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Repositorio de Investigación y Educación Artísticas

del Instituto Nacional de Bellas Artes
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Formato digital para uso educativo sin fines de lucro.

Cómo citar este documento: Delgado, César. Patricia Aulestia. Cuatro décadas en la danza mexicana.
México, D.F.: Río de tinta/Cenidi Danza/INBA/CONACULTA, 2010.
ISBN 978-607-00-2697-3
Palabras clave (descriptores temáticos): Patricia Aulestia (1943), biografía, bailarinas mexicanas,
biography, Mexican dancers.
PATRICIA AuLESTIA
CUATRO DÉCADAS
EN LA DANZA MEXICANA
 CÉSAR DELGADO MARTINEZ

[email protected]

Su trabajo Jo ha desarrollado durante más de cua-

tro décadas en los campos del periodismo cultural y
el estudio de la danza (la investigación, la critica y la
docencia). Es licenciado en pedagogía por la Escuela
Normal Superior de Nayarit, realizó la especialización
en folclor rumano en la Universidad de Bucarest y estu-
dios de maestría en educación e investigación artísticas
en el INBA.
Desde 1983 es investigador del Centro Nacional de In-
vestigación, Documentación e lnfonnación de la Danza
José Limón, donde se desempeñó como coordinador
de infonnación ( 1988-1991 ). Autor de los libros: la-
berinto de voces que danzan (1991). Guillermina Bra-
vo. Historia oral (1994), Raúl Flores Canelo, arrieros
somos (1996), Yolizma . La danzarina de la leyendas
( 1997), Waldeen. la Coronela de la danza mexicana
(2000), Elving Vanegas, entre lo apolíneo y lo dioni-
siaco (2000), Estación Morada (2000), Gloria Bacon,
la Terpsícore Negra (200 l ), lila lópez. la danza en
el solar potosino (2003), Emilio Ortiz, genio y figura
(2005), Nellie Campobello. Crónica de un secuestro
(2007), Crónicas y personajes nayaritas (2008). Es
coordinador del Diccionario biográfico de la danza
mexicana aparecido en la Dirección General de Publi-
caciones de CONACULTA (2009).
 PATRICIA AULESTIA:
CUATRO DÉCADAS EN LA DANZA MEXICANA
 pATRICIA AULESTIA:
CUATRO DÉCADAS EN LA DANZA
MEXICANA

+
CÉSAR D ELGADO M ARTÍNEZ

Instituto

UCONACULTA
M ÉXICO, 2010
Primera edición: Marzo de 2010

©César Delgado Martinez 2010

D .R . © INBAl-CENTRO NACIONAL DE l NVESTlGACIÓN, D OCUMENTACIÓN E IN FORMACIÓN

DE LA DAN ZA J os.: LIM ÓN.

Rio Churubusco Número 79, Colonia Country Club,

Delegación Coyoacán, CP 04220.

D .R. © R !os DE TINTA I ARTE, CU LTURA y SOCIEDAD I EDITORES

Diagonal Gladiolas Número 40, Colonia Barrio San Marcos ,

Delegación Xochimilco, CP 16050.
Correo elecnónico: [email protected]

Corrección : Juan Hernández Islas

Fotografía de la portada:
Patricia Aulestia en Screenplay, con Onésimo González, Marisela Acosta,
Ricardo Ribeling y Socorro Larrauri . 1971.

Diagramación y diseno : Lourdes Rojas Navarro

ISBN' 978-607-00-269 7-3

Reservados todos los derechos .

Prohibido cualquier uso que se quiera dar a esta obra, al igual que su re-
prod ucción total o parcial en forma alguna o mediante un sistema, ya sea
electrónico, mecánico, de foto reproducción o cualquier otro, sin el pe rmiso
escrito de Jos editores.
 A GRADEC IMIENTOS

Mi profundo agradecimiento por su colaboración para

la escri tura de este libro a: Angélica del Angel Magro,
Kena Basfien y Maria Teresa Nava Sánchez. A quienes
leyeron el texto y me ofrecieron su opinión sobre el mismo:
Francisco lllescas (Escuela NacionQ/ de Danza Cldsica y
Contemporánea), juan Hcrnández (periodi sta cultural),
Carlos Paolillo (Institu to Universitario de Danza de Ca racas,
Venezuela) y Nubia Flórez (asesora de la Dirección de
Cultura de Barranquilla, Colombia).
 C ONTENIDO

Pat ricia Aulestia: las vueltas que da la vida . . 11

Anles del parlo 13
Después del parto . . 14
Ballet Nacional Chileno. . 20
Ballet de Arte Moderno . . 23
Quito, a la vista. . 25
La gran obra: "Daquilema" . 27

México siempre México 57

Matri monio y mortaja del cielo bajan. . 59
Agua Dulce, al pie del mar 63
Una faceta desconocida. . 65
Nuevos aires en la danza 67
Ecuador en el Ballet de las Américas 68
La cultura de los trabajadores 71
Regaño presidencial 72
Nuevas formas de promoción del arte. . 76

Centro de Inves tigación, Documentación e lnforntación

de la Danza 105
Una vida en la danza 110
Encuentros de investigación 114
De las comisiones a la homologación . 12 1
 El veinteañero Teatro de la Danza . 123
Al borde del colapso . 124
Actos académicos . 127
La despedida 131

La coordinación de Danza y otras actividades 161

Patronato Viva la Danza 166
La Chola Maria. 171
Los viajes, los concursos internacionales y los cargos 174
Pleito con La Habana 183
Sociedad Mexicana de Coreógrafos 188
Los homenajes 190
La investigación. 194
Las vueltas que da la vida 198

Fuentes . 225
 PATRICIA AuLESTIA:
LAS VUELTAS QUE DA LA VIDA

p ATRICIA A ULESTIA HABLA RÁPIDO, VE -

ioz, diría; por eso se debe estar atento, sin pesLañear, para no dejar esca-
par alguna idea expresada por la creadora. Es un personaje que rebasa
los límites de la credibilidad. Nació en QuilO, Ecuador en 1943, estudió
en Chile y se naturalizó mexicana en 1975. Tiene dos hijos, Pato vive
en Nueva York y Pata en Los Ángeles. Viaja si n parar. Sus andanzas de
bailarina de primera línea se convirtieron luego en viajes para realizar el
esLUdio, a fo ndo, de la danza.

Vive en México, D.F., en uno de los barrios "populosos" de Co-

yoacán. Tiene una casa con jardín y gatos que se han agregado como
una familia de "solo vine". Es investigadora de l Centro Nacional de In-
vestigación, Información y Documentación de la Danza José Limón ,
insLitución que ella fundó en 1983 y dirigió durante diez años.

EsLUdió música , danza y Lealro en la Escuela ExperimenLal Artís-

tica de Chile ( 1951 -1 957). Es licenciada en Educación Artística con
especialidad en danza por el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA)
de México (1992). En Chile aprendió técnica de ballet clásico, danza
moderna y coreografía en la Escuela de Danza del ConservaLOrio Nacio-

• 11.
12 • ÜOSAR DELGADO MARTINEZ

nal de Música (1954-1959). Estudió danza contemporánea en Martha

Graham School of Contemporany Dance y ballet en The School of American
Ballet y Ballet Russe School of Dance (1964-1967), en Nueva York.

Desde pequeña mostró grandes dotes para la danza. Se dio cuenta

de que había nacido para dedicarse en cuerpo y alma al arte de Terpsi-
core. Fue figura principal en el Ballet Nacional Chileno (1959-1962) y
en el Ballet de Arte Moderno de este mismo pals (1962-1964) . Fundó
y dirigió las agrupaciones Compañía de Danza Patricia Aulestia (1964),
Grupo Folklórico Ecuatoriano (1965-1967) y Ballet Nacional Ecuato-
riano (1967-1970).

En México no aflojó el paso, siguió dedicada a la danza. Fue baila-

rina del Ballet Clásico 70 (1971-1972), dirigió a la Compañia Nacional
de Danza (1988), la más grande e importante del país azteca. Su labor
como coreógrafa resalta en las obras: Fuegos fatuos (1954) , Atahualpa
(1955), Madre india (1964), Daquilema (1967), la obra más destacada
de la artista; Ecuador (1973) estrenada por el Ballet de las Américas de
Amalia Hemández y La Chola Maria (1993), realizada para el Ballet
Neoclásico de la América latina y el Taller Coreográfico de la Universi-
dad Nacional Autónoma de México (UNAM), dirigido por Gloria Con-
treras.

las aportaciones de Aulestia en el desarrollo de la danza , también

se han reflejado en el terreno de la difusión y la promoción. Fue coor-
dinadora de danza del INBA (1988) y directora ejecutiva del Patronato
Viva la Danza a partir de 1988. Ha participado en múltiples actos aca-
démicos internacionales y nacionales. Fue vicepresidente (1989), co-
presidente (1989), presidente (1991), asl como presidente de honor del
Comité Internacional Danza del !Tl-UNESCO (1993) . Fue secretaria y
presidente de la Sociedad Mexicana de Coreógrafos (1993- 1998).
 PATRICIA A ULESTIA: LAS VUELTAS QUE DA LA VIDA • 13

Coordinó el libro Palacio de Bellas Artes. 50 anos de danza. INBA

(1985) y es autora de Nellie Campobe/lo (Semblanza) (1987), La dan za
premoderna en México (1931-1939), Las "chicas bien" de Miss Carroll. Estu-
dio y Ballet Carroll (1923-1964) y Mi Ballet Nacional Ecuatoriano (2004).

Patricia Aulestia no se rinde, sigue trabajando por la danza. Lo hace

con la Confederación lmeramericana de Danza (CIAD), presidida por el
argentino Rodolfo Solmoirago, de la que es vicepresidenta en México y
secretaria de la comisión directiva. Viaja por América Latina, promueve
la formación de pequeñas bibliotecas de la danza, con libros que ella
misma va recogiendo de donativos que hacen sus autores y/o las insti-
tuciones que los publican , panicipa en encuentros, concursos y clases.

La danza tiene en Patricia Aulestia a una aliada fiel , honesta, franca ,

generosa e inconmensurable. Patricia Aulestia tiene en la danza a su fiel
amante, su baluarte , su pasión, su vida entera.

<3"" Antes del

Augusta Victoria Patricia, personaje de esta historia, desciende de una

estirpe de hombres célebres por haber sido héroes que defendieron a
la patria ecuatoriana, como don juan Pío Montúfar, Marqués de Selva
Alegre, el prócer eje de la emancipación de la tierra húmeda y fértil del
Ecuador, emparentado con la bisabuela Rosa Montúfar y Larrea.

En la ascendencia materna, los abuelos de Patricia son: Ángel ].

Ortiz Montúfar, quien era profesor de música, organista y director mu-
sical, mientras que en la familia de Victoria Garcés Salazar, hubo esta-
distas, diplomáticos, catedráticos, universitarios y periodistas.
14 • C\:sAR ÜELGAOO MARTINEZ

De esa línea Garcés Salazar, después de algunas generaciones -que

se originan en Sebaslián de Benalcázar, fundador de las ciudades de
San Francisco de QuilO y Sanliago de Guayaquil- apareció el Tenieme
Hugo Oniz -hermano de Elisa, madre de Palricia-, quien es consi-
derado héroe nacional fall ecido en Yaupi , región sudoriemal, en una
batalla entre Perú y Ecuador, el 14 de agosto de 1941.

Por el lado del padre de Palricia, en la familia de la abue la Rosa

Bravo , hubo curas y monjas, jesuilas y franciscanos. Y por la línea del
abuelo Luis Aulestia -farmaceútico de la Botica Alemana de Quito-
se dieron químicos, agricultores y arquitecLOs.

Los padres de Patricia -Alfonso Au lestia Bravo y Elisa Ort iz Gar-

cés- eran profesores normalistas, además él fue becario en la Uni versi-
dad del Trabajo de Berlín, Alemania, miemras que ella era concertisla de
piano, integrante en su primera juventu d del "Sexteto Ortiz", dirigido
por su pad re e integrado por sus herman os. Elisa , eswdió en España,
Francia, Alemania y en la Universidad Libre de Bruselas.

El rnalrimonio Aulestia-Ortiz tuvo tres hijos: Ángel Alfonso, inge-

niero economista, asesor de la UNESCO; Rosa Ketty Aracely, cirujano
demista y concejal de la Provincia de Pichincha y Augusla VicLOria Pa-
tri cia, la mujer que nació para la danza.

<"""' Después del parto "'él

Augusta Victoria Patricia nació el 14 de abril de 1943 en QuilO, Ecuador.

Su inclinación a la danza se hizo evideme desde que era muy pequeña.
Pero además de bailar y tocar el piano , recilaba, lo que la convertía en
una ni ña que gracias a sus dotes nawrales at raía a quienes la rodeaban,
así fueran personas extrañas.
 PATRICIA A ULESTIA: lAS VUELTAS QUE DA lA VIDA • 15

Genio y figura hasta la sepultura. La niña Patricia a los dos años de

edad mostraba su afición por el baile. En lugares públicos se separaba
de los brazos de su papá para danzar. Los que la veían le aplaudían, lo
que motivaba que la pequeña siguiera ejecutando sus originales pasos.

Cuenta Patricia Aulestia en su autobiografía:

Arribé a Chile-de\ Aymará Chilli: confín del mundo-en 1945. Te-

nlas dos años, mi madre, por problemas políticos en nuestra patria,
mvo que autoexi\iarse en esas lejanas lierras cuando Gabriel Gon-
zález Vide\a llegó a la Presidencia como lider del Partido Radical,
apoyado por una coalición de partidos de izquierda.

Los domingos los dedicábamos a pasear, un día en la Plaza de Armas,

al escuchar la música de la banda, me puse a bailar. Fue mi primera
actuación ante el público chileno. 1

Niña precoz, avecita de varios prados, hacia tantas cosas que sus
amigos le llamaban "Patricia Molestia" En Santiago de Chile estudió
piano, teatro, y por supuesto danza. Iba y venía, desde muy pequeña,
por los escenarios donde la invitaban a actuar. Alguna vez hubo gente
que pensó que doña Elisa , su madre , la había metido en tanto berenje-
nal. Pero no , era ella, sólo ella , la que quería hacer todo eso.

Al final el camino que siguió - "La Aulestia" como era conocida en

la Escuela Vocacional de Arte (1951- 1957)-, fue el del arte de Terspsi-
core, por eso estudió en la Escuela de Danza. Su vocación tuvo que ser
aprobada por el "consejo familiar", que la sometió a un juramento de
que asumiría su carrera con el compromiso de dar lustre a su apellido.

1 A uLESTlA, Patricia, Mi vida profesional en Chile y Ecuador, 1958-1964 , CONA-

CULTNCENIOID-JOSÉ LIMÓN , inédito, 2009.
16 • Ct:sAR DELGADO MARTI NEZ

Desde muy joven, antes de los quince años de edad, Patricia era
consciente de lo que le esperaba en la danza. Escribió en su autobio-
grafía:

Sabía que debía vencer los mandatos del tiempo , los cuales exigen
dedicarse a la danza desde la infancia, acondicionando la adolescen-
cia y la madurez a la práctica de este oficio. Fue cuando tracé mi
inclaudicable camino de muchacha danzante.

Horas y horas de estudio: el conocimiento del instrumento corpo-

ral, el desarrollo de las capacidades, el descubrimiento de una y otra
técnica que facilitaría el medio de expresión . . La lucha diaria con el
diseño, con la dinámica, con el ritmo .. ¡El sobrevivir a las rutinas
diarias!

Desde entonces el devenir de los dias fueron para lograr una forma-
ción pro fesional lo más completa posible. Todo, todo giraba alre-
dedor de llegar a ser una artista de verdad: ir a la escuela, ver cine,
teatro, exposiciones y estar al tanto de la politica nacional e interna-
cional lo consideraba como parte de una formación general. 2

Don Francisco Salazar, padre de Mamá Victorita, la abuela materna

de Patricia, el día que su hija se casó con un músico, indignado le dijo
a su familia: "serán titiriteros hasta la quinta generación". Con una gran
sonrisa Aulestia asume el cumplimiento de la profecía.

Para ella no fue fácil comenzar a tomar decisiones. Primero tuvo

que elegir entre el piano y la danza. Triunfando sin ninguna duda la
segunda. Después entre las diversas técnicas que aprendía, e inclusive ,
concepciones pedagógicas de sus maestros, ya que unos consideraban

2 lbidem.
 PATRICIA A ULEST!A: LAS VUELTAS QUE DA LA VIDA • 17

que el ballet clásico era antinatural. Patricia decidió que todo era parte
de su formació n, lo que la llevó a tener una amplitud de criterio que
sobrepasó los sectarismos.

Estudió ballet clásico, danza moderna, repertorio, anotación de la

danza, eukinética, coréutica, interpretación e historia de la danza. Sus
maestros fueron : joan Tumer, Malucha Solari, Hans Zulling, Heinz Poi\ ,
Patricio Bunster, Lola Botka y Emest Uthoff.

Botka y Uthoff fueron bailarines de los Ballets j ooss, que en 1940

se presentaron bajo la dirección del segundo en el Teatro Municipal
de Santiago, Valparaíso y Villa del Mar, en donde bailaron, entre otras
obras, la famosa La Mesa Verde (1932) de j ooss, coreografía que es de
importancia fundamental en la historia de la danza mundial en la pri-
mera mitad del siglo XX.

Al desintegrarse la compañía, Botka, Uthoff y Rudolf Pesch, fueron

contratados para que fundaran y dirigieran una Escuela de Danza en
la Universidad. Quienes tomaron la decisión prefirieron escoger a los
exponentes de esta corriente dancística, sin tomar en cuent a a los inte-
grantes de los Ballets Rusos, que también andaban de gira por ahí.

La conceptualización del trabajo danzario de Kun Joos, gira en torno

a un lenguaje apoyado en la connotación psicológica del movimien-
to y en una técnica ecléctica (que pone), el centro de gravedad en
la composición coreográfica y no en el virtuosismo del intérprete,
logrando así una danza-drama capaz de reflejar con gran potencia
expresiva un amplio abanico de las ideas, sentimientos y emociones
humanas , y con especial propiedad las inquietudes de la sociedad
contemporánea. 3

3
lbidem.
18 • Ci!SAR DELGADO MARTINEZ

De todo ese enfoque de la danza expresionista se nutrió Patricia,

pero no se quedó ahí. En ese momento leyó todos los libros de danza
que le regalaban. Como: Mi vida, de Isadora Duncan, Reflexiones sobre
la danza y la música, de Alejandro Sacaroff, Historia universal de la dan-
za. de Kun Sach, La danza. de Serge Lifar, La danza y el ballet, de
Adolfo Salazar, ¿Qué es el ballet?, de Arnold Haskell, Vaslav Nijinski,
de Rómola Nijinski y biografías de Ga\ina Ulánova, Maia Plisetskaya y
josefina Baker, entre otras grandes figuras del momento.

El 8 de ocLUbre de 1958 tuvo su primera cita con el Ballet Nacional

Chileno, para bailar como solista en Capricho Vienés (1941), de Emest
Uthoff, quien le dio un gran impulso dentro del arte de Terpsícore. Sólo
tenia 15 años y ya se perfilaba como una gran figura de la danza chilena.
En ese momento le fue otorgado el reconocimiento como mejor alumno
del Departamento de Danza del Conservatorio Nacional de Música.

Mientras en el mundo los jóvenes enloquecían con la música de

Elvis Presley y buscaban espacios para la libertad, en 1959 llegó Sigurd
Leeder a Chile a impartir un seminario de cuatro meses y reestructurar
los planes de estudios de la Escuela de Danza. Patricia lo conoció y
tomó clases con él, al mismo tiempo que ingresó como figura principal
al Ballet Nacional Chileno.

Sigurd Leeder, quien fue discípulo de Kurt joos, en Santiago de

Chile dijo en esa ocasión:

No creo que se pueda hablar de tal o cual estilo de danza, ni definir

una forma como moderna y otra corno arcaica o pasada de moda . Lo
importante es la expresión. Se puede ser abstracto y expresar. Este
es un hecho demostrado en plástica, música y también en danza. Lo
 PATRICIA A ULE STIA: LAS VUELTAS QUE DA LA VIDA • 19

moderno no brota pues, de la búsqueda de nuevas y efectivas herra-

mientas de

En diciembre de 1959 Patricia egresó de la Escuela de Danza con es-

tudios completos teóricos y prácticos en el Departamento de Danza del
Conservatorio Nacional de Música de la Facultad de Ciencias Musicales
de la Universidad de Chile, con el título de licenciatura en Interpreta-
ción Musical con mención en danza .

Desafió las reglas no escritas en la Escuela de Danza y fue a ver la

función de Tamara Toumanova, en el Teatro Victoria, el 12 de junio
de 1958. Al terminar la función corrió a los camerinos en busca de un
autógrafo de la notable ballerina. Ahí conoció a Octavio Cimolesi, el
maestro que cambiaría su vida profesional en la danza. Al despedirse
quedó de ir a tomar las clases que impartía en los sótanos de un edificio
de la calle Almirante Montt 435, en el centro de la ciudad, en donde
fu ncionaba la Academia de Ton ka Domic.

Octavio Cintolesi, bailarín, coreógrafo y maestro chileno, se inició

en la danza dentro de la corriente del expresionismo con los maestros
Ernesl Uthoff y Rudolf Petsch. Después siguió el camino del ballet clá-
sico al tomar clases con Helena Poliakova de los Ballets Rusos de Serge
Diaghilev y Vadim Sulima alumno de Shabukiani.

En el taller de Cintolesi se trabajaban seis horas diarias en el mon-

taje y ensayo de las obras coreográficas que se estrenarían en el debut
del Ballet de Arte Moderno, que se configuraría con 30 bailarines que
interpretarían danzas de corte neoclásico y modernista .

.. Ibídem .
20 • C tsAR DELGADO MARTIN EZ

A los pocos días de iniciadas las clases, Patricia recibió la soli-

citud del maestro para que ensayara la Tercera Gran Temporada Lí-
rica en el Teatro SATCH, hoy Teatro Cariola, en la popular calle San
Diego.

C3" Ballet Nac ional Chileno

A los 15 años de edad Patricia ya era una figura en la danza chilena, sin
embargo sabía que le hacía falta vivir, como a cualquier adolescente de
su edad. En marzo de 1959 el Instituto de Extensión Musical la contra-
tó como "balarina aspirante" del Ballet Nacional Chileno , dirigido por
Ernest Uthoff.

Entre los maestros de la compañía estaba Elena Poliakova, lo que

le pareció genial a Patricia. La mentora había estudiado en la Escuela
Imperial de San Petersburgo y bailado en los Ballets Rusos de Serge
Diaghilev, por lo que conocía al dedi llo la técnica de ballet ruso. Lo que
le permitió a la novel bailarina tener la posibilidad de entrar en contacto
con otro género dancístico, alejado de la danza expresionista.

Lo primero que ensayó Patricia fue Drosselbart o El Príncipe Mendi-

go, en la que interpretó de todo: La Empleadilla , El Pelusa Fumador, Los
Pajes , La Cocinera, El Cocinero y El Pinche. Utho ff ensayaba a solas con
ella en un salón pequeño, lo cual siempre le pareció un privi legio.

Cuenta Patricia en su autobiografía:

Con gran paciencia me explicaba (U thom cómo cada movimiento

tenía que tener una razón de ser, cada gesto debía significar algo ..
Cada personaje debía vivirse intensamente ... El maestro se entusias-
maba probando conmigo diversos personajes del cuerpo de baile
 PATRICIA AULESTIA: LAS VUELTAS QUE DA lA VIDA • 21

hasta solistas en obras como: Drosse/bart , Milagro en la Alameda, Pri-

mavera de Carmina Burana y Coppe/ia.

Me hizo aprender que no existía un papel "chico" A través de la su-

blimación del arte sentí por vez primera el amor virginal, aprendien-
do el rol de La Muchacha de Carmina Burana . Sentimiento que vivi
primero en el escenario que en la vida real. ¡Me sentía feliz!

Descubrí junto a él, por casi cuatro años, todo el proceso de montaje
de cada personaje, de cada coreografía, desde el salón de clase a la
función . Todo estaba cuidadosamente planeado: los ensayos parcia-
les, los de vesmario, los de iluminación, los generales. Se buscaba
llegar a la excelencia

Patricia debutó en el papel de Lucho, el Palomilla en Milagro en la

Alameda, de Uthoff, el 16 de mayo de 1959. Después participó en el
estreno de Ca laucán, de Patricio Bunster. En Coppelia, un ballet de corte
modernista de Uthoff, interpretó dos papeles pequeños. Ese trabajo de
Aulestia fue resaltado en una nota de prensa.

Inesperadamente, el 3 de septiembre dio vida a la protagonista de

La Primavera de Cannina Bu rana, porque María Elena Aránguiz no pudo
llegar a la función pues estaba a punto de tener un hijo. El crítico jorge
Drago comentó: "(Patricia) pese a su corta experiencia se desempeñó
bien y con innata musicalidad". 6

Al final de 1959, en su balance anual, la crítica Yolanda Montecinos

terminó su nota diciendo que ese año significó el nacimiento de una
nueva figura en el BACH, en referencia a Patricia.

' Ibidem .
6
Ibidem .
22 • CtsAR DELGADO MARTINEZ

Posteriormente participó en Diseño para seis del estadounidense

John Taras, Concertino de Pauline Komer y El Santimbanqui de Ernest
Uthoff, La Señorita Julia y Adán y Eva de Birgitt Culberg, Divertimento
Real de Heinz Poli y Suraz:o de Patricio Bunsler. Tomó clases con
Doreen Young y recibió el Laurel de Oro 1960, como la mejor bailarina
de Chile.

Ese año conoció a Michael Ulhoff en Buenos Aires, ya que sus pa-
dres -Ernest y Lola- lo habian invitado a la gira del BANCH y ahi
se comprometió con él como su "polola" (novia). Así que cambiaron
algunas de sus actividades. Visitaba la casa de la familia de Uthoff los
fines de semana, encontrándose con Lola, Ernest y su hermano Andras.

Patricia narra, en su autobiografía, lo vivido en esos momentos:

En 1961 mis amigos y Michael (UthofO multiplicaron sus esfuer-

zos para ayudarme a estudiar. Estaba preparando mi bachillerato en
ciencias y estaba asustada "ante la posibilidad de ser reprobada" . Las
humanidades las terminé estudiando a la luz de las ampolletas en
el Liceo Nocturno Balmaceda. Mis energías no disminuyeron por
este esfuerzo, preparé el bachillerato, escribí poesía, lefa obras de
teatro ... 7

Desde que vio a la Compañía de José Limón, Michael Uthoff sintió

la vocación por la danza. Pasados unos meses, en 196 1, decidió qu e
era la hora te tomar el toro por los cuernos. Para dar ese paso, por su-
puesto que le ayudaron Patricia y su madre. Michael con lágrimas que
corrían por sus mejillas les comunicó a sus padres que quería dedicarse
profesionalmente a la danza. Ellos aprobaron la decisión del joven.

7
lbidem
 P ATRICIA A ULESTIA: LAS VUELTAS QUE DA LA VIDA • 23

Doña Elisa , la madre de Patricia siempre estuvo cerca de ella. La

apoyaba en todo lo que decidía. Iban a Quito con cierta frecuencia en
largos viajes en barco, lo que les daba la oportunidad de intimar en his-
torias de la familia que no se decían en voz alta.

Pero a ella no le bastaba todo lo que hacía. Necesitaba más. En

medio de tanta actividad , se dedicó a dar clases y crear coreografías con
Michael Uthoff, Femando Bellrami, Carmen Beuchat, julio López y el
bailarín profesional Washington Miranda. Michael, finalmente, se fue
con una beca a estudiar a Nueva York.

Ballet de Arte Moderno

Un grupo de jóvenes bailarines que se habían aglutinado alrededor

de la carismática personalidad de Octavio Cimolesi, el 19 de abril de
1959, decidieron expresarse artísticamente en un escenario. Jumo con
su maestro fundaron el Ballet de Ane Moderno (BAM), a pesar de la
falta de apoyo que les habla prometido la Municipalidad de Santiago.

Dos meses después el BAM fue llamado por el Teatro Municipal

para comunicarle que una semana después tendría una función para la
apertura del recinto cultural. Así es como nació la compañía.

En abril de 1962 Patricia audicionó con Serge Lifar, Cimolesi y un

pianista. Tenia 18 años. Aparentaba menos. Quería aprender ballet clá-
sico. El director del BAM dijo que no tenía la técnica para ser solista.
Ella estaba dispuesta a aprender. Aunque su salida del BANCH la per-
judicó económicamente, consideró que en lo artístico salía ganando.

Debutó en el cuerpo de baile en Las Sílfides de Michael Fokine ,

remontado por Nicolás Beriosoff en 1960. Cimolesi le asignó después
24 • Ci:sAR DELGADO MARTINEZ

el papel de jeannette en Canciones de Francia de Roger Fernonjois. El

titular de la compaflía reconocía los avances de la atrevida bailarina.

Cintolesi terminó su trilogía danzaria que incluyó El Grito, Pasión

e Impulso. A Patricia le encargó el papel de la última obra mencionada.
Después la Municipalidad de Santiago prohibió que se presentara El
Mandarín Milagroso, por considerarlo "demasiado expresivo" de los sen-
timientos amorosos y por su "acentuado sentido social".

Luego vino una superproducción que costó ocho millones de pesos

de aquel tiempo. Se trató de Coppelia o La Niña de los Ojos de Esmeral-
da, montada por Margaret Dale y asistida por Dorinda Brown. Patricia
interpretó La Fe en el segundo acto, consiguiendo --como siempre-
comentarios positivos en la prensa.

Con su tenaz esfuerzo y capacidad extraordinaria para el trabajo,

Patricia se entregó en cuerpo y alma a su nueva labor en el terreno que
resultó no ser tan desconocido para ella, por sus antecedentes en el es-
lUdio del ballet clásico con algunos profesores.

Después Alexander Tomsky montó el segundo acto de El Lago de los

Cisnes, Patricia bailó el pas de quatre, acompañada de Rosario Llansol,
Elba Rey y Bessie Calderón. Fue cuando el diario Clarín publicó que Pa-
tricia iba poco a poco cautivando al público del BAM. Otro paso firme
de la joven bailarina.

Serge Lifar fue invitado por Cintolesi para montar Audabe, junto
con juan Giuliano y su esposa Hélene Trailini y juan Giuliano, protago-
nistas de la pieza coreográfica. Luego vino La Traviara con Patricia como
solista , ame la aprobación de los criticas y del público.
 PATRICIA A ULESTIA: lAS VU ELTAS QUE DA U. VIDA • 25

Ese año Palricia fue ascendida a solista del BAM. Siguió Coppelia
y "La Aulestia" se echó a la bolsa al público chileno. Estaba feliz al ver
recompensado todo el esfuerzo desarrollado colidianamente.

En la reposición de Candelaria (1955), Patricia fue La muchacha. El

ballet fue considerado como una pieza que tenía mucho que ver con la
culmra chilena. Concebido por cuatro artistas chilenos (Cintolesi en
la coreografía, Carlos Riesco en la música, Tobías Barros en el libreto y
julio Escámez en la escenografía) que se encontraron en Parts, la inter-
pretación de la bailarina superó todas las expectativas.

Bailó La Sílfide, puesta en escena por Eisa Marianne von Rosen; El

Quijote, montado por Willy Maurer, y Amor Brujo y El Grito de Cintole-
si. Estuvo en Quito con Patricio Guillof y Raúl Galleguillos, en donde
bailaron de manera particular. Después regresó a Santiago. Luego de la
temporada en varios espacios, a bordo de Aerolíneas Argentina voló a
su tierra natal el 2 de abril, en donde le esperaba un gran trabajo junto
a Ricardo Gelcic.

e'>' Quito, a la vista "'=>

En el avión, la joven bailarina mvo tiempo para pensar en lo que le

esperaba en su tierra natal. El empresario chileno Pedro César Martínez
la dio a conocer profesionalmente, en el Teatro Nacional Sucre, con la
compañia Aulestia-Guillof-Galleguillos.

En esa ocasión expresó a "El Comercio" su aspiración de convenirse

en bailarina con un estilo propio, asimilando el espíritu latinoamerica-
no a través de un profundo esmdio de los valores folklóricos.
26 • Cé.sAR Ü ELGAOO MARTINEZ

Rodrigo Villacfs en "Vistazo" de Guayaquil, escribió:

Patricia nació para la danza, y diriase que la danza fue creada para Pa·
lricia; a su medida , a la medida de su anhelo. ¿Y cuál es el anhelo
de Patricia? ¡Oh! ¿Cómo reducir a palabras el anhelo de una artista
como ella? SI, Patricia es, ella misma, ¡la encarnación milagrosa de un
anhelo! Patricia, danza anhelo ... 8

Efectivamente Patricia estaba inmersa en un proceso creativo que

la llevaría a conquistar el reconocimiento, a pesar de las piedras que le
fueron poniendo en el camino quienes buscaban a toda costa hacerla
fracasar. Las enseñanzas d e sus padres y d e sus maestros le sirvieron
para poder sobrell evar todos los mo mentos amargos que le tocó vivir.

Para llega r a construir una escuel a de ballet ecuatoriana, estimó

que era necesaria la form ación de un cuerpo de ballet de cámara la-
tinoamericano, con ayuda de bailarines profesionales extranjeros y la
preparación, a corto plazo, de ejecutantes ecuatorianos que fueran inte-
grándose a la compañia poco a poco.

Después de varias presentaciones y de una estancia breve en Miami,

en donde bailó en un acto promocional d e Ecuador, ll egó a Nueva York,
apoyada p or su padri n o, el ex presidente de la repúbli ca Galo Plaza
Lasso. Ahí tomó clases en The School of American Ballet, Martha Graham
School of Contemporary Dance,joffrey Ballet School y el estudio de Wílson
Morelli .

Esto le permitió abri r aún más su conceptualización de la danza,

en aras d e tener una formación amplia, que le permitiera seguir con su

8 AuLESTIA Patricia , Mi Ballet Nacíonal Ecuawriano , Escenologia , A. C. , México,

2004, p. 38.
 PATRICIA A ULESTIA: LAS VUE LTAS QUE DA LA VlDA • 27

meta que se había trazado: crear una danza ecuatoriana que lo mismo
fuera consumida por los públicos de su país que en giras por diversos
países.

El primer grupo que fundó fue el Ballet Folklórico Ecuatoriano de

CETURIS (Corporación Ecuatoriana de Turismo), al que dirigió desde
su llegada. Con esta compañía realizó giras a España, Colombia y Ve-
nezuela. Consiguió el apoyo de varias instancias privadas y guberna-
mentales y organizó algo jamás visto en Quito: el Festival de Danza y
Tradición, con la presencia de ciemos de danzantes tradicionales. Pos-
teriormente llevó a cabo un concurso nacional de grupos folklóricos.

En medio de tanto ir y venir, las vueltas que da la vida llevaron a

Patricia a contraer nupcias con el mexicano Luis Alberto Kuhn , y pos-
teriormente, al nacimiento de su primogénito: Patricio Alberto El Pato
Kuhn Aulestia, quien en la actualidad vive en Nueva York.

e"' La gran obra: "Daquilema" "'5

El Ballet Nacional Ecuatoriano fundado por Patricia en 1967 se embar-

có en una aventura que llenó de entusiasmo a todos los que participa-
ron: la creación de una obra dentro de un nuevo camino para realizar
una danza de carácter nacional.

Así, Daquilema se gestó a partir de la idea que Patricia tenía de re-

tomar la vida y la obra de los héroes nacionales. Integró un equipo de
primer nivel: los antropólogos Alfredo Costales y Piedad Peñaherrera de
Costales del Instituto de Antropología y Geografia, el poeta Félix Silva ,
el músico Claudio Aizaga y el pintor Oswaldo Guayasamfn. El tema fue
la rebelión de Fernando Daquilema.
28 • CBAR DELGADO MARTINEZ

Respecto al montaj e de esta pieza co reográfica, Patricia Au lestia

cuenta:

Al asumir la dirección general y coreográfica hice compacto el tra -

bajo del equipo creativo . Encont ré elementos de danza propios a la
expresión de cada uno de los personajes; en lo indígena se asimilaron
formas que aún perduran en las manifestaciones folkl óricas: ritmos
intensos, desplazamientos claros, signi ficación para cada una de las
actitudes; en lo mestizo se empleó la danza europea con giros, saltos
formales y trabajo de piernas. Elementos técnicos con los cua les bus-
caba expresa r contenidos emocionales como fuerza, pasión y ternu-
ra . Intensidades necesarias para la obra.9

El grupo se fo rmó con más de 30 jóvenes, algunos bailarines en-

trenados en ballet clásico y otros en danza contemporánea, cantantes,
solistas, coros y músicos. La idea central que motivó a toda esa gente
a panicipar en la pieza fue: "Los pueblos son grandes cuando han ad-
quirido la conciencia de su destino a través de su histori a". 10 La obra se
trata de Fernando Daquilema, originario de la parroquia de Yaruquies,
condenado a la pena de muerte por haber encabezado la rebelión de los
indfgenas en cont ra de sus opresores.

El l l de noviembre de l 967, en Riobamba se llevó a cabo el prees-

treno de Daquilema, como un homenaje a la provincia de Chimborazo
con motivo del aniversario de su independencia y por el ce ntenario del
Colegio Nacional Vicente Maldonado.

El estreno de la pieza en QuiLO, en la casa de Oswaldo Guayasamin ,

fue un suceso inolvidable. El pintor, vicepresidente de la Casa de la

9
lbidem, p. 39.
10
lbidem.
 P ATRICIA AULEST!A: LAS VUELTAS QUE DA LA VIDA • 29

Cultura, invitó al presidente de la República, Otto Arosemena Gómez,

quien asistió y se mostró complacido y orgulloso por lo presenciado. La
prensa se desvivió en elogiosos comentarios. El público se desbordó en
aplausos y en vivas y bravos. Las ovaciones coronaron un triunfo más
de Patricia, que había dado un gran paso, apoyada por artistas e intelec-
tuales de primer nivel.

Una vez pasada la euforia , habría que volver al trabajo cotidiano.

Como una tarea prioritaria el Ballet Nacional Ecuatoriano fundó el co-
reoestudio, para formar a las nuevas generaciones de bailarines.

Después vino una gira a Perú y la presentación en el programa cul-

tural de la XIX Olimpiada México 68, en donde la compañía participó
en una gira por varias ciudades del país: Distrito Federal, Cuernavaca,
Salamanca, San Miguel de Allende, Acapulco y Oaxtepec. Daquilema
deslumbró a los públicos diversos de México.

La compañía actuó en Venezuela y luego viajó de nuevo a México.

Estuvo en el carnaval de Veracruz, en donde se inauguró una exposi-
ción de 25 litografías a mano de Oswaldo Guayasamín y una muestra
ecuatoriana de artesanías.

En el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México ofreció una

función con una pieza nueva: Reportaje a Quito y las obras de reperto-
rio Escenas indígenas del Altiplano, Acuarela cero y Daquilema. La gira se
extendió 45 días más con presentaciones en Morelia, Tepic, Culiacán,
Guadalajara, Puebla y San Luis Potosí, entre otras ciudades. En la Ala-
meda Central del Distrito Federal el público superó las expectativas:
se reunieron más de 20 mil personas. Ahí le entregaron el "Chimalli" y
días antes bailaron en la entrega del "Calendario Azteca de Oro" de la
Asociación Mexicana de Periodistas de Radio y Televisión (AMPRYT).
30 • CÉSAR DELGADO MARTINEZ

No obstante las penurias económicas a las que se enfre ntaba todos

los dias para continuar con el trabajo, Patricia invitó a algu nos artistas
a trabajar con su compañía, entre ellos al guayaquileño Francisco Cai-
cedo, la chilena Ligia Fernández, el musicólogo P. Alberto Coba y el
zarumeño Rafael Estrada Granja. El sello Onix editó un disco de larga
duración (lp), que contenía fragmentos de la música utilizada en las
piezas dancísticas del conjunto artistico, como Tolitajama Coaque, Niño
Agua y Daquilema.

A la mitad de la temporada que la agrupación dancística llevaba

a cabo por algunas ciudades de Ecuador, jermán Silva aba ndonó a la
compañía junto con Marcelo Murriagui y Diego Pérez, entre otros bai-
larines, a quienes convenció a espaldas de Patricia.

En ese momento hizo un análisis sobre lo logrado y lo que le faltaba

por recorrer. Decidió con el resto de la compañía irse al extranjero en
busca de perfeccionamiento, ya que los planes para el establecimiento
de l Ballet Nacional Ecuatoriano, como una institución oficial, continua-
ban sin tener respuesta del Ejecutivo Nacional y de la Municipalidad
de Quito.

En 1970, el Ballet Nacional Ecuatoriano -pese a todos los proble-

mas económicos que se le presentaban- volvió a México. La primera
fu nción fue en el Teatro Hidalgo de la capital del país. Después hubo
presentaciones en Lagos de Moreno, Irapuato, Saltillo, Xalapa, Tampi-
co, Ciudad Mame y Ciudad Victoria.

En la función de despedida en el Teatro Hidalgo, el 26 de octubre

de 1970, el conjunto interpretó Suite Montubia, Canción amor, Tolita
jama Coaque, Casamiento Chazo y Escenas lndigenas del Altiplano.
 PATRICIA AULESTIA: LAS VUELTAS QUE DA LA VIDA • 31

El Ballel Nacional Ecuatoriano bajó el Lelón en medio de los aplau-

sos y los grilos de júbilo. Sus imegrantes se incorporaron a diversos
centros dancísticos mexicanos. Palricia entró al Ballet Clásico 70 .
 ·----·--- -----·---··

Fnm I_ ::!OOK. l'atru;-1:1. y Pa1r1c10 Kuhn. en el XIII Fcs11-.1l lntcmac1onal

de Ballet <le M1am1. Florida

Foro 2 la Famiha de hija Pmncrn Alba: los llancy; N1ck su suegro. Chris su esposo
y Sultana su con Pa1nc1a 1\ulcst1a. en el Centro de Meditación Montaila Azul.
Tomaks. Cal1fom1a

-·----------- • 33.
- --- ---- ---·"
 Fo10 3. 11109. Juan r io MontUfar. Marques de Scha Alegre.
antepasado paterno. Ecuador.

MVC:O 01::n1::- G&.,(r-,..

- ·h •• •

. . ..

Fo10 4.1960. Efig1cy placadcl Monumcnto Forn 5. 1881. General Francisco Ja vier
de l-lugoürfo:, hérocnac1onaldeEcuador. S;1\azar. :mtcpasado materno. Ecuador.

• 34.
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Foro 6. 192..\ . Boda de El1sa Omz GarcCs y Alfonso Aulcstia Brnvo, Quito, Ecuador.
Foto: lganac1ol'azmiño. 1
.
• 35.
 Foro 7. \94 3. ratn cia en meses de 1 ida. Q uuo. Ecuador.

l Fmo8.1945. Patric1aAllie>h<1.na,cgandohaciaCh1 lc.

• 36.
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• 37.
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Foto 1 l. 1953. Pmncm Auks1ia, en un rl·cirnl de poc-si:i. Quito. Ecuador. Foco: Pachcco .

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'<·- - · - - · - - · - -·- ·--·-·¡

Foro 12. 19SJ_ un barco 11ahano

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• 40.
F010 13. 1953. Patricia A11lc,c1a, 1111cr¡m·tando un11 "Dann gitana" Santiago de Chile

• 41.
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Forn 14. 1955. Patricia Aulcstia, al piano en la Sala Valcmín Lctclicr. de la Universidad
de Chile en Santiago. Foto: Enrique Muñoz Annijo .

• 42 .
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FOTO 15. 1955. l'a1nc1a Aulc)113, bailando la Rtfa/os11 y J.t, Crn'Cll. dmg1da
por el profc)or Rob.:no Go11.-alc1. en el Teatro SAT C ll S:m11ago de Chile.

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Ch1kno. S:mua¡;o de Chile. Foto: Mu:hacl UthHl1

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 Forn 22. 1962 . Pairicia Ali kstia. en clase con el Balkt Nacional Chile110.
observa Birginc Cu \bcrg. Sm11iago de Chile. Foto: M1chac l Uthoff.

1. Fmo23 . 1962 . Ensayandoenunodclossaloncsdcl Bt\1'·l. l'atric1at\ulcs1iayt\ nnando

V1llam11.p1011crodc\adanzacnPan:uná. Sarm:1godcChik
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Fo1024. !963. r a1nciaAulcs11a.cncldocumcmal
Arq1111ec1ura r dtw:a. para la Televisión hm·ma-
cional de Washmgton. Q uuo Foto: US lS Coronel.

Fom25. PamciaAulc>lia.cnt'I doc urn cntalArqwlec111myd(ln:U.

QlLllO. Foto: LIS IS Coronel

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FolO 26. 1963 . Pa1ncia en Oración. en el Palacio de Quno

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Forn 27. 1963. Patricia Aulcs1ia. l11 muclwclw, de Candeforill. de Oc1a vio Ci ntolcsi,
con el Ballet de Anc Mod;.omo del Teatro Municipal de Santiago. Chile.

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gcn!.'r.il de El IHll11'l/(', de l'Jtncm Bun,ier Patnc1a Aulc•cm

) l';ttn c10Cru1!off Tcai roS ucrc Qu1t<1. l·cui1dor

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• 54.
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Fom 29 1966. l':uncia Aukstia en P1chu. l'(:ru

Forn 30. 1967. Pa1ric1a Aulcsua. con el doctor Ono Aroscmcna Gómcz. C)( presidente
dela Rcplibhcadc Ecuador.Quito. Ecuador.

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• 55.
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-- - ·1'

1
 MÉXICO SIEMPRE MÉXICO

ATRAs QUEDO Qu1ro. A LOS 2 7 AÑOS

de edad Patricia cerró su amplia experiencia en la búsqueda de una
danza de corte nacional , en donde los bailarines recibieran una forma-
ción de primera línea. En donde las investigaciones de campo en las
comunidades indígenas y mestizas, fueran el sustemo de una propuesta
estética de grandes producciones, como Daquilema.

En tierras mexicanas, una vez que el Ballet Nacional Ecuatoriano

bajó el telón en el Teatro Hidalgo de la Ciudad de México, los jóve-
nes que acompañaron a Patricia a sepultar a la agrupación dancística
buscaron su acomodo, tal como lo habían planeado. La meta siempre
fue lograr la capacitación y la actualización como artistas de la danza ,
provenientes de un país en el que a los gobernantes y a los funcionarios
culturales, no les importaba co ntar con una agrupación dancistica de
primer nivel.

México, abieno como siempre, recibió a los bailarines ecuatorianos,

como ha acogido a anistas de varios países. Se acomodaron con nuevos
brfos: Patricia, Enrique Constante y Carlos Argüello en el Ballet Clásico
70, dirigido por Ne llie Happee y patrocinado por Amalia Hemández;
Amparo Cuadrado y Cecilia Lobalón en la Academia de la Danza Mexi-

• 57 .
58 • CÉSAR DELGADO MARTINEZ

cana; Kléber Ga rcia, Liberman Valencia y Enrique Constante en el Ballet

Folklórico de México. Marcelo Guerra y Marco Vi l\alva partieron a Esta-
dos Unidos. Luis Alberto Kuhn (escenógrafo), Martha Cuadrado y Ledy
Novoa se dedicaron a otras actividades.

Acostumbrada a cambiar de residencia --en fin titiritera, como lo

dijo su bisabuelo Francisco Salazar-, Patricia se instaló en un departa-
mento, ubicado en el Paseo de la Reforma, en donde también varios de
los bailarines y su esposo Luis Alberto Kuhn llegaron a vivir.

En una entrevista que se publicó en El Día, Patricia dijo:

Mi etapa primera se cumplió. Vuelvo a la danza como intérprete. No

pensaba ven ir a México sino irme a Europa. Pensamos en México
para que los bailarines (del Ballet Nacional Ecuatoriano), tuvieran
una formación profesional seria. En el Ecuador se queda Jermán Silva
con Olro grupo de la Casa de la CullUra Ecuatoriana que puede seguir
adelante con la siguiente etapa, que es la formación de bailarines.
Hay muchos discipulos míos que recorren el Ecuador con sus pro-
pias academias. Yo espero tener la oportunidad de conseguir un sitio
en el Ballet Clásico 70; oportunidad de hacer mucho ... 11

En Ballet Clásico 70, Patricia ganaba poco dinero. Cuando le llegó

la primera quincena saltó. Dijo:

-¿750 pesos? Esto no me va a servir para nada. Ni para comprar lo

que necesito como baila rina.

Entonces, fue a ver a Amalia Hernández y le comentó:

H D!AZ Pedro, "Patricia Auleslia en el Ballet México 70H, El Día, México, D .F. , 28
de febrero de 1971.
 M EX ICO SIEMPRE M EXICO • 59

Doña Amalia yo tengo baslame experiencia en promoción de la dan-

za y relaciones pú blicas, ¿por qué no me da trabajo en este campo,
en este momento en que hablan tan mal de usted?

Amalia Hem andez, quie n en ese entonces ademas del Ballet Folkló-
rico de México auspiciaba al Ballel de los Cinco Continentes, al Ballet
de las Américas, y por supuesto, al Ballel Clásico 70, ace pló la propues-
ta de " La Aulestia".

y mortaja del cielo bajan

Pat ricia hizo su pri mer boletín. Fue a "Cine Mundial". Se encont ró con
el director de esta publicación Octavio Alba. Lo vio sentado en su esc ri -
lOrio escribiendo en una máq ui na mecánica de aquella época. lnmed ia-
lamente pensó: "Este hombre va a se r mi marido".

Octavio la recibió amablemen te. Fue am or a pri me ra vista. El pe-

riodisla, después de los salud os de rigor, le dijo : "Eswy esperand o un a
mujer para casarme" Al siguiente día la pareja salió a co mer. Inició el
romance.

Patricia le habló por teléfono a su mama a Qui lo para deci rle que
se iba a casar. Que necesilaba d ivorciarse. El pri mer esposo de Patricia
le dio wdas las facilidades para separa rse legalmeme. Los bailarines que
estaban vivie ndo en el depan amenlO de Paseo de la Reforma se fueron
a otro luga r.

La primera vez se casaron en l 971. Cua tro años después lo vol-

vieron a hacer, una vez q ue Patricia ya esrnba divo rciada. Tu vieron un a
hija: Patricia, La Pata . El Pato vivió con ellos.
60 • CÉSAR DELGADO MARTINEZ

El matrimonio duró 21 años, hasta la muerte de Octavio. Patricia

contó:

Octavio era un personaje fantástico. Yo creo que le hizo mucha gracia

ver a una mujer joven, ya con un hijo y con una carrera en América
Latina.

Lo que más los unía, mencionó "La Aulestia":

Yo creo que fue la parte política. El idealismo. Yo vengo de una fami-

lia que era socialista. Mi madre comenzó todo el movimiento de la
educación unive rsitaria popular en Ecuador.

Ella trabajaba en la Secretaria de Educación y después fue agregada

cultural de nuestro país en Chile, en donde entablamos una relación
muy estrecha con la gente de izquierda, como Gabriela Mistral y Pa-
blo Neruda. En la Escuela Vocacional todos eran de esta tendencia.

Cuando era más grande tuve una gran amistad con Violeta Parra.
Octavio había vivido en España una guerra. Sabia de todos los por-
menores de la política.

Mi mamá me inculcó inquietudes para conocer más allá del mundo

de la danza. Entonces con Octavio viajábamos constantemente. íba-
mos a los festiva les de cine de Cannes y de Venecia. Conocí con él
todos los museos de la Costa Azul. Me presentó a escritores e intelec-
tuales espafloles destacados.

Lo quise mucho, a pesar de la diferencia de edades. Fue un matrimo-

nio muy feliz. Él me llevaba 30 años .
 MExlCO SIEMPRE MÉXICO • 61

El Ballet Clásico 70 en ese moment o estaba con formado por Ruth

Nori ega, Elsa Recagno, Elena Carte r, Ca rl os López, Onésuno Gonzá lez,
Guillermina Sánchez, Marise la Acosta, Tania Álvarez, Rica rdo Riebeling,
Patricia Ro mero, Dante Palomino, Carlos Argüe ll o, Enrique Constan te y
Patricia Aulestia. Bajo la dirección de Nellie Happee, la compañía traba-
jó con creadores extranjeros como Job Sander de Holanda y john Fealy
de Estados Unidos. Y tuvo corn o maestra a Nelsy Oambre.

A la danza mexicana, según Patricia, en ese moment o le hacia falta

organización . Expresó la bailari na:

En Sudamérica --en Chile, por ejemplo- tuvimos a las compañlas

que se organizaron de acue rd o a cie rta tradición. En tonces un
ba ilarin era bien pagado. Contábamos con todas las prestaciones y
por supuesto con las exigencias de trabajo. Uno de los que más revo-
lucionó la danza en este pafs fue Octavio Cintoles1, que con el Ballet
de Arte Moderno, a través de su visión de servicio, organizó las tem-
poradas en el Tea tro Munic ipal y en otros espacios para la formac ión
de público.

Cuando llegué a Ecuador traté de hace r lo mismo con el Ballet Na-

cional Ecuatoriano, un grupo independiente que trabajó en diversos
se nti dos .

Al llegar a México, a las Oli mpiadas de 1968, me di cuenta que la

agrupación danclstica que estaba organizada pro fesionalmente era el
Ballet Folklórico de Amalia Hemández y sus otras tres compañías:
Ballet de las Américas, Ballet de los Cinco Continentes y el Ballet
México 70.

Pero la compañía oficia l del INBA, el Ballet Clásico de México, vivfa

en una crisis tremenda . Muchos de los bailarines estaban ah! por el
62 • ci;.sAR D ELGADO MART!NEZ

puro gusto, porque los sueldos eran muy bajos. O sea, no vivían de
la danza.

Yo adoraba a México, porque a través de la revista Ballel, que se edi-

taba en Lima, conocí todo lo relacionado con la "Época de Oro" de
Ja danza mexicana.

Cuando llegó Job Sanders a trabajar al Ballet Clásico 70 escogió

inmediatamente a Patricia y a Carlos López para hacer el pas de deu.x de
Intermezo. En la función no faltó quien pensó que "La Aulestia" era rusa,
por su alto nivel técnico.

La vida de la bailarina y promotora se tuvo que compaginar con su

faceta de mujer casada. Patricia narró:

Cuando conocí a Octavio (Alba) inmediatamente me dije: voy a

aprovecha r esta oportunidad que me da la vida de tener un hombre
maravilloso, que me daba estabilidad (económica), porque como di-
rector de periódico de espectáculos, pudimos tener una existencia
sin problemas.

Fue a hablar con Nellie Happee sobre su situación :

-Nellie, encontré a un segundo marido.

-¡!

-Te pido que me comprendas. Voy a tratar de bailar y de cumplir

con mi trabajo de promotora de las cuatro compañías.

El trabajo del Ballet Clásico 70 era en las mañanas, esto facilitó la

vida hogareña de Patricia, porque Octavio le pidió que se respetara
 M !!XICO SIEMPRE M EX ICO • 63

la hora de la comida , en la que deberían estar reunidos todos los miem*

bros de la familia , sin excepción .

La carrera de gran figura de la danza de Patricia aílOJó su paso. Le

dio prio nd ad a su matnmonio. Las jornadas largas que le dedicó al arte
de Terpslcore en Chil e y Ecuador fuero n sustituidas por una tarea en
donde el rigor y el compromiso, y por lo tanto el alto rendimiento , no
contaron .

(""" Agua Dulce, al pi e del

En 1972, Chabuca Granda invitó a Patricia para que fuera parte del
jurado del Primer Festival Internacio nal de Agua Dulce , al pie del mar,
en Perú . Esto, por supuesto, la entusiasmó mucho. Fue juez junto co n
Ca rlos Ortega, periodista y ensayista de Ecuador; José Miguel Oviedo ,
escritor, critico y director del Instituto Nacional de Cultura de Perú ;
Celso Ga rrido Lecca , d irecto r musical y compositor peruano: Enrique
Linch , escritor de Chile; Marina, cantante de Brasil; Rubén Fuentes,
compositor de México; Hugo Diaz, concertisla y co mposiwr de Argen*
tina; Roberto Todd, musicó logo de Venezuela, y Rafael Somavilla, mu*
sicólogo de Cuba .

El festival, con el lema "todo acto o voz genial viene del pueblo
y va hací a él" (César Va llejo dixil) , se eíect uó del 5 al 12 de íebrero.
Asistieron personalidades de 12 países de América Latina y el Ca ribe.
Participaron cantantes segregados de los ci rcuitos co merciales de las
televisiones privadas de la región, pero con un gran prestigio, asf como
numerosos seguidores: Leyla y Raúl Vásquez , de Perú; Soledad Bravo,
de Ve nezuela; Gera rd o Va ndré, de Brasil ; Alfredo Zitarrosa y Roberto
Darvin de Uruguay; Gisella Villagómez, de Ecuador; Isabel Parra , de
64 • Ü !SAR ÜELGADO MARTI NEZ

Chile; Víctor Heredia, de Argentina; María Gareña y Perla Valencia ,

de Colombia; Roy Brown, de Puerto Rico; Guadalupe Trigo, de México;
y Ornara Portuondo y Los Compadres, de Cuba.

Chabuca Granda ---conocida ampliamente en México por su can-

ción La Flor de la Canela- en una conferencia de prensa, expresó:

Queremos dar a este festival las caracter1sticas de un intercambio de

corrientes. Hemos invitado a cantantes que tienen rafees folklóricas
o que representan el folklore de un país. Y quiero hacer notar que no
hemos invitado precisamente a paises, sino a cantantes.

No habrá orquestas. Cada quien llevará su guitarra o un acompaña-

miento pequeño. Consideramos que en las canciones de éxitos ac-
tuales tiene mucho que ver un buen arreglista y el esplendor de una
orquesta, y nosotros sólo queremos ir al encuentro y al conocimiento
mutuo. 12

El Festival fue organizado por el diario El Expreso, de Lima, el cual

fue embargado por el gobierno para después cederlo a los trabajado-
res, organizados en una cooperativa. Los premios fueron 150 mil soles
(cuatro mil dólares), a la canción triunfadora y 50 mil para el cantante
ganador.

En la inauguración, el alcalde de Chorrillos, Carlos A. González

Bueno dijo:

ll T ORRES Rubén , "Festival peruano de canciones para encontrar nuevos cami-

nos a la palabra que se ha perdidon, E! Heraldo de México, México , D.F., l l de
diciembre de 1971, p. 13 C.
 M ÉXICO SIEMPRE M ÉX ICO • 65

Esle Feslival, señores, es la más eficaz embajada de lOdas las naciones

que concurren a él, para enlazarse en un estrecho abrazo y juntos
afirmar nuestros propios destinos en el concierto internacional. u

Una Jaceta desconocida """.)

Asi como en su infancia y adolescencia Patricia no podia estar quiela,

siempre tenia que experimentar con diversas manifestaciones anisticas:
el piano, la danza, la poesia, la declamación y el teatro. En el inicio de
su estancia de cuatro décadas en México , incursionó en el periodismo.

Sabido es que en el diario "Cine Mundial" durante varios años sos-

tuvo la interesante columna: "Quién es quién en la danza", pero hay
algo que pocos saben: En mayo de 1972 emprendió un viaje al sur, para
entrevistar, nada más y nada menos, que a Salvador Allende, presidente
de Chile , y a Pedro Velasco, presidente de Perú, para la revista mexicana
.. Mañana".

En esa ocasión hizo una escala en Quito. Ahi la entrevistó un perio-

dista de "El Tiempo", machetazo a caballo de espadas.

-¿Qué tal la entrevista con Allende?

-Muy buena. Me dijo cosas importantes.

-¿Te fue dificil llegar?

-Me sirvió la tradición de bailarina. Jorquera me vio y me dijo:

¡Patricia!

u Feslival impide deformación de personalidad de juventud, El Expreso, Lima,

Perú , 11 de febrero de 1972, p. S.
66 • C!:SAR D ELGADO MARTi NEZ

-¿De qué hablaste con Allende?

-¡Uf! Le hice la pregunta del plebiscito. Me dice que me iba a con-

testar por ser mujer. Si hacemos un plebiscito es para ganarlo.

-Otra pregunta ..

-Otra pregunta muy buena fue: ¿Por qué se empefia en seguir go-
bernando con la constitución de 1930?

-¿Y la respuesta?

-Va a hacerlo todo a través de las leyes.

-Y comenta Patricia:

-Es un hombre muy hábil. Te revuelve. Es bonachón en general.

Pero una mujer puede preguntarle cosas muy fuertes.

-¿Y de lo cultural conversaste con Allende?

-No hay tiempo: lo fundamental es la cosa politica. Pero para lo

cultural hay organismos especiales. 14

La entrevista con Velasco fue diferente. Contó Patricia:

Definiti vamente son dos procesos completamente diferentes. En Chi-

le hay trabajo de masas. En Perú la revolución viene de arriba abajo.
Pero tiene grandes logros. Hay dos cosas que impresionan: CI NA-

Palricia Aulestia de vuelta de entrevistar a Allende y Velasco, El Tiempo , Cul-

turales, Qu ito, Ecuador, 3 1 de mayo de 1972.
 M EXtCO SIEMPRE MEXlCO • 67

MOSA, encargado de organizar los movimientos campesinos y la Ley

de Educación.

Conociendo a Patricia, es fáci l adven ir que en ese viaje breve a Qui-

to no se iba a quedar callada. Después de una emrevista con el ministro
de Ed ucación , Vicente Anda Agui rre, el diario ''El Comercio" publicó:

El Ministerio de Educación in formó aye r que a pedido expreso del

general Guillermo Rodríguez Lara, presideme de la República, la ba-
lletista Patricia Aulestia regresará al país para prestar su colaboración
en el fome nto del arte folklórico nacional. 16

"Últimas Noticias" consideró:

Por los logros alcanzados por Patricia Aulestia; por la obra desarro-
llada en el país con el fin de difu ndir nuestros valores artísticos y
folklóricos, por su conocimiento en danzas, promoción, coreografla;
este deseo de la artista por crear un verdadero (s ic) instituto de fol-
klore es de aprovecharlo; se habla a diario sobre la fuga de talentos
en diversas actividades del conocimiento humano. El caso de nuestra
balletista setia imperdonable. 17

aires en la

Al ve r cómo los grupos artislicos de Amalia Hernández adqui rieron

una notable presencia en los medios escritos, Salvador Vázquez Arau-
ja, coordinador nacional del Institu to Nacional de Bellas Artes (I NBA),

l) lbidem.
16 Aulestia anhela servir al país con arteH. Ú/1imas Nolicias . San Francis-
co de Quito, Ecuador, 4 de marzo de 1972.
17
lbidem .
68 • CÉSAR D ELGADO MARTINEZ

llamó a Patricia para que colaborara con él en la difusión de la ópera y

la danza.

Así, el 12 de agosto de 1972 ingresó al INBA. Para hacer la difusión

de las actividades institucionales en los diarios nacionales, la promotora
recorrta las redacciones de los periódicos y entregaba los comunicados
a reponeros, colaboradores y crtticos.

Eso sí, media muy bien su tiempo, porque a las dos de la tarde tenia
que estar en su casa para comer con su familia, como lo había acordado
con su esposo Octavio.

Estaba convencida de que el trabajo de la danza no sólo requerta de

bailarines, maestros, coreógrafos y directores, sino también de promo-
tores, historiadores e investigadores.

0" Ecuador en el Ballet de las Américas '<'5

En 1968, para la Olimpiada Cultural en México, Amalia Hernández

fundó el Ballet de las Américas, el cual interpretó piezas que llevaban
los nombres de países latinoamericanos: Colombia, coreografía de jo-
sefina Lavalle; Panamá , de Aurora Agüeria; Guatemala, de Farnesio de
Bernal; Bolivia, de Guillennina Peflalosa; Venezuela, de Evelia Beristain;
Argentina, de Roseyra Marenco; Costa Rica, de Martha Bracho; y Cuba,
de Rodolfo Reyes.

Cinco afios después , en 1973 , Amalia Hernández retomó la idea

de esta compañía y comisionó a Patricia Aulestia para que montara el
Ballet de Ecuador, para lo cual se integró un equipo de trabajo en el que
participaron: Luis Sandi, arreglos musicales y dirección del coro; Rene
 M8<1co SIEMPRE Ml!XlCO • 69

Durón, diseño de vesluario; Delfina Vargas, producción; y Tulio de la

Rosa, coordinación artística.

Amalia Hernández le envió una carta a Guillermo Rodriguez Lara,

presidente de Ecuador, para nolificarle que el Ballet de las Américas
montaría el Ballet de Ecuador, a cargo de Patricia Auleslia, con el fin
de incluirlo en las funciones que ofrecerian en tealros nacionales y del
mundo.

"La Auleslia" viajó a tierras ecuatorianas, estuvo en las provincias de

Imbabura, Cowpaxi , Tungurahua y Chimbo, en donde realizó lrabajo
de campo, además de aprovechar para adquirir vestimentas tradiciona-
les e iniciar el montaje de la pieza coreográfica.

Diversas inslancias oficiales de Ecuador, como la Dirección Nacio-

nal de Turismo y el Ministerio de lnduslria y Comercio, le ofrecieron
apoyo, sobre wdo para conseguir los sombreros salasacas y de Otavalo,
delantales bordados de Chimborazo, anacos de Otavalo, camisas de Pu-
llucates y dos vestidos otavaleños, con wdos sus avalorios y un traje de
danzante complew , alpargatas y varios instrumentos musicales como
bocinas, rondadores, bombos, pingullos y oLros más. En tOLal 425 libras
de peso que transportó como una cortesía de Ecuatoriana de Aviación.
Todo eslO para elaborar 21 diferentes diseños de vestuario.

Jorge Gortaire, director general de Turismo, manifestó su beneplá-

cito a la prensa quileña por el lrabajo desarrollado por Patricia, para
difundir los valores culturales de Ecuador.

Cuando Patricia Aulestia regresó a México comenzaron los ensayos

que fueron intensos y arduos. Afortunadamente entre los bailarines del
Ballet de las Américas se encontraba Amparo Cuadrado, quien fue una
70 • CEsAR D ELGADO MARTl NEZ

de las figuras principales del Ballet Nacional Ecuatoriano, lo que con tri-
buyó a saca r adelante el trabajo anlstico.

El Ballet Ecuador se creó como una pieza que reunía varias escenas.
Dijo Patricia:

Evocaba al indio de los Andes ecuatorianos en sus ceremonias lradi-

ciona les, sus usos , sus cosLUmbres y su permanente espiritu rebelde.
El ballet constó de cinco cuadros: Vasija de Barro, Danzanfes, Boda
sa/asaca, Madre india y la Rebelión guaminga, interpretado por 30 can-
tames, 40 bailarines y diez músicos.

El Ballet de las Américas estrenó Ecuador, en el teatro de la sede

del Ballet Folklórico de México, en la calle de Violeta , en el centro de
la Ciudad de México, el 25 de febrero de 1974. El programa también
incluyó Haití, del coreógrafo estadounidense Geoffrey Holder.

Las temporadas continuaron por varios meses, con funciones en

el Teatro Hidalgo, el Auditorio de la Secretaria de la Defensa Nacional
(SEDENA) y en el Auditorio Nacional. En la última presentación, en el
Zócalo, Patricia Aulestia se despidió como bailarina con Madre india ,
ante varios miles de espectadores.

Su labor dentro de la danza la encaminó hacia otros rumbos ..

Atrás quedaron los escenarios, las luces. la escenografía, la música, y lo
que más amó: la interpretación de la danza.
 MÉXI CO SIEMPRE MÉXICO • 71

e>' La cultura de los trabajadores ""=l

En 1974 nació la segunda hija de "La Aulestia": Patricia. Así se completó

la familia: Octavio, Patricia, El Pato y La Pata.

En el campo laboral, con los cambios ocurridos en la política fe-

deral, la Secretaría del Trabajo, a cargo de Porfirio Mufloz Ledo, fundó
dentro de su seno el Consejo Nacional para la Cultura de los Traba-
jadores (CONACURT). Patricia, con la experiencia laboral que había
acumulado, se presentó a solicitar trabajo y le dieron el cargo de sub-
coordinadora de danza.

Dos aflos duró su trabajo ahí. Dijo:

Fue algo muy bello porque las actividades tenían un destinatario: el

trabajador mexicano. Además tuve la oportunidad de conocer todo
lo relacionado con el Congreso del Trabajo. Trabajamos mucho en
Ciudad Sahagún, Hidalgo, y en Las Truchas, Michoacán.

Realizamos una cantidad considerable de actividades infantiles

Ahí a Patricia se le presentó la oportunidad de entrar en comacro

con más de 50 grupos artísticos, sobre todo de "danza folklórica" Tuvo
la visión y el tino de hacer un registro de trabajadores del arte de Terpsí-
core: bailari nes, maestros, coreógrafos y directores, en el tiempo en que
los trabajadores de la cultura no se preocupaban por tener in formación
escrita sobre quiénes eran y qué labor realizaban. Este documento le
serviría posteriormente en sus trabajos de investigación y en la direc-
ción del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Informa-
ción de la Danza José Limón del INBA.
72 • CÉSAR ÜELGAOO MARTINEZ

Después se desempeñó como coordinadora de danza de la Direc-

ción General de Servicios Sociales (DGSS) del Departamento del Dis-
trito Federal, siendo una de las principales actividades el apoyo que se
brindó a la Compañía Nacional de Danza del Instituto Nacional de Be-
llas Anes, dirigida por Salvador Vázquez Araujo, para realizar la tempo·
rada de El Lago de los Cisnes, en el lago del viejo bosque de Chapultepec,
que en la acLUalidad se realiza con un éxito de público pocas veces visto.

("">' Regaño presidencial ""'3

El 14 de abril de 1975, el entonces presidente de la República Luís

Echeverría Álvarez, regañó al Instituto Nacional de Bellas Anes y Lite·
raLUra por ineficaz, y a los anistas por individualistas, sugiriendo que
se organizaran por especialidades y solicitó ideas para reestructurar o
sustituir a la instiLUción.

Gabriel Zaid, crítico de las políticas culturales de esa época, es·

cribió:

Todo jefe que sea humano, y aun si es divino, se irrita cuando en vez
de recibir aplausos y problemas resueltos recibe conflictos y proble-
mas sin resolver. Los subordinados bien vistos por los jefes son los
que les paran los problemas, les consiguen oportunidades, los hacen
ganar. Para todo lo cual son secundarias las necesidades del público;
a menos, naturalmente, que se vuelvan oponunidades o problemas. 18

Después de la matanza del 2 de octubre de 1968 en el periodo pre-

sidencial de Gustavo Díaz Ordaz, en los tiempos que Luis Echeverría

18
ZAm, Gabriel , La regal\ada al INBAL Critica del mundo culrural , El Colegio
Nacional. México , 2004, p. 262 .
 Mtx1co SIEMPRE Mtxico • 73

Álva rez era Secretario de Gobernación, y de la masacre del jueves de

Corpus de 1972 ya con Echeverria como titular del poder ejecuti vo , no
todos los an istas e intelec tu ales estaban de acuerdo con lo que pasaba
en la promoción o ficial de la cultura , y más concretamente de "las bellas
an es". Habta algunos coníliclOs intern os.

El mismo presidente Echevenia Álva rez se distrajo de sus más altas

obligaciones, para ded icarse a problemas menores , que tienen que ve r
con el mundo cultural. Gabriel Zaid , expresó:

Nada más claro: para la presidencia, el problema del INBAL es que

no ha habido un Fidel Velázquez de la cultura. Aunque abundan los
pintores medioc res, los escritores medioc res, cuyos anhelos revolu -
cionarios y de servicio a la patria, les dan esa maravillosa vocación,
siempre resulta que , desgraciadamente, el talento no les ayu da. A la
hora de la hora no son ca paces de entregar a la presidencia bonitos
paquetes de artistas e intelec tuales, marchando juntos por el bie n de
la patria. 19

El Consejo Técnico-Pedagógico de la Academia de la Danza Mexi-

cana , dirigida por j osefina Lavalle, elaboró un proyec rn que present ó al
presidente Echeverría el 8 de mayo de 1975, en el que se dijo:

Apoyamos el principio de que el arte subsidiado por el gobierno

debe abandonar su posición elilista y reo rientarse para satisfacer las
necesidades artfsticas de todo el país.20

IQ Jbid. p. 263.
10 Diccionario biogrdfico de la danza mexicana , César Delgado Manlnez (coord i-
nador), Di rección Ge neral de Publiaciones de CONACULTA. México, 2009 .
74 • Ci:sAR DELGADO MARTINEZ

Con el fin de abrir algunas discusiones, Sergio Galindo, director

del instituto, invitó a una reunión a los integrantes de la Compañía Na-
cional de Danza, el Ballet Nacional de México, el Ballet Independiente,
Expansión 7 y la Academia de la Danza Mexicana.

En la asamblea del 17 de mayo 1975 se discutió el hecho de que los

bailarines, maestros, coreógrafos y/o directores de compañías, deberían
de tornar en sus manos la organización de la danza en México, que el
INBA no tenía por qué intervenir en esto. Se trabajó sobre seis mesas,
propuestas por la Facultad de Danza de la Universidad Veracruzana:

1. Grupos profesio nales.

2. Movimiento nacional de aficionados.

3. Docencia.

4. Promoción , coordinación, difusión y archivo.

5. Investigación y

6. Departamento técnico y de producción.

Una comisión presentó la propuesta a Echeverría, de lo que se de-

nominó Consejo Nacio nal de la Danza, cuyas características serían:

El Consejo sería propuesto y financiado por el gobierno.

2. Sería un organismo descentralizado, no dependiente di recta-

mente de ninguna secretaría, ni institución.
 MÉXICO SIEMPRE M ÉXICO • 75

3. Estaría estrucLUrado básicamente de acuerdo con los linea-

mientos propuestos por los propios bailarines y siguiendo la
estructura determinada en la asamblea.

4. Estaría regido por un Consejo normativo central formado

por seis representantes del gobierno, seis representantes de la
danza y un secretario ejecutivo.

5. Los seis represent antes del gobierno serian : el titular de la

SEP, el de Haciend a, el subsecretario de Asuntos Culturales,
el secretario de Relaciones Exteriores, el director del INBA
y un representante de la presidencia; el secretario ejecutivo
sería elegido por el presidente de la Repúbli ca, de una terna
propuesta por los bailarines y,

6. Los seis bai larines serían elegidos por el gremio. (sic) 21

Para contar con la legalidad que se requería, se fundó la Asociación

Mexicana de la Danza, encabezada por Rodolfo Reyes, que entre otros
tuvo los objetivos:

1. Garantizar, propiciar y contribuir al desarrollo de la danza en

México.

2. Proponer al gobierno de México , la creación y financiami en-

to de un organismo descentralizado: el Consejo Nacional de
la Danza, con la finalidad de realiza r programas y acciones
necesarias para el desenvolvimiento del arte dancistico me-
xicano.

11 lbidem .
76 • ( Es.AR D ELGADO MARTINEZ

3. Establecer las bases para garantizar la continuidad de los pro-

gramas que se podtían ver afectados con los cambios sexe-
nales y,

4. Pugnar por la libertad de expresión en los diversos géneros

dancísticos.

Patricia participó en la fundación de estas instancias, en donde por

primera vez en la historia de la danza en México se intentó fomentar la
investigación, para lo que se había preparado años ames. Se fundó el
Archivo Mexicano de la Danza, que al disolverse el Consejo Nacional de
la Danza , pasó al Departamento de Danza del INBA, y posteriormen-
te, al Centro Nacional de Investigación , Documentación e Información
de la Danza José Limón.

e"" Nuevas Jormas de promoción del arte "".:l

Con la llegada a la presidencia de la República de José López Ponillo,

atrás quedó el sexe ni o de la exaltación de lo nacional, en donde preva-
lecían las aguas de horchata y los tamales de Oaxaca en las reuniones
de la residencia oficial de Los Pinos, que por cierto fue amueblada con
equipales de Jalisco y cajas de Olinalá de Guerrero.

La esposa del nuevo mandatario, Ca rmen Romano de López Por-

tillo, con sus ai res de mujer cosmopolita , era aficionada a la "música
clásica" y al ballet. Incluso algunas de sus hijas estudiaron la disciplina
artística mencionada en segundo término y ella tocaba --elemental-
mente, dicen- el piano.
 MÉXICO SIEMPRE MÉXICO • 77

Con el afán de promover programas de beneficio colectivo , se

fundó el Fondo Nacional para las Actividades Sociales y Culturales
(FONAPAS), una institución que buscó unirse a las aclividades de di-
versas dependencias federales y de los estados en materia anística y
cultural.

Patricia Aulestia llegó a esa instancia para trabajar en la jefawra de

Programación Cultural en el Distrito Federal (1978-1980) y posterior-
mente en la subgerencia (1980-1983); en seis años de trabajo se acon-
dicionaron 70 foros y se realizaron aproximadamente ocho mil eventos,
con la colaboración de las 16 delegaciones del Depanamento del Dis-
trito Federal y otras instancias federales como las secretatias de Estado.

Contó Patricia:

Yo renfa que ver con lOdo lo que se programaba en el Distrito Fede-

ral. Siempre he sido muy responsable. Así como en los 70 conocí a
lOdos los periodistas culturales de México, en los 80 tuve trato con
todos los directores de compañlas y grupos no tan sólo de danza ,
sino también de teatro y de música. Me tocó organizar la primera
gira que hizo la Orquesta Sinfónica del Estado de México, dirigida
por Enrique Bátiz, en iglesias de las 16 delegaciones del Distrito Fe-
deral. Fue un trabajo muy bello, porque incluía la programación, la
difusión en los medios y la aplicación de encuestas en el público para
ver que opinaban sobre los trabajos artislicos que se les presentaban.
Luego tuvimos los famosos paquetes, que consistía en entregarle a
una compañia 50 funciones en toda la Ciudad de México.

Dentro del caudal de actos aníslicos promovidos por FONAPAS,

resaltó el programa "La provincia en el Distrito Federal'', en el Poliforum
Cultural Siquieras, que coordinaba Patricia, en donde se presentaba, de
78 • C tsAR D ELGADO M.ARTINEZ

los dive rsos estados del país, grupos de danza folklórica y contemporá-
nea, muestras gastronómicas, ex posiciones de artes visuales, lecwras de
poesía y música tradicional.

Las actividades culturales programadas eran co nsu midas por cien-

tos y hasta miles de especladores de manera gratuita. Patricia se pre-
gunta : "¿Cómo es posible que a la gente que tuvo esta enorme cantidad
de espectáculos durante seis años , se los quiraron y no dijeron nada , no
protestaron?"

En cada espacio, ya fuera delegacional o de una secretaria de Es-

tado , se nombró un coordinador, para que se encargara de todo lo
relacionado con el foro. Patricia impartió cursos de organización de
grupos de danza, partiend o de la importancia de que las compañías
contaran con su cu rricu lum vitae, porque varias de ellas ni eso tenían .
También dio clases de historia de la danza en la Escuela Nacional de
Danza Folklórica.

El registro de los bailarines, coreógrafos y/o maestros que Patricia

empezó en CONACURT, lo continuó en FONAPAS, porque ella seguía
preparándose para en un futu ro no muy lejano dedi carse a la investi-
gación de la danza. El archivo lo fue enriqueciendo en las instituciones
en donde trabajó. Ese fue el primer acervo con el que contó el Centro
Nacional de Investigación , Documentación e Información de la Danza
José limón.

En las tardes , después de la comida con la familia , en FONAPAS

proc uraba ded icarse a actividades relacio nadas con la tarea investi-
gati va de la danza. Continuó recabando libros y revistas de la especia-
lidad , hasta que llegó el día en que le dijo a Guille rmo Am aga, su jefe
inmediato:
 MEx1co SIEMPRE M EXICO • 79

Guillermo, cuando terminemos este trabajo, me quiero dedica r a

hacer el archivo de la danza mexicana , en donde podamos realizar in-
vestigación.

¿Cómo le ha hecho Patricia todos estos años para dedicarse a tantas

actividades a la vez? El secreto es que no duerme mucho. Máximo cinco
horas. Se puede acostar a la una de la mañana y levantarse a las seis,
como si nada. Lista para continuar.
• 81•
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Foro Jl. 1970. l'atnc1a Aukslla con L1bcnnan Valcncio. Ennquc CQnstanlc y Klébcr
Gard a del Ballet Nocional Ecualoriano. en Mé•uco. D F

Fom 34 1971 Patricia Auh:slla con Carlos Argucllof1Jf.lq111fema)_. _ _ _ __ ,.l

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Foro 37. 1971. Juegos. de Gracicla Mcnriqucz. Ballet Clásico 70: Patricia Aulcstia con
Carlos Lópc1 11.fagallón. Ricardo R1cbcling. OnCsimo Go11zilcz y Carlos Arguello,
ArchÍ\'O Cme M1mdwl. Mi-xico. D. F. Foto: Bolaños.
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Fom 44. 1972. Festival de Agua Dulce. Patricia Aulcstia, CanciOn Da11za
de Jcrmán Silva. Estreno en Lima, Pení.
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Fo10 -H. !974. Ah in ;;on Patricia AuJ.:,ti:i del íl alkt

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Folklórico de ll.·k.x1co. Foto: /\lanzano.

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1974 Punc1• AulC'll•, m \ "1Jrt FcW<JJ.v.dcl IJ..11c1:

de la.' Amtnca.•. t'fl C'I Teatro lhd&lro. MhKo. D t·

FOTO .to 197 A Pl1111Cia. m 1a 11lt1m. fi.lncl6n como t.1a.n.. p-ofeo.10MI, m f<-'<w
dd Ballc1 de la• Amma., m (1 Zt'lu'° de 1a cnldld dc Mtuco
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• 98.
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• 100 .
 ...
• 10 1 •
Forn 55. 1982. Visita a México. de Henry t\kaldc de San An101110. in11tado
por FONAPA S, Alfredo Elías Ayub. Miguel Tirado. Cuauhtémoc y Patricia
Aulestia. emre otros, t\.'1éxico. D. F. Foto: Sout:a llfayo llcnnanos.

Foro56. 198 2. Juma con los vecinos de la Delegación lknilOJu;'ircz.

DcdcrcchaaizquicrdaPatriciaAulcstla,PatriciaAlba.
Eugenc RodríguezJr. y llcnry Cisncros.cntrcotros .

• 102.
¡ e
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!._ ._ • 103.
"<·--·--·--·- -·

Foro 58. 1982 . Patricia Aulcstia y Octavio Alb11 en Florcnci.1. cuando asistieron como
invi1ados a lntc macionaldcCincdcVcnccia. 11alia.

·--·--·---·----·---·"-
• 104.
 DE INVESTIGACIÓ N,
DOCUMENTACIÓN E INFORMACIÓN
DE LA DANZA ""5

El PRIMER PLANTEAMIENTO PARA UN

Centro de Investigación de Danza, lo hizo Patricia para la asamblea del
gremio, que se realizó tras el exhorto del presidente Luis Echevenía
Alva rez en 1975. Después el proyecto pasó al Consejo de la Danza y
posteriormente al Departamento de Danza del Instituto Nacional de
Bellas Artes.

Cuando inició el sexeni o de Miguel de la Madrid Hurtado, un pe-

riodo de austeridad económica, Guillermo Arriaga fue llamado para ha-
cerse cargo de la Dirección de Danza del INBA . El 14 de enero de 1983
fundó el Centro de Información y Documentación de la Danza (CID-
Danza), con Patricia Aulestia como direcwra.

El CID-Danza, nació de la imperiosa necesidad de crear un organis-

mo que rescate, recopile, documente, organice, investigue, conserve y
archive todo lo relacionado con el quehacer dancístico en sus diversos
géneros. 22

22 Centro de Información y Documentación de la Danza . (Triplico informativo).

Secretaria de Educación Pública . SEP-CULTURA . lnstiluto Nacional de Bellas
Anes, México. 1984, p. l.

• 105.
l 06 • C ÉSAR DELGADO MARTÍNEZ

El lugar que ocupó el CID-Danza fue una de las oficinas destinadas

al director de Danza , que se encontraba en las instalaciones de la Com-
pañía Nacional de Danza en el Centro Cullural del Bosque. Ahí Patricia,
con algunos de sus escasos colaboradores, entre ellos la secretaria Re-
beca Cazanave, acondicionaron el espacio para colocar libros, revistas,
carteles, programas de mano, cintas de audio, videos y otros materiales,
entre lo cual resaltaban algunas prendas de vestuario.

En el CID-Danza las actividades fundamentales eran la de docu-

mentación. Contó Patricia:

Yo desde muy temprana edad veia en Chile que era muy difícil en-
contrar libros de danza. Era testigo de que la historia se perdía. Tenía
siempre presente la idea del Museo de la Danza, como hay en otros
países.

En México prácticamente no había nada. En los 50 Miguel Cova-

rrubias, cuando fue jefe del Departamento de Danza del INBA, tuvo
la iniciativa de fundar un departamento de investigación de danza
folklórica . Pero sólo quedó el documento en que exponía esta idea.

El primer año del CID-Danza fue de rescate de documentos de todos

lados. Por ejemplo: el libro de Ana Mérida, que escribió Antonio
Luna Arroyo, las críticas periodísticas de Raúl Flores Guerrero y los
programas de lujo de las funciones de José Limón en el Palacio de
Bellas Artes, entre una cantidad enorme de papeles.

Además nos mandaron a trabajar como investigadores a personalida-

des de la danza, como Felipe Segura, Oiga Cardona, Anadel Lynton,
Sylvia Ramírez y Tulio de la Rosa.
 CENTRO DE I NVESTIGACIÓN D OCUMENTACIÓN E I NFORMACIÓN DE LA DANZA • 107

La labor para sacar adelante este pequen.o centro fue descomunal ,

los investigadores que fueron llegando, comisionados la mayoría de
otras dependencias del INBA, se comprometieron con el proyecto, que
a todas luces buscaba ganar un espacio dentro de la república dan-
cistica.

Al afio el CID-Danza se cambió al primer piso de lo que en ese

entonces era el Sistema Nacional para la Ensefianza Profesional de la
Danza (originalmente Academia de la Danza Mexicana), ocupando dos
pequeños cubículos y una antesala también de mínimas dimensiones.

Como era de espera rse un cubiculo lo ocupó Patricia como directo-

ra del centro, el otro el Archivo Mexicano de la Danza, a cargo de Víctor
Carmona, porque Gabriel Houbard había muerto (1 de enero de 1984)
y los investigadores se turnaban dos sillones que habían colocado ahi.

Al realizarse el cambio de local , al año de fundado el CID-Danza ,

aunque parezca mentira el organismo había crecido considerablemente.
El Archivo Mexicano de la Danza se perfilaba como un centro de docu-
mentación de primer nivel.

Entre los variados materiales que ya tiene clasificados el archivo, está

la colección histórica de documentos sobre la actividad dancística,
durante los 50 años de vida del Palacio de Bellas Artes y la colección
histórica acerca de la danza teatral en México.

También se cuenta con directorios de artistas, compañías, centros do-

centes e instituciones relacionadas con la danza: con colecciones de
carteles, programas originales, recortes de prensa, diseños , fotogra-
fias, partituras, registro de escenografia y vestuario, videos y casetes.
108 • Cl!SAR DELGADO MARTI NEZ

En la biblioteca-hemeroteca que está en proceso de formació n exis-

ten libros y folletos sobre danza académica, folklórica, notación de
danza , co reografía , anatomia y movimiento corporal e investigación,
as! corno diccionarios, revistas y periódicos especializados.23

Durante los inicios del trabajo del CID-Danza, se organizó el Primer

Coloqu io Nacional de Danza y Medicina y se dio principio al Seminario
de Capacitación y Actualización en Danza, que en forma permanente
pretendía organizar cursos en los tres periodos vacacionales del Sistema
Educativo Nacional, para que pudieran asistir los maestros de los diver-
sos estados del país.

En 1984, el núcleo de trabajadores del CID-Danza había aumen-

tado. Los investigadores eran: Kena Bastien, César Delgado Martínez,
Cecilia Kamen , Anadel Lynton, Noemí Marín Reyes, Guillermina Pe-
ñalosa, Sylvia Ramirez, Rosa Reyna, Tulio de la Rosa y Felipe Segura.
Posteriormente llegó Josefina Lavalle. Para poder realizar las diversas
tareas se contaba con dos coordin aciones, la de eve ntos a cargo de
Jaime Cumming González y la de ediciones al cuidado de César Delga-
do Manínez .

Para dar a conocer las actividades, la Subdirección General de Edu-

cación e Investigación Artisticas, bajo la jefatura de Jai me Labastida y la
Dirección de Investigación y Documentación de las Artes, cuyo titular
era Óscar Olea, publicaron el tríptico "CID-Danza", en donde se daba a
conocer todo lo correspondiente al centro.

En dicho documento se hace referencia a las publicaciones.

La Coordinación de Ediciones ha publicado: Testimonio. 25 años de

danza en México. 1934-1959, compilado por Patricia Aulestia de Alba

n lbidem .
 CENTRO DE I NVESTIGACIÓN D OCUMENTACIÓN E I NFORMACIÓN DE D ANZA • l 09

y con un texto de Emilio Carballido, en tres idiomas, espaf'lol , francés

e inglés, y el Bolelfn Informativo del CID-DANZA, dirigido por Césa r
Delgado Martlnez.

Próximamente , entre otras publicaciones, aparecerán: Memoria del

Primer Coloqu io Nacional de Danza y Medicina , preparada por Kena
Baslien y la serie Cuadernos del CID-Danza.H

El Boletfn Informativo del CID-Danza , cubrió una necesidad de co-

municación en el medio dancístico. En su editorial se puede leer:

A un año de trabajo del Centro de Información y Documentación de

la Danza .. sa le a la luz pública el boletin informativo. A través de él
pretendemos construir un puente comunicativo que nos acerque con
los interesados en el asunto.

Con una periodicidad bimestral, informaremos de las actividades del

CID-DANZA y de otras instancias del lnslituto Nacional de Bell as
Artes y de otros ámbitos dancisticos nacionales e ínternacionales. 15

Esta publicación que llegó al número 15 , empezó con 16 páginas,

porque se pensaba que se rta una edición limitada a cien ejem plares fo-
LOcopiados, pero la Dirección de Investigación y Documentación de las
Artes, brindó su apoyo económico para que saliera en imprenta y con
todas las de la ley.

En el cierre del Boletín Informativo, ya en la época de que el nom-

bre se habla cambiado a CEN IDl-Daruajosé Limón (1988), su último
número contaba con 7 4 páginas. Los colaboradores de esta publicación

H fbid. p. 2.
25 Bolelfn Informati vo del CIDD , número 1, SEP-CULTURA , Instituto Nacional
de Bellas Artes, Mexico, 1984, p. l.
11 Ü • Ct:sAR D ELGADO MARTI NEZ

no tan solo eran los investigadores de l centro, si no lambién oLros acadé-

micos interesados en publicar sobre temas dancislicos, de la Repú blica
Mexicana y de otros países.

Patricia iba y venía. Constantemente viajaba a congresos y eventos

de danza en ciudades como Patís, Nueva York, Washingwn y la Haba-
na , entre otras.

En 1984, una vez expulsadas las personas que se habían apropiado

de las instalaciones de la Escuela Nacional de Danza Ne llie y Gloria
Campobello , y realizadas algu nas ad aptaciones y mejoras materiales,
Jaime Labastida, subdireclOr Ge neral de Educación e Investigación Ar-
tísticas, decidió que ahi , además de la escuela, funcionarían el CID-
Danza, ya transfo rmado en CENIDI-Danza José Limón , y el Centro de
In vestigación Coreográfica (CICO).

A parli r de ese momento, ini ció una nueva etapa, habia un poco
más de espacio pa ra el Lrabajo de l centro, sin emba rgo aún era insufi -
ciente.

Una vida en la dan za

El reconoci miento - medalla y di ploma- "Una vida en la danza" se

instituyó en el seno del CEN IDl-Danza José Limón y se design ó como
responsable a Felipe Segura, "para reconocer la trayecLOri a de destaca-
das figuras de la danza como son los bailarines, coreógrafos, maeslros,
iluminadores, escenógrafos, directores de compañía, investigadores y
críticos, entre otros". 26

lb Diccionario biográfico de la danza mexicana, César Delgado Martlnez (coordi-

nador). Dirección General de Publicaciones de CONACU LTA. México, 2009 .
 CENTRO DE INVESTIGACIÓN D OCUMENTACIÓN E I NFORMACIÓN DE LA DANZA • 111

Además, en la serie Cuadernos del CENIDl-Danza José Limón se

publicaron las semblanzas de los homenajeados, quedando un testimo-
nio sobre la vida y la obra de estos hacedo res de la danza. Para realizar
este trabajo se contó con la participación de todos los investigadores.
Kena Bastien --quien ingresó como investigadora al centro en abril de
1984, pero que anteriormente había trabajado con Patricia en la o rgani-
zación del Primer Coloquio Nacional de Danza y Medicina-, expresó:

La danza, de todas las artes, es la más rezagada en los diversos ni-

veles: económicos, de difusión y de reconocimiemo. Esto por varias
razones, yo no creo que sea nada más porque los funcionarios no
sepan nada de danza. Hay una cuestión histórica.

El hecho, de pronto, de haber tornado en cuenta la trayectoria de las

personas que se habían dedicado a la danza, para hacerles un home-
naje, fue algo importante para ellos y para la comunidad.

Kena Bastien insistió en el trabajo colec tivo desarrollado por los

investigadores:

Cada uno de nosotros escribíamos una semblanza. Entonces, había

participación de todos, existía trabajo en equipo. Para escribir el tex-
to era necesario realizar una investigación . Es posible que se hiciera
un paréntesis en el trabajo invesligativo.

Además se era consciente que había que prepararse para poder rea-
lizar este tipo de trabajo. Se invitó a Elisa Ramírez para que impartiera
un taller de historia oral y a Orland o Taquechel para que ofreciera un
cu rso de metodo logía para la investigación danzaría, al que asistieron
todos los investigadores.
112 • CESAR DELGADO MARTI NEZ

Felipe Segura escribió en la "Presentación" del número 4 de la serie

"Cuadernos del CID-Danza", dedicado a la publicación de las semblan-
zas de los homenajeados, en la primera ocasión:

Un pueblo tiene Ja obligación de honrar a sus artistas, sobre todo

a aquellos que han tenido una lucha mayor corno es el caso de la
danza, para imponer su persona corno intérpretes, su sentir como
artistas, su ideología.

El INBA creó su Centro de Investigación, Información y Documen-

tación de la Danza con el fin de rescatar tobo ese pasado de nuestra
danza, y para reconocer y honrar a aquellos que consagraron sus
vidas a que subsistiera y se desarrollara. Muchos han muerto, pero
tenernos la fort una de tener a algunos de los pioneros y de la primera
generación que continúan en su lucha por una danza mejor para un
México más grande.27

Al lado del homenaje "Una vida en la danza" se desarrolló la inves-

tigación "Charlas de danza", también emprendida por Felipe Segura
-con el apoyo de otros académicos como Rosa Reyna y Patricia Aules-
tia-, lo que vino a enriquecer el conocimiento de los artistas danzarios.

Patricia expresó lo siguiente en relación con estas dos acciones: el

homenaje y las charlas:

Tuvimos la suerte de que Felipe Segura propusiera estas actividades.

Creo que las más de 200 entrevistas son muy importantes y que van
a propiciar otras investigaciones a partir de esas fuentes. Es una lás-
tima que ya no se registró a Jos hacedores de la danza a partir de la
década de los 60.
27
"Una vida dedicada a la danza", Cuadernos del CID-Danza, número 4. SEP-
CULTURA / INBA I CID-Danza, México, 1985 .
 CENTRO DE JNVESTJGACION 0ocuMENTACION E INFORMACIÓN DE LA DANZA • 11 3

A mi como directora me encantaba que se realizara rodo eslO, aunque

sf nos tuvimos que enfrentar a algunos problemas, como el hecho de
que Felipe se apropió del homenaje y a veces proponfa personajes
completamente desconocidos .

El realizar el homenaje si le correspondia al CEN IDl-Danza José Li-

món, porque nuestro gremio había sido muy poco reconocido. En-
tonces llegar hasta el Palacio de Bellas Anes, para ahi hacer la entre-
ga de medallas y diplomas, nos costó mucho trabajo, pero era una
emoción muy grande tener reunidos a tantas figuras destacadas de
la danza.

Tanto el homenaje como las charlas tuvieron una gran acogida entre
el gremio dancístico , ya que muchos de los personajes vivían olvi-
dados y sin ningún reconocimiento a su im pon ante labor en el ane de
Terpsicore.

Patricia recordó su primer encuentro con Nellie Campobello, ent re-

vista que dio inicio a "Charlas de Danza".

El 4 de enero de 1972 , acompañada por mi ex esposo Albeno Kuhn

fui a entrevistar a Nellie Campobello, para mi colaboración en Cine
Mundial llamada ¿Quién es quién en la danza?

Fue una noche memorable. Ahi , junto a Nellie estaba su amigo en-
trañable el gran escritor Manin Luis Guzmán. Como la maestra no
aceptó que llevara grabado ra, Kuhn en un poncho que tenla puesto
colocó el aparato, sin que nadie se diera cuenta.

Nellie estuvo de lo más encantadora que uno se pueda imaginar.

Habló no tan sólo de danza, sino de Pancho Villa, de la Revolución
114 • CtsAR DELGADO MARTINEZ

Mexicana, de su tierra Villa Ocampo, de sus libros , de su "hermanita"

Gloria , la gran bailarina y de sus gatos.

Felipe Segura hizo la transcripción de la emrevista y con ese docu-

mento se inició la investigación "Charlas de danza" De ahí obtuve
el material para escribir la semblanza de Nellie Campobello que se
incluyó en el número 4 de los Cuadernos del CEN IDI-Danza José
Limón y, posteriormente publiqué un texto extenso en el número
15 de la misma serie de publicaciones (1987), que ha servido de
base a otros libros que se han publicado sobre la notable bailarina y
escritora.

En 1998 la directo ra del CENIDI-Danza j osé Limón, Maya Ramos,

tornó la decisión de suspender el reconocimiento "Una vida en la dan-
za". Felipe Segura, por su enfermedad no pudo cumplir con lo que
siempre dijo: "Si no apoyan el homenaje lo voy a hacer en la sala de mi
casa"

Patricia Aulestia calificó este hecho con una palabra: arbitrariedad.

Encuentros de investigación "'5

Una de las aclividades que se desarrollaron en el CENID I-Danza José

Limón, teniendo a Patricia corn o di rectora, fueron los Encuentros Inter-
nacionales y Nacionales sobre Investigación de la Danza y los Coloquios
Nacionales de Danza y Medicina, con la publicación respectiva de las
memorias, en algunos casos.

Se efectuaron tres Coloquios Nacionales de Danza y Medicina, uno

en el Distrito Federal, uno en San Luis Potosí y uno en Guadalajara;
ocho Encuentros Nacionales sobre Investigación de la Danza, en
 CENTRO DE I NVESTIGACIÓN Ü OCUMENTAClóN E I NFORMACIÓN DE LA ÜANZA • l l5

Xalapa, Guada lajara, Cuernavaca, San Luis Potosí, Toluca y la Ciudad

de Mé xico, y tres Encuentros Internacionales sobre Investigación de la
Danza, en la capital del país, Taxco y Morelia.

El Primer Encuentro Nacional sobre Investigación de la Danza se

efectuó en las instalaciones de l CENIDI-Danza José Li món, los d ías 8 y
9 de diciembre de 1984. En la memoria del evento, en la "Presentación"
Patricia Au lestia de Alba -así fi rm aba en aq uel tiempo, con su nom bre
de casada-, expresó:

El desarrollo de cualquier actividad profesional requiere de la invesli-

gación permanente que pe rmita el cuestionamiento, la confrontación
con los hechos y la revisión de las bases teóricas en que sustenta
su práctica. El actual auge del interés en la apreciación y práctica
de la danza tan to en México como en el resto del mundo lleva a la
necesidad de un incremento sobre la investigación de la danza. Sin
embargo, la investigación sistemática relacionada con esta disciplina
artística, ha sido escasa y aislada y los apoyos para bibliotecas, archi-
vos, publicaciones especializadas y programas de investigación han
sido reducidos. 28

Aquí Patricia tocó un pun lO fu ndamental en la investigación de

la danza en México, del que no quedó exen to el CEN IDl-Danza José
Limón . Se trató, precisamente, de la falta de apoyo económico para
desarrollar un trabajo sistemático, riguroso y profundo, q ue pud iera
dese mbocar en la publicación de los resultados. Ya se dijo en este texto
que la mayoria de los investigadores llegaron comisionados al centro
provenientes de otras áreas del INBA. Algunos se quedaron y otros al
poco tiempo se marcharon , como Olga Ca rdona, Cecilia Kamen y Gui -
llermina Peñalosa.
16 Primer Encuentro Nacional sobre Investigación de la Danza . Instituto Nacio-
nal de Bellas Anes / CEN IDl -Danzajosé Limón. México, 1992, p. 7.
116 • C!!SAR D ELGADO MARTI NEZ

Más adelante, Patricia , en la misma "Presenlación" de la Memoria

del Primer Encuentro Nacional de lnvesligación sobre la Danza, men-
cionó:

Para proporcionar un desarrollo soslenido y amplio de la investiga-

ción dancfstica es importante el intercambio de experiencias, el tra-
bajo colegiado y el apone imerdisci plinario de conceptos, metodo-
logfas y técnicas. Es urgente conocer lo que se ha hecho hasta ahora,
fijar prioridades y apuntar hacia politicas para el futuro. Por lo tanto ,
el objetivo de este Primer Encuentro Nacional sobre Investi gación
de la Danza, fue promover el acercamiento interdisciplinario entre
profesionales e investigadores interesados en la danza, para lograr
el intercambio de ideas sobre investigación dancfstica actual y sus
necesidades prioritarias. 29

El Primer Encuentro lnlemacional y la Reunión de las Américas,

que se efectuaron del 6 al 8 de diciembre de 1985, en el Museo Na-
cional de Antropologfa , resultaron una sorpresa por la respuesta obte-
nida de los interesados del país y del mundo: asistieron 830 partici-
pantes de 16 paises, "que convivieron durante dfas de intenso trabajo,
siendo también testigos de las más variadas manifestac iones actuales de
la danza en México". 30

Parte de los logros de ese Encuentro, que creó una gran expectativa
a nivel mundial , se encuentran en la memoria. Patricia Aulestia de Alba
en la "Presentación", escribió:

19
Ibidem .
JO Encuentro Internacional sobre Investigación de la Danza l. SEP /CU LTURA
/ INBA I Dirección de Investigación y Documentación d e las Artes/ CEN IDl-
Danza José Limón. México, 1987 , p . 1
 C EN TRO DE I NVESTIGACIÓN D OCUMENTACIÓN E I NFORMACIÓN DE lA D ANZA • 11 7

Para los eventos académicos realizados durame el Encuentro se orga-

nizaron quince mesas de trabajo con 93 ponencias, en las cuales se
abordaron varios temas relacionados con la danza y el mundo dan-
cistico.3l

Los temas que se abordaron fueron: la danza multifacética, recons-

trucción y repe rtorio, notación , invesligación y crítica, danza popular
en contextos no tradicionales, movimiento y ex presión ; da nza popu-
lar, tradición y cambio; la danza folklórica en Latinoamérica, crealivi-
dad y danza: compañías de danza y políticas culturales; terapia y danza,
historia de la danza, identidad nacional y da nza; y medicina y da nza.

Dentro de las funciones dancísticas se presentaron: CJCO-Oanza

Contemporánea, bajo la dirección de Un Durán; Danza Lib re Universi-
taria, de Cristina Gallegos; Ballet Independiente, de Raúl Flores Canelo;
Compañía Nacional de Danza, dirigida por Guillermo Arriaga; Ballet
Teatro del Espacio, de Gladiola Orozco y Michel Descombey; Taller Co-
reográfi co de la UNAM (Unive rsidad Nacional Autónoma de México),
de Gloria Contreras; Ballet Danza Studio, de Bernardo Benitez; Anda-
mio, de direción colectiva ; Contradanza, de Cecilia Appleton; El Cuer-
po Mutable, de Lydia Romero; Alternativa de Luis Fandiño; Barro Rojo,
con dirección colectiva; y Quinto Sol, de Juan José Islas.

En la extraordinaria explanada del Museo Nacional de Antropolo-

gfa en el Bosque de Chapultepec se presentó el Grupo de Danza Yalalag,
aco mpañado por la Banda Filarmónica de ese mismo luga r, pertene-
ciente al estado de Oaxaca. Asimismo se llevó a cabo la función del
homenaje "'Una vida en la danza", en su primera edición dedicada a los
pioneros de la danza en México.

31
lbidem.
118 • C EsAR DELGADO MARTINEZ

Para poder realizar la organización d el En cuentro participaron di-

versas instituciones convocadas por Patricia, entre otras: INBA, UNAM,
Instituto de Seguridad y Servicios Sociales de los Trabajad ores del Es-
tado (ISSSTE), Dirección General de Acción Cívica, Cu ltural y Turística
d el Departamento del Distrito Federal, Comité d e Danza del Instituto
Internacio nal de Teatro de la UNESCO , Dirección General de Promo-
ción Cultural de la Secretaría de Educación Pública, Consejo Británico,
Instituto Goeth e, In ternacional Dance Alliance, Congreso for Danza Re-
search, Insti tuto d e Danza y Arte Coreográfico Internacional, Universi-
dad de Guadalajara , Perfo rm ing Arts Collection de Library of Congress de
Estados Unidos y las Embajadas de Cuba, Brasil y Estados Unidos.

Un evento d e esta naturaleza se pudo hacer gracias al trabajo en

equipo de los integrantes del CEN ID l-Danza José Limón. Kena Bastien
dijo:

Las actividades que desarrollábamos requerían de la participación de

todos, porque si no , no era posible podernos organizar para los en-
cuentros de investigación en coordinadores académicos, traductores;
encargados de publicaciones, relaciones públicas y difusión.

De fi nit ivamente el trabajo de equipo se perdió. Hay varias razo-

nes. Una de ellas es que después de la dirección de Patricia Au lestia
(1983-1992), el CEN IDl -Danza dejó de hacer actividades académi-
cas hacia fuera. Ella buscaba la manera de que todos participáramos
en lo que se realizaba en el centro. Con su salida las actividades enfo-
cadas hacia la comunidad se dejaron de hacer y hubo una involución;
el centro se volcó hacia adentro. Eso hizo que los investigadores se
empezaran a ocupar cada uno de su investigación nada más. Ya no
hubo actividades grupales. Ahora que estamos en el Centro Nacional
de las Artes (CENART), poco a poco, cada investigador se ha ido a
trabajar a su casa. Entonces, incluso, hay poca vida académica.
 CENTRO DE I NVESTIGACIÓN D OCUMENTACIÓN E I NFORMACIÓN DE LA DANZA • 119

Patricia era una gran difusora, una gran promoLOra de la danza. Su la-
bor era estar promoviendo eventos, poniendo al CENIDI-Danza j osé
Limón en un lugar privilegiado tanto en el país como afuera , porque
tú vas a la Biblioteca Pública de Nueva York y encuentras todo lo que
se publicó aquí, hasta el boletín más pequeño.

En una ocasión fui a la Biblioteca Pública de Nueva York. Pensé: voy

a teclear mi nombre. Lo hice. Ahí estaban todos los trabajos de los
que laboramos en la época de Patricia.

Sí había mucha actividad en el CENID I-Danzajosé limón, no podías

estar nada más con tu rollo, con tu investigación .

A la pregunla realizada a Kena Bastien, de si tanta actividad acadé-

mica en el CENIDI-Danzajosé Limón, en los tiempos de Patricia Aules-
tia como directo ra , debilitaba la investigación, así respondió :

No estoy segura de que pudiera debilitar la investigación, porque básica-

mente las actividades que organizaba Patricia eran académicas. Hubo
una época en que a algunos de los investigadores no nos pagaban en
el INBA, por problemas burocráticos. Patricia realizó un conve ni o
con la Subdirección de Asuntos Culturales del ISSSTE ----<.:onocida
como ISSSTE-CULTURA-, para ir a impanir clases relacionadas con
la danza en ciudades de todo el país.

Todos los investigadores de aquella época presentaban sus ponencias

en los Encuentros Nacionales e Internacionales sobre Investigación
de la Danza. Quiere decir que sí estaban presentando avances de
investigación . Yo en varios encuentros presenté avances de mi inves-
tigación.
120 • C i!SAR DELGADO MARTINEZ

Los Encuemros Nacionales e Internacionales sobre Investigación

de la Danza se terminaron por problemas administrativos. Dijo Patricia
que se debió a que al recibir el CEN IDI-Danza José Limón dinero por
inscripciones o donativos, las autoridades no supieron donde ponerlo y
decidieron mejor terminar con todo.

Patricia está segura que cuando pasen los años se reconocerá el

trabajo de investigación de los académicos pioneros del CENIDI-Danza
José Limón. Expresó:

Pienso que el trabajo inicial del centro fue colectivo, en donde cada
quien aportó algo. Teníamos proyectos de investigación de danza
folklórica, de diccionario y de cronologlas. Rescatamos la vida de
personajes olvidados como Nellie y Gloria Campobello, Yolizma
" La danzarina de las leyendasn, Hipólito Zybin, las hermanas Adela ,
Amelia y Linda Costa y Tessy Marcué, entre otros muchos.

Después de que Patricia dejó la dirección del CENIDl-Danza José

Limón hace 18 años, dijo que poco han cambiado las condiciones para
la investigación de la danza en el país:

La investigación , para mi , es de donde parte todo lo que es cultura.

En el caso de la danza: investigación para la educación, la creación,
la difusión y los estudios de público. Para que sepamos porqué los
teatros no están llenos.

Desgraciadamente, pienso, que la investigación de la danza es un

área muy abandonada. A pesar de todo, los académicos seguimos
produciendo.
 CENTRO DE I NVESTIGACIÓN D OCUMENTACIÓN E I NFORMACIÓN DE LA DANZA • 121

Hace 25 años , el CEN IDI- Danza José Limón e ra junto con el In sti -
tuto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, los únicos centros que se
dedicaban a la investigación de la danza . Patricia comentó:

Ojalá que se haga la historia del centro. Que se analicen los comien-
zos, porque tuvimos aciertos extraordinari os.

Qué pena que sea yo quien lo mencione. Como un ejemplo, recuerdo

los 24 programas de danza que se hicieron dentro de "Los rostros del
arte", coordinados por Mónica Pereda , del Instituto Mexicano de la
Radio (IMER), que se transmitieron por 34 estaciones en 1989.

Después en el centro se brindó asesoría a los programas "Personajes

de la danza mexicana" (1989-1992 ), de Rocío Becerril, que se reali-
zaron para TV-UNAM , en donde se abordó la vida y las obra de los
creadores: Yolizma , Rosa Hernández y Maya, Yolanda Mon tes Tongo-
lele , Sonia Castañeda y Manolo Vargas.

e"" De las comisiones a la homologación

Kena Bastie n tocó u n punto importante en la vida del CEN IDl -Danza
José Limón en sus primeros años. Las irregularidades e n las contratacio-
n es de algunos investigadores. Ella dijo que entró a trabajar en abril de
1984 y le pagaron por vez primera en diciembre de ese año. Así hubo
otros casos. Contó la investigad ora:

Patricia tuvo un detalle para con su gente, al buscar una alternativa

de que trabajáramos en otra cosa, para que pudiéramos vivir, pero
no lavando platos, sino que nos desarrolláramos como docentes en
cursos especiales en muchas ciudades de provincia.
122 • Ct.sAR DELGADO MARTINEZ

En eso yo siento que Palricia era sumamente hábil. El hecho de que

hubiera Encuentros Nacionales e Internacionales sobre Investigación
de Ja Danza , no creo que fuera porque había mucho dinero, porque
estamos hablando de la época de la presidencia de Miguel de la Ma-
drid Hunado, que se caracterizó por la austeridad económica.

Entonces qué era lo que permitía que Patricia pudiera organizar todo
lo que hacia: era su habilidad. Ella no le tenia miedo a las cuestiones
financieras. Siempre buscaba una salida. Encontraba la manera de
sacar adelante sus planes. Tiene el don para la promoción. Se le da
fácilmente. Además ella vive de eso. Vive para eso: para promover.

Una de las primeras acciones de Jaime Labastida en 1984, al

frente de la Subdirección General de Educación e Investigación Ar-
tísticas, fu e poner orden en los centros de investigación (música,
teatro, artes plásticas y danza) , para lo cual se homologó al personal
y se establecieron los principios para la selección de los nuevos aca-
démicos mediante exámenes de oposición . Todo esto debidamente
es tablecid o en normas, que fueron aprobadas por las diversas dele-
gaciones sindicales. Esto resolvió el problema de algunos investiga-
dores que no contaban con una plaza.

El CEN!Dl-Danza José limón , al igual que los otros centros del

INBA, se organizó en cuatro coordinaciones: investigación, documenta-
ción, información y administración , lo que permitió un mejor desem-
peño en sus labores académicas.
 CENTRO DE I NVESTIGACIÓN D OCUMENTACIÓN E I NFORMACIÓN DE LA DANZA • J 23

<="" El veinteañero Teatro de la Danza "".":>

El Teatro de la Danza Miguel Covarrubias cumplió 20 años, para feslejar

este acontecimiento el CEN IDI-Danza j osé Limón orga nizó una serie de
actos, en el que participaron criti cos, investigadores, pintores, fotógra-
fos, bailarines y co reógrafos.

Una de las actividades más sobresalientes fue la exposición: "Veinte

años de danza", con material de la Coordinación de Documentación del
centro: fotografías, carteles recortes de prensa y programas de mano,
curada por Francisco Moreno.

En lo correspondiente al ciclo de mesas redondas, Patricia Aulestia

encabezó la titul ada "La investigación dancfsti ca en México", en la que
participaron: Anadel Lynton y Javie r Contreras, y como moderadora la
coo rdinadora de investigación , Margarita Tortajada.

Otras mesas que se llevaron a cabo fueron : " La danza contempo-

ránea independiente de México", en la que partici paron : Arturo Garri-
do , Ad riana Castaños, Tania Álva rez y Patricia Camacho Quintos; "La
crítica y la danza en México", con Patricia Cardona, Evangelina Osio,
ósca r Flores Maninez y César Delgado Martinez: " La escenificación de
la danza folklórica", con Pablo Parga, Josefina Lavalle, Gonzalo Cama-
cho y Amparo Sevilla ; "Veinte años de danza en el Teatro de la Danza",
con Raúl Flores Canelo, Felipe Segura , Rosario Manzanos, Un Durán y
Patricia Flores.

En la ceremonia inicial de los festejos del Teatro de la Danza, Patri-

cia dijo:
124 • CJ::SAR D ELGADO MARTINEZ

Estamos orgullosos de contar no sólo con uno, sino con dos teatros
de la danza en la ciudad: el del Instituto Nacional de Bellas Artes,
que cumple 20 años de existencia, y la Sala Miguel Covarrubias de
la UNAM.

Todos, funcionarios y bailarines, coreógrafos e investigadores, hemos

defendido a lo largo de su historia, este espacio para la danza. Lógica-
mente estos lugares tienen épocas brillantes y tiempos malos. Por la
crisis del año pasado y con el pacto, sí se vio afectada la asiste ncia del
público, por la falta de publicidad. Pero en esta nueva administración
y gracias al Consejo para Ja Danza Contemporánea, sabemos que ha-
brá un apoyo mayor para albergar a la danza de los 90. 31

e'>' Al borde del colapso

1991 fue un año difícil para el CENIDl-Danzajosé Limón . Asi fue dado
a conocer en la prensa, la situación que vivía el centro.

Falta de espacio para desarrollar actividades académicas, administra-

tivas y de investigación, escasos recursos para adqui ri r, entre otras
cosas, material fotográfico , de video, además del abandono -en
cuanto a conservación- en que se hallan las instalaciones, son al-
gunos de los problemas cuya solución solicitaron ayer direclivos e
investigadores del Centro Nacional de Investigación, Documentación
e ln fonnación de la Danza José Limón.

A un día de que el director del INBA, Rafael Tovar y de Teresa, visita-

ra las instalaciones del CEN IDl-Danza y prometiera a las 39 personas
que laboran ahí -entre investigadores, técnicos y personal adrninis-

12
'Veinte años del Teatro de la Novedades, México, 20 de septiembre de
1989.
C EN TRO DE I NVESTIGACIÓN Ü OCUMENTACIÓN E I NFORMACIÓN DE LA D ANZA • 125

tra tivo-- apoyar su labor y las invitara a pensar en la invesligación

de la danza en forma global, es deci r, junto con las de más áreas de las
bellas artes, Javier Contreras, investigador de este cent ro , se refirió a
las carencias que se registraban en el lugar.

En primer término, señaló que en mu chos casos hasta se is perso-

nas deben trabajar en una o fi cina de 3.90 por 2. 70 metros , lo que
repercute en el lrabajo del persona l qu e se enfrenta a problemas
de espacio; "en ocasiones en algunas áreas, como la de informa-
ción y documentación debe hacerse una especie de re levos para
utilizar las sillas"

Abundó que en el escrito entregado anteayer al directo r del INBA los

trabajadores del CEN IDl -Danza, establecen, entre otros puntos:

No comamos con el material de trabajo necesario, no hay compula-

doras o videos que nos serian de su ma utilidad , sino el más eleme ntal
de los materiales (no hay escritori os sufi cientes, máquinas de esc ri -
bir, archiveros, ni papelería).

Por Jo que toca a la biblioteca, se encue ntra en el segundo piso, ubi-

cada en un espacio reducido e impropio para estas íunciones, con lo
que no sólo el servicio se di fic ulta, si no que además se pone en peli-
gro la seguridad del público usuario y al personal del centro.

En presencia de los investigadores Felipe Segura, Patricia Cardona,

Lin Durán, as! como de la directora del CEN IDI -Danza José Limón,
Patricia Aulestia, además del coordinador de información del cen-
tro , César Delgado Marlinez, Contreras Villaseñor agregó que , por
si fuera poco, debido al retiro voluntario del único trabajador que se
encargaba de la limpieza, desde hace meses son nulas las condiciones
de higie ne en las inslalaciones.
126 • CJ::sAR DELGADO MART!NEZ

Por su parte, la invesügadora Anadel Lymon recordó que el CEN IDl-

Danza José Limón se fundó hace ocho años y que posee la única
biblioteca especializada en danza, la cual ha aumentado su acervo
únicamente por donaciones: "Es claro que el presupuesto ideal, que
ha sido solicitado, es de 2 mil 400 millones de pesos, y se nos han
otorgado sólo 164 millones de pesos. Por lo tanto, no contarnos con
los recursos necesarios para incrementar el acervo bibliográfico. Esto
es por un lado, y por el otro no tenernos espacio para dar cabida a
un mayor número de libros y documentos, que a la fecha alcanzan
32 mil"

Patricia Aulestia, directora del CEN IDl-Danzajosé Limón, dijo que a

pesar de la labor realizada por el centro y otros organismos, no existe
suficiente valoración del trabajo de invesügación de la danza: "Prue-
ba de ello es que insistentemente pedimos a diversas entidades de la
iniciativa privada nos apoyen con recursos y hasta ahora seguimos
esperando una respuesta positiva", concluyó .33

La carta, dirigida a Rafael Tovar y de Teresa, direcLOr general del

INBA, era clara. Los diversos diarios del Distrito Federal reprodujeron
las exigencias de los investigado res. El centro había crecido en diversos
sentidos, tanto en el área investigativa como en la documental y de in-
fo rmación . El apoyo institucional también se incrementó pero no era lo
q ue realmente se requería.

Pat ricia Aules tia invitó al titular del INBA a que conociera las
instalaciones del Centro. Ah í se enco ntró con una ofici na inundada .
Entonces giró ins truccio nes para qu e se b usca ra una casa para cam-
biarse. Posteriormente se di o la noti cia que se construiría e l Centro

33 DELGADO, Javier, "Fallan espacios, recursos económicos y manlenimiento. Pi-

den resolver carencias en Unomásuno, México, 8 de mayo de
1991.
 CENTRO DE I NVESTIGACIÓN ÜOCUMENTACIÓN E I NFORMACIÓN DE U\ ÜANZA • 127

Nacional de las Artes y ahí se ría trasladado el CENID l-Danza José

Limón.

e>" Actos académicos

Para conmemorar el aniversario del CEN IDI-Danzajosé limón y el na-

talicio del ilustre bailarín culi acanense, cada año se llevaba a cabo un
acto académico en las instalaciones del centro, al que se invitaba a las
autoridades del INBA y a la comunidad dancística.

Ahí, un investigador del centro o un invitado (como Rosa Reyna,

Héctor Chávez y Elsie Cota) hablaba de la obra de José Limón y se
ofrecía un informe de las tres coordinaciones: investigación, documen-
tación e información; además, se presentaban adelantos de los trabajos
investigativos.

En 1989, a seis años de fundado el centro, Patricia habló en el acto

académico sobre una segunda etapa de desarrollo, en la cual los traba-
jos del centro se habrían de consolidar a través de las coordin aciones:
investigación , documentación e información. También hizo referencia a
que anteriormente la prioridad había sido establece r lazos con la comu-
nidad dancistica nacional e internacional.3"

Por otro lado, Margarita Tortajada, coordinadora de investigación,

expresó:

Una de las actividades primordiales del CEN IDI -Danza José Limón
es llevar a cabo investigaciones que abarquen los diferentes aspectos

34 MAc MAsTER, Merry, "Falta presupuesto en el Cemro Nacional de Investiga-

ción de la Danza José LimónH, El Nacional, México, 13 de enero de 1989.
128 • CE.sAR DELGADO MARTINEZ

de la danza nacional, desde 1983 , nuestro trabaj o se ha abocado a la

búsqueda, recopilación, rescate, análisis y elaboración de materia les
documentales, sonoros e iconográficos que contribuyan a conocer la
historia de la danza en México en todas sus manifestaciones.

Actua lmente se está trabajando en 20 proyec tos más que abarcan

desde el análisis de lenguajes dancfsticos, recopilación y registro de
materiales documentales en México y América Lalina, estudios his-
tóricos de personalidades destacadas dentro del quehacer artistico,
estudi os metodo lógicos y pedagógicos para la enseñanza de Ja danza ,
estudio de pollticas cu lturales del Estado mexicano, montaje de co-
reografias, reconstrucción de danzas, estudio de los tratados y méto-
dos de la danza misma. 35

Un año ames de que Patricia dejara la direcció n de l CEN IOl-

Danza , en 1992 , en el act o académico, Alberto Híjar, asesor de la
maestría en Educac ión e Investigación Artísticas de l INBA, hab ló
sobre las invesLigaciones: Coreografía original en México, la forma ción ,
1917-1939, de Aules tia , y Reflexiones para recuperar la historia de la
dan za teatral mexicana y las políticas culturales del Estado , 193 1-1962
de Marga rita Tortajada :

Las d os (A ulesti a y Tortajada) so n fun cio narias. Una es directora

y la otra coo rdinadora. Uno está acostumbrado a qu e los artistas,
los investigadores, los profesores, siempre estemos baj o el man-
do de supuestos administrado res, que usualment e só lo saben d e
su mas, restas, prot oco los de antesalas y besama nos. Creo que es
muy importante que en este ce ntro se co rra el ri esgo de presentar

n Dice Margarita Tonajada, coordinadora de Investigación del centro. El CEN IOI

pone especial atención en la danza porque es una disciplina fundamental
para nuestra ident idad . Unomdsuno. México, 14 de enero de 1989, p. 32 .
 Ú:NTRO DE I N\''ESTIGACION 0ocuM El'>TAC..10 N E I NFORMACION 0( LA D ANZA • 129

las mvesugac1ones ant e un pu bli co tan d1sungu1do como el que

1engo enfrent e.

Esto es un nesgo ncccsa n o, que hay que correr cuando se qmere que
la mvest1gac1ón no se red uzca al peq ueno coto, en el que sólo algu·
nos uenen hcenc1as , pe rnusos o voz , y muy pocos voto, smo que por
el comran o, dar a conoce r las mvesugac1ones y da r la ca ra al público,
hace n \'e r que esta necesidad reflexiva asumida po r Jos ams1as , ha
dado luga r a que incluso haya fun c1onan os y fu nc1onan as excepcio·
nales, que ya no convocan a una reunión para ofrecer citas y datos
desnudos y siempre engafiosos ..lO

Ame la presenc ia de Lydi a Ro me ro , coordinado ra nacional d e

Danza de l INBA ; Victon a Mexfa , subdirec tora d e Acció n Cultural
de l ISSSTE . e Ignacio Tosca no, ge rent e de l Palac io de Bellas Art es,
Patricia menci onó :

El 1cma de m1 mvesugac16n es dificil de abordar. pu esto que la danza

como an e de la represe ntación es efímera y sus obras han sido poco
mencionadas y desc ntas en las crónicas de esos anos ( 19 17· 1939),
por eso hemos lemd o que interpretar textos impresos, referencias
iconográficas, tesumomos de h1stona oral . y registrar argumentos
coreográficos, cuando los hay, para reconstruir estos ballets aunque
sólo sea con la 1magmac16n.

Por lo mismo. también hemos tenido que refenmos a artistas de la

danza (ba1lannes y coreógrafos) y a programas especiales (festiva les

"° D EL.GAOO M ARTI NEZ Césa r, "'Eje mplo de ce nt ro progresista e 1nvesugador Hlp r

Festejó 9 al"los el CEN IOI José Exctlsior, México , 18 de enero de

1992. p. 4-C
130 • Ct..sAR DELGADO MARTINEZ

y temporadas), porque todos ellos son panes fundamentales de la

creación dancistica.)J

Margarila Tortajada, expresó:

En mi investigación sólo rescatamos tres problemas específicos para

el objeto de estudio que nos ocupa: l ) Al igual que se da una co-
existencia de modos de producción diversos, articulados en una
formación económico-socia\ concreta, se da una coexistencia de ele-
mentos y formas artlslicas en esa formació n social-estética. 2) la si-
tuación de dependencia económica y política de México (que define
la forma de contacto con otras formaciones), determina en mucho el
desarrollo de la danza teatral , tradicional y popular de nuestro pafs.
3) Además de estudiar los fac tores internos y la dinámica de la danza
mexicana, debe recuperarse la dimensión internacional de esta disci-
plina, pues los factores externos nos permitirán situar a la danza de
nuestro pals en el desarrollo mundial. 38

El investigador Felipe Segura , autor del libro Gloria Campobello. La

prima ballerina de Mtxlco, dijo respecto a esta obra:

Trabajar sobre la señorita Gloria y sobre otras personalidades de la

danza mexicana es una de mis tareas. Sobre el trabajo que hice uste-
des tienen la palabra cuando lo lean.39

Al finalizar el acto académico, muy concurrido, Patricia Aulestia,

con una sonrisa anunció:

lT lbidem .
lll Ibidem .
19
lbidem .
 CENTRO DE I NVESTIGACIÓN D OCUMENTACIÓN E I NFORMACIÓN DE LA DANZA • 131

Tenemos Lres nuevos libros que nos acaban de llegar hace unos mo-
mentos: La da nza que me dejó su huella, de Luis Bruno Ruiz; Cortes
selectos, de Óscar Flores Manínez, y Laberinto de voces que danzan , de
César Delgado Martinez. 40

La despedida

El 14 de enero de 1993, Lin Durán tomó posesión como directora del

CENlDl-Danza José Limón. Patricia había sido notificada un día ames,
vía telefónica, que se ría separada de l cargo. La noticia se la dio Ignacio
Toscano, subdirecLOr General de Bellas Artes, no el subdirector de Ed u-
cación e In vesti gación Artisti cas, del cual de pendían los ce nt ros de
investigación en ese momento.

Gerardo Estrada, director general del INBA, quien llegó con una
hora de retraso al acto en donde se dio el cambio de dirección, dijo:

Por acuerdo de Ra fael Tovar y de Teresa (presidente de CONACUL-

TA) fue designada a panir de hoy la maestra Lin Durán como direc-
tora del Cent ro de Estudios de la Danza. (sic). Esta decisión obedece
a Ja necesidad de impulsar una mayor fortaleza a la parte académica
de la institución. Quiero agradecer a Patrici a Aulestia todo el trabajo
que ha venido realizando, que ha sido muy importante en el desarro-
llo del centro. Ella ha sido un personaje muy importante en la danza
mexicana. A la maestra Lin Durán todos ustedes la conocen, es un
personaje también en la h istoria de la danza mexicana. Estamos se-
guros que su labor y su experiencia habrán de repercutir en el trabajo
de este centro.

<!() Ibídem.
132 • (tsAR DELGADO MARTINEZ

En repetidas ocasiones, se ha anu nciado el interés del INBA por for-

talecer sus áreas académicas; sus escuelas y sus centros de investiga-
ción, son una parte muy importante de nuestras tareas, ante la cual
se abren perspectivas muy ricas.

Como ustedes saben, ha habido distintos anuncios del Presidente

de la República , en el sentido de que habrfa mayor apoyo para la
educación y la investigación artística. Nosotros estamos trabajando
sobre eso. Esperamos que en esta nueva etapa, este centro se con-
solide, porque es una actividad esencial para conservar la memoria
para el desarroll o de la creación y la búsqueda de nuevas formas de
expresión.41

Rosa Reyna , investigadora del centro, intervino dirigiéndose a Ge-

rardo Estrada:

Yo le quiero hacer una pregunta . De acuerdo a las normas --el libro

gris que tenemos-, se supone que el director debe ser nombrado
a partir de una terna que propongan los investigadores del centro.
En este caso pienso que han pasado encima de nosorros. Un Durán
pudo haber estado en la terna. Pero pienso que hubiera sido adecua-
do permitirnos externar nuestra opinión :º

Gerardo Estrada respondió:

Toda la normatividad no ha sido más que proyectos que nunca han

estado aprobados. Una de las partes de la reestructuración es reor-
denar toda la legislación que está sujeta a revisión en este momento.

1
• DELGADO MART1NEZ, César, a Patricia Aulestia. Lin Durán, al CENIDI
del INBA", Exctlsior, México, 15 de enero de 1993.
•
2
Ibídem .
 CENTRO DE I NVESTIGACIÓN D OCUMENTACIÓN E I NFORMACIÓN DE LA DANZA • 133

Finalmente la designación de los directores de los centros es una

atribución del director del INBA:u

Cuando Gerardo Estrada iba de camino a la salida del CENIDl-

Danza José Limón , a pregunta expresa de un reportero respondió:

Le vamos a dar un mayor apoyo al centro, y se resolverán algunas

cosas, como mejores cond iciones para los investigadores, las tareas
de la difusión de Jos trabajos que realizan, que sus publicaciones
circulen efectivamente y ligar más la investigación de la danza a la
actividad práctica de la misma.+i

Sobre los logros del CENIDI-Danzajosé Limón, en los diez años en

que lo dirigió, Patricia Aulestia dijo:

¡Asombroso! La gente de centros profesionales de danza de Alema-

nia, Estados Unidos y otros pafses, se preguntaban cómo en tan poco
tiempo habíamos hecho tanto. Cómo habíamos logrado construir un
centro tan activo

Ahora mucha gente nos pregunta porqué ya no tenemos los encuen-

tros, seminarios, cursos y conferencias. Qué pasó con los boletines
informativos y los Cuadernos del CENIDl-Danza j osé Limón.

Hubo muchos proyectos en los que trabajamos, que lograron llamar

poderosamente la atención del gremio, como "Charlas de danza" y
el homenaje "Una vida en la danza" Hubo infinidad de trabajo de la
gente del centro: desde los exquisitos hasta las infanterías.

-o Ibidem.
« lbidem .
134 • CÉSAR DELGADO MARTINEZ

Lo principal, creo yo, fue que lodos los investigadores luvieron liber-
tad para realizar su labor. Raramente creo que dije no a un proyecto
por muy absurdo que fuera. La gente pudo hacer lo que quizo.

Siendo directora del CENID I-Danza José Limón durante diez años
nunca publiqué un libro mío, con excepción del cuaderno de Nellie
Campobello, por cuestiones especiales, ya que tenla el material de la
entrevista y era necesario darlo a conocer.

A mí me parecía que todo era importante. Por eso publicamos el

libro La danza moderna mexicana. 1953-1959 (1990), de Raúl Flores
Guerrero, con prólogo de Jaime Labastida; La nueva cara del bailarín
mexicano (1990), de Patricia Cardona, cuando todavia no era inves-
tigadora del CENIDI-Danzajosé Limón; Danza, cultura y clases socia-
les, de Amparo Sevilla (1990) y La danza mexicana de los sesenta, de
Un Durán (1990). Además, en 1986 se editó (en dos tomos) Palacio
de Bellas Artes. 50 años de danza.

Estoy muy agradecida con el INBA, porque por iniciativa de Jaime

Labastida nos reconoció como investigadores de tiempo complelo.
Y una vez realizada la homologación, sólo se podía entrar a trabajar
mediante examen de oposición.

Lo que logramos hacer en el CEN IDl-DanzaJosé Limón, en los diez

años en que fu¡ directora, fue gracias al equipo de trabajo.

Kena Bastien, es cen era al definir el trabajo de Patricia Aulestia al

frente del CEN IDI-Danza j osé Limón:

La fortaleza del centro con Patricia Aulestia fue la promoción de la

danza en diversos niveles: nacional e internacional. La presencia en
CENTRO DE )NVBTIGACION DocUMEN IA.UÓN I Nl'ORMACION DI: U. Ü A.NV. • 135

M tx1co de personajes sumamente 1mponantes de otros paises del

mundo.

En el CEN IDl -Danza José Limón habla una actividad febnl. porque
Patncia asl es. No puede parar. Era una anividad febnl deliciosa )'
maravillosa, que se ntó las bases de la mvestigac16n en México.
FoTO 59. 1983 . Pamcia Aulcstia con Rcbl·ca Viarnotc "Yolizrna ". en la Oficina del CJD
Danza. en el edificio del cmonccs Sistema Nacional para la Enseñanza Profesional de
la Danza. actualmente facucla Nacional de Danza Folldórica del INIJA . l\•IC:uco. D. F.
lN IJ A f CENlDl-Dmwi. Fo101cca. Fondo l':itrkia Aulcstta

FOTO 60. !984. Clementina Otero de Barrios con Patricia Aulcstia. cntrcvisrn para
la memoria Palad o de Bellas Arles, 50mios tle Dan;a . México, D. F .

• 137 .
 .,,

Foro 61 . 1984. Nocmi i\larin con Arnalia llcmándc¿ y ratri cia Aulc,tia. cmrc\-i\ta para
la rncmona Palacio de B<'ilas Artn, 50 mioI de Dan=a. l'.ll la \cdc del lhllc1 Folklórico
1
de México.11.kxico. D. F. INBA / CEN IDl-Danw. Fototcca. Fondo ratncia Aukslla
. ----- --·--·- ---·--·----·----·----·"<
"-
• 138.
• 139.
r---· "

Foro 63. 1984. Inauguración de las instalaciones del C ID Danza, Cico y la Escuela
"Ncl!ie y Gloria Campobcllo" Patricia Aulestia, Jaime Labastlda,
Manuel Enriqucz, Nieves Gurria y Javirr Barros Valcro. México, D. F.
JN[IA I CEN1Dl-Danla, Fototi:ca. Fondo Patricia Aulcstia

• 140.
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• 141 •
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• 145.
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Fom 69. 1987. AniHrsario del CENIDJ·Danza José Lnnón. Ahajo de izquierda a dcrl."Cha (hincados): José Sil\ a Jr., Aurora de S1ha. Eunicc Moro). r :iz
,\1ontcrdc. Josefina Luna. Abajo sentados del ccmro a derecha: Magda Momoya. Socorro l}a,.1ida. Ccdlia Tcrzicatl. del Mar Noguera. Et' 1r.t Omz. Luh
Bruno Ruiz. Abajo (hinc:idos o fila del ccmro a la derecha): Rm.a Rcyna. Pamcia Aulcs1ia. Ben ha Hidalgo. Efrain iv1oya y Anadcl Lymon. De pie prnncra
fila de izquierda a derecha: Ricardo Sil\'a, Syl,ia Ramírc:;:, Clementina Otero de Barro,., CC..ar Bordes. Estela Trucba, Adnana Gloria Albc1. Felipe
Segura, Adela Adamowa. Amia Sokolow. Aurora Agucria. Helena lord.in. Lucero Binquist. Roscyra Marcnro (cara). Samos Balrnori. \\'alter Rcutcr y Ncllic
Happc. (Abajo hincada): /\faria Luisa Hcmández. De pie segunda fila de izqu1l.'rda a derecha: Ricardo Silva Jr .. Soledad Ortiz e hija. Luis F:mdn\o. Anuro
Gómez. Anastasia Ángdes. Rodolfo H. Sorbi. Kena Bas11Cn. AIOCrto Dal!al. (abajo) Colombia Moya. Vicky Ellis. Jc!TDuncan y l-léttor Fink . Agmpados de
pie a 13 derecha; de izquierda a derecha (adclan1e): Guillem10 Arriaga. Cora Flores. Guillennina Peñalo!>a. Javier de León. (atrás) Francisco JllcS(aS. Césa r
Delgado y Luis Municha. Méx ico, D. F. INDA I CEN [[)l-Danza, Fo101eca. Fondo Patricia Aules!ia
• 147.
 ·----·1

Fmo 71 1987. Inauguración de en el Tercer Encucmro !mcm:1cio11al

sobre lnvcs1iga.:ión de la Danza. Victoria /l.kx1a (lSSSTE), Esther de la llcrr:in.
ln:nco Rojas(dircctordcl lnstitutodl•Culturndc il.·1ichoacan)
Aulcstia y Felipe Segura. Michoadn .
INBA I CEN ID!-Danza. Fototcca. Fondo l'atncm Aulcs1ia

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 Forn 75. 1988. Nominación "José Limón" del CEN IDL /l.fanuel de la Cera. director
general del INBA. Francisco Moreno. Gladiola Orozco. Gloria Mcstrc y Patricia Aulcstia.
México. D. F.

Forn 76. 1988. Tercer Coloquio Nacional de Danza y /l.kdicina en Guadalaja: Dr. Juan
Lópcz Taylor. Patricia Aulcstia y autoridades de la Universidad di.' GuadalajarJ. Jalisco

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 LA COORDINACIÓN DE DANZA
Y OTRAS ACTIVIDADES

EN 1988, POR CUESTIONES PERSONA-

ies, Guillermo Arriaga renunció a la dirección de la Compañía Nacional
de Danza del Instituto Nacional de Bellas Arres. Ya había desaparecido
la Dirección de Danza.

El direclor general del INBA, Manuel de la Cera, llamó a Patricia

Aulestia. La maestra había tenido relación indirecta con de la Cera, en el
tiempo en el cual el funcionari o fue subdirector de Actividades Cultu-
rales del lnstitulO de Seguridad y Servicios Sociales de los Trabajadores
del Estado y había apoyado varias actividades del CENIDl-Danza José
Limón.

Don Manuel estaba desesperado. No sabía qué hacer con la danza

en el INBA. Le ofreció a Patricia qu e rescatara la Coo rdinación de Dan-
za, para atender a los gru pos independientes, a las compañías subsi-
diadas (Ballet Nacional de México, Ballet Independiente y Ballet Teatro
del Espacio) y a la Compañía Nacional de Danza, sin dejar de dirigir el
CENIDl-Danza José Limón.

• 161 •
162 • C ESAR D ELGADO M ARTI NEZ

Ese ano en que Patricia fue coordinadora de Danza, se apoyó en los

coordinadores del CENIDI-Danza José Limón, para que el centro fun-
cionara corno era debido: Margarita Tortajada de investigación, Fran-
cisco Moreno de documentación y César Delgado Martínez de infor-
mación.

El trabajo de Patri cia en la Coordinación de Danza no fue fácil,

porque el presupuesto no era suficiente para atender las necesidades
del gremio. Sin embargo, logró realizar algunas actividades importantes
que prácticamente al INBA no le costaron ni un centavo.

La Compafüa Nacional de Danza, mediante el apoyo del Comité de

Danza del ITI (Instituto Internacional de Teatro) de la UNESCO , logró,
en un momento de crisis económica, traer a México a varios coreógrafos
de prestigio internacional para que realizaran el montaje de algunas de
sus obras.

Alberto Alonso, uno de los pilares de la escuela cubana de ballet,

montó con la CND su célebre pieza Carmen , que después de varios
éxitos con bailarinas como Susana Benavides y Tihui Gutiérrez, se ha
interpretado por más de veinte anos. Antes, la coreografía sólo la habían
ejecutado Maya Pliseskaya y Alicia Alonso.

Dina Bjorn, por su parte, heredera de la tradición Bournonville,

montó a la agrupación balletística Bournonville 1842, y el cubano Alber-
to Méndez su pieza Muñecos, El despertar de Florael y Rara avis.

Lo anterior sin que la compaflía dejara de cumplir con sus com-

promisos de todos los anos: la temporada de El Lago de los Cisnes, en la
isleta del viejo Bosque de Chapultepec, las funciones en el Palacio de
Bellas Artes y El Cascanueces, además de varias giras por diversas ciuda-
des del país.
 U. C OORDINACIÓN DE DANZA Y OTRAS ACTIVIDADES • J63

Uno de los mayores aciertos de Patricia fue la creación del Ballet

Neoclásico dentro de la CN D, coo rdinado por Virginia Karlovich , para
ofrece r a los jóvenes bailarines la posibilidad de realizar sus propios
montajes coreográficos. De ahí surgieron creadores co mo Jaime Cama-
rena , Alberto de León , Óscar Ruvalcaba, Ariel López Padilla, Aleja ndro
Meza, Raphael Kastel y Emmanuel Lecomte.

Esta pequeña agrupación ofreció 28 funciones: en el Teatro de los

Insurgentes de la Ciudad de México, en la televisión comercial y en
el Festival Internacional de Danza Contemporánea Lila López de San
Luis Potosí, entre otros es pacios. 45 El taller de coreografía vino a com-
plementar la formació n de los talentosos jóvenes que se abrieron a la
posibilidad de la creación.

Otro punto también destacado en la administración de Patricia al

frente de la CN D, fue la realización de la temporada Octu bre de Ballet
en el Auditorio Nacional , con la finalidad de acercar el trabaj o de la más
grande agrupación ball etística mexicana a los públicos populares.

Dijo Patricia:

La ausencia de público para la danza era evide nte. Se pudo abrir el

Teatro Gorostiza para los grupos emergentes y los de íolklore. En
el Auditorio Naciona l además de presentar a la Compaflla Nacional
de Danza, presentamos espectáculos muy llamativos como el Bamba ,
Bamba ... mds vale el pinto que el colorado, en el cual participaron cinco
grupos.

4' D ELGAOO MART!NEZ, Césa r, no existen mecenazgos'. Patricia Aulestia"

Exctlsior, México, 9 de junio de 1992.
164 • CBAR D ELGADO MARTINEZ

Pudimos llevar a las funci ones a los niños y a los ancianos de los al-
bergues, a los miembros de diversas corporaciones policiacas y a los
maestros con sus alumnos de escuelas primarias y secundarias.

En el caso de la CND, yo creo que tiene que ser de servicio para la

sociedad mexicana.

Patricia quiso cambiar cuestiones de fondo en la compañia. Logró que

en el contrato anual que se otorgaba a las bailarinas se eliminara que no
se podían embarazar. Para ella la maternidad en el ballet es imponante:
"Una artista es mejor cuando es madre".

Se trabajó con los maestros en la búsqueda de una manera mexi-

cana de bailar. Se realizaron juntas semanales para discutir este asunto.
Además se insistió en la anisticidad de los bailarines, en el sentido de
desarrollar la construcción de los personajes que se interpretaban.

Un asunto también muy dificil , fue el hecho de que los bailarines

más jóvenes, de 18 6 19 años, aprendieran los más grandes pas de deu.x,
porque en la escuela no se los habían enseñado. Esto abrió la posibi-
lidad de que la gente más nueva pudiera dominar estos papeles del
repertorio tradicional .

Patricia así cuen ta su estancia en la CND y un problema muy se rio

que se le presentó:

Fue un trabajo muy dificil, porque me tocó como siempre la época

de las "vacas flacas" No había absolutamente nada. Tuve un escán-
dalo tremendo porque me encontré con cientos de zapatillas de Ja
marca Szostak que no servían para nada. Agradezco a Manuel de
la Cera que confió absolutamente en mi.
 U. C OORDINACIÓN DE DANZA Y OTRAS ACTIVIDADES • 165

El mayor logro que tuve en la compañia, fue hacer trabajar a toda la

gente. Lograr que se comprometieran con la labor de la agrupación
balletfstica. Así se pudieron ofrecer, a los diversos públicos, 200 fun-
ciones al año .

Los bailarines estaban felices. Algunos llegaron a tener hasta cinco o

seis repartos.

En lo que toca a las compañías subsidiadas, Patricia, con la apro-

bación de Manuel de la Cera, tomó la decisión de igualar el apoyo eco-
nómico del Ballet Independiente, a lo que recibían el Ballet Nacional de
México y el Ballet Teatro del Espacio. Aunque parezca mentira, esto no
fue del agrado de las dos agrupaciones dancisticas.

Hay un hecho que llama poderosamente la atención en el panorama

de la promoción de la danza. Patricia le propuso a Manuel de la Cera un
proyecto, para que los jóvenes egresados de las escuelas profesionales
de danza del INBA pudieran optar a una plaza.

Así lo dijo Patricia:

Algo que me gustarfa que quedara registrado, es la sensibilidad de

don Manuel de la Cera hacia el problema de que los bailarines y/o
coreógrafos estaban desamparados, en el sentido de que muchos de
ellos no tenian plazas ni servicios médicos.

La propuesta que le presenté fue que los egresados de las escuelas del
INBA, primero tendrfan que ser bailarines de las compañías subsi-
diadas y de los grupos independientes, para posteriormente ocupar
cargos de maestros, ensayadores, coreógrafos, investigadores y críti-
cos, con una plaza, que les diera además de su sueldo mensual, los
servicios médicos y el derecho a la jubilación.
166 • (ÉSAR DELGADO MARTINEZ

En medio de la pobreza en que se vivía, el gobierno federal creó seis

mil plazas para burócratas. Don Manuel consiguió 500 plazas para este
proyecto. Contó Patricia:

¿Y qué pasó? Pues que de la Cera lo consultó con los grandes de la

danza. Estos se negaron.

El argumento fue que las compafiías subsidiadas son independientes

en la forma que tienen de alimentarlas con bailarines. Dijeron que no
tenian por qué integrar a sus filas egresados de las escuelas del INBA.

A través de los afios, hemos insistido -varios miembros del gremio

dancistico--- en la falta de seguridad social para los bailarines. Este es
un problema que sigue latente.

En el sexenio pasado, esta situación la planteamos a las Comisiones

de Cultura del Senado de la República y de la Cámara de Diputados,
a través de la Sociedad Mexicana de Coreógrafos, cuando yo la pre-
sidia.

Ahora tengo más claro por qué no corrimos con suerte en nuestra pe-
tición. La desunión que existe en el gremio de la danza no es atractiva
para senadores y diputados. ¿Dónde están los cinco, diez o 20 mil
trabajadores de la danza apoyando sus demandas?

e"' Patronato Viva la Danza """'l

Se hizo un gran alboroto ... pero al fi n al fueron pocos los que colabo-
raron con d inero para la promoción de la danza. La idea fue de Carlos
Arouesty: fundar un organismo privado a favor del arte de Terpsícore.
Patricia lo secundó.
 LA COORDINACIÓN DE DANZA Y OTRAS ACTIVIDADES • 16 7

En 1988, se fundó el Patronato Viva la Danza con el fin de "apoyar

y difundir el trabajo de grupos y solistas, colaborando con fondos para
la realización de obra, becas para estudios en el país y en el extranjero,
y para la participación en festivales y concursos. Colaboró con otras
instituciones para organizar temporadas en teatros , promovió diversas
actividades académicas y junlo con el Comi té de Danza del Insti tuto
Internacional de Teatro-UNESCO editó el Boletin Viva la Dan za, que pu-
blicó notas sobre acontecimientos releva ntes, anu nció festivales, cursos,
seminarios y exposiciones, entre otras noticias". "'6

Desde la fundación del organismo, la dirección ejecutiva del mis-

mo la ocupa Patricia. El primer presidente de la mesa directiva fue Pe-
dro Ramírez Vázquez, posteriormente colaboraron: Manuel de la Cera,
presidente; Jimmy Dubin , Andrés Henestrosa y Francisco del Cueto y
Dondé, vicepresidentes; Ca rl os Aruesty Roben , secretario general y José
Luis Cuevas, Adolfo Loredo Hill , Ca rlos Romano , Concepción Solana y
James H. Taylor como vocales, entre otros ... 7

Pero, que pasó en la práctica con el Patronato Viva la Danza . Contó

Patricia:

Eran los tiempos de Miguel de la Madrid como presidente de México.

El inicio del neoliberalismo beslial. No había dinero para nada.

La idea del Patronato era muy noble. Sonábamos con apoyar a la dan-
za mexicana como nunca antes se había hecho. La realidad se impu-
so. Algunos de los sustentado res de las fortunas más grandes, vieron
la oportunidad para tener a sus "amiguitos" o "amiguitas" dentro de la
danza. Por supuesto, no nos prestamos a eso.

+<> DELGADO MARTINEZ, César, "Labor colectiva beneficiará a la Danza. Presidente

del Patro nato", Excélsior, México, 8 d e junio d e 1989 .
.. 7 Ibidem .
168 • CIOSAR DELGADO IvlARTi NEZ

En México no existe la cultura de apoyar a las causas sociales o cul-

turales.

Tuvimos que transformar la idea original del Patronato. Organizamos

una gran cantidad de cursos de capacitación donde sí logramos tener
dinero. Pudimos apoyar muchos de los proyectos que nos presenta-
ron grupos como "Barro Rojo", entre otros.

En el Palacio de Bellas Artes se realizó una función para dar a co-

nocer al Patronato Viva la Danza. Las elegantes invitaciones circularon
profusamente. El 16 de mayo de 1988, entre damas vestidas elegante-
mente y caballeros de riguroso traje, se pudo apreciar la participación
de la Compañia Nacional de Danza con Carmen, de Alberto Alonso; el
Ballet Teatro del Espacio con La ópera descuartizada, de Michel Descom-
bey, y el Ballet Danza Studio con Kinéticas, de Bernardo Benítez, con el
acompañamiento de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, dirigida por
Enrique Barrios.

En un diario de la Ciudad de México, se publicó:

Las metas son muy ambiciosas: mientras los subsidios oficiales llegan
a un poco más de mil millones de pesos anuales, Viva la Danza espera
triplicar esta cifra, con lo cual el ballet adquiriría proporciones inter-
nacionales, al importar y exportar talento en esta disciplina artística.

Patricia Aulestia de Alba y Carlos Arouesty Roben, hasta ahora los

principales promotores de este patronato, esperan puntualizar en
esta gala todos los detalles operativos del mismo.

En diversas fases del evento se ha contado con la valiosa colaboración

de Rolf Garske , extraordinario promotor europeo de la danza, edi-
tor de la revista Ballet lntemational y experto en el manejo de festiva-
 l..A. COORDINACIÓN DE DANZA Y OTRAS ACTIVIDADES • 169

les y patronatos, que ha ofrecido diversas conferencias y su abierto

apoyo a Viva la Danza. Su viaje obedece exclusivamente a los fines de
este patronato, y sus conceptos nos ilustran sobre los beneficios del
patrocinio de las artes en todos los sentidos.48

Al año de fundado el Patronato Viva la Danza renunció a la presi-

dencia Pedro Ramírez Vázquez. Su lugar fue ocupado por Manuel de
la Cera, en ese momento director general de Promoción Cultural del
Consejo Nacional para la Cul tura y las Artes (CONACULTA). Señaló el
funcionario:

Quiero hacer todo lo que esté de mi parte para intentar conseguir

recursos para la danza. No soy un magnate , no soy un hombre po-
deroso en el sentido económico, soy un promotor cultural que pue-
de ayudar a promover apoyos financieros para esra manifestación
artíslica.

lo más complicado es comenzar. Soy optimista. Pienso que entre

wdos podemos hacer un trabajo útil que resulte beneficioso para la
danza. Estoy seguro que habrá apoyo del sector privado y público.
Buscaremos la manera de conectamos con el Fondo Nacional para la
Cultura y las Artes, que pretende recibir ingresos para el desarrollo
cultural y artfstico del país. El trabajo del patronato no es algo que
se pueda realizar de un día para otro. Trabajaremos todos , no única-
mente la directiva. 49

Una vez que se retiraron del acto los representantes de los diversos
sectores del mundo dancístico mexicano, entre los que destacaron los
representantes de los grupos independientes, Carlos Arouesty, quien
fue ratificado como secretario, aclaró:

off! Ibidem.
i9 Ibidem .
170 • Ci!SAR ÜELGADO MARTI NEZ

No es elección (de la mesa directiva) por una sencilla razó n. Para que
exista el proceso de elección y no sea una trampa, una burla, que
pueda criticar la oposición (que en este caso no creo que sea muc ha),
tiene que darse el concurso de la iniciativa privada , del Estado y de
los propios bailarines.Aquino estuvo Michel Descombey, ni Gladio-
la Orozco, ni Gui llermina Bravo. Hubo selecciones con s, po rque la
diferencia es muy fácil de entender. Durante un año en Viva la Danza
han trabajado cuatro o cinco personas.

Cuando hicimos la gala de ballet en el Palacio de Bellas Artes pen-

samos: vamos a concientizar a la iniciativa privada y al Estado. Este
último va a hacer un pequeño esfuerzo para mejorar un poquito el
subsidio a la danza. La iniciativa privada va a decir: Si ya patroci-
na mos a Mija res, a Daniela Romo y a Yuri , vamos a darles lo que
quieren . El cinco por ciento de todo lo que invertimos en los eventos
que

A Ca rl os Arouesly secretario general del Patronato Viva la Danza,

se le p regu ntó, cuándo se iba a dar la concientización de la inicia tiva
privada para ayudar a la danza. Esto fue lo que contestó:

La campaña no se ha publicado. Sólo se aprovechó el espacio que

ganamos con el premio "La letra impresa" y en algunos otros diarios.
Por razones obvias no fue nada del otro mundo. El patronato arranca
sin tener siquiera un teléfono donde se pudiera comunicar alguien
y te pudiera decir: oye, yo te quiero ceder un juego de zapatill as
para una de tus bailarinas. Parte de un nivel de cero en lo que es
el concepto de patrocinio de las artes en este país, donde la gente
ni siquiera sabe qué hace r para donar algo a un organismo de esta

w fbidcm .
 L\ COORDI NACIÓN DE Ü ANZA Y OTRAS ACTIVIDADES • 171

naluraleza. EslO nos ha impedido lrabajar, porque no leniamos una

infraestructura .51

El Patronato Víva la Danza se encontraba alojado en una vieja caso-

na construida en 1909, entre las calles de Havre, Hamburgo e Insurgen-
tes, que era la sede de la agencia de publicidad que manejaba Arouesty.
Una singular y bella construcción que Carlos reconstruyó y de la cual
lo estaba prácticamente corriendo Blanca Eva Cervantes, propietaria del
inmueble.

En otro sentido, Patricia con su asistencia a congresos y concursos

internacionales de ballet, se dio cuenta de lo que hacía falta a algunos
bailarines que participaban en estas competencias.

En 1992, decidió fundar y dirigir -hasta 1998-, apoyada por

Raúl Platas -actualmente el director general-, el Ballet Neoclásico de
la América Lalina, con la finalidad de que los bailarines conocieran el
repertorio tradicional y contemporáneo de los siglos XIX y XX, lo cual
los colocó en condiciones favorables para participar en los concursos
internacionales de ballet de Varna, j ackson, Helsinki , París y Nueva
York.

0" La Chola María "'=>

Patricia vive con un ojo al gato y el otro al garabato. No puede estar

sentada en la sala de su casa tejiendo. La danza es su pasión y su vida.
Siempre tiene que hacer algo re lacionado con el desarrollo de esta acti-
vidad artística.

" Ibidem.
172 • Ü !SAR ÜELGADO MARTI NEZ

En 1985, Guillermo Arriaga, entonces director de Danza y de la

Compañia Nacional de Danza del INBA, le pidió a Patricia que monta-
ra con esta agrupación balletística su célebre pieza La Chola Maria, un
ballet pospuesto por mucho tiempo, basado en la Rapsodia Ecuatoriana
de Enrique Espín Yépez.

Patricia y Espín Yépez viajaron a Quito , para reunirse con el gran

pintor Oswa\do Guayasamín, quien realizaría la escenografía y el ves-
tuario. Además se entrevistaron con la viuda de Jorge lcaza, escritor
de cuya producción literaria se tomarían imágenes y temas. La prensa
quiteña, siempre atenta a lo que hace "La Aulestia" dio cuenta de este
proyecto.

El estreno de La Chola Maria estaba programado en el marco del

Festival Internacional Cervantino, en el Teatro Juárez de Guanaj uato,
algo que no pudo realizarse porque el acto se suspendió debido a los
terribles sismos que sacudieron a la Ciudad de México, el 19 de sep-
tiembre de 1985.

No fue sino hasta 1993 que la pieza dancística se pudo estrenar con
el Ballet Neoclásico de la América Latina. Los intérpretes fueron : Anna
María Mora y Pável Escareño. La obra estuvo dedicada a la hija de "La
Aulestia": Patricia Alba .

El periodista Ignacio Vado, escribió:

Compartirnos con la coreógrafa y bailarina la inquietud de esta profe-

sional de la danza , por llevar al público obras que proyecten con gran
sentido nuestro continente, que expresen con personalidad propia
de manera diferente con peculiaridades distintas, pero utilizando el
 L\ C OO RDI NACIÓN DE DANZA Y OTRAS ACTIVIDADES • 173

lenguaje universal, nuestras raíces espirituales, nuestra imagen conti-

nental en la danza moderna. 52

Alberto Híjar, periodista, crítico e investigador de arte, señaló:

La Chola Maria: una pareja fue suficiente para una historia concer-
tada en Ecuador con jorge !caza y puesta con la música de Enrique
Espín Yépez por Patricia Aulestia. Narrar ahora la historia del alma
mestiza corno dice el programa, resulta vigente por lo que significa el
ir del campo a la ciudad, el enfrentar las tentaciones y superar las ata-
duras ancestrales. El atavío de la Chola, resulta así americano y el tra-
je negro del hombre de la capa rural y el sombrero, es más que simple
contraparte de la mujer. Hacer culminar un variado y sorprendente
programa con el estreno de esta coreografía de Patricia Aulestía, re-
sulta así la sugerencia de una reflexión necesaria: todos los pasos y
los trajes, los usos del cuerpo y de los ritmos, parecen tener sentido
sólo si se refiere a los conflictos actuales, entre premodernidad rural,
modernidad estatal y posmodernidad transnacional. Por esto, ¡Viva
la Danza! Esta danza autogestionada y reílexiva .53

El crí tico Enrique R. Miraba!, comentó:

De la Patricia coreográfica no teníamos noticia en un buen tiempo.

Ahora felizmente ha concretado un proyeclO acariciado durante 20
años: La Chola Maria , un dúo danzario con toda la savia popular de
Ecuador, y basado en una línea argumental de j orge !caza apoyada
con la música de Enrique Espín Yépez. La Chola va a la capilal a li-
berarse de toda atadura: pero las cosas no resultan como esperaba y
regresa al pueblo con su eterno enamorado. Concentrada emoción,

n A u LESTlA, Patricia , Vinculo enire Ecuador y México en la danza . (inédito}, Méxi-

co, 2009
n Ibidem .
l 74 • C EsAR DELGADO MARTINEZ

síntesis de lo anecdótico en perfecta armonla con la música, fluidez

de la concatenación de los pasos, oportu nidades de lucimiento para
la pareja de bailarines, Anna Mora, feliz descubrimiento en este es-
treno y Pável Escareño, atinado en su labor de parrenaire, ambos muy
seguros e irradiando la alegria del baile . Sólo queda un reclamo y una
petición a Patricia Aulestia. ¿Por qué nos privó durante tanto tiempo
de su talento coreográfico? Estamos seguros que a partir de Lo. Chola
Marta vendrán muchos trabajos más. Los necesitamos.H

En 1996 Gloria Comreras directora del Taller Coreográfico de la

UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México), le pidió a Patricia
que montara con esta compañía La Chola Maria , que fue estrenada en
la LVI temporada del Teatro de Arqui tectura Carlos Lazo, con la pani-
cipación de los bailarines Eisa Cahin y Alfonso Bordi, y el vestuario de
Victor Flores.

Tres años después, la misma pieza dancística fue montada en el

Instituto Superior de Danza de Quito, cuya rectora era Laura Alvear. La
Chola Maria se presentó con los bailarines Anita Bastidas y Luis Gua-
notoa, y el vestuario de Rafael Camino, director del Ballet Folklórico
Nacional jacchigua.

Los viajes, los concursos internacionales y los cargos

A Patricia se le presentó la oponunidad de panicipar no tan sólo en

organismos internacionales de apoyo a la danza, sino también en con-
cursos en los que algunas veces fue jurado. Así tuvo la posibilidad de
codearse con las grandes figuras del ballet. En esto tuvo mucho que ver
su esposo Octavio Alba, quien fue el que le patrocinó varios de esos
viajes.

Tbidem .
 LA C OORDI NACIÓN DE Ü ANZA Y OTRAS ACTIVIDADES • 175

En 1988 fue miembro fundador de la Fundación Latinoamerica-

na y Caribeña de la Danza con sede en La Habana. Al siguiente año
ocupó la vicepresidencia del Comité de Danza del lTl-UNESCO, la co-
presidencia de ese mismo organismo y la vicepresidencia del Comité
Mexicano del ITl-UNESCO (1989-1990) . En 1991 , con su asistencia a
una reunión en Hong-Kong, participó como miembro fu ndador de la
Alianza Mundial de la Danza. Fue presidente del Comité de Danza del
ITl-UNESCO (1991) , miembro fundador y patrocinador de la Alianza
Internacional de Danza de las Américas y presidente vitalicio de honor
del Comité de Danza del lTl-UNESCO.

En 1989, Patricia dio a conocer, a través de la prensa , algunas cues-

tiones sobre el Comité de Danza del ITl-UNESCO, después de habe r
participado en la reunión en Berlín Oriental:

Este organismo ha incrementado en los últimos años su ámbito de

trabajo en lo geográfico y en lo temático , poniendo atención en to-
dos los géneros dancisticos, apoyando seminarios, promoviendo la
investigación teórica e histórica y estimulando las confrontaciones
internacionales de danza .

El ITl-UNESCO integra a ce ntros nacionales de 77 países. Se ha lo-

grado la inclusión de nuevos miembros al Comité de Danza, tanto en
América Latina como en Asia. También se está tratando de incorporar
a África .

En beneficio de los artistas mexicanos de la danza , se logró confirmar

la invitación para dos bailarines al curso internacional de la Escuela
Palucca , una beca por dos años para un joven coreógra fo en el Insti-
tuto Coreográfico de Berlín del Este y la participación de un maestro
y dos bailarines en el VI Semi nario Pedagógico de Ballet en Vama,
Bulgaria.
176 • CÉSAR DELGADO MARTINEZ

Desgraciadamente los bailarines, coreógra fos, maestros y/o investi-

gadores que tienen que viajar al extranjero para participar en algún
curso, seminario, conferencia, congreso o concurso, tienen que cos-
tearse el viaje con sus propios recursos. La iniciativa privada me-
diante el Patronato Viva la Danza, deberfa de apoya r estos viajes.
Todo el mundo sabe que los donativos que se reciben son deducibles
de impueslOs. La danza necesita urgentemente del apoyo privado y
público.))

En el mes de junio de 1989 en Helsinki, se efectuó una reunión del

Comité de Danza del ITl-UNESCO. Una sorpresa fue que Yuri Grigo-
rovich, director anístico del Ballet Bolshoi -quien fungió como pre-
sidente de ese organismo durante 14 años-, decidió retirar su candi-
datura an te la elección de un nuevo comité . La otra sorpresa fue que
Patricia Aulestia fue nombrada vicepresidenta.

Patricia, en esa ocasión dijo:

La reunión del Comité de Danza se dio dentro del marco del XXlll
Congreso Mundial del ITl-UNESCO, con la presencia de 501 partici-
pantes, delegados y observadores de 44 ce ntros nacionales y asocia-
dos de los cinco continentes.

Los debates sobre el tema "El teatro puente de unión entre las cul-
turas", constituyeron un aporte de indiscutible relevancia al perma-
nente intercambio de ideas, que constituye un principio esencial de
la institución y un prólogo que converge con los objetivos generales
de la UNESCO, en el marco del Decenio Mundial para el Desarrollo
Cultural.

s' César, ·Auleslia en danza de la

D ELGADO MARTIN EZ , Exctlsior. México ,
14 de junio de 1989.
 l..A COORDINACIÓN DE D ANZA Y OTRAS ACTIVIDADES • 1 77

De lo discutido dent ro del Comité de Danza, uno de los principales

temas que abordamos fue la cooperación decidida con otros orga-
nismos mundiales de danza, principalmente con el Consejo Interna-
cional de Danza, también de la UNESCO. Asimismo se demostró el
interés de trabajar en África , ya que se decidió cooperar al máximo
con Senegal. :16

En 1991, la periodista Ana María Longi señaló algu nos puntos que
hablaban del trabaj o de Pat ri cia, en medi o d e una cri sis económica:

Dentro de los mecanismos de la administración de la danza en Méxi-

co, Patricia Auleslia de Alba ha logrado agilizar, con capacidad y res-
ponsabilidad, muchos de los mecanismos de la danza que por inesta-
bilidad de presupuesto o desinterés permanecieron bloqueados por
largas temporadas.

Patricia Aulestia ha ampliado sus responsabilidades corno fun ciona-

ria , tanto para dejar bases sólidas en su quehacer diario en el CEN l-
Dl-Danza José Limón, corno para proyectarse hacia un fut uro pro-
misorio por el que lucha, dentro de dificultades económicas, que en
ocasiones parecen insalvables.57

En ese momento Patricia habló de la necesidad de consolidar el

Centro Mexicano de Teatro del ITI-UNESCO:

Como ha mencionado sabiamente el doctor Ca rlos Solórzano (presi-

dente del organismo), tenernos el plan de consolidar el Centro Mexi-
cano de Teatro del ITl-U NESCO. Primeramente, vamos a trabajar
con las asociaciones que lo conforman y después invitaremos a las

Ibidem.
57 LoNGI,Ana Marta , "Unificar la danza latinoamericana mi ideal", Excélsior,
México, 8 de enero de 199 1.
1 78 • CEsAR DELGADO MARTINEZ

autoridades nacionales para lograr una verdadera proyección latino-

americana y mundial del teatro de México.

En la "Enciclopedia lmernacional de Teat ro" se está vislumbrando

que la prese ncia de Lalinoamé rica y México sea de peso. Pugnaremos
por lograr un mayor presupuesto para el teatro mexicano , hablando
de éste como danza y como artes escénicas.511

Del 10 al 15 de febrero de 1991, Patricia participó en la primera

reu nión del Comité de Danza del ITI-UNESCO, del cual era vicepresi-
denta . Los puntos que se trataron fuero n tres:

1. Reporte de actividades del Consejo Internacional de la Danza,

de la V Conferencia de Hong Kong y de la fundación de una
nueva organización mundial llamada Danza Internacional,

2. Preparación de la agenda de l Comité de Danza para el Co n-

greso Mundial del ITI-UNESCO en Estambul y

3. Organización del Día Internacional de la Danza.59

Pat ricia, por su parte, rindió a los representantes de 77 países que

estuvieron presentes, un informe detallado del 111 Encuen tro Interna-
cional de lnvesligación sobre la Danza , que se realizó en Morelia, con el
apoyo del INBA, el Institu to de Cultura de Michoacán y otras instancias
y, anunció el Seminario Internacional de Danza Folklórica a realizarse
en abril en la Ciudad de México. 60

)8 lbidem .
"' DELGADO M ART1NEZ, César, "Laberinto Dancfstico" , Exctlsior, M éxico, 9 de fe-
brero de 1991 .
00
lbidem.
 G_ COORDINACIÓN DE ÜANZA Y OTRAS ACTIVIDADES • l 79

En junio de 1992 el ITl -UNESCO se reunió en Paris. El tema que

se abordó fue el de los patrocinios privados para las anes escénicas.
Patricia especificó:

El problema es que no existen verdaderos mecenazgos Más bien,

casi todo el apoyo privado se da en base a intercambio de servicios.
En esta ocasión se concluyó que debe profesionalizarse la actividad
de la búsqueda de patrocinios. No bastan los contactos personales.
Se deben formar promotores especia lizados y alenta r leyes guber-
namentales que faciliten las donaciones, ofreciendo ventajas en los
impuestos.

En esta reunión se dio la bienvenida a seis nuevos centros nacionales

del ITI , de Centroamérica, Estonia, Kenia , Latvia, Lituania y Geo rgia.
Con estos, ya suman 82 los paises que pertenecen a la organización
no gubernamental.

En lo que toca a danza, se acordó estrechar relaciones con el gre mio

dancistico alemán y conocer su trabajo , as! como rea lizar dos talleres
conducidos por jóvenes coreógrafos: Món ica Runde de España y Ka-
rel Vanek de

En el XX IV Congreso Mund ial del ITl -UNESCO, que se realizó en

Estarnbul , Patricia Aulestia, Mireya Cueto e Isabel Q uintanar, fu eron
elegidas como presiden ta del Comité d e Danza, mie mbro corres ponsa l
del Comité de identidad Cultural y miembro de la Comisión de Nuevo
Teatro, respectivamente.

Sobre lo que significa pa ra México obtener la presidencia del Comi-

té de Danza , Patricia dijo:

61 DELGAoo MAulNEZ, César, ·eas¡ no existen verdaderos mecenazgos·. Patricia

Aulestia, Exctlsior, MCx1co , 9 de junio de 1992 .
180 • C t.sAR DELGADO MARTINEZ

Multiplica las posibilidades de promover el interca mbio cultural de

México con el mundo . Por otro lado, pienso que la gran actividad
cultural del pals, puede ser difundida a nivel internacional y sobre
todo la gran tradición cultural puede ser emulada por paises en vlas
de desarrollo . En lo personal, significa más trabajo , un mayor com-
promiso, y sob re todo, comenzar a preparar a los jóvenes para que
to men las riendas de esta labor.

En el Congreso fu e aprobado el proyecto binacional Cuba-México,

sobre el Cuballet, que son Jos cursos prácticos internacionales de la
Escuela Cubana de Ballet , que se efectuarán en la Ciudad de México
en 1991 y en 1992 . También fue autorizado el Congreso Internacio-
nal d e Notación del Movimiento , que posiblemente se efectúe en To-
luca en agosto de 1993. En la próxima reunión se presentará al comi-
té direct ivo la realización de la mesa redonda "la iníluencia que han
tenido los bailes de salón en la creación co reográfica contempo rá-
nea", que se lleva rá a cabo paralelamente a la l Muestra Internacional
de Bailes de Salón, del 10 al 16 de noviembre en el Distrito Federal.

Dentro de las actividades que desarrollaré próximamente, está la

asis1encia a la Competencia Internacional de Ballet en Helsinki , del
25 de junio al 9 de julio, d onde seré jurado del concurso . Asistirán
por la Compa"fa Nacional de Danza , lnna Morales (tercer lugar en
jackson) y el soviético lgor lakovliev. Mient ras que los bailarines José
Luis Arroyo y Marta de j esús Pallares. Jo harán de una manera inde-
pendiente.

Estos viajes no son de placer, son de trabajo. Espero contar con el

apoyo de las instituciones y d e la iniciativa privada.62

w Ibidtm.
 LA COORDINACIÓN DE D ANZA Y OTRAS ACTIVIDADES • 181

Al partir a Helsinki , Patricia habló de la importancia de los concur-

sos internacionales de ballet:

Desde el inicio de las competencias, palrocinadas por el ITI-UNESCO,

en especial por su Comité de Danza, se pudo valorar su importancia,
ya que los jóvenes galardonados se han convertido en estrellas de
las más destacadas compañías de ballet del mundo. Para muestra un
botón: En América Latina, los argentinos Julio Bocea y Maximiliano
Guerra, y en México, Laura Morelos e lnna Morales, que en este
momento encabezan a las jóvenes figuras de la Cornpafüa Nacional
de Danza.

En lo personal siempre he pensado que no es importante ir a ganar

medallas, sino el convivio profesional que tienen los competidores,
que realmente son las figuras más prometedoras del ballet de cada
pais.

Como jurado que he sido en Varna y corno invitada especial en Jack-

son y Nueva York , mi interés ha sido promover la investigación para
lograr las versiones más fidedignas del repertorio, y sobre todo, pro-
mover a los jóvenes coreógrafos para que realicen obras para los con-
cursantes.

Los miembros del jurado son figuras consagradas a nivel internacio-

nal. Desde bailarines hasla promotores, pasando por maestros, co-
reógrafos, directores de compañia y críticos. Es decir, los que deciden
la actividad del momento.

Es decisión gubernamental si México es sede de un acto como del

que venimos hablando. Hemos probado a nivel internacional que
sabemos organizar estos eventos, en especial cuando al calor de ellos
182 • CÉSAR DELGADO MARTINEZ

realizarnos una significativa actividad de invesligación y educación

dancísticas. 63

Patricia no quitaba el dedo del renglón. Seguia insistiendo en la

necesidad de ofrecer un mayor apoyo a la danza en sus diversas facetas:

Hago un llamado urgente a las autoridades correspondientes, para

que encontremos la forma de trabajar sistemáticamente y apoyar a
los bailarines y a los grupos mexicanos que van al extranjero. Con-
sidero que las actividades que presenta el Comité de Danza del ITl-
UNESCO son una plataforma importante para dar a conocer los va-
lores de nuestro país.

Para logra r lo mencionado se necesita apoyar a los bailarines mexica-

nos en lo artístico, económico y sicológico. Insisto en que debernos
coordinarnos los funcionarios , que tenemos a nuestro cargo la difu-
sión y la promoción de la danza, así como los que dirigen las compa-
ñías, para brindar el apoyo que se requiere. No se puede seguir sin la
colaboración total para estos artistas mexicanos.

Ellos mismos han sido los que comenzaron su búsqueda hacia nue-
vos espacios, y después poco a poco, el Patronato Viva la Danza y el
Comité de Danza del ITl -UNESCO los han apoyado, pero más bien
en forma moral. Ahora se necesita, en el caso de los compet id ores,
hacer planes de trabajo consistentes con magníficos maestros, co-
reógrafos , diseñadores y músicos, para que puedan desarrollarse al
máximo. Hasta estos momentos ha sido la voluntad de los propios
artistas la que se ha manifestado, más que el apoyo institucional.

En cuanto a los bailarines que estuvieron en la Competencia de Hel-

sinki, desde mi punto de vista, fue una participación digna , que hizo

63 lbidem .
 L\. C OORDI NACI ÓN DE ÜANZA Y O TRAS ACTIVIDADES • 183

reconocer el eslado del ballet en México. lrma Morales, quien obtuvo

el quinto lugar en la caregoria "senior", se presentó brillamemente
con su repenorio tradicional y tal vez rendríamos que lamentar su
presentación dentro de lo contemporáneo. En el caso de José Luis
Arroyo, luvo la satisfacción de que el público del Teatro Savoy le
otorgara la tercera votación como uno de los bailarines favoritos. Res-
pecto a Maria de jesús Pallares, mostró las grandes posibilldades que
tiene como bailarina, sobre todo su presencia escénica que fue muy
comentada por su verdadera belleza.

La decisión del jurado de declarar seis lugares desiertos, tiene que

ver con que en las cinco competencias que promueve el Comité de
Danza del ITl-UNESCO , se requiere tener un perfil anístico y profe-
sional de gran nivel. No queremos que las medallas de oro se brin-
den fácilmente , aunque pudimos observar en la función de gala de
este último concurso que los jóvenes bailarines no tan sólo poseen
un gran rigor técnico, sino que se manifiestan como anisras de gran
madurez, como es el caso de Pollyana Ribeiro, de Brasil, quien ganó
el primer lugar en la categoría ''junior". 64

C"">' Pleito con La Habana

Un pleito soterrado tuvo la Com pañía Nacional de Da nza (CND),

de México co n el Ballet Nacional de Cuba (BNC). Quejas, indirec-
tas, re p roches mut uos y za ncadillas, iban y ve n ían de México a La
Habana. 65

Ibídem .
CAMPA, Homero, "Quejas de la Compañia Nacional de Danza de México por
malos tratos en La Habana , y airado desmentido de Alicia Alonso , Proceso,
México, 20 de julio de 1992.
184 • CÉSAR DELGADO MARTINEZ

La rencilla se dio entre dos personajes, que íueron esposos duran-

te 40 años: Alicia Alonso, directora del BNC, y Fernand o Alonso. El
problema se susciló cuando la CND íue a Cuba en los últimos dfas de
junio de 1992, a participar en el VI Festival Latinoamericano de Danza
de Camagüey.

Como parte de la gi ra la CND ofreció dos íunciones en La Habana,

los días 4 y 5 de julio, con el programa Se renata y Chaíhovshí pas de deus,
de George Balanchine, y Sinfonía simple, de Nellie Happee. La compañia
llegó a la capital cubana el 2 de junio. Los 55 integrantes íueron instala-
dos en el Hotel Vedado. Fernando Alonso protestó por la baja categorfa
del hospedaje. Fueron reubicados en el Hotel Presidente. 66

El sábado 5 de junio, el Teatro Mella, en donde se presentó la CND,

apenas se ocupó a la mitad de su capacidad . Ese mismo día, en el Gran
Teatro de La Habana, Ballet Nacional de Cuba ofrecía una íunción con
el Gra n pas de Quatre, de jules Perrot; Canto vital, de Azar y Pliusesky, y
Majísimo , de j orge Garc!a.

Lo anterior molestó a Femando Alonso, quien comentó que la ac-

ción de Alicia era intencionada para restarle público a la compafiia que
él dirigía. Ese mismo dfa, en el programa Contac to de la televisión cu-
bana, el maestro soltó una indirecta: "La gen te quiere obras nuevas,
está cansada de ver obras como Giselle o Coppelia (ambos ballets baila-
dos constantemente por la compañia de Alicia).67 Esta información íue
constatada por Ricardo Calderón, director ejecutivo de la CND en una
cana a Patricia Aulestia

M lbidem .
Ibidem .
 LA C OORDINACIÓN DE DANZA Y OTRAS ACTIVIDADES • 185

El 8 de julio, Patricia Auleslia, presidenta del Comité de Danza del

ITl-UNESCO y directora ejecutiva del Patronato Viva la Danza, envió
una carta de protesta dirigida a Rebeca González de Cobo, vicepresiden-
ta de la Asociación Internacional de Danza para las Américas (AIDA) y
coordinadora de Cuballet en México, en la que manifestó su desaproba-
ción a las acciones de Alicia Alonso en La Habana:

Reprobamos enérgicamente la actitud en Cuba de Alicia Alonso hacia

la Compañía Nacional de Danza de México en gira por aquella isla.
El Ballet Nacional de Cuba que dirige artísticamente Alicia, no dio
facilidades para clases y ensayos en instalaciones adecuadas y, sobre
todo, programó funciones de su ballet el mismo día en que bailó la
compañía de México en otro teatro, para confundir al público.

Esa reprobable incomunicación y falta de reciprocidad, contrasta con

la generosa actitud mexicana: siempre que el Ballet Nacional de Cuba
o su directora artistica Alicia Alonso han viajado a este pafs, han
recibido las máximas atenciones de nuestra comunidad dancfstica,
encontrando siempre una positiva respuesta a sus requerimientos
profesionales.

En virtud de lo anterior y al no exislir un trabajo real de integración

latinoamericana por la danza, el Comité de Danza del ITl-UNESCO
y el Patronato Viva la Danza retiran su apoyo a la organización del
Cuballet México 92 y a cualquier actividad relacionada con esta orga-
nización vinculada directamente a los criterios artislicos del Ballet. 68

Patricia remitió copias de la carta a diez personas vinculadas con la

danza, como André-Louis Perinetti, secretario general del JTI-UNESCO;
Gerardo Estrada, director general del INBA, y a la misma Alicia Alonso,

68 Ibídem .
186 • Cf.SAR DELGADO MARTINEZ

qu ien dos días después le com estó a Aulestia, expresá ndole su so rpresa
por la "comunicación enviada":

Manifieslo mi asombro por el envio de copias a diez personalidades

de la cultura , lo que demuestra su mtenoón de conve rtir en un su-
ceso público las 1mputac1ones que de manera lnJUSta y arbnraria me
hace .

Debo aclararle que ni mi persona ni el Ballet Nacional de Cuba han

intervenido en lo más mlnimo en la in vi tación , presencia y atencio-
nes de la Compañia Nacional de Da nza de Méx ico en Cuba. Es más,
nos enteramos sólo por Ja prensa de que esa compañia habla sido
invitada al Fest iva l orga nizado por el Ballet de Camagüey. El Gra n
Teat ro de La Habana es progra mado con un año de antelación y las
funciones del Ballet Nacional de Cuba a que usted se refiere estaban
programadas y anunciadas mucho antes de que se conociera que el
Ballet de México venia al Festival de Ca magüey y que actuarla en La
Habana. Además, en La Habana es usual (como en muchas ciudad es
del mundo) que en una misma noche actúen distintas compañlas de
danza. Eso no significa que unas com pañlas no sean solidarias con
las ot ras. Durante los Festivales lnternac1ona les de Balle1 de La
Haba na , por ejemp lo, funcionan s1muháneame nte nes teatros con
espec tácu los de ball et a la misma ho ra. Es totalmente infundado
pe nsar qu e con esa si multaneidad alguien in tente co nfundir al
público.

Las facil idades para los ensayos les correspondian brindárselos al

Ballet de Camagüey. Además, nunca se ace rca ron a mi o al Ballet
Nacional de Cuba, para solicitar ayuda. Las organizaciones que usled
representa nos reti ran su apoyo, sus mot ivos tendrán y están en su
 l.A COORDINACIÓN DE DANZA Y OTRAS ACTIVIDADES • 187

derecho, pero esa decisión no puede estar fundada en los argumentos

planleados, los cuales rechazo por falsos y agresivos.69

En esos momentos, Alicia Alonso estaba viviendo tiempos difíciles.

Se había (o la habían) retirado de la dirección del Gran Teatro de La
Habana. Se dijo, inclusive en notas publicadas a nivel internacional,
que se le estaba haciendo una auditoria y que su esposo, el crítico Pedro
Simón, estaba relacionado con algunos escándalos por las fiestas que
hacía con varios de los más "prometedores talenlOs de Ja compañía". 70

El corresponsal de la revista mexicana Proceso, Homero Campa, le

preguntó a lván Monreal Alonso - nieto de Alicia y de Fernando Alon-
so-- cómo afectaba el reliro del apoyo a Cuballet, el cual iba a realizarse
en México. Esto fue lo que dijo el bailarín :

No creo que se caiga porque estas organizaciones re1iren su apoyo .

No recibimos nada de ellas, no veo corno podrfa afectarnos.

Yo creo que la set'l ora Aulestia está confundida. Ella no vino con la
Compat'lia. La mal informaron. Me da la impresión que le dieron
cue rda.

-Parece un pleito personal entre Femando y Alicia, ¿no cree?, pre-

guntó el reportero.

-Por eso digo que le dieron cuerda. 71

69 lbidem .
10 wla bailarina ha sido sustiluida al frente del Gran Tealro de La Habana. Alicia
Alonso no se ra más la Giselle de Fidel Castro", E! Nacional, México, 8 de julio
de 1992, p. 14.
11 Quejas de la Compañia Nacional de Danza, op. cit.
188 • C BAR D ELGADO MARTINEZ

El distanciamiento entre Patricia y Alicia Alonso perdura hasta la

actualidad ..

<"""' Sociedad Mexicana de Coreógrafos

El 8 de octubre de 1993 se fundó la Sociedad Mexicana de Coreógrafos

(SO MEC), con Guillermo Arriaga como presidente y Patricia Au lestia
como secretaria; el objetivo era "registrar las obras de cualquier género
de expresión coreográfica de sus socios ante el Instituto Nacional de
Derecho de Au tor (I NDA) , obtener las regaifas correspondientes y ad-
quirir beneficios sociales y económicos para sus agremiados". 72

En 1995, Guillermo Arriaga habló sobre la si tuación de este orga-

nismo. Expresó:

Estamos atrasados 92 años, ya que en Alemania se conformó la pri-

mera sociedad de coreógrafos en 1901. Lo importante, ahora que
la tenemos, es fo rmar conciencia con la geme de danza para que la
impulse aún más.

Lo maravilloso es que , a pesar de los pesares, en México la danza

siempre va hacia delante.

Ahora, dicho grupo, que logró registrarse en febre ro de 1994, orga-

niza una temporada de danza en su beneficio, ya que apenas cuenta
con los recursos para sostenerse.71

11
H.Aw, Dora Luz, "Piden coreógrafos impulso a sus trabajos", Reforma, México,
4 de octubre de 1995 .
n lbidem.
 L\ C OORDINACIÓN DE DANZA Y OTRAS ACTIVIDADES • 189

El coreógrafo habló de las limitaciones de la organización:

Es curioso, pero no se reconoce tan fac i\meme al coreógrafo como

creador, cuando es como el "compositor" de música o "autor" de un
libro.

Apenas estamos naciendo, nos tocó parir esta sociedad para nues-
tros nietos, es un proceso que va para largo, porque apenas estamos
aprendiendo.

Además, siem pre habrá escasez, los recursos siempre se rán insufi-
cientes porque el poder creativo aumenta día con dia. 74

Patricia fue presidenta de SOMEC de 1998 a 2004. Consciente de

la situación que vivía la organización, al ser cuestionada por algu nos
integrantes del gremio dancístico, dijo:

Miembros del gre mio han dicho que la SOM EC es una organización
fantasma , que no trabaja y que no sirve de mucho, sin embargo, a
todos aquellos les puedo decir que ahora las cosas van muy en serio.

Soy muy valiente, no tengo miedo a las represalias y no me importa

enfrentarme a quien sea -institución o persona-, con tal de lograr
el objetivo que se planteó desde la constitución de este organismo: el
respeto y Ja valo ración de la creación coreográfica.

La gente habla de un trabajo "oscuro" y "misterioso", ya que desco-

noce que desde hace varios anos hemos hecho decenas de antesalas
y elaborado documentos para exigir el reconocimiento institucional
de la labor dancislica, y aunque los logros no han sido muchos, estoy
segu ra que esto cambiará más rápido de lo que se imaginan.
74
Ibidem.
190 • CtsAR DELGADO MARTINEZ

Nacimos como una sociedad de gestión colecriva para proreger a los

autores de obras coreográficas, recaudar y entregar a los mismos las
cantidades que, por conceptos de derechos de aUlor, se gene ran a su
favor, sin embargo, esto no ha sido posible porque el gremio no se ha
interesado en registrar sus obras y, además, la antigua ley era enun-
ciativa pero poco práctica.

Pero estoy segura que con la nueva ley de derechos de autor eslo
cambiará, es decir, pod remos ejercer los derechos parrimoniales de
los socios. para hacerlos valer en toda clase de procedimientos ad-
ministrativos o judiciales y de esra forma se recaudarán las regalias
correspondientes.

Espero que pronto se den las condiciones para poder actuar concre-
tamente, aunque esto llevará bastante tiempo y los beneficios serán
para las generaciones ve nideras, po rque no es fácil impu lsar una con-
ciencia ent re el gremio, sobre Ja importancia que tiene hacer valer los
derechos de autor.

Son 150 coreógrafos los que firmaron el acta constitutiva de SOMEC,

pero a las asambleas sólo asisren alrededor de 30 personas.

Los homenajes """)

Patricia ha recibido varios reco nocimientos y eslimulos. En 1966 se le

otorgó la Orden al Mérito Artístico, en Ecuador, y en 1978 le concedie-
ron un reconocimiento a su meritoria labor panamericanisla en la mesa
redonda de la Ciudad de México.

En 1981, la Unión Mexicana de Cronistas de Tealro y Música festejó

a Patricia, por su labor al frente del entonces llamado Centro de lnves-
 lA (OORDINACIÓN DE DANZA Y OTRAS ACTIVIDADES • 19 1

ligación y Documentación de la Danza (CID-Danza). En esa ocasión la

maestra dijo:

Un reconocimiento otorgado por una institución que se fund ó en

1983, me compromete más y me entusiasma lo mismo a la reestruc-
turación de algunos proyectos, como a continuar los planes de inves-
tigación en diferentes aspectos relacionados con el arte del ballet y el
folklore, así como en próximas publicaciones. 75

Tres años después Patricia recibió del Comilé Brasileño de la Danza ,

del lnsti tu to Internacional de Teatro (ITI) de la UNESCO, la medalla y
el diploma al mérito artístico 1990. Helba Nogueira presidenta de este
organismo en una cana enviada a la homenajeada, le dijo:

durante el Festival latinoamericano de Ballet de Brasil,

se selecciona a una personalidad de América latina que haya de-
dicado toda su vida a la danza, como merecedora de la distinción
mencionada.76

Pauicia expresó:

la verdad, primero es una sorp resa recibir este reconocimiento. Des-

pués una emoción mayúscula porque a veces con tanto obstáculo
para servir a la danza, lo desaniman a uno. Pero sob re todo, es un
compromiso para triplica r mis horas de labor en pro de la danza.77

15 "La Unión Mexicana de Cronistas, que preside Rafael Solana, honrará a Patri-
cia Aulestiaft, E.xctlsior, México, 27 de marzo de 1987, p. B- 1.
76 "Galardona Brasil a Patricia Aulestiaft, Excélsior, México, 10 de noviembre de
1990.
17
tbidem .
192 • ( EsAR DELGADO MARTI NEZ

En 199 1 recibió un homenaje en su naLal Quito. Marfa Luisa Gon-

zález - recLO ra del lnslilulo Superior de Danza y Tealro , y coordinadora
del reconoci miemo a Au leslia- , expresó:

En el home naje a Patricia Aulestia se ha recordado su trayectoria en

Ecuador de 1964 a 1970. Ella hizo un trabajo muy importante en la
danza ecuatoriana.

El proyecto que impulsó Patricia Aulestia de Alba era verdaderamen-

te nuevo. en cuanto que se trató de retomar nuestra danza y la de
América Lati na . Ella abrió un camino para las nuevas generaciones.
Difundió en todo el pa is su trabajo.

Por otro lado. fue Ja primera en promove r el quehacer dancfstico

en equipo, con pintores como Oswa ldo Guayasamfn , músicos como
Claudio Aizaga, libretistas como el escritor José Félix Silva e investi-
gadores co mo los esposos Costales. Hace 2 1 años era algo completa-
mente nuevo. Ahora esto ya está cuajando.78

En 1992, Patricia recibió Ja beca al Desempeño Académico por par-

te del INBA, en 1998 la Orden al Mérito Anfstico en Ecuador, y en
2002 Una Vida en el Teatro del Cent ro Mexica no ITl-UN ESCO, recono-
ci miento de SOMEC-Vilars, por 30 años co mo pro motora de la danza
en México, y el reconoci mi emo a su comribución a la difusión del ballet
clásico por Ars Tempo Producciones .

Patricia, en entrevista con el diario El Comercio , comentó:

Mi experiencia en México me ha hecho ver que la danza , más allá de

ser un trabajo intimo que está dirigido a un público especifico , puede
79
riomenaJe a Palricia Au lestia en Exctlsior, México. 9 de octubre de
1991.
 U. COORDINACIÓN DE ÜANZA Y OTRAS ACTIVIDADES • 193

ser una medicina. Hay campo abierto para todos Jos bailes de salón y
para las danzas meditativas.

En el caso de Ecuador, es necesario hacer una relectura de la historia de

la danza; ahí hay un campo fértil para la investigación. La historia ha
sido parcializada; se han visto por un lado, las danzas indígenas, y
por Olro, la danza contemporánea, pero no se ha trabajado por ejem-
plo la danza de las cortes y cómo éstas se fundieron con los rituales
indigenas. Es decir, está todo por descubrir.79

El INBA le entregó un reconocimiento por 30 años de servicios

prestados a esta institución. En aquella ocasión Patricia declaró:

La danza en México caminará cuando los del gremio aprendamos a

crecer juntos, de que se tenga Ja idea clara de que unidos podremos
lograr más.

El INBA me proporcionó el cobijo para servir al gremio dancístico.

Sin ello hubiera sido materialmente imposible. Yo tengo la camise1a
puesta. Soy parte del inventario de Bellas Artes. Así que lo menos
que debo hecer es reconocer la gran libertad que me dieron mis jefes
para impulsar miles de proyectos. También por las facilidades que
me han dado para que una vez cumplido con mi labor de investiga-
dora titu lar del centro, pueda continuar apasionándome en miles de
actividades en pro del desarrollo de la danza en México.80

En el marco del 20 aniversario del CEN IDI Danza José Limón , en el

año 2003, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y el Instituto

79
"Patricia Aulestia o la danza como El Comercio, Quito, 9 de agos10 de
1998.
80 loNGI, Ana Marta, "La danza caminará cuando aprendamos a crecer
Exctlsior, México, 11 de agosto de 2002 .
194 • CÉSAR DELGADO MARTINEZ

Naci onal de Bellas Artes, reconocieron a Patricia Aulestia como directo-

ra fund adora del organismo dedicado a la investigación dancistica. En
ese mismo añ o también recibió la placa del Municipio de Quito co mo
pionera de la danza en Ecuado r. En 2004 le fue entregada la Medalla al
Arte Dancístico en Tijuana y fue nombrada Gran Dama de la Danza de
ECUAMEX de México, D.F En 2005 recibió el galardón como maestra
de las Escuelas de Danza de Guadalupe Chaves (sic), en Quito, y hués-
ped de honor de la Municipalidad de La Cumbre, Córdoba, Arge ntina.
En 2007, en San Luis Potosí, el lnstitulO Pow sino de Bellas Artes y la
Universid ad Autóno ma de SLP le o frecieron un homenaje a la maestra,
en reconocimi ento a su trayectoria.

e"' La investigación "'0

Patricia ha sid o toda su vida una investigado ra acuciosa. Desde tempra -

na edad , cuando era estudiante en Chile, se preocupó por lee r los pocos
libros de danza que se edit aban en esa época.

Una prueba más de su labor investi gativa es el enorme archi vo que

logró integrar con el paso de los ai\os y que ha donado al CENIDl -
Danza José Limón y al Ace rvo Histórico del Palacio de Bellas Artes.

En los terrenos fért il es y productivos de la investigación dancística

rea lizada por Patrici a, resalt an vari os cuadern os y li bros, así como cola-
boraciones en periódicos y revistas.

Dentro de lo publicado por Patricia sobresale: Historia de la danza

en México desde la conquista al porjiriato (edición mimeográfica, 1983),
Testimonio. 25 años de danza en México. 1934-1939 (I NBA, 1984), Palacio
de Bellas Artes. 50 años de danza (IN BA, 1985), Compañfa Nacional de
Danza (Cuaderno Número 12 del CENIDl -Danza José limón . INBA,
 LA COORDINACIÓN DE ÜANZA Y OTRAS ACTIVIDADES • 195

1986), Nellie Campobello (Cuaderno Número 15, 1987), Breve reseña

de la danza virreinal (U nive rsidad Iberoamericana, 1990), Quién es
quién en la danza mexicana en coautoría con O rlando Taquechel (INBA,
1992), La danza pre-moderna en México. 1917-1939 (Centro Venezola-
no del IT!-UNESCO, 1995), Lettie Carroll, pionera de la enseñanza de la
danza (COBAES, 2000) , Las chicas bien de Miss Carroll. Estudio y Ballet
Carroll. (1923- 1964) (INBA, 2003) y Mi Ballet Nacional Ecuatoriano
(Escenologia, A.C., 2004).

Entre las investigaciones que ha terminado y que están sin publicar,

se pueden citar: Coreografía origínal en México: la formación. Anos de los
pioneros: 1917-1930, asesor Alberto Híjar (INBA, 1991), Catá logo de obra
coreográfica (SOMEC, 1995), Las estrellas de oro de la danza en México.
(La danza y el cine mundial. 1953-1963) (INBA, 1997), Historia alucinante
de un mundo ecléctico. La danza en México 1910-1939 (INBA , 2002) y Mi
vida profesional en Chile y Argentina (INBA, 2009).

En Palacio de Bellas Artes. 50 años de danza. Miguel González Avelar,

entonces secretario de Educación Pública, escribió:

La circunstancia de conmemorar este cincuentenario, ha servido para

ahondar una minuciosa investigación, que nos permile recuperar el
conocimiento de la historia del edificio y lo que en él ha ocurrido.
La nación se engrandece en la medida en que conserva Ja memoria
de sus acciones; no sólo de los grandes hechos históricos , sino de
Jos acontecimientos culturales que, a lo largo de las vicisitudes y los
años, han servido para conformar la estampa de nuestro presente. 81

El número 15 de la serie Cuadernos del CENIDl-Danza José limón,

es un texto breve que Patricia Au lestia dedicó a Nellie Campobello, en

81 Palacio de Bellas Artes. 50 años de danza . Coordinación: Patricia Aulestia de

Alba, SEP / INBA, México, 1986 , p. 9 .
196 • Ci:SAR DELGADO MART1NEZ

el tiempo en que no había prácticamente ninguna biografía de la legen-

daria bailarina y escritora que llegó del norte del pais a la Ciudad de
México.

Esta pequeña joya de la investigación anfstica, cuenta con el susten-

to de la entrevista que Patricia le hizo a Nellie Campobello , en su vieja
casona de la Colo nia Tabacalera del Distrito Federal, el 4 d e enero de
1972. Este d ocumento grabado constituye un tesoro que se encuentra
resguardado en el CENID!-Danza José Limón.

La danza pre- moderna en México. 1917- 1939 confi rma la existencia

de una apasionada , ecléCLica y propositiva: manifestación d ancfstica rea-
lizada durante 22 años, en un periodo anterior a la llegada de Waldeen
(Dallas 1913-Cuernavaca 1993) y Anna Sokolov (Hartford 1910-Nueva
York 2000), pioneras de la llamada danza mode rna mexicana.

Sobre la manufactura de la investi gación, Patricia mencionó:

Este libro yo creo que es una recopilación muy importante. Mucha

gente ha usado en sus investigaciones y para cursos de historia de la
danza en México, estos documentos recopilados en Nueva York, en
sesiones de trabajo entre ocho y diez horas diarias, no tan sólo en la
biblioteca del New York Center, sino también en la Biblioteca Pública
de la Quinta Avenida.

Se trata de documentos que no se conoclan en México. Para hacer

este proyecto conoci lOdas las bibliotecas del pafs, por lo que me di
cuenta de la falta de visión que tenemos los mexicanos para recopilar
todo lo relacionado con nuestra historia.

Acerca d el contenid o d el libro en cuestión , Patricia puntualizó:

 L\ C OORDINACIÓN DE D ANZA Y OTRAS ACTIVIDADES • 197

La historia oficial habla ninguneado, olvidado y minimizado el que-

hacer dancfslico del cual hago referencia en el texto.82

En Las chicas bien de Miss Carroll. Estudi o y Ballet Carroll. (1923-

1964) de acuerdo con la contraportada del libro:

El leclOr encontrará invaluables testimonios , as! como importante

material hemerográfico y documental , sobre el origen y la evolución
de los distintos grupos de ballet, creados e impu lsados a lo largo de
má.s de cuatro décadas en nuestro pats por una bailarina, coreógrafa
y empresaria estadounidense de singular y polémica personalidad:
Miss Lenie H. Carroll.

Avecindada en México en los albores del movimiento revoluciona-

rio, Lenie H. Carroll concretó en suelo mexicano -maravillada por
los colores y los incompa rables matices de luz local-, su pasión de
siempre por la danza.

Innumerables generaciones de bailarinas -Las chicas bien de Miss Ca-

rroll-, se formaron bajo la tutela de la maestra estadounidense. Con
ella, incursionaron lo mismo escenarios fo rmales que en el cine y en
los centros nocturnos más famosos de la época.

De todo ello - asi como de las aportaciones de Miss Carroll y sus

pupilas al ballet nacional- se da cuenta en este libro, salpicado de
anécdotas por demás ilustrativas y en el que se reúnen materiales
hasta ahora dispersos en distintas fuentes, algunos de ellos de pri-
mera mano.83

82 loNGt, Ana Marta , "Nuevo libro de Patricia AulestiaHExcélsior, México , 23 de

abril de 1996.
83 AuL.ESTIA, Patricia, Las chicas bien de Miss Carroll. Estudio y Baile! Carral!. (1923-
1964). INBA ! CEN IDI-Danza José Limón, México , 2003.
198 • C tSAR DELGADO MART(NEZ

Mi Ballet Ecuawriano es un trabajo que Patricia realizó fuera del

CENlDl-Danza j osé Limón, sobre esta investigación afirmó:

En este trabajo no puse ninguna palabra mla. Más bien me divertí

mucho poniéndolo en primera persona , los testimonios de la gente
que vio el movimien to de Mi Ballet Nacional Ecuatoriano.

Susana Reyes, bailarina y coreógrafa ecuatoriana de renombre in-

ternacional, escribió en el libro:

Desde siempre, desde que tengo uso de razón de mi cultura, aprendi

que los "tailas" y las "mamas" son se res sabios, luminosos y genero-
sos, predestinados a ser guias y maestros para la vida. Patricia Aules-
tia es todo esto, una mujer, una madre , una luz que abrió surcos para
sembrar semillas de maíz para la danza ecuatoriana y latinoamerica-
na . Como las "mamas" grandes de nuestra cultura, ella vive como un
referente en el corazón del pueblo y la danza ecuatoriana.81

0"' Las vueltas que da la vida

Patricia Aulestia sigue en el trajín danctstico. Las vueltas la llevan un dia

a Nueva York y otro a Ecuador. Abre los surcos de la danza para que por
ahí transiten los jóvenes en las noches de luna llena.

No para. En los actos que organiza la CIAD a los cuales asiste en

calidad de jurado a los concursos y a impartir diversas clases, promueve
la fundación de centros de investigación de la danza. Lo mismo en las
ciudades de México, que en Paraguay, Argentina, Uruguay y Ecuador.

&1 AuLESTLA, Patricia, Mi Ballet Nacional Ecuatoriano, Escenologfa. A. C. México,

2004 , p. 13.
 lA (OORD1NAC10N DE Ü ANZA Y OTRAS ACTIVIDADES • 199

Se nutren estas pequeñas células dancisticas de los libros, revistas y pe-

riódicos, que Patricia va recolectando a su paso.

¡Nada la doblega! ¡Nació para la danza y la danza nació para ella!

Construyó su vida en torno al arte de Terpsicore. Niña precoz . Activista
de las causas justas para los bailarines. Mujer bonita y se nsual. De ojos
brillantes. De alma transparente. De honestidad cabal.
r

Forn85.1997. Prcscntacióndcllihro Co111ro/o¡;i11dcG loriaConucn1s,SusanaBcnavidcs.

Gloria Contrcrns. Ncllic Happcc. 1-fü:lwl Dcscombcy y Patricia Alllcs1ia
cnlaCasaUnivcrsi1ariaddLibro./l.·1éxico.D. F.

Foro 86. 1980. Celebrando d montaje de Ca/1111cán, en el Taller Corcográfü:o de la

UNAM. Gloria ContrcrJS. Waldccn. Pmricia Aulcstia. Pa1ricia Alba. Guillc m1u Arriaga,
l'a1ricio BunstcrySusanaArriaga. /l.·kxico. D. r
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Fo 10 88. 198.i. lnlcmacional de Ano1ación

de la Dan¿;t Shlonrn Lahat, Alcalde de Tcl Aviv
JaffclyPmriciaAulcstia.Jsracl

Foro 89. 1985. XXI Congreso Mund ial del !TI en Canad;i
Pedro Pardo(España). BarrySwcrs ky(lsrncl).
Pmricia Aulcstia (México) y RolfGarskc (Alema nia ). Momrcal

FOTO 90. 1986. Consejo Consultivo y miembros de la Alianza lntc macional de la Danza
Ann 13arccl. Rcncc Rcnouf. f>ntricia Aulcstia. Estcllc Sornrncrs. Kim li.facja y Paik-Bong
Kim. invitados al 111 Concurso Internacional de Ballet. Jackson. Mississippi
Foto: Davidt.hnion

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Fo10 97. 1989. Patricia Aulcstia y Chc1na Jalan en el Fcsuval y Semmario Nueva
Coreografía en Nuc\'a Dclh1, India.

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FOTO !01 . 1994_ "El coreógrafo: creador y autor". actividades de difusión de la corcografia
y el derecho de autor. Sociedad Mexicana de Coreógrafos (SOMEC). Presentac ió n del
folleto "La investigación y la actividad corcogn\fica". de María Cristina Mcndoza: Patri cia
Aulestia. Magnolia Flores y Maria México, D. F. Foto: Rocío Hidalgo

FoTo 102. 1999. Presentación del libro en Culiacán. Sinaloa. Voces dw1=m11cs de Sinafoa de Alicia
Montaña Villalobos. Arriba de izquierda a derecha: Socorro S;í nchC"z Vazqucz y Francisco Garcia
Meza, (Ma zatlán ), Carlos Angel Gastclum (Guasavc). De pié segunda fila de izquierda a derecha Alic ia
Cosain y Luz Maria Cosain (Culiacán). Quctita Pirncntcl (Los Mochis), Yornaira lkmal Cabrera.
Cam1en Obdulia Espinoza. Teresa Chiquete, Salvador Alva rado, Malú Palazuclo y Alicia Montaiio
(Culiacán), Joscfin¡¡ Maldonado. Alejandrina Maldonado y Haydc Maldonado (Guasave). Patricia
Aulcstia {D.F.). Elsic Armidia Cota (Culiacin). María de los Angeles Momicl Montoya (Guasavc).

l
Yolanda Felii1 Salguciro y Judith Felill S11lguciro ( Los Moehis). Abajo tercera fila de izquierda a
derecha: María Luisa Carrasco (Culiaeán). Rosalva Sala7.ar (Bad iragua10). Inés Olivia Bemal . Sonia
Raba go del Cort e. Blanca Elia C.irdcnas y Chepina Guerra Miguel (Culiac:in).
1-l&tor Chávez Fierro (Guerrero), entre otros .

• 214 .
¡ -·

Foro 103 . 1999. Tercer Encuentro Latinoamcrirnno de Críticos de Dan¡¡;a en el XIX

Festival 11\\cmacional de Danza Contemporánea de San Luis Potosi. César Delgado. Juan
lkmándcz. rcponcro de La Jornada di." SLP. Carlos Ocampo y Patricia Aulcstia
Foto: Rocío Hidalgo.

l.___
,., .,__. en Lyon. Francia. Guy Dam1cnt. entrevistado por Patricia Aulcstia

• 215.
¡-·-· 1

Foto 105. 2004. Presentación del libro Mi bt1lfe1 ec uatoriano de Pa1ricia Alllcst ia.
De derecha a izquierda. Marcclo Arboleda Scgovia, director general de Ec uador Ni:ws:
de Nueva York. embajador Francisco Herrera: Edgar Ccballos, dircc1or de Esccno!o gia
y PatriciaAulcstia. Quito. Ecuador

• 216.
 KULTTUURI

Fom 107 . r atncM 1\Uk)lla en r 1nland1a, 1,'llln.'1 lllll de Sanmn:n

____
__ _________
_......_ .. ____ . ____
____
.,,,,_ "
... .
........

:...:.:::.·:.---···· ... ..
. ..

F010 108. 2006. Patncia Aulcstia en Corca.

cntrcvis1a de Dm1ce&:peopfe. por Bua Ko .

• 217.
 1

Foro 110 2005. (n,11na Fl.°nlJndcL de Kirchncr. anual pn:,,1d1.·nta <k Argcnhna
) l'amc1a \uk,tia.13ucno,,

Foro 11 l. 2005. Com1,1ón Clf\D. cuya A,,ambka de fundac1on. r("ah1ocn el Teatro

________,.
Nacional de Dul.°no' A1r1.·, De 1¿qu1cnb a dl'rcclrn: Jo,c An101110 A¡;1ul:1r {l3oli<.1a),
Elena Fem:indc.- {Uru¡;tM) ), Km!) Ortega (Par.1gu;1) ). Rodolfo Solmo1r.1¡;0 (A rgcnu na).
l':ur1e1a Mar11a E,trcla (l) ra,il). Sergio \/alero (Chile).
Rafocl C::umno (Ecuador)) D.1, 1d 1\lanion (btadfü Umdo,¡,. Argencma

• 219 .
"· --- -- · ·--- .,,
• 221 •
Foro l 14. 2007. Jornadas lntemaciona!cs sobre el Lenguaje de la Danza en la Educación CIAD
en Santiago, auspiciadas por Alvaro Cruz, director del Departamento de Danza de la Universidad
de Chile y Zona de Danza. revista virtual dirigida por Mabel Diana. Participantes: Alejandra
Paz Llanos Tapia (pedagoga en danza), Anabclla Roldán (CONACULTA). Karcn Connolly
(presidenta de PRODANZA), Mima Veliz (Cárcel de Ram;:agua). Edith del Campo, Lorcna
Hurtado (Universidad ARCIS), Gloria Mundana (Festival de los Andes), Alicia Muñoz, Rodolfo
Solmoirago (presidente de CIAD) y Pa1ricia Aulcstia.

Foro 115. 2007. [[ Forum Mundial de Danza CIAD en Buenos Aires. Cristóbal Ocaña
Dorantes, Patricia Aulestia y Nidia Viola, ex directora del Ballet Folklórico
Nacional de Argentina .

• 222.
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World Trace Ccntcr Medalla al t-. léri10 Dancis11co CIAD a Orlando Taqucchcl (Estados
Umdos). CCsar DL·lgado Manincz (Mé.u co) y Rafael Camino (Ecuador) cmrcgada por
Jaime Bonncs. Patnc1a Aulcsua y t\faria Rosado. Foto de Expodanla.

FOTO l 17. 2009. 11 Fornm Mundial di.' Danza CIAD en el Marco de la Expodanza: Juan Jcsüs
Molina Chan (MCrida). Paloma Macias. Soledad Echcgoycn. Guadalupe Echcgoycn. lkacn z
Amello (r-.•lichoacin). Femando Mcndoza. Juan Carrala (Gue rrero). Maria Rosado
(Cancün). Fila de atr.is: 1'·1aria Eugcrna llcrcdia. Clarisa Falcón. Gcorgma Romero. Maria de la
Lut. McJia (Campeche). Charl y Camino (Ecuador). Ycss1ca Lara (Canciin). José l'Crez Suárc1.
Rafael Camino (Ecuador). Patnc1a Aulcst1a. Orlando Taqucchcl (fatados Umdos),
CCsar Delgado Martino. Lucia G:irzón (Colombia). Nava
y Marganta Ja rnmillo. México. D.F. Foco: Solcd¡1d Echcgoycn .

• 223.
Foro l l8 . 2009. Vocación y profesión por la danza. Los promo1ores de la danza en el
México Contemporáneo, Organizado por Vitars y la Dirección de Danza de la UNAM .
Amalia Viviana Basanta, Patricia Aulcstia. Julio Solórlano Foppa. Nina Scrra1os
Salvador López. Héc tor Garay. Arcclia de la Peiia y Jaime Borines.
México. D. F. Foto: Roberto Aguilar

Foro 119. 2009. Concurso Panamericano CIAD, en el Marco del XX aniversario de la

Compaiiía Umbral Danza Contemporánea y el X aniversario de! Festival Internacional
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del lnsti1uto de Cultura de Patricia Aulestia y Cristóbal Ocaña Doramcs
Mérida, Yucatán. Foto: Eduardo Gómez.

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C':"' Entrevistas "'3

Entrevista a Patricia Auleslia por César Delgado Martínez, realizada en

la Ciudad de México el 15 de octubre de 2008, transcripción: An-
gélica del Ángel Magro.

Entrevista a Patricia Aulestia por César De lgado Maninez, realizada en

la Ciudad de México el 22 de octubre de 2008, transcripción: An-
gélica de l Ángel Magro.

Entrevista a Kena Bastien por César Delgado Maninez, realizada en la

Ciudad de México el 29 de octubre de 2008, transcripción: Angé-
lica del Ángel Magro.
234 • C f:SAR DELGADO MARTI NEZ

Emrevisla a Patricia Auleslia por César Delgado Martínez, realizada en

la Ciudad de México el 19 de noviembre de 2008, transcripción:
Angélica del Ángel Magro.

Entrevista a Patricia Aulestia por César Delgado Martínez, realizada en

la Ciudad de México el 26 de noviembre de 2008.
Patnna Aulcma · cuatro dtcadas rn la danza nux1 ca11a ,
C uidado espeoa l de la ed106n Patnc1a Aulesua Se tem11·
nó de 1mpnm1r en ma rzo de 20 10 en los iallercs IMMU:Síh
CtlAvE.Z oE Ui CRUZ S A. de C. V , Va ld1v1a 31 Co l Marta
del Carme n , De leg;¡c16 n Bcnuo Julrez, México, D. f . Tel.
SS39-S I08, fax 5672-0 119 1mprechavez@yahoocom En
su Com pos1c16n se ullhza ron l!pos Berkeley 10, 12 , 15 y
20 punt os . Se u111Lzó papel cultura l de 90 gr. y couché de
135 gr La ed1c16n consta de 1 000 eje mpla res .
 Ha ejercido la crítica de la danza y/o el periodismo
cultural en Excélsior, La Jornada, Milenio Diario y
Nayarit Opina Milenio. Ha colaborado en las revistas:
Plural, Blanco Móvil, Educación Artística, Danza y
Teatro, Nuestra Danza, Tragaluz, la Pirouel/e y Zona
de danza, entre otras. Ha publicado textos en España,
Alemania, Estados Unidos, Nicaragua.. Venezuela, Ita-
lia, Ecuador y Japón. Recibió el Premio de Periodis-
mo Luis Bruno Ruiz en el Festival Internacional de
Danza Contemporánea Lila López (1992 y 1996), la
Medalla al Mérito Académico del INBA (1995) y
reconocimiento en el Festival Internacional de Danza
Contemporánea de Nicaragua (2005). Fue Coordinado
del Encuentro Latinoamericano de Críticos de D
(1998-2003) y presidente de la Comisión ¿Dónde es
Nellie? ( 1998-2000) que se encargó de demandar el es
clarecimierito del secuestro y la muerte de la maes
Campobello ante la Comisión de Derechos Humanos
la Procuraduria General de Justicia del Distrito Federal
Acaba de terminar los libros: 150 años de creación. l
plástica nayarita y Antonio Rivas Mercado. El Ángd
de la luz.

Foto de César Delgado Martincz

Mary Castro
Foto de Patricia Aulestia
Patricia Aulestia impartiendo un Seminario CIAD en Verac
Foto de Eduardo Gómez.
PATRICIA AuLESTIA
CUATRO DÉCADAS
EN LA DANZ A MEXICANA

En este libro se aborda la vida y la obra de Patricia Aulestia,

artista de la danza ecuatoriana-chilena-mexicana, haciendo
énfasis en sus 40 años de vida artística en México, su patria
adoptiva.
César Delgado Martínez, investigador acucioso de la danza,
entreteje con sutileza y pasión la historia de esta maravillosa mu-
jer quien construyó su vida en tomo al arte de Terpsícore. Niña
precoz. Bailarina, coreógrafa, maestra, investigadora, funciona-
ria y promotora. Activista de las causas justas para los bailarines.
Mujer bonita y sensual. De ojos brillantes. De alma transparente.
De honestidad cabal.

MÉXICO
2([J)l([J)
Instituto
Nacional de
Bellas Artes üCONACULTA #:.-