El narrador como instancia

transculturadora en
"La agonía de ~asu-Ñiti"
Gracia MEMorales Ortiz

\Q__,/omo sabemos, el término "transculturación", de un conjunto de "pérdidas, selecciones,

acuñado por Fernando Ortiz en su obra Contrapunteo redescubrimientos e incorporaciones", se viene
cubano del tabaco y el azúcar (1978), se está definiendo como transculturació[Link] entonces,
consolidando entre los estudios del pensamiento y esta se ha considerado la validez de esta noción para
la literatura hispanoamericana, especialmente desde definir la especificidad de una importante cantidad
que Angel Rama mostrara el potencial explicativo de las producciones textuales en aquel subcontinente.
de este concepto, aplicándolo a la narrativa de Entre esos transculturadores, Rama destaca
entreguerras. En su obra de 1982 Transculturación nombres de tal relevancia como García Márquez,
narrativa en América Latina, Rama analiza cómo se Juan Rulfo, Guimaraes Rosa, y, al final se centra en
resolvió el conflicto entre el vanguardismo y el un autor que fue, en su momento, injustamente
regionalismo, vigente en los países hispano- excluido de la nómina de los más destacados por el
americanos a mediados de nuestro siglo, llamado "boom" de la narrativa hispanoamericana:
distinguiendo tres momentos fundamentales: el peruano José M" Arguedas. Se ocupa en particular
de una de sus novelas más importantes: Los ríos
El impacto modernizador genera en ellas [en las profundos, publicada en Buenos Aires en 19583.
regiones internas latinoamericanas], inicialmente, Yurkievich considera que sin dicho texto, la
un repliegue defensivo. Se sumergen en la importancia de este autor "quizá no hubiera
protección de la cultura materna. Un segundo trascendido el ámbito de lo nacional y lo comarcanoM4
momento, en la medida en que el repliegue no
y por ello no resulta extraño que este sea el título
soluciona ningún problema, es el examen crítico
de sus valores, la selección de algunos de sus
preferido por la crítica. Ultimamente está suscitando
componentes, la estimación de la fuerza que los una curiosidad cada vez más notable otra de sus
distingue o de la viabilidad que revelen en el nuevo obras, la que estaba escribiendo mientras preparaba
ticmpo. [...] Apunta así al tercer momento en que su suicidio en 1969: El zorro de arriba y el zorro de
el impacto modernizador es absorbido por la abajo5.
cultura regional. Después de su atuoexamen Sin embargo, está siendo desatendida otra de las
valorativo y la selección de sus componentes facetas más interesantes de Arguedas: la de cuentista.
válidos, se asiste a un redescubrimiento de rasgos Su labor literaria comenzó en 1935 con un libro de
que, aunque pertenecientes al acervo tradicional, relatos, Agua, y no abandonará este género a lo largo
no estaban vistos o no habían sido utilizados en de toda su trayectoria. En 1967 publica otra
forma sistemática, y cuyas posibilidades expresivas
recopilación, bajo el título Amor Mundo y todos los
se evidencian en la perspectiva modernizadora.'
cuentos, donde incluye algunos de los que habían
Este proceso mediante el cual se produce una aparecido en diversas [Link] parece que éste
"reestructuración general del sistema cultural" a partir ámbito de su creación literaria ofrece un Corpus muy
sugerente, ya que dominaba este género con gran
maestría: de hecho, destaca en él una tendencia una cuestión racial (indios1 blancos) o social
permanente hacia la estructuración del discurso en (patrones1 siervos), sino fundamentalmente ciiltural
apartados breves, pues incluso solía construir sus (lo occidental/ lo andino). Es decir, además de una
novelas mediante el ensamblaje de distintos distinción en el color de la piel o en los recursos
episodios, que se van enlazando hasta constituir una económicos, asistimos a la contraposición de dos
instancia narrativa más amplia. cosmovisiones diferentes: mientras los herederos de
En este artículo nos proponemos rescatar uno de la tradición hispánica ponen en practica unos
los cuentos de Arguedas, el titulado la "La agonía de principios vitales cercanos a lo que Mircea Eliade
~asu-Ñiti",cuyas 24 páginas se imprimieron en 1962 definió como característicos del "hombre profano",
por los Talleres Gráficos Icaro, de Lima. Antonio los que conservan la tradición indígena cultivan una
Cornejo Polar, considera a este relato, "el más bello percepción de la realidad propia del "hombre
de todos lo que escribiera Arguedas"' y también religi~so"'~. Entre el lector español y los pueblos de
Vargas Llosa lo cataloga como "uno de los mejore^"^. habla quechua se impone una distancia que no puede
Dicho texto pertenece a una etapa muy importante superarse mediante la traducción ideomática, de un
en la evolución narrativa de Arguedas lo separan significante a otro, porque además de poseer lenguas
cuatro años de Los riosproji~ndos,y en esas mismas distintas, tienen una forma diferente de entender el
fechas obtiene el Premio Nacional de Fomento a la mundo: sus significados no coinciden. Para el
Cultura "Ricardo Palma" con El Sexto,donde ya ha indígena, el mundo se rige por una serie de pincipios
conseguido forjar una voz propia e inconfundible. encuadrados en lo que podríamos llamar un
Su estilo narrativo es cada vez más lúcido y pensamiento mágico-mítico, frente a la mentalidad
arriesgado, pero continúa persiguiendo la finalidad del hombre occidental, basada en un conocimiento
que configurara sus primeros relatos: describir la empírico de la realidad.
realidad del mundo indígena desde una comprensión No pretendemos ahora analizar en profundidad
más auténtica, más interna y verídica de la que habían estos conceptos, sino Únicamente plantear unas
presentado autores como López Albújar y Ventura cuestiones básicas para una comprensión más válida
García Calderón9. Como sabemos, Arguedas, hijo de de "La agonía de ~asu-Ñiti".Porque en este cuento
un abogado blanco, pasó su infancia entre los indios, se halla presente esa voluntad de la que ya hemos
por mandato de su madrastra, aprendiendo a hablar hablado: posibilitar una zona híbrida donde
el quechua y conociendo sus ritos, sus costumbres, confluyan las dicotomías. De hecho, es lícito sostener
sus creencias ... Esto lo coloca ya vitalmente en un que el grado de perfección formal alcanzado en ese
espacio situado entre dos universos distintos: el momento por Arguedas camina paralelo a su dominio
indígena y el blanco. de mecanismos discursivos cada vez más eficaces
Esta actitud de intermediario se plasma en toda para llevar a cabo su labor transculturadora.
su obra, no sólo narrativa, sino también en sus poemas El interés por la realidad indigena queda ya
y ensayos: se trata de dar a conocer la cultura quechua evidenciado desde la elección misma del tema: se
y devolverle así su prestigio perdido. Ahora bien, nos describe la ceremonia previa a la muerte de un
como afirma Cornejo Polar, al ser desconocida esta dansak'. Estos bailarines, que ofician su danza como
sociedad para el lector occidental, será necesario que un ritual mágico, poseen una gran importancia en la
exista en el escritor una posición doble: uno es el cultura andina, debido también a su vinculación con
que describe lo propio de las aldeas andinas "y que la música12:se considera que el sonido creado por el
se norma por los conceptos de autenticidad, verdad, hombre tiene la misma potencialidad sagrada que el
realismo" y otro el que, teniendo en cuenta "el destino creado por la naturaleza. Los cantos, las melodías,
de la obra", debe adaptar su visión para superar el la poesía y la danza, constituyen todos ellos formas
"problema básico el de la inteligibilidad."" Pues bien, supremas de conectar al individuo con el cosmos.
ese intento por implantar las nociones de una Por tanto, el dansak' es una figura revestida de un
civilización dominada utilizando algunos de los hondo sentido mítico. No obstante, el espectáculo
mecanismos expresivos de la dominadora, es lo que de los danzantes no es autóctono, sino que,
se engloba bajo el término transculturación. curiosamente, su origen radica en la tradición
En el caso de la contraposición entre esos dos hispánica; después "el pueblo quechua la ha
mundos al cual nos venimos refiriendo, debemos aclimatado e integrado de tal modo a su propia cultura
considerar además que nos enfrentamos no sólo a que ahora parece rasgo inconfundible de su
identidad".I3Asípues, Arguedas utiliza como tema sugiere la presencia de alguien, quien seguramente
central de su argumento un forma popular sea el protagonista del relato, ya que funciona como
configurada gracias a un proceso de transculturación. sujeto elíptico (conscientemente elíptico) de la
Ahora bien, si el cuento se limitara a describir primera frase. Más adelante, se refiere a "la cama
cómo se cumple este rito, no pasaría de ser un ensayo del bailarín", pero se trata de una alusión tan breve
etnológico de lo muchos escritos por Jose María. Lo que casi pasa desapercibida. De este modo, consigue
más interesante es cómo el diseño interno del relato producir en el lector un estado de alerta, de
revela una asunción de los mismos principios expectación, ante la posibilidad de que ocurra algo
"sacralizadores" que transformaron a los danzantes prodigioso.
en seres míticos. Esto es, el texto, escrito en español, Sin embargo, y esta es la segunda cualidad, ese
se "quechuiza" y a la vez la cosmovisión occidental volverse hacia la presentación del espacio no es una
cede terreno a una cosmovisión "andinizada". Dicho distracción gratuita, pues al hacerlo está ofreciendo
proceso transcultwador tiene lugar gracias a un vínculo un repertorio de indicaciones «elocuentes», en el
que pone en comunicación ambos planos: el narrador. sentido de que nos aportan una información: los
Esta figura, que resulta esencial en cualquier texto elementos seleccionados por la mirada son propios
narrativo, pues "condiciona la organización de la de la naturaleza y la cultura andinas. De hecho, en
historia o material"14,aparece en "La agonía de Rasu- estas pocas líneas ya se puede constatar el uso de
Ñiti" con una serie de características muy especiales. varios americani~mos'~: "mojinete", "papa", " ~ u y " ' ~ .
Al principio se nos presenta en tercera persona, Resulta llamativa además la importancia de dos
sin intervenir en los hechos, como un espectador que elementos que acapararán un gran protagonismo en
tuviera la capacidad de ver sin ser visto. Podríamos todos los paisajes arguedianos: la luz y el sonido (o
considerarlo un narrador cuasi-omnisciente, la falta de éstos: es decir, la sombra y el silencio)20.
utilizando la clasificación planteada por Enrique Como puede ir viéndose, esa tercera persona que nos
Anderson ImbertI5. Fijémonos en el comienzo del habla, tiene una captación especial del paisaje, idea
re1atolG: en la cual profundizaremos a lo largo del trabajo.
Ahora quisiéramos extraer otro dato del párrafo
Estaba tendido en el suelo, sobre una cama de que hemos citado más arriba. Por la descripción
pellejos. Un cuero de vaca colgaba de uno de los realizada, podría suponerse que nos encontramos en
maderos del techo. Por la única ventana que tenía un el interior de una casa india, pero se trata de eso,
la habitación, cerca del mojinete, entraba la luz de una suposición. Se confirma en la última frase:
grande del sol; daba contra el cuero y su sombra
"La habitación era ancha para ser vivienda de un
caía a un lado de la cama del bailarín. La otra
sombra, la del resto de la habitación, era uniforme.
indio". Aparte del evidente matiz denunciador del
No podía afirmarse que fuera oscuridad; era enunciado, nos interesa por otra razón: el hecho de
posible distinguir las ollas, los sacos de papas, que se nos afirme quién es el propietario de la casa a
los copos de lana; los cuyes, cuando salían algo pesar de su excepcionalidad. Es decir, el narrador
espantados de sus huecos y exploraban en el debiera mostrar dudas sobre la raza del dueño si sólo
silencio. La habitación era ancha para ser vivienda se estuviera basando en lo que tiene a la vista, pues
de un indio. (132) sus dimesiones no se corresponden con lo que es
habitual en las habitaciones de los indí[Link] estos
La voz narrativa parece limitarse a presentarnos momentos nos percatamos de que el narrador posee
el espacio circundante, como si de un escenario se más información que nosotros, los lectores, quienes
tratase, mirándolo desde fuera. Esa posición hace que nos limitamos a «visualizar» y «escuchar» los
el lector esté obligado a seguir los ojos de ese fragmentos que su «mirada» y su «oído» escogen.
"invisible vigilante"", quien pasea su mirada por No es la habitación la que le da la clave de quién
entre los objetos. Ahora bien, si nos detenemos un vive en ella, sino su conocimiento previo. Y además,
momento, descubriremos una mayor complejidad de tengamos en cuenta que para establecer esa
la aparente, pues ya en este breve fragmento comparación entre el lugar descrito y las viviendas
observamos varias actitudes interesantes. La primera de otros indios, se necesita estar familiarizado con
de ellas es el intento de crear intriga: no nos ha dicho estas últimas. Por tanto, quien nos habla es un
explícitamente quién hay "tendido en el suelo", ni narrador especial: está a la vez fuera (como testigo
qué hace, ni cómo se encuentra; nada; sólo se nos externo) y dentro (como conocedor) de ese mundo.
 En conclusión, ya en este fragmento introductorio esa música hizo deterncrse a las hormigas ncgras
existe una posición dual en dicha figura discursiva, que ahora marchaban de perfil al sol, en la ventana.
pues sin pertenecer como «personaje» a la historia, (140)
sí pertenece como «visión» al ámbito que se nos La tendencia a fijarse en estos factores nos revela
describe. E incluso podemos ir más allá, presentando un acercamiento del narrador a las formas de
una pregunta significativa: si este es el habitat propio pensamiento de las sociedades no industrializadas:
de los indígenas, ¿cómo es este narrador que, desde en ellas el individuo practica una sensibilidad rnuy
dentro de él, nos habla en español (aunque en un receptiva a los fenómenos de la naturaleza, partiendo
español poblado de quechuismos)? LA qué raza1 de la base de que el mundo natural y el humano estan
cultura pertenece? unidos por una estrecha interconexión". Esta
Después de este análisis del primer párrafo, capacidad comunicativa suele establecerse mediante
ampliaremos nuestra visión hacia el resto del cuento, la percepción sensorial; el oído, el olfato, la vista ...
destacando cuáles son las posiciones más llamativas proveen al individuo de una información no empírica,
que adopta esta voz narrativa. Como ya hemos sino emocional. Más que fenómenos físicos, estos
indicado, habitualmente se sitúa en una perspectiva aparecen como señales que es necesario interpretar,
objetiva, testimonial, mostrándonos las situaciones para comprender el mensaje de sus dioses. Así por
y transcribiendo los diálogos de los personajes, que ejemplo, «~asu-&ti»tiene la intuicicín de su muerte,
de este modo se configuran como entes ajenos a su no por causas fisiológicas, sino porque se lo indica
influencia. No obstante, hay muchas ocasiones en el sonido de "la cascada de Saño" al principio del
las cuales se aparta del relato, para introducir cuento (132).
comentarios que parecerían innecesarios, pues alejan Por consiguiente, ese narrador que se expresa en
momentáneamente su atención de las acciones de los un español escrito (en oposición a las formas orales
protagonistas. Este tipo de «distracciones» se de expresión quechua), está emparentado
producen fundamentalmente cuando su «mirada» se simultáneamente con la cosmovisión indígena. Ese
detiene en detalles que tienen que ver con el paisaje2'. situarse en un lugar intermedio, se evidencia también
El narrador permanece atento a los cambios de la por el grado de implicación que demuestra con
luz solar sobre la escena y también a otros «indicios», respecto a la escena relatada; llega a introducir
como el movimiento de los animales dentro y fuera exclamaciones y preguntas desde su propia
de la habitación: perspectiva, con una espontaneidad y una capacidad
emocional similar a la del hombre <<primitivo>>23:
La luz del sol alumbraba fuerte. Podía verse cómo
varias hormigas negras subían sobrc la corteza del
lambras que aún exhalaba perfume. (132) La mujer se inclinó ante el dansak'. Le abra26 los
pies. ¡Estaba ya vestido con todas sus insigriias!
Los pájaros que se espulgaban tranquilos sobre el (134)
árbol de molle, en el pequeño corral de la casa, se
sobresaltaron. (133) Pero no tocaba las tijeras; caminaba con la cabcia
gacha. ¿Un dansak' que llora? Sí, pero lloraba para
Sobre el fuego del sol en el piso de la habitación, adentro. Todos lo notaban. (137)
caminaban unas moscas negras. (133)
Lurucha había pegado el rostro al arco del arpa.
La seda azul de su chaqueta, los espejos, la tela ¿De dónde bajaba o brotaba esa músicac?No era
del pantalón ardían bajo el angosto rayo de sol que sólo de las cuerdas y de la madera. (138)
fulguraba en la sombra del tugurio que era la casa
del indio Pedro Huancayre, el gran dansak' «Rasu- ¿Las gallinas y los cuycs sabían lo que pasaba, lo
Ñiti» (134) que significaba esa despedida? (139)

Los músicos y el discípulo se cuadraron contra el ((Rasu-Ñiti»vio a la pequeña bestia. ¿Por qué to1710
rayo de sol. «Rasu-Ñiti» ocupó el suelo donde la más impulso para seguir el ritmo lento. como el
franja del sol era más baja. (137) arrastrarse de un gran río turbio, del yawar mayo
Cste que tocaban Lurucha y don Pascual? (139)
Un cuye se atrevió también a salir de su hueco.
Era macho, dc pelo encrespado; con sus ojos Pero ahora el ansia que sentía por cantar, aunque
rojísimos revisó un instante a los hombres y saltó igual en violencia, era de otro sentido. ¡Pero igual
a otro hueco. Silbó antes de entrar. (139) en violencia! (140)
 En todos estos casos, quien habla resulta tan «primitivos», para quienes la poesía tiene una
afectado por el espectáculo, que su posición como cercanía indudable a las formas de expresión mágica,
un «no-asistente» podría ponerse en duda: parece ser como ya vimos que ocurría con la música y la danza24.
uno más entre el público, aun cuando ninguno de los Por ello, este rasgo tan significativo no resulta sólo
demás lo percibe. Sin embargo, más tarde vuelve a un recurso estilística, sino que también consigue
quedar constancia de que su perspectiva está por dotar a la historia de un espacio semántica donde
encima de la de los personajes, cuando en algunas cabe lo no explícito, lo "intensamente sugeridor",
ocasiones -no es lo habitual, ya lo hemos dicho- consiguiendo así "fundar un sistema de comunicación
actúa desde la "omnisciencia", demostrando conocer sobre niveles muy altos de c~nnotación."~~
pensamientos o sensaciones internas de los Por último, queremos plantear otra función
protagonistas: ejercida por esta voz narrativa a través de todo el
texto: la de acercar al lector a la comprensión del
A la hija menor le atacó el ansia de cantar algo. mundo indígena de una forma "empírica". Nos
Estaba agitada, pero como los demás, en actitud referimos a que existe un intento explícito por aclarar
solemne. Quiso cantar porque vio que los dedos determinadas palabras o situaciones, ajenas al
de su padre que aún tocaban las tijeras iban receptor occidental. En estos casos, descubrimos una
agotándose, que iban también a helarse. [...] La
labor de traducción y de comentario, cercana a la
hija menor seguía atacada por el ansia de cantar,
tarea del antropólogo. Ya Silverio Muñoz resalta ese
como solía hacerlo junto al río grande, entre el olor
de flores de retama que crecen a ambas orillas. "énfasis e x p l i ~ a t i v o " como
~~ una de las
Pero ahora el ansia que sentía por cantar, aunque especificidades de los textos arguedianos y de otros
igual en violencia, era de otro sentido. (139-140) de índole indigenista.
En "La agonía de ~ a s u - Ñ i t i "abundan las
Otro aspecto discursivo que deja traslucir la ocasiones en que, junto a una palabra quechua,
conexión del narrador con las emociones indígenas aparece, entre paréntesis, su significado en español.
es su tendencia a la expresión lírica. Introduce Por ejemplo, cuando nos muestra los distintos pasos
algunos párrafos de gran belleza formal, donde utiliza cuya ejecución va conformando la danza: "jaykuy
enumeraciones, metáforas, hipérboles, etc. (entrada)", "sisi nina (fuego de hormiga)" (137),
"Waqtay (la lucha)", "yawar mayu (río de sangre)",
Ni la nieve, ni la tierra blanca de los caminos, ni la "illapa vivon (el borde del rayo)" (140), "el lucero
arena del río, ni el vuelo feliz de las parvadas de kanchi (alumbrar de la estrella), del wallpa wak'ay
palomas en las cosechas, ni el corazón de un (canto del gallo) (141), y a veces además, introduce
becerro que juega, tenían la apariencia, la lozanía, alguna noción sobre el sentido ritual de esos períodos
la gloria de esos racimos. (134) musicales.
Aparte de estas breves alusiones informativas,
Lurucha aquietó el endiablado ritmo de ese paso
existe un párrafo muy interesante en el que el narrador
de la danza. Era el yawar mayu, pero lento,
destaca la importancia de estos bailes rituales en la
hondísimo: sí, con la figura de esos ríos inmensos
cargados con las primeras lluvias; ríos de las zona andina. Detiene la historia y deja a sus
proximidades de la selva que marchan también personajes estáticos durante casi dos páginas, en las
lentos, bajo el sol pesado en que resaltan todos los cuales desarrolla su exposición etnológica. En una
polvos y lodos, los animales muertos y árboles que primera parte, se refiere a los danzantes en general y
arrastran, indeteniblemente. Y estos ríos van entre explica cómo inventan arriesgadas piruetas a la vez
montañas bajas, oscuras de árboles. No como los que hacen sonar sus tijeras; así pues, amplía su foco
ríos de la sierra que se lanzan a saltos, entre la de atención, deshaciendo el protagonismo de «Rasu-
gran luz; ningún bosque los mancha y las rocas de Ñiti». Tras una pausa, nos sorprende así:
los abismos les dan silencio. (139)
Yo vi al gran padre «Untu», trajeado de negro y
Como vemos en estos dos ejemplos, la rojo, cubierto de espejos, danzar sobre una soga
imaginación poética del narrador se desborda y se movediza en el cielo, tocando sus tijeras. El canto
evade de la historia para introducir, de nuevo, del acero se oía más fuerte que la voz del violín y
referencias al espacio natural. Esta característica el arpa que tocaban a mi lado, junto a mi. [...] La
vuelve a conectar con la ideosincrasia de los pueblos voz de sus tijeras nos rendía, iba del cielo al mundo,
 cóndor gris cuya espalda
blanca estaba vibrando." De
este modo. se ha diseñado un
c a m i n o d e alejamiento
,
progresivo del argumento
, . ,
,
principal del cuento. desde el

-
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*.. -.-- *+Y?
.- -.-=?
. 2'- estructura circular. sin fisuriis.
)!no un paréntesis perfectamente
integrado en el interior del relato.
:i los ojos y al latido de los niillarcs de indios y
En conclusión, y enlazando con nuestro hipcítesis
[Link] qiic lo veíamos avanzar dcsdc el iniiicnso primera. Arguedas utiliza a este narrador tan vcrslítil
ciic:ilipto de la torre. ( 136) y polifacético con la finalidad de acercarnos ~i la
realidad indígena. A un receptor no andino los
Este plírr¿ifo, del cual hemos transcrito scílo el elementos d e la cultura quechua le tienen.
principio (es el más largo de todo el cuento). surge forzosamente. que resultar a,jenos; por eso, ninguno
desde la memoria del narrador. De pronto introduce se reconocería en las prácticas rituales descritas. De
la primera persona y pasa de ser un narrador externo hecho, hay una marcada distancia estilística entre
:i presentarse como participante (esta vez sí visible, nuestro lenguaje habitual y el habla eliptíca y nominal
inserto entre la pluralidad de los asistentes) de otra de los personajes. Sin embargo. la voz que relata es
escena. que ocupa ahora el centro argumenta1 del asumida sin dificultad por el lector y debido a esto
relnto. En este frasinento nos transmite su visión se le otorga credibilidad: su propuesta discursiva
[Link] y privada del espectiículo: ya no es un resulta más verosímil que ex6tica. Desde esa
simple comentnrista. sino que al desvelarnos sus verosimilitud se produce el enlace con la cosmovisicín
reacciones. observamos ccírno el espectlículo del andina: porque el narrador demuestra una y otra vez
"p;irlrc <<Unt~i»" despierto en él esa percepcicín de lo que opera con la misma noción de realidad que está
oniológico. de lo sngrado, propia de la cosmovisión legitimando las prácticas rituales de los protagonistas.
indígen;~: una noción basada en la magia y el niito. De este modo.
aunque el no indígena no asuma como propios los ritos
Y:I no vol\,cr:i 21 c:iritnr el inundo en esa forma. especíticamente andinos. la cercaníri cómplice del
todo coiistrctiido. liilguraiidocn dos Iiojas de acero. narrador sí le posibilita el acceso al pensamiento que
Las p;ilinns y otros [Link] cliic donnían en el gran los justifica. Y eso termina siendo más fnictífero.
e~ic:[Link] qiic cantaron mientras el padre Porque el proyecto de futuro sugerido por Arguedas
( < U i i t i i » se balanceaba en cl aire. Cantaron
no pasa por la repetición inerte de unos patrones
pcqiietiitos. jiibilosainentc. pcrojiiiito a la voz del
rígidos heredodos, sino que propugna una renovación
:rccr« y a la fígiirn del dansak' sus gorjeos eran
coiiio i i n n filigrana apenas pcrccptiblc. como que permita aprovechar el impacto inodernizador. sin
ciiaiido el hombre reina y cl bello iinivcrso perder la esencia inlígico-inítica de la mentalidad
solnnicrite, parece. lo orna. le da el jugo vivo a su indígena. Esta es para el autor peruano lo más vnlioso
sciior. ( 136) y permanente de la cultura quechua y disefia esa voz
transculturadora en "La agonía de ~ a s u - Ñ i t i "con la
Tras este punto y aparte. el narrador comienza el finalidad de mantener una serie de actitudes básicas:
cniniiio de vuelta en tres fases: primero, adopta de la idea de la naturaleza como un espacio lleno de
niicvo el pnpel de coinentarista en tercera persona. sugerencias: el protagonismo de la emoción como
prosiguienclo su disquisición sobre el valor mágico forma de entendimiento: el mnntenimiento de un
de los d;in~antes;:i continuación. vuelve su reflexión espacio no explicable empíricamente. donde se puede
ti <<~asii-Ñiti». sin recuperar todavía el argumento producir el hallazgo de lo insospechado. Por lo tanto.
detciiitlo. sino para nplicar a su caso específico la el mito en lugar de ser una "coartada a-histórica". se
ini'oriiinción «etnológica>>que nos ha dado: y. por convierte en In tierra fecunda y en la fuerza capaz de
últinio. lo reinserta en la escena de la danza agcínica: hacer surgir la nueva imagen de un Perú sabiamente
"El. :i csn hora. le había enviado ya su «espíritii»: un mestizo.?'
 notas

' Angel Rama, Transculturación narrativa en América Latina, México, Siglo XXI, 1985 (2" ed.), p. 30.
Ibídem, p. 39. Rama también apunta el término "plasticidad cultural", elaborado por Vittorio Lantemari en su
artículo de 1966, "Désintégration culturelle et processus d'acculturation" (vid. pp. 28 y 30-31)

'Para conocer la obra de este autor y cuándo y dónde fue siendo publicada, se puede consultar la "Bibliografía
de y sobre José María Arguedas" elaborada por Carmen Alemany Bay (S~tplementos Anthropos, 3 1, marzo- 1992,
pp. 131-149)

"aúl Yurkievich, "José María Arguedas: encuentro con una narrativa americana", Cuadernos americanos, no 130,
1963, pp. 264-278. p. 264.

"n relación con esta obra, nos parece muy interesante la edición crítica coordinada por Eve-Marie Fe11 (Colección
Archivos no 14, Madrid, UNESCO y Ministerio de Cultura de España y Francia, 1990), que incluye trabajos de S.
Arredondo de Arguedas, M. Lienhard, W. Rowe, A. Cornejo Polar, etc ... También queríamos destacar la tesis doctoral de
Petra Iraides Cniz Leal, titulada Dualidad cultural y creación mítica en José MaArguedas, La Laguna, Secretariado de
Publicaciones de la Universidad de La Laguna, 1990.

Vuatro años después de su muerte, en 1973, José Luis Rouillón publicaría bajo el título Cuentos olvidados (Lima,
Bd. Imágenes y Letras) los relatos de Arguedas aparecidos en revistas, que no habían sido incluidos en la recopilación de
1967. Para saber en qué año y dónde apareció por primera vez cada uno de ellos, puede consultarse la "Biografía de y
sobre José María Arguedas" realizada por Carmen Alemany Bay (op. cit.)

' Antonio Cornejo Polar, Los universos narrativos de José MaArguedas, Buenos Aires, Losada, 1973, p. 182.
"ario Vargas Llosa, La utopía arcaica: José M" Arguedas y las ficciones del indigenismo, México, Fondo de
Cultura Económica, 1996, p. 100.

"Ante la lectura de estos autores, José María afirma: "Me sentí tan indignado, tan extrañado, tan defraudado, que
consideré que era indispensable hacer un esfuerzo por describir al hombre andino tal cmo era y tal como yo lo había
conocido a través de una convivencia muy directa." (Alejandro Romualdo y José M" Arguedas, "Poesía y prosa en el
Pcrú contemporáneo, en VV. AA., Panorama actual de la literat~tralatinoamericana, Madrid, Fundamentos, 1971, pp.
187-207, p. 199.

"'Antonio Cornejo Polar, op. cit., p. 44.

' ' Mircea Eliade, Lo sagrado y lo prqfano, Barcelona, Labor, 1992.

l 2 Vid. "El ámbito de la música, el canto y el baile" (en Gladys C. Marín, La experiencia americana de José M"

Arguedas, Buenos Aires, Fernando García Cambeiro, 1973, pp. 41-44) y "La música como espacio sonoro: la evolución
de la reflexión de Arguedas sobre la música andina" (en William Rowe, Ensayos arguedianos, Lima, Universidad de San
Marcos y Sur-Casa de Estudios del Socialismo, 1996, pp. 35-57)

l3 Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 100.

IJ José María Pozuelo Yvancos, Teoría del lenguaje literario, Madrid, Cátedra, 1989, pp. 240-241.

l5 En Teoría y técnica del cuento, Barcelona, Ariel, 1996 (2" ed.), pp. 57-62.

I h José Ma Arguedas, C~~entoscompletos, Madrid, Alianza, 1983. Cada vez que citemos utizaremos esta edición, y
sólo señalaremos la página al final del fragmento seleccionado, incluyéndola en un paréntesis.
 l7 Así define Anderson Imbert a ese "narrador cuasi-omnisciente". Ibídem, p. 62.

La narrativa arguediana se caracteriza por este uso de quechuismos y otros términos específicos de Hispanoamérica.
Existen varios trabajos que estudian lexicológicamente su obra: entre los más recientes cabe destacar el realizado por
Milagros Aleza en 1997: Una cultura sumergida: Aspectos lingüísticosde la narrativa de José Maria Arguerkrs, Universitat
de Valencia.

l9Las dos últimas son consideradas voces quichuas por Marcos Morínigo en su Diccionario del espariol de Amirica.

La primera es utilizada sólo en Hispanoamérica, según el DRAE.

20 Juana Martínez Gómez, "El espacio en las novelas de José María Arguedas: la significación de lo sensorial",

Anales de Literatura Hispanoamericana, no 5, 1976, pp. 303-329, p. 304.

?' Vid. Roberto Paoli, "La descipción en Arguedas", Anthropos, no 128, enero 1992, pp. 43-48.

22 Ernst Cassirer define la visión que el hombre "primitivo" tiene de la naturaleza como "sirnprltiticc~", esto es,
basada en "la convicción profunda de una solidaridad fundamental e indeleble de la vida que salta por sobre la multiplicidad
de sus formas singulares. [...] Para el sentir mítico y religioso la naturaleza se convierte en una gran sociedad, la sociedad
de la vida. El hombre no ocupa un lugar destacado en esta sociedad. Forma parte de ella pero en ningún aspecto se halla
situado más alto que ningún otro miembro." (Antropología$Losó$ca. Introducción a unu,filosofa de Ia cultur(1,México,
Fondo de Cultura Económica, 1945, pp. 158-160)

23 C. M. Bowra, Poesía y canto primitivo, Barcelona, Antoni Bosch editor, 1984, p. 82.

24 C. M. Bowra, op. cit., p. 82.

25 Antonio Cornejo Polar, op. cit., p. 45.

26 Silverio Muñoz, José MaArguedasy el mito de la salvaciónpor la cultura, Minneapolic, Instituto para el Estudio

de Ideologías y Literatura, 1980, p. 86.

27 William Rowe, op. cit., 112.