IMPACTO DE LA LEGISLACIÓN

CINEMATOGRÁFICA PERUANA EN LA
CONFORMACIÓN DE AUDIENCIAS EN LAS
SALAS LOCALES DE CINE COMERCIAL
(1972 - 2013) - BALANCE COMPARATIVO
DEL DECRETO LEY 19327 Y LA LEY 26370

AUTOR: Pablo Santur

FECHA: Abril del 2015

RESUMEN

Como primera pantalla, el cine tuvo un gran impacto en las diversas audiencias desde
su nacimiento, a fines del siglo pasado. Posteriormente, el estudio de su papel en la
construcción de imaginarios simbólicos evidenció su carácter social, y como tal la
necesidad de una visión y articulación desde el Estado para con este medio. Desde
esta perspectiva, el presente estudio analiza el papel que tuvo el Estado peruano en la
promoción de audiencias y la construcción de una industria cinematográfica local entre
los años 1972 y 2013. Para ello se comparan los resultados obtenidos por el Decreto
Ley 19327 y la Ley 26370, legislaciones vigentes del período que divergieron en su
punto de acción en la cadena de producción cinematográfica: la exhibición y la
producción, respectivamente. A través del procesamiento estadístico de los datos de
cada período: filmes estrenados en salas comerciales, recaudación en taquilla,
asistencia de espectadores e inversión realizada por el Estado, se evidencia la
carencia de los sucesivos gobiernos de una visión clara sobre la relevancia de la
industria cultural del cine.

PALABRAS CLAVE

Industrias culturales, leyes peruanas, consumo cinematográfico, audiencia en salas.

INDICE

Introducción 1

Capítulo 1
1. El cine: una industria cultural 4
1.1. Origen de las Industrias Culturales 4
1.2. La industria del cine 6
1.3. Industrias culturales y políticas de Estado 9
1.4. La Industria Cultural del cine en el Perú 12

Capítulo 2
2. El impacto del Decreto Ley 19327 (1972 – 1992) 15
2.1. Implementación del Decreto Ley 18
2.1.1. Cortometrajes 20
2.1.2. Largometrajes 26

Capítulo 3
3. El impacto de la Ley 26370 (1994 – 2014) 35
3.1. Implementación del Decreto Ley 39

Capítulo 4
Resultados en la construcción de audiencias:
4. 56
D.L. 19327 vs. Ley 26370

Capítulo 5
5. Conclusiones 65

Bibliografía y Videografía 69
 i

INTRODUCCIÓN

Esta investigación surge de una necesidad personal como creador de contenidos

audiovisuales. Comencé en el mundo del guión el año 2001 como guionista asistente
en la telenovela ¡Que buena raza!, desde entonces participé como dialoguista en
varios proyectos televisivos en Perú hasta el año 2008, cuando asumí la producción
de mis propios proyectos, apuntando al mercado televisivo. Tomada la determinación,
invertí mi propio dinero y recursos en desarrollar una carpeta de proyectos y
comercializarla. No tuve éxito. Al hablar con amigos de otras ramas distintas a la
comunicación, me dijeron frases como: “no prospectaste bien el mercado”, “no
analizaste bien las cosas” o “fue demasiado arriesgado”. Viajé a Argentina y me quedé
allá dos años, pero el bichito de la creación aún no se daba por vencido.

El 2011, un amigo mío viajó a Buenos Aires. Nos encontramos, conversamos, y me

propuso ser el productor de su proyecto de documental cinematográfico. Me atrajo la
oportunidad de poder aplicar todo lo aprendido, a la vez que conocer más de un
mercado distinto al televisivo. Acepté y volví a Perú el 2012, muy motivado con el
proyecto. Tras diseñar la parte artística, comencé a evaluarlo económicamente;
necesitábamos más de US$ 100,000 para desarrollarlo de manera cabal (léase,
cobrando todos por su trabajo), y pensábamos conseguirlos a través de los fondos
estatales para proyectos cinematográficos. Sin embargo, cuando veía las potenciales
fuentes de comercialización del proyecto, encontraba un gran impase: no encontraba
funciones de documentales peruanos en las salas de cine comercial.

Fue en este punto cuando comenzaron las divergencias con mi colega, pues mientras
él sostenía que este motivo no debía preocuparnos, para mí era parte esencial del
proyecto, porque de no conseguir un retorno de la inversión, al finalizar el proyecto
estaríamos nuevamente en la misma situación que al inicio. Debíamos conseguir que
el proyecto sea viable económicamente para con las ganancias producir otro, y otro, y
así sucesivamente. Aún con éxito, la viabilidad era bastante precaria, porque al menor
fallo deberíamos buscar nuevamente fondos de financiamiento. Surge entonces el
primer gran problema: en el Perú no existían circuitos comerciales alternativos para
comercializar el documental, y en las salas comerciales de cine había una
preeminencia de contenidos de ficción, siendo la mayoría de procedencia
estadounidense.
 ii

En mi búsqueda por respuestas, encontré bibliografía que desde la crítica

cinematográfica estudiaba diversos filmes peruanos. Si bien valioso, este material no
me era muy útil para mi investigación por centrarse únicamente en la parte artística,
mientras que mi foco de interés se centra en las condiciones económicas para hacer
las obras artísticas viables en un entorno comercial. Con esta consigna continuó la
búsqueda. Hallé así la obra de Augusto Tamayo y Nathalie Hendrickx: Financiamiento,
Distribución y Marketing del cine peruano, la cual brinda una mirada desde la
producción para el desarrollo de un filme en el Perú, analiza su estructura de costos y
de retorno de inversión y revisa las películas más exitosas en salas comerciales de
cine en Perú. A este hallazgo se le sumaron otros dos: La Economía Naranja,
investigación de Felipe Buitrago e Iván Duque para el Banco Interamericano de
Desarrollo, y Políticas Culturales: Ensayos Críticos, editado por Guillermo Cortés y
Víctor Vich. El primero analiza el impacto económico de la cultura (lo que
precisamente buscaba, la articulación entre economía y una obra cultural: una
película), mientras que el segundo, se enfoca en valorar la producción cultural de un
colectivo en tanto producción simbólica y de identidad, y la relación del Estado con ella
a través de las políticas culturales.

A esta nueva visión, le terminaron de dar forma dos libros: 100 años de cine en el
Perú: Una mirada crítica, obra de Ricardo Bedoya, y El Cine en el Perú: 1972 – 1992
de Giancarlo Carbone. Bedoya analiza los hechos más relevantes desde la llegada del
cine al Perú y dedica un capítulo entero al análisis del Decreto Ley 19327, dado
durante el gobierno militar y vigente hasta 1992, la cual obligó a las salas de cine
comercial a la emisión de cortometrajes y largometrajes peruanos; información que la
obra de Carbone complementa, en tanto recupera los testimonios de diversos
realizadores de aquellos tiempos que ven con ambivalencia lo conseguido con la ley.
Esto llamó mi atención, si esta época es recordada por muchos cineastas como una
época dorada, por la gran producción y exhibición de contenidos audiovisuales que
reportaron importantes beneficios económicos para las productoras que los
produjeron, ¿por qué hoy por hoy no existe una industria consolidada en el Perú?

Este año 2014 se cumplen 20 años de la promulgación de la Ley 26370, legislación de

promoción de la cinematografía lanzada durante el gobierno del presidente Alberto
Fujimori. Ésta sucedió al anterior Decreto Ley 19327, promulgado por el General Juan
Velasco Alvarado, que rigió durante 20 años, de 1972 a 1992, cuando se derogaron
 iii

los principales artículos de fomento de la Ley. Si bien ambas legislaciones defienden

la promoción de la cinematografía nacional, la 19327 lo hizo a través de la exhibición
obligatoria de cortometrajes y largometrajes nacionales en las salas de cine y la
cesión de un porcentaje del impuesto municipal a este concepto; en tanto, la 26370
enfocó la promoción a través de la dación de premios a cortometrajes realizados, así
como a proyectos de largometrajes para su realización. Dentro de la línea de
producción de un filme, desde la concepción de la idea hasta la distribución de la
película, ambas leyes divergieron en el punto de la cadena donde se enfocaron; así
como la ideología político-económica que les dio origen. En tanto la 19327 fue
concebida en una época de corte estatista y bajo un discurso anti imperialista, la ley
26370 se elaboró para alinearse a una visión liberal de la economía donde el Estado
debe intervenir en lo mínimo posible en el mercado, dejando que las fuerzas que en él
intervienen se regulen libremente bajo la tensión oferta-demanda.

Siendo esta la historia de los últimos 40 años de la cinematografía peruana, cabe

entonces preguntarse cuál de las dos leyes obtuvo mejores resultados en la
conformación de una audiencia nacional. Mientras los realizadores defienden
abiertamente el proteccionismo estatal, otras voces se pronuncian en contra, ya sea
del financiamiento estatal de la actividad o del establecimiento de una cuota de
pantalla para las películas nacionales. ¿Qué papel jugó entonces el Estado? ¿En qué
medida su participación a través de la dación de las leyes permite la conformación de
una audiencia nacional y en qué medida las dos últimas legislaciones: el DL 19327 y
la Ley 26370 tuvieron éxito en este objetivo? Con estas preguntas, parto entonces en
el desarrollo del presente texto.
 “Las políticas gubernamentales deben defender
el reconocimiento cultural como un derecho básico
del ser humano; la justicia cultural debe incluirse
en los esfuerzos por alcanzar la justicia económica,
1
política y social”.
UNESCO

CAPÍTULO 1

EL CINE: UNA INDUSTRIA CULTURAL

El cine marcó un hito con su aparición por su reproductibilidad y manejo de tiempo.

Asimismo, su capacidad para llegar a las grandes audiencias le otorgó un rol
importante en la producción simbólica local y global. Este alcance ha estado marcado
desde el inicio por la articulación de estructuras de producción y la construcción de
audiencias que adquirían estos bienes culturales, acciones que estuvieron lideradas
desde el inicio por los grandes estudios de cine de los Estados Unidos (majors). Sin
embargo, en tanto los conceptos de cultura e Industria Cultural han evolucionado en el
pasado siglo hacia una mirada crítica sobre el impacto de estas industrias en el
imaginario de los distintos colectivos sociales, su rol político y su articulación con el
Estado han sido objeto de mayor análisis. De esta manera, en el presente capítulo
analizaremos el concepto de industria cultural, la articulación de la industria
cinematográfica y su relación con las políticas de Estado.

1.1. ORIGEN DE LAS INDUSTRIAS CULTURALES

Las expresiones culturales de cada colectivo social son particulares y diferentes; sus
celebraciones, maneras y visiones responden a su historia, entorno y evolución;
siendo a su vez formas de expresar el conjunto de sus imaginarios simbólicos: su
cultura. En palabras de la UNESCO, la cultura es:

1
UNESCO. Informe Mundial sobre cultura 2000-2001: diversidad cultural, conflicto y pluralismo. Madrid.
Unesco y Ediciones Mundi Prensa
 5

el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y

afectivos que caracterizan una sociedad o un grupo social. Ella engloba,
además de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos
fundamentales al ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y las
creencias.2

Ahora bien, la cultura no es sin embargo algo monolítico y fijo, sino que cada nueva
expresión que ingresa al imaginario colectivo dialoga con “la identidad establecida”
para reforzarla o impulsar en ella un cambio. En este sentido, el papel de los medios
masivos de comunicación en la conformación de la cultura de un grupo social es
crucial por la difusión masiva de los contenidos desarrollados en un pequeño y
limitado circuito de producción. En esta línea de pensamiento, el concepto de Industria
Cultural nació como critica a la capacidad de la economía capitalista (especialmente
EEUU) de producir bienes culturales de forma masiva, consiguiendo así ejercer una
relación dominante de los productores de los mensajes sobre las masas que los
consumen.3 Sin embargo, esta mirada crítica del concepto de Industria Cultural
cambió en el transcurrir del pasado siglo; de una primera visión, donde las industrias
culturales estaban principalmente delimitadas por su impacto masivo, como la
industria televisiva, radial, fonográfica, periodística, radiofónica, cinematográfica o
editorial, con la ampliación del concepto se enfatizó el aporte generador y creativo de
los individuos, pasando a incluir dentro de las industrias culturales a la moda, el diseño
gráfico y de interiores, el teatro, la gastronomía o el desarrollo de software, entre otros.
En este proceso se establecieron también una serie de categorías, para el concepto;
así, mientras la UNESCO incluye dentro de las industrias culturales a “toda producción
artística o cultural, la arquitectura y la publicidad” 4, la Conferencia de las Naciones
Unidas para el Comercio y el Desarrollo (UNCTAD) las clasifica “por su papel como
patrimonio, arte, medios y creaciones funcionales” 5, y la Comisión Económica para
América Latina y el Caribe (CEPAL) considera que “las industrias de contenidos son:
editorial, cine, televisión, radio, discográfica, contenidos para celulares, producción

2
UNESCO. Declaración de México. Conferencia Mundial sobre las Políticas Culturales. 1982.
3
Horkheimer, Max y Adorno, Theodor. Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos. Editorial Trotta.
Madrid, 1998.
4
En Buitrago, Felipe y Duque, Iván. La Economía Naranja. Una oportunidad infinita. BID. Washington,
2013. Pp 37. <[Link]
5
Ibídem.
 6

audiovisual independiente, contenidos para web, juegos electrónicos, y contenidos

producidos para la convergencia digital (cross media)” 6.

Para los fines del presente estudio tomamos las definiciones de David Hesmondhalgh
y Nestor García Canclini, por las similitudes que presentan ambas en al abordaje de
las Industrias Culturales. Así, para Hesmondhalgh, éstas son aquellas “orientadas a la
producción y circulación industrial de textos, donde los textos son objetos de muy
diferente naturaleza pero orientados a la comunicación de significados sociales” 7; en
tanto, para García Canclini son “el conjunto de actividades de producción,
comercialización y comunicación en gran escala de mensajes y bienes culturales que
favorecen la difusión masiva, nacional e internacional, de la información y el
entretenimiento, y el acceso creciente de las mayorías” 8.
Como se puede observar, las definiciones de ambos autores coinciden en:

 reconocer un circuito de producción y distribución de textos o contenidos (que

abarca la producción, comercialización y exhibición de los mismos).
 que estos se distribuyen y comercializan a una amplia escala.
 estos textos o contenidos están principalmente orientados a la comunicación,
información y entretenimiento (haciéndose así énfasis en su significado, antes que
en su funcionalidad9).
 pero están a su vez cargados de significado social (por lo que establecen un
diálogo, convirtiéndose así en partícipes y contribuyentes en la conformación de
identidad del grupo social donde se producen o emiten).

1.2. LA INDUSTRIA DEL CINE

10
Tomando las características que Hesmondhalgh atribuye a las Industrias Culturales
notemos que la industria cinematográfica es un negocio de riesgo (derivado de la
6
Ibídem.
7
Hesmondhalgh, David en Roig, Antoni. Cine en conexión. Producción industrial y social en la era „cross-
media‟ UOC. Barcelona, 2009. Pp 105
8
García Canclini, Néstor. Las industrias culturales y el desarrollo de los países americanos. Consultado:
16/10/2014 <[Link]/udse/espanol/documentos/[Link]>
9
Roig, Antoni. Op. Cit. Pp 105
10
Hesmondhalgh, David en Roig, Antoni. Op. Cit. Pp 111
 7

dificultad de predecir el comportamiento de los consumidores), que presenta altos

costes de producción frente a bajos costes de reproducción (una vez obtenida la
versión final de una película, esta puede proyectarse infinitas veces, implicando el
costo de estas reproducciones un monto mínimo en comparación con la inversión de
la producción del filme), en la que subsiste una tensión permanente entre creatividad y
comercio (los creadores disponen de un alto grado de autonomía, debiendo, sin
embargo, articular ésta con la rentabilidad); para hacer frente a estas características
los estudios de Hollywood adoptaron diversas estrategias, como la construcción de un
repertorio (producción anual de películas, y la construcción de un catálogo histórico
susceptible de comercializarse varias veces), el formateo (construcción de formas
fácilmente reconocibles para el público cara a minimizar riesgos, como son el star-
system, los géneros o la producción de sagas) y el control laxo de producción frente al
control estricto de la circulación (entendido como los procesos de reproducción,
distribución y marketing). Sumándole a esto la tendencia de los estudios por afinar las
estrategias de mercadotecnia y distribución en desmedro de la producción de filmes11
(una major invierte a nivel global aproximadamente US$ 50 millones en la publicidad
12
previa al lanzamiento de un blockbuster ), tenemos los dos puntos críticos de la
industria cinematográfica: la producción y la distribución; en los cuales las majors
mantienen una hegemonía mundial controlando aproximadamente el 80% del
mercado de la cinematografía mundial. 13

Frente a la preeminencia global de los filmes estadounidenses, algunos pocos países

han conseguido que su producción local de películas tenga una presencia importante
(o mayor) frente a las foráneas, como son por ejemplo India, China o Francia, sin
embargo, no han conseguido exportar exitosamente sus filmes fuera de sus fronteras.

11
Miller, Toby en Almenara, Alonso. El mito del libre mercado en el cine. Publicado: 12/06/2014.
Consultado: 16/10/2014
<[Link]
12
“Blockbuster es un término en inglés de la industria del cine que se refiere a una película con éxito de
taquilla. Este tipo de películas normalmente tiene grandes costos de producción, como los efectos
especiales, los protagonistas, las locaciones, etc. Esta denominación para un filme se empezó a usar
luego del éxito de la película Tiburón de Steven Spielberg, en 1975”. – en Hendrickx, Nathalie.
Perspectivas y posibilidades de crecimiento del cine peruano en el contexto mundial. Tesis de maestría.
PUCP, 2010. Pp 24
13
De Izcue, Nora; Buguet, Gustavo; Schiwy, Freya y Miller, Toby. Producción, Coproducción, Distribución
y Exhibición del Cine Latinoamericano en América Latina y otras Regiones (2005-2007). Fundación del
Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana, 2009. Pp 30
 8

Esta situación no es accidental, sino que se gestó desde inicios del siglo pasado,
partiendo de la necesidad de los dueños de las salas de EEUU. Ante la capacidad de
producción limitada por parte de sus proveedores y una audiencia ávida de diversión
(recordemos que en ese entonces se había producido una fuerte migración europea
hacia los Estados Unidos), los dueños de salas se vieron impulsados a la producción
de filmes buscando una oferta más diversa y atractiva para su público, y este fue el
germen del nacimiento de los grandes estudios como Warner Brothers, Paramount
Pictures o Columbia Pictures. Así, las majors nacieron en base a su oferta de cine de
entretenimiento, articulando para ello un sistema de producción que privilegiaba la
capacidad de producción y la legibilidad de las historias, frente a la figura del
director.14 Sobre este sistema pudieron abastecer su mercado interno y luego exportar
sus filmes, hasta que en la década de 1970, la confluencia de diversos factores obligó
a los estudios a orientarse hacia los mercados foráneos con mayor intensidad.15
Algunas causas de esto fueron: las disposiciones anti-trust del gobierno
estadounidense que les ordenaron deshacerse de las salas de exhibición, la
expansión comercial de la televisión, el descenso generalizado de la asistencia a las
salas de cine en los 50 y 60, la diversificación de opciones de ocio y una percepción
de descenso de la calidad de las películas por parte de los espectadores. En la
actualidad los mercados foráneos se han convertido en un mercado necesario de las
majors para cubrir sus costos16, representando la exportación de películas más de la
mitad de los ingresos de los grandes estudios de Hollywood.17

El surgimiento de diversas plataformas, como las computadoras, los videojuegos o los

dispositivos móviles, marcó un desafío para las empresas productoras de cine, por las
nuevas formas de consumo de las audiencias, donde convergían las diversas
pantallas. Así, la antigua nominación de películas para lo visto en los cines, y
teleseries o telenovelas para lo visto en televisión, pierde vigencia, y desde el ámbito
de la producción pasa a hablarse de contenidos, sin anticipar una plataforma de
reproducción concreta para el producto que se desarrolla. Dentro de este nuevo

14
Lipovetsky, Gilles y Serroy, Jean. La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna.
Anagrama. Barcelona, 2009. Pp 18-19
15
Roig, Antoni. Op. Cit. Pp 139
16
Zuleta, Luis, Jaramillo, Lino y REINA, Mauricio. Impacto del sector cinematográfico sobre la economía
colombiana. Situación actual y perspectivas. Convenio Andrés Bello. Bogotá, 2003. Pp 28
<[Link]
17
Miller, Toby y otros, en Lipovetsky y Serroy. Op Cit. Pp 24
 9

escenario, las majors optaron por establecer un sistema de integración vertical,

formando grandes conglomerados de entretenimiento, que incluyen las diversas
plataformas. A su vez, diversificaron sus ingresos, sumando a la taquilla del filme lo
obtenido por merchandising, venta de DVDs o Blu Rays y las ventas para
reproducciones en otras pantallas (cable o TV). Gracias a esto, los filmes
estadounidenses han obtenido amplio éxito y su presencia es predominante en la
mayor cantidad de países del mundo. En el caso de las salas de cine de América
Latina, los filmes de este país obtienen porcentajes de participación superiores al
90%; planteando así una situación crítica para los productores locales por atentar
contra una fuente importante de retorno de la inversión, que en el caso del Perú llega
al 62% del total de los ingresos.18

1.3. INDUSTRIAS CULTURALES Y POLÍTICAS DE ESTADO

Reconociendo el impacto masivo y riqueza en producción simbólica de las industrias

culturales, un primer uso que podría pensarse para ellas por parte de un Estado sería
la difusión de la postura ideológica que defiende y sostiene. Volviendo sobre los
pasos de la historia, encontramos los ejemplos de Alemania y Estados Unidos durante
la Segunda Guerra Mundial. Mientras Alemania produjo filmes como El Judío Eterno
(Der Ewige Jude, 1940) de Fritz Hipler o el Triunfo de la Voluntad (Triumph des
Willens, 1935) de Leni Riefenstahl, Estados Unidos produjo filmes como El
bombardero heroico (Air Force, 1943) de Howard Hawks o ¿Por qué luchamos? (Why
we fight?, 1943) de Frank Capra. En todos los casos los filmes exaltaban las virtudes
de los defensores del régimen y construían negativamente a quienes éste condenaba
o a sus opositores.

Si bien este uso propagandístico, deliberado y explícito, de un discurso oficial es el

primero que se puede considerar, notemos que la sola producción simbólica implica la
construcción que un grupo social hace del otro, tanto dentro como fuera de un país.
En este sentido, a inicios del siglo pasado encontramos que filmes estadounidenses
sin fines de propaganda, construían imágenes negativas de sus vecinos mexicanos.
Esto se evidencia en textos audiovisuales como El guante del mexicano (The Greaser

18
Tamayo, Augusto y Hendrickx, Nathalie. Financiamiento, distribución y marketing del cine peruano.
Fondo Editorial Universidad de Lima. Lima, 2008. Pp 49
 10

Gauntlet, 1908), Bajo el fuego de México (Under fire in Mexico, 1914) o The battle for
Chili con carne (Louis W. Chaudet, 1916) donde se hacía una representación de los
ciudadanos mexicanos, criollos y mestizos, presentándolos como “corruptos e
hipócritas, y violadores de la ley, lujuriosos y moralmente desagradables”.19 Esta
sostenida construcción negativa de México, suscitó por parte del gobierno azteca una
serie de sanciones económicas contra estas películas; hasta que la situación se
resolvió finalmente con la llegada de la Segunda Guerra Mundial. En ese momento, el
gobierno estadounidense fungió como mediador entre el gobierno mexicano y las
majors, estableciendo un acuerdo para cederle a México la producción de filmes de
propaganda ideológica en favor de los EEUU para ser distribuidos en Latinoamérica,
con lo que delegó en este país la construcción de lo mexicano, y como tal de lo latino,
en el resto de los países del continente.

Este segundo caso ejemplifica claramente la potencia de la construcción simbólica.

Considerando que las industrias culturales nacieron como espacios donde los
contenidos que llegaban a millones eran desarrollados por equipos pequeños y
seleccionados. Cabe entonces preguntarse, ¿qué imagen construyen estos grupos de
los otros grupos sociales que integran nuestra ciudad o país, o incluso, de los
colectivos foráneos? No fue sino hasta la década de 1960 que se comenzó a realizar
un análisis intergubernamental del papel que la cultura cumple en la vida de un
colectivo social, mediante diversas cumbres y reuniones convocadas por la UNESCO.
Para 1975, año en que se celebró la Conferencia Intergubernamental sobre las
Políticas Culturales, en Accra, Ghana, “ya se había esbozado el vínculo imprescindible
entre la cultura y el desarrollo y la necesidad de unir las políticas culturales a otras
20
políticas y acciones sectoriales” , sin embargo, fue en el documento extraído de esta
última reunión que se estableció que “la libre participación en la vida cultural está
ligada a las políticas de desarrollo y de progreso social destinadas a asegurar el
crecimiento y la realización de las personas, y a las políticas educativas, de
comunicación, ambientales, científicas y tecnológicas, entre otras”.21 Posteriormente,

19
Peredo, Francisco. La diplomacia del celuloide entre México y Estados Unidos: medios masivos,
paranoias y la construcción de imágenes nacionales (1896-1946). En Revista Mexicana de Política
Exterior. No 85. México, 2009. Consultado: 16/10/2014.
<[Link]
20
Cortés, Guillermo. Tan cerca y tan lejos: los vaivenes de las políticas culturales en Cortés, Guillermo y
Vich, Víctor (Editores). Políticas culturales - Ensayos Críticos. IEP; INC. Lima, 2006. Pp.24
21
Ibídem.
 11

entre 1988 y 1997 la UNESCO convocó el Decenio Mundial para el Desarrollo

Cultural, para lo cual creó la Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo. El informe final
de esta comisión, que llevó por título Nuestra diversidad creativa, indicó ya que
cualquier intento de desarrollo debe estar vinculado con el aspecto cultural, ya que “la
cultura incide en las decisiones y resultados económicos, sociales y políticos, a la vez
que las actividades económicas y las decisiones políticas pueden debilitar o reforzar
diversos aspectos de la cultura”.22 Ya en el 2001, la UNESCO publicó el segundo
Informe mundial sobre la cultura: Diversidad cultural, conflicto y pluralismo, documento
que tenía como temas centrales a la identidad cultural, la identidad nacional, el
pluralismo y la resolución de conflictos en una época de globalización. 23 Así, entre sus
principales recomendaciones “figuró que las políticas gubernamentales deben definir
el reconocimiento cultural como un derecho fundamental de los seres humanos y que
la justicia cultural debe promoverse como parte de los esfuerzos para alcanzar la
justicia política, económica y social”.24

Por su poca funcionalidad y alta riqueza simbólica25, los „textos‟ (libros, películas o
canciones) producidos por las Industrias Culturales son vehículos idóneos para la
transmisión de valores y sentires, frente a otros „textos‟ (muñecas, autos, cocinas) que
también contienen en sí parte de la cultura que los genera. En este sentido, Slavoj
26
Zizek , reconoce la importancia capital del cine en tanto constructor de deseos. Para
el filósofo, los deseos humanos no son naturales o espontáneos sino artificiales,
aprendidos; y es precisamente en esa labor instructiva que forma nuestros deseos
donde reside la perversión última del arte cinematográfico, ya que “no te da aquello
que deseas, (sino que) te dice cómo desear”. Y a la luz de esta frase, resulta
dramática la declaración del presidente Roosevelt ante el Congreso de los Estados
Unidos en los años 30: “a donde vayan nuestras películas irán nuestras mercancías”.27

22
Ídem. Pp 26
23
Ídem. Pp 32
24
Ibídem.
25
Hesmondhalgh, David en Roig, Antoni. Op. Cit. Pp 105
26
Zizek, Slavoj (guionista). The Pervert Guide to Cinema. Sophie Fiennes (director). Reino Unido, Austria
y Holanda: Lone Star, Mischief Films, Amoeba Film. 2006.
27
Russo, Pablo y Sebastián. Entrevista a Orlando Senna: quien no sea productor audiovisual en este
siglo, no tendrá un lugar al sol. Tierra en trance. Reflexiones sobre cine latinoamericano. Consultado:
16/10/2014 <[Link]
[Link]>
 12

A diferencia de la visión detrás de esta última afirmación, la cultura en el Perú ha sido

vista por los sucesivos gobiernos como ajena a la esfera económica, considerando el
patrimonio cultural circunscrito únicamente a lo arqueológico, histórico y tradicional.
Como señala Santiago Alfaro28, las políticas sobre industrias culturales ocuparon un
papel secundario en los programas públicos, prefiriendo el Estado a la educación
sobre los medios de comunicación, para la construcción de la identidad simbólica
local. Así, si bien hay una variedad de legislaciones sobre diversos ámbitos: el cine, la
radio o el libro, no ha existido una política integral que los aglutine, organice o
defienda. En este sentido, la conformación del Ministerio de Cultura en septiembre del
año 2010, abre una nueva etapa con miras a la elaboración de una política cultural
transversal que integre todas las industrias culturales dentro de una política mayor. En
palabras del crítico Luis Lama: “Ningún gobierno ha definido qué quiere en materia
cultural. Pero éste, que cuenta con un Ministerio, tiene la obligación de hacerlo”.29

1.4. LA INDUSTRIA DEL CINE EN EL PERÚ

En el Perú no existe una industria cinematográfica, entendida ésta como la producción

constante de un bien por parte de una o varias empresas para satisfacer la demanda
de un público objetivo. A diferencia de esto, podemos encontrar ejemplos contrarios
en otras industrias culturales, como la televisión, donde hay diversos canales de señal
abierta y cable que en su programación combinan los contenidos de producción propia
con otra comprada a productoras independientes locales y formatos internacionales.
Dentro de esto encontramos programas exitosos que ocupan horarios estelares en los
canales de señal abierta. Así: Dina Paúcar (2004), Yo no me llamo Natacha (2011) o
Al fondo hay sitio (2009) plasman diversas expresiones de la diversidad (y
confrontaciones) culturales, económicas y raciales en el Perú, obteniendo importantes
cuotas de audiencias. De otro lado, en el ámbito musical, las bandas peruanas de
cumbia son la mejor expresión de un género que ha construido una audiencia. Esto
les ha permitido tener una articulación positiva con la radio, llegando a ser la
programación mayoritaria de este género el elemento diferencial del posicionamiento

28
Alfaro, Santiago en Cortés, Guillermo y Vich, Víctor. Op. Cit. Pp 138
29
Wiese, Patricia. Preguntas existenciales: Ministerio de Cultura. En: Ideele, Revista del Instituto de
Defensa Legal No 214. Lima, 2011. <[Link]
ministerio-de-cultura>
 13

de algunas señales. Este impacto mediático favorable contribuye a su mayor fuente de

ingresos: los pagos por la realización de conciertos, públicos y privados; 30 lo que le ha
31
permitido ser la industria cultural más exitosa del Perú. Sin embargo, en el caso del
cine, no hay empresas que tengan una producción sostenida de filmes, que sean
demandados por una audiencia, ni que encuentren su sostenibilidad económica
mediante el consumo de esos bienes por parte del público.

Por mi experiencia personal veo que la mayoría de los proyectos cinematográficos

locales son llevados adelante por sus directores guiados por su compromiso artístico
con el proyecto, no obteniendo réditos económicos del mismo. Muchos de estos
proyectos cinematográficos obtienen su financiamiento mediante premios locales,
como los otorgados por el Ministerio de Cultura, o internacionales, como el Fondo
Hubert Bals, Ibermedia o el World Cinema Fund, y sus realizadores subsisten por el
desempeño de otras actividades como la docencia y la realización publicitaria o
institucional, o migran hacia otros países, como es el caso de Claudia Llosa, la
cineasta peruana más reconocida actualmente. De otro lado, la mayor accesibilidad de
las tecnologías para el registro audiovisual ha permitido un crecimiento exponencial de
filmes realizados durante los últimos años; pero gran parte de esta producción se
exhibe a través de circuitos alternativos gratuitos, como cineclubes o festivales, no
implicando un retorno para sus autores. Por el lado de las salas de cine, si bien se ha
producido un crecimiento en asistencia de espectadores y número de salas en Lima y
provincias durante los últimos años, no hay una mayor asistencia de espectadores a
los filmes nacionales. Por citar un ejemplo, de los 60 filmes en los rankings Top 10 de
los últimos años (2008 a 2013), sólo un título fue peruano; y la presencia de las
películas peruanas en la programación de las salas locales no supera el 5%, frente a
un 95% de contenidos de procedencia estadounidense.32

En materia legislativa, la intervención del Estado peruano cambió mucho en las

últimas décadas (1972 – 2013), con el paso del DL 19327 a la Ley 26370. Mientras la
primera legislación tenía una visión de abierta intervención en el mercado de la
exhibición, promoviendo el cine nacional a través de su difusión obligatoria, la

30
Taipe, Abraham. El embrujo continúa. Suplemento Día 1 del diario El Comercio. 25/08/2014.
31
Alayza, Pedro Pablo. Políticas públicas para las Industrias Culturales. Ponencia del Seminario sobre
Industrias Culturales Lima Creativa. Lima, junio 2014.
32
Hendrickx, Nathalie. Op. Cit. Pp 29
 14

segunda sostiene que los filmes peruanos deben competir en igualdad de condiciones
con las películas provenientes de diversas partes del mundo, basando su apoyo en
premios que otorga anualmente para la producción. Este cambio obedeció a la
adopción de la lógica de libre mercado, que apela a una mínima intervención estatal
buscando que sean las fuerzas en el mercado las que lo articulen, a pesar de la
33 34
indicación de diversos autores (Miller , Zuleta, Jaramillo y Reina ) sobre el apoyo
del gobierno estadounidense con sus empresas cinematográficas, a través de los
tratados bilaterales y multilaterales en temas de patentes y propiedad intelectual. Este
cambio del punto de promoción del Estado en la cadena de producción
cinematográfica, de la distribución a la producción, es contrario a las estrategias
seguidas por las principales majors, quienes (como se mencionó) ponen sus mayores
esfuerzos en el afinamiento de sus estrategias de distribución para la construcción de
sus audiencias. En este sentido, analizaremos comparativamente el impacto que
ambas legislaciones han tenido en la construcción de una audiencia local, permitiendo
la generación de empresas que articulen una producción cinematográfica constante y
económicamente autosostenible.

33
Almenara, Alonso. Op. Cit
34
Zuleta, Jaramillo y Reina. Op. cit.
 “Durante veinte años he estado acostumbrado a hacer las películas
que yo quería y de la forma que yo quería. Uno hacía su película
y después la pasaba por la exhibición obligatoria y te olvidabas.
Luego simplemente ibas al banco cada mes y te volvías un rentista
tranquilo y feliz. Ahora, de pronto hay que pensar en el mercado,
35
en los clientes”.
Jorge Suárez, realizador documental sobre la Ley 19327

CAPÍTULO 2

EL IMPACTO DEL DECRETO LEY 19327

(1972 - 1992)

El 03 de Octubre de 1968 se produjo el segundo golpe institucional de las fuerzas

armadas en el Perú. El General Juan Velasco Alvarado derrocó al entonces
presidente, Fernando Belaunde Terry, reorientando las acciones del gobierno según
una visión estatista y nacionalista. Este lineamiento en medio de un entorno de guerra
fría, con dos fuertes polos ideológicos (Estados Unidos y Rusia), defendió la no
alienación y ensalzó lo nacional como elemento de identificación para la población.

Entonces se encontraba vigente el modelo de desarrollo de sustitución de

importaciones, el cual se basaba en postulados que promovían una política industrial
activa, donde el Estado debía otorgar subsidios y orientar la producción de sustitutos a
las importaciones, establecer barreras al libre comercio con altos aranceles a la
importación, y una política cambiaria o monetaria con un tipo de cambio elevado que
favoreciese a las exportaciones. Acorde a esta ideología, el Gobierno Militar impulsó la
reforma agraria, estatizó la banca y ejerció un control directo sobre las
telecomunicaciones, asumiendo una participación mayoritaria en la Radio y la
Televisión, e imponiendo fuertes restricciones a la libertad de prensa. En el ámbito
cinematográfico, el General Juan Velasco Alvarado promulgó en 1972 el Decreto Ley

35
Carbone, Giancarlo. El cine en el Perú – El cortometraje: 1972-1992. Universidad de Lima. Lima, 2007.
Pp 90.
 16

19327, derogando así la Ley 13936. Esta última legislación, dada durante el segundo
gobierno de Manuel Prado, buscó ser un estímulo a los largometrajes de ficción (ya
que anteriormente el Estado promovía la producción de noticiarios y documentales),
buscando promover en el mediano plazo una industria nacional. Para ello brindó
exoneraciones de impuestos a las utilidades provenientes de la actividad fílmica.
Lamentablemente falló, ya que: debido a la falta de precisión en los beneficiarios y sus
nacionalidades trajo consigo consecuencias inesperadas, como la invasión de
capitales mexicanos y argentinos en la producción de cintas filmadas en el país. 36 Así,
iniciada la década de los años 70 el público local percibía el cine peruano como
remedo de un cine mexicano de consumo, banal y populista37.

Cabe señalar que este impulso por el cambio en la legislación, no se gestó al interior
del Gobierno sino que fue una propuesta nacida desde un grupo diverso de actores
vinculados a las diversas ramas del quehacer cinematográfico, aglutinados en base a
la idea de construir un marco legal que los ampare. Este grupo de trabajo ya había
presentado la propuesta de legislación al Senado durante la presidencia de Belaúnde
Terry, en el año 1968. Con el nuevo gobierno, se volvió a presentar la propuesta el
año 1971; y según cuenta el realizador Armando Robles Godoy38, al recibirlos el
General Velasco les dijo: “Hagan la ley. Yo de cine no entiendo nada, pero entiendo
que el Perú necesita tener cine”. Y así, tanto la formulación de la ley como la
inscripción de ésta en la cartera de industria fueron una aceptación del gobierno frente
a las propuestas de los realizadores, quienes buscaban principalmente dar al cine un
apropiado marco legal. De esta manera, la nueva legislación adoptó el discurso
vigente entonces de impulso a la industrialización, sumándole “el fomento del interés
por las expresiones artísticas, con preferencia de los asuntos centrales de la
problemática peruana, tendiente a la obtención de la verdadera imagen nacional y la
difusión de sus valores”. 39 Con miras a la cumplimentación de estos objetivos, habilitó
las siguientes acciones para las empresas peruanas de producción cinematográfica:

36
Bedoya, Ricardo. El cine sonoro en el Perú. Universidad de Lima. Lima, 2009. Pp 167
37
Ídem. Pp 188
38
Carbone, Giancarlo. El cine en el Perú: 1950 – 1972. Testimonios. Fondo Editorial Universidad de Lima.
Lima, 1993. Pp 188.
39
Presidente de la República del Perú, 1972. Decreto Ley 19327: Ley de Fomento de la Industria
Cinematográfica Peruana.
 17

 Permitir la reinversión de hasta el 50% de su renta neta en bienes de capital,

exonerándola del pago del Impuesto a la Renta.
 Brindarles beneficios para la exportación a las obras cinematográficas de
producción nacional.
 Otorgamiento de facilidades crediticias y financieras para la adquisición de bienes
de capital, insumos y capital de trabajo.
 La posibilidad de internación temporal de cualquier elemento de uso indispensable
para la producción de obras cinematográficas.
 Beneficios para las obras cinematográficas realizadas en co-producción con otros
países para el acceso al régimen de distribución y exhibición obligatoria.
 Un régimen de distribución y exhibición obligatoria de obras nacionales en todo el
país, previa calificación.
 La exoneración de impuestos y arbitrios para las obras cinematográficas
nacionales.

El Decreto Ley creó así la Comisión de Promoción Cinematográfica (COPROCI),

entidad que tenía entre sus principales funciones la calificación de las películas
peruanas para su inclusión en el régimen de distribución y exhibición obligatoria, la
promoción y difusión de la cinematografía nacional en el extranjero, la adjudicación de
premios anuales a las mejores obras cinematográficas, la representación del Estado
en todas las producciones cinematográficas que éste encargue y la elaboración de
propuestas para el desarrollo de la Industria Cinematográfica.

De todos estos beneficios los más aplicados en el período de vigencia de la ley fueron
los dos últimos: la exhibición obligatoria y la exoneración de impuestos para las obras
nacionales. El régimen de distribución y exhibición obligatoria funcionaba de acuerdo
al formato del filme: cortometraje, noticiero (de corta duración) o largometraje. En el
caso de los largometrajes, aquellos productores de largometrajes nacionales que
deseasen acogerse al beneficio de ley debían presentar su filme a la COPROCI, y
ésta decidía si incluirlo dentro del beneficio obligatorio; pudiendo los productores que
no deseaban acogerse al beneficio establecer negociaciones directas con los dueños
de las salas de cine (exhibidores). En el caso de los cortometrajes y noticieros
funcionaba una modalidad distinta; éstos debían ser presentados a la COPROCI para
que eligiese a los más idóneos para acogerse al beneficio, y los seleccionados eran
vinculados a un largometraje, acompañándolo en toda su exhibición. En el caso de la
 18

exoneración tributaria, el Estado renunció al impuesto que gravaba a las entradas,

cediendo un 25% de éste a los productores de los cortometrajes exhibidos y un 100%
a los productores de largometrajes.

Si bien en teoría el Decreto Ley 19327 contemplaba una serie de beneficios para las
empresas productoras, cabiendo esperar resultados satisfactorios, veremos que los
problemas que se presentaron en su implementación parten de la génesis misma de la
legislación, que nace de una idea vaga de la necesidad de la ley, sin contemplar los
criterios cinematográficos artísticos y empresariales necesarios, y con una orientación
hacia la propaganda ideológica acorde al régimen de turno.

2.1. IMPLEMENTACIÓN DEL DECRETO LEY

Antes de analizar los efectos que generó la ley, detengámonos en las características
del entorno cinematográfico en ese momento. Para 1972 los cines eran espacios
pensados para grandes audiencias, con una sola sala con un proyector de 35 mm y
una capacidad para 300 o 500 personas. Así, las películas seguían un itinerario de
estreno de las salas más populares de la ciudad (usualmente ubicadas en el centro de
la misma), hacia los cines de barrio; esto se replicaba luego en otras provincias. Esta
lógica favorecía la rotación de una película, pudiendo mantener los aproximadamente
300 cines de la capital40 una programación bastante diversa entre sí, por lo que el
número de películas estrenadas al año rondaba los 60 o 70 títulos 41. En el caso de la
producción peruana, después de un solo título producido en la década de los 50,
desde 1964 la producción de largometrajes había tenido una presencia constante pero
irregular, con estrenos de hasta seis títulos algunos años (1967), y de uno otros
(1971). Así como estaba ausente el actual esquema de multisalas, tampoco existía la
gran cantidad de pantallas de la actualidad; por lo que los competidores del cine en
cuanto a entretenimiento eran la televisión y la radio. Para este tiempo la radio en el
42
Perú ya había pasado por un período fundante e incluso por una “etapa de oro” ,
mientras que la industria de la televisión aún estaba en ciernes, con sólo tres canales

40
León Frías, Isaac. Tierras bravas. Universidad de Lima. Lima, 2014. Pp 15
41
García, Nelson. Cuando el cine era una fiesta. Grupo Chaski. Lima, 2014. Pp 9
42
Orosco, Alejandra. “La historia de la radio en el Perú” por Emilio Bustamante. CONCORTV. Publicado:
13/12/2012. Consultado: 16/10/2014 <[Link]
[Link]>
 19

43
de señal abierta en la década del setenta y sin visos aún de la televisión por cable.
Aún en etapas más tempranas se encontraban la industria de los videojuegos y
computación. El entorno era analógico, y la tecnología que permitió el copiado casero
de material audiovisual: los sistemas Betamax y VHS, recién ingresaron al mercado en
1975 y 1976, respectivamente; pero no fue sino hasta la década de los 80 que se
comercializaron masivamente en el Perú.

Finalmente, antes de 1972 se carecía de espacios formativos en universidades e

institutos en el área de cinematografía, siendo (tal vez) lo más cercano, las carreras de
periodismo que brindaban la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (que contaba
con un Instituto de Periodismo desde 1947, el cual devino luego en facultad) y la
Universidad de San Martín de Porres, cuya facultad de Periodismo fue una de las
primeras con que inauguró su oferta académica en 1968; en otras provincias ajenas a
Lima, no existía siquiera esta carrera. Entre el lanzamiento de la ley y su derogación,
en 1992, surgieron diversos espacios de formación. Así, en 1972 nace la facultad de
Comunicaciones de la Universidad de Lima y el Centro de Teleducación (CETUC), a
estos dos centros le siguen en la creación de facultades de comunicación la
Universidad Femenina del Sagrado Corazón (UNIFE) en 1987 y la Universidad
Nacional Federico Villarreal en 1989; y ya en 1990 nacen los institutos Toulouse
Lautrec y Charles Chaplin, ya especializados en comunicación audiovisual.

Considerando lo precario de la producción fílmica y la escasez de centros de estudios,

al momento de promulgarse el Decreto Ley, no existían cuadros capacitados para la
conformación real de una industria cinematográfica. En ese sentido, como señala José
Perla Anaya, entre otros realizadores que vivieron ese momento, una de las
principales virtudes del Decreto Ley 19327 fue que “permitió, en las décadas de 1970
y 1980, a toda una generación de jóvenes y de personas de mediana edad afrontar el
44
cine como un medio de vida” . Esto resultó especialmente importante por cuanto
permitió que toda una generación de jóvenes adquiriesen las habilidades necesarias a
través del quehacer cinematográfico mismo. Sin embargo, los recursos técnicos no
bastan para conformar una industria sólida.

43
Wikipedia. Televisión del Perú. Última modificación: 01/11/2014. Consultado: 04/11/2014
<[Link]
44
Carbone (2007) Op. Cit. Pp 32
 20

2.1.1. CORTOMETRAJES

La visión del DL 19327 fue innovadora en tanto permitió al formato del cortometraje
obtener rentabilidad en la proyección en salas de cine, algo que no se veía desde los
inicios del cine, cuando la mayoría de las obras exhibidas eran relatos de corta
duración. Así, si bien los esfuerzos que demandaba la realización de un cortometraje
eran menores en comparación con un largometraje de ficción, esta inversión no tenía
un retorno comercial efectivo. Nelson García, autor del libro “Cuando el cine era una
fiesta”, que abarca la producción cinematográfica durante el DL 19327, indica que en
ese entonces: “Un documental no costaba más de seis mil u ocho mil dólares, y podría
ser menos. Y en cuanto a recaudación un corto de cinco mil dólares de esa época
recaudaba en una primera etapa, aproximadamente treinta mil dólares, en otra etapa
veinticinco, en otra veinte, quince, hasta que llegó la etapa en que se recaudaba diez
e incluso ocho mil dólares y aún continuaba siendo un buen negocio”.45

Cuadro 1: Ingresos de un cortometraje (1989-1990). Corto muestra:

Canta Conmigo

LIMA PROVINCIAS
MES AÑO
Intis Dólares Intis Dólares
Junio 89 146,293 49.42 65,386 19.87
Julio 89 785,054 262.56 175,309 58.63
Agosto 89 1‟351,947 431.64 473,712 152.81
Septiembre 89 1‟866,288 402.22 1‟019,771 221.69
Octubre 89 1‟510,223 265.17 1‟067,072 185.26
Noviembre 89 3‟559,532 385.68 3‟073,196 312.54
Diciembre 89 566,625 39.35 1‟039,793 72.21
Enero 90 1‟339,479 105.47 2‟798,508 216.75
Febrero 90 11‟037,550 798.16 5‟675,963 405.43
Marzo 90 20‟366,704 1,081.47 7‟156,716 334.00
Abril 90 4‟536,340 167.70 5‟580,211 206.29
Mayo 90 31‟814,964 900.67 6‟044,326 205.24
Junio 90 24‟317,832 377.02 16‟129,384 180.90
Julio 90 29‟605,506 265.88 56‟565,366 405.01
Agosto 90 77‟562,302 231.77 10‟325,811 31.72
Septiembre 90 49‟879,547 112.17 53‟451,722 119.57
Octubre 90 35‟383,173 80.42 - -
Diciembre 90 47‟489,213 90.14 - -
Enero 91 17‟900,000 32.55 - -
TOTALES 260’245,286 5,876.35 271’414,632 3,331.03

Fuente: García, Nelson. Cuando el cine era una fiesta. Grupo Chaski. Lima, 2014. p 361

45
Ídem, Pp 76
 21

Esta ventajosa situación que planteó el DL 19327 generó desde el inicio una masiva
concurrencia de realizadores interesados en acoger sus cortometrajes al beneficio
estatal. Aquellas obras que se acogieron al beneficio en los primeros años de
implementación del Decreto Ley tuvieron muchas mayores ventajas, las que se
redujeron con el tiempo, por el incremento del número de interesados en acogerse al
beneficio. Para 1978, las cerca de 300 salas del país podían admitir únicamente 81
cortos de exhibición obligatoria durante los 18 meses de duración del recorrido de
cada uno. Esto generó una disminución en la cantidad de cortos producidos, por la
demora en el retorno de la inversión para los productores. Sin embargo, aquellos que
eran beneficiados aún podían obtener un retorno de hasta el 100% de la inversión,
como se ve en el cuadro anterior.

Gráfico 1: Registro de empresas productoras en COPROCI (1973 – 1988)

Fuente: Elaboración propia en base a Censo de la Producción Cinematográfica Peruana 1972 – 1992.
ACDP – IPAL en García, Nelson. Cuando el cine era una fiesta. Grupo Chaski. Lima, 2014.

En el período de 16 años entre 1973 y 1988 se constituyeron 113 empresas, más de 7

empresas por año en promedio. Observemos además que el 50% de las empresas
productoras del total de período se formaron en los primeros 5 años (el primer tercio
del total del período). Sin embargo, un efecto negativo de este explosivo inicio, fue que
muchas de las productoras surgidas fueron empresas unipersonales, conformadas por
los propios realizadores, porque si bien esto les concedía independencia creativa,
 22

ocasionaba una pérdida al desperdiciar su talento creativo en labores administrativas y

gerenciales, cuando precisamente para la conformación de una industria se necesita
la articulación de personas con diversos talentos: artísticos, administrativos y
gerenciales, entre tantos otros. O, como lo explica Luis Garrido Lecca, ex Director de
la COPROCI: “El empresario peruano de cine cree ser un hombre orquesta. Recién
después de filmar su película se preocupa de ver si puede venderla (...). En resumen,
no hay un criterio empresarial”.46 Otro inconveniente de esta conformación unipersonal
de las casas productoras fue la reducción de su capacidad de capitalización. Al ser
una sola “persona” quien debía crear el contenido, realizarlo y comercializarlo, no
disponía de capacidades para la diversificación de su producción; por lo que su
capacidad productiva siempre iba a ser igual a 1. Pensando como persona natural, era
beneficioso en tanto permitía subsistir de la labor cinematográfica a una gran cantidad
de personas; sin embargo, pensando en la conformación de una industria, fue una
pérdida, por no poder sumar una masa de empresas productoras que pudiesen
amasar un capital significativo para diversificar su riesgo en diversos contenidos de
corta y larga duración, armando así un catálogo de obras que les permita obtener
beneficios en el corto y largo plazo.

Gráfico 2: Producción anual de cortometrajes en el Perú (1973 – 1992)

Fuente: Elaboración propia en base a Censo de la Producción Cinematográfica Peruana 1972 – 1992.
ACDP – IPAL en García, Nelson. Cuando el cine era una fiesta. Grupo Chaski. Lima, 2014.

46
Ídem, Pp 28
 23

Sin embargo, los beneficios inmediatos de la legislación que permitieron el incremento

exponencial de las empresas cinematográficas permitió la producción de una mayor
cantidad de contenidos locales, que se pasaron en los cines y que se encontraron con
los espectadores (recuérdese que en toda función de cine había un cortometraje
nacional). Si observamos el cuadro siguiente veremos que para 1974, dos años
después de promulgada la ley, hubo un crecimiento interanual de 290% en la
producción nacional de cortometrajes, y tomando como referencia el período de 1973
a 1991, se aprecia una media de crecimiento anual de 19.4% en el mismo concepto.
Cifras envidiables desde cualquier punto de vista.

El DL 19327 creo así un espacio generoso para el cortometraje, cuya facilidad de

producción (en tiempos e inversión) frente al largometraje y su presencia constante en
las salas de cine hace factible pensar en la familiarización de la audiencia peruana con
los contenidos locales, nivelando así la situación con respecto a la preeminencia de
películas de origen estadounidense en los cines peruanos. Sin embargo, la excesiva
producción de cortometrajes documentales y la evidente orientación de muchos de
ellos a la difusión de actividades del gobierno evidencian una intención por convencer
a la audiencia de las “bondades” del gobierno de turno, antes que construir una
audiencia apelando para ello al género de la ficción, de mayor consumo en el mundo
entero.

Esta mirada propagandística se evidencia en cortometrajes como Planta Piloto Cerro

Verde (1973), Acero es Progreso (1973), Educación, tarea de todos (1974), Así
avanza el oleoducto (1976) o Siderúrgica, pilar del desarrollo (1979). Si bien luego de
la caída del gobierno militar, en 1980, el número de cortometrajes documentales pro-
gobiernistas se redujo, persistió un tono didáctico para con la audiencia en la
selección de los cortometrajes. Ejemplos de esto son: Fiebre Tifoidea (1981),
Escuadrón de Emergencia (1982), Agua para todos (1983), Mejorando Alpacas
(1984), Ruido es contaminación (1985), Cochinilla del Carmín (1987) o Energía
económica para el desarrollo (1989). Volviendo sobre la experiencia de EEUU,
potencia cinematográfica desde entonces, notemos que en el uso del cine como
herramienta de propaganda, respondió a un contexto específico: la Segunda Guerra
Mundial, convocó a realizadores con un gran dominio del lenguaje y esto se articuló
con la producción regular, no reemplazándola sino sumándose a ella. A diferencia del
escenario descrito, en el Perú de los 70 los realizadores eran noveles, la producción
 24

de estas obras era un porcentaje importante dentro del total y toda caía en el aún frágil
concepto de “cine peruano", debilitándolo frente a la competencia.

Por el lado de los noticiarios tampoco hubo un aporte significativo en la construcción

de audiencias. Entre 1973 y 1990, fecha del último noticiero autorizado, se produjeron
223 programas, lo cual resulta ser el 17.87% del total de autorizaciones dadas por la
COPROCI. Esta cifra es imposible, dada la imposibilidad de comercialización del
formato más allá del país de origen; sin embargo, se explica por su uso como vehículo
para la propaganda estatal. De ahí que entre 1973 y 1983, diversas instituciones
estatales produjeron 114 noticieros (51.12% del total), siendo el período de mayor
producción entre 1973 y 1980 (el período del gobierno militar), con 87 programas,
equivalentes al 87% del total de la producción estatal. Más allá de estos datos,
señalemos que dentro de la norma del formato, caracterizado por recopilar diversa
información local y nacional, hubieron excepciones como: Perú Insólito (dirigido por
Leonidas Zegarra en el que usaba el formato para narrar noticias humorísticas
recreadas por actores, y que contó con sólo 3 ediciones entre noviembre de 1979 y
febrero de 1980), Noti Salud (realizado por Nelson García Miranda y con tres
ediciones en 1985), Mujer Hoy (realizado por Silvia Kantor y con 4 ediciones entre
1988 y 1989) y el Noticiero Cultural Vicus (también dirigido por Kantor, y que contó
con 30 ediciones entre 1983 y 1990).

Esta relación obligada cortometraje-espectador no fue condición suficiente para

generar un vínculo positivo con el público, puesto que se basó en la obligatoriedad y
no en la elección. El vínculo comercial (compra-venta) se vuelve así en una necesidad
para la conformación de la industria: la audiencia debe desear lo que va a comprar. En
este sentido, los estudios de Hollywood siempre han estado un paso adelante en la
innovación, tanto en estrategias creativas de venta (asimilación de talentos foráneos,
conformación de géneros, creación del star system), como en innovaciones técnicas
(el cine sonoro, a color, el sistema panavisión o el 3D). En este sentido la respuesta
de las empresas locales no fue la mejor; diversos realizadores y productores de
aquellos años dan fe que la calidad de muchos de los cortometrajes realizados era
mala, y que muchos tenían un estrecho y cortoplacista sentido de lucro, contrario a
una intención desde los creadores por conformar una industria nacional en el mediano
y largo plazo.
 25

Más allá de una crítica justificada a los realizadores por producir contenidos que sólo
permitían el rédito económico sin aportar a construir una industria, la mayor
responsable de los sucedido es la COPROCI, por su pobre criterio de selección de los
cortometrajes y noticieros para su proyección en salas, prefiriendo aquellos que
exaltaban la identidad nacional peruana, teniendo en muy poca consideración
criterios técnicos, de calidad y empresariales. No hubo para la asignación del derecho
de exhibición una segmentación de los contenidos de acuerdo a públicos o
apuntalando marcas o empresas que descollasen como líderes, y que generasen
luego una tendencia positiva para que otros imiten. Esta mirada, es completamente
distinta a la de cualquier empresa productora (no digamos una major), en donde los
proyectos son elaborados con sumo detalle cuidando su ajuste a la audiencia objetivo
específica. Y esto, porque el riesgo para los estudios es perder la audiencia (ergo las
ganancias), mientras que la COPROCI no perdía nada, sino todos los productores o
realizadores. Esto se agrava con las múltiples denuncias por corrupción que recibió la
COPROCI, por aceptar sobornos para el acceso de contenidos al sistema de
exhibición obligatoria. 47

Tal vez esta situación esté emparentada a la paradoja de que si bien en este contexto
surgieron realizadores que construyeron una obra, como Lombardi o el Grupo Chaski
por ejemplo, el mismo grupo de realizadores critica que a pesar de la ingente
producción cinematográfica de cortometrajes se produjo una escasa especialización
en la labor del productor. Esta situación se explica por: el encierro desde el grueso de
los realizadores para conformar sus propias empresas y llevar adelante sus proyectos,
y el poco criterio de la COPROCI para la selección de contenidos con una mirada
comercial. Por todo esto no hubo una visión para la comercialización de los contenidos
más allá de los espacios que contemplaba la ley desde uno u otro lado; y así, se
tendió hacia una visión rentista que hacia una real integración en el mercado. A este
respecto la afirmación del realizador documental Jorge Suárez resulta reveladora:
“Durante veinte años he estado acostumbrado a hacer las películas que yo quería y de
la forma que yo quería. Uno hacía su película (cortometraje) y después la pasaba por
la exhibición obligatoria y te olvidabas. Luego simplemente ibas al banco cada mes y
te volvías un rentista tranquilo y feliz. Ahora, de pronto hay que pensar en el mercado,
en los clientes”. 48

47
Garrido Lecca, Luis en Carbone (2007). Op. Cit. Pp. 26
48
Ídem. Pp. 90
 26

2.1.2. LARGOMETRAJES

Frente al cortometraje, el largometraje presentaba muchas mayores posibilidades para

su comercialización internacional. Sin embargo, para dar este salto era importante
consolidar el mercado interno, tanto por su relevancia en la cobertura de los costos de
producción como en el respaldo que implica para la distribución de una cinta el haber
tenido éxito en su mercado local. Entre 1973 y 1992 se estrenaron 52 largometrajes
locales en Perú, cifra que comparada con los 27 filmes comerciales estrenados en el
período de veinte años inmediatamente anterior a la aplicación del DL 19327 (de 1953
a 1972)49, evidencia un crecimiento del 88.89%. Sin embargo, frente a los 851
cortometrajes del mismo período, los 52 largometrajes producidos son un resultado
pobre; casi 17 cortos por cada largo.

A estos 52 largometrajes se le suman el reestreno de siete filmes, los cuales se

produjeron al amparo de la legislación. Así, por ejemplo, se reestrenan en 1973 La
Muralla Verde de Armando Robles Godoy y Por las tierras de Túpac Amaru de Vladen
Propskin, luego de haber sido estrenadas en 1970 y 1972, respectivamente50.
También encontramos películas estrenadas y reestrenadas bajo el amparo de la
legislación, como Yawar Fiesta y Los Ronderos, estrenados en 1986 y 1987,
respectivamente, y reestrenados ambas en 1991.51

Los dueños de las salas de cine no recibieron bien la nueva legislación, ya que no
contemplaba beneficio alguno para ellos por la demanda de costos y tiempos. Muchos
de ellos sabotearon desde el inicio la presentación de los largometrajes,
proyectándolos mal o cortándolos en medio de la función, motivando que muchos
realizadores acudieran al cine para supervisar la calidad de la proyección de sus
trabajos, no respetando la fecha de lanzamiento, como fue el caso de Profesión
Detective o llanamente no estrenando el largometraje, como fue el caso de Chabuca
Granda… confidencias. Otro motivo del enojo de los exhibidores, y causa de la
quiebra de muchos de ellos, fue el control que ejerció el Gobierno sobre el precio de
49
Bedoya, Ricardo. 100 años de cine en el Perú – Una historia crítica. Universidad de Lima. Lima, 1995.
Pp 319 -325
50
Ídem. Pp 324 – 325
51
A los cuatro títulos ya mencionados se les suman: El Rey (estrenado en 1987 y reestrenado en 1991),
De nuevo a la vida (estrenado en 1973 y reestrenado en 1979) y El Inquisidor (estrenado en 1975 y
reestrenado en 1980).
 27

las entradas al cine. Este elemento, que no estaba contemplado en la Ley, constituía
sin embargo un importante elemento con el que el Estado impulsó la concurrencia
masiva del público a las salas.

Gráfico 3: Estrenos anuales de largometrajes peruanos en salas locales

(1972-1992)

Fuente: Elaboración propia sobre información de Bedoya, Ricardo. 100 años de cine en el Perú – Una
historia crítica. Universidad de Lima. Lima, 1995; y García, Nelson. Cuando el cine era una fiesta. Grupo
Chaski. Lima, 2014

Como se mencionó, la legislación buscaba en su planteamiento fomentar la

capitalización de las empresas productoras cinematográficas, para el posterior
abordaje de proyectos más complejos. Entonces, considerando las características del
escenario inicial con una gran producción de cortometrajes con un amplio retorno de la
inversión, sería lógico esperar que a una primera etapa de producción de
cortometrajes siguiese una producción estable de largometrajes. Sin embargo, la
abrumadora producción de cortometrajes vista anteriormente no se condijo con la
producción de largometrajes.
 28

Cuadro 2: Top 10 de las empresas productoras con mayor número de

contenidos aprobados por la COPROCI

EMPRESA PRODUC GÉNERO FORMATO

No CIONES
INSTITUCIÓN DOC FIC ANI NT CM MM LM
Filmaciones
1 103 90 12 1 14 87 0 2
Pueblo
2 ESI Perú 102 93 9 0 93 9 0 0
3 Inca Films 71 40 29 2 0 63 0 8
4 Chavín 55 50 5 0 33 21 0 1
5 Lima Films 48 48 0 0 27 21 0 0
Panorama
6 44 38 3 3 2 41 1 0
Producciones
Industria Andina
7 31 12 14 5 0 29 0 2
del Cine
Producciones
8 Cinematográficas 31 31 0 0 0 31 0 0
del Perú
9 Telecine 29 27 2 0 0 29 0 0
10 Sideral Films 24 22 2 0 0 24 0 0
TOTALES 538 451 76 11 169 355 1 13
PORCENTAJES 100% 83.8% 14.1% 2.0% 31.4% 66.0% 0.2% 2.4%

LEYENDA:
DOC – Documentales CM – Cortometrajes NT – Noticiero
FIC – Ficción MM - Mediometraje
ANI – Animación LM – Largometrajes

Fuente: Elaboración propia sobre información de García, Nelson. Cuando el cine era una fiesta. Grupo
Chaski. Lima, 2014

Más allá de las mayores y más seguras ganancias que permitía la producción de
cortometrajes frente a los largometrajes, cabe señalar otro elemento: la coyuntura
político-económica. Luis Garrido Lecca, ex Director de la Oficina Central de
Información y Director de la COPROCI, señala que “la coyuntura política en que se dio
esta ley fue negativa pues ningún empresario iba a arriesgarse a invertir en la creación
de una industria cinematográfica nacional cuando todo se estaba estatizando”.52 Si
bien considero que esta situación es considerable, no es determinante, puesto que
hubo producción, y ésta se benefició de los vacíos de la ley. El DL 19327 falló en no
especificar el proceso por el cual productoras o directores debían pasar de la
producción de cortometrajes a largometrajes. Esto permitió que muchas productoras
lucrasen indiscriminadamente con la producción de cortometrajes sin preocuparse
nunca por dar el paso al largo. De las diez productoras con mayor cantidad de
contenidos aprobados por la COPROCI, sólo tres de ellas estrenaron al menos un

52
Carbone (2007). [Link]. Pp 23
 29

largometraje: Filmaciones Pueblo, Inca Films e Industria Andina del Cine. Y los doce
largometrajes que éstas tres produjeron representan sólo el 2.4% de los 538
contenidos aprobados por la COPROCI a estas empresas, frente al 66% de los
cortometrajes y el 31.4% de los noticieros. De manera individual, cabe resaltar la labor
de Inca Films, por el alto porcentaje que implican sus largometrajes dentro del total de
contenidos de su catálogo: 11.27%, ampliamente superior al de Industria Andina del
Cine (6.45%) y Filmaciones Pueblo (1.94%). Cabe señalar que ESI Perú era una
entidad dependiente de la Oficina Central de Información; por lo que cabe la duda de
si incluirla o no en el recuento (sin embargo, si el Estado desarrolló inversión para 102
producciones, ¿por qué no invirtió en el desarrollo de largometrajes, ya sean propios o
ajenos?); pero si excluimos toda su producción de la ecuación, sobre los 436
contenidos restantes las 13 películas producidas equivalen apenas el 3% del total, aún
una cifra magra.

Gráfico 4: División de las productoras según su producción aprobada por la

COPROCI (1972 – 1992)

Fuente: Elaboración propia sobre información de García, Nelson. Cuando el cine era una fiesta.
Grupo Chaski. Lima, 2014

Ampliando la información al total de las productoras que se vieron beneficiadas por la

exhibición obligatoria, vemos que trece productoras concentraron el 57.4% del total de
los contenidos aprobados por COPROCI entre 1973 y 1992. Sobre las proyecciones
 30

de ganancias hechas, cabría esperar que con el capital acumulado, cada una de estas
empresas hubiera podido producir un largometraje cada dos años. Con esta situación,
se habría podido sostener una producción mínima estable de 4 largometrajes por año,
lo que sumado a las producciones que pudieran haber desarrollado otras productoras
habría permitido, un mínimo de cinco a seis largometrajes por año; cifra que sólo llegó
a ser el mejor resultado obtenido en seis de los veinte años que abarcó el DL 19327.

Por las características mismas del negocio cinematográfico, de alta incertidumbre y

rotación, una empresa productora no puede desarrollar para el año un sólo
largometraje, sino tres o cuatro, de diferente presupuesto, de tal manera que la
pérdida de uno se compense con las ganancias de otro. Sin embargo, para el
desarrollo de una iniciativa con estas características se necesita de un fuerte capital
inicial, y el gobierno no cumplió con lo indicado en el Decreto Ley, otorgando
facilidades crediticias y financieras a las productoras. Según datos de la Asociación
de Cineastas del Perú de 1989, la inversión mínima para la producción de un
largometraje ascendía a US$ 250,000. Considerando que el retorno que permitía un
cortometraje al inicio de la ley ascendía a entre US$ 35,000 y US$ 25,000, la
producción de 10 cortos permitía el financiamiento de una película. Planteado esto, es
preocupante que de los 57 largometrajes estrenados, 25 fueron la única producción de
tantas otras empresas cinematográficas, ocho realizaciones de Inca Films, tres de
Cinematográfica Kuntur y Producciones Cinematográficas Kausachum Perú cada
una53; y dos largometrajes de Procine, Industria Andina del Cine, Filmaciones Pueblo,
Cinematográfica Horizonte, Grupo Chaski, Iguana Films, Futuro Films Perfo Studio y
Pukara Cine.

53
El último contenido de Producciones Cinematográficas Kausachun visado por la COPROCI es de 1982.
En 1983, María del Pilar Roca Palacio y Juan Federico García Hurtado, fundadores de aquella empresa
se asocian con María Luisa Roca de Kuriyama para conformar Cinematográfica Kuntur.
 31

Gráfico 5: Realizadores peruanos con mayor cantidad de largometrajes

desarrollados aprobados por la COPROCI

Fuente: Elaboración propia sobre información de Bedoya, Ricardo. 100 años de cine en el Perú – Una
historia crítica. Universidad de Lima. Lima, 1995; y García, Nelson. Cuando el cine era una fiesta. Grupo
Chaski. Lima, 2014

Al constatar el caso de los realizadores con mayor producción en el período, vemos

que salvo Tamayo y Huayhuaca, todos los demás realizadores eran dueños parciales
de la casa productora de sus filmes54, las cuales manejaban con uno o hasta tres
socios más. Este mismo principio de asociatividad tuvo un eco similar en la producción
de largometrajes compuestos de episodios que conforman un todo mayor. En 1978,
Inca Films estrenó Cuentos Inmorales55, en 1980, Cine Visión y Cinematográfica
56
Horizonte co-producen Aventuras Prohibidas y en 1981, Panorama Producciones
Perú, Cinematográfica Proyección y Chavín Producciones se unen para producir Una

54
Francisco Lombardi era socio de Inca Films junto con José Zavala, Emilio Moscoso y José Luis Flores-
Guerra; Luis Llosa de Iguana, con Roxana Valdivieso Llosa y Fernando Vásquez; Alberto Durant de Perfo
Studio, con Guillermo Palacios y Francisco Adrianzén; Luis Figueroa de Pukara Cine, con María Barea,
Kurt Rosenthal y Christine Trautman de Rosenthal; Oscar Kantor de Cinematográfica Chavín con Silva
Kantor, Mario Alvarez y María Esther Palant de Kantor; Juan Carlos Torrico de Películas del Pacífico con
María Ruíz Vivanco, y el Grupo Chaski era un colectivo formado por Fernando Espinoza, Stefan Kaspar,
Alejandro Legaspi, Susana Pastor, María Barea, Oswaldo Carpio, René Weber y Guillermo Espinoza.
55
Dirigido por José Carlos Huayhuaca, Augusto Tamayo, José Luis Flores Guerra y Francisco Lombardi.
56
Dirigida por Augusto Tamayo, José Carlos Huayhuaca y Luis Llosa.
 32

raya más al tigre57. Si bien los méritos cinematográficos de estos filmes fueron
decreciendo, lo que les ganó el alejamiento del público, recuperamos el espíritu de co-
producción entre varias empresas para sacar un proyecto más grande adelante.

Gráfico 6: Países de co-producción de largometrajes peruanos (1975 – 1992)

Fuente: Elaboración propia sobre información de Bedoya, Ricardo. 100 años de cine en el
Perú – Una historia crítica. Universidad de Lima. Lima, 1995; y García, Nelson. Cuando el
cine era una fiesta. Grupo Chaski. Lima, 2014

La crisis económica que atravesó el Perú desde mediados de los 70 y que se agudizó
en los 80 generó un incremento en los costos de producción de los largometrajes. Así
por ejemplo, el costo de un filme pasa de US$ 80,000 en 1977 a US$ 250,000 en
198158. Frente a esta situación, el financiamiento de un largometraje basándose
únicamente en el mercado interno era inviable, y así los productores locales buscaron
otras fuentes de financiamiento, hallando respuesta en la co-producción con otros
países. Si bien la causa principal de esto fue la necesidad económica por llevar
adelante los proyectos, este hecho los obligó también a considerar otros mercados
para la difusión del largometraje más allá del país de origen, tema no contemplado en
la ley, pero importantísimo dada la estrechez del mercado interno peruano. En el
período 1973-1992, 21 de los 52 filmes producidos, fueron realizados bajo un

57
Dirigida por Kurt Rosenthal, Oscar Kantor y Francisco Salomón.
58
De Cárdenas, Federico en Bedoya, Ricardo. Op. cit. 2009. Pp 167
 33

esquema de coproducción, el 41.18% del total. Tan sólo dos años después de
implementado el Decreto Ley, se estrenaban ya dos coproducciones con otros países.
Así, entre 1975 y 1979 se realizaron tres co-producciones, siete entre 1980 y 1984, 6
entre 1985 y 1989 y 5 de 1990 a 1992.

La respuesta del público hacia las películas peruanas fue diversa, pero en balance,
positiva. Algunos filmes, como Profesión Detective o Malabrigo, apuntaban a un
público amplio, pero fallaron, otras, como Sonata Soledad, planteaban un cine de
autor ajeno a los gustos masivos, y otras, como Por tierras de Túpac Amaru eran
documentales, formato de difícil comercialización entre el público regular de los cines.
Sin embargo muchos otros filmes consiguieron importantes resultados de taquilla en
Lima y otras provincias del Perú, como La ciudad y los perros, La fugal del chacal,
Gregorio o La boca del lobo que rondaron el millón de espectadores, éxito que
traspasó el cine y llegó a la televisión, donde las películas eran “programadas en
59
horarios estelares y con altos niveles de teleaudiencia”. Si bien se observa una
tendencia negativa en la convocatoria de los filmes peruanos (si para 1980, Abisa a
los compañeros, llevó 720,000 espectadores a las salas de Lima y provincias, La
ciudad y los perros, 650,000 en 1995 y La Fuga del Chacal, 950,000 en 1987, Juliana
obtuvo en 1989 sólo 540,000, Alías la Gringa en 1991, 450,000, y Bajo la piel, 137,000
60
en 1996 ), la explicación de esto yace más en la coyuntura económica y política; y
los resultados vistos demuestran que a pesar de los malos manejos,
gubernamentales, financieros y comerciales, la destreza de directores, técnicos y
artistas se había pulido desde inicios de dación del DL 19327 permitiéndoles contar
historias que congregaban a grandes audiencias en los cines del Perú.

De las casi 300 salas de cine en todo el país para 1972, en 1990 subsistían apenas
179 de ellas. Durante el desarrollo de la investigación no se encontraron datos
fidedignos de la concurrencia de asistencia a salas en la década de los 70 y 80, pero
encontramos las razones de esta dramática reducción en el desarrollo del VHS como
formato de reproducción de video, y su uso para la copia informal del películas, la
crisis económica que vivió el Perú desde la década de los 80‟s, el control estatal de la
entrada al cine que perjudicó económicamente a varios exhibidores, y el inicio del

59
Bedoya, Ricardo. Op. cit. 2009. Pp 186
60
Tamayo, Augusto y Hendrickx, Nathalie. Financiamiento, distribución y marketing del cine peruano.
Fondo Editorial Universidad de Lima. Lima, 2008. Pp 49
 34

conflicto armado interno, liderado por los movimientos terroristas Sendero Luminoso y
MRTA.

Finalmente, en diciembre de 1992, durante el mandato del presidente Alberto Fujimori,

fueron derogados los artículos promocionales que consagraban la entrega del
impuesto municipal a los espectáculos públicos a los productores de películas
peruanas y aquellos que establecían la exhibición obligatoria de las cintas. Esta
cancelación, guiada por la adopción de una política neoliberal de la economía y al
amparo de un autogolpe de Estado, paralizó las actividades fílmicas en el Perú. Los
cortometrajes fueron retirados de las salas y los rodajes previstos se postergaron
indefinidamente. Para el segundo semestre, y tras meses de arduas negociaciones, la
Asociación de Cineastas acordó con los propietarios de las salas de cine restablecer
la exhibición de cortometrajes, gracias a un sobreprecio en las entradas con el que
serían retribuidos los productores. La iniciativa, sin embargo, no prosperó por la
oposición de los representantes de los importadores y distribuidores de películas
extranjeras.
 “Del cine nunca vives, nunca he hecho plata con el cine.
Con Bala Perdida no cobré ni un sol además puse plata
incluso para unas huevadas porque ya no había, y en los
cortos de Inca lo que te pagaban, digamos bacán, pero para
una chamba de dos meses mientras escribes el guión filmas
61
en dos o tres días pero después editas, tampoco es que sea billete”.
Aldo Salvini, realizador audiovisual

CAPÍTULO 3

EL IMPACTO DE LA LEY 26370

(1994 – 2014)

En diciembre de 1992 se derogaron los principales artículos del Decreto Ley 19327,
legislación cinematográfica peruana vigente desde 1972. Esto obedeció a un cambio
de paradigma ideológico en el gobierno. Si la legislación anterior nació al amparo de
una visión estatista de promoción de la industria nacional, para inicios de los años 90
el gobierno de turno defendía una visión neoliberal, que propugnaba mayor libertad de
mercado y menor intervención estatal en la economía. Acorde a esto, el gobierno
privatizó diversas empresas estatales, redujo el aparato estatal con despidos y retiros
anticipados, aplicó un shock para controlar la inflación, cambió la moneda al actual
nuevo sol y… cambió la legislación cinematográfica.

En octubre de 1994 se aprobó la Ley 26370, Ley de la Cinematografía Peruana. Con

ella, el Estado pasó de entender al cine como una industria que debía apilar, a una
actividad que debía fomentar para el perfeccionamiento artístico y técnico de la
cinematografía nacional62. Para no interferir dentro del libre mercado, se anuló el
régimen de exhibición obligatoria y de beneficios tributarios que gozaban los
productores de cortometrajes y largometrajes. Se creó también al Consejo Nacional de
Cinematografía (CONACINE), que se convirtió en la entidad oficial de la
cinematografía peruana, con la misión de impulsar la cultura cinematográfica,

61
Cinencuentro. Entrevista a Aldo Salvini. 5. Made in Perú. Publicado: 17/12/2005. Consultado:
16/10/2014 < [Link]
62
Congreso de la República del Perú, 1994. Ley 26370: Ley de Cinematografía Peruana.
 36

fomentando el desarrollo y la promoción de proyectos audiovisuales en el país. Para

ello, dispuso que el CONACINE otorgase dos veces al año tres premios nacionales a
los mejores proyectos cinematográficos peruanos de largometraje, por montos
equivalentes a 270, 195 y 155 Unidades Impositivas Tributarias (UIT), sucesivamente.
Asimismo, estableció cuatro concursos anuales para 12 cortometrajes filmados y
editados, con premios por 16 UIT cada uno. Sumaba así un total de 812 UIT,
equivalente a S/. 1‟380,40063 o US$ 627,454.564 en premios anuales.

Si bien esto solucionaba un problema presente desde la anterior legislación: la falta de

financiamiento para el desarrollo de largometraje, desconocía una problemática local
(y regional): la preeminencia de los largometrajes estadounidenses en el ámbito
mundial y el copamiento del negocio de la distribución por las subsidiarias de las
majors. Volcando el foco de acción de la ley de la exhibición a la producción de filmes,
el Estado dejaba que las cintas nacionales compitiesen en igualdad de oportunidades
con los filmes de cualquier procedencia; con esto, podía garantizar (teóricamente, por
los fondos que brindaba) un mínimo de filmes producidos al año, pero no así la
exhibición de los mismos.

Sin embargo, la entrega de este monto fue sólo parcial durante los 15 años de
existencia de CONACINE. El año 2010 el Instituto Nacional de Cultura se convierte en
el Ministerio de Cultura con la dación de la Ley 29565, absorbiendo dentro de su
estructura al CONACINE. Así, las labores de este organismo pasaron a formar parte
de la Dirección de Industrias Culturales (DICINE), quien desde entonces se encargó
de la convocatoria de los diversos concursos. Es recién bajo esta nueva situación que
se alcanza el monto total de los premios el año 2012, un año después de creada esta
Dirección. Un año más tarde, el 2013, la Dirección cambia de nombre, pasándose a
llamar Dirección del Audiovisual, la Fonografía y los Nuevos Medios (DAFO).

63
Para 1994: 1 UIT = S/. 1,700 <[Link]
64
Promediando el valor más alto y bajo del dólar estadounidense durante 1994
<[Link]
 37

Gráfico 7: Montos económicos previstos y ejecutados para los concursos

CONACINE (1996 – 2011)

Fuente: Wiener, Christian. Información Estadística Cine Peruano. Archivo de Power Point. Lima, 2013.

De otro lado, los cambios de modelo económico político significaron sin embargo, un
repunte económico del país. Así, luego de las contracciones del Producto Bruto
Interno (PBI) entre 1987 y 1990, desde 1991 el Perú empezó un crecimiento
sostenido, consiguiendo cuadruplicar su PBI, de US$ 44,995 millones en 1994 a US$
180,470 millones el 2011. Esta bonanza alcanzó también a la industria
cinematográfica, especialmente a la de la exhibición. En diez años el número de salas
de cine comercial en el Perú ha pasado de 18065 a 440. Esto gracias al surgimiento y
consolidación de varias cadenas nacionales sumado al ingreso de otras empresas
internacionales. Actualmente operan en el Perú 8 cadenas de cine. En 1996 ingresa al
mercado peruano la cadena estadounidense Cinemark, le siguen las cadenas
nacionales UVK (1998), Cineplanet (1999), Cinestar (2002) y Cinerama (2005). Más
recientemente lo hace la cadena mexicana Cinépolis (2011) y la india Movietime
(2011). Este aumento en la oferta de salas de cine no ha alcanzado únicamente a

65
Gestión. Los cines en el Perú tendrán 33 millones de espectadores este año. Publicado: 12/01/2013.
Consultado: 16/10/2014 <[Link]
2056358>
 38

provincias, sino también a nuevas audiencias dentro de la capital, llegando a una

mayor cantidad de públicos, que incluyen también a un pequeño porcentaje de la
audiencia del sector de nivel socioeconómico D.66 Así, hoy se cuenta con una pantalla
por cada 74 mil habitantes.67

Gráfico 8: Presencia de las cadenas de cine peruanas en Lima y provincias

Fuente: Elaboración propia sobre información extraída de [Link]. Consultado: 04/2014

Sin embargo este aumento del 244% en el número de salas en el país se opaca frente
al de 506% que se produjo en la asistencia de espectadores. De 6.84 millones de
asistentes en 1998, se pasó a 10.36 millones el 2001, 15.25 millones el 2006, 21
millones el 2009 68, hasta 31 millones 69
el 2012 y 34.6 millones el 2013. 70 Esta misma

66
Ascensios, Maritza. Tito Aguilar, gerente de marketing y comercial de Cinemark del Perú: “Todavía hay
demanda por satisfacer en provincias”. [Link]. Publicado: 2010. Consultado: 01/01/2013
<[Link]
hay-demanda-por-sat>
67
Inga, Claudia. Cinemark invirtió US$5 millones en digitalizar sus salas. El Comercio. Publicado:
17/03/2014. Consultado: 16/10/2014 <[Link]
millones-digitalizar-sus-salas-noticia-1716552>
68
Hendrickx, Nathalie. Op. Cit. p 24
69
Biznews. Cineplanet abrirá en febrero su local 25 en Cajamarca. Publicado: 05/01/2014. Consultado:
16/10/2014. <[Link]
cajamarca>
 39

bonanza económica impactó también en la educación, ampliando los lugares de

formación en comunicación audiovisual, expansión que no se da únicamente en Lima,
sino que se replica en diversas provincias del país. Entre las diversas universidades
que implementan su facultad de comunicaciones luego de 1993 podemos encontrar a
la Pontificia Universidad Católica, Antonio Ruiz de Montoya, Universidad Científica del
Sur, Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas, Universidad de Ciencias y Artes de
América Latina; y en provincias están la Universidad Privada del Norte, la Universidad
de Piura, la Universidad Privada Antenor Orrego o la Universidad César Vallejo. Todas
ellas se suman a instituciones como la Universidad de Lima, Toulouse Lautrec o
Charles Chaplin que funcionaban desde antes de 1992. En un nivel más
especializado, podemos encontrar la Escuela Peruana de la Industria Cinematográfica
(EPIC), que ofrece las carreras de Dirección de Cine y Animación. Sin embargo, toda
esta oferta no incluye ninguna carrera ligada a la administración o manejo de la
industria audiovisual o cinematográfica.

Sin embargo, a pesar del crecimiento en salas, audiencia y número de realizadores no

se produjo un incremento significativo en la exhibición o el consumo de películas
peruanas, las cuales para el 2009 ocupaban tan sólo el 4% del total, frente al 1% de
otras películas iberoamericanas, y el 95% de películas provenientes de otros países,
con especial énfasis en EEUU. Luego de la derogación del DL 19327, a inicios de los
años 90, el director peruano Federico García dijo: “lo que nos dio la Ley 19327 fue
derecho de pantalla. Esto es lo que nos ha quitado este decreto; al no poder tener
acceso a las salas, el cine peruano muere (…)”.71 Ahora queda ver si esa afirmación
es verdad o no.

3.1. IMPLEMENTACIÓN DE LA LEY

A diferencia de lo que venía sucediendo desde 1972, el formato del cortometraje

careció de protección, por parte de la Ley 26370, para su exhibición en las salas de
cine comercial. Si bien la nueva ley concibió las funciones cinematográficas
70
Cinedatos. Resumen Anual [Link] de Microsoft Word. Lima, 2014
71
García, Federico en Castillo, Mario. El derecho y el cine en el Perú. Ponencia en El proyecto de Ley de
Cine y el Derecho de Autor. La Coruña, Diciembre, 2007. Consultado: 16/10/2014
<[Link]
 40

compuestas de un largometraje y un cortometraje, también señaló que éstas debían

competir en igualdad de condiciones con las obras cinematográficas extranjeras que
deseen ser exhibidas en el país. Considerando que la duración de las películas es
también una herramienta importante en la programación de una sala, en tanto te
permite obtener un mayor rédito de la infraestructura, no es de sorprender que la
anterior fórmula: película extranjera unida a cortometraje nacional, no hallara eco en el
ámbito comercial cinematográfico peruano. Con esta modificación legislativa el
cortometraje pasó a ser nuevamente un formato únicamente ligado al quehacer
artístico, sin posibilidad de recuperar la inversión por la vía comercial. Sin embargo,
atendiendo esto la ley dispuso 4 concursos anuales para cortometrajes, cada uno con
12 premios de 16 UIT por obra. Para 1996, año del primer concurso convocado por el
CONACINE, esta suma ascendía a S/. 35,200 o US$ 14,00072.

Entendiendo como una corrección de las fallas de su antecesora, la nueva ley

detallaba como criterio de selección en los concursos la búsqueda de óperas primas:
trabajos de noveles directores. Sin embargo, entendiendo que el lugar donde estas
nuevas voces se validan es en su encuentro con el público (la exhibición), la
legislación falló al no establecer el concurso de cortometrajes como exclusivo para
directores sin experiencia en proyectos de larga duración, o fijar una cantidad máxima
de premios por director en este formato de corta duración, buscando que a través de
estos viabilice la producción de un largometraje, considerando la diferencia de costos
que implica la realización de un corto frente a un largo. Sin embargo, lo que no indicó
la ley en su génesis, sucedió con el paso el tiempo durante su ejecución. Más allá de
la presencia mayoritaria de empresas y realizadores que iniciaron su obra con la
anterior, surgieron desde los primeros concursos, noveles realizadores como Álvaro
Velarde o Fabrizio Aguilar, cuyos cortometrajes ganaron el concurso entre 1996 y
1998, para saltar posteriormente al largometraje, ganando premios para el desarrollo
de sus óperas primas en 1998 y 2000 respectivamente. Con el tiempo esta tendencia
se acentuaría; así, para 2001 ganan el concurso de cortometrajes Frank Pérez
Garland, Daniel Rodríguez y Raúl Del Busto, y el 2007, Enrica Pérez y Bruno
Ascenzo. Todos ellos abordaron posteriormente la realización de un largometraje.

Sin embargo, persistió la tendencia generada en la legislación anterior de empresas

productoras vinculadas de propiedad de directores y no así a empresas que aglutinen

72
Promedio del valor más alto y bajo de la tasa de cambio del dólar en el año.
 41

una diversidad de talentos para el gerenciamiento, producción y comercialización de

filmes. Así, por ejemplo, Argos Producciones Audiovisuales vincula la mayor parte de
su producción a la obra de Augusto Tamayo, Agua Dulce Films a Alberto Durant, Luna
Llena Films a Fabrizio Aguilar y Vela Producciones a Claudia Llosa. Esto, insistimos,
perjudica la creación de una audiencia nacional en tanto aumenta el riesgo de cada
productora en base al éxito (o fracaso) de un único proyecto, a la vez que impide
amasar un capital para el desarrollo articulado de una programación anual, y con ello
un mayor poder de negociación con los exhibidores locales frente a las distribuidoras
internacionales.

Hasta el 2013 la ley premió 147 cortometrajes, los cuales fueron presentados por 177
empresas distintas. Si bien esto promueve la diversidad de talentos y realizadores, se
deja de lado que la sola promoción del talento es vana en tanto no hay una industria
que la asimile, ni espacios donde se les difunda. En este sentido el recorrido histórico
que viene aplicando la ley es positivo, reduciendo el porcentaje de premios a
cortometrajes del 38.25% que la Ley 26370 asignaba en su texto, redistribuyéndolo a
otras labores más ligadas a la producción y distribución de largometrajes. Así, entre
1996 y 2004, el porcentaje destinado a la premiación de cortometrajes varió
dramáticamente, desde 15.3% en 1996 (sobre un total de S/. 1‟610,400 en premios),
33% en 1997 (sobre S/. 2‟230,400), 20.8% en 1998 (sobre S/. 2‟034,400), 100% en
2001 (año en que se repartieron únicamente S/. 37,748 en premios durante todo el
año), y el 83.4% en 2004, año en que no hubo concursos para producción sólo
premiando obras realizadas de cortometrajes y largometrajes. Luego del 2005 y 2006,
años en que no hubo ningún concurso de cortometrajes, desde el 2007 el porcentaje
dedicado a este concepto ha variado entre el 3.6% del 2010 al 7.9% el 2013.
 42

Gráfico 9: Porcentaje de los concursos cinematográficos convocados por el

Estado peruano a la premiación de cortometrajes

Fuente: Elaboración propia sobre información extraída de: Ministerio de Cultura, Ganadores Históricos.
Archivo de Microsoft Excel. Lima, 2014.

Si con el DL 19327, vigente previamente, varias empresas encontraron en el

cortometraje una herramienta para su capitalización y posterior desarrollo de
proyectos de largometraje (en la minoría de los casos, ojo), con la Ley 26370 pierde
completamente esa visión, siendo no más que un estímulo para el artista. En este
sentido es también positivo que así como hubo una reducción en la cantidad del
porcentaje de los premios destinados a los cortometrajes también se haya producido
una reducción de los montos asignados a cada premio. En 1996 y 1998 los estímulos
presentaban cantidades iguales para todos los ganadores, con un monto que oscilaba
entre S/. 35,200 y S/. 38,400. Entre los años 2001 y 2008 los concursos de
cortometrajes diferencian a los cortometrajes registrados en soporte fílmico frente a
los hechos en digital. Sin embargo, entre concurso y concurso, saltan diferencias
importantísimas en los montos de los premios. En 2001 se estipuló premios
diferenciados por valores entre S/. 9,980 y S/. 3,500, en 2004 se elevó el monto de los
premios hasta niveles altísimos con S/. 51,200 para cortometrajes registrados en
fílmico y S/. 25,600 para el registro digital; diferencia que se atenúa en 2007 y 2008,
asignando montos de S/. 15,000 y S/. 10,000, y S/. 30,000 y S/. 15,000,
respectivamente. Finalmente, a partir del 2009 se establecen premios únicos de S/.
15,000 por cortometraje sin observación del formato usado para su realización.
 43

Gráfico 10: Evolución histórica de la división de los premios cinematográficos

convocados por el Estado peruano (1996 – 2013)

Fuente: Elaboración propia sobre información extraída de: Ministerio de Cultura, Ganadores Históricos.
Archivo de Microsoft Excel. Lima, 2014.

A la par de esta reducción en los premios destinados a los largometrajes, las

sucesivas instituciones encargadas de la aplicación de la Ley 26370, redistribuyeron
los recursos, abarcando cada vez una mayor cantidad de aspectos de la industria
cinematográfica. Un primer momento es la convocatoria para el desarrollo de óperas
primas (2000), concurso que lamentablemente sólo tuvo una edición en la que ofreció
becas a talleres de formación y capacitación a los ganadores. Luego encontramos la
convocatoria de concursos destinados exclusivamente a la producción documental
(2004), la producción cinematográfica en otras regiones distintas a Lima (2006), así
como la post-producción, distribución y exhibición (2009), y, más recientemente, la
gestión audiovisual (2013).

El documental ingresa como categoría en las competencias el 2004 con premios a

obras ya realizadas, premiando ese año dos cortometrajes y dos largometrajes. El
2005 no se le considera en el único concurso convocado y se le vuelve a considerar el
2006 y 2007 con premios únicos de S/. 70,000 y S/. 50,000 cada año, equivalentes al
7.2% y 6.3% del total de los premios respectivamente. A partir del 2008 se deja de
premiar sólo un proyecto para dar 3 premios, y el 2012 y 2013, dos premios. Estos
cambios trajeron consigo también cambios importantes en los montos y el porcentaje
del presupuesto destinado a este rubro. Entre el 2008 y el 2010 el presupuesto
 44

destinado a este género asciende de S/. 210,000 a S/. 450,000, para pasar desde el
2012 a S/. 400,000, promediando en 11% su porcentaje de participación del total de
los premios dados. Lamentablemente el impacto comercial del género ha sido pobre.
De las 16 obras documentales premiadas hasta el año 2011, sólo dos llegaron a las
salas de cine comercial. Sigo Siendo de Javier Corcuera se estrenó el 2013, y
Amazónico Soy de José María Salcedo el 2008; y sólo el primero obtuvo un resultado
positivo en taquilla, con una asistencia de 30,633 personas y una taquilla de S/.
424,596.

Por el lado del cine regional, su historia es larga y muy anterior a su inclusión en los
concursos nacionales. El abaratamiento de la tecnología permitió el surgimiento de
una gran cantidad de realizadores en las regiones que construyeron un mercado
paralelo a la exhibición en salas de cine comercial. Con un frugal esquema de
producción, difundían su obra de manera artesanal a través de la proyección en salas
improvisadas, construyendo de esta manera una pequeña audiencia. Con este
sistema se produjeron entre 1996 y el 2013 más de 147 títulos, sin embargo sólo siete
de ellos llegaron al circuito comercial de salas de Lima: El huerfanito (2004)73, Sin
sentimiento (2007)74, El pecado (2008)75, El último guerrero chanca (2011)76, Trampas
de tu lado oscuro (2013)77, Cementerio general (2013)78 y Chicama (2013)79. El caso
del cine regional es idóneo para ejemplificar el problema en la distribución y
exhibición; tanto por su llegada a cines comerciales de Lima gracias a una mayor
segmentación del mercado de exhibición cinematográfico (fue con la empresa Cine
Star, cuyo oferta apunta a quienes buscan entradas a un precio módico), como por el
impacto que tuvo en su mercado la expansión de las cadenas de exhibición fuera de
Lima. El crecimiento económico de ciudades como Arequipa, Trujillo o Piura trajo
consigo el surgimiento de centros comerciales y dentro de ellos cadenas de cine,
fenómeno que afectó negativamente a los productores cinematográficos regionales,
restándoles audiencia. El público prefirió los beneficios que ofrece una sala de cine
por su infraestructura, imagen y sonido de mejor calidad, así como por películas de

73
Dirigida por Flaviano Quispe. Exhibido en marzo y abril de 2004 en la cadena Cine Star.
74
Dirigida por Jesús Contreras. Exhibido en abril de 2008 en la cadena Cine Star.
75
Dirigida por Palito Ortega. Exhibido en el 2010 en la cadena Cine Star.
76
Dirigida por Víctor Zarabia. Exhibido en agosto 2011 en la cadena Cine Star.
77
Dirigida por Óscar Liza Alauie. Exhibido en marzo 2013 en la cadena Cinemark.
78
Dirigida por Dorian Fernández. Exhibido en julio 2013 en las cadenas Cinemark, UVK y Cineplanet.
79
Dirigida por Omar Forero. Exhibido en diciembre 2013 en la cadena Cineplanet y el CCPUCP.
 45

mejor factura, ya que la llegada de una cadena de cines implica la programación que
negocian con los distribuidores, representantes de las grandes cadenas majors
estadounidenses. Si bien hay excepciones a esto, como por ejemplo Chullachaqui
(Dorian Fernandez, 2007) o Ana de los Ángeles (Miguel Barreda, 2012), estrenadas
en Iquitos y Arequipa, respectivamente; la gran cantidad de filmes regionales no llegan
al circuito comercial de las salas de cine. Ante esta nueva situación, los realizadores
se han dividido en dos posiciones: quienes optan por seguir con el modelo que tenían,
retrayéndose a mercados más pequeños: localidades sin cines, y quienes buscan
articularse con el nuevo modelo, con el consiguiente incremento de sus costos. En
este último sentido, los premios que se vienen otorgando para este fin resultan
importantes más insuficientes en número, considerando la cantidad de películas que
se han producido en el período, y porque consideran únicamente la fase de
producción, dejando de lado los otros aspectos relacionados con la industria
cinematográfica.

La dificultad de acceso al circuito de la distribución no es exclusiva de los realizadores

regionales. Si bien en Lima hay una mayor producción audiovisual y un mayor
perfeccionamiento técnico, la presencia mayoritaria de las distribuidoras de los
grandes estudios de EEUU con una oferta programada anual y contenidos de gran
recaudación en taquilla, copan el mercado y toman el mayor número de salas y las
mejores fechas para los estrenos. Tomando como referencia el período 2008 – 2013,
comparamos las fechas de estreno de las 20 películas peruanas con mayor taquilla
frente a las 20 películas foráneas con mayor recaudación, observando que la
frecuencia entre uno y otro eran opuestas. Mientras los picos de las fechas de estreno
de las películas peruanas se concentran en febrero, septiembre y octubre, los de las
películas extranjeras se concentran en abril, junio y noviembre. La conveniencia
comercial de estas últimas fechas es su proximidad a los feriados de mitad de año
(fiestas patrias) y de finales (navidad y año nuevo). Esta situación es problemática por
los diversos elementos que se juegan al momento del estreno de un filme. Más allá de
la valía artística del filme, de no ser dispuesto en las fechas, horarios y salas más
convenientes se desperdicia una oportunidad para que encuentre a su mejor público.
En este sentido, la capacidad de negociación de los productores locales es mínima
por lo limitado de su capacidad de producción frente a la oferta que brindan los
grandes estudios de Hollywood; restándoles así posibilidades de maximizar su
 46

principal fuente de retorno, que representa para una película peruana promedio el
62% de sus potenciales ingresos.80

Gráfico 11: Meses de estreno en Perú de los largometrajes con más

recaudación: comparación Perú vs Estados Unidos (2008 – 2013) 81

Fuente: Elaboración propia sobre información extraída de [Link]/.

Consultado: 10/2014

Aún con la colaboración de parte de los exhibidores, los costos que implica la
distribución y exhibición de un filme para un productor independiente son elevados. Si
bien desde el inicio del período estudiado las nuevas tecnologías y el proceso de
digitalización han permitido un abaratamiento de los costos de producción para el
rodaje y edición de una película, para el paso a la distribución se hacía necesario
volver al sistema del celuloide debido a los sistemas de proyección de las salas. Así,
este costo era paso obligado de los productores para acceder al circuito comercial de

80
Tamayo y Hendrickx. Op. Cit. Pp 49
81
Del puesto 1 al 20 - Películas peruanas (Asu Mare, Cementerio General, El Delfín: La Historia de un
Soñador, La Teta asustada, Los Ilusionautas, Rodencia y El diente de la Princesa, Mañana te Cuento 2,
Tarata, Motor y Motivo, Rocanrol 68, Valentino y El Clan del Can, Dioses, Vidas Paralelas, El Guachimán,
Lars y El Misterio del portal, El evangelio de la carne, Máncora, Contracorriente, Sigo siendo y Quizás
Mañana), películas foráneas (La era de hielo 4, Los Vengadores, Iron Man 3, Los Pitufos, Avatar, La saga
Crepúsculo: Amanecer - Parte 2, Madagascar 3: Los fugitivos, La Era de Hielo 3, Los Pitufos 2, Guerra
mundial Z, Rápidos y Furiosos 6, Transformers 3, El Caballero de la Noche Asciende, Shrek para
siempre, Mi villano favorito 2, El Sorprendente Hombre-Araña, Kung Fu Panda 2, Thor: Un mundo oscuro,
Rio y Toy Story III)
 47

exhibición sin ver restringido el circuito de comercialización de sus películas. Esta

tendencia se está revirtiendo en los últimos años con la adopción del formato digital en
la proyección por partes de las diversas cadenas de exhibidores presentes en el país.

Gráfico 12: Participación de las empresas distribuidoras en el mercado

cinematográfico peruano

Fuente: Morales, Rosa; Távara, José; Solórzano, Raúl y Villanueva, Eduardo. The
economic contribution of Copyright-Based Industries in Peru. 2009, p.312

En el ámbito de la distribución cinematográfica, las empresas con una mayor

participación de mercado son Warner-Fox (59.49%), que distribuye para la 20th
Century Fox y la Warner Brothers; le sigue Andes Films (24.62%), que comercializa a
Disney y Columbia, UIP (14.89%) comercializando los contenidos de Universal y
Paramount; y por último, están los productores independientes que ocupan un 0.99%
del total del mercado. De las 103 películas peruanas estrenadas en salas comerciales
entre 1998 y el 2013, las 10 más vistas fueron comercializadas por alguna
distribuidora internacional o Inca Cine, y sólo estos 10 títulos acumularon el 59.5%
(6‟605,171 espectadores) del total de asistentes. Fuera de las distribuidoras
internacionales, que distribuyeron el 31.07% del total de filmes peruanos del período,
las 3 empresas locales con mayor cantidad de títulos estrenados son Inca Cine
(14.56%), Cineplex (5.83%) y Luna Llena Films (4.85%); el restante 43.69% fueron
empresas productoras o personas independientes.
 48

La preeminencia del cine estadounidense a nivel global, se debe a la concentración de

los esfuerzos de las majors en la publicidad y mercadotecnia de los contenidos82,
antes que en la producción de los filmes, los cuales desarrolla en su mayor parte con
productores independientes. Un caso similar en el Perú es Tondero Producciones,
empresa responsable del mayor éxito en la historia del cine peruano: ¡Asu Mare!. A
diferencia de otras empresas, Tondero produce varios filmes en el año, que combinan
películas masivas con otras de perfil medio, y organiza sus planes de auspicio en
paquete para todos sus filmes; sin embargo, su principal diferencia es considerar para
el desarrollo de sus proyectos la opinión de la empresa distribuidora internacional con
quien trabaja como estudios de mercado previos que permitan ver el potencial
comercial de un filme. La importancia de esto recae en que así el productor local
recupera la experiencia de la empresa distribuidora para el éxito del filme, a la vez que
desarrolla sus productos pensando en la satisfacción de los gusto del espectador, y no
a la inversa.

Gráfico 13: División de los filmes peruanos estrenados en salas comerciales

según su asistencia

Fuente: Elaboración propia sobre información extraída de Cinedatos. Estreno de

películas peruanas del 1998 al 2013. Archivo de Microsoft Word. Lima, 2014.

82
Almenara. Op cit.
 49

En el caso de las películas beneficiadas con premios del Estado, podemos encontrar
casos disimiles al respecto. Por un lado, la película El espacio entre las cosas de Raúl
del Busto, elegida por la Asociación Peruana de Prensa Cinematográfica del Perú
como la mejor película del 2013, con dos premios del Estado en las categorías de
post-producción y distribución (210,000 y 143,000 nuevos soles respectivamente),
preparó su estreno para septiembre del 2013 en la cartelera comercial. Sin embargo,
en contra de sus expectativas la productora del film recibió sucesivos boicots y
maltratos por parte de la empresa exhibidora83, y tras dos semanas en cartelera
84
convocó a tan sólo 1,778 personas, con una taquilla de S/. 26,588 . Por otro lado, el
filme Cementerio General de Dorian Fernández, que recibió por parte del Estado S/.
295,000 para su desarrollo, planificó su estreno con la distribuidora UIP, y en sus 52
semanas en cartelera convocó a más de 747,615 personas, obteniendo más de S/.
7‟496,544.6. John Campos Gómez, director de TRANSCINEMA - Festival de cine de
no-ficción, explica esta situación por las características mismas del medio comercial,
donde se buscan películas rentables, no películas autorales que apuntan a un público
segmentado. Así, entiende que las películas autorales que buscan forzar su exhibición
en el ámbito comercial van a tender a ser maltratadas.85

Las diez películas más taquilleras entre 1998 y 2013 suelen tener una audiencia
superior al millón de espectadores. Sin embargo, en el caso de los filmes nacionales
estrenados en este período, el 62.5% de ellos ha obtenido una asistencia menor de
50,000 personas y apenas un 4.8% superan los 300,000 espectadores. Ante este
escenario, la diversificación histórica de los premios dados por los organismos del
Estado sucesivamente encargados de ejecutar la Ley 26370 ha sido positiva en tanto
diversificaron el fin inicial de los premios (la producción), abarcando una mayor
cantidad de instancias de la industria cinematográfica, hasta incluir también la
distribución; pero falló en establecer criterios de diferenciación entre una película
mainstream y una película intimista y autoral. Y a ello se le suma la falta de visión
comercial de los realizadores peruanos.

83
Cinencuentro. Indignante: Cineplanet maltrata el estreno peruano de “El espacio entre las cosas”.
Publicado: 22/09/2013. Consultado: 16/10/2014 <[Link]
cineplanet-maltrata-el-estreno-peruano-de-el-espacio-entre-las-cosas/>
84
Cinedatos. Estreno de películas peruanas del 1998 al 2013. Archivo de Microsoft Word. Lima, 2014.
85
TelesurTV. Cineastas latinoamericanos aprueban iniciativa de Festival Transcinema. Publicado:
17/7/2013. Consultado: 16/10/2014 <[Link]
 50

Gráfico 14: División histórica de los premios cinematográficos convocados por

el Estado peruano (1996 – 2013)

Fuente: Elaboración propia sobre información extraída de: Ministerio de Cultura,

Ganadores Históricos. Archivo de Microsoft Excel. Lima, 2014.

Reconociendo las diferencias que implican el mercado cinematográfico mainstream y

el mercado autoral, el Estado ha impulsado desde el 2013 los premios a la gestión
cultural para el cine y el audiovisual. Los ganadores de este premio fueron eventos
cinematográficos ajenos al circuito comercial, donde se emiten muchas de las
películas producidas de manera independiente por los realizadores locales. Si bien
desde 1997 existe el Festival de cine de Lima, en los últimos años han surgido en el
Perú diversos festivales cinematográficos, que sirven de plataforma de presentación y
legitimación de las propuestas más diversas de los realizadores locales. El 2011 surge
el Festival de Cine Lima Independiente, el 2012 el Festival Iberoamericano de Cine
Digital (FIACID) y el 2013 el Festival de cine de no ficción TRANSCINEMA. Estas
nuevas plataformas son importantes en tanto permiten generar espacios de encuentro
y de visibilización de los filmes que no tienen cabida en el circuito comercial peruano.
Si para el 2011, 2012 y 2013 se estrenaron 9, 8 y 12 largometrajes en salas de cine,
hubo una producción de 3786, 3387 y 38 largometrajes88, respectivamente. Sin

86
Cinencuentro. Las películas peruanas del 2011. Publicado: 22/12/2011. Consultado: 16/10/2014
<[Link]
87
Rojas, Laslo. El cine peruano del 2012. Publicado: 12/12/2012. Consultado: 16/10/2014
<[Link]
 51

embargo, a pesar de este importante despegue, la mayor precariedad de estas

jóvenes iniciativas es su fragilidad financiera, pues muchos de ellos distribuyen su
programación en salas de exhibición gratuita, sosteniendo el evento en el compromiso
de sus miembros para sacar adelante la iniciativa. Así, a pesar de los elogios que
merece la inclusión de esta área en los premios convocados por el Estado, el monto
de S/. 15,000 destinado a cada ganador, es un monto simbólico considerando el valor
real de producción de un evento que llega a los varios cientos de miles de soles.

Gráfico 15: Largometrajes peruanos estrenados en salas comerciales peruanas

(1993 – 2013)

Fuente: Elaboración propia sobre información extraída de Cinedatos. Estreno de películas peruanas del
1998 al 2013. Archivo de Microsoft Word. Lima, 2014.

A partir de 1997 se presenta una tendencia creciente en el estreno de largometrajes

peruanos en las salas locales. Del total de estrenos realizados en el período, 42
películas han recibido ayuda del Estado a través de los premios otorgados por los
concursos dispuestos en la Ley 19327. Esta cifra, equivalente al 42.16% del total de
los estrenos, implicó un desembolso de 15‟823,200 nuevos soles por parte del Estado,
ya sea para el desarrollo, la producción, la post-producción o la distribución de los
largometrajes. De las 42 obras de largometraje apoyadas por el Estado la más exitosa
es Cementerio General (2013), del realizador iquiteño Dorian Fernández, que llevó
747,115 espectadores a las salas, obteniendo ingresos brutos por taquilla de
S/. 7‟496,544.6. Le siguen entre las más vistas por el público La Teta Asustada (2009)

88
Cinencuentro. El cine peruano del 2013. Publicado: 20/12/2013. Consultado: 16/10/2014
<[Link]
 52

de Claudia Llosa, Ciudad de M (2000) de Felipe Degregori y Paloma de Papel (2003)

de Fabrizio Aguilar, todas ellas beneficiadas con fondos de los concursos.

Además de esta dependencia de los fondos del Estado, estos son insuficientes para
solventar la realización íntegra de una película. A pesar de los premios obtenidos por
parte del Estado, la mayoría de los productores cinematográficos locales deben
buscar otras fuentes de financiamiento, como son los auspiciantes, coproducciones
internacionales, o fondos internacionales como Fonds Sud Cinema89, Hubert Bals
Fund90, Global Film Initiative91 o el programa Ibermedia92. Si bien el esquema de la co-
producción era ya una medida usada por los realizadores peruanos desde décadas
pasadas, el auspicio por parte de las empresas para el desarrollo de filmes y la
aplicación a fondos internacionales son mecanismos recientes de financiamiento,
debido a la juventud de muchos de los fondos93. De los 42 filmes que obtuvieron
premios del Estado Peruano y se estrenaron en salas de cine entre 1998 y 2013, 23
(54.8%) recurrieron a alguna otra fuente de financiamiento para completar los
presupuestos de sus filmes. Dos de ellos co-produjeron con otros 3 países94, 6 con
otros 2 países,95 16 con al menos un país más96, y 18 de ellos se realizaron sin
coproducción con ningún otro país. A comparación de lo sucedido con la legislación
anterior, vemos un incremento en el número de filmes realizados bajo co-producción,
de 28 con el DL 19327 a 37 con la Ley 26370; asimismo, se observa una nueva
reorganización de los destinos de las co-producciones. Si durante la vigencia del DL

89
Algunos filmes que obtuvieron el fondo son: Tarata y Contracorriente.
90
Algunos filmes que obtuvieron el fondo son: Las malas intenciones y Dioses.
91
Algunos filmes que ganaron este fondo son: El Inca, la boba y el hijo del ladrón, Tarata, Octubre,
Chicama y Paraíso.
92
Algunos filmes que recibieron ayuda de este organismo son: El bien esquivo, Paloma de papel, La
prueba, Mariposa Negra, Una sombra al frente, Dioses, El Premio, Paraíso, Ella, Bolero de Noche, Cielo
Oscuro, Casadentro y Cuchillos en el cielo.
93
Así por ejemplo el Fonds Sud Cinema fue establecido en 1984, Hubert Bals Fund en 1989, Ibermedia
en 1997, Jan Vrijman Fund en 1998 y Global Film Initiative en 2002.
94
Los filmes: Dioses (2008) y Contracorriente (2010).
95
Los filmes: A la media noche y media (1999), Pasajeros (2008), El Premio (2009), Paraíso (2010),
Octubre (2010) y Las malas intenciones (2011)
96
Los filmes: Madeinusa (2006), Mariposa Negra (2006), Una sombra al frente (2007), Un cuerpo
desnudo (2008), La teta asustada (2009), Tarata (2009), Ella (2010), La vigilia (2010), Y si te vi, no me
acuerdo (2011), El inca, la boba y el hijo del ladrón (2011), Bolero de Noche (2011), Cielo oscuro (2012),
Coliseo, los campeones (2012), Cuchillos en el cielo (2012) y Sigo Siendo (2013)
 53

19327 la mayoría de las producciones eran con Cuba (11), España (3), Reino Unido
(3), Argentina (2) y México (2), ahora hay un mayor vínculo con Venezuela (8), México
(6), España (6), Alemania (5) y Cuba (4).

Gráfico 16: Países de co-producción de los largometrajes peruanos con premios

del Estado Peruano (1998 – 2013)

Fuente: Elaboración propia sobre información extraída de [Link] y

[Link]

A diferencia de los fondos organizados por instituciones u organizaciones foráneas,

Ibermedia es un programa de incentivo que abarca únicamente a los países
iberoamericanos que lo integran y como tal se ha constituido en una fuente importante
de recursos para los filmes nacionales. La relevancia de Ibermedia fue vital en los
inicios de la Ley 26370, debido a la falta de disposición de los recursos por parte del
gobierno central para la organización de los concursos establecidos por Ley. Sin
embargo, este proceso tampoco estuvo exento de dificultades con sucesivos
problemas por parte del CONACINE para obtener el pago obligatorio por parte del
Estado peruano al programa, para la participación de los filmes en él. Para el 2007 los
aportes obtenidos por los productores nacionales a través de Ibermedia significaron el
130.2% de lo brindado por CONACINE; esta relación fue decreciendo anualmente,
pasando a 49.7% el 2008, 37.1% el 2009, 21% el 2010, 17.8% el 2011 y 8.5% el 2012.
Sin embargo, de acuerdo a la cuota de US$ 150,000 que le corresponde abonar al
 54

Perú97, los resultados obtenidos en Ibermedia han sido satisfactorios, con montos de
333 mil, 476 mil, 443 mil, 308 mil, 311 mil y 220 mil dólares, entre el 2007 y el 2012
respectivamente.

Gráfico 16: Aportes provenientes de los concursos del Estado e Ibermedia

(2007 – 2012)

Fuente: Elaboración propia sobre información extraída de Cinedatos. Estreno de películas

peruanas de 1998 al 2013. Archivo de Microsoft Word. Lima, 2014.

Frente a la intensa búsqueda de financiamiento que realizan los productores de las

cintas locales, se encuentra sin embargo, la poca demanda que hay por parte del
público por ellas frente a los contenidos provenientes de otros países. Así, el estímulo
a la oferta que hace el Estado debe complementarse con otras medidas para evitar
98
que los productores se vuelvan dependientes de los fondos del Estado. Así, ante
esta situación de escaso o nulo retorno de la inversión, o incluso de pérdida
económica, para la mayoría de las productoras apoyadas por el Estado a través de los

97
El fondo Ibermedia establece las cuotas mínimas por países de acuerdo a la siguiente división: países
del grupo A (Argentina, Brasil, España, México y Portugal) - US$ 300,000, países del grupo B
(Colombia, Cuba, Chile, Perú, Uruguay, Venezuela) - US$ 150,000, y países del grupo C (Bolivia,
Costa Rica, Ecuador, Panamá, República Dominicana) - US$ 100,00.
98
Instituto Peruano de Economía. Promoción del cine nacional. ¿Nos conviene utilizar mecanismos de
mercado o intervención directa del Estado? En Gestión pública y Desarrollo. Marzo, 2011. Pp 8-11
Consultado: 16/10/2014 <[Link]
E5313679052579250057F4AE/$FILE/PROMOCI%C3%93N_DEL_CINE_NACIONAL_PERU.pdf>
 55

concursos, la conformación de una producción sostenida que permita la construcción

de una audiencia local es inviable. A esto se suma los criterios de los productores para
la realización de productos únicos orientados hacia un público segmentado en lugar
de coordinar acciones para articular estos filmes con otros de potencial masivo.
Asimismo, las productoras no han desarrollado ninguna de las estrategias que los
principales competidores del mercado (las majors) han seguido para mantener su
posición y obtener rentabilidad: la continuación de sagas99, la diversificación de su
producción entre películas de mediano y alto presupuesto, producir de acuerdo a los
géneros más consumidos, como de comedia o aventura100, o desarrollar contenidos
que apunten específicamente al público joven. 101

Así, se ve que la producción cinematográfica peruana está dividida entre quienes

buscan desarrollar filmes apuntando a un público masivo, pero sin los recursos
económicos suficientes para articular una producción anual que les permita diversificar
su riesgo, y quienes buscan desarrollar una obra personal, íntima, de corte autoral,
producción que carece de un circuito de comercialización local, y cuyos costos de
difusión en el exterior son altos, a pesar de los premios y reconocimientos que le
pudiesen allanar el camino. En este contexto, la creación de una audiencia nacional es
inviable, sino imposible.

99
Como Star Trek, Star Wars, Scream, Indiana Jones, Terminator, Volver al Futuro, Actividad Paranormal
o Batman, por citar algunos ejemplos.
100
Statista. Most popular movie genres in North America by total box office revenue from 1995 to 2013 (in
billion U.S. dollars) Consultado: 16/10/2014 <[Link]
101
UNESCO. Mercados emergentes y la digitalización de la industria cinematográfica. Análisis de la
encuesta internacional del UIS del año 2012 sobre las estadísticas de largometrajes. Montreal, agosto,
2013. Pp 9
 “La escasa intervención del Estado (peruano) en los mercados
simbólicos ha sido una constante a lo largo del siglo XX. A
diferencia de otros países de América Latina, como México, Brasil
y Argentina, la sociedad política y las élites económicas peruanas
se concentraron en la educación como el escenario de
construcción de la comunidad política nacional y no intervinieron
sostenidamente en las industrias culturales para formar el gusto o
modo de vida de las grandes mayorías”.102
Santiago Alfaro

CAPÍTULO 4

RESULTADOS EN LA CONSTRUCCIÓN DE
AUDIENCIAS. D.L. 19327 VS. LEY 26370

¿Qué legislación tuvo un mayor impacto en la construcción de una audiencia en las

salas locales de cine masivo? ¿El DL 19327, cuyo principal beneficio para los
productores cinematográficos fue el establecimiento de un sistema de exhibición
obligatoria para cortos y largometrajes, cediendo un porcentaje del impuesto
municipal, o la Ley 26370 que giró el foco de atención hacia la producción, brindando
premios a los cortometrajistas y fondos no reembolsables a los realizadores de
largometrajes para alentar la producción? Ateniéndonos a los números, el DL 19327
llevó a las pantallas de los cines nacionales 951 cortos, mientras que la ley 26370
premió 149 cortos los cuales fueron exhibidos en circuitos de exhibición no
comerciales. Girando nuestra atención hacia el largometraje, el DL 19327 permitió a
través de la exhibición obligatoria la proyección de 46 largometrajes (sin contar
reestrenos), mientras que la Ley 26370 premió un total de 71 largometrajes103, sin

102
Alfaro, Santiago en Cortés, Guillermo y Vich, Víctor. Op. Cit. Pp 138
103
Se consideran todos los largometrajes premiados y estrenados hasta el año 2013. Los largometrajes
que recibieron más de un premio sólo se les consideró una vez.
 57

embargo, sólo 42 de ellos llegaron a las salas de cine masivo104. Así, si bien ambas
legislaciones tuvieron un impacto importante sobre el total de los filmes estrenados en
las salas masivas de cine (89.8% con el D.L. 19327 y 41.2% con la Ley 26370), se
diferencian en su nivel de impacto, ya que mientras el DL 19327 tuvo un impacto
cercano al 100% (casi todos los filmes apoyados fueron estrenados), con la Ley 26370
sólo el 60.6% de los filmes a los cuales les brindó fondos se estrenaron en las salas
de cine comercial locales.

Gráfico 17: Comparación en la producción de cortometrajes premiados y

largometrajes exhibidos por el DL 19327 y la Ley 26370

Fuente: Elaboración propia sobre información de Bedoya, Ricardo. 100 años de cine en el Perú – Una
historia crítica. Universidad de Lima. Lima, 1995; García, Nelson. Cuando el cine era una fiesta. Grupo
Chaski. Lima, 2014, y sobre información extraída de: Ministerio de Cultura, Ganadores Históricos. Archivo
de Microsoft Excel. Lima, 2014.

104
Los filmes son: Coraje; Ciudad de M; El bien esquivo; La carnada; A la media noche y media; Muerto
de amor; El destino no tiene favoritos; Django, la otra cara; Muero por Muriel; Paloma de papel; La
Prueba; Madeinusa; El inca, la boba y el hijo del ladrón; Dioses; Mariposa Negra; Una sombra al frente;
La teta asustada; Contracorriente; El premio; Un cuerpo desnudo; Pasajeros; Octubre; Las malas
intenciones; Y si te vi, no me acuerdo; La vigilia; Cuatro; Tarata; Illary; Paraíso; Bolero de Noche;
Chicama; El evangelio de la carne; Casadentro; Ella; Cementerio General; El espacio entre las cosas;
Rocanrol 68; Sigo siendo; Cielo oscuro; Lima Trece; Cuchillos en el cielo y Coliseo Los Campeones.
 58

Asimismo, señalemos que el DL 19327 tuvo muchos mejores resultados frente a la

Ley 26370, ya que concitó una mayor audiencia en las salas locales. Por la escasez
de información con respecto al período de la primera legislación, no se puede realizar
una comparación exacta, sin embargo, tomando como referencia algunas de las
películas con mayor recaudación podemos ver que sólo 12 de los 46 filmes aprobados
por la COPROCI suman una asistencia que excede los 5 millones de espectadores,
mientras que los 42 filmes apoyados por el Estado y estrenados en salas locales entre
1998 y 2013 apenas si se acercan a los 3 millones de espectadores. Si bien en esta
situación intervienen varios factores ligados también al decrecimiento de la audiencia
en las salas de cine locales, la recuperación de este indicador en los últimos años
evidencia que con el DL 19327 había una conexión entre el público y el cine producido
localmente.

Más allá de los resultados cuantitativos, la diferencia en el impacto cualitativo entre

ambas legislaciones es abismal. El DL 19327 cambió por completo el escenario de
producción cinematográfica en el que se dio al permitir la formación de una base
sólida de cuadros técnicos y artísticos a través de la producción creciente de
cortometrajes gracias a la cesión de un porcentaje del impuesto municipal, lo cual
permitió la capitalización de algunas empresas que lograron una producción de
largometrajes cuyo impacto con el público fue positivo. Con esto no aludimos
únicamente a los resultados de taquilla sino a la percepción del público con respecto
al cine producido localmente. El éxito de filmes como Abisa a los compañeros,
Gregorio o La ciudad y los perros, borró la anterior imagen del cine peruano como una
copia de cines foráneos. Sin embargo, como vimos en capítulos anteriores, este
resultado no partió de una estrategia previa por parte del Estado (que tuvo una línea
editorial equivocada con miras a la construcción de una audiencia cinematográfica
nacional) sino que se basó en los esfuerzos de algunos realizadores que supieron
percibir el gusto del público. Este trabajo pudo haberse continuado, ya que si bien la
Ley 26370 no incluía la exhibición obligatoria, mejoraba la funcionalidad de la entidad
gestora (CONACINE) al incluir en su composición un grupo interdisciplinario con gente
ligada al quehacer cinematográfico y otorgaba premios que permitirían continuar la
producción de largometrajes a la vez que obtener algún rédito en la producción de
cortometrajes. Sin embargo la falta de cumplimiento en la entrega del dinero
interrumpió cualquier iniciativa posible.
 59

Si bien en los últimos años diversos filmes peruanos han obtenido importantes
reconocimientos en festivales a nivel local, internacional y global, estos logros no
están directamente relacionados a la construcción de una audiencia local, e incluso
pueden considerarse negativos. A modo de ejemplo señalaremos el caso de La Teta
Asustada, filme peruano que obtuvo el Oso de Oro en el Festival de Cine de Berlín, en
febrero del año 2009. Tras su nominación al Oscar en marzo siguiente, concitó la
atención del público, convirtiéndose incluso en la película más vista por 3 semanas
consecutivas en marzo de ese mismo año105, alcanzando los US$ 721,129 en
recaudación. Sin embargo esta convocatoria masiva a salas produjo un efecto
negativo pues la audiencia esperaba una película de entretenimiento, como aquellas
que se vinculan con el Oscar. La presencia mayoritaria del cine estadounidense en las
salas locales (y de todo el mundo) ha contribuido a instalar en la audiencia un
determinado tipo de gusto. Y es en base a esos criterios que el público juzga las
demás películas. Así, por ejemplo, no deja de ser significativo que en un estudio de
mercado revele que para la audiencia local, las películas peruanas conforman un
género en sí mismas, y que además son “malas, aburridas y tristes”. 106

Sobre esta percepción formada del público como el “buen cine” ligado a lo
estadounidense, el costo de una producción local es un ítem relevante, ya que la
audiencia demanda una factura técnica similar a la de estas películas. Mucho más
considerando que el costo de producción de un largometraje se ha incrementado con
el paso del tiempo; si para 1977 se necesitaba una inversión de US$ 80,000, ya en
1981 llegaba a los US$ 250,000107 y actualmente el costo promedio de una película
ronda los US$ 350,000, con picos de hasta US$ 750,000108, montos muy superiores a
cualquier premio otorgado por el Estado. Ante esta situación la recaudación interna no
alcanza para cubrir los costos de producción de un filme o limita el presupuesto hasta
lograr una calidad mínima sin incurrir en gastos de actores conocidos o un gran

105
Información extraída de [Link]
106
Información proporcionada por Carolina Denegri, en base a una investigación realizada por el grupo
Cineplanet.
107
De Cárdenas, Federico en De Cárdenas, Federico en Bedoya, Ricardo. Op. cit. 2009. Pp 167
108
Inga, Claudia. En películas peruanas ya se invierten hasta 750 mil dólares. Publicado: 02/12/2014.
Consultado: 26/12/2914 <[Link]
750-mil-dolares-noticia-1775549>
 60

despliegue visual, sólo apuntando a recuperar los costos en el mercado interno109. La

necesidad de apuntar a otros mercados ya estaba incluida en el DL 19327, sin
embargo no se realizó debido a la no dotación de recursos por el Estado central. De
otro lado, si bien esto no ha sido desarrollado en el marco de la actual legislación por
los sucesivos organismos gestores de la Ley 19327 (CONACINE, DICINE y DAFO) ha
sido visto a través del Programa Ibermedia, el cual si bien ha tendido puentes para la
realización de más coproducciones entre los países miembros, no ha permitido la
formación de una red de distribución regional que facilite la distribución y exhibición de
estos filmes. No soy amigo de las ucronías, pero imaginemos cuan distinta sería la
realidad de la producción cinematográfica si el Estado hubiese destinado parte de los
S/. 70‟706,750 que no entregó al CONACINE entre los años 1996 y 2011 (en los que
otorgó sólo S/. 26‟250,220) para una labor de promoción y difusión del cine producido
localmente a nivel local, regional y global.

Lo que en buenas cuentas hizo el DL19327 fue crear un “falso mercado”, brindando
beneficios a los productores de cortometrajes sobre la demanda de otros filmes y
otorgando beneficios tributarios a los productores de largometrajes. Si bien ésta pudo
haber sido una estrategia para consolidar la relación del público con el “cine peruano”
en base al desarrollo de contenidos atractivos que por su cercanía con la audiencia
frente a los contenidos foráneos tuvieran un potencial mayor impacto, ésta fue
desperdiciada por la aplicación de un torpe criterio editorial con un abierto fin
propagandístico y que no diferenciaba entre la calidad de los cortometrajes. Así, esta
legislación permitió a los creadores producir de espalda al mercado sin necesidad de
asumir riesgos para la producción de contenidos atractivos a la audiencia o con mayor
potencial comercial. Y la respuesta de Estado y artistas no fue corregida por
empresarios o inversionistas, quienes fueron ahuyentados por las acciones del
régimen: imposición de precios, estatización de empresas, etc. La fragilidad de esta
protección se evidencia en los resultados del período: surgieron varios directores, pero
muy pocas empresas. Si bien el criterio de selección de los filmes fue corrigiéndose
con el tiempo, en tanto el organismo rector (la COPROCI) incluyó en su equipo a
gente ligada al quehacer cinematográfico, se desperdiciaron muchos años en este
proceso, los cuales pudieron haber servido para la conformación de un grupo de
empresas que amasaran un capital importante y en base a éste liderar la producción

109
Esta ha sido la estrategia usada por ejemplo por el productor Varun Kapur de Star Films, que dispuso
un presupuesto máximo de US$ 70,000 para filmes como Mañana te cuento I y II o El guachimán.
 61

cinematográfica nacional, articulando una producción de largometrajes de alto,

mediano y bajo presupuesto. En este sentido, ambas legislaciones erraron en no
discriminar la diferencia entre el contenido mainstream, hecho para un público masivo
que busca entretenimiento, y la película „autoral‟, hecha para un público especializado,
que busca establecer un diálogo con el autor.

El cambio que implicó la Ley 26370 fue tanto positivo como negativo. Mantuvo el error
de promover una diversidad artística antes que la concentración del capital,
alimentando así la dependencia de los fondos que brindaba; sin embargo, disolvió la
burbuja creada por la anterior legislación, poniendo en igualdad de condiciones a los
productores locales con las grandes empresas distribuidoras internacionales. A pesar
de la reticencia inicial de los dueños de las salas de cine con respecto a la exhibición
obligatoria, podemos ver que la derogación de la legislación no significó un corte
abrupto pues en el año 1993 se estrenaron 3 largometrajes fuera de la protección
estatal: Reportaje a la muerte, Todos somos estrellas y La vida es una sola. Sin
embargo, el cambio de legislación evidenció las fuerzas presentes en el negocio de la
producción cinematográfica, especialmente la presencia de las grandes distribuidoras
internacionales, las cuales la anterior legislación nunca buscó articular. Fueron
precisamente estas empresas las que impidieron la posibilidad de dar una viabilidad
económica a la producción de cortometrajes como da fe la siguiente cita:

La Asociación de Cineastas suscribe acuerdos con la Corporación de

Exhibidores Cinematográficos, con el fin de restablecer la exhibición de cortos
y señalar el marco que regirá el estreno de los largometrajes peruanos. Se
acuerda la fijación de un sobreprecio al valor de la entrada a las salas con el fin
de retribuir al corto. Los distribuidores de películas se oponen a tales acuerdos
y logran su archivamiento.110

Si bien ambas legislaciones fueron importantes en tanto el apoyo estatal viabilizó un

importante porcentaje de los filmes estrenados, ninguna permitió una cantidad de
filmes necesarios como para consolidar una real oferta sostenida que permita la
consolidación de una audiencia local. Varun Kumar Kapur, Gerente General de la
cadena de salas de cine Cinestar, empresa fundada el año 2002 y actualmente cuarta
en participación del mercado nacional, señala que dadas las condiciones actuales del

110
Bedoya (1995). [Link]. Pp 410
 62

mercado, se necesitaría una producción mínima de 15 largometrajes anuales; opinión

similar a la del estudio “Impacto del sector cinematográfico sobre la economía
colombiana Situación Actual y Perspectivas”, que determina en 14 largometrajes la
producción mínima en Colombia durante un período de 5 años para garantizar “una
mayor participación en el mercado (…) y la creación de hábito en los consumidores
nacionales”.111 Con esta consideración, revisemos la producción de las empresas que
se ampararon en las legislaciones cinematográficas para sostener su producción.
Durante la vigencia de la Ley 26370, Argos Producciones Audiovisuales, Agua Dulce
Films, Luna Llena Films e Inca Cine SAC estrenaron 3 filmes cada una, Vela
Producciones, Chullachaki Producciones y La Soga Producciones, dos filmes, y otros
24 filmes fueron producidos por otras tantas productoras distintas. Esta situación es
similar a la ocurrida durante la vigencia del DL 19327, donde la empresa Inca Films
estrenó 8 largometrajes; Productora Cinematográfica Kausachum, 3, Industria Andina
del Cine, Perfo Studio, Grupo Chaski, Cinematográfica Kuntur, Iguana Films y
Productora Cinematográfica Horizonte, 2 cada una, y los restantes 22 largometrajes
fueron producidos por diversas productoras. De otro lado, si observamos a las
empresas cuyos filmes han obtenido mejores resultados entre 1998 y 2013 notamos
que todas ellas tuvieron una orientación masiva en la realización y comercialización de
los filmes. Star Films ha participado en ocho producciones entre el 2000 y el 2014 112,
Alpamayo Entertainment sólo llegó a los cuatro filmes luego del fracaso que implicó La
Gran Sangre113; más recientemente Big Bang Films114 ha producido cinco películas,
cuatro de ellas entre el 2012 y el 2014, Tondero produjo sólo dos filmes el 2013, y
Aronnax produjo únicamente Los Ilusionautas, estrenada el 2012. Y que de todas ellas
sólo una producción obtuviera beneficios del Estado, evidencia la desconexión
existente entre las empresas que producen cine masivo y las políticas de Estado.

111
Zuleta, Jaramillo y Reina. Op. cit. Pp 110
112
Según información extraída de [Link]. Consultado: 16/10/2014
<[Link]
113
Rojas, Laslo. “La Gran Sangre” fue un fracaso, perdió medio millón de dólares. Cinencuentro.
Publicado: 13/12/2007. Consultado: 16/10/2014 <[Link]
sangre-fue-un-fracaso-perdio-medio-millon-de-dolares/>
114
Según información extraída de la página oficial de la empresa. Consultado: 16/10/2014:
<[Link]
 63

Gráfico 18: Concentración de producción de largometrajes estrenados por

productoras. Comparación entre el DL 19327 y la Ley 26370

Fuente: Elaboración propia sobre información de Bedoya, Ricardo. 100 años de cine en el Perú – Una
historia crítica. Universidad de Lima. Lima, 1995; García, Nelson. Cuando el cine era una fiesta. Grupo
Chaski. Lima, 2014, y sobre información extraída de: Ministerio de Cultura, Ganadores Históricos. Archivo
de Microsoft Excel. Lima, 2014.

Al ser una característica de las industrias culturales la permanente tensión entre

comercio y creatividad, convoca a talentos diversos para las múltiples tareas
necesarias para la financiación, realización y comercialización de un filme; diversidad
que es necesaria para la construcción de una industria y una audiencia. En este
sentido, ambas leyes han fallado en su intento por articular el talento
gerencial/administrativo, de distribución y comercialización y el artístico/creativo. Si
bien ambas exigían para obtener los beneficios por parte del Estado una personería
jurídica, esto nunca aseguró una visión real del mercado cinematográfico por parte de
los dueños de las empresas. Y antes, que muchas de estas empresas estén
conformadas por los propios realizadores, impide la suma de talentos empresariales
que aporten una visión de continuidad del negocio, antes que una visión artística con
respecto al filme, a la vez que la dispersión de la producción entre muchas empresas
independientes aumenta los riesgos de cada una al estar dedicada enteramente a la
producción de un único largometraje sin diversificar su producción entre varios filmes.
 64

En conclusión, la contribución de ambas legislaciones a la conformación de una

audiencia de filmes nacionales ha sido parcial en ambos casos. La primera permitió el
surgimiento de todos los cuadros técnicos necesarios para la conformación de una
industria, el reconocimiento de algunos directores y el surgimiento de algunas
empresas; la segunda reconoció la complejidad de la producción cinematográfica e
incluyó cambios progresivos en la aplicación de la ley, abarcando la problemática
integral del ámbito cinematográfico. Así, el ingreso del registro digital, la creciente
producción documental o la producción regional fueron cambios que los sucesivos
organismos que aplicaron la ley consideraron e integraron en la aplicación de la
legislación. Lamentablemente el desinterés del Estado en el sector, le negó los
recursos para llevar a cabo su labor, con la respectiva pérdida de tiempo y
oportunidades.
 “Ningún gobierno ha definido qué quiere en materia cultural.
Pero éste, que cuenta con un Ministerio,
tiene la obligación de hacerlo”..115
Luis Lama

CAPÍTULO 5

CONCLUSIONES FINALES

¿Puede la legislación actual promover realmente la conformación de una audiencia

local? ¿La creciente masa de espectadores de los cines limeños desea al cine
peruano, y está dispuesta a pagar por él? Por la tendencia de consumo en los últimos
años parecería que prefieren los blockbusters estadounidenses antes que los filmes
locales; sin embargo, si aceptamos esto como válido, no podríamos explicar los
resultados obtenidos por ¡Asu Mare! o Cementerio General, éxitos locales en taquilla y
recaudación. ¿Qué pasa sin embargo con el restante de la producción, con aquellos
93 filmes peruanos fuera del top10 que se reparten menos del 40% del total de la
asistencia de todas las películas peruanas entre 1998 y el 2013? ¿Y cuál es la
relación de esto con el DL 19327 y la Ley 26370?

Para consolidar una audiencia el primer paso es definirla, y este es el punto más flojo
en ambas legislaciones. Ya sea que se den beneficios a través de la exhibición
obligatoria o mediante fondos no reembolsables es menester previo definir el cine que
se busca impulsar, pues tanto el cine dirigido a las grandes audiencias como el cine
personal, de autor son propuestas que difieren en públicos y necesidades. Por un lado
el cine dirigido a una audiencia masiva tiene toda una infraestructura instalada en el
Perú, con cadenas de cine, locales y foráneas, que se expanden y cuya audiencia
crece año a año. Buscando atender a esta audiencia se precisaría articular una

115
Lama, Luis en Wiese, Patricia. Preguntas existenciales: Ministerio de cultura. Publicado: 2011.
Consultado: 25/12/2014. <[Link]
cultura>
 66

producción anual de 14 o 15 filmes; y sobre un costo promedio de US$ 700,000 de las

cintas locales más taquilleras, se necesitaría una inversión cercana a los US$ 10
millones. De otro lado, el cine de autor viene ganando una mayor audiencia en Lima y
provincias a través de diversos festivales y eventos cinematográficos; infraestructura
que sin embargo es estacional y frágil, en tanto la mayoría de estos festivales son
realizados en base al impulso de diversos colectivos, sin contar con financiamiento fijo
y sin cubrir los costos de cada evento. Así, si bien impulsar un cine de autor podría
demandar menores costos de producción frente a los filmes masivos, implicaría la
articulación de una red de exhibición local donde se puedan distribuir y comercializar
estos filmes, así como diversas labores destinadas a aumentar la demanda por ellos.

Esta diferencias y necesidades entre una u otra opción no han sido tomadas en
cuenta por ninguna de las dos legislaciones vistas, y he ahí el principal error de
116
ambas, ya que cedieron esta labor editorial a realizadores y jurados. Esto se
explica en el desinterés de los sucesivos gobiernos por una sólida labor en el
fortalecimiento de las industrias culturales locales. Ninguno de los gobiernos que
trabajaron con el DL 19327 o la Ley 26370 brindaron los recursos para un completo e
integral cumplimiento de labores por parte de los organismos encargados. Así, el
mejor desempeño del DL 19327 se sostuvo en una imposición del gobierno sobre los
dueños de las salas de cine para la exhibición de los contenidos seleccionados por la
COPROCI y la habilitación del cortometraje como un contenido efectivo para la
generación de recursos a través de la exención tributaria. Todo ello sin un desembolso
importante de capital, como si lo planteó la Ley 26370, y que fue incumplido por
sucesivos gobiernos entre 1994 y 2012.

Asimismo, en el desempeño de las dos legislaciones observadas se produjo una

diversificación de la producción entre una gran cantidad de empresas. Considerando
los montos que se requieren para producir una cantidad de filmes a lo largo del año,
se debería tender a la concentración del capital para la diversificación del riesgo, sin
embargo, sucede que los malos o medianos resultados en taquilla hayan devenido en
una producción de filmes irregular. Con las diferentes productoras manejando

116
Para mayores referencias, véanse las declaraciones de Alonso Alegría, quien fue jurado de CONACINE
el 2008, y suscitó polémica por sostener que los premios deberían tener una orientación masiva. Revisar
en: [Link]
[Link]
 67

diferentes cronogramas de producción y estreno, y tratos individuales frente a los

exhibidores frente a las programaciones anuales de las majors, su capacidad de
negociación frente a las distribuidoras internacionales es frágil y precaria. Si bien la
última legislación viene contemplando premios para la labor de distribución y
exhibición, estos son insuficientes en la medida que abarcan filmes individuales y no
producciones articuladas. Asimismo, se debe considerar que una de las razones para
la expansión global de la cinematografía estadounidense es su mayor control en la
distribución. En este sentido, el establecimiento de una cuota de pantalla sería un
primer paso importante para consolidar una demanda por los filmes de producción
local. Sin embargo, retomando las lecciones del pasado, sería importante que este
espacio integre a los diversos miembros involucrados: Estado, inversores,
productores, distribuidores y exhibidores locales, de manera que se recuperen sus
conocimientos para construir producciones que les permitan obtener ingresos de
taquilla. Esta cuota de pantalla debería complementarse con la televisión y las nuevas
plataformas que surgen de manera que se permita la circulación de estos contenidos
por las múltiples pantallas locales, permitiéndoles así una diversificación de sus
fuentes de ingreso. Esto, a su vez, podría estimular el ingreso al mercado de la
producción cinematográfica a las estaciones de televisión locales, las cuales cuentan
con diversos contenidos exitosos en sus pantallas que no han encontrado eco en las
pantallas cinematográficas locales. Mencionemos por ejemplo el caso de USA, donde
el surgimiento de la televisión obligó a las majors a dialogar con la nueva pantalla,
resultando un reacomodo positivo, en el que los estudios producían filmes para la
televisión.

Las diversas empresas locales que han buscado constituir una producción sostenida a
lo largo de los últimos años en base a las estrategias de las majors (star-system,
géneros o sagas, por ejemplo, todos recursos que buscan establecer relaciones entre
películas, de manera que el público pueda tender puentes entre uno y otro filme,
reduciendo así el riesgo de la inversión en cada filme), son también frágiles en su
economía. Y resulta notorio que a pesar de ello, de todos los proyectos que
desarrollaron sólo unos pocos obtuvieron beneficios del Estado. Con esto, es un
pendiente brindarles una mayor gama de recursos a estas productoras (a través de
concursos, premios por taquilla o co-producción), para que puedan disponer de mayor
efectivo y promover una mayor producción, ya que ninguna ha llegado a organizar una
 68

programación anual. Un impulso principal hacia estas empresas sería el

establecimiento de la cuota de pantalla, mencionada.

Considerando las características globales del negocio cinematográfico en la

actualidad, estas acciones deben estar acompañadas con un mayor impulso a la
promoción del cine producido localmente en el extranjero. Con esto no sólo se busca
posicionar el cine producido localmente, sino también la imagen del país a través de
una oferta diversificada que ayuden a la construcción del Perú en el imaginario de las
diversas sociedades; a la vez que permitiría también crear mayores puentes para la
comercialización y financiamiento de los siguientes proyectos producidos localmente.
Asimismo, sería también necesario el impulso de programas de estimulación de la
demanda interna a través de la formación cinematográfica de la audiencia. Ya hoy por
hoy en Perú se producen más películas de las que se emiten en los cines comerciales,
y muchas de ellas deben esperar por festivales para mostrarse ante el público, los
cuales se agotan en unas pocas semanas al año. Esto sucede ante la falta de un
circuito de cine no-comercial donde el público pueda formarse y especializarse. Esto
tal vez en un primer momento, en el que luego sería complementado con la formación
de un espacio nacional de formación integral, no ya en cinematografía sino en la
concepción y gestión del negocio audiovisual. Lugar, donde se deberían formar los
cuadros para sostener la creación de una auténtica industria cinematográfica nacional.
Esto es un paso importante para integrar a las cinematografías regionales, que han
sabido construir una audiencia en base al esfuerzo individual de los diversos
cineastas, y que recuperan en sus historias el imaginario de algunos de los muchos
grupos sociales que integran el Perú.

Finalmente, todo paso debe contar con el compromiso del Estado para el cabal
desarrollo de toda iniciativa que se emprenda. El precario vínculo que se forjó en el DL
19327 entre realizadores, audiencia y Estado, y que fue devastado en el DL 26370,
debe ser mejorado y articular a los distribuidores y exhibidores en un circuito positivo
que permita atender las demandas de las diversas audiencias de cine, generando
réditos económicos que permitan mantener la producción, a la vez de crear contenidos
que en base a su producción simbólica local permitan un diálogo más fluido a nivel
local entre los integrantes de los diversos colectivos nacionales, a la vez que permitan
consolidar una imagen más coherente de la riqueza y diversidad peruana en las
pantallas del mundo.
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