folclore polaco que habla de una mujer enamorada de un hombre que se
va a la guerra a un lugar lejano y con el que anhela estar. La letra dice: “Si
te siguiera, no usaría una Maglownica de madera sino de oro”.

343
JG: Ocean Floor (Fondo del océano) (1996) evoca la sensación de un
lugar que no podemos ver o al que no podemos llegar de manera natu-
ral y, sin embargo, el fondo del océano es como un cuenco. Esta obra
tuya es muy humana y se asemeja también a una forma natural que
paradójicamente lleva a la naturaleza en su interior. Este fondo del
océano que no podemos ver de manera natural es lo que le da vida a
su forma. Las formas de vejiga se parecen a los corchos que utilizan
los inuit en sus cañas de pescar y adornan sus bordes, dejándola en
tierra.

UvR: La primera vez que expuse Ocean Floor en Exit Art fue en una
muestra sobre sonido y forma. La gente se sentaba dentro del cuenco y
tenía que participar en la experiencia. Cuando hablaban dentro de la
escultura, sus palabras hacían eco y reverberaban. El sonido de la voz
cambia a medida que vas subiendo desde el fondo del cuenco.

JG: La energía de la naturaleza es la energía del arte.

UvR: Lo interesante de lo que planteas es que alimenta el ciclo y es un

aspecto importante para que ese ciclo de vida siga en marcha, con su
principio, su parte media y su final.

JG: Five Cones (Cinco conos) (1990-92), expuestos en el Centro de Arte

Storm King de Mountainville, Nueva York, me recuerdan a capiteles.
Capiteles corintios, pero naturales. La imaginación empieza a correr y
ve cosas, las encuentra en el interior. Existe una sensación de creci-
miento natural en estas formas, como la palabra hablada. Empiezan
con una base y a medida que avanzan hacia arriba cobran vida por sí
mismas.

344
 Ursula von Rydingsvard. Skip to My Lou, 1997.
Cedro y grafito. 1 m de alto x 20,5 m de diámetro.
Cortesía de la artista.

Ursula von Rydingsvard. Slepa Glenia, 1994. Cedro y grafito.

13 piezas cada una de 91 cm x 1 m x 4,26 m; dimensiones totales:
91 cm x 4,26 m x 45,72 m. Cortesía de la artista.
UvR: Preferiría pegarme un tiro a ceñirme a cualquier tipo de diseño
hecho por mí. Realmente no he diseñado nada, porque eso me hace sen-
tir como si me condenara a un final artificial. Al no partir de un modelo,
tengo miles de oportunidades de andar a tientas en el proceso de cons-
trucción. Es como levantar los brazos hacia el sol. Puede ser todo lo que
yo necesito. En Storm King me han proporcionado un nuevo lugar a un
nivel mucho más bajo para que se pueda mirar hacia las profundas aber-
turas de los cuencos o túneles. La gente pensaba antes que esta obra era
una pieza sólida. Es como un panal profundo, que baja hasta el fondo.

JG: En Iggy’s Pride (El orgullo de Iggy) (1990) se aprecia el respeto por la tie-
rra. Reflejas las formas de las montañas que se ven en el fondo al otro lado
del valle. Hay un respeto por las formas de la tierra allí presentes. El arte abre
el espacio incluso más de lo que está abierto naturalmente. Esas formas
paralelas, con las muchas erosiones diferentes creadas por el artista, están
allí como tumbadas, mirando al otro lado del valle. Es una integración muy
modesta que, sin embargo, deja huellas de la presencia humana.

UvR: Sí, la hice en el rancho Oliver en el valle de Sonoma, California. Steve

Oliver, que fue quien encargó la obra, no quiere objetos de arte, y yo creo
que encargar esculturas al aire libre es algo muy valiente. Son muy diferen-
tes de lo que cuelgas en la pared. Puedes andar entre las cuñas y no sentir-
te abrumado. No sientes ninguna agresión cuando estás cerca de ellas.

JG: Has logrado un equilibrio muy sutil. No domina la superficie de la

tierra, sino que encaja perfectamente en ella.

UvR: En mi fuero interno, aborrezco que un artista cree imposiciones

artificiales en la tierra. Da una impresión antinatural y deprimente. Otra

346
de mis obras que utiliza letras es Skip to my Lou (1997), en el campus
principal de Microsoft California. La creé con letras y con una danza que
hice con mis ayudantes. Nos cogimos todos de la mano y yo tracé una
línea alrededor de sus pies; tracé una línea a plomo desde sus codos
hasta el suelo en el punto en que se unían sus manos. Les hice que se
movieran en círculo de un modo muy vigoroso, muy rápido, y después
que se pararan, luego dibujé los puntos. Eso fue, en parte, lo que influyó
en las configuraciones de Skip to my Lou. Otra influencia procedió de una
tribu india que vivía en el lugar. Vi unos cascabeles y unas cajas que
había hecho esta tribu. Se notaba su profundo conocimiento del océano,
del modo en que actúa; y lo plasmaban en las superficies de las cajas. Así
que también tomé un poco de ahí, aunque en realidad la obra es una
mezcla mucho más complicada. Pero sí es cierto que esas tres cosas (las
letras, la danza y los artilugios indios) influyeron en mi creación.

JG: Las tribus de la costa solían seguir la cresta de la ola cuando viaja-
ban en canoa para emplear menos energía. Nunca lucharon contra la
energía de la naturaleza, sino que siguieron las líneas de esa energía.

UvR: Eso resume de algún modo su filosofía de la vida.

JG: De nuevo aparece el lenguaje, envolviendo la cultura... es como el

proceso de escribir. En un momento dado ya no lo controlas y entra en
juego una energía del espíritu. El resto es automático y las palabras sur-
gen como por arte de magia.

UvR: Creo que el proceso creativo es algo así. La realización de momma,

your legs (momma, tus piernas) (2000), una de mis obras más recientes,
resultó muy divertida. Está compuesta por un montón de cuencos y siete

347
motores que levantan las partes internas de los cuencos hechos de cedro
sólido. Yo les llamo muslos, pero realmente son como morteros y manos
de mortero que suben y bajan lentamente, cada uno en un momento
diferente. Se puede oír el sonido de la madera golpeando la madera. Hay
un eco, un eco verdaderamente apagado y laborioso que se oye una y
otra vez. Llega un momento en que uno casi rechaza haber puesto algo
de su parte. Es una búsqueda, un ir a tientas. Uno se convierte en un
vehículo. Es la vida que posee.

JG: Es una lucha.

UvR: Y la lucha se registra y es la vida que posee.

JG: Todo empieza con una premisa tan sencilla, y luego las formas cre-
cen casi orgánicamente a partir de ahí, como flores.

UvR: Como una semilla.

JG: ¿Por casualidad o por accidente? ¿Desempeña el accidente algún

papel?

UvR: Es como escribir una carta dejando libre la mano en un trozo de

papel en blanco, sin línea alguna. Yo me limito a dejar caer estos peque-
ños bultos de madera de un modo que me resulta natural, simplemente
yendo de izquierda a derecha. Existe una conexión porque es mi cuerpo
el que va dejando caer los trozos y no me detengo demasiado. Así que
queda una constancia del modo en que tu cuerpo se mueve por la tierra.
Es casi, y esto se me acaba de ocurrir, como plantar semillas en el suelo.

348
19. Mike MacDonald.
Un jardín de curación
Las instalaciones de Mike MacDonald son presentaciones directas y evoca-
doras en defensa de la naturaleza. Aunque es más conocido por sus obras
de vídeo, Mike MacDonald también hace fotografía, trabaja en internet y
lleva años plantando jardines que atraen a las mariposas en los terrenos de
museos y galerías de toda Norteamérica. De esos proyectos de los jardines
han surgido obras de vídeo y edredones multicolor. Nacido en Sidney,
Nueva Escocia, Mike MacDonald se trasladó en 1977 a la Columbia
Británica donde dedicó sus primeros años a la realización de cintas de
vídeo medioambientales y antinucleares. Además de abordar la preocupa-
ción por la conservación del medio ambiente, Mike MacDonald también ha
trabajado directamente con los pueblos nativos de la Columbia Británica
en asuntos de reclamación de tierras. En Hazelton (Columbia Británica),
documentó el testimonio de los ancianos para la reclamación de tierras
presentada por el Consejo de la tribu de Gitskan Wet’suwet’en.

Fusionando una conciencia política y social con las tradiciones nativas,

MacDonald utiliza la tecnología como medio de curación. En gran medi-
da autodidacta, MacDonald ha expuesto su Electronic Totem (Tótem

351
electrónico) en la Galería de Arte de Vancouver (1987) y en el Centro
Nacional de Exposiciones Ksan (Hazelton, Columbia Británica, 1988). Su
obra de vídeo Seven Sisters (Siete hermanas), que puede verse actual-
mente en la Galería de Arte de Ontario, se expuso con anterioridad en la
muestra Perspectivas Nativas Contemporáneas del Museo Canadiense de
Civilizaciones Indígenas. MacDonald ha expuesto sus instalaciones de
vídeo en EE UU, ha llevado a cabo varios proyectos de jardines en diver-
sos lugares de Canadá y ha recibido del Centro para los Medios
Aborígenes de Toronto el Primer Premio al Mérito Aborigen por los nue-
vos medios. MacDonald dice de sí mismo: “Soy un artista de instalacio-
nes de vídeo en EE UU, un artista jardinero en Canadá y un indio en el
ciberespacio”.

JG: Mike, es un placer hablar contigo sobre temas de tecnología y per-

macultura. Yo te considero uno de los artistas contemporáneos precur-
sores en el uso de tecnologías con fines espirituales, además de crear
jardines y lo que supongo que podríamos llamar instalaciones permacul-
turales, aunque quizás sólo sean lo que son en su lugar. En general, cuan-
do pensamos en el modernismo vemos una especie de linaje de artistas
con sus movimientos rupturistas y todo eso, pero en gran medida la bús-
queda de significado implica un deseo de alcanzar un orden espiritual
superior. En cierto sentido, los artistas se convierten casi en predicado-
res; pensemos en los expresionistas abstractos o en los cubistas, etc.,
explicando sus épocas de distintas maneras. Paradójicamente, en muchos
casos el arte precolombino de los amerindios nativos se convirtió en
fuente para Henry Moore y expresionistas abstractos como Barnett
Newman. Y, sin embargo, estos artistas consideraban su arte de un orden
superior al de los meros objetos de fetiche. Dudo que hubieran admitido
que su arte encarnaba en cierto modo un mensaje de progreso histórico

352
y materialista. De hecho, mientras la naturaleza siguió siendo una fuen-
te, el arte confió en un distanciamiento de la naturaleza. ¿Qué opinas al
respecto?

MM: Me viene a la memoria una obra de gran tamaño hecha con lápi-
ces de colores y perteneciente al artista de Vancouver David Ostrem,
donde se muestra a un artista en su estudio que se ha parado a pensar
mientras trabaja en una obra, y cuya leyenda dice: “Dios se pregunta si
el arte no es sino otra forma que tiene la clase media de resolver su cul-
pabilidad”. No has empleado la palabra “A” en tu pregunta, pero me pare-
ce que deberíamos hablar de la Apropiación. A Emily Carr siempre se le
ha acusado de esto, pero ella trabajaba en una época en la que el con-
cepto de apropiación tal y como lo entendemos hoy ni siquiera había sido
definido. Le pusieron un nombre indio, Klee Wyck (La risueña) y así fue
aceptada en la cultura.

Uno no puede apropiarse de una cultura si no forma parte de ella. Emily

Carr, además, entendió muy bien la cultura y en un ensayo que escribió
para el McGill Quarterly explicaba la visión del arte de los nativos con
una oración rogando al espíritu del árbol vivo que permanezca en el
objeto que se hubiera fabricado con él. Si las máscaras, las cucharas y los
cuencos pueden contener espíritus, por qué no las historias. Quizás tener
el talento de contar bien una historia es más importante que el abolen-
go de quien la cuente. En los años ochenta y noventa hablábamos mucho
de apropiación y, a pesar de que el debate parece hoy ser menos fre-
cuente, la apropiación nunca pasa de moda.

JG: Yo creo que hay mucho arte que tiene tanto que ver con la moda y
la apariencia de las cosas como con una especie de búsqueda de innova-

353
 Mike MacDonald.
Lac St. Jean
Butterfly Garden,
1996.
Métabetchouane,
Quebec. Cortesía del
artista.

Mike MacDonald. Checkerspot on Senecio, 1998. Golden,

Columbia Británica. Cortesía del artista.
ciones o de un significado superior. En cierto modo, estamos casi en una
situación de exceso de producción en la que el arte está bien y la socie-
dad está mal. Ahora mismo es una de mis principales preocupaciones. Los
programas funcionan. Los artistas están produciendo. Pero la sociedad se
está rompiendo de muchas formas en tanto que colectividad y convir-
tiéndose en algo como digitalizado. Nos hemos convertido en producto-
res y consumidores digitalizados.

MM: A veces pienso que la gente ve mariposas con más frecuencia en la

red de lo que las ve en la naturaleza real.

JG: En efecto. La pérdida del lado tangible, del lado de la experiencia de

la vida, se está produciendo a una edad muy temprana. Sé que hay temo-
res de violencia y todo eso. Pero, en cierto modo, al evitar estos temas y
ocultárselos a nuestros hijos, podemos estar contribuyendo a aumentar
el problema de la pérdida de contexto social y de la experiencia directa.
Videos tuyos como Seven Sisters, que vi recientemente en la Galería de
Arte de Ontario y, por primera vez, en la muestra indígena del Museo de
la Civilización, me parecen fascinantes. Las imágenes de las montañas de
la costa oeste que van surgiendo en monitores de varios tamaños juegan
con el espacio que queda entre los monitores. De alguna manera, activan
ese espacio entre monitores a través del extraño formato y tamaño de la
obra como pieza colectiva compuesta de siete monitores. ¿Estás refle-
jando la experiencia inmediata del espectador, además de las imágenes
de la naturaleza prístina que estás proyectando?

MM: Estas imágenes las grabé en la cadena montañosa de Seven Sisters,

cerca de Kitwanga, entre Terrace y Smithers, en el norte de la Columbia
Británica central. La zona estaba amenazada por la tala de árboles. Yo me

355
encontraba en aquel lugar trabajando en el caso de las reivindicaciones
de las tierras de los Gitskan. Fue allí donde me enamoré de las maripo-
sas. Trabajaba para el consejo de la tribu con los ancianos intentando
conservar el conocimiento de las medicinas nativas tradicionales, sus
aplicaciones y sus nombres en las lenguas nativas. Un día fui a ver a una
anciana porque mientras grababa en vídeo y fotografiaba las plantas
medicinales tradicionales, cada vez salían más mariposas en mis fotos.
Así que le llevé algunas de estas fotos a aquella anciana doctora y se las
mostré. Fue una visita maravillosa. Ella me explicó que hay que tratar a
las mariposas con el mayor de los respetos porque representan a los espí-
ritus de las personas dedicadas a la medicina que han muerto. Otro día
en el que no me sentía muy bien y fui a verla para que me diera una infu-
sión, me dijo: “Cuando no te sientas bien, ve a buscar una mariposa y
síguela porque te conducirá hasta una medicina que te hará sentir
mejor”.

JG: Desde entonces has estado haciendo una serie de edredones multi-
color, además de proyectar imágenes de mariposas. Touched by the Tears
of a Butterfly (Conmovido por las lágrimas de una mariposa), uno de los
vídeos que yo he visto, es muy elocuente y rico. Es una obra poderosa que
opera en el microcosmos, casi igual que The Fly (La mosca) de Yoko Ono,
aunque tu obra no es en absoluto modernista. Desarrolla su propia narra-
tiva dentro de su propio contexto y no intenta representar, digamos, un
significado. En ese sentido no es modernista ni postmodernista, sino más
bien una narrativa. Vemos primeros planos de alas de mariposas, frag-
mentos de una hoja y otras cosas, pero existe un lirismo, un aumento de
la tensión que se desarrolla y que tiene mucho que ver con la esencia de
la propia vida. ¿Puedes contarme algo acerca de cómo se te ocurrió la
idea de crear esta obra?

356
MM: Yo viví en una vieja casa con un hermoso jardín en Vancouver
durante unos quince años. Las personas que habían vivido allí antes que
yo se habían preocupado de plantar cosas que les gustaran a las maripo-
sas. Se me ocurrió que sería más fácil fotografiar y grabar en vídeo a las
mariposas si estudiaba y sembraba las plantas que les gustaban. En
cuanto al estilo de mi obra, las tomas son largas si se comparan con las
que utiliza la televisión. Un anuncio publicitario de treinta segundos uti-
liza muchas tomas, en cambio la mayoría de mis tomas individuales
duran treinta segundos o más. Quiero que la gente vaya más despacio y
se pare a pensar en las cosas. De hecho, cada una de mis tomas es como
un anuncio de la naturaleza.

JG: Desde entonces has hecho numerosos jardines de mariposas por todo
Canadá.

MM: Sí. Creo que hay 18 jardines míos repartidos de costa a costa. La
mayoría sigue existiendo pero a algunos se les ha dejado retornar a la
naturaleza, cuando habían sido plantados en tiestos, etc., o eran jardines
temporales.

JG: Creo que la cultura nativa normalmente consideraba el proceso de

hacer objetos y trabajar con ellos algo efímero. Estas cosas, ya fueran
ropas, objetos, arquitectura o máscaras rituales, al final volvían a la
naturaleza. Era un sistema regenerativo y cíclico. La idea del ritual en
la vida diaria tenía tanto que ver con apropiarse del espíritu de las
cosas como con la cosificación mediante una representación o repre-
sentación híbrida de los espíritus y personajes en imágenes. ¿Crees
que, a la larga, hay esperanza de que aprendamos a comprender el
denominador común entre las culturas? ¿Es en eso en lo que estás tra-

357
bajando, en intentar desarrollar una nueva narrativa que sea transcul-
tural?

MM: Verás, con estos nuevos jardines espero estar ofreciendo un espacio en
el que la gente pueda centrarse y pensar en cuestiones sobre las que yo creo
que necesitamos reflexionar para proponer mejores alternativas. Nuestras
ciudades se están volviendo muy desagradables por lo que ocurre en ellas.

JG: Es el mito de la libertad y este planteamiento anestésico del espacio

público y privado que se ha desarrollado con la creciente reglamentación
de la propiedad y la posesión. Los espacios públicos se están degeneran-
do. Avanzar hacia obras de arte vivas, como tú has hecho con tus jardi-
nes, supone un esfuerzo por lograr una nueva curación.

MM: Sí. Viviendo aquí en Winnipeg, no pasa una sola semana sin que lea-
mos que alguien ha sido apuñalado o tiroteado. En la mayoría de los casos,
lo está haciendo gente joven. Gente que no llega apenas a los veinte años.

JG: Esto quiere decir que existe algún tipo de agujero en el alma de esta
cultura y no hemos puesto el dedo en la llaga.

MM: Mira, cuando paso en coche por el centro de Winnipeg veo muchas
cosas de la arquitectura que me gustan, pero me paro en un semáforo en
rojo, cierro los ojos un momento y me imagino cómo era aquello cuando
allí crecían las plantas autóctonas y volaban las mariposas y me doy
cuenta de que era un entorno más integrado y saludable que ahora.

JG: En cierto modo, tenemos que ir más despacio y reflexionar acerca de

la vida, tener tiempo y espacio para ver el significado más profundo.

358
Mike MacDonald. Garden at La Gabelle Hydro Dam, 2001.
Norte de Trois Rivières, Quebec. Cortesía del artista.

Mike MacDonald. Bridge Garden on the LaSalle River, 2001.

Sur de Winnipeg. Cortesía del artista.
MM: Yo creo que si prestáramos más atención a las sutilezas y a lo que
la naturaleza ha puesto en el medio ambiente y recuperáramos más de
eso, posiblemente tendríamos menos violencia y una existencia más feliz.

JG: Bueno, la naturaleza es la casa que nos sustenta a todos. A veces

lo olvidamos. Lo mismo puede decirse del mundo del arte. Lo que real-
mente nutre el arte, más que las ideas, es el mundo físico, que es el
principal sustento de cualquier tipo de estética, incluso de las llamadas
inmateriales.

MM: Sí, pero yo como artista, si no tuviera de vez en cuando una con-
versación como la que estamos teniendo ahora, tampoco disfrutaría
tanto.

JG: Pienso en el libro de George Sioui Towards an Amerindian

Autohistory (Hacia una historia propia de los amerindios) donde se afir-
ma que en cierto modo la cultura colonial blanca contiene muchos
aspectos de la cultura amerindia que ni siquiera puede percibir debido a
los siglos vividos aquí. Sin embargo, en nuestro arte, siempre hablamos
de ese mito de la originalidad. Yo creo que es posible ser más original si
no se considera siempre que lo que uno está haciendo es original en el
arte o en lo que sea.

MM: No me acuerdo de su nombre, pero hay un comentario que le oí a

un anciano hace muchos años y que me viene a menudo a la memoria.
Decía que el crimen en este continente no fue ponernos en colegios
internos, maltratarnos y suprimir por la fuerza nuestra lengua y nuestra
cultura. El verdadero crimen y la gran pérdida fueron que la gente que
llegó aquí no adoptara la cultura de la tierra.

360
JG: Aplicaron una tecnología que procedía de un lugar diferente y la impu-
sieron a los nativos. Recordemos, por ejemplo, la deformación del potlatch
(ceremonia amerindia de entrega de presentes) que se produjo tras el con-
tacto en la costa oeste. Pensemos en lo que supone ver estos objetos, las
máscaras, las cestas, los barcos, los tótems, todas estas facetas de una cul-
tura viva en un museo, en vitrinas y fuera de su contexto, igual que produc-
tos. Hace poco estuve en el Museo Real de Ontario y lo que vi no fue un
Buda, sino cuarenta Budas de diferentes lugares, todos amontonados.
¿Dónde está, en un contexto de voyeurismo como ese, el sentido de lo sagra-
do, el significado o aspecto espiritual que una vez tuvieron estas esculturas?

MM: Ahora mismo hay una exposición de magníficas esculturas de enor-

me tamaño delante de la Galería de Arte de Winnipeg. Y hay tantas que
es como un almacén. No tienen el espacio que necesitan para que uno
pueda acercarse a ellas desde una cierta distancia y captar lo que el
artista intenta expresar a través de las mismas.

JG: Así es. A veces basta con una o dos para transmitir la idea. Y eso mismo
puede aplicarse a la práctica artística. Con recursos limitados las buenas
ideas se desarrollan. Pero con un exceso de información y materia, como
dice Neil Postman en Amusing Ourselves to Death (Entreteniéndonos hasta
la muerte), nos hemos quedado incapacitados. No nos fiamos de nuestros
propios procesos de pensamiento debido a la superabundancia de datos.
Esto acaba por desperdiciar la inventiva y la creatividad de la gente.

MM: Exacto. Acaba por vivir nuestras vidas.

JG: Por tanto, la tecnología afecta a nuestras vidas directamente. Tus ini-
ciativas de los jardines de curación ponen a la gente en contacto con sus

361
sentimientos, les anima a mejorar los auténticos entornos físicos. Los jar-
dines son prototipos que provienen de la experiencia cultural indígena.
Pueden contribuir a informarnos sobre lo que puede curarnos en esta
época de gran dolor en la cultura norteamericana.

MM: Para mí siempre es un gran regalo hablar de estas cosas con gente
como tú, con una increíble profundidad de entendimiento y con talento
para articular ese entendimiento de un modo que hace más comprensi-
ble lo que yo estoy intentado decir.

362
20. herman de vries.
casualidad y cambio
El sentido de unidad trascendente de herman de vries es a un mismo
tiempo místico y funcional. Sus primeras obras de arte están influidas por
textos del budismo zen y por los versos hindúes de los Upanishads. En
1959, de vries realizó su primera pintura blanca, que fue más el resulta-
do de sus lecturas filosóficas y místicas que de lo que acontecía en la
vanguardia artística europea. de vries se formó como científico y traba-
jó hasta los años sesenta como investigador en el Instituto de Biología
Aplicada en la Naturaleza de Arhem, puesto que desempeñó hasta 1968.
Su producción artística de los años sesenta iba completamente por sepa-
rado de su trabajo científico, aunque la aleatoriedad y la casualidad, que
aparecían como un tema principal de su arte, las hubiera encontrado en
el uso de tablas de números aleatorios y el diseño estadístico de experi-
mentos biológicos.

La creencia de de vries en la capacidad del arte para comunicar y su sen-

tido de la objetividad le hicieron abandonar el uso de letras mayúsculas en
sus escritos durante más de cuarenta y cinco años. En los textos de her-
man de vries nunca aparecen letras mayúsculas, porque pretende evitar la

365
jerarquía de palabras y de la estructura del lenguaje. En 1988, de vries
publicó un libro titulado flora incorporate (flora incorporada) en cada una
de cuyas páginas daba el nombre de una especie vegetal que había toma-
do como alimento, infusión, medicina o droga. El libro recogía 484 espe-
cies vegetales. de vries afirma que “al ingerir comida estamos participando
de la unidad de existencia, el mundo”. Sus instalaciones suelen tener un
aspecto científico u objetivo y consisten en la reunión de elementos, obje-
tos o plantas. Más recientemente, de vries ha presentado un diseño para
el desarrollo de la reserva natural de Weeribben, en la provincia norocci-
dental holandesa de Overijssel, un proyecto que de vries ve como la inte-
gración de varias disciplinas científicas, arte concreto y filosofía.

JG: Pasar de la botánica al arte a los cuarenta años es toda una trans-
formación. ¿Qué te impulsó hacia la creación artística?

hdv: en realidad, yo empecé a pintar y dibujar ya en 1953, aproximada-

mente un año después de empezar a trabajar en el servicio de protección
vegetal. realizaba trabajos de investigación sobre la biología y la distri-
bución geográfica de los ratones y las ratas y su exterminación, y no me
sentía muy satisfecho de mi trabajo científico. me parecía incompleto en
su enfoque de la realidad. mi primer trabajo artístico fue la pintura
espontánea abstracta, y después la informal.

JG: Las white paintings (pinturas blancas) que empezaste a realizar en

1959 son muy minimalistas, nada expresionistas, y más puristas en cuan-
to a inspiración. ¿Fue esa serie una especie de puente entre tu dedica-
ción a la creación artística y tu abandono de la ciencia, y un modo de
descubrir algún tipo de esencia? ¿Influyó la filosofía para que adoptaras
esta forma de hacer arte?

366
hdv: bajo la influencia de los libros de suzuki sobre el budismo zen, redu-
je el color y la expresividad cada vez más hasta que llegué a pinturas
blancas vacías, sin ninguna forma, aunque en mis primeras obras seguí
diferentes caminos. así, desde 1954 a 1955, también hice collages que
surgieron de algo original: mi fascinación por los fragmentos de anun-
cios publicitarios que quedaban en las paredes de parís. más tarde me
influyeron las obras de kurt schwitters, que juegan siempre con partes de
la realidad usadas, tiradas, desgastadas, encontradas en las cunetas,
basura del bosque, etc. había una fuerte tendencia a devolver valor a las
cosas que lo habían perdido por completo: “¿qué es basura?”.

JG: Creo que también has creado obras que incluyen un componente
musical.

hdv: así es. comencé en 1962 y 1963 con voces de pájaros grabadas con
un gran micrófono parabólico de 100 centímetros que me prestaron en el
instituto de investigación biológica aplicada en la naturaleza. de madruga-
da, en torno a las 4.30 horas, los grababa en un lugar con muchos jardines,
al borde de una zona muy boscosa. se trataba, de hecho, de una especie de
obra c e r o: ninguna composición, ninguna selección, simplemente graba-
ciones. estas grabaciones eran “reality-music”; se llamaron natura artis
magistra, un título sacado del nombre completo en el siglo XIX del zoo de
amsterdam, habitualmente llamado artis. mi siguiente cinta fue humanae
vitae grabada en 1963 en el cruce de una calle muy concurrida con semá-
foros, durante la hora punta de la mañana cuando la gente va a trabajar y
los camiones están saliendo y entrando de la ciudad. más tarde, a princi-
pios de los años setenta, grabé seis pequeñas cascadas de un pequeño arro-
yo. el fenómeno de los saltos de agua hacía mucho tiempo que me
fascinaba porque es siempre la misma agua en el mismo riachuelo, pero se

367
manifiesta de modo diferente en condiciones diferentes. en aquel entonces
podía pasarme horas sentado junto a las pequeñas cascadas contemplan-
do su realidad. se asemeja a otros procesos y existencias. posteriormente
añadí otros sonidos de agua como el de la lluvia, el del rompeolas, el del
oleaje, el goteo en la primavera de un pequeño bosque, que se recogieron
en un disco con el nombre de water-the music of sound (agua - la música
del sonido). todo era expresión de nuestra realidad y no había nada que
añadir, nada que cambiar, era información completa y poesía, era perfecto.

JG: En 1970 en las Seychelles, hiciste la primera de las que llamas tus “obras
reales”: collected mahe (recogido en mahé), Seychelles, agosto de 1970. En
el planteamiento de esta obra se aprecian huellas de Paracelso, incluso de
tus orígenes de botánico. Desde entonces has reunido otros elementos
(hojas, flores, piedras, hierba y tierra) para otras obras. Una de las más ambi-
ciosas es natural relations (relaciones naturales) (1989). ¿Son estas obras
consistentes en instalaciones fenomenológicas una forma de cerrar la bre-
cha entre lo que los humanos llaman creatividad y los procesos ontológicos
de la naturaleza, que igualmente implican una constante transformación?

hdv: chance & change (casualidad y cambio) fueron un par de palabras que
se me ocurrió formular durante mis viajes, en el verano de 1970, a tehe-
rán. me llevó a realizar mucho trabajo de documentación. yo solía llamar-
le a esto la realidad como su propio documento. el cambio está en todas
partes. nada permanece igual, toda manifestación es nueva. todo momen-
to es nuevo. nada es estable. el proceso es duradero. douglas huebler lo
llamó “duración”. yo lo llamo “cambio”. la duración y el cambio son lo
mismo en tanto que “hecho”. el cambio trae la casualidad. sin cambios no
hay casualidades. las cosas pueden ser diferentes, pero pueden también ser
idénticas, una encarnación del mundo como hecho, como suceso.

368
mi publicación chance fields (campos de casualidades) (1973) muestra
que nuestras casualidades son infinitas*. la única limitación la marcan
las condiciones del campo de casualidades en el que estemos. la poesía
se convirtió verdaderamente en concreta en el momento en que recogí
un puñado de conchas en la playa de mahé. el tema “diferente e idénti-
co” se inició con esa pequeña obra.

natural relations consta de aproximadamente 2.000 ejemplos de hier-

bas, semillas, raíces, cortezas y sustancias vegetales de marruecos,
india, senegal y del pueblo alemán de eschenau, en el que vivo. pone
de manifiesto muchas relaciones que nos conectan con nuestro espa-
cio de vida original. es una conexión que está en peligro. yo dediqué
la obra a “aquello que se olvida”. nosotros sólo somos seres humanos
gracias a lo que comemos, bebemos y respiramos. la unión consciente
de nuestro organismo con nuestro espacio de vida es la religión (su
significado original procede del latín juntar, vincular, conectar, unir).
es el yoga, de la raíz sánscrita yuj, que significa conectar, juntar. inge-
rir comida es una forma de participar en la unidad de existencia, en el
mundo.

JG: Tu uso del agua como componente de tu obra, grabando el sonido de

riachuelos y el movimiento de las aguas, fue verdaderamente innovador
por la interacción de la naturaleza y el arte. Una vez más, con tus “obras
reales”, la realidad es cosificada... la naturaleza es un participante activo
en el proceso.

* ejemplo: en una página de 24 x 24 cm., utilizando un papel pautado con cuadrículas de un centímetro y 10
elementos rectangulares existen 6.579.329.566.975.974.127.670.720.595.328.889.430.137.295.077.376 de
posibles formas y posiciones. Y ese es un número de casualidades más que astronómico.

369
 herman de vries. the witness, 1991. Tronco de un olivo, 220 cm.
Parc de l’Espace de l’Art Concret, Mouans-Sartoux.
Fotografía: Jean Brasille. Cortesía del artista.

herman de vries. “ambulo ergo sum” (una frase del filósofo y matemáti-
co Gassendi). Detalle de sanctuaire de roche-rousse. Alpes de Provence,
Digne. Fotografía: Nadine Passamar Gómez. Cortesía del artista.
hdv: el agua está en toda y cada una de las cosas vivas. el sonido de
un arroyo, el sonido de seis cascadas en miniatura, cada cosa tiene un
sonido diferente y una identidad diferente. cada una viene formulada
por circunstancias diferentes, en condiciones diferentes, pero sigue
siendo el mismo riachuelo, la misma agua. yo sólo expongo lo que he
visto, encontrado y recogido. así que la obra es de la naturaleza y el
papel que yo desempeño en “mis” obras es modesto. es simplemente
una presentación de estos hechos, del resultado de los procesos, “del
proceso”.

JG: A mediados de los años setenta, llegaste a un punto en el que deci-

diste que la casualidad no existía, que simplemente somos incapaces de
reconocer la multiplicidad de variables que se producen simultánea-
mente y que influyen en el mundo al que respondemos en diversos nive-
les sensoriales. Este instantáneo y continuo proceso de evolución forma
parte de la realidad de la naturaleza. Cuando caíste en la cuenta de esto,
creaste random dot fields (campos de puntos aleatorios) (1974) y ran-
dom blocks (bloques aleatorios) (1975). ¿Puedes contarme algo más al
respecto?

hdv: de 1962 a 1975 trabajé con la aleatoriedad programada. las obras

que creé eran objetivaciones aleatorias, libres de cualquier mensaje per-
sonal y abiertas a interpretación. más tarde empecé a preguntarme qué
era realmente esta aleatoriedad. probé con definiciones, como la de ale-
atoriedad y necesidad de monod, a veces la mía propia. llegué a la con-
clusión de que la aleatoriedad es una palabra que utilizamos para
ayudarnos cuando ya no podemos descubrir o identificar todas las cau-
sas que conducen a un determinado hecho, posición o situación. apren-
dí mucho de mi trabajo en ese período.

371
las obras programadas aleatorias eran modelos, pero me di cuenta de que
el modelo más completo de la realidad era la propia realidad. así llegó a
su fin mi trabajo con la aleatoriedad puesto que prefería documentar
hechos reales y procesos reales. documenté ampliamente con una cáma-
ra estos procesos de casualidad y cambio, de lo diferente y lo idéntico, de
la poesía del hecho, pero durante mucho tiempo me resistí a exponer este
aspecto de mi obra. la foto tiene su propia realidad que no es idéntica a
lo que yo elijo fotografiar. ahora pienso que las publicaré algún día como
“reproducciones” de hechos y procesos.

JG: Me encanta la forma en que tomas elementos de la naturaleza y los

expones como obras de arte. the witness (el testigo) (1991) presentaba el
tronco de un olivo con todas sus circunvoluciones y variaciones de textura,
materia y color. Es como una cápsula del tiempo que lleva consigo toda la
variabilidad y el cambio de su vida. Lo mismo ocurre en the oak (el roble)
(1992- ) que se dejó descomponer y sigue siendo un testamento de los pro-
cesos cíclicos continuos de la naturaleza y de la entropía. A diferencia de
Carl André, que emplea materiales prefabricados (ladrillos, secciones de
madera cortada, etcétera) que aluden a estructuras construidas y a la inge-
niería, tú haces referencia a la naturaleza como fuente. La naturaleza no es
ni una estructura ni un producto, a pesar de que nuestras estructuras y pro-
ductos procedan de la naturaleza... se procrea a sí misma hasta el infinito.

hdv: así es.

JG: La serie de artefactos que creaste a partir de los años noventa se

aproximan al objeto desde una perspectiva diferente a la que lo habían
hecho, digamos, los montajes (assemblages) de Tony Cragg. El proceso
puede suponer descubrir de nuevo objetos artificiales que han sido recla-

372
mados por la naturaleza. Libros encontrados bajo un seto cubiertos de
musgo, por ejemplo. Mientras muchos artistas aluden al objeto-produc-
to, tu arte parece recordarnos que el modo en que definimos y percibi-
mos la naturaleza ha sido invertido por los procesos de fabricación y
producción. Más que ver la materia desde el punto de vista de la natu-
raleza, como parte de un proceso ontológico, a menudo la vemos como
una extensión de los sistemas de producción.

Ya sean fragmentos de cerámica de la playa de Plefouti, o piedra, o frag-

mentos de musgo, la continua condición cambiante de las cosas forma
parte de tu expresión “obras reales”. Esto se manifiesta o se entiende con
menos claridad en el campo del arte que en el de la ciencia, quizás por-
que no existe una respuesta o definición clara. El proceso es más com-
plejo, menos de cartón, y nos hace reflexionar sobre el papel
omnipresente de la naturaleza en el todo el entorno de la vida contem-
poránea, ya sea producto, arquitectura o naturaleza...

hdv: la entropía no se detiene. está en la naturaleza y en nuestro ámbito

cultural. en nuestro mundo artificial, las leyes de la naturaleza siguen
imperando. es importante reunir nuestras diferentes actitudes sobre el
reconocimiento y sobre la acumulación de conocimiento, y juntarlas. la
ciencia y el arte, el arte y la ciencia, son dos bulevares de nuestro enfoque
creativo de la realidad. en el sanctuaire de la nature de roche rousse hay
una valla que rodea una casa en ruinas, dominada ya por la naturaleza. en
el interior de los restos de las paredes crecen rosales y un boj (buxus). esto
muestra que la humanidad es transitoria, que es una parte de la naturale-
za, que no tenemos que temer a este proceso. podemos respetar y disfru-
tar el poder de la naturaleza, siempre preparada para curar sus heridas,
tomando lo que la humanidad ha dejado atrás, olvidado o destruido.

373
JG: En efecto. Y cuando definimos y segregamos elementos, ya sea basu-
ra o un nuevo producto, estamos participando servicialmente en un pro-
ceso de identificación con el exceso de producción. Es como si
tuviéramos miedo de reconocer la naturaleza como algo más que un
recurso. Cuando la naturaleza es manipulada, o alterada, creemos que
tiene valor. ¡Qué paradoja condicionada!

hdv: exacto. qué paradoja condicionada. los científicos han participado

en esta explotación. la ciencia ya no es una manera de recabar conoci-
miento, ni una base para la filosofía, sino principalmente una base para
la explotación, para ser útil. en ese sentido, muchos de los “avances” de
la ciencia constituyen una degradación. con frecuencia el científico se ha
convertido en un esclavo del “progreso” y trabaja para los accionistas.

JG: En cierta ocasión enmarcaste un libro de Yves Klein titulado le dépas-

sement et la problematique de l’art (la superación y la problemática del
arte). Hay tres pequeñas hojas flotando dentro del marco junto con el
libro. ¿Fue aquello un comentario sobre la secularización del arte res-
pecto de la naturaleza; de cómo el arte se aisló herméticamente de la
naturaleza en la época modernista? Es como si los artistas de esa época
temieran que la naturaleza llamara a toda esa expresión una treta.

hdv: reconociendo a la naturaleza, nuestra realidad natural, como la

única revelación directa de que disponemos, podemos pasar por alto y
olvidar muchos de los logros culturales que creíamos tan importantes. las
hojas caerán sobre las palabras escritas. las palabras siempre desempe-
ñan un papel en la división del mundo. de hecho, el mundo es u n o. las
palabras le dan al hombre un gran poder colectivo, pero el precio que
pagamos por ese poder es la pérdida de unidad. el lenguaje es un análi-

374
sis digital de la realidad: sí-no, tú-yo, nosotros-ellos, aquí-allí, etc. el
hecho permanece. el tiempo no existe. el tiempo es sólo otra interven-
ción humana que nos ayuda a asir la realidad. cuando una hoja cae sobre
un libro que estamos leyendo, es un momento hermoso.

JG: De 1961 a 1964, publicaste la revue nul = 0 con Henk Peeters. Entre los
colaboradores se encontraban Pietro Manzoni, Matthias Goeritz, Lucio
Fontana, Aubertin, Dieter Roth y otros. ¿Era tu orientación en última ins-
tancia conceptual y referida al arte concreto y a la poesía, o había otras
orientaciones? ¿Te pareció que el discurso que recogían esas páginas gene-
raba nuevas ideas y acciones por parte de los artistas y colaboradores?

hdv: revue nul=0 y revue integration (1965-72) fueron, en primer lugar

y sobre todo, documentos de nuevas ideas y novedades de artistas
c e r o. después incluyeron temas más o menos relacionados.

JG: Los santuarios que has creado, una valla circular de hierro forjado en
Stuttgart (1993), la estructura de ladrillos circular en Munster (1997), la
pradera abierta en Eschenau, el sendero a través del bois sacré en el
sanctuaire de la nature de la roche rousse (2001), constituyen un inten-
to de reanimar la noción de lugar privado, de ese lugar donde podemos
ir a reflexionar, a encontrarnos a nosotros mismos y a identificar nues-
tras raíces primordiales en la naturaleza. La naturaleza se percibe a
menudo como un material cuyo único potencial es la explotación. La
transgresión se ha convertido en la norma. Las reflexiones internas sobre
nuestros orígenes, es decir, sobre los orígenes de la naturaleza, plantean
cuestiones existenciales acerca de la gran división entre la humanidad y
la naturaleza. ¿Estamos participando en un proceso de desarrollo y cam-
bio decidido por una mentalidad establecida hace siglos?

375
hdv: uno de los creadores de esa mentalidad fue rené descartes (1596-
1650), quien sentó las bases de la filosofía mecanicista que tanto influ-
yó en el desarrollo de la ciencia y que todavía se aplica en nuestra época.
a la frase de descartes “cogito ergo sum” (pienso, luego existo) se opuso
su contemporáneo gassendi (1592-1655), que vivía en digne, un pueblo
cercano a roche rousse, con el comentario “ambulo ergo sum” (camino,
luego existo). la gente que sube a pie por el sendero que lleva al sanc-
tuaire de la nature de la roche rousse puede encontrar esta cita de gas-
sendi grabada en la superficie de una roca que se desprendió de una
estribación, junto al camino. la idea de los santuarios y bois sacrés (bos-
ques sagrados) es la de un lugar de reflexión, revelación y contemplación
entre las manifestaciones de la naturaleza. en diciembre de 2001 estará
listo un nuevo santuario cerca de zeewolde, en los países bajos. Está
rodeado de un muro de tierra circular, densamente cubierto con rosas sil-
vestres. el hortus liberatus en merzig (alemania), y nuestro “prado” cerca
de nuestro pueblo de eschenau, que devolveremos a la naturaleza, tam-
bién tienen que ver con estas ideas.

JG: ¿Parte de la problemática está relacionada con la propia estructura

del lenguaje? Estoy pensando en the bundles (los fardos) (1972-1989),
una sencilla estructura de estantes con fardos de periódicos, todos eti-
quetados (la información representada como objeto), que han secado
hojas ocultas en su interior (otro tipo de “información”), o el earth
museum (museo de la tierra) (1998) con sus 7.000 muestras de tierra de
todo el mundo, cada una envuelta en plástico y presentada en estuches
de muestra, que se expone en el Rijksmuseum de Holanda. Todas parecen
la misma dentro de su recipiente, pero colectivamente representan una
gran diversidad de experiencia inmediata.

376
 herman de vries.
what is rubbish?, 1956.
Collage de cosas encontradas,
15 x 12 cm. París.
Fotografía: Falko Behr.
Cortesía del artista.

herman de vries.
sanctuarium, 1997.
Münster.
Cortesía del artista.
hdv: experiencia inmediata es una expresión adecuada. el lenguaje divi-
de el mundo en partes, pero estas partes siguen formando una sola.

JG: Tú has participado en el rediseño de un trozo de terreno en una

reserva de la naturaleza en los humedales de agua dulce y la zona de
marismas llamada Weeribben, en la provincia de Overijssel, en el noroes-
te de Holanda. Este proyecto pone una vez más de manifiesto la capaci-
dad del artista de entrar en aspectos de procesos que están normalmente
reservados a “profesionales” de otros campos como el diseño de paisajes,
la arquitectura y el urbanismo. Algunas zonas de esta reserva dispondrán
de áreas de contemplación. En otras zonas se ha aumentado el nivel del
agua acercándolo a su nivel natural... He aquí un ejemplo muy real de
cómo los artistas pueden transformar la realidad, marcar verdaderamen-
te una diferencia en el mundo real.

hdv: la transformación en humedal de seis kilómetros cuadrados de

terreno agrícola por debajo del nivel del mar desde luego no hubiera sido
posible sin investigación biológica, histórica e hidrológica. la sociología
vegetal y la sucesión de asociaciones de plantas que yo he estudiado son
particularmente importantes para integrar una transición variable satis-
factoria entre las dos reservas de la naturaleza existentes en el lugar. yo
creo que es un buen ejemplo de fusión entre arte y ciencia.

una vez que se termine, sólo se podrá acceder a la zona mediante canoa
o a pie. no pretende ser un lugar de turismo masivo. es para aquellas per-
sonas que deseen experimentar la naturaleza profunda en holanda, un
país densamente poblado. algunas partes de la zona quedarán reservadas
a la propia naturaleza. no se permitirá la entrada de visitantes, ni siquie-
ra científicos. esta zona sólo se verá desde fuera.

378
JG: En tu instalación titulada from earth; from around swabisch hall
(desde la tierra; desde alrededor de swabisch hall) (1998), no represen-
taste el paisaje que rodea este lugar de una manera tradicional. En lo
que constituye una experiencia directa, colocaste 35 muestras de tierra
de varios colores, tonos y texturas, seleccionadas de las iniciales 129
que habías tomado, en un gran cuadro de rubbings [dibujos en relieve].
De tu proceso no sólo forma parte la historia geológica, sino igualmen-
te la historia humana. Expusiste rubbings de la tierra de la región de
Biel/Bienne, al pie de las montañas del Jura, en Suiza, junto al cuadro.
Al igual que en tus “estudios comparativos de paisajes”, como tú los lla-
mas, incluiste ejemplos de otros lugares, Escocia, Sicilia, Grecia y
Alemania, que crean una relación visual entre sitios concretos. Estas
huellas medioambientales se convierten en una expresión global.
Algunos le llamarían a esto enfoque científico, o al menos sistemático.
Al incluir en la misma exposición muestras de Buchenwald, Chernóbil y
Australia (de una zona habitada por los australianos originarios con
dibujos en cuevas y pinturas en paredes que han sobrevivido milenios),
restableciste el lugar de la evolución y la herencia de la humanidad en
el paisaje. Buchenwald y Chernóbil se exponen como montones de
arena. Se designan de manera diferente: Chernóbil indica el nivel de
radioactividad de este suelo contaminado y Buchenwald se designa sim-
plemente como KZ Buchenwald, Barracón 15....

hdv: un puñado de tierra, o de “suciedad”, como le llaman algunas per-

sonas, puede ser una rica fuente de reflexión y contemplación. nuestra
historia está en la tierra. todo lo que ha sido vuelve a su sustancia origi-
nal. entre la tierra del barracón 15 en el kz buchenwald, un lugar utili-
zado por los nazis para los llamados “experimentos” con humanos,
encontré un botón. este pequeño botón me conmovió más de lo que

379
puede hacerlo cualquier monumento conmemorativo. la muestra de
chernóbil pone de manifiesto el peligro de algunas actividades humanas:
la muestra tiene una radiación de 568 bequerel.

reuniendo tierra de varias regiones y países del mundo, estas obras nos
permiten ver sus diferencias y similitudes. ninguna de las 7.200 muestras
de mi museo de la tierra es la misma. al igual que las caras de los hom-
bres o que las formas de las hojas de un árbol, toda muestra de tierra
tiene una nueva forma. cada suceso, cada nueva casualidad, revela una
nueva forma. añadí un espejo para subrayar el hecho de que pueden
parecer idénticas pero siguen siendo diferentes, pueden parecer diferen-
tes, pero siguen siendo idénticas. la naturaleza no se repite. es siempre
nueva, en todas las maneras. Ser de todas las maneras; ser todas; ser las
maneras; ser; ser.

el enfoque sistemático es una de las posibles formas de trabajar de los

artistas. yo aprendí esta disciplina de la ciencia, pero la ciencia por sí
sola no puede proporcionarnos una comprensión completa del mundo
y de nuestra vida. el arte y la ciencia pueden ser complementarios. al
fusionar ambos, pueden integrarse las dos principales fuentes creativas
de nuestra cultura en relación con nuestra vida. es una posibilidad.
existen muchas definiciones de arte. la mía es que el arte es una disci-
plina que contribuye a la conciencia o a cobrar conciencia, pero el arte
no debería limitarse a mi definición. en nuestra cultura, es muy impor-
tante que el arte siga siendo un ámbito libre y abierto. el arte es un
ámbito libre.

JG: La poesía también ha sido siempre parte integral de tu arte.

380
hdv: la poesía es una actitud. sin ella, mi mundo no existiría:

mi poesía es el mundo
la escribo todos los días
la vuelvo a escribir todos los días
la veo todos los días
la leo todos los días
la como todos los días
la duermo todos los días

el mundo es mi casualidad
me cambia todos los días
mi casualidad es mi poesía

381
21. Christo y Jeanne-Claude.
El envoltorio del mundo
Christo y Jeanne-Claude nacieron ambos el 13 de junio de 1935. Han tra-
bajado juntos desde su primera obra temporal al aire libre en Dockside
Packages, puerto de Colonia, 1961. Los proyectos artísticos que han cre-
ado se encuentran entre los más reconocibles que se han visto nunca en
el mundo. Ya sean en el ámbito urbano o rural, sus obras son entornos
completos. En 1994 decidieron cambiar oficialmente el nombre artístico
Christo por el de los artistas Christo y Jeanne-Claude sólo para los pro-
yectos medioambientales al aire libre. Los artistas actúan en entornos
escogidos y, al hacerlo, nos hacen percibir ese lugar de una manera
nueva. Entre sus proyectos más notables pueden citarse The Running
Fence (La valla corredora), Condados de Sonoma y Marin, California
(1972-76); Surrounded Islands (Islas rodeadas), Bahía de Vizcaíno,
Greater Miami, Florida, 1980-83; The Pont Neuf Wrapped (El Pont Neuf
envuelto), París, 1975-85; The Umbrellas – Japan – USA (Los Paraguas -
Japón – EE UU) (1984-91); Wrapped Reichstag (El Reichstag envuelto),
Berlín 1971-95.

JG: Creo que os conocisteis en París, ¿no es cierto?

385
Christo y Jeanne-Claude. Running Fence, 1972-76.
Condados de Sonoma y Marin, California.5,5 m x 39,4 km.
Fotografía: Jeanne-Claude. Copyright: Christo 1976.

Christo y Jeanne-Claude. The Umbrellas Japan-USA, 1984-91.

Ibaraki, Japón. Fotografía: Jeanne-Claude. Copyright: Christo 1991.
C: Sí, en París.

JG: Christo pintaba por aquel entonces.

J-C: No, Christo no pintaba por aquel entonces. Estaba creando sus pri-
meras obras (1958) y no las vendía, por lo que no podía pagar el alquiler.
Así que encontró tres maneras de sobrevivir. Lavaba coches en talleres,
lavaba platos en restaurantes y pintaba algunos retratos: óleos sobre lien-
zos. Sus primeras obras las firmó con su nombre de pila: Christo. Cuando
lavaba coches en talleres y platos en restaurantes o pintaba retratos, era el
Sr. Javacheff, su apellido. Los retratos estaban firmados por Javacheff.

JG: Antes de eso, participasteis en alguna obra en Abu Dhabi...

C: El Mastaba de Abu Dhabi es un proyecto para los Emiratos Árabes

Unidos que empezamos a finales de los años setenta. Yo ya estaba tra-
bajando con barriles de petróleo en mi estudio en 1958, a veces envuel-
tos y a veces sin envolver.

JG: ¿Y esta obra estaba menos relacionada con el objeto y más con el
acontecimiento?

J-C: No; un barril de petróleo es un objeto.

JG: Digo eso porque ninguno de los dos consideráis vuestra obra con-
ceptual.

C: En absoluto. Gastamos 26 millones de dólares en la creación de una

obra de arte llamada The Umbrellas Japan – USA (Los paraguas

387
Japón–EE UU), que acabamos en 1991. No encontrarás a nadie en Wall
Street que le llame a 26 millones de dólares una concepción.

JG: Un proyecto como el de los Paraguas tiene un tamaño enorme.

¿Consideráis el tamaño un modo de comunicar enfáticamente, directa-
mente, de una forma evidente?

C: El tamaño como forma de comunicar se da en cualquier obra de arte,

ya sea una escultura de Calder o unas manzanas de Cézanne. El tamaño
es siempre un modo de comunicar. Es evidente, por ejemplo, en una
escultura llamada el David de Miguel Ángel.

JG: Recibisteis algunas críticas por los efectos sobre la naturaleza del
proyecto The Umbrellas (Los paraguas) (1984-1991) o por The
Surrounded Islands (Las islas rodeadas) (1980-1983) en la Bahía de
Vizcaíno de Florida...

J-C: No hubo efecto alguno sobre la naturaleza.

JG: He leído que esos paraguas fueron reciclados. Todo lo incluido en el

proyecto fue reciclado.

J-C: Los materiales fueron reciclados, no los paraguas. Los paraguas se

desmontaron y los materiales fueron reciclados. El aluminio se fundió y
volvió a ser aluminio, latas o piezas de aviones. Nosotros siempre reci-
clamos nuestros materiales. No hubo efecto alguno sobre la naturaleza.

JG: Y todas vuestras obras están instaladas durante dos semanas.

388
J-C: Normalmente dos semanas, aunque a veces son tres. Depende. Ha
habido casos en que han estado más tiempo, por ejemplo, el Envase de
aire de 5.600 metros cúbicos (1968), en Kassel (Alemania) que estuvo dos
meses. También The Wrapped Coast (La costa envuelta) en Australia, en
1969, estuvo casi dos meses; así que depende...

JG: Sí... y las imágenes posteriores, las obras que la gente colecciona y
todo eso, son menos importantes que la integración en un paisaje en el
que la gente ha vivido y mantenido una actividad. El paisaje en que tra-
bajáis no es necesariamente prístino.

C: Nunca hemos trabajado en paisajes prístinos. Tienes toda la razón.

Todos los lugares en los que trabajamos, tanto rurales como urbanos,
puesto que utilizamos ambos, son siempre lugares o sitios que han sido
previamente gestionados por seres humanos para seres humanos.

JG: La participación social y de la comunidad constituye una parte tre-

mendamente importante de vuestra obra. En cierto sentido, estáis edu-
cando a los ayuntamientos, a los gobiernos y al público en la importancia
del arte como comunicador.

C: Ese es un efecto secundario. Nuestro objetivo no es ése en absoluto.

Nuestro objetivo es crear una obra de alegría y belleza, y la creamos para
nosotros y nuestros amigos exactamente igual que hacen todos los verdade-
ros artistas. Siempre crean la obra de arte primero para sí mismos. Si se da la
circunstancia de que otra gente disfruta de esa obra, es una ventaja añadida,
pero esa no es la finalidad. Nuestra finalidad es crear una obra artística de
alegría y belleza y crearla en total libertad; por eso nosotros nos pagamos
todos nuestros proyectos. No aceptamos patrocinadores, ni donaciones.

389
JG: Iba a referirme a eso. ¿Por qué creéis que el patrocinio en cierto sen-
tido compromete el mensaje del artista o incluso su intención?

J-C: No, no creemos eso. A nosotros nos parece bien cualquier artis-
ta que desee tener patrocinadores, pero nosotros no aceptamos patro-
cinios. Esto es libertad absoluta. No estamos en contra de los
patrocinadores en general, para el resto de la gente. Sólo para noso-
tros.

JG: Yo creo que las imágenes perduran mientras que las obras de arte no
permanecen. En este sentido, ¿pensáis que las imágenes comunican con
más fuerza que el objeto?

C: No. No lo creemos. Nuestra obra tiene que experimentarse, vivirse,

tocarse... La gente tiene que sentir el aire, ver la obra respirar, vivir,
moverse con el viento, cambiar de color a cada hora del día. Las imáge-
nes, ya sean libros, postales, pósters o películas, no son un sustituto. Son
un recuerdo, una constancia, pero no sustituyen a la experiencia real,
igual que uno probablemente nunca le haya hecho el amor a una foto-
grafía de su novia.

JG: En cuanto al envoltorio del Reichstag, cuando hicisteis esta obra en

Berlín, ¿seleccionasteis el lugar por su contexto histórico o simplemente
porque os parecía un sitio apropiado o bello para trabajar?

J-C: Esa obra la eligió más Christo que yo, porque él nació en Bulgaria y
se crió bajo un régimen muy comunista, y la relación entre el Este y el
Oeste era muy importante para Christo. El único edificio del mundo que
estaba bajo la jurisdicción de los cuatro aliados después de la guerra, los

390
Christo y Jeanne-Claude. The Umbrellas Japan-USA.
Paraguas azul. Fotografía: Wolfgang Volz. Copyright: Christo 1991.

Christo y Jeanne-Claude. The Pont Neuf wrapped, 1975-85.

París. 40.000 metros cuadrados de tejido de poliamida y 13.000 metros
de cuerda. Fotografía: Wolfgang Volz. Copyright: Christo 1985.
británicos, los franceses, los estadounidenses y la URSS, además de
Alemania oriental y occidental, y el único edificio que representaba la
relación entre el Este y el Oeste era el Reichstag.

JG: Y Willy Brandt ayudó a que se iniciara el proyecto o a que se pusie-

ra en marcha.

C: Intentó ayudar, pero no a iniciar el proyecto. Nosotros le conocimos

mucho después. Vino a vernos a Nueva York a principios de los años
ochenta, a pedirnos que no abandonáramos el proyecto que habíamos
comenzado en 1971 y que finalmente terminamos en 1995.

JG: También recibisteis algunas críticas de grupos ecologistas por los

materiales utilizados, críticas que al final desaparecieron, creo.

J-C: No me consta; no que yo sepa.

JG: Y el proyecto de Central Park en el que estáis trabajando... ¿Tenéis

previstos otros proyectos en Nueva York después del trágico suceso del
11 de septiembre?

J-C: Tenemos dos obras en curso. Una se llama The Gates, Project for
Central Park (Las puertas, proyecto para Central Park) en la ciudad de
Nueva York, y la iniciamos en 1979. Todavía no tenemos los permisos. Y
estamos trabajando muy activamente en un proyecto llamado Over the
River, Project for the Arkansas River (Sobre el río, proyecto para el río
Arkansas), en el estado de Colorado. Esta obra la empezamos en 1992 y
tampoco tenemos aún los permisos.

392
JG: Quería preguntaros si creéis que un artista debe permanecer alejado
de la política.

J-C: Yo creo que los artistas deben hacer lo que les plazca.

JG: Hacéis referencia al hecho de que vuestras obras son decisiones esté-
ticas. Quisiera preguntaros qué es para vosotros una estética.

C: No existe una definición de estética. Lo que decimos es que queremos

crear obras de alegría y belleza. La alegría y la belleza presentan muchas
facetas diferentes. Por ejemplo, parte de nuestra estética, un punto
importante, es la forma en que financiamos nuestros proyectos con total
libertad. Eso también forma parte de lo que nosotros llamamos nuestra
estética.

JG: Y la financiación procede de los dibujos y grabados preparatorios...

C: Y también de las primeras obras, de obras de los años cincuenta y

sesenta.

JG: Creo también que Christo colaboraba en París con una publicación
llamada KWY con muchos jóvenes artistas de la ciudad, ¿no es cierto?

C: En su mayoría artistas portugueses que vivían en París, con la excep-

ción de Jan Voss, que era alemán, y de mí mismo, que entonces era un
apátrida, no tenía pasaporte.

JG: ¿Y suelen donaros los materiales para vuestros proyectos?

393
C: No. Nunca. Cuando compramos materiales a una empresa, tiene que
firmar un contrato haciendo constar que nunca lo utilizarán con fines
publicitarios.

JG: La gente que trabaja en vuestros proyectos, ¿son voluntarios o se les

paga?

J-C: A todo el mundo que ha trabajado en nuestros proyectos se le ha

pagado, con la excepción de mi madre, que siempre trabaja gratis.
También hubo otra excepción en 1969, en Australia, donde once estu-
diantes de arquitectura trabajaron en el proyecto y se negaron a cobrar.
Posteriormente, cuatro de ellos se han hecho artistas en lugar de arqui-
tectos y uno de ellos, Imants Tiller, es hoy uno de los artistas más cono-
cidos de Australia.

394
 22. Chris Drury.
El corazón de la materia
Chris Drury ha desarrollado una forma única e inimitable de trabajar en
el medio ambiente. Nacido en Ceilán (Sri Lanka) y formado en la Escuela
de Arte Camberwell de Londres, Chris Drury ha realizado, a lo largo de los
últimos veinte años, una gran variedad de obras. Para sus integraciones
de esculturas de gran tamaño, Drury construye dos formas estructurales:
mojones o refugios. La elección de los lugares influye en la concepción
de la obra, y tales lugares han sido muy variados, desde Nuevo Méjico a
Sussex (Gales). Se han celebrado numerosas exposiciones de la obra de
Chris Drury, entre las más recientes cabe destacar Heart of Stone
(Corazón de piedra), a principios de 2004 en la galería Oriel Mostyn,
Llandudno (Gales) y en la galería Stephen Lacey de Londres. Hut of the
Shadow (La cabaña de la sombra) le hizo merecedor de una distinción de
la Asociación para la Protección de la Escocia Rural en 2002. Entre los
encargos de obras específicas se encuentran: Cloud Chamber (Cámara de
nubes) (2003) para el Museo de Arte de Carolina del Norte; Heart of
Reeds (Corazón de juncos) (2002), una iniciativa de biodiversidad de jun-
cales que se está llevando a cabo en la Reserva Lewes Railway Land, en
Sussex; Tree Vortex (Vórtice de árbol) (1998), en el castillo de Dragsholm

397
en Odsherred (Dinamarca); y Cedar Log Sky Chamber, (Cámara aérea de
tronco de cedro) (1996) en Kochi, Japón.

JG: La expresión artística de una civilización puede ofrecernos una indi-

cación del grado de profundidad e inteligencia de una determinada cul-
tura en un período dado de la historia. También lleva huellas de las
características geológicas específicas, del clima, las formas de la tierra,
las especies animales, la flora y la fauna. ¿Son tus estructuras una encar-
nación o una expresión cultural de las relaciones paralelas entre la his-
toria humana y la historia natural?

CD: No lo sé; estas estructuras las hago instintivamente, actuando a par-

tir de una corazonada, de una sensación en la boca del estómago. Uno
puede pensar en las razones y después en todo lo demás, y ése es un pro-
ceso de toma de conciencia.

La estructura es parte del proceso. Si quieres construir una gran estructu-

ra con unos palos endebles, la estructura tiene que obedecer ciertas leyes.
Eso me gusta. La estructura es a la vez práctica y hermosa. Hay estructu-
ra en el proceso y el proceso entra en mi obra a todos los niveles.

JG: ¿Crees que la cultura puede desempeñar un papel a la hora de

aumentar la conciencia del lugar que ocupa la naturaleza en nuestras
vidas?

CD: La naturaleza es una idea creada por la cultura, y es una idea incor-
porada al lenguaje. El propio término presupone que estamos fuera de
ella y, por tanto, es antropocéntrico. Nosotros somos naturaleza y la
naturaleza “es”. Nuestras vidas son un proceso de la naturaleza.

398
JG: Satish Kumar ha dicho que tenemos que elaborar una nueva decla-
ración de dependencia, en vez de la de independencia, donde se reco-
nozca que debemos percibir nuestro lugar en la tierra desde un punto de
vista simbiótico.

CD: Sí, eso es desde luego cierto.

JG: ¿Expresa tu forma de arte una relación entre la cultura humana y la

de la naturaleza?

CD: La cultura humana forma parte del proceso de la naturaleza. El pro-

blema reside en que estamos divididos. Hay una perpetua dualidad. Esto
está tan profundamente arraigado en la psique humana que nunca cam-
biaremos nuestros hábitos autodestructivos hasta que entendamos esa
división. Sólo cuando la entendamos cambiarán nuestros actos. Si no,
siempre actuaremos con indiferencia.

JG: Tu reciente Cloud Chamber, creada para el Museo de Arte de Carolina

del Norte, incluye una abertura que proyecta sobre las paredes y el suelo
la imagen de árboles boca abajo que están dentro de la estructura. Se
trata de una obra que alude a la arquitectura, pero a una arquitectura
que es sensible a una cultura de permanencia en la que la ecología y la
naturaleza sean una presencia...

CD: Estoy al tanto de todos los debates ecológicos, pero no son la prime-
ra fuente de mi obra, aunque puedan tangencialmente estar relacionados.
En primera instancia, hago mis obras por una corazonada, por instinto.
Éste surge normalmente de una experiencia directa con el mundo exterior
o dentro de éste. Se produce una conexión visceral. Yo creo que el hom-

399
Chris Drury. Coppice Cloud Chamber, 1997.
Kent, Inglaterra. Cortesía del artista.

Chris Drury. Coming Full Circle, 2001.

Lancashire, Inglaterra. Cortesía del artista.
bre moderno está desconectado y dividido y que, en parte, eso es lo que
está causando muchos de los problemas. Más tarde, por lo general des-
pués del acto público artístico, consigo hacer conexiones conscientes.
Puedo incluso usar este Coming full circle (Dando la vuelta completa) para
desarrollar en obras posteriores las ideas que surgen.

Algunas de las obras que hago en el exterior son, en efecto, arquitectónicas.

Encierran un espacio y se puede entrar en ellas igual que en un edificio. Todas
estas obras juegan con la idea de dentro-fuera, interior-exterior. Desde el
exterior son un objeto, una estructura o cabaña que existe como objeto en
el espacio y encaja con el paisaje circundante. Así vistas, ni dominan ni son
demasiado discretas. Vistas desde el interior, sin embargo, se convierten en
una experiencia que ninguna fotografía puede describir adecuadamente. De
algún modo, el exterior se trae dentro y se cambia. El espectador se ve obli-
gado a preguntarse por la naturaleza de la relación del interior con el exte-
rior. En cierto sentido, mediante mis obras en el exterior, le ofrezco al
espectador una experiencia muy física, visceral. Primero experimentan la
obra y después, si quieren, siguen haciéndose preguntas sobre ella.

JG: A veces el arte puede perder su relación con el lugar real, paradóji-
camente incluso en el llamado “arte medioambiental”. Estas obras de arte
fueron creadas en espacios naturales al aire libre y pretendían subrayar
la condición efímera de la propia vida, pero existe de todas formas una
indiferencia por el lugar. ¿Dónde situarías tus obras de mojones y fardos
en este contexto?

CD: Los mojones los construyo muy deprisa y los fotografío para decir:
“Mira este lugar ahora, en este momento”. No tratan de piedras en equili-
brio. Los fardos son como notas de un lugar, como recuerdos. Ahora que ya

401
ha transcurrido tiempo desde que los hice, los encuentro un poco étnicos y
ritualizados, pero siguen valiendo. La última vez que realicé uno fue proba-
blemente en 1993. Sigo haciendo mojones de vez en cuando, pero cada vez
soy más reticente a intervenir en el paisaje “salvaje”. Ahora tiendo a apro-
vechar estas experiencias de la “naturaleza salvaje” de forma más indirec-
ta, trabajando con mapas, con tierra y fotografías sin retocar. Dejo que
estas experiencias de paisajes entren en mi obra a un nivel más profundo.

JG: ¿Presentan tus mojones algún aspecto ritual? Me refiero, en particular,

a Driftwood Cairn (Mojón de tablas a la deriva), por ejemplo, que hiciste en
la isla de Kvaloya (Noruega) o a Seven Sisters Cairns (Los mojones de las
siete hermanas) (1995) en la costa de Sussex, en Inglaterra.

CD: Driftwood Cairn formó parte de una serie de obras que realicé y que
suponían un intercambio de objetos entre la montaña y el mar. En ese
sentido, sí, la obra es una especie de rito, pero un rito que sólo pretende
establecer una conexión muy física entre la montaña y el mar. Seven
Sisters Cairns consistía en levantar siete mojones de cal para los siete
acantilados ondulantes que llevan el nombre de Seven Sisters. Estos últi-
mos mojones los hice rápidamente, un día embravecido del mes de enero,
porque era espléndido. La marea se los llevó en apenas quince minutos.

JG: ¿Cuándo se te ocurrieron las estructuras de hornos? ¿Fue por intui-

ción? Y, ¿qué representan estas mini-estructuras?

CD: Son, en realidad, una extensión de los mojones. Los mojones marcan
un lugar sobresaliente en un momento del tiempo. Un fuego dentro de
un mojón muestra la oposición entre las cosas: calor en un lugar frío, luz
y oscuridad, fuego y agua; todo cosas opuestas.

402
JG: La supervivencia cultural depende así mismo de cómo mantenemos
nuestro medio ambiente, porque cada medio ambiente lleva códigos que
nos facilitan la perpetuación del conocimiento de la naturaleza en una
respuesta particular a un entorno específico. Tus series de obras en papel
Medicine Wheel (Rueda medicinal) (1983) integran plantas vivas y espe-
cies de setas de un medio ambiente, y desarrollan un diálogo con la natu-
raleza dentro del proceso creativo... Creo que este fue un proyecto cíclico,
estacional, que fue evolucionando en cada estación del año...

CD: La idea de Medicine Wheel se me ocurrió mientras me agachaba a reco-

ger dos plumas de avefría en el campo en el mes de agosto. Me di cuenta
de que sería maravilloso hacer eso, recoger un objeto natural, todos los días
durante un año. Mediante este sencillo sistema, la casualidad y mi vida y el
mundo natural estarían entrelazados. Así que eso es lo que hice.

JG: Tu Earth Wave Drawing (Dibujo de ola de tierra) lo pintaste con tinta
negra utilizando la tierra como medio. El dibujo recuerda algunos de los
montajes (assemblages) y obras de arte vegetales del artista belga Bob
Verschueren.

CD: Las olas de tierra forman parte de todo un conjunto de obras que tie-
nen que ver con el movimiento, el agua y la sangre; el microcosmos y el
macrocosmos. También son una extensión de las obras de mapas entrete-
jidos en tanto que en estas obras los mapas de dos lugares que tienen algo
en común o que son polos opuestos se cortan en tiras y se cosen juntas. En
las obras de las olas de tierra, se imprimen juntas tierras procedentes de
los dos lugares. Las primeras obras fueron impresiones únicas de una xerox
sobre pigmento del suelo. En obras posteriores, el suelo de un lugar se frota
hasta que está seco o se moja en el papel sobre un fondo circular. Sobre la

403
impresión de una pantalla con un dibujo de olas se vuelve a imprimir uti-
lizando tierra tamizada en un soporte de impresión. Tengo una biblioteca
de pigmentos del suelo de todos los lugares del mundo en los que he esta-
do. Después de los viajes que he hecho, me doy cuenta de que las plantas,
por ejemplo, se asemejan vagamente a algunas plantas del lugar en el que
vivo. Al crecer en diferentes condiciones y en diferentes climas se han
adaptado de manera diferente. En todas partes las cosas son iguales, pero
diferentes; esto vale para los bichos y también para las personas.

JG: Adharc drawings (Dibujos de Adharc) y las obras esculpidas en bron-

ce que les siguieron también unen elementos y, por tanto, desarrollan
una relación con el lugar, el tiempo y la memoria. Creo que el Adharc era
un cuerno de tres piezas que se usaba hace unos 2000 años y que se ha
encontrado bien conservado en una turbera en Dinamarca... Algunas de
tus obras juegan con la noción de que la memoria puede ser algo que
existe incluso más allá de la época en que surgió.

CD: Supongo que la memoria desempeña un papel esencial en nuestras

vidas. Sin memoria no podemos hablar, ni siquiera caminar o alimentarnos.
Sin memoria somos como recién nacidos. Nosotros vemos y actuamos en el
mundo a través de la memoria. Estamos condicionados por ella. Algunas
cosas, incluso objetos, pueden hacer surgir memorias arcaicas (memorias de
la raza humana) o conmovernos de un modo que no podemos explicar. Yo
pienso que ese antiguo cuerno irlandés consigue eso. Habla de la Tierra y de
otros tiempos de los que proceden los cuernos de carnero vaciados en turba.
El carnero muerto encontrado en la playa del oeste de Cork se llamaba Cyril;
el granjero puso a todos sus carneros nombres de petimetres ingleses.

JG: ¿Y qué piensas de la memoria de las células?

404
CD: Supongo que la homeopatía funciona como una tenue memoria de
huellas que debe estar presente en algo más pequeño que las huellas. El
código genético es memoria.

JG: El Jardín Botánico de Carolina del Sur es un laboratorio vivo en el que

se deja que la escultura medioambiental y las instalaciones específicas de
los lugares se pudran, entren en el proceso de la vida del cual procedieron
en su origen los materiales. Time Capsule (Cápsula del tiempo) (2002), con
sus dos cúpulas de madera trenzada y sus más de sesenta plantas de bayas
de serbal alrededor es ecléctico. En la mayor de las cúpulas hay un núcleo
de tierra apisonada con una cápsula del tiempo enterrada en su interior. La
forma monolítica interna presenta ramas trenzadas a su alrededor que la
refuerzan. Un paso une las dos estructuras. El camino en el interior y den-
tro de las dos cúpulas parece un símbolo del infinito. Creo que integraste
árboles vivos en la estructura trenzada. A medida que las cosas se vayan
pudriendo, esos árboles crecerán también.

CD: Sí, esta idea de incorporar el crecimiento en mi obra se me ocurrió

cuando vi que otras obras se iban deteriorando poco a poco. En su dete-
rioro empezaban a tener un aspecto decrépito. Pensé que si el deterioro
estaba destinado en gran medida a formar parte de la obra, las cosas
podrían ir mejor incorporando vida. Así que, eso es: la obra se pudre y
crece al mismo tiempo. Se llenó con la tierra un molde de palos entrela-
zados en el que había cuatro árboles vivos. Como consecuencia, el molde
en forma de cesta dejará su marca en la tierra aplastada a medida que se
pudra, y los cuatro árboles vivos crecerán y se unirán alrededor de esa tie-
rra. Las dos cúpulas exteriores también se pudrirán y se caerán. Serán gra-
dualmente remplazadas por una figura injertada en forma de ocho, un
doble anillo de árboles que se entrelazarán formando un solo árbol. Esto

405
Chris Drury. Lost Coast Cairn, 1999.
California, EE UU. Cortesía del artista.

Chris Drury. Cloud Chamber for the Trees and Sky, 2003.
Museo de Arte de Carolina del Norte. Cortesía del artista.
al final tendrá una forma muy diferente a la de las cúpulas originales. El
caos y la incertidumbre se incorporarán al proceso... así es como funciona
la naturaleza. No es predecible y, en última instancia, escapa al control.

JG: Sí, la humanidad nunca será dueña de la naturaleza y este mito del
dominio sobre la naturaleza es potencialmente peligroso. Me pregunta-
ba si te han acusado alguna vez de ser purista por utilizar materiales
basados en la naturaleza. Está claro que todos los materiales, incluso los
sintéticos, al final proceden de la naturaleza, pero me preguntaba eso...

CD: No creo que me hayan acusado nunca de ser purista, más bien lo
contrario. Alguien me preguntó una vez hace mucho tiempo cuál era la
diferencia entre Andy Goldsworthy y yo, a lo que le contesté bromeando:
“Epoxy”.

JG: Creo que una vez dijiste que los mojones que hacías, como Lost Coast
Cairn (El mojón de la costa perdida) en California, surgían de paseos por
la naturaleza. Los mojones siguen siendo marcas de un lugar y un tiem-
po especial... igual que los Inuit en el Ártico hicieron mojones como una
especie de señales. Tú no consideras los mojones esculturas per se, sino
más bien como algo fuera del yo, el cual es temporal...

CD: Los mojones no son en absoluto referencias del yo. De hecho, seña-
lan a algo más fuera del circuito cerrado del yo, algo que fluye y cambia
continuamente.

JG: Resultan de lo más interesantes las estructuras innovadoras que has

realizado y que son respuestas instintivas e imaginativas a condiciones
específicas de especies y lugares. Reed Chamber (La cámara de juncos) es

407
uno de esos casos. Se trata de una obra realizada, como otras muchas
tuyas, en colaboración con otra persona (en este caso con Chris Tomkins
que se dedica a empajar). Empleando materiales disponibles en el lugar
nos hiciste ver cómo la conciencia medioambiental puede enseñarnos
que los recursos están en todas partes y que los materiales locales, cuan-
do se utilizan, pueden integrarse con una mayor armonía medioambien-
tal que los materiales importados o los productos estándar. Los
materiales locales, de hecho, pueden adaptarse mejor que los importados
para construir estructuras.

CD: Sí, eso es sin duda cierto, pero sólo los países industrializados y alie-
nados han tenido que redescubrir esto. La mayoría del resto del mundo
utiliza los materiales locales por sentido común y necesidad. Sin embar-
go, en el caso de Reed Chamber, debido a los contaminantes agrícolas
presentes en el agua y a que los juncos absorben estos contaminantes
(esos juncos se pudren muy deprisa, así que los juncos para empajar se
importan en su mayoría de humedales no contaminados de Turquía, lo
cual es una cosa de locos), no pude utilizar los juncos del lugar. Empajar
es un bonito arte y sólo sirven juncos rectos sin contaminar, cogidos de
juncales que se cosechan anualmente. En Arundel, sus juncales son hábi-
tats de la naturaleza protegidos y no se pueden cosechar. Así que los jun-
cos procedían de Turquía.

JG: Los “dibujos de la tierra” que has hecho, como Heart of Reeds
(Corazón de juncos) (1998), creado en la Reserva Lewes Railway Land,
presentan una configuración general que se asemeja a la forma espiral
de doble vértice propia del tejido del corazón humano. Con un montícu-
lo de tierra de seis metros y cintas de tierra y paseo entarimado que
representan los ventrículos izquierdo y derecho del corazón, Heart of

408
Reeds encarna las similitudes existentes entre los patrones macrocósmi-
cos y microcósmicos de la naturaleza, y de todos los elementos vivos,
incluidos nosotros. Tu Heart of Reeds, y más recientemente tu Heart of
Stone (Corazón de piedra) (2003) que se hizo empleando pizarra de
Gales, evocan formas similares. Estas nociones del microcosmos y del
macrocosmos fueron plasmadas por Theodore Schwenk en su libro pio-
nero Sensitive Chaos (Caos sensible). A mí me parece que tus proyectos
Heart of Reeds y Heart of Stone expresan en una obra de arte las nocio-
nes de olas orgánicas y figuras variables de Schwenk. Tu arte nos lleva a
considerar las grandes fuerzas cósmicas y el modo en que el agua que
contiene la materia viva sólida orgánica refleja esas fuerzas, ya sea en el
microcosmos o en el macrocosmos...

Theodore Schwenk cree que estas fuerzas y las formas resultantes reci-
ben a su vez impulsos formativos del mundo espiritual. ¿Qué piensas al
respecto? ¿Puede el arte desempeñar un papel a la hora de orientar a la
gente hacia cuestiones espirituales y ecológicas más profundas?

CD: Sí, sin duda. Tengo el libro de Theodore Schwenk y evidentemente de

ahí saqué el diagrama del corte transversal del vértice del corazón huma-
no, también la imagen del torbellino y las ondulaciones en la arena que
he seguido utilizando a lo largo de los años. La palabra Espíritu proviene
del vocablo griego para Respiración, lo cual denota vida. La fuerza de la
vida sobre la tierra es lo que da a la Tierra su Espíritu. Así que, en cierto
sentido, lo espiritual es una conexión a la “fuerza de la vida” y la fuerza
de la vida se encuentra en todas las cosas animadas (en la lengua nati-
va de los Algonquin, las piedras son animadas). Lo primero que tiene que
existir es la conexión, y el arte puede contribuir a establecer esta cone-
xión y a transmitirla.

409
JG: Cloud Chambers las construiste con paredes de piedra y tejados de
madera que, según me dicen, captan nubes de vapor en su interior. ¿Se
trata en principio de una especie de sauna de los nativos? Las primeras
cámaras de nubes nacieron en 1990 hechas de lona con una abertura y
similares a la estructura de una tienda de los nativos amerindios. Desde
entonces has construido alrededor de diez. Al evocar un principio de
intemporalidad, se dice que evocan nubes u olas, formas efímeras de flu-
jos dentro de sus estructuras... ¿Puedes explicarlo?

CD: No, las Cloud Chambers no tienen vapor y no están relacionadas con
las saunas. Mis Cloud Chambers funcionan como una cámara oscura o
una cámara de agujero de alfiler gigante. Mediante una pequeña aber-
tura o una lente puede proyectarse una imagen del exterior en una pan-
talla blanca situada en el interior oscuro. El armazón exterior de la
cámara encaja bien con el entorno y es un objeto o edificio en el espa-
cio. Dentro de la cámara, uno puede experimentar imágenes fantasmales
de nubes que vagan por el suelo.

Si el lugar no está protegido, utilizo una abertura de dos centímetros de

diámetro hecha de aluminio para que no sea objeto del vandalismo.
Funciona bien pero a los ojos les lleva un tiempo acostumbrarse a la
escasa luz. Normalmente las imágenes son en blanco y negro debido a la
poca luz, pero la ventaja es que se consigue una proyección en las pare-
des además de sobre el suelo.

Cuando se usa una lente hay que tener un enfoque fijo (digamos infini-
to), por lo que las cosas más próximas están un poco borrosas. Pero con
una lente consigues un agujero mayor y más luz, así que logras color,
aunque la imagen solo tiene un tamaño determinado.

410
En Wave Chamber (Cámara de olas) incorporo a la parte superior de la
cámara un pequeño espejo con un periscopio orientado hacia el lago. El
espejo recoge la imagen de las olas. Éstas pasan, a continuación, por una
pequeña lente ordinaria y se proyectan sobre el suelo interior.

JG: ¿Qué papel desempeña la publicación de tus proyectos junto con tu

arte? ¿Forma esa publicación parte del arte?

CD: La mayoría de la gente conoce mi arte a través de publicaciones; por

tanto, obviamente éstas han de ser un aspecto importante de la obra, y
tienes que hacerlas bien. Pero las fotografías siempre serán limitadas en
lo que pueden hacer y yo siempre aconsejo a la gente que vaya a ver la
obra si puede. Cuando la obra consiste en una fotografía, eso ya es otra
cuestión.

JG: Has hecho algunos dibujos basados en la vida en las colinas del anti-
guo Ceilán (Sri Lanka) donde habitaba tu familia según unos modos colo-
niales antiguos que suenan fascinantes. También te han inspirado Ladakh,
Hebrides, Manhattan y los Alpes del Jura. El viaje y la memoria suponen un
proceso de estratificación del mismo modo que tú colocas en estratos o
capas aspectos de la naturaleza como las esporas de setas en los viejos
mapas, intercalando así puntos de referencia inmediatos basados en la
naturaleza y elementos lineales o racionales, como los mapas, de contra-
punto. El resultado final, sin embargo, es un efecto puramente visual que
refleja los principios de entropía, el proceso ontológico y el ciclo de la vida.
En una palabra, estas obras son hermosas evocaciones de la relación de la
humanidad con y dentro de la naturaleza, de la cual formamos parte. Debe
de ser emocionante trabajar en estos trozos de papel, aunque sean los
resultados finales de la experiencia y el proceso artísticos...

411
CD: Sí, creo que es acertado lo que dices de estas obras; tratan de capas
de percepción (de hecho, la mayoría de mis obras tienen capas de signi-
ficado que se pueden ir pelando). Descubrir estas capas es una parte con-
tinua del ciclo de trabajo. La intuición, la fabricación y la toma de
conciencia de lo que se está produciendo son inherentes al proceso.

Otro aspecto de estas obras es la labor repetitiva. Yo repito una acción al

tejer mapas, al escribir palabras repetidas (como hice durante un perío-
do de tres años en el caso de Destroying Angel (Ángel destructor). Repetir
una acción se parece a cantar un mantra o estar en un estado perpetuo
de meditación. A mí eso me gusta mucho, pero también necesito un duro
trabajo físico al aire libre, construyendo con piedras o entrelazando
palos, que contraste con la acción meditativa. Las tareas repetitivas
internalizadas se asemejan mucho al estado mental que uno tiene cuan-
do camina durante una semana o más en lugares apartados...

JG: ¿Qué prefieres: trabajar al aire libre o en instalaciones en el interior?

CD: Me gustan las dos cosas. La galería es siempre como el espacio de un

templo que uno puede llenar o con el que puede trabajar. En el exterior, tie-
nes que crear ese espacio del templo de un modo tal que no esté segrega-
do de lo que le rodea, sino que se convierta en parte de su entorno. La
galería es un espacio cerrado, por lo que el enfoque está en el interior, pero
las obras hechas dentro de estos espacios pueden hablar del exterior. Las
obras al aire libre tienen que estar integradas en el paisaje, pero son a la
vez obras en las que puedes entrar. La experiencia interior tiene dentro de
ella aspectos del exterior modificados (mediante lentes o a través de una
abertura). Trabajar dentro y fuera refleja la naturaleza interior y exterior de
mi obra.

412
 Lecturas
recomendadas
MALCOLM ANDREWS, Landscape and Western Art, Nueva York: Oxford U. Press, 1999.
JOSÉ ARGUELLES, The Transformative Vision: Reflections on the Nature and History
of Human Expression, Boulder: Shambhala, 1975.
JOHN BEARDSLEY, Earthworks and Beyond, Nueva York: Abbeville Press, 1998.
WALTER BENJAMIN, Illuminations, Nueva York: Schocken Books, 1968.
MAURICE BERGER, ed. The Crisis of Criticism, Nueva York: New Press, 1998.
THOMAS BERRY, The Dream of the Earth, San Francisco: Sierra Club Books, 1990.
SUZANNE BOETTGER, Earthworks Art and the Landscape of the Sixties, Berkeley y
Los Ángeles: U. of California Press, 2002.
MURRAY BOOKCHIN, The Ecology of Freedom, Montreal: Black Rose Books, 1991.
DAVID BOURDON, Designing the Earth: The Human Impulse to Shape Nature,
Nueva York: Abrams, 1995.
F. H. BRADLEY, Appearance and Reality, Oxford: Clarendon Press, 1930.
SUZI GABLIK, The Reenchantment of Art, Londres: Thames & Hudson, 1991.
JAMES GEORGE, Asking for the Earth; Waking up to the Spiritual/Ecological Crisis,
Rockport, Ma.: Element, 1995.

415
JOHN GRANDE, Balance: Art and Nature, Montreal: Black Rose Books, 1996.
JOHN GRANDE, Intertwining: Landscape, Technology, Issues, Artists, Montreal:
Black Rose Books, 1998.
PAUL HAWKEN, The Ecology of Commerce: A Declaration of Sustainability, Nueva
York: Harper Collins, 1993.
JANE JACOBS, Systems of Survival: A Dialogue on the Moral Foundations of
Commerce & Politics, Nueva York: Vintage, 1994.
SALIM KEMAL & IVAN GASKELL, eds., Landscape, natural beauty and the arts,
Cambridge: Cambridge U. Press, 1993.
LUCY LIPPARD, The Lure of the Local; Senses of Place in a Multicentred Society,
Nueva York: New Press, 1997.
BARBARA C. MATILSKY, Fragile Ecologies; Contemporary Artists’ Interpretations and
Solutions, Nueva York: Rizzoli con el Museo de Arte de Queens, 1992.
MARSHALL MCLUHAN y BRUCE R. POWERS, The Global Village; Transformations in
World Life and Media in the 21st Century, Oxford: Oxford U. Press, 1989.
E. F. SCHUMACHER, Small is Beautiful; Economics as if People Mattered, Nueva
York: Harper Perennial, 1989.
MICHAEL TUCKER, Dreaming with Open Eyes: The Shamanic Spirit in 20th Century
Art and Culture, San Francisco: Aquarian Harper, 1992.
ALEXANDER WILSON, The Culture of Nature: North American Landscape from
Disney to the Exxon Valdez, Toronto: Between the Lines, 1991.

416
 Diálogos Arte-Naturaleza
es el número 3 de la colección ENSAYO,
editada por la Fundación César Manrique.

Se acabó de imprimir el día 10 de marzo de 2005

en los talleres Cromoimagen, S.L., en Madrid.