Opus

OPUS No. 17,

Noviembre de 1987
Una publicación del Centro de
Investigación y Cultura

BANCO CENTRAL DEL

ECUADOR
Señor Fernando Sevilla H.,
---[Link]---
Gerente General
Doctor Donato Yannuzzelli,
Subgerente General Pág.
Doctor Irving Iván Zapater,
Director del Centro de Investiga­ EDITORIAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
ción y Cultura

Comité Editorial: APUNTES PARA EL ESTUDIO DE LA MUSICA

Arturo Rodas, Gonzalo Meneses INDIGENA ECUATORIANA
Yolanda Freire, Adriana Ort íz , Juan Mullo Sandoval . • • • • • 4
Honorio Granja, Ramiro Cañas. EL TIEMPO HA GASTADO SUS NOMBRES
Administración de la Revista: Bruno Sáenz Andrade . 25
Fernando Pinto. LA CREATIVIDAD EN LA EDUCACION MUSICAL
ECUATORIANA
Portada: tinta de Celso Rojas V icen te J aramillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
APUNTES PARA EL ESTUDIO DE LA MUSICA
Levantamiento de textos:
Piedad Benítez Hugo Pazmiño Domínguez • • • • • • • • • • • • • • 29
Diagramación: Alvaro Iturralde EL ROMANTICISMO
Impresión: j airo Villalba M. Alexis Páez Cordero .... • • • • • • • • • • • • • • • 34
CADENCIAS LAPIDARIAS
Impreso en el Taller de Reprogra­ ·
Gonzalo Meneses Hervás. • • • • • • • • • • • • • • • 40
fía del Centro de Investigación y
Cultura
Impresión de la portada: Departa­ El acorde no es un medio de goce armónico; es la po­
mento Gráfico del Banco Central
lifonía en sí; y los tonos de que se compone son voces. Sin
del Ecuador.
embargo, yo afirmo esto: lo son tanto más, y el carácter
polifónico del acorde es tanto más señalado, cuando más
Los materiales escritos y gráficos disonante es él. La disonancia, es la medida de su dignidad
de esta publicación pueden ser re­ polifónica. Cuanto más disonante es un· acorde, y contiene
producidos si se cita la fuente. Las más sones contrastantes y actuantes diversamente, más po­
opiniones vertidas por los articu­
lifónico es, y más netamente ya, en la simultaneidad de sus
listas son de su exclusiva respon­
sabilidad. conjugados, cada nota aislada hace las veces de voz.
 .,

Dos años y medio han transcurri­ permitan a la entidad el ser deno­

do desde la designación de Alvaro minada, con toda propiedad, sin­
Manzano como Director de la princi­ fónica. Cómo es posible que no ha­
pal agrupación musical de nuestro yán más que diez o doce violinistas
país. El tiempo es corto ·aún como en total cuando el número 1­ógiq_o . mí­
para establecer ·un balance definitivo· nimo asciende al doble; cómo ·es_:·p~6­­
. pero se pueden ya verificar algunas de · sible que no haya una tubista; .córno
las constantes de su labor: es posible que a veces pasen desequili­
1. Respaldo, .. nunca visto hasta · bríos instrumentales. . de.. . . número. ,
-. .. de . ..,

muslco ·s. . .. .. ·~ r
, • .' . ·' ·. ~ . ~, .. r : ; .... ~.
• .>,

entonces, a la creación musical ecua­ ~·~··"­'

• Y aquí la culpa no se debe, a Í[Link]­

toriana;
2. inicio de la actividad oper ís­: titución o a su director, la [Link]
tica como una práctica regular de la· la miserable atención que tradicional­
• • • I'

mstrtucion ;
,. .
mente han prestado los poderes pu.,
' 3. constante labor de estreno de blicos a la música y· que n9 . pérmite ·
obras de repertorio que áun no habían ­entre otras cosas'.­. contratar instru­
sido ejecutadas; mentistas adecuados .. que complerenla
Suena poco, para alguien·· prove­. formación ·sinfónica nuestra." además
niente de otros lares, pero no olvide­ de retribuir dignamente a los que ya
mos que estamos en Quito y que has­ están allí. Entre tanto, algunos intér­
ta el momento nadie lo había hecho. pretes ecuatorianos de calidad viven
El desarrollo, si bien naciente· y con en el extranjero; entre tanto, algunos
defectos en estos tres puntos, empieza intérpretes extranjeros buenos que
a producir interacciones dignas de ser quisieran continuar dando su aporte a
relievadas. Veamos una: la confor­ la cultura musical· del Ecuador tienen
mación de la ópera require de una que marcharse; entre tanto, algunos
práctica coral sostenida y formati­ de ben torcer su vocación hacia otros
va que permite luego abordar obras rumbos en los cuales serán de menor
sinfónico­corales que antes solamente utilidad aunque podrán vivir mejor.
se podían escuchar en disco (la No­ Se hace evidente una falta de
v~na Sinfonía de Beethoven por coherencia entre las acciones y pro­
jemplo) además de ampliar el hori­ yecciones de la orquesta y el apoyo
zonte de los compositores· contempo­ gubernamental acordado a ella.
ráneos hacia el universo vocal con la Sería mucho pedir que el Ecuador
esperanza de que algún día su obra pueda contar con una orquesta sin­
será interpretada y él podrá pasar fónica sólida que enaltezca a quien la·
a otros estados de su evolución de su apoye pues otorgaría al país la digni­
música que es también la evolución de dad musical a que tenemos derecho.
la música [Link]. . Más cuando las realizaciones de la
Ahora bien, uno de los defectos OSN muestran hoy una creatividad
está dado por la falta de músicos que inédita, susceptible de trascender.
3
==============·Estudio
,
. , •
. ':'•
•<

­. . ,.
. ' . .

.·
•

APUNTES
ayuden a· dilucidar el proble­
.. ... ma ..de la identidad latinoame­.
.' •
.
r1cana. .
PAR·[Link] . La primera [Link] de este .· .~.

[Link] estudio, hará referencia a· la

música indígena como expre­ • ,
•

DE LA­ sión de la cultura popular, ba­

. . se fundamental. y, trascenden­ .
­ .
tal en la conciencia de. todos
MUSICA.
.

los pueblos del universo, que

- ..... -..

I·NDIGENA
. .... se ha perennizado en• el tiern­
. . , ' po a través de la tradición oral.

ECUATORIANA. ' ' ' ., ,

La segunda parte analizará
el contenido. esencialmente
.. ..

'ritual' y simbólico de la mú­ r »

• (Primera Parte) sica indígena, se tomará como

ejemplo la fiesta de San Pedro •

Introducción en Tabacundo del mes de junio · .

(Cantón Pedro Moncayo de la
•

,
Prov. de Pichin·cha) ~ A ésta se ·
Por: Juan Mullo Sandoval
adjuntará una tercera parte, a '
1987
. .. manera de testimonio y enfo­
. . .. . que analítico de lo que actual­
El presente trabajo tiene
mente es dicha celebración
por· objeto 'elaborar una aproxi­ ­'
del 29 de junio de todos los'
mación teórico­metodológi­
años (e~ este casoxleTa que
•
co para el estudio de la músi­
correspondió a 1987). .
ca indígena ecuatoriana (en ,

este caso de los Andes) enfren­ . El capítulo final está divi­

tando desde el punto de vista dido en tres partes. La prime­
antropológico y etnornusico­ ra especifica puntos importan­
lógico, con el fin de dinami­ tes de la ciencia etnomu~icoló­
zar ­por un lado­ la práctica gica. La segunda, propone
etnomusicológica científica­ ciertos parámetros analíticos
mente interpretada ­y por para el estudio de la obra de un
otro lado­ aportar hacia los pionero de la etnornusicolog ía
procesos creativos musicales en el Ecuador: SegundoLuis .
contemporáneos, en el cono­ Moreno .. Y por último, algu­ ·
cimiento de 'nuevos' sistemas nas propuestas de análisis so­
de pensamiento musical, que. bre un ejemplo concreto.­ ·
4
 ============================· Estudio============================

·LAMUSICADE TRADICION ra .. '' (Aretz 1977: 29), y la ha desprendido, así la primer­a

ORALCOMOPARTEDELA ciencia que la estudia es la et­· se encargará del estudio en las
CULTURA POPULAR nomusicología, que a decir de fuentes vivas; y la segunda,
Isabel Aretz es "la que estu­ ciencia que estudia la música
Capítulo 1 dia la música como hecho de como hecho de cultura, a par­
' cultura oral a partir· de la in­ tir de los documentos escritos
La música de tradición oral vestigación in situ'' . y de la iconografía en las fuen­
.
es ''toda la música que tiene La misma autora sostiene tes secas. (ibid) Nosotros
, . .
. rarees antiguas y se transmite que la etnomusicología es una aquí nos encargaremos de lo
•
sin participación de la escritu­ rama de la musicología que se primero .

.
f *ETNOMUSICOLOGIA.

Trabajo original. a partir de ­Trabajo de recopilación. Pro­

los documentos recogidos in TRADICION cesamiento de los documen­
•
situ, .. ORAL tos de fuentes vivas ( catalo­
FUENTES gación y archivo) .
­Escritura de la música (por au­ VIVAS
dición directa) ­Difusión y reactivación

­Estudio de la fenomenología ­Descripciones informativas y

de la música comentarios de discos

­Estudios de la antropología de ­Charlas ilustrativas

la música
­Enseñanz a ·
­Estudios organológicos
• .. -Cri tica bibliográfica y disco­
­Estudios 'de fuentes bibliográ­ gráfica
ficas .
­Exposiciones
­Difusión de los estudios. Pu­
blicaciones · ­Concurso
•
. .

­Aplicación y proyecciones
­­'­­­­­­­­­­­...1 * Fuente: Aretz, l. Cuader­
nos INIDEF 1977 p. 21

5
============================E~t~-d~io~=::=::=::=::::==::=::=::=::=::=::==:::=

Así la etnomusicología par­ del músico con su sociedad); través de la educación, medios
.tira, . en una pnmera
. .instancia. de comunicación, etc., presen­
y 4.­ criterio de autenticidad
del ''fenómeno sonoro capta­ (sistema de valores). ta un espectro muy particular
do por la grabación y docu­ en su estudio. Sus manifesta­
Y a en otra perspectiva la
mentado antropológicamente " ciones como las artísticas son
antropología, tiene que ir ci­
(ibid), para luego sacar conclu­ ­ya lo decía anteriormente­,
mentando las bases teóricas
siones a través del análisis mu­ fruto de su práctica colectiva,
fundamentales para el estudio
sical y la sistematización. · rica y variada; pero_ también,
de la música de tradición oral
Para este cometido, laetno­ de una . realidad concreta de
como parte de un conjunto
musicología requerirá de una dominación y sometimiento,
global que es la cultura popu­
por lo que en dichas manifes­
metodología interdisciplinaria lar. . . ,
taciones se sentira una atmos­
,
con el concurso de otras ramas La música indígena tiene
como historia, sociología, an­ fera de supervivencia tanto
como rasgo principal su ori­
tropología, etnografía, folklo­ material como simbólica de
gen comurutario y su practica
• • I •

rología, geografía, psicología, una sociedad que no quiere

colectiva; que es lo que la de­
musicología, organología, co­ perecer.
fine como música "popular",
reología, mítología, educación Pero al ser parte de una re a­>
que pertenece a una cultura
y composición musical, etc. lidad concreta, los protagonis­
que está social e históricamen­
tas de una cultura popular co­
En el caso de la música in­ te determinada.
mo la indígena, necesitarán
.
. ! • .

.
•• <; - ... -- •

dígena corno parte .del fenó­ Por lo tanto, la investiga­ ., .

que una mvesngacion antro­
meno. social de la tradición ción de este campo deberá
pológica y ­en este caso­ et­
oral, se partirá de la estrecha adoptar como procedimiento.
nomusicológica, esté acorde a
relación Texto­música­danza teórico, un análisis histórico dicha realidad,
(nivel lingüístico), con su ele­ (primer nivel) con el fin de no
mento fundamental: -Ía fun­ aislar, descontextualizar el es­
"Si van a mi comunidad, y to­
ción ritual (estudiada en el ar­ tudio que haría efe él, un dato man fotos de las casas y los ves­
tículo· adjunto), todo esto evi­ frío y tecnicista. Pues, cuando . tidos, y graban los cuentos y
dentemente· relacionado con hablamos de cultura popular, los cantos, y todo después traen
los procesos de cambio, varia­ también hacemos referencia a a Quito y después los de mico­
'un arte popular' vivo y rico munidad nos morimos, aquí
bilidad, transf ormación, acul­
tampoco vamos a estar e~ las
turación, etc., que han impreg­ en manifestaciones, que res­ fotos y en la grabadora".
nado los procesos históricos ponden a una particularidad En: Páez, S. IADAP: 2
(diacronía). estética que, en el caso del
· Así el papel de la antropo­ mundo andino, responde a la por lo que el concepto de par­
logía en la aplicación de sus estrecha relación cosmogóni­ ticipativo ' aquí será determi­
principios a la e tn omusicolo­ ca: hombre­tierra que a lo nan te y solo en este sentido
gía partirá, de [Link]­ larg.o del tiempo ha sabido tendrá su real dimensión.
perdurar e instaurar una his­
' '

tos importantes según Aretz: Al ser marginal la cultura

• •
torra viva.
•

1.­ objetividad (desprendernos popular, ha tenido que sopor­

de nuestro propio concepto La cultura popular maneja tar el embate de procedimien­
de música, prejuicio); categorías y conceptos dife­ tos totalmente extraños a su
2.­ totalidad )investigación de rentes a 'la cultura oficial' ­ idiosincracia y tradición por
todos los elementos); además de ser económica ' e parte de la cultura 'nacional',
3.­ significación (vinculación ideológicamente marginada, a 'oficial', que ha impuesto val o-
6
 Estudio

res que si bien pueden tener

su razón de ser, por otro lado
•
no es menos cierto que res­
ponden a otros contextos y
realidades.

ESTUDIO SINCRONICO
­aspee tos soci es
­función
, . .
•
­musica viva

*ESTUDIOS MUSICALES
­
....., ESTUDIO DIACRONICO
­aspectos históricos

* Fuente: INIDEF 1977

LA MUSICA COMO UN · lación del hombre con la na­ La memoria de la oralidad es

PRODUCTO DEL COMPOR­ turaleza y con su sociedad, la de la comunidad viva de las
•
generaciones
•
sucesivas.
•
Cierto,
TAMIENTO DEL HOMBRE que en el universo indígena el hálito vital anima al univer­
EN LA SOCIEDAD: LA ­como dije anteriormente­ so material lo mismo que al ­
TRADICION ORAL . es esencialmente comunitaria, universo humano, pero no en
pero además lleva dentro de la misma medida. ·El hombre
se sitúa en la cumbre de la je­
No se puede concebir a la sí un poderoso mundo sobre­ rarquía, "en su calidad de per­
música indígena como una ex­ natural, mágico, que va con­ sona, de existente activo, ca­
presión individual de un músi­ ceptualizando las cosas que le paz de acrecentar su ser", se­
co o músicos solamente, ­vale rodean. Así vemos que el indí­ gún Léopold Sédar. La ex pre­·
sión directa, inmediata, toda
decir­> como un fenómeno gena tendrá un concepto muy impregnada de las vibraciones
enteramente musical, esto no particular del universo, del es­ de la voz que la difunde, será
quiere decir que cada indivi­ pacio, del tiempo. Y en to­ pues preeminente. Sin borrar­.
duo no tenga su identidad pro­ dos estos elementos 'la tradi­ la por otra parte, ella tendrá
• • • •
ción oral' ha jugado un papel ahora precedencia sobre toda
pia, sino que esta conciencia
otra expresión inscripta por el
individual se define en cuanto determinante, como divulga­ hombre en el bronce, la made­
está determinada y relaciona­ dor, dentro del proceso de co­ ra o el papel. Las condiciones
da con una conciencia 'colee­ municación, de este universo. naturales y el principio ideoló­
tiva'. ­ La memoria será el vehícu­ gico fundan así, en su punto
de convergencia, la primacía
lo a través de la cual, la cultu­
Esta conciencia colectiva rase perennice. •
de la tradición oral .
Ella es el conservatorio de la
se somete a la estrecha vincu­
7
 --------~~~~~~~~~~~Estudio============================~
acumulación "cultural" de la El pensamiento mítico Tamayo, J. Algunos c oncep­
comunidad.
siempre hará cosas nuevas, tos filosóficos de la cosmo­
(Guy de Bosschére 1973: 27 ~
28) pero refiriéndose a su pasado, ' visión delindigena Quechua
no creará en el sentido de in­ en: Revista del instituto
1
En este sentido, la música vención, sino re­ordenará lú­ de pastoral indígena, 1970
unida al texto (nivel lingüísti­ dicamente.
co), tiene por otro oficio ha­ _Así por_ lo tan to, la música De Bosschére, G. De la tradi­
cerse una "disciplina mnemo­ responderá necesariamente a ción oral a la literatura, col.
técnica, que garantizará la fiel dichas categorías y conceptos. Plan teos estructurales 1973
transmisión del mensaje" ­No se podrá hablar de· música
(ibid). Así todos los miem­ atrasada al 'sistema de pensa­ LA MUSICA COMO ELE­
bros de la comunidad tendrían miento musical indígena', se­ MENTO RITUAL EN LA
que participar de estas funcio­ rá simplemente otro sistema .FIESTA INDIGENA
' ¡ 1·

nes, no habrá especialistas, sal­ que maneja otras leyes y prirr­ DE SAN PEDRO EN
vo raras exepciones como el cipios, los que justamente ha­ TABACUNDO
chamán; todos serán ''intér­ brá: que ir sistematizando.
pretes del contenido colecti­ Capítulo 11
vo de la tradición oral" (ibid),
Con todo esto la tradición BIBLIOGRAFIA DEL CAPI­
Por música indígena enten­
oral responde a las .necesida­ TULO
demos, el sistema de pensa­
des específicas y particulares miento musical practicado so­
del pensamiento indígena, García Canclini, Nación y cul­ cialmente por el conjunto de
que se presenta de manera tura, CCE ­ IADAP una comunidad étnica deter­
diferente al pensamiento minada, cúya transmisión y
occidental en casi todos los Osear, J. Educación popular y aprendizaje se realiza a tra­
aspectos. cultura popular. vés de la tradición oral, y cu­
El indígena no 'es habitan­ yo rasgo fundamental es su
te de un mundo enteramente Lara, C. Cultura popular e in­ función mágica y su función
humano sirio, ante todo so­ uesttgacion
• • I •

participativa
•
vital utilitaria.
brenatural, será más místico como base de formulación Otro de los aspectos •
im­

que racional, la· realidad de­ de políticas ·culturales, portan tes en la música indíge­
penderá también de estas ca­ Inidef revista No. 6, 1983. na, es el complejo cbamanisti­
. .
tegorías, pues, lo sobrenatural co; que es la expresión del mi­
dirige igualmente la conducta Aretz, I. Cuadernos INIDEF to por medio del rito, donde
humana (Tamayo, J.). "que es la etnomusicología '' se incluye igualmente la músi­
' 1977 ca ligada a gesticulaciones,
. El tiempo no será lineal, textos, bailes, etc. Es decir
tendrá una dimensión cíclica,
Bosco, J. Projeto de pesquisa que, la música de las culturas
eternamente igual, siempre se
. sobre música popular baia­ indígenas está estrechamen­
regresará al mismo punto su
na. Brasil, Monografía, te ligada a ''funciones espe­
concepto de creatividad res­ 1981. cificas; sean mágicas· o en re­
ponderá a mantener y a con­ lación con el ciclo vital".
servar sus · manifestaciones, p áez, s. e oplas populc_lres del (Aretz p. 3 7 inidef)
por esto sera tenazmente tra­
I
carnaval de la provincia de Esta función de la música
dicional. Chimborazo, IADAP indígena parte de un centro
8
 ===========================Estudio===========================
fundamental que es el rito,
donde se ramifican otros ele­
mentos, según se puede ejem­
plificar en el siguiente cuadro:

FUNCIONES DE LAMUSICA
INDIGENA
.
l. MAGIA III. LUCHA
Cantos de chamanes y ­ Demostraciones de guerra
sonidos instrumentales que ­ Guerra
acompañan el ciclo vital ­ Peleas

RITO
•

11. CAZA ­ PESCA IV. ENTRETENIMIENTO

Atracción de animales DIVERSION
por imitación del canto de los ­ Toques y cantos pastoriles
pájaros; gritos de animales sel­ ­ de trabajo
váticos y de ruidos para atraer ­ Festivos
peces.
.. . . . . .
­·

(Fuente r Cuadernos INIDEF,

. . 1977)

jes y sus diálogos, pero en don­

La música dentro de este ·igual que Isabel Aretz, lo lla­
de la danza es accesoria o ni si­
proceso, va estrechamente re­ man el teatro folklórico, y se quiera existe. Cuando un auto
lacionada con el texto .y la lo define según comprenda es totalmente bailado recibe el
.• danza; que sin estos, ella sola dos elementos: . los autos y nombre de danzas dramáticas .
no tendría mayor significa­ las danzas dramáticas. Ambos tienen, , .
pues, las mis­
mas caracterrsticas, con exep­
ción. A esta relación de la ci ón del baile, factor que sólo
música con otros elementos:
.. .
Los autos . ,son: "piezas de caracteriza a las danzas dramá­
texto­danza­representaciones, .
representac1on, necesanamen­ · ticas" .
Paulo de Carvalho Neto al te con sus tramas, sus persona­ (P.. de C. Neto 1973)

9
=============================Estudio~~~~~~~~~~~~~~-

TEATRO FOLKLORICO

•
l. NARRACIONES IV. TEATRO RELIGIOSO
­Poetas populares POPULAR
­Payadores Con diálogos, recitados y can­
­Copleros (personal) . , .
tos con expresiones mímicas
••

o bailes.

TEATRO FOLKLORICO

11. BAILES Y DANZAS

­PANTOMIMAS V. PROCESIONES
­Con recitados
­Con diálogos

111. DIVERSIONES CARNA­ VI. TEATRO PROFANO

V ALERAS
­Comparsas callejeras
­Carnavales (países andinos)

Sin embargo el rasgo más acontecimiento festivo que se poncho de color ... arreman­
importan te y el que le da m a­ realiza todos los años en las gado hasta el hombro; sombre­
y or riqueza a la música en la ro de paño, a veces adornado
provincias de Imbabura y Pi­
con plumas o con cintas de va­
fiesta indígena es indudable­ chincha, a finales del mes de riados colores; unas comunida­
mente, su con tenido ritual. ] unio. Ellos pre sen tan una . des usan máscaras y otras no;
Para entender mejor esta ase­ indumentaria muy particular gafas oscuras; sobre sus hom­
veración. . se ha. tomado como en la celebración, a la cual yo bros llevan cuero de res, en el
cual estan amarcadas en hile­
punto referencial fundamen­ voy a referirme, la fiesta de ras, campanillas. de bronce y
tal a los aricucbicos, ejecutan­ San Pedro en Tabacundo. con los movimientos violentos
tes directos de la música, dan­ Dicha indumentaria esta · de la danza producen ruidos. .
•

za, texto, del hecho­ritual que bien descrita por Carlos Coba, [Link] un par de tundas y du­
• rante' el ritual tocan música
es la fiesta indígena. y consiste en:
propia de la festividad. El dia­
blo­huma es el personaje cen­
La presencia de los aricu­ un zamarro de cuero de chivo, tral de la cuadrilla de los aricu­
chicos o aruchicos, se de be al ancho y bajo hasta el suelo; chicos u hombres campana, las

10
 j
i

campanillas sirven de conjuro punto específico, para luego fiesta, hace que la tierra se
para ahuyentar a los espíritus posesionarse­ de. la plaza. Es­ purifique, sea siempre fértil,
del mal". (Coba, 1986 p. 38) ta 'toma de la plaza', es el oh­ y este ''culto ... de la fertili­
,
_ . ., jetivo de todas las cuadrillas zación y purificación de la
A esta breve descnpc1o_n.se._ participantes, por lo que la tierra esta. . . in timamen te li­
debe aña~r, qu~ muchos de _ aparición de peleas entre ellas gado ... a la divinidad maíz''. ­
los aruchicos, ejecutan tam­ ·_será un hecho, además de ·sa­ ·(Coba1981: 143)
bién guitarras, melódicas, ron­ ·' near rencillas personales, ven­ · Lo que se refiere a la fiesta
dines, e incluso toca­cassettes ganzas; etc, que afectarían la en sí misma, la celebración de
. amplificados por alto parlan­ vida comunitaria si no se las San Pedro en Tabacundo,
tes, los cuáles a través de vehí­ resuelve; la música tiene igual­ tiene al parecer un orígen
culos que siguen a la cuadri­' mente una connotación gue­. .precolombino en la festividad
lla, reproducen la música de rrera, que ­es otra de las ­fun­ ­celebrativa del Inti­Raymi o
la fiesta previamente grabada. ciones importantes de ella. la gran fiesta ­ del Sol, pero
Aquí me referiré por su­ Así vemos, que el concep­ que fue transpuesta por la
puesto al utilizamiento de los to de pelea que el indígena religi_ón católica, él: la fiesta
instrumentos que cumplen posee no es igual al que la so­ de Corpus Christi, [Link]
funciones mágicas, sin dejar ciedad occidental entiende, coincidían por las mismas fe­
sentada la preocupación de lo pues aquí cumple desde fun­ chas.
que significa la introducción ciones rituales ­como vere­
de nuevos elementos como el mos posteriormente­, hasta . : .quasi al mismo tiempo que
disco, la grabadora, etc, en la funciones de coheción social, los cristianos ­ hacemos. la· so­
fiesta indígena, que evidente­ afirmación · comunitaria, e~ lemnidad del Corpus Christi, y
que algunas cos~s tienen algu­
mente vienen a ser muestras decir, un claro afán oposicio­ na apariencia de semejanza co­
de sincretismo cultural a la nal dentro de procesos_ de au­ mo en las danzas y representa­
que la antropología y la etno­ . toidentidad. ciones o cantares y por : esta·
musicología en este caso, no causa ha habido y hay hoy en
Ejemplo 1: Copla día entre indios que parecen
de ben ser ajenas. _
. celebrar nuestra solemne fiesta
­ ­ De algunos de los instru­ D' esta calle para abajo (8) de Corpus Christi; mucha su­
mentos utilizados en la fiesta, desque me jura matar· (7) perstición de celebrar la anti­
los íde ófonos como las cam­ cuál será ese valeroso (8) · gua del Inri Raymi. (Acosta
ya quisiera conocer­ (7) en Rueda 1982: 75)
panas, cascabeles o las shag­ y_ eso que no me ha de ver (7)
chas ( atados de semillas o pe­· ya quité chulla longuita (8) . A todo esto Coba añade
zuñas de animales), tienen es­ chulla longo p' al cuartel (7)
y eso que ya me ha de ver (7)
que:
ta cualidad que mencioné an­ ­
casar con otra talvez. (7) Los instrumentos musicales es­
teriormente: lo mágico. Es­
Hei! , tuvieron al servicio de las festi­
tos tienen por objeto ahuyen­ vidades. Las numerosas fiestas
tar a los ínalos espíritus, que de la liturgia católica sirvieron
. ,
en algún momento, pueden Este sentido oposicional de pretexto a una expresión
religiosa rica y variada, f or~
interrumpir el normal desa­ · dentro del carácter ritual de mando un sincretismo cultu­
rrollo de ­ ­ las ­ danzas rituales la fiesta, a decir de Coba, se ral­religioso. Para hacerlas
que estari elevadas a la divini­ manifiesta en hechos san­ coincidir eón las fechas del ca­
dad.-- ­ ­ '
grientos, y tienen una signifi­ lendario ceremonial de las
Los aruchicos se agrupan cación ancestral; pues el de­ grandes culturas, los indígenas
confirieron una importancia
en cuadrillas y parten de un rramamiento de sangre en la
11
 Estudio

.
MODELO PARA VERSO
OCTOSILABO

.. .. ·­ ··­­··­~­·­­­­ . ·­­·­­n
­­­­ ··­­­­­­­
­··­ ~­
El­ ­­
­ . . ­ ­­­­­­ ­ ­· ­=.n:­·
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­­­­­ •
•

considerable a las fiestas .- ritual más importante de todo de la fecundación'' (Ibid) que
. . .Corpus Christi suplantó al el año, según corresponde al garantizarán el continuo na­
Inti Rayrni, la gran fiesta del desenvolvimiento del ciclo cimiento de rriás voces para
Sol. (Coba 1981: 139)
agrícola. cantar.
. En . general,_ el fenómeno Su riqueza, está ­como EJEMPLO 2 Repetición ince­
de la fiesta indígena como un había dicho antes­ definitiva­ sante:
hecho social­religioso, refleja mente en su contenido reli­ Música y texto
necesariamente todo un cú- gioso. En este sentido los
aruchicos son la expresión de
. '

mulo de aspectos que la van

definiendo: cambios cultura­ las ''ceremonias sagradas de la ZA PA TEANDO DU RO DU
les, organización económica, siembra, estructuradas en una
RO HAS TA EL A ~O VE
aspectos políticos, etc, que danza agrícola'' (Esposos Cos­ '

hacen de ellano un acontecí­ tales 1968: 193), a través de NI DE RO CAN TAN DO

miento aislado, sino por el ellos la tierra y el cosmos ha­
. , . blan; la música y los cantos TAM BIEN SAN JUAN CAN
contrano un cuerpo orgamco
donde además de estar implí­ no son más que símbolos ins­
TAN DO T AM BIEN SAN
citos los .elementos antes trumentales, cumplen · una
mencionados; se expresan re­ función ·utilitaria espiritual; PE DRO al y DC.
laciones familiares, ciclo de ante el gran símbolo domi­
vida, entretenimiento­diver­ nante que es el rito. Ritmo de san juan, danza
anónima tradicional fiesta de
J

sión y ''relaciones de subsis­ Su baile en círculo y la in­

tencia o trabajo''. (Neto· en finita reiteración de los soni­ sn. Pedro en Tabacundo. Re­
Chamorro­Díaz Inidef 1983: dos musicales, dan la fuerza y cop. personal.
57) potencia que dicha manifesta­
Específicamente, la fiesta ción sagrada necesita. La mú­ '
Zapateando duro duro
de San Pedro en Tabacund o, sica es un círculo eterno, que zapateando duro duro
a. pesar de su inexorable pro­ es el círculo mismo de la divi­ hasta el año venidero
hasta el año venidero
ceso de . transformación, se nidad. '' Aricuchico y aricu­ Cantandó también san Juan
presenta como la celebración chica · constituyen las parejas cantandó también san Pedro
12
 ..
vt.­llt K·J..e

­­­­·­­­ ­­­
•
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­·­­­­­­·
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­­­­­­ ­­­··­­­­­­
··­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­
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---··- ­­ ­ ­­­­­­­­
c.J,1.1 • ~ • ~· -nt.1 • \¡(J tAJ .J 11 t.J [Link]. 'f'Ju . 90 ~ • ~lí" !)M ~ - PIL• ~ t '1 9 l .

(O_­~:­·­ ­.~I?­­~~~Q~:.f~u­:~­.­~ ­l­­~if­.­f)_­

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~ :­ ~~­:­ ·~~­.:~=­­~­­~~­=­­~­.­~­~}­~~;­­~_­::­::~~~­{­_­_
Ritmo d9 san juan, danza anónima tradicional fiesta da sn. Pedro
en Tabacundo. Recop. personal.

Rueda, M. La fiesta religiosa

, . ,
BIBLIOGRAFIA DEL CAPI­ poes1a, tienen un caracter
. TULO campesina, PUCE
funcional en todo el con texto
1982 interregional, que se estructu­
Aretz , I. América Latina en ran bajo un centro fundamen­
su música, ed. siglo Revista INIDEF No. 6 1983 tal que es el rito, vinculado
XXI 1977 todo esto bajo una lógica que
ENFOQUE Y TESTIMONIOS es la economía campesina.
Coba, C. Instrumentos musi­ DE LA FIESTA DE SAN El culto a la fertilización
cales populares re­ PEDRO de la tierra, siempre presente
gistrados en el Ecua­ en la cosmovisión de la eco­
dor, Pendoneros Capítulo 111 nomía campesina, es eviden­
1981 . ciado en el baile del aruchico
La fiesta de san Pedro en y aruchica, al igual que en la
Coba, C. Danzas y bailes en el Tabacundo, corresponde a un elaboración de la chicha que
Ecuador, ed. Abya ''sistema de fiestas'' que se re­ significa el estracto sagrado
Yala 1986 lacionan con el ciclo vital (ca­ de la divinidad maíz, que es
lendario agrícola, ritualidad, bebida durante todo el tiem­
Mantilla­Sandoval, Anteceden­ etc.), es decir, es ~l ''ciclo de po que dure el ritual. Aquí lo
tes del canto colecti­ producción agrícola'' lo que · simbólico y lo productivo se
vo en el Ecuador, posibilita la .articulación de vinculan y manifiestan a tra­
IADAP 1986 esta fiesta, la estructuración vés del ritual, de la fiesta, de
de espacios rituales, y del rito la celebración de san Pedro,
Aretz, I. Cuadernos Inidef, mismo, que al decir. de mu­ que revelan a la vez una clara
1977 chos autores corresponde a la manifestación del hombre del
antigua celebración de Inti­ campo.
Costales, P. y A. El Quisbi­ Raymi, La fiesta tiene su prepara­
buar o el árbol de Aqui ciertos elementos co­ ción duran te un año, el cam­
Dios, IEAG 1968 mo la música, la danza y la pesino deja toda actividad
13
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economica
. .
· para· entregarse gún lo evidencia­ el testirn o-
,
ba el dinero, asegurándose pa­
por; entero 'a la celebración. nio de Un· campesino de la z o­ ra si
.
/· . ' . ..
tanto como ·srmpat1as,
' ...
. , . .
/.

.
• ••
' . '
•
Es muy· sintomático que en el na: acc1~nes coercrtrvas por en­
•

caso de los 'migran tes'; las fá"­ deud amien to.

bricas en las cuales ellos tra­ . . . es una· cosa de que si no A raíz de la destrucción
bajan practicamente se parali­ venimos nosotros (a la ­ñesta), del sistema de hacienda, la
cen en los días­correspondien­ dije ahorita, dije que la
fiesta sufre un cambió . no tabi­
UCOPEM nos_ quita puntos, no ' .
tes a esta festividad; o en el es ello, sino es para tener más lísimo, ahora es la comunidad
caso de las mujeres que tra­ reconocimiento uno. . . para la que solventa la celebración,
tener mas , .-
carmo, que somos
bajan como domésticas en la tanto campesinos medios; po­
ciudad, . abandonen sus · em­ unidos, unidos ... "
bres o . ricos, en. su afán . de
(campesino de la UCOPEM Ju­ .
pleos, para su presencia y pre­ nio 29/87). conservar ~1­ . prestigio son
paración de dicha fiesta, se 1

quienes la ponen en vigencia

presenta para cada individuo nuevamente, ­después de· casi
. . . una hacienda, una hacien­
como una posibilidad de pres­ da fue que bajaban anterior­ haberse 'perdido, · ··.
tigio, lo que implica a la vez mente por ... san Pedro ... ahí Entonces eso. de e~c·u~[Link]' a
que todo el año se· haya aho­ había sabido haber de la mis­ ni~el general que actualmente
rrado. ma gente de la hacienda. .. ha­
bían sabido hacer. . la entrada la fi~sta ­'no es. ni la sombra de
.
Lo importante que fue an­ (venia) al. patrón, . . . pés que lo que era antes', 'nos­ hace
teriormente la fiesta de san me acuerdo, pero poco cuando pensar que la fiesta campesina
ya· un año o dos años creo que tenía ­dentro ­ del sistema de
Pedro .en Tabacundo ­según
era máximo que ví ... alcance
, alguna gente­, ~e ha perdido. haci~nda­ una implicación
a ver que hicieron entrada al
Actualmente la fiesta es orga­ patrón, de ahí del resto como con el manejo ideológico y
nizada por la U:CC>:PEfyi *, aun­ ya se parceló ... tonces ya fue económico que el sector· do­
que su permanencia ha estado enajenado, el patrón ya se fue minante ejercía hacia la ritua­
•
a Quito, ya no volvió y enton­ lidad campesina. Como [Link]
en la tradición misma de la . ces... o sea, para no 'dejar esa
gente. En este sentido quizá costumbre, nosotros forma­ actualidad·este sistema de ha­
sólo el desfile del 29 de Junio mos comunidad no!, . . . de cienda 'corno eje de· estructu­
es lo que recupera dicha orga­ ahí seguimos haciendo este san ración económico virtualmen­
nización, y que antes fue co­ Pedro, hasta ahora vea. te desaparece, la fiesta_camp~­
(Ibid)
nocido como la perdida 'toma • sina de san Pedro en Tabacun­
de la Plaza'. · . do . se convierte, en una expre­
. . :
"En este punto se aprecian
Este 'hecho es demasiado sión propia de la comunidad.
dos niveles importantes.' "el
importante;· pues la antigua Es cada una de .ellas (las co­
primero, . el hecho de rituali­
fiesta con la antes menciona­ munidades) con su propio es­:­
zar todo evento dentro ·de la
da 'toma de la plaza' y con fuerzo la que solventa el
• cosmovisión campesina, y el ritual .
otros aspectos más como la segundo, el uso que de éste
'venia', que se la realizaba en hacía el sector hacendatario, , . .

la hacienda el patrón, y quien ... mas antes es que era nom­

pues la gente siempre hace re­ brado, con toros, con todo ...
sabe muchas manifestaciones ferencia a las fiestas de anta­
que se han perdido; son co­ ­ .
no como mejores, como que
anteriormente cuando era con
patrones, los señores patronos
, deban maíz para hacer jora,
rrespondientes · al tiempo en . '

eran mas pomposas, ya que

que estaba en vigencia el 'sis­ para hacer chicha no, claro de
gran parte de los costos el pa­ ahí era fantástico de nosotros
tema de Hacienda'. Esto se­ trón salven taba o sino presta­ que teníamos eso, hacían unos
15
===============================Estudio~~~~~~~~~~~~~~~~
­
'pondasos' grandes; cuatro o HACIA lA CONFORMACION to musical, sino es la práctica
cinco baldes no. Pero ahora, DE LA PRACTICA E1NO­ social en su referencia cultu­
vuelta en cambio, claro como
MUSICOLOG ICA EN EL ral lo que define su contenido
ahora es otro tiempo no, ton­ ,
ces ahorita es máximo un ba­ ECUADOR, COMO PARTE y caracter.
rrilito · de ·chicha, para repre­ DEL PROCESO CREATIVO . En este se?tido .la etnomu­
sentar digamos a ruedo de co­ MUSICAL· sicología nos permite con su
muna, es así nornás. Claro enfoque multidisciplinario,
más antes como por obligado :
había sido "la hacienda pues Capítulo IV enfrentar coherentemente el
no, de que hagan chicha o cin­ estudio musicológico de una
co maltas o alguna ahora ya no CAMPO DE ESTUDIO
. DE .
sociedad en sus principales ni­
es, ahora es máximo un barrili­ . LA ETNOMUSICOLOGIA [Link]: histórico, lingüístico,
to claro ya me comprendo
comunicacional y musical
· de queahora nos damos a
Hace algún tiempo se en­ propiamente dicho, sin em­
comprender dentro de ello de
·que por ejemplo es ahora no­ tendía a nivel general; q,ue la bargo se debe reconocer su
sotros . ya ­somos pequeños etnomusicología como. disci­ valioso aporte en el estudio
compañeros. , . que trabaja­ plina científica, estaba orien­ de. la música de los pueblos
mos en otros trabajo ­diga­ tada al estudio exclusivo de
mos no­, ya no es esos seño­ no­occidentales.
las sociedades no­occidenta­
res de lo que hacían ello, de lo .'
· que le estoy conversando, esos · les, culturas dé tradición oral, '

PARAMETROS METO­
. .
. señores eran. peones de la ha­ populares o en: fin todo lo LOGICOS
cienda, eso, eran como obliga­ concerniente
, a lo tradicional.
dos, pero ahora nosotros vuel­ .: En los ·actuales momentos En las primeras épocas de
ta· en cambio ya nuestra juven­
tud, nuestra generación· de esta apreciación se vuelve por la e tnomusicología, se daba
• • • •
nuevo lo es ahora, somos otros, demás inadecuada, pues hoy im portanc1a en un pr1i:ner.m­
claro ahorita trabajamos en la
. misma hacienda sí, . pero es
su práctica científica, abarca vel a los métodos de análisis
muchos parámetros en. los . estadísticos, acercamientos
otra empresa. . . ya se cambio,
procesos musicales, entendi­ hacia lo etnográfico­descripti­
esos patronos vendieron anues­
tros papases vendieron sí, ... y dos por su enfoque y ámbito vo, que si bien pueden tener
. veinte y_ treinte hectáreas ven­ heterogéneos, que la e tnomu­ valor, . la práctica exclusiva de
dieron . a lo . que alcance el sicología posibilita con sus este nivel es sumamente cues­
tiempo ... (Ibid) métodos, para investigar y tionable. En un segundo as­·
comprender diversidades tan pecto, se puede apreciar uria
De· todas maneras es im­ complejas como la música ro­ cierta orientación hacia lo 'in­
portant.e. reconocer que es tolera, urbana;' de radio, e te, terpretativo' de los datos. re­
la UCOPEM bajo al presiden­ así como también la misma cogidos, pero en base a crite­
cia del c. Pullas quien pro­ •
música occidental rios y. conceptos preconcebi­
mueve que la fiesta no se pier­ Esto se explica mejor, en dos. Así supuestamente al­
•
da, y desde hace . unos dos o los crecientes análisis socio­ cances teóricos 'm·ás avanza­
tres años se ha trabajado en . históricos de los procesos mu­ dos', juzgaban eventos cultu­
· esta perspectiva, y las comu­ sicales, pues la música como rales 'atrasados'; como ejem­
•
nidades son las que han: posi­ toda. actividad humana tiene .plo podemos citar ·el caso de·
bilitado su permanencia. un contexto socio­cultural en Segundo Luis Moreno en el
el que se desenvuelve; los so­ Ecuador, eminente músico,
nidos no se engendran a ellos compositor y etnomusicólo­
•
mismos para sacar un produc­ go, quien en sus numerosos
16
 . .
estudios deja entrever que a tán planteando tres niveles: rrollo tanto del proceso e tno­
través de su acen ruada forma­ l) El etn ormisicólogo­filóso­ musicológico (teorfco­cienrf­
ción academicista en el siste­ fo­científico. fico) específico; cuan to de los
ma de pensamiento musical 2) El etnomusicólogo compo­ procesos musicales· artísticos;
tonal­funcional (europeo), • •
srtor en su búsqueda: de .ide ñtidad
analiza una música considera­ 3) El compositor que utiliza cultural, tal el caso . de los
da como 'primitiva', tal el ca­ los datos decodificados de pueblos latinoamericanos,
.so de la música indígena ecua­ los dos anteriores, para su en su aporte al desarrollo mu­
toriana, sin considerar que actividad creativa artística. sical universal. .
r simplemente se trataba de un
sistema de pensamiento mu­
En el primer nivel, el etno­ En todo caso Ios ·linea­
musicólogo tiene como fun­ mientos teóricos­metodológi­
sical 'diferente' al occidental. cos en cualquier perspectiva
ción primordial la elaboración
Per~, el aspecto más rele­ del discurso del conocimiento deberan ­ tomar err considera­
van te de los últimos momen­ de la música, no específica­ ción, la no' sobrevaloración
tos de. la práctica e tnomusico­ mente crear obras de arte, si­ de lo musical ante otros ele­
lógica es, además de la supera­ no que, a través del dato mu­ mentos (escalas, modos, orga­
ción de los· dos niveles ante­ sical decodificado, llegue a nología, análisis, etc,), sino la
riores, la integración hacia manos del compositor o del comprensión interdisciplína­
procesos más amplios del de­ pedagogo musical, como ele­ ria del fenómeno musical, que
sarrollo musical general de los mentos útiles en la composi­ a continuación trataré de es­
pueblos, en su contenido ción o la educación. bozar.
creativo. ·-
'
En el segundo aspecto, el
Esto significa que, en pri­ etnomusicólogo­compositor, ESQUEMA DE LAS PRIN­
mer 'lugar, se ubica la etnomu­ maneja dos opciones: la pri­ CIPALES TENDENCIAS
sicología como una disciplina, mera como investigador ( co­
que· permite comprender nocimien to y experiencia) en l) Antropólogos­músicos: ·
coherentemente el fenómeno la observación, reflexión y Análisis del fenómeno
musical en sus parámetros so­ análisis del fenómeno musical · musical, con compren­
. .
cio­económicos, · ·culturales, (aunque estas categorías pue­ sión de la cultura y la
históricos, simbólicos, de co­ den estar presentes en los tres conducta humana.
. . ,
murncacion, etc, y, en segun­ niveles); la segundé). como ­ Como eje principal, la
do lugar,. entender dicho fe­ compositor, cuando él deja música en .la cultura o la
nómeno enmarcado · hacia .la apreciar en su obra no el dato música como cultura.
creación de nuevos lenguajes copiado, plagiado o 'estiliza­ Análisis musical hacia el
análisis cultural de la
musicales, dentro del contex­ do', sin o el con tenido y la , .
to universal Es decir en la esencia. • musica,
definición de la ciencia etno­ ·El tercer nivel (que está 2) Estructuralistas: La músi­
musicológica, estan jugando implícito en el primero), nos
ca es. un tipo de lenguaje
categorías tanto a un nivel es­ permite aclarar que los mate­
. . , . .
tnctamente · teoncas, ­ cuanto riales dec­odificados recibidos
(analizado y conceptuali­
zado como tal).
a otro, correspondiente a la por el compositor, .deben
­ Análisis sistemático y
intimidad de la ere ación artís­ apuntar conjuntamente con formal hacia 'métodos
•
nea. los dos niveles anteriores, ha­ que revelen el contexto
En este sentido aqui se es­ cia la consecución del desa­ socio­cultural.

17
 ~~~~~~~~~~~~~~~Estudio==============================
3) Músicos prácticos: ­Marco teórico­metodoló­ yentes de la estructura y sus
­ Enfoque que principaliza gico encaminado hacia elementos culturales. Es de­
la experiencia. reunir y organizar los da­ cir, si en el nivel son oro el fe­
­ El análisis tiene que en­ tos musicales, en conjun­ nómeno musical fue deseen­
caminarse hacia cómo el tos decodificados, en el textualizado, aquí se lo re­
, . , .
musico ve su música, en nivel sonoro, estructural y constituye en. su relación si­
cuanto forma de arte y contexto­si tuacional. tuacional. Como es utilizado •
modo de expresión. Es­ ­No será objetivo básico, en la estructura y la función
to no lo relaciona direc­ encontrar solamente una que juegan los sonidos parti­
tamente con la cultura o correspondencia exacta culares en tal o cual evento.
la sociedad (con texto y entre música y lenguaje, Esto permitirá una mayor
significantes), pero si sino sus relaciones con configuración, tal sea el caso
principaliz a la experien­ otros niveles. de formalizar un concepto.
cia compartida como ob­
jeto de interés estético. A NIVEL SONORO NIVEL DE CONTEXTO si.
­ Orientación. hacia casi TUACION AL.
exclusivamente lo musi­ ­Inve ntario de fuentes de ­ Aspectos dinámicos de la
cal. sonido en la cultura a es­ ejecución musical.
­ Lo socio ­ cultural aqui tudiarse, en base al análi­
Problemas ­formales de con­
yace como material ar­ sis científico de labora­
texto social: determinantes
tístico­musical, y no co­ torio. El sonido o los so­
contextuales de estructura
mo datos para la formu­ nidos como tales.
y forma, secuencias de te­
lación de teorías cultura­ ­Los elementos indispen­
mas, procedimientos par·a la
les. sables en este nivel son
integración de música y
ante todo el conocimien­
danza, aspectos formales de
APROXIMACIONES METO­ to­ de los componentes
la comunicación musical,
DOLOG ICAS: DIMENSIO­ del sistema de pensa­
etc.
NES
•
COGNOCITIV AS DE miento musical a estu­
LAMUSICA. diarse (escalas, modos,
funciones, e tc.). 2.­ MUSICA COMO OBJETO
Existen tres grandes di­ ­Correlaciones entre los DE INTERES ESTETICO
mensiones cognocitivas de la elementos del habla coti­
música en la perspectiva de diana y los rasgos musi­ ­ Relaciona la percepción y
ampliar el enfoque, y redefi­ cales. descripción estéticas, valo­
nir el campo de la investiga­ res y bases de juicio esté ti­
­Rasgos sonoros que ca­ , .
ción: 1) La música como ractericen dicha cultura cos, procesos artísticos que
lenguaje. y sus modos de reconoci­ definen la música como ob­
2) La música como es­ miento (ritmo, morfolo­ jeto de interés estético.
, . Parámetros para investigar
te tica. gía, ejecución, etc,).
3) La música como las influencias estéticas, fac­
cultura NIVEL ESTRUCTURAL. tores contextuales que guían
(categorías de estructura en o influencian los principios
1. MUSICA COMO LENGUA­ una cultura) y valoraciones tanto a nivel
JE. de forma y estructura, co­
­ Son las unidades constitu­ mo a nivel estético.

18
•
 ,

. . ., ,
3.­ MUSICA COMO
. ClJLTURA
. '
3) El trabajo de campo n? só­ en su· re­mter pre tacron, asi
,
lo es una recolección·· de como también una · correcta .
NIVEL E1NOGRAFICO: datos, sino un proceso de orientación ·de los estudi~s et­
.aprendizaje y acceso a va­ nomusicológicos en el Ecua­
Observaciones generales sobre lores estéticos y modos de dor, se hace . indispensable.
la .vida musical, grupos que la expresión de una cultura. Aquí se tratará so lamen te. de
practican, estatus, función y 4) Lo metodológico es una esbozar unos "cuantos linea­
'
preparación de los músicos. . . integración· de tres niveles mientas. ·
importan tes: Podemos ubicar su ·obra,
FUNCIONES DE IAMUSICA: a) Objetividad de la observa­ dentro de un contexto histó­
., , .
En la etnomúsica, la expre­ cien emp1r1ca. rico, que evocaba ciertos prin­
sión. musical nunca está sepa­ b) Sistematización ( decodifi­ cipios como la ''revalóri~a.:
rada de alguna función a cum­ cación, teorización), cono­ ción'' de los elementos v·~rná­
plirse, [Link] en el ri­
. . .
culos ecuatorianos, criterio'
cimiento.
tual. c) Experiencia (percepción y que nace de las .corrientes in­
. ., , .
experrmentac1on e [Link] y digenístas · · latinoamericanas;'
·NIVEL SOCIO­CULTURAL: social de los procesos diná­ en términos de ''integraéión'' ·
micos). entre los diversos sectores so­
Qué valores sociales y cultu­ ciales y culturales de la soci~­
rales operan en la música. dad, tal el .caso de las culturas
­ Contextos donde se la prac­ PRINCIPALES ESTUDIOS
indígenas 'ecuatorianas hacia
• ETNOMUSICOLOGICOS EN
ncan. la ''nación''.
­ Problema de su significado EL ECUADOR: EL CASO
Evidentemente en · este
(hacia afuera):
,, DE SEGUNDO LUIS MORE­
proc~so .los indígenas no ·apa­
­ Simbolismo. NO. recen como principales pr ota­
gonis tas, sin o sec rores in tele c­
A no dudar la más impor­
tuales mestizo­blancos, qtrie­
MUSICA­CULTURA­HIS­ . . tan te referencia en los estu­
. .
nes en una clara· postura ro~
TORIA: Estudio del cambio dios e tnomusicológicos ecua­
mántica, nacionalista y positi­
y procesos históricos, acultu­ torianos, recae sobre· la figura
. ,
racion, etc. de Segundo Luis Moreno.
vista, propugnan ·dicha ten­
v.
dencia.
A grandes rasgos la obra de A nivel general, la actitud
CONCLUSIONES METODO­ Moreno ­sin menoscabo de romántica y positivista en el
LOG ICAS: .,
dicha importancia­, pres~nta sentido estético, se filtrará en
ciertas limitaciones que de no el 'nacionalismo musical ecua­
1) Observaciones analíticas ser clarificadas y reorientadas, toriano y se 'mirará a las cul­
con trastadas · con. catego­ pueden crear cierta ambigíie­ turas indias como sectores
• dad y. confusión, en las pers­ que. han desarrollado 'parale­
rías emic de ·1a cultura, es
decir, subrayar el criterio pectivas de conocimiento que lamente' al mundo 'culto', va­
· · del actor frente a su propia la música ecu atorian a requie­ lores' y principios ·estéticos
realidad musical. : s­
re . en sus más diversas mani­ que serán útiles para definir
2) Combinación de métodos f~staciones culturales. en gran parte una propuesta
• •
participan tes, con tacto con
•
En este sentido, un estudio de 'arte nacional'.
profundo tan to de los tópicos Así lo más representativo
cre adoresry usuarios de la
, . . que abarca la obra de Moreno de lacultura (s) indígena (s),
rnusica.
19
=============================Estudio=============================
será tomado como elementos notas. neal, que demuestra un sig­
en ' ascenso ' hacia.
. una expre­ 2.­ Esta música esta lejos de nificativo error en los estu­
sividad 'más desarrollada', ser un sistema arbitrario, dios de Moreno y que más
que los sectores artísticos e pues tiene una base cien tí­
intelectuales utilizaran, como fica, ya que sus sonidos tarde trataré de aclarar).
opción para crear nuevos ele­ son el producto de resulta­ 5.­ La pentafonía para More­
mentos estéticos y lenguajes, dos acústicos, en los ins­ . no, es el sistema de pens;i.­ ...
que den el carácter partícula­ trumentos y en la serie de miento musical que domi­
rísimo de las manifestaciones
, . .
armonices que existen en na el altiplano ecuatoria­
artísticas alternativas ecuato­ la naturaleza sonora, por no, y ubica dicho sistema
•
nanas. ejemplo, la tercera, la en dos categorías 'ineludi­
Un segundo momento, que quinta, la sexta, etc. bles'; pentafonía mayor y
corresponde al aspecto ente­ pentafonía menor. Estas
ramente musical en la obra de (Tetrafonía; ''canto de jí­ se definen según sea el mo­
Segundo Luis Moreno, nos baras mientras labran· la do de la tercera del acorde
. .
permfte apreciar que sus aria-
,
tierra'', en: "la música de pentáfono y asevera que
lisis tanto etnomusicológicos, los Incas'' Moreno 1957: provienen de la trifonía y
como musicales propiamente 13) la tetraf onía, y éstas a su
dichos, dejan entrever un
marcado etnocentrismo fruto
de su educación en la escolás­
tica de la música occidental y
además, por ciertas falencias
teóricas que hasta cierto pun­
to pueden ser comprensibles,
pues el desarrollo de la etno­
musicología en su tiempo, no
daba los lineamientos· sufi­ 3.­ La tetrafonía y la trifonía vez del acorde mayor y
cientes como para entender son dos sistemas distintos. menor, que es el funda­
más profundamente el fenó­ Su estudio comparativo mento.
meno musical. como sistemas musicales 6.­ Así tenemos que para Mo­
Moreno defiene a la músi­ de los pueblos, se hace im­ reno la pentafonía 'mayor'
ca ecuatoriana indígena, a prescindible. ' carece de los semitonos
partir de tres ejes fundamen­ 4.­Para Segundo Luis More­ III­IV y VII­VIII. Para for­
tales: el sistema de pensa­ no, la evolución musical mar la escala relativa 'me­
miento musical trifónico, te­ llegó a su culminación, con nor' pentafónica, a la tóni­
trafónico y pen taf ónice. Al­ la constitución de la escala ca del modo mayor se le
••
gunos de sus juicios analíticos de siete sonidos del siste­ hace de tercera de la nueva
más representativos los citaré ma de pensamiento tonal­ escala y, esta en su condi­
.
a contmuacion:
. , funcional (do­re­mi­fa­sol­ ción de 'defectiva', carece­
la­si). Por lo que al siste­ rá de los grados II y VI.
1.­ El tipo de música de la re­ ma de pensamiento musi­
gión oriental e interandina cal indígena ecuatoriano, (Ejs. Moreno 1957: 18)
ecuatoriana, no se funda le faltaría evolucionar ( cri­ Explicación 'relativa' de la
en escalas, sino en series de terio evolucionista unili­ pentafonía. '

20
 . '

.
3a. mayor 3a. menor
~r­­•• ••·----"'"----------n------- ... .

Pentafonía Mayor Pentafonía menor

•

r m .
>

Escala heptafónica · .·.

.,
,.

.. . .
,.
..

CONSIDERACIONES·
. . MUSI­ la que le faltan dos con. rela­ cirriien tos del. si~terii~ . en las
. , . . . . -~· :
ción a la escala heptafónica
' :

COLOGICAS Y APROXIMA­ categorías mayor y menor

CIONES ANALITICAS que contiene el .sistema de respectivamente. · · . ·
pensamiento 'musical tonal­ ·Es decirÍos ·principios. que
Para enfrentar este punto, funcional, y que _bajo estas ca­ utiliza Segundo L .. Moreno
es necesario referirnos al. an­ racterfsticas, ·se ha constitui­ para analizar y [Link] :rnlt­
terior, en el sentido: de que do en la última fase de la evo­ sica ecuatoriana; .son. . · fund~­
en
. .

existen elementos conceptua­ lución musical universal para mentados exclusivamente

les en los análisis de Segundo Segundo Luis Moreno (senti­ el sistema de pensamiento t~­
L. Moreno, que no deben pa­ do unilineal­cuantitativo). nal­funcional, por lo que él
sar por alto, y en esa misma En este sentido tampoco encontrará en la música indí­
perspectiva aquí propondría­ se debe concebir el sistema de gena andina u oriental ecuato­
mos algunas aproximaciones . pensamiento musical pentafó­ rianas, que corresponden a un
anal ítícas, que.. sin­embargo de nico, bajo las c~tegor~as de estadio "atrasado", "primiti­
ser sólo avarices teórico­meto­ perrraforría "mayor", corres­ vo''· etc;. de la evolución musi­
dológicos para enfrentar des­ pondientes a los dos modos cal, dejando entrever su total
de otra perspectiva el proble­ característicos. del sistema de falta de comprensión, que se
rila etnomusicológico, apun­ pensamiento tonal­funcional, trata de sistemas de pensa­
tan hacia la consolidación de que nacen como productos miento musical 'diferentes' a
un trabajo más.. completo y .del desarrollo musical racio­
. sisternatizadoeri el futuro. . nalista­occidental.. . de los mo­
las occidentales, con. sus pro­
pios principios ,y le­yes (aún
­ dos griegos y que a través de
.

En primer lugar. me referi­ no estudiados correctamente).

ré a que no se puede hablar. un largo proceso, el pensa­ Si bien Segundo Luis Mo­
del sistema de pensamiento miento musical tonal­funcio­ reno nos da la pauta para con­
musical péntafónico, en el nal los filtra y constituye co­ . .
nnuar en estos rmportantrsi­
,.
sentido evolucionista­raciona­ mo sus dos elementos funda­ mos estudios, como referen­
lista de tener 'tina. escala in­ mentales a los modos Jónico cias culturales para el 'queha­
completa de cinco sonidos, a y eólico, estructurasde base, cer musical ecuatoriano; es

21
 Estudio

necesario comprender que no Esta canción de cuna per­ 1) Tónica: como centro mo­
es únicamente el dato 'sono­ teneciente. al sistema de pen­ dal,· siempre definido por
ro' lo que debe interesarnos, . samiento musical pentafóni­ la 'frecuencia' con que el
sino el aspecto más. rico y co, caracteriza el fundamento sonido aparece, que no es
profundo, como. son las cate­ escencialmente modal del sis­ el más grave, . sino como
gorías cosmológicas, filosófi­ tema, pero entendiéndose 'lo decía el más frecuent~.
cas y estéticas del con texto modal' no como característi­ 2) Dominante: será la nota
socio­cultural, que el pensa­ ca 'mayor o menor' del siste­ que le sigue en frecuencia.
miento indígena maneja y ma de pensamiento tonal fun­ 3) Clímax: la nota más aguda
que están presentes en las es­ cional, sino como estructura: del perfil melódico, an ticli­
tructuras musicales, e incluso Es decir, el sistema· de pensa­ max, el sonido· más grave.
muchas de ellas se contrapo­ miento musical pentafónico (clímax = punto culminan­
nen a los conceptos occiden­ poseera al mismo tiempo 'pa­ te)
tales: manejo del tiempo, del ralelismo modal' (será mayor 4) Sensible: que está dada
espacio, del lenguaje, etc. a la vez), y 'bicentralismo to­ por el 'curso' melódico,
A continuación trataremos nal', es decir que podrá con te­ más no por 'resolución' ar­
de establecer· ciertos paráme­ ner dos o más 'tónicas'. mónica. que caracteriza lo
tros analíticos para el estudio Esto de tónico deberá en­ tonal­funcional. . Aquí te­
de una 'canción de cuna' can­ tenderse en el sentido de 'las nemos cuatro niveles:
tada [Link] Males "Duer­ funciones de los modos', en a) Subtono: que esta un
me duerme mi hijita'', que co­ cuanto al papel que cumplen tono debajo de la tóni­
rresponde al sistema de pensa­ dentro de la estructura, más ca
miento musical pentafónico no como relaciones armónicas b) Subsemitono: medio
de la provincia del Imbabura principales del sistema de tono debajo de la tóni­
(Angochachua). ( *) pensamiento tonal funcional: ca.

''Duerme duerme mi hijita''

(fragmento)

tru ­ chi Tru ­ chi ~a ­ gu1. ­ "ta Hm--- .......~­.....,..,.,.,.,,.­­=

;4 ­ ­- • ·~ - - ­­.' ­­ • ....
1
• .
- ....
•• - •
&
• :p ,,
•
. 2 •
•
• •
r
• • • ••
~\ f\.\ -------------- chi• ­ n1 chi• ­ no m1 hi ­ JI ­

* Cabe resaltar en este pun­ tónica, dominante y subdomi­

to, el valioso aporte del nante. c) Supratcno : Un tono ha­
, . .
musico ecuatoriano; maes­ Las funciones de los mo­ cia arriba, que resuelve
tro ·1 ulio Bueno. dos serán: a la tónica.
22
 d) Suprasemitonos: me­ y consecuente. no quiere ubicar 'tendenciosa­
dio tono hacia arriba. A continuación pondré un mente' a la melodía como en
ejemplo de Moreno que da fe la "tonalidad" del sol mayor,
A nivel rítmico, Segundo de lo citado anteriormente, cosa que si bien puede coinci­
Luis Moreno por ejemplo uti­ incluso muestra el utiliza­ dir en este ejemplo, pues la
liza el sistema rítmico divisio­ mien to incorrecto de la arma­ melod ía tiene como centro
• • •
nano en sus transcripciones, dura y quien sabe del compás, modal a la nota sol, ­por otr.o
que muchas veces pueden fal­ no por la estructura rítmica lado igualmente la frecuencia
sear el verdadero sentido de la que puede estar correcta, sino de ·sonidos indica ·que posee
arquitectura musical, de su· ni­ por la distribución Y. ubica­ otro centro modal: el'. si, lo
vel fraseológico que ­siendo ción de las frase s. En el caso que indicaría su "bicentralis­
neutro, contiene antecedente del fa# en la armadura, More­ mo tonal'. . .
.
..

Ej. bicentralismo tonal. Te­

trafonía en: Moreno 1957:
14
•

''BAILABLE DE ANDOAS''

,
,
~- .-· ­ ­ -··-
­ ­­­­­
• . • ~ - - . -•
­ 1
'•
' y ­
- .,. .
.. ­
. •

frecuencia 1 = ' . Re= 5

Sol= 10
Mi= 6
·Si= 9
(tónicas modales)

­1'-'"" •
.
.
.
. ' 1' .....
.
•

, ,..
• 1 1
le­.·
.. ., ~­
~ ~ •
• • i
. ­ • •

A
v 1' •
" •

23
~~~~~_...---.....~~~~~~~~~Estudio================================
(dominante y subdominante)
Con respecto a la canción
de cuna 'Duerme duerme mi . ­ ~
.
hijita', nosotros la ubicamos • - 1 .

.....
bajo dos centros modales ( tó­ ­
nicas), el fa y el re (bicentra­
lismo tonal).
Frecuencia 1 =
En los dos centros modales
fa y re, se ve claramente el pa­ Fa= 7 , tónicas modales
ralelismo modal, pues el per­ Re= 11
fil melódico esta fluctuando La= 7
entre fa mayor y re menor, en dominante
Do= 5
iguales condiciones. Sol= 1
La relación entre tónica y subdominante
dominan te (no en la acepción
tonal­funcional), esta defini­ •

da por la frecuencia. La do­ u'

1
minan te puede ser cualquier • .
..
.

. . ­
sonido constitutivo, y se defi­ ­­
' •
ne en cuan to le sigue en fre­ '

cuencia a la tónica (en este

caso es la nota La) y no como
en el sistema de pensamiento
tonal­funcion;al,. ,que siempre
le corresponde al quinto gra­ nada ·de un sistema de pensa­
Grabe, M. Esther,· La 'etno­
do. rriien to musical. · .
musicología como ciencia,
Con estas pequeñas carac­ revista INIDEF 1983
terísticas los principios tona­
'
les funcionales que utiliza Se­ '
Stanford, T., 'Sobreoiuencias
gundo Luis Moreno, para ana­ BIBLIOGRAFIA DEL CAPI­ de la música pre­hispánica
lizar la música indígena ecua­ TULO IV · . en México en: Sabiduría
toriana, se relativizan. Dichos popular, Colegio de Mi­
principios no podrán adecuar­ Moreno, Segundo L., La músi­ choacan, México 1983
se jamás al sistema de pensa­ ca de los incas, CCE 1957
miento musical indígena, pe­ Ramón, L. Felipe, Fenome­
ro, si bien en muchos de ellos , Historia de nología de la e tn omúsica
puede ser útiles en cuanto a la música en el Ecuador latinoamericana, INIDEF
generalidades que todo siste­ CCE 1972 1980, Venezuela
ma musical tiene; . rec,ursos ., . ·, · . : . _ _ . . .
analí ricos, toponimias, . e te; Nketia, ~u~b~na ; : . In teg~an­ . Gabor, CH., Antologfa, ·Jn­
no por ello quiere decir que d~ objetividad ~ expenen­ · ·troducción d la musicafol­
se pueda 'transplantar' cate­ eta en los estudios etn omu­ klórica del Ecuador. Ban­
gorías, que pueden reflejar sicológicos, INIDEF # 6 co Central del Ecuador
una imagen falsa o distorsio­ 1983 1981
24
~~~~~~~~~~~~~~~­Libreto================================

­Historia para el libreto de una ópera­

Para ella, ese cuerpo alargado en la

sombra no era el del soldado de las
campañas independentistas, ni [Link]
'EL TIEMPO HA político que extremara hasta el filo de

GASTADO la sepultura la resistencia al despotis­

mo presidencial, sino el despojo lasti­
mero de un hombre, su pobre compa­
SUS NOMBRES ñero. Le habían llevado el cadáver a
Quito, mal embalsamado .por la desi­
Bruno Sáenz Andrade dia de los médicos castrenses, de un
caserío próximo a la frontera. No
aprobó la discreta ceremonia mandada
De una carta de Vladimiro Rivas por el hijo. Cuando la dejaron sola,
a Bruno Sáenz, desde México ( 14­ arrancó sin ayuda de nadie el peso yer­
VII­8 7) to de los terciopelos de la caja, lo ten­
''He estado recibiendo pun­ dió entre las sábanas y edredones, ves­
tualmente la revista Opus del Banco tido de general de día de fiesta.
Central, y cada vez está mejor, A Ocurrió de este modo, de uno muy
propósito, [escribirás el famoso similar. Sé de los hechos gracias a na­
­ libreto de ópera? Creo que algunas rraciones de tercera mano, desnudas
de tus calaveradas y pan to mimas de detalles. No me he tomado lamo­ .
podrían presentarse en música. si: les tia· de disipar mi ignorancia interro­
yo fuera músico, ya lo habría hecho [Link] a los descendientes, a las pági­
con El pájaro que se posa en tierra. nas de los libros de tradiciones exqui­
•
¿Dónde está el necio músico que no sitas.
ve las virtudes musicales de esas Establecida la república, el quiteño,
imágenes? Si yo fuera ] ohn Cage retirado del oficio de las armas, se in­
ya habría hecho de ello una tierra corporó a una sociedad filosófica y pa­
que se posa en el pájaro''. triótica, animada por un visionario eu­
ropeo radicado en la capital. Alcanzó
allí la más alta dignidad, impulsó la
edición de un periódico. De la crítica
a los desafueros del gobierno, pasó a la
oposición militante. No obtuvo la vic­
toria. La fortuna lo empujó al exilio y
el escogió la tierra colombiana. Acaso
recabó la ayuda de la Nueva Granada.
Uno de sus hermanos, cansado de la ti­
ranía, había desertado durante un co­
25
 ~~~~~~~~~~~~~~­Libreto====:::'.::::=======================

nato ·de dispu ta ·de límites y ofrecido junto a la presencia agostada, irrecusa­
la espada al ocasional contendor. He ble sin embargo, de la carne. Resuelta
oído de la existencia de una. mina de a conservarla, debió ella rechazar los
oro, que pudo proveer alos alzado.s de ensueños y aferrarse, desesperadamen­
recursos. Volvió al Ecuador a· la cabe­ te, a· la realidad. . . . ..
za de un grúpo de guerrilleros .. Le to­ Creo probable una intervención del
có. la desventura de toparse a destiem­ señor Presidente.
' ..
La familia del héroe
po con un contingente regular, nume­ se inclinaba favorablemente a la tre­
roso, mejor armado. Lo .enfrentó, fue gua: la actitud de la esposa había sal­
derrotado, .reducido a prisión, asesina­ picado una ·blanca hoja de servicios.
do .. Los captores alegaron la justicia Compareció el poder, disimulándose
de la ejecución, amparándose en· el es bajo las apariencias de la salubridad
tado de guerra civil y la. situación fue­ pública, de unos cuantos oficialitos
ra· de. ley de­ los vencidos. · de una policía poco dispuesta a olvi­
· . In illo témpore, las conveniencias darse de un ajusticiado expuesto a la
decidían los matrimonios. Cada enla­ luz. Un enemigo escandalosamente
ce. salvaba un obstáculo · social; ataba
'
visible, aunque caído, seguía siendo,
haciendas, 'evitaba la dispe·rsión de las de manera sutil, un enemigo. .
fortunas.· Él general, su vástago des­ La visitaron todos, deudos, amigos,
pués, se _"unieron a mujeres de idéntico sicarios. Le habían concedido una paz
apellido:· Si el· progenitor. enamoró a de dos o tres jornadas, astuta y pía.
1a suya o la recibió de sus padres, es .
Lograron ablandar la rígida atención
de su guardia. La redujeron. La expo­
'

asunto que se me [Link], pero su

' '

alianza· conoció de cerca el· amor. La liaron. La cuadrilla le arre bató el fére­
impresión sufrida con· la ~ueva del cri­ tro. Un funcionario de sanidad desor­
men, el ·odio'"a la figura imperante del ganizaba el· dormitorio, la casa entera;
caudillo,
. .
desordenaron
. .
los sentirnien­
'
ordenaba sahumerios, la aspersión de
tos, . insatisfechos . en . adelante y' para aguas bienolientes. . . · .
siempre, de la viuda. ¿Dónde aguardan la trompeta del
·Defendió · lb · suyo, días, semanas. ángel los restos del ge,neral? Fue ciu­
Quiso,. al principio; trasladarlo a una dadano ilustre, lo bastante como para
piezasoleada, atenderlo igual que a un facilitar la indagación. La convivencia
convaleciente .. Obligada a dedicar sus gubernamental limpiaría de impedi­
es­fuerzas ·ª. protegerlo 'de las razones ' mentos su traslado al cementerio capi­
del heredero, del pánico de los vecinos talino, a la cripta de una recoleta. La
(habitaba.r tal vez, apartada de la villa; compasión pudo enterrarlos no lejos
no iba a ser la única terrateniente de la de la casa del fundo. La paren tela ha­
localidad), 'de la intemperancia de ·las brá separado a la doliente del lugar,
autoridades, le permitió reposar· sobre hasta el restablecimiento de su inteli­
la cama, dentro del atáud. El fantas­ gencia o la llegada de la postrera libe­
ma, los recuerdos .no hallaron lugar ración, la de la muerte .
.. .
26
 Pedagogia

LA CREATIVIDAD EN
LA EDUCACION
MUSICAL ECUATORIANA
'

Vicente Jaramillo F.

Frecuentemente, por no decir en

general, los estudios musicales de
nuestros centros especializados adole­
cen de un defecto: la pérdida de la
creatividad. Por supuesto, este aspec­
to negativo de la educación no sólo se
da en la música, sino en toda la ense­
ñanza regular. El alumno ingresa a la
escuela y todas las iniciativas quedan a
cargo del profesor, quien determina lo
que el alumno debe hacer, cómo lo
de be hacer y cuándo hacerlo. Claro
que si este defecto ocurre en la ense­
ñanza artística la situación es mucho
más grave porque se está perdiendo,
justamente, la esencia del arte: la
creatividad.
No debemos perder de vista que la
música es un invisible juego de vibra­
ciones .y que el recurso que se emplea
para ponerla por escrito es únicamen­
te, el instrumento gráfico auxiliar. No
debe confundirse, por tanto, la música
lenguaje artístico con su imagen gráfi­
ca. Con el afán de abarcar todo el uni­
verso musical hemos llegado a clasifi­
car, a dividir demasiado. Hemos con­
vertido a los medios de la educación
musical en fines en sí mismos y no he­
mos dejado nada a la inventiva, a la
creatividad.
27
 Pedag~[Link] ­­­­­­­­­­­­­­

Como consecuencia del afán desin­ pensables para ser ubicados en modos
tegrador del conocimiento, que mueve y tonalidades, paso fundamental para
a nuestro sistema educativo general, la · el estudio de la armonía.
enseñanza de la música ha sido dividi­ Planteados los principios que deben
da en varias disciplinas y. éstas, a .su regir _,la educación musical, insistimos
vez, en sectores que lejos de integrar el en el elemento creativo que debe estar
conocimiento. e~ unobjetivo educati­ presente en toda actividad artística.
vo, es decir integrador de la personali­ Hay que guiar, claro está, pero esta
dad· del educando, lo llenan de con­ guía no debe despreciar jamás el apor­
ceptos diversos dentro de un mismo te personal. En el arte, como en toda
propósito: educar musicalmente. In­ la educación, el alumno es el protago­
sistimos en el aspecto $',DUCAR, .por~. nista; .todo _lo demás, programas y mé­
que entendemos a la educación musi­ todos, son auxiliares de la enseñanza.
cal como DESARROLLO GUIADO Educam os en la música porque ten
, .
e­
de aquellas iniciativas y valiosas expe­ mos ante nosotros un musico, esto es
riencias personales que el· alumno tie­ un niño o .un joven con aptitudes mu­
ne respecto de la música. y que a los sicales. Por eso la educación rítmica
educadores nos toca, sobre estos valio­ no de be encasillarse al alumno en los
'
sos recursos, establecer nuestra acción estrechos límites de un com pás
pedagógica. : . artificial que encuadra la idea musical
Como se ve, se trata de revisar nues­ y. la vuelve fría. El pie, la frase,
tra metodología. La enseñanza. funda­ el per íodo deben ser caminos que
mental de la música se. centra en el . es­ . . permitan· avanzar hacia bellas creacio­
tu dio del ritmo, la melodía y la armo­ nes .y no barreras que agoten la crea­
nía. Ahora bien, estos elementos rio ción del artista. La melodía debe ser
de ben presentarse aislados ó corno fi­ . una realidad que permita la expresión
nes en sí mismos. El ·ritmo está en la de los sentimientos y no límite al
experiencia vivida por, el alumno: . la poder creador: La armonía debe dejar
aprendió en las primeras _canciones in­ de. ser la disciplina de los preceptos y
fantiles y éstas son, .fru to de una vi­ · convertirse en la mejor amiga del crea­
vencia universal, que contiene mo4e­ _ dor. de melodías.
los rítmicos que nacieron en el alma En fin, que cada vez que nos pre­
popular y llevan los elementos forma­ sentamos a los alumnos para llevarles
les de toda obra musical. No deben razones convincentes de que la música
despreciarse, por tanto, .los ritmos po­ es un arte bello porque, con ella, po­
pulares, pues son un importante· recur­ demos expresar el inmenso mundo de
so educativo. La melodía viene a dar los sonidos. Que nuestra labor educa­
a la frase rítmica el carácter de verda­ tiva lleve a la liberación del artista de
dera frase musical. Las melodías se ligaduras artificiales, preceptos y dis­
construyen sobre series o escalas que gregaciones inútiles a las que hemos
así mismo contienen los sonidos indis­ sometido al noble arte de la música.

28
;~·
...
APUNTES
·­

METODOORFF labras o valerse de términos

PARA EL infantiles, tan frecuentes en s
Hugo Pazmiño Domínguez toda clase de juegos Ej: , .· ;
,. Prof. Sección Musical
Escuela de Música
[Link] De tfn .marín
•..
'

SINFONICA NACIONAL
DE LA de do pin­ué ·:.
,
cucara macara
,

El alemán Carl Orff, naci­

MUSICA títere fue.
;

do en Munich, en el año de Yo no fuí .

'
.
·'"
1895, adquiere amplia expe­ fue pin­ué
·riencia, no sólo en el campo pégale, pégale e.,'

de la música, sino también en que él fue.

r

'·
la danza y el teatro. Después elaborativas y expresivas
de . la Primera Guerra Mun­ (pensamiento y lenguaje). De . .
dial, sus inquietudes lo. llevan este fundamento psicológico Debajo de un hongo,
a la investigación, junto con derivan las características glo­ redondo del Congo
su amigo Gunild Keetman, bales del Método Orff. El vive un duendecillo
emprende la mancomunada punto de partida .en él, es 'el llamado recongo
tarea didáctico­musical. ritmo, que a su vez, es el ele­ Tiene la nariz
Para comprender este mé­ mento básico de la música. igual que un tomate
todo debemos detenernos en A diferencia del Método y su pelo largo
'
dos aspectos motivadores de Kodaly, que aborda el proble­ color chocolate.
vital importancia: ma rítmico mediante el· em­
a)
las nociones teóricas pleo de sílabas rítmicas,Orff Amarillo, se puso mi papá
impartidas en las clases prefiere emplear lo que, el cuando le enseñe, la nota a
de música se olvidan niño trae consigo al iniciar la fin de mes.
por completo o se re­ educación musical: el lengu·a­
.'
'
cuerdan casi siempre je hablado. Este lenguaje que . Estas palabras y fórmulas
con fastidio; proviene de sus propios inte­ rítmicas se traducen a percu­
b) el repertorio de cancio­ reses, resulta para el niño de sión corporal (palmeo, casta­
nes empleado, enlama­ inmediato atractivo, a la vez ñetas, etc) agregando movi­
yoría de los casos, es que el mejor enlace para lle­ mientos corporales de trasla­
música adaptada por el gar al lenguaje musical. De la ción, como andar, .correr sal­
adulto para los niños. simple palabra, pasando a la tar. En la medida que los ob­
frase, se alcanza la c·ompren­ jetivos se van cumpliendo sa­
Partiendo de esta realidad, sión de cualquier combina­ tisfactoriamente mediante es­
se adentró en el estudio de la ción rítmica, aún cuando ésta tas actividades, se agregan, en
psicología infantil y cimentó contenga anacrusa o medidas orden de dificultad progresi­
su método en las aptitudes irregulares. Ej.p áqina siguiente va, los instrumentos musica­
perceptivas (sensaciones) que Resulta fácil así jugar, por les, de preferencia de percu­
.,
surgen del niño antes de las ejemplo sobre la base de pa­ sion,

29
 Pedagogía
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Como un· todo· indivisible, 2. METODO DALCROZE Dalcroze da · importancia

la repetición . rítmica de pala­ esencial al desarrollo de · la
bras lleva imperceptibleriien te Su ·creador Emile Jaques creatividad, de la capacidad
a diferenciar la· ·en ton ación· Dalcroze, músico y pedagogo de improvisación, de la· toma
natural de las sílabas. · Se re­ suizo, plantea una concepción de conciencia de los sonidos,
curre a la tercera menor. (sol­ educativa ·global, valiéndose de sus cualidades y organiza­
de la música, en general, de su ción, para· expresarlos luego
mi) como punto .de partida y . . .
en movimientos arrnomcos y
, .
en la misma forma se va agre­ elemento rítmico, en especial.
gando los demás sonidos has­ Dalcroze cimenta el éxito de equilibrados, realizados por
•
ta formar dos escalas pe ntáfo­ su método en una condición nuestro cuerpo, mstrumento
nas (mayor y menor) cuyo básica: la vivencia de la músi­ de jnfinitas posibilidades. Es­­
primitivismo resulta adecuado ca, de todos sus elementos to compromete la atención y
pero, básicamente, del ritmo. concentración del alumno, as­­
para el desarrollo del reperto­
En la consecución de este ob­ pecto que se va desarrollando,
rio, tanto cantado como apli­
jetivo, recurre a la participa­ simultáneamente, con el em­
cado instrumentalmente. En
ción· in tégral del individuo, lo pleo de nuestro cuerpo como
grados . más. avanzados del
que implica· el valerse del pro­ medio.
aprendizaje, . se .incluyen las
escalas heptáfonas ·y hasta el pio cuerpo, del movimiento Una de las características
uso ­de una incipiente. armo­ corporal, para llegar a la expe­ de la infancia y .de laniñez es
nía basada en .notas de pedal riencia musical La educación su gran necesidad de . movi­
y ostinatos. Este .método .se por. el ritmo y para el ritmo miento. El movimiento re­
•
presta formidablemente para desarrolla, refuerza Y· afina, presenta siempre un aumento
la improvisación, cada niño no tan sólo las facultades ce­ de vitalidad y la intervención
encuentra su propia expre­ rebrales, sino también las fa­ constante· del ritmo en la de­
sión, ya sea mediante motivos cultades musculares y nervio­ terminación de este · movi­
o. frases musicales como lite­ sas (el ritmo es el ... elemen­ miento y es lo que puede dar
•
ranas. to base en la terapia musical). al niño una conciencia, cada

30
 Pedagogía

vez más clara, de esta vitali­ ración, inhibición, etc. . Estas de un instrumento musical no
dad. actividades involucran aspec­ es educación musical en toda
la extensión y · profundidad
Es muy conocido, a nivel tos como la agógica (veloci­
del concepto. El instrumento
de educación escolar que dad, tiempo) y la dinámica
sólo es un medio para llegar a
­por excelencia~ es de carác­ . (matices basados en los cam­
la música. ·
ter masivo, que el profesor bios de intensidad) y otros.
siempre debe recurrir a activi­ Se recurre, tanto al trabajó in­ Todo buen ·[Link] . dis­
dades en las· que deben parti­ dividual, como al de grupo, tingue, claramente, entre la
.cipar todos los alumnos, con­ aplicándose las actividades, pr_á.ctica de un isntrumen to y
dición que, en lo que al can to tanto al movimiento corporal, la· musicalidad. Esta puede
se refiere, no siempre se pue­ como al proceso lecto­escri­ estar altamente. desarrollada
de cumplir con ·homogenei­ tural y poniendo especial en el individuo . sin. ­que sea,
.
dad entre los. educandos, sin atención en el desarrollo de la .
. .
·,

. , ., necesanamente, un excelente
rmaginac1on, . atención, con­ ejecutante. La moderna edu­
embargo, a lo que a la rítmica
corporal se refiere, salvo los centración, ·memoria, · audi­ cación musical se. propone,
cion interior, expres1on, etc.
• I • • . •'

casos de invalidez física, esto ante todo, desarrollar la musi­

Este método, de ningún calidad. · · ·
siempre se podrá cumplir.
modo, pretende la formación
La expresión rítmico­cor­ de músicos profesionales, Según . Willemsr, ''no· exis­
poral se nutre .del juego, u tili­ aunque a la formación de es­ ten niños auditivamente dota­
zando desplazamientos del tos les sea de utilidad; su me­ dos en un sentido absoluto":
cuerpo en el espacio y el ta.. esencialmente está en la el don auditivo es un conjun­
tiempo. El juego, entre rela­ educación global. del indivi­ to de fenómenos complejos
jación y tensión, es pasaje de duo a través del ''ritmo musi­ que apela a la sensorialidad
un polo a otro, de impresión cal''. auditiva, la sensibilidad afecti­
a expresión, en este método. vo­vauditiva y la inteligencia
se diferencia la rítmica corpo­ auditiva. La práctica musical
ral de la gimnasia y la danza; 3. METO DO · WILLEMS sensorial debe estar . cercada
cada disciplina se vale del mo­ de una ambientación afectiva
vimiento corporal, pero con Las experiencias pedagógi­ de simpatía .y agrado, inserta
propósitos diferentes: en la cas logradas por Pestalozzi, en lo cultural y apoyada en
danza miramos una finalidad Froebel y otros, así como las los­ conocimientos básicos,
con el fin de asegurar las ba­
estética, que muchas veces se investigaciones realizadas por
·vale de movimientos conven­ · Lagrange, Heckel, etc., acerca ses para una correcta· y ulte­
rior formación profesional,
cionales. La gimnasia persi­ . del importante rol que los
gue la educación y salud físi­ ejercicios corporales juegan para aquellos alumnos que de­
muestren [Link] condiciones
ca del individuo, pero la rít­ en el desarrollo Psico­físiéo,
musicales y lograr una educa­
mica persigue metas educati­ han modificado, enormemen­
ción musical adecuada (masi­
vas. Para lograr los fines edu­ te, el criterio en el campo pe­
va), que responda a las exi­
cativos propuestos utiliza, en dagógico­musical. Basado en
gencias de un buen auditor
función del ritmo, una gran esas nuevas orientaciones de
(consumidor), lo que involu­
variedad de ingeniosas activi­ la pedagogía, en general, y de
cra evitar presionar a aquellos
dades y juegos sobre la base la pedagogía musical, en espe­
alumnos que no manifiestan
de la disociación, asociación, cial, Edgar Willems, pedagogo
m ás interés en la música que
contracción, relajación, inci­ suizo, sostiene que el estudio
31
 , '

el de gustar de ella, fundador de la fábrica de vio­ palabra; sus padres lo cele­

__ Los objetivos. de este mé­ lines del mismo nombre y que ' bran y . lo instan a repetir .la
todo pueden sintetizarse de Ja fuera la más grande del mun­ expresión; se le da así aliento.
• •
siguiente manera: do cuando nació Shinichi. A
' '
El pequeño repite lo aprendi­
, temprana edad se inició con do, así cumple la repetición;
a) lograr que los alumnos rea­ el estudio del violín; estos es­ de . una palabra pasa a otra,
licen, con alegría, la prácti­ tudios. lo llevarán, más tarde, ello · representa una amplia­
ca musical, ya sea vocal a perfeccionarse en Alemania. ción de su vocabulario. C9n
y/o instrumental: Al observar que él, como la e osn tan te repetición de la
b) Ofrecer a todos los niños, adulto, tenía enormes dificul­ primera palabra,· los siguientes
median te adecuados recur­ tades para aprender el alemán le son más fáciles de apren­
. sos psicológicos, el máxi­ y que, en cambio, los niños der, de aquí resulta el adelan­
mo de posibilidades para extranjeros lo aprendían con to y el perfeccionamiento.
desarrollar la musicalidad, extraordinaria facilidad y ra­ Estas etapas del aprendizaje
,
aunque no esten particu­
. del idioma materno represen­
pidez dedujo, más por intuí­
., . . .
larmente dotados; cion que. por conocimiento tan lo medular del método
c) aprovechar el sentido rí t­ científico, que la mejor época Suzuki, que él, como profesor
mico y la sensorialidad, la para enseñar y educar al ser de violín, aplicó a la enseñan­
sensibilidad y emotividad, humano es cuando su cerebro za de este instrumento, con
el espíritu de iniciativa y la está creciendo más rápida­ resultados . verdaderamente
inteligencia creadora de to­ mente, vale decir, durante la asombrosos. Los partidarios
do ser humano en el proce­ riiñez. Esta afirmación está de él amplían la aplicación de
so de enseñanza­aprendi­ ampliamente sustentada y este método y afirman que es
zaje de Ia música; comprobada por los neurólo­ adaptable a cualquier tipo de
d) favorecer el desenvolvi­ gos. conocimiento o estudio, siem­
miento integral del edu­ pre que se cumplan las etapas
Si Orff emplea, principal­ expuestas:
cando mediante el queha­
mente, la lengua materna en a) exposición
cer musical '
la aplicación de su método, b) imitación
Todo educador musical,
Suzuki se vale de ella desde • •
con una vocación a toda e) alíen to (re animar, incitar,
otro punto de vista. A él le
prueba, debe orientar su labor estimular)
interesan
. los diferentes facto­
docente en ­ función a estos • • d) repetición
res que intervienen en su
objetivos, cuidando de mante­ e) ampliación
aprendizaje, ­ para luego apli­
ner viva en el ­ niño la llama f) adelanto y perfecciona­
carlos a la enseñanza de la •
del interés, apoyándose no miento.
música. Brevemente, podría­
sólo en la. moderna psicolo­
mos describirlos así: ''Al De lo . anterior se deriva
gía, sino también en· los múl­ ' '

aprender su propio idioma, el que· ­''la madre constituye el

tiples recursos pedagógico=
niño se ve rodeado de adultos primer elemento vital en la
musicales representados eri un
que le hablan constantemen­ pedagogía de Suzuki, del mis­
variado material didáctico.
te, lo . que vale a un exp osi­ mo modo que lo es en la tarea
ción al conocimiento. Des­ de enseñar a hablar al niño''.
4. METOOO SUZUKI pués trata de imitar los soni­ La labor del profesor no pue­
dos que emiten sus mayores de estar limitada sólo al alum­
. Shinichi Suzuki es hijo del y de pronunciar su primera: no, sino que se debe propen­

32
der a atraer a los padres de fa­ lidades innatas. gráficos y reproducciones,
milia, cu ya ayuda com prensi­ Para Suzuki, se aprende es­ acompañadas por ejercicios y
va compromete y utiliza para cuchando, vale decir, la audi­ explicaciones en un lenguaje
estimular el estudio musical ción dirigida; la lectura musi­ sencillo, directo y claro.
del niño en el hogar. cal y la comprensión de ella Además del propósito de
No es el propósito que to­ vendrán más adelante, en fun­ . la enseñanza de la música,
dos los niños alcancen el mis­ ción de la madurez del niño. Suzuki anhela formar seres
mo nivel· de deficiencia, pero Para llegar a la lectura musical humanos sensibles para con
sí el darles a todos iguales de be usarse abundan te mate­ sus congéneres median te la
oportunidades para desarro­ rial audiovisual, consisten te sensibilización del tempera­
llar sus cualidades y potencia­ en grabaciones, mento.

Vll)EOS
••

MUSICOTEC,
BALLETS Y DANZA •
,.

El Cascanueces(balet Bolshoi) V35

Coppelia (ballet de San Juan) V57
r

La Creación de un Ballet V58

La Era Romántica V121
Giselle (balet Bolshoi) V45
Gudonov:el mundo como escenario V156
El Lago de los Cisnes V56
Soy un Bailarín V98
Spartacus (balet Bolshoi) V281
Romeo y Julieta (Royal balet) · V285·
El Cascanueces (Royal balet) V286
•
Las Vendas (grupo Yaradanza) V258

. . . .

33
 ­'
-·

o •
Siglo XIX

·- .
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­ _"EL .
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ROMANTICIS·MO
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.. . , .' ­ . ~ . '
ALEXEI PAEZ CORDERO

Hacia 1848, Europa se en­ guaje más· literario que socio­ dad burguesa. . .
contraba en medio de una lógico las transformaciones Las promesas de un mun­
to~,~nta _re.volll:cionaria que acaecidas en las sociedades do libre de la tiranía y la
Se 'extend ía por Francia, los europeas. Tocqueville señala­ opresión, realizadas por los
distintos principados y reinos ba a Manchester, paradigma pbilosopbes franceses del ilu­
de Alemania, el Imperio Aus­ del industrialismo de la época, minismo, base teórica sobre la
tro­Húngaro, Polonia e Ita­ como un ''inmundo albañal cual ancló el proceso revolu­
lia. La explosiva situación so­ de donde fluyen ríos de rique­ cionario· de 1789, se habían
cial de aquel entonces tenía za'', mientras Balzac opinaba demostrado falacias. El reino
distintas raíces históricas; y en aquella época ''el mejor de 'la razón en la tierra, las
pensadores de las más diversas pariente es un billete de mil ofertas de' Libertad, Igualdad
tendencias coincidían en rea­ francos''. y Fraternidad que eran la di­
lizar evaluaciones negativas Las aglomeraciones huma­ ·visa de la Gran Revolución
acerca de los efectos de la nas, la pauperiz acion de gran ... Francesa se transformaron en
modernidad industrial sobre parte del pueblo, descrita ma­ la utopía financiera y produc­
las naciones europeas. ravillosamente por Hugo en · tivista, donde la máxima -y
· Así, Tocqueville y Burke Los Miserables, provocaron única­ ley que reglaba las re­
­:­por una parte­, Marx y en el pensamiento sociológi­ laciones entre los hombres era
Engels :_por otra­, represen­ co y político dos tipos distin­ la del mercado. La racionali­
tantes del pensamiento con­ tos de reacciones: la nostal­ dad de los iluministas era, en
servador y radical respectiva­ gia por el Ancien Régime y . buenas cuentas, la expresión
merite, habían ya percibido las relaciones patriarcales, por de la racionalidad del capital,
los efectos de la lógica del ca­ una parte; la búsqueda de una que desconocía las relaciones
pitalismo sobre las sociedades sociedad superior, por otra. humanas que no ·estuviesen
tradicionales, elaborando cr í- La contradicción y diferencia inscritas en el universo del lu­
ticas con un elevado conteni­ descubierta por Ferdinand eroy la ganancia.
do ético. Marx y Engels, en Toonies entre Gemeinscbaft Pero aquellas reacciones
aquel mismo año de 1848, re­ (comunidad) y Gessellscbaft estaban articuladas, de todas
dactaban el famoso M~nifies­ (sociedad): T'ocqueville y· maneras, a la vocación racio­
to, por encargo de un diminu­ Marx como polos magnéticos nalista "científica" propia del
to grupo de tipo conspirativo: contrapuestos en la esferadel siglo XIX. Se había desatado
la. Liga de los Justos, poste­ pensamiento social, para utili­ desde el siglo XVI, inmediata­
riormente denominada la liga zar la afortunada metáfora de mente después del Renací­
•
de­ los comunistas. En este. Robert Nisbet, pero coinci­ •
miento, un contmuo proceso
texto. describían con un len­ '.. .dentes en su critica a la socie­ de elaboración del logos de la
34
------------- Siglo XIX=========================

modernidad, del cual los pen­ tuantes, vitales en su interiori­, pectos míticos, oníricos del
sadores sociales eran herede­ dad, no fantasmas grises ·que juego subjetivo y su capaci­
ros directos, aunque cuestio­ navegaban en medio de gigan­ dad de convocar al adormeci­
nasen los efectos de cierto tescas concentraciones huma­ do, casi comatoso hombre
modelo de racionalidad bur­ nas, sometidos a una cuotidia­ verdadero que anidaba· bajo el
guesa, sea desde una perspec­ nidad espantosa, castran te y manto gris y pauperizado de
tiva nostálgica
,
o revoluciona­ negativa, perfecta contradic­ la sociedad moderna y sus de­
•
na.
•
ción de lo que· un alma sensi­ •
terminaciones.
ble podía esperar de la vida. En aquellos años, el a~tista
Pero tanto la nostalgia co­
En la vocación romántica romántico estaba íntimamen­
mo la revolución tenían otros
anidaba una crítica desespera­ te ligado, "compr ometido"
referentes intelectuales en
da a lo existente, una recupe­ sería el termino moderno. ­ a
tomo a los cuales ejecutar su
ración del pasado como refe­ las luchas y expectativas polí­
crítica a la modernidad; refe­
rente ideal, pero también una ticas: Incluso el pre=román­
rentes que no anclaban en los
gran esperanza en el futuro, tico Mozart escribió una obra
espacios conceptuales, .sino
en la posibilidad de liberar a propagandística sumamente
que se remitían a las vocacio­
los hombres de los engendros eficaz acerca de, la francmaso­
nes mágicas, simbólicas, "apa­
creados por la razón desboca­ nería, La . Flauta Mágica;
sionadas'' que empiezan a de­
da, median te el acto creativo Goethe era un hombre de Es­
sarrollarse para la época. La
y el descubrimiento de la ver­ tado, la música de V erdi era
razón de la Voluntad General,
dadera humanidad en los as.­ aplaudida como expresión de
tal cual la pensó el ginebrino
Rousseau o la teoría del Esta­ •

do desarrollada por Fichte y

Hegel en Alemania eran, para
gran parte de los artistas y li­
teratos de la época, un simple
•
artilugio conceptual que es­
•,
condía, ­ ocultaba, alienaba en •

suma al hombre moderno de ,

aquellos elementos que verda­ , .
deramente configuraban lo
humano. ''El sueño de la ra­ ­
zon
' pro duce monstruos '' , di1-
ría Goya en uno de sus famo­
sos grabados. ''La naturalez a
es una ciudad mágica petrifi­
cada'', opinaba N ovalis, mien­
­­­ --------
tras su amigo Holderlin enlo­
quecía en medio del oscuro
mundo burgués que le rodea­
ba, extrañando los tiempos
clásicos de la Hélade, donde
los hombres eran héroes v,
amantes, fuerzas vivas y ac­
3­5
 --------------Siglo XIX-.--------------

la vocación nacional italiana, ricos de los ideólogos revela­ leónica de los 100 días, ha­
la revolución belga había sido ban las dos dimensiones de la bían constituido la Santa
exaltada en la ópera La muda época, al igual que las elabo­ Alianza, para evitar la expan­
de · Portici de Auber, Dos­ raciones sublimadas de los ro­ sión de la ideología revolucio­
toiewsky fue condenado a mánticos; en el acto creativo naria por Europa. Pero la exi­
~­ . .
muerte por. part1c1par en un . no sometido a límites forma­ tosa campaña del Zar, que lle­
círculo intelectual, Wagner les encontraban éstos su axio­ gó hasta París, llevó al in te­ .
y Goya conocieron el destie­ logía básica, que podía resca­ rior de su propio Im perlo el
rro, Pushkin fue condenado tar al hombre de la inane y germen revolucionario que
por ser cómplice de los "de­ vacía abulia productivista, y quería destruir, mediante los
cembristas'', y Balzac en La ese acto creativo era esencial­ restos de la "Grande Armeé''
Comedia Humana rebosaba mente un acto de comunica­ Napoleónica y la presencia de
de conciencia de los proble­ ción hacia los demás, un he­ instructores franceses para la
mas sociales. cho suscitador, una. anuncia­ Nobleza Rusa. Ya en 18.25,
ción del porvenir mediante la la insurrección decembrista
El· romanticismo combatia
recuperación integral del pre­ demostraría al nuevo Zar Ni­
la mediocridad burguesa, los
. , . térito idealizado. colás I este peligro. En Ale­
artistas roman neos se encuen­
mania, los efectos de la ocu­
tran o en la extrema izquier­ Así, los románticos com­
pación Napoleónica habían
da, como Shelley y Heine o partían con los revoluciona­
sido aún mayores, y desde
en la extrema derecha como · rios el odio y la tiranía y la
dentro de la propia escuela es­
Ch ate aubriand y Novalis. esperanza de la transforma­ tatólatra hegeliana empezaron ·
Woodsworth, Coleridge, Hugo ción societaria. Cuando
a darse cuestionamientos re­
también fueron artistas sirua­ Beethoven dedicó la Tercera volucionarios a la· teoría· del
dos en el centro de los deba­ Sinfonía, La Heroica, a Napo­ ''Espíritu desplegado'',· su­
tes políticos de su época. Una león Bonaparte, el Primer puestamente fusionado histó­
angustia vital los consumía, y Cónsul aún no se había decla­ ricamente al Estado Prusiano.
era raro aquel artista de . la rado Emperador. Una vez lle­. Otro elemento que es cen­
época que no hubiese genera­ gó la noticia hasta el gran mú- tral para la época fue también
do una obra maestra antes de sico, este transformó la dedi­ de origen francés: la idea mo­
los veinticinco años; Byron catoria: ''a la memoria de un derna de la nación ­ estado,
opinaba que sólo una tempra­ héroe difunto", rezaría desde
' resultado de la suma de los
na muerte le podría salvar de ent­onces: la tiranía era un conceptos de soberanía popu­
un­a "respetable" vejez, las fantasma . . amenazan te para la
, . lar y origen histórico común,
sombras de la casa ­ prisión ­ conciencta romántica, diferente de los modelos Im­
• •
matnrnomo, carrera, respe­ Las mayores tiranías de periales de nacionalidad, ex­
tabilidad, absorción par el fi­ aquel en ton ces en Europa
. . , .
pans1vos, nranicos, este upo
.
liste Ísm o ­ los rodeaban, tal eran en el Imperio Zarista y el de ''nacionalismo'' era radi­
como bien señala el gran his­ naciente Imperio Prusiano, si­ calmen te distinto, en tan to
toreador inglés E. J. Hobsbawm tuados en Rusia y Alemania, integraba dentro de si una
en su libro Las Revoluciones respectivamente. El Zar Ale­ percepción distinta del objeti­
Burguesas. jandro I, junto con el Kaiser, vo nacional, en el marco de
• •
Los tiempos eran tiempos el Emperador Austriaco y el las transformaciones sociales
de desesperación y esperanza Rey Inglés, luego de la derro­ buscadas: así aparecen un pa­
simultáneas. Los análisis teó­ ta del segundo imperio Napa­ neslavismo y un pangermanis­

36
 mo de nuevo estilo, cuyos ob­ campesino y el artesano pre­ sombrero, rodeados de trice­
jetivos son revolucionarios y industrial, que llevaba sobre lores y· gorros ft?'.gio~s recrean
. . , . . .
an ntiramcos. sí todas ·las virtudes in con ta­ la Revolución de. 17 9 3 · le~an­
. Hacia 184 8 la San ta Alian­ minadas, siendo sus , cancio­ tando barricadas en ~ada. ciu­
za .no puede controlar el m o- nes, leyendas y costumbres el dad· del continente", ­ como
vimiento social en Europa. El verdadero depósito espiritual dice­ Hobsbawm­ .. Las ''Polo·. ­
naciente proletariado; la pre­ ­de la. nación. La segunda ge­ nesas''. de Chopin son un can­
sencia de ideólogos socialis­ neració~ de román tic os ingle­ to a la insurrección nacional
tas, utópicos, doctrinarios y ses,._ la de Byron, Keats y contra la opresión zarista,
científicos, la expansión del Shelley fue la . primera e_n Liszt y Verdi 'eran también re­
descontento social habían· mi­ combinar el romanticismo
• ­ ­.f'

presentantes . simbólicos de ·1as

nado las bases de la acción del ­ con .un ~[Link] actl;­ . . .
naciones en insurrección.
. ,. .
. ~ ~:. ­ ......
acuerdo de la reacción euro­ yo, _no discursivo solamente.
:- ;_

Sin., embargo ­ existen, más

pea. Europa se encontraba en Delacroix pintaba en 1831 su
allá de la· descripción de este
llamas. · cuadro La libertad en las ba­ . clima moral y psicológico 'de
· · Esta cercanía íntima y fu­ rricadas, donde "m elancóli­ los artistas de la época, ·ún_a
sión del pensamiento román­ cos jóvenes barbudos y con serie de anécdotas que [Link]:­
tico con actitudes revolució­ sombreros de copa, obreros den hacemos identificar los
narias se· encuen tra expresada el). mangas ­ de . camisa, tribu­ elementos . de . confluencia 'y
en 1a expectativa romántica nos del pueblo con las mele­ fusión. entre romanticismo y'
. ,,
en el "pueblo", vale decir el nas_ flotantes bajo las alas del
}

revolución, de las cuales va­

mos a recoger una, referida a
dos personajes de la época:
Mijail Bakunin y Ricardo
W agner, y relacionada · cori
una obra ·maestra del roman­
ticismo: la Novena Sinfonía
de [Link].
En la ciudad alemana de
Dresde, en el año de 1849,
coincidieron tras las barrica­
das de la insurrección dos per­
sonajes históricos, de gigan­
tesca relevancia para lbs he­
chos de la época: Mijail
Bakunin, aristócrata ruso exi­
liado y Richard Wagner, músi­
co alemán, quien era director
de la Opera del Estado en
Dresde. Bakunin era un gi­
gantón de más de dos metros
de alto, conocido conspirador
y revolucionario, quien ya
había participado en la insu­

37
 Siglo x1x======================::=:
­
rrección de París, conspirado dial, que después sería una de fonía será lo único noble y
con los polacos que buscaban las bases teóricas de la con­ bello que merezca quedar de
·su libertad del Imperio Zaris­ cepción del anarquismo co­ la antigua sociedad",
·-· .
ta, organizado a los italianos lectivista, del cual fue funda­ Ocasionalmente este tipo
que luchaban contra la ocupa­ dor.
Es también proverbial el de gestos son más significati­
ción del Imperio Austro­
vos que los discursos· a la hora
Húngaro de los Habsburgo. egotismo Wagneriano, la ima­
de percibir las modalidades en
Sobre Wagner sobran comen­ gen tan pagada de sí mismo
que se integraron los concep­
tarios: para 1848 ya había que tenía el gran músico ale­ tos román tic os y revoluciona­
producido algunas obras tales mán, pero a pesar de eso, y rios duran te el . primer medio
como la · ópera Colón, la­ tal como lo relatan E. H. Carr siglo anterior al nuestro. Lue­
mentablemente perdida, y y Emil Ludwig en sus traba­ go del fracaso de las insurrec­
Rienzi, reminiscencia de Cola jos sobre Bakunin y Wagner, ciones del 48, los artistas se
di Rienzi, gobernante Roma­ el ruso cautivó absolutamente distanciaron crecientemente
no de los años 1340, primer al futuro autor de Tanbausser, de los ideales revolucionarios,
teórico de la formación del habiendo . sometido. a éste al
como lo demuestra el ejemplo
Estado Nacional Italiano, re­ influjo de su personalidad de Baudelaire, menos en la
volucionario · para su época. monumental. Rusia Zarista, donde no hubo
W agner se confesaba como un .Se cuenta que en los ini­
fracaso revolucionario, puesto
radical para aquellos· tiempos, cios. de la insurrección, W ag­
que tampoco hubo revolu­
Y. participaba activamente en ner dirigía a la .Opera del Es­ .cion.
,
los hechos de la Comuna de tado de Dresde, y que en cier­
ta ocasión (abril de 1849) in­ La Noven a Sinfonía, toca­
Dresae.
terpretó. la .Novena Sinfonía da en el clima apocalíptico de
Se cuenta que Bakunin ha­ de Beethoven, concierto al aquel entonces, levantando
bía llegado a proponer que se cual asistió el exiliado ruso, los versos de Schiller acerca
colocasen los cuadros y obras quien quedó. extasiado ante la de la hermandad entre los
de arte del [Link] de .
la ciu­ .ejecución realizada por Wag- seres humanos, el canto a la
dad en las barricadas, puesto ner de 'la Gran Obra. ..Una vez .
alegría, fusionada a la tor­
que luego. de la destrucción terminada esta, el gigantón mentosa y magistral concep­
del podrido mundo burgués ruso, . median te tremendas ción musical Beethoveniana,
aquellos objetos del pasado zancadas se hizo presente en era -y sigue siendo­ el crisol
­­ ­
serían reemplazados y supera­ el atril, abrazó a Wagner con concentrador del espíritu ro­
dos por las nuevas produccio­ lágrimas en los ojos, ante la mántico. Una de las. últimas
nes del pueblo liberado. De profunda emoción del públi­ . obras del músico de Bonn, su
él es aquella frase ''toda pa­ co, que veía a dos símbolos trascendencia simbólica era .
sión
•
destructora es también de la época, el revoluvionario profundamente vital para los
una pasión creadora'', de to­ indomable y el artista­ genial, revolucionarios románticos,
'no . hegeliano revolucionario, fusionarse en un abrazo titá, ·estilo ''voluntarista'' y ''popu­
tan del agrado de los radicales nico. lista'' tales . como Bakunin,
de la época. Un personaje im­ Bakunin dijo a, Wagner: quien percibió en ella el signo
presionante que desplegaba ''estoy dispuesto a dar mivi­ anunciador· de los nuevos
una inmensa actividad . 'por da por esta obra. Cuando la tiempos, simultáneamente
toda Europa, agitando la roja revolución­ barra del mundo la con la condensación de toda
llama de la revolución mun­ totalidad del pasado, esta sin­ la riqueza vital de la sensibili­
38
­­­­­­­­­­­­­­Siglo XIX--------~--,-----

dad humana del pasado. cratizados, a sociedades gene­ abordar este artículo, pero sin
Artistas como Heinrich radoras de la ''anomia" y la embargo, puede quedar como
Heine fueron militantes desta­ enajenación­alienación. De­ impresión final el abrazo en­
cados de las filas revoluciona­ trás de toda esperanza revolu­ tre estos dos personajes deci­
, . . .
rias, pero los nuevos tiempos cionaria anida una esperanza mon omcos mientras se prepa­
abrían­ el espacio a la especia­ romántica de regeneración, ran las barricadas y las tropas
lización. .Las generaciones ro­ un énfasis cataclísmico y apa­ prusianas avanzan sobre Dres­
mán ricas revolucionarias se sionado en el cambio. de: en aquel momento, la .
agotaron· en 1848, pero su Trazar los niveles de rela­ Novena Sinfonía provoca una
. . , .
mensaje permanec10 inmerso ción entre el romanticismo y suerte de hierofanía mística
en la conciencia de los revolu­ revolución exige, una serie de revolucionaria, y el pueblo
cionarios que enfrentaban a reflexiones extremadamente observa abismado al heraldo
poderes cre_.c. ientemente
.
buro­ complejas que mal puede del porvenir y al estera fundi­
. ' dos en la esperanza de un
, mundo mejor.· ·

'
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....
..•... ......•.. . . .. .. ..
. . . ·.... . .. ..· .

Henrich Heine en nuestros días V253

LITERATURA Kafka en Belín · V254
Tres Hombres y una Epoca Vll
Juan Goytisolo: la libertad de los
•
parias V225
Luis Rafael Sanches: De la Guaraga­
al Beat V227
Manuel Puig: Del Kitsch a lacan • V232
Juan Carlos Oneti: Un Escritor V226
Carlos Fuentes: Estos fuer' n ­
los Palacios V228 ·.

Mario V argas Llosa: Maestro de las­ .

Voces V231
Angel Rama: Más allá de la Ciudad­
V230
Letrada

·39
 . La otra noche
se prendieron luces en el gran museo
en horas tardías
de oscura medianoche ... CADENCIAS
Atufados los guardianes LAPIDARIAS
uniformados,
y el conserje a ­sueñ o cortado Gonzalo Meneses Hervás
y temblor de piernas, Octubre / 1986
aseguraban al arremolinado corro
de transeúntes y noctámbulos
cunosos,
•

haber oído
, .
osamentosa música
en la sala del gran reptil
prehistórico:
.
''L a rnu, stca
. era ...
como melómana percusión
' • sobre vértebras antiguas
con algo de intermitencia
de estrellas distantes
y cadencias lapidarias;
, .
esperpetico castaneteo
­
de mandíbulas
.· y escalofr ío de omóplatos'' .

Cuando abrieron la puerta súbitamente:

el esmirriado esqueleto
yacía erecto, impasible y luctuoso,
sumido · _ "•

en fosilizada pesadilla, ,
exhibiendo sus innúmeras costillas
de pálidos destellos, .
como cárceles de silencios'
..
sustraidos
de .un xilófono arcaico ·
del tiempo tañedor.
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 ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­Colaboraciones­­­­­­­­­­­­­­­

COLABORACIONES
1 .

Nos permitimos recordar a nuestros lectores el carácter

pluralista de OPUS e invitamos _a que colabore con nosotros
de acuerdo al siguiente Re'glámento:·
.·­ .

Temática: Prioritariaménte . •. deberá

. ser tratada la música
ecuatoriana desde . los ·puntos de . vista musicológico,
etnomusicológico, musicográfico y .•. etnomusicográfico.
También la música ­~universal · ' así como la música en re­ . ~

lación a otras arte_s o disciplinas. . . . . .

... •
. '. .
.
..
Formas de presentación..
. . Las colaboraciones· presentadas
.

podrán ser. de los siguientes

. .
tipos: ..
'
­e <. r­c ·­· •
'
.,. . . ..

a) Monografías, estudio 6 :.·ens·ayo, crítica.

b ) Entrevistas, reportajes, crónicas, · ' ··
c) Documentos tanto del pasado como del presente:· obras
musicales, 'obras .literatias relacionadas con lo musical, es­
critos teóricos · y otros; materiales gráficos· ( fotograf Ías,
' di­bujos). . · ·. . · : · · . ·
.
..
Normas· dé presentación:
a) E­scritas. a máquina en papel.. bond de. 7 5 grs. tamaño
INEN A­4 (21 x 29,7), ·a doble _espacio, en un solo lado.
Se presentará origina] y dos copias. .
f

b ) Las colaboraciones gráficas ·deben· ser originales, claras

y de buen contraste.'
c) Deberá constar la dirección completa del ­colabora;dor.
, ..

. .
NOTA: La revista se reserva el derecho de publicar o no las. colaboraciones
­ .
enviadas.
Dirigirse a: Revista OPUS, Banco Central del Ecuador.
Avda. 10 de Agosto 600 y Checa. Telf.: 541­005, Ext. 20
'
Casilla 3 3 9 ­ Quito

42 .
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 BANCO CENTRAL DEL ECUADOR

Departamento de Extensión del Centro de Investigación y Cultura

MUSICOTECA

Robert Schumann
Vida obra, características de su estilo
Análisis del Concierto para cello y orquesta
en la menor. Op, 129.

Miércoles 16 de Diciembre de 1987

Ciclo de conferencias sobre el

PERIODO ROMANTICO
dirigidas por HENNIN BUNDIES

BENJAMIN CARRION DE LA CASA DE LA CULTURA ECUATORIANA 19HOO

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