Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.

1 Necesidades

3.1.1 Necesidades
Si exite una palabra que envuelva todo el proceso de diseño Requerimientos de potencia
de un sistema de sonido debe ser compromiso. Muy pocos de
nosotros recibimos cheques en blanco para diseñar sistemas Los requerimientos de nivel (relacionados con cobertura)
con calidad ideal sin consideración de preocupaciones nos guiarán hacia la selección de la caja acústica. Si necesita
prácticas o de algún otro tipo. Esto no significa, sin embargo 96 dB SPL continuos a 160 mts probablemente quiera usar
que nos rindamos inmediatamente ante el reto de un dos MSL-5 en lugar de dieciseis UPA’s. Por otro lado si
compromiso de calidad en sonido. En su lugar debemos necesita 90º de cobertura a 30 mts para alcanzar 96 dB, un
hacer decisiones sabias entre opciones ideales, realistas, solo UPA-1C es más práctico que tres MSL-10.
mínimas y tal vez inaceptables.
Posición y orientación de Cajas Acústicas
Antes de que podamos diseñar un sistema debemos tener
una idea de lo que el cliente necesita (o quiere). Entonces Una buena posición de las cajas acústicas es crítica para
empieza el proceso de convertir un diseño en realidad. obtener una calidad de sonido constante y una imagen
sonora realista. A menudo la posición de las cajas es
determinada por factores externos tales como: el escenario,
Como mínimo necesitaremos respuestas a las la iluminación, la linea visual, el presupuesto y las
siguientes preguntas: preocupaciones estéticas. Un acomodo pobre de las cajas
acústicas puede hacer que todos sus esfuerzos valgan muy
• ¿Cuántos canales?
poco, aunque este repleto de excelentes cajas. Siempre que
• ¿Sobre que rango de frecuencias? sea posible hay que diseñar con la flexibilidad máxima en
orientación y posición. Sin embargo, en la mayoría de las
• ¿A que nivel Máximo? circunstancias, una vez que la posición de la caja acústica ha
sido elegida, nos veremos forzados a vivir con ella. La
• ¿Desde que posición (es)?
elección en la posición de la caja más que cualquier otro
• ¿Sobre que área de cobertura? factor es un compromiso que envuelve la mayor interacción
con otros departamentos, muchos de los cuales,
• ¿Por cuánto dinero? desafortunadamente tienen mínimo conocimiento o
preocupación por la calidad sonora. Por consiguiente,
debemos saber lo que queremos idealmente, lo que
Canales necesitamos como mínimo y decidir lo que definitivamente
no va a funcionar.
El número de canales depende del material del programa y
de la logística física. Las posibilidades incluyen: Requerimientos del Area de Cobertura
Mono (sistema típico solo para voz) Este parámetro, junto con el nivel de potencia y posición nos
permitirá considerar las cajas acústicas apropiadas en las
"L/R" Estéreo (sistema típico en concierto)
que basaremos nuestro sistema.
"L/C/R" Izquierdo, Central y Derecho (sistema para
concierto) Necesitamos saber si usaremos ya sea sistemas estrechos de
tiro largo que apunten hacia áreas distantes ó sistemas
Cuadrafónico (sistema de alta fidelidad) amplios sobre un área grande.
"L/C/R & Surround" Izquierdo, Central, Derecho y Sur-
round (cine) Presupuesto
Multicanal (teatral y sistemas de concierto complejos). Este aspecto (de vital importancia) no puede pasarse por
alto o por el contrario el diseño jamás dejará de ser solamente
Rango de Frecuencias un papel.
El tipo de señal nos permitirá considerar el poder de ancho
de banda. Por Ejemplo: Un sistema únicamente vocal tendra
muy poca necesidad de "subwoofers", mientras que un
sistema para música pop sería inútil sin ellos.
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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.2 R. de Frecuencia

3.2.1 Rango de Frecuencias. Introducción

Para cada canal de señal debemos saber su rango requerido.
Existen varios textos especializados que te pueden detallar
los rangos de frecuencia para la voz humana asi como para
cada uno de los instrumentos musicales. Sin embargo en
términos prácticos es extremadamente raro que seamos
llamados para diseñar un sistema “Solo para Flauta” o
“Solo para Tuba”. Por lo tanto, los requerimientos de rango
de frecuencia tienden a dividirse en dos categorías: De voz
y Musicales "de rango completo".

Requerimientos de Rango de Frecuencia:

• Reproducción Vocal 80 Hz-18 kHz

• Reproducción Musical 40 Hz-18 kHz

La diferencia entre estos requerimientos, aunque es solo de

una octava, representa generalmente gran diferencia en el
tamaño del sistema, presupuesto y patrón de control. Todos
los sistemas bi-amplificados de Meyer Sound (Con excepción
del MSL-5) son totalmente capaces de reproducción vocal.

Los sistemas musicales pueden ser construidos con la adición

de "Subwoofers".

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.2 R. de Frecuencia

3.2.2 Configuración de Sistemas de 3 vías

Rango completo + Sub
Ajuste del CEU
Esta configuración de sistema crea un sistema triamplificado
de rango completo, que consiste de un subwoofer y CEU de rango completo: El switch Lo Cut debe estar
gabinetes a 2 vías de rango completo. El corte acústico está en la posición In cuando las cajas acústicas de rango
generalmente en 100 Hz entre los sistemas, pero se moverá completo están directamente acopladas a los
ligeramente si el sistema se opera en rango completo. subwoofers.

CEU de rango completo: El switch Lo Cut debe estar

en la posición Out cuando las cajas acústicas de rango
completo están suspendidas sobre o separadas de los
subwoofers.

Switch Lo cut desactivado

100 Hz
18
12
6
dB

0
-6
-12
-18
31 63 125 250 500 1K 2K 4K 8K 16K
Frequency (Hz)

Tabla de Rango de Frecuencias para un sistema a 3 vías

Amplificación Externa Autoamplificación

LD-1A Line Driver
Hi To Full Range system To full-range
CEU* Full-range
amplifiers & speakers self powered
Lo Output
system
CP-10 EQ CP-10 EQ Main
Input
(1 Channel) (1 Channel)
Channel

B-2EX To Subwoofer Sub

Sub To self powered
CEU amplifiers and speakers Output subwoofers

Diagrama de Bloques Diagrama de Bloques

Subwoofer System Full-range System

CEU Speaker CEU Speaker
Subwoofer System Full Range System
B-2EX 650-R2 M-1A UPA-1C
USW-1 M-1A UPA-2 650-P CQ-1
MSW-2 M-1A UM-1C PSW-2 CQ-2
S-1 MSL-2A PSW-4 PSM-2
S-1 USM-1
MTS-4
M-3A MSL-3A
M-5 MSL-5 MSL-4
M-10A MSL-10A MSL-6

Fig 3.2a Referencia de Caja acústica/CEU Fig 3.2b Referencia de Cajas acústicas/CEU

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.2 R. de Frecuencia

3.2.3 Configuración de Sistemas de 3 vías (utilizando DS-2)

Rango completo + medio grave

Ajuste del CEU
Esta configuración de sistema crea un sistema
triamplificado, que consiste de gabinetes DS-2 de medio CEU de rango completo: El switch Lo Cut debe estar
grave ygabinetes de rango completo integrales a 2 vías, en la posición In en todo momento para las cajas
tiene un control direccional de baja frecuencia superior a acústicas de rango completo
un sistema estándar a 3 vías. El corte acústico en general CEU D-2 : El switch en la posición"DS-2 Only"
es de 160 Hz entre los sistemas. Nótese que el CEU de
rango completo es operado por una salida del D-2. Este LD-1A: El switch DS-2 + Sub en la posición Out
sistema está restringido en baja frecuencia hasta 50 o 60
Hz, dependiendo del número de DS-2's.

6 DS-2's
160 Hz
18
12
6
dB

0
-6
-12
-18
31 63 125 250 500 1K 2K 4K 8K 16K
Frequency (Hz)
1 DS-2
Tabla de Rango de Frecuencia de un Sistema a 4 Vías

Amplificación Externa Autoamplificación

LD-1A Line Driver
To full-range
Full range
self powered
Hi To Full Range Output
system
CEU* amplifiers & speakers
Lo CP-10 EQ Main
Hi (1 Channel) Input DS-2
CP-10 EQ D-2 To DS-2 To DS-2P's
DS-2 Channel Output
(1 Channel) CEU amplifiers & speakers
Sub

Diagrama de Bloques Diagrama de Bloques

Mid-bass System Full-range System

CEU Speaker CEU Speaker Mid Bass System Full Range System
D-2 DS-2 M-1A UPA-1C
M-1A UPA-2
DS-2P CQ-1
M-1A UM-1C CQ-2
S-1 MSL-2A PSM-2
S-1 USM-1 MTS-4
M-3A MSL-3A
M-5 MSL-5
MSL-4
M-10A MSL-10A MSL-6

Fig 3.2c Referencia de Cajas Acústicas / CEU Fig 3.2d Referencia de Cajas acústicas / CEU

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.2 R. de Frecuencia

3.2.4 Configuración de Sistemas de 4 vías

Rango completo + Sub + Medio grave
Ajuste del CEU
La configuración de este sistema maximiza la capacidad de
CEU de rango completo: El switch Lo Cut debe
potencia en baja frecuencia y el control direccional. El CEU
estar en la posición In en todo momento
D-2 reajusta el crossover para ajustar la combinación de los
para las cajas acústicas de rango completo
650- R2's y los DS-2's a 60 Hz. Esta configuración se adecúa
bastante bien para aplicaciones de rock, que generalmente CEU D-2 & LD-1A : El switch en la posición"DS-2 +
necesitan grandes cantidades de potencia en bajas Subs"
frecuencias. El control direccional superior del DS-2 crea un
tiro más largo de medio grave. Los cortes acústicos están a
60 Hz y a 160 Hz entre los sistemas.

60 Hz 160 Hz
18
12
6
dB

0
-6
-12
-18
31 63 125 250 500 1K 2K 4K 8K 16K
Frequency (Hz)

Tabla de Rango de Frecuencia de un Sistema a 4 Vías

Amplificación Externa Autoamplificación

LD-1A Line Driver
To full-range
Hi To Full Range system Full range
self powered
CEU* Output
Lo amplifiers & speakers system
CP-10 EQ Hi Main
D-2 CP-10 EQ
(1 Channel) DS-2 To DS-2 Input DS-2
CEU (1 Channel) To DS-2P's
Sub amplifiers & speakers Channel Output
B-2EX To Subwoofer
Sub Sub To self powered
CEU amplifiers and speakers subwoofers
Output

Diagrama de Bloques Diagrama de Bloques

Subwoofer System Mid-bass System Full-range System
CEU Speaker CEU Speaker CEU Speaker
B-2EX 650-R2 D-2 DS-2 M-1A UPA-1C
USW-1 M-1A UPA-2
MSW-2 M-1A UM-1C
S-1 MSL-2A Subwoofer System Mid Bass System Full Range System
S-1 USM-1 650-P DS-2P MSL-4
M-3A MSL-3A
PSW-2* MSL-6
M-5 MSL-5
M-10A MSL-10A PSW-4*

Fig 3.2e Referencia de Cajas acústicas / CEU Fig 3.2f Referencia de Cajas acústicas / CEU

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.2 R. de Frecuencia

3.2.5 Configuración de Sistemas de 5 vías

Rango completo +Sub +Medio grave +Arreglo de VHF
Ajuste del CEU
La configuración de este sistema está diseñada para
aplicaciones de tiro muy largo donde la atenuación de alta CEU de rango completo: El switch Lo Cut debe
frecuencia dependiente de la distancia es significativa, estar en la posición In en todo momento para las
generalmente esta configuración se reserva para sistemas cajas acústicas de rango completo
de alta potencia y tiro largo como el MSL-3,MSL-5 y el
MSL-10. El arreglo MST-1 de super tweeters es un sistema CEU D-2 : El switch en la posición"DS-2 + Subs"
de VHF muy direccional que corta a 8 kHz. La logística de
la colocación del MST-1 puede determinar que se use una
línea de retardo para alinear los tweeters.

60 Hz 160 Hz 8k Hz
18
12
6
dB

0
-6
-12
-18
31 63 125 250 500 1K 2K 4K 8K 16K
Frequency (Hz)
Tabla de Rango de Frecuencia de un Sistema a 5 Vías

T-1A To MST-1
CEU MST amplifiers & speakers

Hi To Full Range system

CEU* amplifiers & speakers
Lo
CP-10 EQ Hi
D-2 DS-2 To DS-2
(1 Channel) CEU Sub amplifiers & speakers
B-2EX Sub To Subwoofer
CEU amplifiers and speakers

Diagrama de Bloques

Subwoofer System Mid-bass System Full-range System VHF System

CEU Speaker CEU Speaker CEU Speaker CEU Speaker
B-2EX 650-R2 D-2 DS-2 M-1A UPA-1C T-1A MST-1
USW-1 M-1A UPA-2
MSW-2 M-1A UM-1C
S-1 MSL-2A
S-1 USM-1
M-3A MSL-3A
M-5 MSL-5
M-10A MSL-10A

Fig 3.2g Referencia de Cajas acústicas / CEU

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.3 Potencia

3.3.1 Calculo de los Requerimientos de Potencia

La pérdida de propagación es un sistema de cajas acústicas
en condiciones de campo libre es de 6dB cada vez que se Para calcular el máximo SPL en una localización
duplica la distancia desde el punto de origen. Como se determinada:
muestra en la figura 3.3a. Esta propiedad conocida como
A) Determine el SPL máximo en eje a 1 metro
“Ley del Inverso de los Cuadrados” provee de una buena
estimación para sistemas externos y para sistemas internos (Esto puede hacerse utilizando las Tech-Notes™ de
no tan extensos. Sin embargo representa las cifras mínimas Meyer Sound y/o varias hojas de datos)
de SPL para sistemas en Interiores ya que la adición de
energía reverberamente causará que las pérdidas sean B) Mida la distancia entre el arreglo de cajas acústicas
menores que en campo libre. La tabla de las figuras 3.3b y la posición deseada.
muestra la pérdida de propagación sobre distancia en pies
C) Encuentre la atenuación para esa distancia en la
y metros respectivamente.
tabla de la figura 3.3b y restala del cálculo a 1 mt.
2m 8m
1m 119 dBA 4m 107 dBA Esto le dará un cálculo conservador y estimado en el
125 dBA 113 dBA
eje del máximo SPL.

Point Source Listener

Fig 3.3a Pérdida de Propagación de la Ley del Inverso

de los Cuadrados.
0
(1)
- 6
-12
Loss (dB)

-18

-24

-30

-36

-42
1

16

20

24

28

32

36

40

44

48

52

56

60

64

68

72

76

80

84

88

92

96

100
Distance (m)

0
(2)
- 6
-12
Loss (dB)

-18

-24

-30

-36

-42
3 20 40 60 80 100 120 140 160 180 200 220 240 260 280 300 320

Distance (ft.)

Fig 3.3b Pérdida de Propagación Sobre Distancia (en campo libre) referencianda en SPL a 1 metro (1) Sistema
métrico (2) Sistema Norteamericano

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 Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.3 Potencia

3.3.2 Cálculo de los Requerimientos de Potencia

MSW-2 (2 @ 30°)
PSW-4 (2 @ 15°)
DS-2P (2 @ 15°)
DS-2 (2 @ 15°)
USW-1 (2 @ 0°)
650-P (2 @ 0°)
650-R2 (2 @ 0°)

MPS-305
MPS-355
Speaker

UPM-1
UPL-1
UPL-2
UM-1
UPA-1 (2 @ 60°)
UPA-2C (2 @ 40°)
MSL-2A (2 @ 55°)
MTS-4 (2 @ 45°)
MSL-3 (2 @ 45°)
MSL-4 (2 @ 30°)
MSL-4 (2 @ 22.5°)
MSL-5 (2 @ 30°)
MSL-6 (2 @ 30°)
MSL-10 (2 @ 30°)

0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100

Length (m)

MSW-2 (2 @ 30°)
PSW-4 (2 @ 15°)
DS-2P (2 @ 15°)
DS-2 (2 @ 15°)
USW-1 (2 @ 0°)
650-P (2 @ 0°)
650-R2 (2 @ 0°)

MPS-305
MPS-355
Speaker

UPM-1
UPL-1
UPL-2
UM-1
UPA-1 (2 @ 60°)
UPA-2C (2 @ 40°)
MSL-2A (2 @ 55°)
MTS-4 (2 @ 45°)
MSL-3 (2 @ 45°)
MSL-4 (2 @ 30°)
MSL-4 (2 @ 22.5°)
MSL-5 (2 @ 30°)
MSL-6 (2 @ 30°)
MSL-10 (2 @ 30°)

0 50 100 150 200 250 300 350

Length (ft)

Fig. 3.3c Referencia entre SPL y distancia (en piés) de cajas acústicas Meyer

El diagrama muestra la distancia en la cual el SPL máximo de la caja acústica baja a 100 dB (continuos) y 110dB (pico)
en una situación de medio espacio. Los arreglos son realizados de manera horizontal.

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.3 Potencia

3.3.3 Capacidad de Potencia sobre Frecuencia

La máxima capacidad de potencia y la respuesta de De hecho el sistema puede tener un pico ahí, ya que la
frecuencia tienen una relación más compleja de lo que respuesta de frecuencia será gobernada por el CEU y la
aparentan. ganancia de voltaje de los amplificadores así como también
Hablando de cajas acústicas cuando nos referimos al término el número de cajas acústicas y las condiciones de la sala. Así
Respuesta de Frecuencia generalmente significa la respuesta que mientras es posible poner la respuesta de frecuencia
relativa de amplitud del sistema sobre frecuencia. Las plana el poder de ancho de banda será verdaderamente
especificaciones nos dan un rango dentro del cual la muy bajo en el área debajo de los 60 Hz. Sin embargo en este
respuesta cae (+/-x dB) entre los puntos de corte de caso este sistema trabaja de manera muy efectiva porque los
frecuencias bajas y frecuencias altas (típicamente -3dB). Las requerimientos de potencia de la música de ópera en el área
correcciones en los picos y caidas en la respuesta de de graves son mínimos. Por lo tanto ésta relación trabaja
frecuencia pueden ser realizadas hasta cierto punto con bien para este tipo de música.
ecualizadores. La música rock, por otro lado tiene la mayor parte de sus
Nivel máximo de presión sonora (SPL). A menos que sea requerimientos de potencia abajo de los 250 Hz. La
especificada de otro modo describe la presión que un sistema configuración del sistema anterior no trabajará bien para la
puede producir, cuando es manejado a su máxima música rock porque los requerimientos de potencia en
capacidad. Esto, sin embargo no significa que pueda alcanzar graves, exederán la capacidad de los dos "subwoofers".
su máximo SPL en cualquier frecuencia de su ancho de Hay que tener en mente sin embargo que con alineamiento
banda de manera individual. Esto depende de su capacidad apropiado y ecualización también apropiada, ambos
máxima de potencia sobre frecuencia. Las deficiencias de sistemas tendrán la misma respuesta de frecuencia !!! Por
esta respuesta no pueden ser corregidas con ecualización y los requerimientos extremos de potencia del Rock en las
probablemente se requerirán cambios en la estructura de frecuencias bajas. Muy seguido se siente que ese sistema
ganancia, o incluso cajas acústicas adicionales. debe tener una respuesta de frecuencia que exagera
Un ejemplo simple de constraste entre rango de frecuencia grandemente el bajo fondo (Low end). Cada Ingeniero
y capacidad máxima de potencia es el siguiente: tiene su propia curva de sala (House Curve) con la cual ellos
se sienten cómodos. Unido a esto, sin embargo es de muy
Un pequeño Tweeter puede ser ecualizado de tal forma que poca importancia, en comparación a suficiente capacidad
su rango de frecuencia se extienda a 30 Hz, aunque podrá de potencia. Ya que puede ser fácilmente rectificado por la
requerir más de 40 dB de incremento en la ecualización en ecualización del canal o del sistema. El defecto o falla en
el rango de graves. Sin embargo esto no cambia la capacidad utilizar el sistema de ópera para rock no es que no pueda ser
máxima de salida del tweeter en 30 Hz la cual, claro está es ajustado para crear más “Curva de Sala” (Una función de
prácticamente nula. respuesta de frecuencia), sino que el bajo fondo estará en un
estado de total distorsión (Una función de capacidad de
El siguiente ejemplo ayudará a ilustrar la diferencia entre potencia).
estos conceptos:

Un sistema utilizado para sonorizar conciertos de ópera en

estadios, puede utilizar las siguientes cajas acústicas:

6 x MSL-5 (160 Hz-18 kHz)

12 x DS-2 (60Hz-160 Hz)

2 x 650-R2 (30-60 Hz)

A primera vista este sistema tiene una relación muy baja de

650´s con relación a las otras cajas acústicas. ¿Esto significa
que la respuesta de frecuencia mostrará una caída en el área
debajo de los 60 Hz? No necesariamente.

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.3 Potencia

3.3.3 Capacidad de Potencia sobre Frecuencia

A continuación se muestra un ejemplo ilustrado de la diferencia entre respuesta de frecuencia y capacidad de
potencia sobre frecuencia.

130 dB spl 125 dB spl

dB CEU Level (dB Atten)

M-1A 0
B-2EX 0
F

Una única UPA es colocada sobre un subwoofer 650. Los ajustes de nivel y ganancia de CEU´s y
amplificadores es igualada creando una respuesta de frecuencia es plana. Si el sistema es manejado
a su máxima capacidad en todo su rango, la UPA comprimirá primero debido a que su capavcidad
de potencia es menor que la del 650 .

130 dB spl 130 dB spl

dB CEU Level (dB Atten)

M-1A 0
B-2EX 0

Una segunda UPA-1C se ha añadido, esto incrementa la capacidad de potencia en el rango de medios
y agudos. Esto crea una capacidad de potencia pareja sobre el rango completo. Sin embargo la
respuesta de frecuencia ya no será plana debido a la energía adicional de medios y agudos. Este
desbalance debe ser arreglado o el sistema sonará delgado.

130 dB spl 130 dB spl

CEU Level (dB Atten)

dB
M-1A -6
B-2EX 0
F

El control de nivel del CEU M-1A es ajustado (-6dB) para restaurar la respuesta de frecuencia plana.
Sin embargo, la respuesta de potencia permanece plana, debido a que tanto UPA's como 650's
alcanzarán sus limites al mismo tiempo.

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.4 Cobertura

3.4.1 Angulo de Cobertura y Distancia

La representación tradicional del patrón de cobertura de un Sin embargo, en interiores, la pérdida por propagación
altavoz es un simple arco trazado apartir del ángulo nomi- toma un carácter muy similar a la atenuación axial. Conforme
nal entre los puntos de -6 dB del eje del altavoz, como se uno se aleja dentro del lugar la relación de pérdida en bajas
muestra en la figura 3.4a. Para diseños simples y frecuencias decrece, debido al acoplamiento delas
aproximaciones generales de cobertura, esto es más que reflexiones tempranas. La respuesta de las altas frecuencias
[Link] simple arco es limitado en cuanto a que crea continuará cayendo, creando una respuesta con el carácter
la apariencia de que todos los puntos a lo largo del arco son de pérdida fuera de eje.
comparables en nivel y respuesta en frecuencia, entregando
la impresión de que todos los asientos dentro del arco se Esta semejanza puede ser usada para maximizar la
encuentran cubiertos y las áreas fuera de este sin ser uniformidad de nivel y la respuesta en frecuencia.
afectadas. Alternamente, esto conduce a temores exagerados La figura 3.4b muestra la relación entre la pérdida por
de derrame sobre paredes laterales y techo. Ambas propagación y el ángulo de [Link] punto más lejano
limitaciones esencialmente afectan la selección del arreglo en el eje es señalado como "A1". El punto medio entre el
de altavoces, ángulos de cobertura y puntos de destino, altavoz y el punto"A1" es señalado como "A2", el cual es dos
pero la importancia de esto se investigará más adelante. veces más fuerte (6 dB) que "A1". Los puntos "B1" y "B2"
La clave de este concepto es la relación entre la pérdida por representan un punto equidistante a "A1" y "A2"
propagación y el ángulo de cobertura. Para cada doble de la respectivamente pero en el borde axial (puntos de -6dB)del
distancia apartir de la fuente ocurrirá una pérdida de 6 dB. patrón de cobertura del altavoz. Hay que notar que en el
Movimientos de la posición eje a la posición fuera de eje punto "B2" la pérdida axial (-6 dB)es compensada por la
también crearán pérdidas de 6 dB. En condiciones de campo proximidad en cercania (+6 dB), resultando en el mismo
libre el efecto de esto es ligeramente diferente. La atenuación nivel de "A1".
por propagación afecta por igual a todas las frecuencias,
mientras que la atenuación axial es mayor en el rango de
frecuencias cuya direccionalidad es controlada por el altavoz,
usualmente frecuencias medias y altas.
Fuera de eje& Distancia completa = -6dB
-6dB
B1

Fuera de eje& 1/2 Distancia = 0dB

B2

A1
0dB
A2

En eje& 1/2 Distancia = +6dB

B2

En eje& Distancia completa = 0dB B1

-6dB

Fig 3.3a Arco radial simple de 90º Fig 3.3b Relación entre pérdida por propagación y
patrón de cobertura

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.4 Cobertura

3.4.1 Angulos de Cobertura y Distancia

A2
A1

Fig. 3.3c Comparación de la respuesta en el eje (A1) y en el doble distancia del eje (A2).
Estas dos curvas muestran una diferencia de 6dB entre la región defrecuencias medias y altas, como era de esperarse
por la Ley de Inverso de los Cuadrados. Las reflexiones de la habitación aumentan la energía en el rango de bajas
frecuencias, causando atenuación menor a los 6dB, el rango de este efecto variará dependiendo de la acústica de la
habitación y del control direccional de la caja acústica.

A2

B2

Fig. 3.3d Comparación de la respuesta en el eje (A2) y fuera del eje (B1).

Estas dos posiciones son equidistantes; la región de frecuencias bajas tiene menos control direccional, sin embargo la
energía es igual. La región de las frecuencias medias y altas se encuentra reducida en la respuesta fuera del eje.

A1

B2

Fig. 3.3e Comparación del doble de distancia del eje (A1) contra la respuesta fuera del eje (B2).

Estas son las respuestas mas cercanamente igualadas. La atenuación de frecuencias altas en la posición fuera de eje
crea una respuesta similar a la del punto más distante de la posición en el eje.

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.4 Cobertura

3.4.2 Contornos de Igual Nivel

Hemos encontrado dos puntos de igual nivel según la Al momento de la realización de este documento, el
cercana examinación del patrón de cobertura, pero podemos equipo de investigación de Meyer Sound se encontraba
ir más lejos. La línea que conecta los puntos A1 y B2 (fig 3.4f) realizando extensivos estudios del análisis isobárico.
representa un contorno de igual nivel, similar en concepto La investigación utiliza la respuesta de patrones polares
a un mapa topográfico. Este tipo de semejanza isobárica precisos medidos en la cámara anecóica de Meyer
puede ser vista en series de contornos sucesivos , cada uno Sound y asociada a un algorítmo que muestra los
indicando un incremento o caída en nivel. Esto es mostrado contornos de igual energía tanto de una sola caja
en la serie de sombreados de la figura 3.4f acústica como de arreglos. Desafortunadamente , está
información se encontraba fuera de tiempo para ser
incluida en este libro. Las respuestas isobáricas
mostradas son aproximaciones gráficas anteriores a
la información actual.

(1) (2)
B1

B2

A1 90
A2

Contorno +12dB Contorno +12dB

B2
Contorno +6dB Contorno +6dB

Contorno 0dB Contorno 0dB

B1
Punto fuera de eje -6dB Punto fuera de eje -6dB

Fig 3.4f Interpretación de tipo isobárica

Contornos de igual energía con líneas sicesivas de 6dB dentro del patrón de cobertura de la caja acústica

(1) Interpretación sin sombrear de la relación entre distancia, ángulo de cobertura y contornos de igual nivel

(2) Versión sombreada, cada tonalidad de sombreadao representa diferencias de 6 dB

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.4 Cobertura

3.4.2 Contornos de Igual Nivel

Las aproximaciones isobáricas tienen la ventaja de mostrar El primer paso es descubrir el contorno del área de cobertura
los contornos de energía provenientes del altavoz (o arreglo) deseada en el sitio. En este muy básico método, el contorno
más claramente de lo que lo haría un simple arco radial. es tomado de la "relación de aspecto" del área de coberura
Según los "globos" isobáricos, los contornos de los patrones deseada. La relación de aspecto es la relación largo - ancho
estrechos son apretados en un contorno alargado, como se del área de cobertura. Para determinar esto dibuje la caja
muestra en la figura 3.4g. Esto ilustra el hecho de de que los acústica sobre la supuesta área de cobertura.
altavoces altamente direccionales no solamente ocupan un
pequeño arco sino también contornos altamente Desde este parámetro es posible comenzar a observar la
pronunciadas. Los "globos" de los contornos de cobertura cantidad de ajuste del patrón de cobertura. Si el aspecto de
tendrán una profunda influencia en la selección de cajas la relación es mayor que 1:1, un arreglo de punto de origen
acústicas así como en su posición. será más conveniente. Si la relación es menor de 1:1, un
arreglo separado en paralelo o separado de punto de origen
será lo mejor.

60

90 40

30

90º 60º 40º 30º

Fig 3.4g "Globos" de cobertura a varios ángulos. Nótese que conforme la cobertura se estrecha los contornos se
vuelven más pronunciados

60
90
40

60º 40º 30º

90º
Relación Relación Relación
Relación
2:1 3:1 4:1
3:2

Fig 3.4h Aspecto de las relaciones de varios ángulos de cobertura

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.4 Cobertura

3.4.3 Colocación de Cajas Acústicas

Todas las cajas acústicas manufacturadas por Meyer Sound Puntos de Destino
son diseñadas para una respuesta de frecuencia plana en un
ambiente de campo libre. Sin embargo, es extremadamente La orientación del altavoz determina donde será enfocada la
improbable el que realizes siempre conciertos en condiciones energía del eje. Obviamente, la intención es enfocar la energía
de campo libre. Cada superficie que refleje o refracte las ondas en la audiencia y hasta donde fuera posible lejos de superficies
sonoras emitidas por un altavoz alterará la respuesta en reflectivas. Una vez elegida el área donde la caja acústica
frecuencia. Sin embargo, dichos efectospueden ser minimizados seleccionada cubrirá, es relativamente simple precisar la
si la posición de la caja acústica es elegida cuidadosamente. orientación de ésta.

Las condiciones de campo libre son las más ideales para el Como un punto de arranque, hay calcular los bordes del área
punto de equilibrio de la linearidad de la respuesta de de cobertura deseada, horizontal y verticalmente, así como la
frecuencia, y el menos ideal en térmnos de eficiencia. En profundidad del campo al que el sistema va a tirar. Apartir de
contraste, una carga de 1/8 de espacio(dos paredes laterales y esto se puede determinar la posición de los centros axiales así
piso) es exactamente lo contrario. como el punto medio de la profundidad de campo. La
orientación horizontal es usualmente la más sencilla:
Cargas de medio espacioocurren cuando el altavoz es adyacente simplemente hay que apuntar la caja acústica hacia el centro
a una sola superficie, como el piso. El incremento de eficiencia del área de la cobertura horizontal.
ganada en el rango de bajas frecuencias es conocido como
"acoplamiento". Esta es una práctica común para colocación de El eje vertical es complicado por el hecho de que la audiencia
subwoofers ya que trabaja bien para bajas frecuencias. El se encuentra normalmente más cerca de la mitad inferior del
periodo (1/frecuencia) de las bajas frecuencias es grande, y patrón polar que de la parte superior. Si el eje vertical es
refleja energía en fase con la señal directa de las superficies apuntado directamente hacia el punto medio de la profundidad
cercanas. Por lo tanto la energía reflejada se suma con la directa de campo, el nivel será notablemente más fuerte en el frente
entregando al sistema mayoer eficiencia en la región de bajas que atrás. Sin embargo la atenuación axial vertical del altavoz
frecuencias. Sin embargo conforme la frecuencia aumenta, los puede ser usada de modo ventajoso para ayudar a compensar
periodos se acortan y la energía reflejada arriva después de la en la profundidad vertical las diferencias de tiro. Si el altavoz
señal directa por más de 1/4 de longitud de onda. Entonces el es apuntado por arriba del punto medio de la profundidad de
acoplamiento toma forma de comb filtering. En aplicaciones campo, el nivel será más consistente. Conforme se acerque en
prácticas la sección de bajas frecuencias puede acoplarse al dirección al altavoz, la atenuación axial reducirá el efecto de
piso y al arribo de los sistemas principales. incremento de presión. Conforme se aleje la pérdida de presión
disminuirá por el hecho de recibir menos atenuación axial.
Esto es mostrado en la siguiente página.
Algunos aspectos clave de la colocación de cajas
acústicas son:

• Colocar las cajas acústicas de forma que puedan crear

una imagen sonora proveniente del escenario.

• Evitar posiciones donde el campo cercano pueda

generar reflexiones en altas frecuencias.

• Mantener las cajas acústicas lejos de superficies del

campo cercano (particularmente de la trompeta de altas
frecuencias).

•Tratar de evitar la colocación de cortinas frente a los

altavoces. Si debe usarlas, use la tela más transparente
posible.

•Evitar coberturas redundantes. Si lo hace, mantenga el

tiempo de desajuste entre sistemas al mínimo. Evitando
crear ecos por tener grandes desajustes y múltiples
fuentes.

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.4 Cobertura

3.4.3 Colocación de Cajas Acústicas

Aquí hay un simple ejemplo para ilustrar la selección del Observemos un segundo ejemplo, donde el punto en eje "A1"
ángulo de colocación deuna caja acústica. Comencemos por es posicionado al último asiento del lugar como se muestra en
observar el área a cubrir, como lo muestra la figura 3.4i. En este la figura 3.4k. Hay que notar que la mayoría de los asientos de
ejemplo, es especificada una caja con un patrón de 40º verticales la sala están situados en el contorno de los 0dB, justo en el
seleccionada como sistema principal. El punto donde apunta "sweet spot" de la cobertra del altavoz. Conforme se mueva
la caja fue seleccionado apartir del método de arco mencionado hacia atrás, lapérdida por distancia será compensada por la
al principio de esta sección. El patrón se extiende justo por ganancia axial. No sólo el nivel permanece constante sino
arriba del último asiento. El área frontal necesitará ser cubierta también la respuesta de frecuencia. Conforme las bajas
por una caja acústica con cobertura hacia abajo. ¿Funcionará frecuencias se incrementan en la parte posterior, las frecuencias
esto? altas también lo harán conforme el oyente se mueva dentro del
centro axial. Usted pensará que la mitad del patrón de cobertura
Observemos la cobertura con los contornos de igual nivel está siendo desperdiciado. ¡Es cierto! En situaciones reales este
mostrados en la figura 3.4j. El área media de asientos se será usualmente el caso a menos de que la inclinación del lugar
encuentra en el contorno de +6dB, y el área posterior en la zona sea excesiva o que la gente se siente en el techo. Si el techo es
de -6dB. Estos 12dB de diferencia serán muy notorios. Además altamente reflejante en altas frecuencias esta óptima posición
de que la respuesta en frecuencia será muy diferente por la puede no ser práctica debido a que las reflexiones de alta
atenuación axial y las reflexiones del cuarto se incrementarán frecuencia llegarán de regreeso hacia el centro de la sala. Si el
en la parte posterior, lo cual causará que el sistema tenga un techo es únicamente reflectivo en las frecuencias bajas y me-
gran incremento de bajas frecuencias en esa zona. El área dias bajas, es recomendable mantener el ángulo arriba. Las
central no tendrá ninguno de estos efectos, permaneciendo su variaciones de 10º a 20º en el ángulo de inclinación harán una
respuesta relativamente plana. Para aquellos quienes siguen diferencia muy pequeña en las omnidireccionales frecuencias
pensando que este ánguo es vital para prevenir reflexiones del bajas. Sin embargo la pérdida de altas frecuencias en el fondo
techo, consideren la fuerza de las reflexiones del piso en esta de la sala será extrema. Una solución que aprendí de Alexander
situación. Yuill-Thornton es la colocación de una cortina arriba de la caja
acústica como se muestra en la figura 3.4l. Esto mantendrá las
altas frecuencias fuera del techo sin sacrificar el ángulo princi-
pal
40°

Fig 3.4i Cobertura vertical mediante el método de arco

radial

Fig. 3.4k Caja apuntada de modo que la cobertura sea

constante. Todos los asientos en el área de cobertura se
encuentran cercanos a el contorno de los 0dB

Cortina

Fig 3.4j La caja es apuntada muy abajo y la cobertura no es

constante. El nivel en el fondo es 12 dB más bajo que en el
piso principal

Fig 3.4l Una cortina es colocada para evitar la contaminación

de altas frecuencias en el techo, permitiendo mantener el
ángulo óptimo.

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.4 Cobertura

3.4.4 Ejemplo de Cobertura en Teatros

A continuación se muestra un ejemplo típico de cobertura
para teatro musical. El sistema es para reproducción vocal
monoaural. El sistema principal tiene una distancia de 110
pies en su tiro. El requerimento de cobertura en el punto
medio es de 45º. La relación aparente es aproximadamente
de 2.8:1, apropiada para los 45º de cobertura del modelo
UM-1C. El sistema interno es precisamente un relleno para
la zona interior, necesitando únicamente alcanzar el centro.
El tiro únicamente es de 40 pies pero el requerimento del
ángulo de cobertura es similar al del sistema principal. El
modelo UM-1C es elegido de nuevo. El sistema de cobertura
frontal y el sistema de retados bajo balcón tiene una muy
baja relación por lo que un arreglo separado en paralelo es
elegido.

La cobertura vertical ha sido dividida en tres niveles:

Orquesta, Mezzanine y Balcón. La cobertura puede ser
lograda con un único arreglo central, sin embargo esto hace
que la imagen se desplace muy hacia [Link] sistemas de
mezzanine y de orquesta en escenario mantienen la imagen
abajo. Los sistemas se encuentran en cercana proximidad y
propensos al empalme. Por lo tanto, altavoces altamente
diraccionales como el UM-1C son usualmente seleccionados.

Fig 3.4m Vista de planta de un sistema para teatro musical

Fig 3.4n Vista vertical de un sistema para teatro musical

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.4 Cobertura

3.4.5 Ejemplo de Cobertura en Arenas

A continuación se muestra un ejemplo típico de diseño
para un concierto de música pop en una arena. El
sistema principal es estereo de un punto de origen (un
lado es mostrado). El sistema principal tiene una Sidefill 60º
distancia aproximada de 270 pies en su tiro. En el
punto medio el requerimento de coberura es de 90º.
La relación aparente es aproximadamente de 3:2.
Main 90º
Apropiado para tres seciones (90º) de MSL-5, MSL-6
o MSL-10. El sistema exterior es un sistema de relleno
lateral, necesitando alcanzar únicamente cerca de la
mitad de la distancia del sistema principal. El
requerimento del ángulo de cobertura es de 60º. El
sistema de relleno lateral puede ser realizado con un
par adicional de MSL-5, MSL-6 o MSL-10 y deberán
tener un control de nivel por separado. La labor puede
ser realizada con un sistema de menor potencia como
el MSL-4 debido a que eltiro es de la mitad de la
distancia. El sistema de cobertura frontal y de retardos
bajo balcón tiene una baja relación por lo que un
Fig 3.4p Vista de planta de un sistema para
arreglo separado en paralelo es elegido.
concierto en arena
Los requerimentos verticales son mejor cubiertos con
un sistema principal con 30º de cobertura. Esto hace al
MSL-6 el mejor candidato. El sistema de relleno hacia
abajo puede utilizar MSL-5 o MSL-6 para cubrir el
piso de asientos y CQ-2 para cubrir el frente. El área
frontal extrema es mejor cubierta con un arreglo
separado en paralelo através del frente del escenario.
2 MSL-6
Sidefills

3- 30º MSL-6
Main

Fig 3.4q Vista de planta de un sistema para

concierto en arena

Main 30º
Downfill
40º

Fig 3.4r Vista lateral de un sistema para concierto en

arena

Derechos Reservados Meyer Sound 1997 Versión Preliminar: No deberá reimprimirse o distribuirse 144
Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.5 Subdivisión

3.5.1 Sub-división de Sistemas

Es un mundo ideal deberíamos de encontrarnos con que bargo, no hay duda de que la subdivisión del sistema es el
cada caja acústica en nuestro sistema de sonido tuviera único método que pueda probablemente lograr un area de
independientemente su propio ecualizador, línea de retraso sonido uniforme en la práctica. Con la ayuda del SIM
y CEU, y tuvieramos todo el tiempo y las herramientas System II, el alineamiento de complejos sistemas de sonido
necesarias para optimizar su respuesta. Sin embargo, en el subdivididos puede hacerse prácticamente en una fracción
mundo real debemos ser prácticos en nuestros diseños, de tiempo y con resultados muy convincentes.
trabajar con recursos, herramientas y tiempo limitado. La
elección de la relación correcta es crítica. Si escogemos un Sub-división de Niveles
diseño demasiado simple podemos obtener como resultado
La subdivisión del sistema es un proceso en que se incre-
cobertura irregular, sin posibilidades de corregirla, mientras
menta el nivel de complejidad, y en donde cada nivel
que con sistemas demasiado complejos el tiempo para
contiene más opciones para optimizar la respuesta
completar el alineamiento para el show puede ser
combinada.
insuficiente.
Cajas acústicas Independientes:
El flujo de señal básico de una caja acústica recorre los
siguientes elementos: la mezcladora, la línea de retraso, el Con cajas acústicas independientes tenemos la opción de
ecualizador, el CEU, el amplificador, y por supuesto los ajustar su posición relativa. Esto nos permite ajustar el
altavoces. Es ingenuo creer que una sola curva de ángulo de cobertura, al cambiar el ángulo de separación y
ecualización alineada para una posición será benéfica sobre los desajustes de tiempo, por medio de la colocación física.
gran parte del áreas de la audiencia. Si deseamos respuesta
de frecuencia y niveles uniformes, entonces cada distinta
área tendrá que ser ajustada por separado. Este enfoque en Delay CP-10 EQ Hi
CEU T1
diseño de sonido no es nueva, los ingenieros de diseño de (1 Channel) (1 Channel) Lo

teatros han estado implementado y expandiendo estas

técnicas por más de una década. Los profesionales de la
música pop han adoptado esta filosofía de manera más
lenta, argumentando problemas de tiempo y razonamientos Figura 3.5a
tales como “esos son los asientos más baratos”. Sin em-
Cajas acústicas independientes proporcionan ajuste del
La Subdivisión del Sistema es apropiada cuando se ángulo de cobertura.
tienen:
Amplificadores Independientes:
• Canales separados (por ejemplo en estereo)
Esta opción abre la posibilidad de ajustar el ángulo de
• Diferentes áreas de cobertura vertical (por ejemplo
cobertura electrónicamente por medio del "tapering" de
arreglos "downfill")
amplitud de los controles de nivel de los amplificadores.
• Diferentes áreas de cobertura horizontal (por ejemplo Esto puede ser muy efectivo cuando parte de un arreglo
arreglos de "sidefill") necesita tirar más lejos que otro. También es muy útil para
reducir la interacción entre cajas acústicas en arreglos más
• Sistemas de cajas acústicas separados físicamente grandes (Consulte la sección 3.6 "tapering" de amplitud).
(por ejemplo "frontfill" o sistemas de "delay")
Hi
• Diferencias en profundidad de tiro (por ejemplo un Delay CP-10 EQ CEU T1
(1 Channel) (1 Channel) Lo
agrupamiento central con tiro más largo hacia el frente
que hacia los lados)
T1

• Diferencias en el ambiente acústico del área de

audiencia (por ejemplo la pared trasera es de material Figura 3.5b
absorvente y los muros laterales son más reflejantes)
Amplificadores independientes permiten "tapering" de
amplitud.

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.5 Subdivisión

3.5.1 Subdivisión de Sistemas

Ecualizadores y CEU´s Independientes: Líneas Independientes de "Delay"
Este nivel abre la posibilidad de modificar la ecualización Las líneas de retraso son obligatorias, por ejemplo en sistemas
de manera independiente para los sub-sistemas. Esto es distribuidos en los que se tiene que sincronizar una fuente
escencial cuando los sub-sistemas están físicamente de sonido principal con un sistema bajo los balcones . Los
separados ya que operarán en diferentes medios acústicos. retrasos también son usados para sincronizar la fuente
(La excepción se presenta cuando los opuestos simétricos acústica con el sistema de sonorización, por lo tanto los
del sistema son idénticos). Por ejemplo, los sistemas laterales sistemas "frontfill" también tienen que ser retrasados en
superior ("upper") e inferior ("lower") de un sistema conjunto. Además existen otras razones más sutiles, como
suspendido, estarán apuntado hacia el área de balcones y el la sincronización horizontal y vertical de un arreglo (ver la
piso respectivamente, requiriendo diferente ecualización sección 3.7.1 Arreglos "Downfill").
para sus diferentes ambientes. Generalmente se recomienda
que los arreglos verticales sean separados en subsistemas
ecualizables para cada nivel. Cuando el área horizontal de Delay CP-10 EQ Hi
CEU T1
asientos en muchas de las aplicaciones es muy gradual en (1 Channel) (1 Channel) Lo

profundidad, el área vertical de asientos tiende a tener

Delay CP-10 EQ Hi
distintos puntos de separación, creando la necesidad de (1 Channel) (1 Channel)
CEU
Lo
T1
ajustes separados.

Delay CP-10 EQ CEU

Hi
T1
Figura 3.5d
(1 Channel) (1 Channel) Lo
Retardadores electrónicos independientes permiten la
CP-10 EQ
CEU
Hi
T1 compensación de los desajustes de tiempo.
(1 Channel) Lo

Figura 3.5c

Ecualizadores separados permiten una corrección

independientemente de la respuesta de frecuencia.

Figura 3.5e
Esta es la respuesta de amplitud de dos sistemas independientes (en el eje de cada sistema) antes de la
ecualización. Las respuestas no emparejan en el rango de los 4 Khz., Por lo tanto, se debe aplicar ecualización
independiente.

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.6 Arreglos

3.6.1 Arreglos: Introducción

Modelos tales como las UPA, MSL-2A, MSL-3, MSL-4,
MTS-4, DS-2, MSL-5 y MSL-10A, son diseñadas para usarse
en configuraciones de múltiples cajas acústicas conocidas
como "arrays" (arreglos). Estos modelos son fácilmente
identificables como arreglables por el diseño trapezoidal de
su caja. Este concepto de diseño fue introducido por Meyer
Sound en 1980 con el modelo patentado UPA-1 que ayuda
con los aspectos mecánicos al contruir arreglos. Antes de la
introducción del UPA, los diseños de sonido típicos
consistían de múltiples cajas acústicas apiladas en columnas
e hileras en donde muchos de sus componentes poseían
orientación redundante. Mientras que este tipo de arreglo
puede producir grandes cantidades de potencia acústica,
tiene la desventaja de crear una respuesta de frecuencia
dispareja la cual es altamente dependiente de la posición. El
aspecto fundamental detrás del diseño de una caja acústica,
es que los elementos del arreglo estén alineados en arco
combinándose para crear un arreglo que actúe como un
punto de origen o para ser muy preciso, una sección de
punto de origen;( un punto de origen es una superficie
radiante esférica. La radiación omnidireccional es
prácticamente rara en una situación real de sonorización).
Cuando las cajas acústicas son consistentes en respuestas
de frecuencia y fase se puede llegar a crear un arreglo de
rango completo en formaciones tipo arco, debido a que se
creará un punto focal (fantasma) desde alguna distancia
detrás del arreglo aproximándose así, a un punto de origen. Fig 3.6b Arreglo de punto de origen

Fig 3.6a Arreglo de punto de origen horizontal con el Fig 3.6c Arreglo de punto de origen vertical con el
punto focal detrás de las cajas acústicas. punto focal detrás de las cajas acústicas.

Derechos Resrvados Meyer Sound 1997 Versión Preliminar: No deberá reimprimirse o distribuirse 147
Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.6 Arreglos

3.6.1 Arreglos: Introducción

Coverage angle =50°
Esto tiene la ventaja de reducir la interacción entre cajas
acústicas, creando un patrón de cobertura suave y uniforme
Coverage angle = 60°
sobre el área de la audiencia. Sin embargo, crear arreglos
suavemente controlados, no es tan simple como cortar ángulos
en una caja acústica. De hecho la forma trapezoidal, no tiene
efecto en el patrón polar de la caja, sirviendo únicamente como
ayuda mecánica para la creación óptima de ángulos del arreglo.

Los dos factores primarios en el desempeño de los arreglos son,

el ángulo de cobertura de las cajas acústicas, y el ángulo de separación
entre las cajas acústicas. Como regla general cuando el ángulo de
separación entre las cajas acústicas (de centro a centro), se Enclosure angle = 15° Enclosure angle = 45°
acerque al ángulo de cobertura, la cobertura obtenida será más
suave y con una interacción mínima. Sin embargo, el asunto es Fig 3.6d El patrón de cobertura del MSL-3A se estrecha
más complejo de lo que parece, ya que mientras el ángulo de mientras la potencia en el eje se incrementa, conforme se
separación entre las cajas acústicas es constante, el ángulo de añaden unidades adicionales en forma de arreglo estrecho.
cobertura varía al variar la frecuencia. El ángulo de cobertura Este tipo de arreglo se recomienda paraaplicaciones de
aumenta al disminuir la frecuencia, por lo que el arreglo tiro largo.
interacciona más en bajas frecuencias.

Uno puede preguntarse por qué razón porque Meyer Sound Top view
diseña sus cajas acústicas con un patrón de cobertura más (B)
(A)
ancho que el de la caja acústica. Esto se hizo intencionalmente
en modelos tales como: UPA-1, MSL-2A y MSL-3A para
propocionar la máxima flexibilidad de uso. Cuando el patrón Front view
es significantemente más ancho que el ángulo de la caja acústica,
al ser estas colocadas de manera adyacente, el patrón de
cobertura puede ampliarse solo ligeramente, o de hecho puede
estrecharse, mientras que incrementamos mucho su potencia Fig 3.6e Diseño de la caja acústica UPA-1C actual (A), y
en eje. Esto el particularmente verdadero en el MSL-3A, en (B) si el ángulo de la caja acústica fuera igual que el
donde al hacer un arreglo estrecho de tres cajas acústicas el ángulo de cobertura.
patrón de cobertura horizontal disminuye en comparación con
el patrón horizontal de una sola caja acústica. Sin embargo el
SPL máximo en eje es 10 dB más mayor en el arreglo de 3
unidades. Si se separa la parte frontal de las cajas acústicas de (A) Top view (B)
este ejemplo, el patrón de cobertura se amplía, pero a
consecuencia de la disminución del SPL en el eje.

Se podría haber escogido escogido hacer el ángulo de la caja

acústica igual al ángulo de cobertura, pero esto descartaría la
opción de crear arreglos de alta potencia a partir de múltiples
cajas acústicas. Y también haría su transportación muy
complicada.
Front view
Angulo de cobertura y forma del gabinete

• El patrón de cobertura de las cajas acústicas, no

necesariamente es el mismo que el ángulo del gabinete.

• El ángulo del trapezoide constituye el ángulo mínimo

para múltiples unidades de cajas acústicas, no
Fig 3.6f Diseño de la caja acústica del MSL-3A actual
necesariamente el ángulo óptimo en todos los aspectos.
(A), y (B) si el ángulo de la caja acústica fuera igual que
el ángulo de cobertura.
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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.6 Arreglos

3.6.2 Cobertura
La interacción entre cajas acústicas en arreglos fué discutida Angulo de Cobertura de Arreglos
con detalle previamente en la sección 2. Dicha sección Horizontales
detalló las tendencias de los arreglos de punto de origen con
respecto al acoplamiento, combinación y aislamiento, Sería de mucha utilidad que el ángulo de cobertura pudiera
dependiendo del ángulo de separación entre la parte fron- ser calculado simplemente sumando el ángulo de dispersión
tal de las cajas. El diseño de un arreglo necesariamente de cada caja acústica añadida como lo muestra la figura A.
produce uno de los efectos anteriores, y depende de cada Desafortunadamente esto es válido únicamente cuando el
aplicación. Por ejemplo: en el estilo de música "Heavy arreglo de cajas tiene empalme mínimo. Si las cajas se
Metal" la preocupación fundamental es la potencia en el eje acomodan una junto a la otra sin separar la parte frontal, el
más que la uniformidad en la respuesta de frecuencia, como ángulo del arreglo puede hacerse más estrecho que el de
resultado dicho arreglo es altamente interactivo y presenta una sola caja acústica, pero la potencia en el eje se incre-
mucho "ripple". Por otro lado la prioridad fundamental en menta considerablemente. El reto para diseñar el arreglo de
la sonorización de música clásica, es la uniformidad en la las cajas acústicas esta determinado por la potencia deseada
cobertura y la respuesta de frecuencia, como dicho arreglo en el eje, y la cobertura deseada. Para ayudar los usuarios
presenta mínima interacción. hemos medido un amplio número de configuraciones de
arreglos, y hemos obtenido tablas, que muestran los
parámetros de cada modelo.

Consideraciones para diseñar un arreglo:

• Cobertura: Al incrementar el empalme, la cobertura
se estrecha, y viceversa.

• SPL en eje: Al incrementar el empalme, el SPL en el

eje se incrementa significantemente. Al disminuir el
90°
empalme, el SPL en el eje casi no se incrementa.
A) Angulo de cobertura de una sola caja acústica
• Distribución de nivel: Al incrementar el empalme,
la distribución de nivel se vuelve irregular, siendo
más notorio en los sitios del área central conocidos
como "hot spots". Al disminuir el empalme, la
distribución de nivel se vuelve más suave.
• Distribución de la respuesta de frecuencia: Al
incrementar el empalme la distribución de la respuesta
de frecuencia se vuelve irregular debido al "comb 60°
filtering". Lo anterior es el resultado de las
cancelaciones de fase debido a los múltiples tiempos
90°+60° = 150°
de llegada de las diferentes cajas en el área de la
audiencia. Al disminuir el empalme, la distribución
de la respuesta de frecuencia se suaviza debido a la B) Cálculo de la cobertura para arreglos horizontales
disminución del "comb filtering". separados.
• Ecualizabilidad: Virtualmente cualquier arreglo es Fig 3.6g Este ejemplo muestra el patrón de cobertura
ecualizable en un solo punto. Pero si asumimos que cuando el arreglo de cajas tiene empalme mínimo. El
nuestra meta principal es lograr una curva de ángulo del arreglo es la suma del ángulo de cobertura de
ecualización que sea apropiada para la mayor parte un gabinete más el ángulo de separación entre la parte
del área de cobertura, los arreglos con patrones de frontal de cada gabinete adicional.
distribución uniforme se comportarán mejor .
Precaución: Este cálculo no se cumple con arreglos
estrechos.

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.6 Arreglos

3.6.2 Cobertura
Acoplamiento, Combinación y Aislamiento en Arreglos de un Punto de Origen.

La siguiente tabla nos muestra guías para el ángulo de separación de la parte frontal de cada modelo de caja acústica para
crear arreglos que presenten acoplamiento, combinación o asilamiento respectivamente. Esto es de gran ayuda para
seleccionar el ángulo de separación óptimo de la parte frontal entre cajas acústicas para determinada aplicación. Para
aplicaciones donde la suavidad en la cobertura es el parámetro más crítico, el ángulo de aislamiento ("isolation"), será la
mejor opción. Cuando la fuerza bruta de la potencia en el eje es la preocupación principal, se debe seleccionar el ángulo
de acoplamiento ("coupling"). El ángulo de combinación ("combining") nos proporciona un valor intermedio en cuanto
a potencia y uniformidad de respuesta.
Point Source Array Angle Reference
Enclosure Couple Combine Isolate
On axis addition (approximate) 4-6 dB 2-4 dB Minimal

Interaction High Moderate Low

UPA-1C 30° 30° 45° 60°
UPA-2C 30° 30° 35° 40°
MSL-2A 30° 30° 40° 55°
CQ-1 20° 40° 50° 60°
CQ-2 20° 20° 30° 40°
MSL-3 15° 15° 30° 45°
MTS-4 15° 15° 40° 55°
MSL-4 15° 15° 22.5° 30°
MSL-5 30° - - 30°
MSL-10 30° - - 30°
Respuesta combinada de dos
Respuesta combinada de dos cajas
cajas acústicas de 90º separados
acústicas de 90º separados 45º 60º (arreglo de punto de origen
Respuesta combinada de dos cajas acústicas de 90º (arreglo de punto de origen con
separadas 30 º (arreglo de punto de origen con con aislamiento).
combinación).
acoplamiento).
Respuesta de una sola caja
acústica de 90º
Respuesta de una sola caja acústica de 90º

Respuestas individuales de dos Respuestas individuales de dos Respuestas individuales de dos

cajas acústicas de 90º separados cajas acústicas de 90º separados cajas acústicas de 90º
30º. 45º separados 60º.
Fig 3.6h Acoplamiento, Combinación y Aislamiento en Arreglos de un Punto de Origen.

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3.6.3 Amplitud "Tapering" (Ajuste electrónico del ángulo de cobertura)

Hay dos formas básicas para ajustar el ángulo de cobertura de Un arreglo de cinco MSL-3A se configura en una fila con todos
un arreglo de cajas acústicas: mecánica y electrónica. La forma los gabinetes adyacentes. Con todas las cajas operadas al
mecánica consiste en angular los frentes de los gabinetes como mismo nivel los puntos de -6 dB están separados 60º, creando
se describe en capítulos anteriores. Pero una vez que el arreglo un patrón de cobertura de hasta 100º. Esto se puede lograr al
ha sido suspendido y atado en su lugar, la opción mecánica no reducir el nivel de las cajas acústicas del par interno y del centro
parece tan buena. Sin embargo, el ángulo de cobertura también por 2 y 4 dB respectivamente como se muestra en la fig.3.6h
se puede ajustar electrónicamente al modificar los niveles de
operación relativos de los componentes del arreglo. Este Para ampliar el patrón de cobertura, el nivel de la señal hacia
proceso, conocido como tapering de amplitud es particularmente las cajas acústicas centrales es atenuado relativo a las exteriores.
efectivo en grandes arreglos horizontales estrechos de gabinetes Esto reduce la energía en la zona de empalme del centro,
como el UPA-1, MSL2, y especialmente el MSL-3A, donde se reduciendo por lo tanto la energía sobre el eje y ampliando el
expande la cobertura, la respuesta en frecuencia y la ángulo entre los puntos de -6 dB. Esto hará que un arreglo
distribución de nivel. amplio de cajas acústicas como las UPA-1, MSL-2A, y MSL-3A
se comporte más como un sistema estrecho optimizado como
Ejemplo: el MSL-5 o el MSL-10A. La atenuación reduce la potencia sobre
el eje ligeramente pero la mejoría en la respuesta de frecuencia
Coverage angle =60°
hará que valga la pena.

Puede ser sorprendente que al reducir el nivel del centro,la

cobertura se amplíe, reducir las cajas exteriores no
necesariamente logra lo contrario. Reducir el nivel de las cajas
A) acústicas exteriores también reduce la energía en la zona de
empalme, reduciendo de nuevo la energía en el [Link]
atenuar las cajas laterales el patrón comenzará a tomar la forma
0 0 0 de una sola unidad. Usualmente no se aconseja ampliar la
0 0
cobertura reduciendo el nivel de las cajas acústicas laterales, ya
que la capacidad de potencia de la caja central se pondría en
riesgo.

El tapering de amplitud se puede hacer en los controles de

Coverage angle =100° nivel del CEU o en los amplificadores (considerando que las
secciones de graves y agudos sean atenuadas en la misma
cantidad). Nótese que el tapering de amplitud tiene un alcance
limitado. Los pasos de 2dB para gabinetes adyacentes han
dado buenos resultados. La reducción de cantidades mayores
separan efectivamente a la caja acústica del arreglo y pueden
dejar huecos en la cobertura y reducir la potencia del sistema.
B)
-2 -4 -2
Añadir mayores cantidades hará que la caja sobresalga y lleve
0 0
la mayor parte de los requerimentos de potencia del arreglo
reduciendo así la potencia general del sistema e incrementando
la distorsión.

Fig 3.6i Efecto del tapering de amplitud en un arreglo

estrecho de MSL-3A Para tomar ventaja del tapering de amplitud:
A) El ángulo de cobertura se estrecha con todas las cajas • Se debe tener una ganancia de voltaje estándar
acústicas al mismo nivel. preestablecida a la cual referirse.
B) El ángulo de cobertura se amplía al disminuir las cajas (Véase la sección1.4.2 Ganancia de Voltaje en
acústicas internas y centrales por 2 y 4 dB respectivamente. Amplificadores)

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3.6.3 Amplitud "Tapering" (Ajuste electrónico del ángulo de cobertura)

Tapering de amplitud horizontal Tapering de amplitud vertical
Los arreglos pueden ser diseñados para tomar ventaja del Esto funciona bajo los mismos principios que se describen
tapering de amplitud. La clave es la configuración de los arriba para el tapering horizontal en arreglos. El tapering
canales del amplificador que opera con las cajas. de amplitud es particularmente importante para sistemas
Generalmente hablando de ajustar un sistema para taper- en arreglos verticales porque en la mayoría de los casos el
ing de amplitud se requiere solamente de una reconexión público está significativamente más cerca de uno de los
de las entradas y salidas del amplificador. En algunos casos, sistemas.
sin embargo, esto dará como resultado un incremento del
número de canales de amplificación necesarios, pero los
resultados valen la pena el costo extra. A
Los siguientes ejemplos muestran estrategias para operar
arreglos de diferentes tamaños. B

B A B
Fig. 3.6m Tapering de amplitud vertical.

Fig.3.6j Niveles separados para las cajas acústicas en Niveles separados para las cajas acústicas en situaciones
situaciones donde el área de cobertura requerida no es en donde el área de cobertura requerida no es simétrica y
simétrica y /o equidistante entre las dos cajas. o equidistante entre las dos cajas. Esto es muy frecuente
en arreglos verticales porque el público generalmente
está más cercano a los sistemas inferiores.
A A A
B B B B

Arreglos Verticales de Tiro Largo

Fig.3.6k Tapering de amplitud con tres y cuatro arreglos
Nota: No se recomienda usar tapering de amplitud para
de cajas acústicas
arreglos verticales de tiro largo. Los arreglos verticales de
El uso de niveles separados para las cajas interna (A) y tiro largo requieren de niveles iguales en ambas trompetas
externa (B) permite el tapering de amplitud para el para poder crear un acoplamiento perfecto.
[Link] una cobertura amplia reduzca A. Para tiro
estrecho y largo mantenga todos los sistemas al mismo
nivel.

B A B B A A B
TechNotes™
C C C Meyer Sound ha publicado una serie de notas
C
técnicas describiendo el comportamiento en
arreglos de varias configuraciones de UPA's,
MSL-2A's y MSL-3A's. Los números específicos
Fig. 3.6l Tapering de amplitud con arreglos de cinco y seis
para tapering de amplitud horizontal en
cajas acústicas
arreglos estrechos están incluídos en las
Niveles separados para las cajas central (A),interna (B),y TechNotes. Contácte a su distribuidor de
externa (C) permite el tapering de amplitud para el Meyer Sound para recibir una copia de las
arreglo. Para una cobertura amplia reduzca (B) y (A) por 2 TechNotes™
dB y por 4 dB respectivamente. Para tiro largo y estrecho
mantenga todos los sistemas al mismo nivel.

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.6 Arreglos

3.6.4 Patrones de Cobertura en Arreglos

Todos los patrones de
cobertura de 90º no son
creados de la misma
manera. La relación de "cut-
off" (que tan rápido el patrón (A) (B) (C)
se mueve desde 0 dB hasta -
6 dB y -10 dB), es una función
de la geometría de la
trompeta y del
acoplamiento de los
arreglos. Las siguientes
gráficas contrastan dicha
relación de pérdida ("cut-
off") de tres arreglos de cajas Fig.3.6n Patrones de cobertura de 90º derivado de una y múltiples unidades.
acústicas de 90º.
A) Cobertura 90º de una sola B) Cobertura a 90º de un C) Cobertura 90º de un
UPA-1C la pérdida de arreglo de 3 MSL-4. Las tres arreglo de tres MSL-10A
potencia con respecto al eje trompetas cerradas causan (ó MSL-5) las nueve
es muy gradual. que la orilla del patrón tenga t r o m p e t a s
u n " c u t o f f " m u y extremadamente
pronunciado. cerradas causan que la
orilla del patrón tengan
u n " c u t o f f "
increiblemente
pronunciado.

3.6.5 Una Manera Sencilla de Verificar El Angulo de Separación

En muchas situaciones es impráctico usar un transportador para verificar que

hemos obtenido el ángulo de separación deseado. Esta sencilla tabla de referencia
nos permite determinar el ángulo de separación midiendo el espacio entre la parte
frontal de las cajas acústicas presumiendo que la parte posterior se encuentra
adyacente para cada caja acústica, el espacio de cada ángulo es mostrado en
pulgadas y en centimetros. Para las cajas acústicas con una malla de protección que
D sobresale (como las UPAS, MSL-2A y CQs) el espacio debe medirse desde el borde
A de la madera no el borde de la malla.

MSL-3A, MSL-4, DS-2 CQ-1, CQ-2 MSL-2A, MSW-2 UPA 1&2

PSW-4,MTS-4
"A" "D" (in) "D" (cm) "D" (in) "D" (cm) "D" (in) "D" (cm) "D" (in) "D" (cm)
15° 0.00 0.0
20° 3.00 7.6 0 0.0
25° 5.00 12.7
30° 8.00 20.3 3.5 8.9 0.00 0.0 0.00 0.0
35° 10.50 26.7 1.50 3.8 1.00 2.5
40° 13.00 33.0 7.25 18.4 3.50 8.9 2.50 6.4
45° 15.50 39.4 5.00 12.7 3.50 8.9
50° 18.25 46.4 10.75 27.3 6.50 16.5 5.00 12.7
55° 20.50 52.1 8.25 21.0 6.00 15.2
60° 14 35.6 9.75 24.8 7.00 17.8

Fig 3.6o Splay Angle Reference Chart

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3.6.6 Tablas de Cobertura y Máximo SPL en Arreglos

La serie de mediciones en exteriores condujo a Meyer Los ángulos horizontales en las tablas representa las
Sound a determinar el ángulo de cobertura y el máximo configuraciones optimas de cada modelo para áreas de
SPL para arreglos con una y dos filas horizontales de cobertura tanto amplias como angostas. Loas ángulos
hasta seis elementos cada una a variados ángulos de verticales representan datos similares con la adición de la
separación. Las mediciones fueron realizadas a una configuración de tiro largo, donde las dos trompetas son
distancia de 8 metros con una carga de medio espacio. acopladas de manera directa (la caja superior colocada de
Los valores en el eje fueron interpolados de 8 metros a 1 manera invertida y la caja inferior colocada de manera
metro. El resultado de cobertura en los arreglos es un normal) para formar una única trompeta angosta.
promedio de 125Hz a 8 kHz.
Todos los ángulos de separación se refieren a el ángulo
entre los centros de las cajas.

UPA-1C Array Coverage and Maximum SPL Chart

Horizontal Units & Angle 1 2 @ 30 ° 2 @ 60 ° 3 @ 30 ° 3 @ 60 ° 4 @ 30 ° 4 @ 60 °
Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL
H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk)
Vertical Rows & Angle
1 100° 90° 135 80° 90° 139 120° 90° 136 110° 90° 140 180° 90° 137 120° 90° 141 220° 90° 138

2 LT (0°) 100° 30° 139 80° 30° 143 120° 30° 140 110° 30° 145 180° 30° 141 120° 30° 147 220° 30° 142

2 @ 15° 100° 80° 136 80° 80° 142 120° 80° 139 110° 80° 143 180° 80° 140 120° 80° 144 220° 80° 141

2 @ 30° 100° 100° 133 80° 100° 139 120° 100° 136 110° 100° 140 180° 100° 137 120° 100° 141 220° 100° 138

UPA-2C Array Coverage and Maximum SPL Chart

Horizontal Units & Angle 1 2 @ 30 ° 2 @ 40 ° 2 @ 45°
Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL
H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk)
Vertical Rows & Angle
1 45° 45° 132 60° 45° 136 80° 45° 134 90° 45° 134

2 LT (0°) 45° 15° 138 60° 15° 142 80° 15° 140 90° 15° 140

2 @ 15° 45° 50° 137 60° 50° 141 80° 50° 139 90° 50° 139

2 @ 30° 45° 70° 134 60° 70° 138 80° 70° 136 90° 70° 136

UPA-2C Array Coverage and Maximum SPL Chart

Horizontal Units & Angle 3 @ 30 ° 3 @ 40 ° 3 @ 45 ° 4 @ 30 ° 4 @ 40 ° 4 @ 45 °
Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL
H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk)
Vertical Rows & Angle
1 90° 45° 136 120° 45° 135 130° 45° 135 130° 45° 138 160° 45° 137 180° 45° 136

2 LT (0°) 90° 15° 142 120° 15° 141 130° 15° 141 130° 15° 144 160° 15° 143 180° 15° 142

2 @ 15° 90° 50° 141 120° 50° 140 130° 50° 140 130° 50° 143 160° 50° 142 180° 50° 141

2 @ 30° 90° 70° 138 120° 70° 137 130° 70° 137 130° 70° 140 160° 70° 139 180° 70° 138

Derechos Reservados Meyer Sound 1997 Versión Preliminar: No deberá reimprimirse o distribuirse 154
Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.4 Arreglos

3.6.6 Tablas de Cobertura y Máximo SPL en Arreglos

MSL-3A Array Coverage and MaximumSPL Chart

Horizontal Units & Angle 1 2 @ 15 ° 2 @ 30° 3 @ 15° 3 @ 30 °
Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL
H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk)
Vertical Rows & Angle
1 60° 70° 140 60° 70° 146 70° 70° 145 50° 70° 149 100° 70° 148

2 LT (0°) 60° 35° 146 60° 35° 152 70° 35° 151 50° 35° 155 100° 35° 154

2 @ 15° 60° 70° 144 60° 70° 150 70° 70° 149 50° 70° 153 100° 70° 152

2 @ 30° 60° 85° 143 60° 85° 149 70° 85° 148 50° 85° 152 100° 85° 151

4 @ 15° 4 @ 30° 5 @ 15° 5 @ 30° 6 @ 15° 6 @ 30°

Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL
H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk)

60° 70° 152 120° 70° 150 60° 70° 153 160° 70° 150 80° 70° 154 180° 70° 150

60° 35° 158 120° 35° 156 60° 35° 159 160° 35° 156 80° 35° 160 180° 35° 156

60° 70° 156 120° 70° 154 60° 70° 157 160° 70° 154 80° 70° 158 180° 70° 154

60° 85° 155 120° 85° 153 60° 85° 156 160° 85° 153 80° 85° 157 180° 85° 153

MTS-4 Array Coverage and Maximum SPL Chart

Horizontal Units & Angle 1 2 @ 15 ° 2 @ 30 ° 2 @ 45° 3 @ 15 ° 3 @ 30 ° 3 @ 45 °
Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL
H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk)
Vertical Rows & Angle
1 70° 60° 140 50° 60° 146 60° 60° 145 100° 60° 142 80° 60° 149 120° 60° 147 150° 60° 145

2 LT (0°) 70° 30° 146 50° 30° 152 60° 30° 151 100° 30° 148 80° 30° 155 120° 30° 153 150° 30° 151

2 @ 15° 70° 50° 145 50° 50° 151 60° 50° 150 100° 50° 147 80° 50° 154 120° 50° 152 150° 50° 150

2 @ 30° 70° 90° 143 50° 90° 149 60° 90° 148 100° 90° 145 80° 90° 152 120° 90° 150 150° 90° 148

MSL-2A Array Coverage and Maximum SPL Chart

Horizontal Units & Angle 1 2 @ 30 ° 2 @ 55° 3 @ 30° 3 @ 55 ° 4 @ 30° 4 @ 55°
Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL
H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk)
Vertical Rows & Angle
1 90° 75° 140 95° 75° 144 120° 75° 142 110° 75° 144 160° 75° 142 140° 75° 146 225° 75° 143

2 LT (0°) 90° 45° 143 95° 45° 148 120° 45° 145 110° 45° 148 160° 45° 145 140° 45° 150 225° 45° 146

2 @ 15° 90° 75° 140 95° 75° 144 120° 75° 142 110° 75° 144 160° 75° 142 140° 75° 146 225° 75° 143

2 @ 30° 90° 90° 138 95° 90° 142 120° 90° 140 110° 90° 142 160° 90° 140 140° 90° 145 225° 90° 140

Derechos Resrvados Meyer Sound 1997 Versión Preliminar: No deberá reimprimirse o distribuirse 155
Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.4 Arreglos

3.6.6 Tablas de Cobertura y Máximo SPL en Arreglos

MSL- 4A Array Coverage and MaximumSPL Chart
Horizontal Units & Angle 1 2 @ 15 ° 2 @ 22.5° 2 @ 30°
Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL
H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk)
Vertical Rows & Angle
1 40° 35° 140 20° 35° 145 50° 35° 143 70° 35° 141

2 LT (0°) 40° 20° 146 20° 20° 151 50° 20° 149 70° 20° 147

2 @ 10° 40° 40° 145 20° 40° 150 50° 40° 148 70° 40° 146

2 @ 20° 40° 55° 144 20° 55° 149 50° 55° 147 70° 55° 145

Horizontal Units & Angle 3 @ 15° 3 @ 22.5° 3 @ 30 ° 4 @ 15° 4 @ 22.5° 4 @ 30°

Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL
H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk)
Vertical Rows & Angle
1 55° 35° 147 80° 35° 146 100° 35° 146 70° 35° 149 100° 35° 148 130° 35° 147

2 LT (0°) 55° 20° 153 80° 20° 152 100° 20° 152 70° 20° 155 100° 20° 154 130° 20° 153

2 @ 10° 55° 40° 152 80° 40° 151 100° 40° 151 70° 40° 154 100° 40° 153 130° 40° 152

2 @ 20° 55° 55° 151 80° 55° 150 100° 55° 150 70° 55° 153 100° 55° 152 130° 55° 151

Horizontal Units & Angle 5 @ 15° 5 @ 22.5° 5 @ 30° 6 @ 15° 6 @ 22.5° 6 @ 30°
Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL
H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk)
Vertical Rows & Angle
1 95° 35° 150 120° 35° 147 160° 35° 146 100° 35° 150 145° 35° 148 185° 35° 147

2 LT (0°) 95° 20° 156 120° 20° 153 160° 20° 152 100° 20° 156 145° 20° 154 185° 20° 153

2 @ 10° 95° 40° 155 120° 40° 152 160° 40° 151 100° 40° 155 145° 40° 153 185° 40° 152

2 @ 20° 95° 55° 154 120° 55° 151 160° 55° 150 100° 55° 154 145° 55° 152 185° 55° 151

CQ-1 Array Coverage and Maximum SPL Chart

Horizontal Units & Angle 1 2 @ 50 ° 2 @ 70 ° 3 @ 50 ° 3 @ 70 ° 4 @ 50 ° 4 @ 70 °
Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL
H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk)
Vertical Rows & Angle

1 80° 40° 136 100° 40° 140 150° 40° 139 170° 40° 140 220° 40° 138 220° 40° 141 300° 40° 139

2 LT (0°) 80° 20° 142 100° 20° 146 150° 20° 145 170° 20° 146 220° 20° 144 220° 20° 147 300° 20° 145
.
2 @ 15° 80° 45° 140 100° 45° 144 150° 45° 143 170° 45° 144 220° 45° 142 220° 45° 145 300° 45° 143

2 @ 30° 80° 60° 139 100° 60° 143 150° 60° 142 170° 60° 143 220° 60° 141 220° 60° 144 300° 60° 142

2 @ 40° 80° 80° 138 100° 80° 142 150° 80° 141 170° 80° 142 220° 80° 140 220° 80° 143 300° 80° 141

CQ-2 Array Coverage and Maximum SPL Chart

Horizontal Units & Angle 1 2 @ 30 ° 2 @ 40 ° 3 @ 30 ° 3 @ 40 ° 4 @ 30 ° 4 @ 40 °
Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL Coverage Max SPL
H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk) H V ( dB Pk)
Vertical Rows & Angle

1 50° 40° 139 70° 40° 143 90° 40° 142 100° 40° 144 130° 40° 144 130° 40° 145 170° 40° 144

2 LT (0°) 50° 20° 145 70° 20° 149 90° 20° 148 100° 20° 150 130° 20° 150 130° 20° 151 170° 20° 150

2 @ 15° 50° 45° 143 70° 45° 147 90° 45° 146 100° 45° 148 130° 45° 148 130° 45° 149 170° 45° 148

2 @ 30° 50° 60° 142 70° 60° 146 90° 60° 145 100° 60° 147 130° 60° 147 130° 60° 148 170° 60° 147

2 @ 40° 50° 80° 141 70° 80° 145 90° 80° 144 100° 80° 146 130° 80° 146 130° 80° 147 170° 80° 146

Derechos Reservados Meyer Sound 1997 Versión Preliminar: No deberá reimprimirse o distribuirse 156
Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.4 Arreglos

3.6.7 Arreglos que funcionan y no funcionan.

Existen varias maneras de construir arreglos de punto de origen, cada uno con diferentes ventajas y desventajas. La
siguiente serie de ilustraciones muestra una guía general de este tipo de arreglos.
Nota:Las ilustraciones mostradas están formadas de MSL-4 y CQ, pero los conceptos son independientes del modelo de
caja acústica, y se aplican para toda la familia de gabinetes para arreglos de Meyer Sound.

Level
CP-10 EQ
Control

Level
CP-10 EQ
Control

Level
Delay CP-10 EQ
Control

Level
Delay CP-10 EQ
Control
Level
Delay CP-10 EQ
Control

Cobertura Vertical Extendida más "downfill" Tiro Largo más "downfill"

Todas las cajas acústicas, tienen destinos independientes. El Las trompetas de las cajas acústicas del sistema principal están
punto de referencia vertical es alcanzado. Las cajas inferiores acopladas, orientadas hacia el mismo punto. Mientras que las
deben ser retrasadas y deben poseer nivel y ecualización trompetas se encuentren muy próximas se van a sumar como si
independiente. fueran una sola unidad. El resultado es que el patrón vertical
disminuye a la mitad, y un la potencia en el eje aumenta 6 dB. Las
cajas acústicas que poseen las trompetas acopladas deberán ser
ecualizadas y retrasadas como un solo sistema. El punto de
referencia vertical es alcanzado. Las cajas de "downfill" deberán
ser retrasadas con nivel y ecualización independiente.

Level
CP-10 EQ
Control

Level
CP-10 EQ
Control

Level Level
Delay CP-10 EQ
Control Control

Level Level
Delay CP-10 EQ Delay CP-10 EQ
Control Control

Cobertura Vertical Estrecha más "downfill"

Todas las cajas acústicas tienen destinos independientes. Las trompetas de la segunda y la tercera caja acústica de rango completo
(de arriba hacia abajo), están acopladas pero poseen destinos separados. El resultado es el estrechamiento del patrón si el ángulo de
separación frontal es pequeño. Las cajas acústicas que poseen las trompetas acopladas generalmente son ecualizadas y retrasadas
como un solo sistema. Si las cajas acústicas inferiores del sistema principal son retrasadas por separado, éste tendrá que ser muy
pequeño (menor de 1 ms). El punto de referencia vertical es alcanzado. Las cajas de "downfill" deberán ser retrasadas con nivel y
ecualización independiente.
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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.6 Arreglos

3.6.7 Arreglos que funcionan y no funcionan

Level Level
Control Control

CP-10 EQ Crossover Level

Control Level
CP-10 EQ Crossover
Control

Level
Delay CP-10 EQ
Control Level
Delay CP-10 EQ
Control

Cobertura Vertical Estrecha de Tiro Largo de Alta Potencia más DS-2

Opera de manera similar a la configuración previa de tiro largo. La única diferencia es la inserción del DS-2. El crossover mostrado
puede ser el CEU D-2 (con DS-2) o el LD-1A (conDS2-P) La determinación de la mejor opción entre estos dos arreglos dependerá de
la altura del arreglo y los requerimientos verticales de cobertura. Es indispensable manejar un retardador electrónico independiente
para el "downfill", ya que el desajuste de tiempo del "downfill" con respecto al sistema principal es muy alto.

H Arreglo Horizontal con "Stagger" Vertical

Las cajas acústicas de los extremos son orientadas hacia abajo, proporcionando
V extensión en la cobertura vertical. El resultado es similar a dos filas verticales
verticales, pero con la mitad de espacio vertical. Esto funciona bien siempre y cuando
la dispersión horizontal de cada caja acústica sea de cuando menos dos veces el
ángulo (trapezoidadl) de la caja acústica. Esto permite que cada fila logre su
cobertura horizontal completa. Esta técnica fue desarrollada por Dave Lawler, quien
la aplica exitosamente con MSL-4. Todas las cajas acústicas tienen diferentes
destinos creando así un punto de referencia horizontal y vertical.

Arreglo Horizontal Estándar de un Punto de Origen

Las partes traseras de las cajas acústicas hacen contacto y la parte frontal se encuentra separada.
Cada caja tiene destino independiente y se crea un punto de referencia horizontal. Está en la
configuración de arreglo horizontal más común . El acoplamiento de las cajas acústicas mantiene
los desajustes de tiempo de las bajas frecuencias al mínimo por lo se produce acoplamiento de dichas
frecuencias, y respuesta de frecuencia uniforme.

Arreglo Separado de un Punto de Origen

Las cajas acústicas están separados pero el ángulo de separación se mantiene. Cada caja tiene un
destino independiente creando así un punto de referencia horizontal. Los pequeños espacios entre
los gabinetes no son críticos para el acoplamiento de bajas frecuencias. Recuerde que la longitud
de onda de las bajas frecuencias es muy grande, por lo que variaciones de fracciones de metro no
cambiará el resultado dramáticamente. En algunas aplicaciones, las cajas acústicas se llegan a
encontrar muy separadas, como en el caso de los sistemas de retraso de relleno ("delayfills"). En este
caso el acoplamiento de las bajas frecuencias se perderá, pero alcanzaremos un nivel de distribución
superior.

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.6 Arreglos

3.6.7 Arreglos que funcionan y no funcionan

CP-10 EQ
Level Subdivisión de sistemas pobre
Control

El control de nivel no es suficiente para minimizar la

interacción entre los diferentes niveles verticales del sistema.
La ecualización necesaria debe ser individual y diferente
Level
Control (diferente distancia de tiro y diferente modelo de caja
acústica). No es recomendado.

Level
Control

CP-10 EQ
Level Subdivisión de sistemas típico
Control

Las secciones de arreglos verticales se beneficiarán del

control independiente de nivel y ecualización. Cada sistema
tiene grandes diferencias en la profundidad de su tiro y en
Level
CP-10 EQ
Control la interacción cajas acústicas /cuarto, lo que requiere de
ecualización única. Sin embargo, los sistemas inferiores no
estarán alineados en fase con los lóbulos inferiores de los
Level
sistemas superiores. Esto tiene un serio potencial de
CP-10 EQ
Control problemas de interacción.

CP-10 EQ
Level Subdivisión de sistemas óptimo
Control

Las secciones de arreglos verticales se beneficiarán del

control independiente de nivel, retardo y ecualizació[Link]
sistema tiene grandes diferencias en la profundidad de su
Delay CP-10 EQ
Level
Control
tiro y en la interacción cajas acústicas/cuarto, lo que requiere
de ecualización única. Se debe aplicar delay tapering a los
sistemas inferiores para alinearlos con los lóbulos inferiores
de los sistemas superiores.
Level
Delay CP-10 EQ
Control

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.6 Arreglos

3.6.7 Arreglos que funcionan y no funcionan

Level Subdivisión de sistemas excesivo

CP-10 EQ Control

Level
En arreglos de punto de origen horizontales con
CP-10 EQ acoplamiento directo y cajas acústicas idénticas no son
Control
necesarios canales de ecualización para cada caja. (Solo son
Level
CP-10 EQ
Control
necesarios en caso de diferencias extremas entre las cajas
del centro y las laterales).

Level
CP-10 EQ Control Subdivisión con Tapering de Amplitud
Level Los arreglos de punto de origen horizontales con
Control
acoplamiento directo y cajas acústicas idénticas pueden ser
Level
beneficiados con controles de nivel independientes,
Control permitiendo la realización del tapering de amplitud.

CP-10 EQ Delay
Level Subdivisión con Tapering de Amplitud
Control
Los arreglos de punto de origen horizontales con
Level
Delay Control acoplamiento directo y cajas acústicas idénticas pueden ser
beneficiados con controles de nivel y retardo
Delay
Level independientes. Esto puede ser útil en casos en donde la
Control
distancia del tiro através del arreglo no es la misma.

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.6 Arreglos

3.6.7 Arreglos que funcionan y no funcionan

Array

Arreglo de Punto de Destino (Fuego Cruzado)

Las trompetas de todas las cajas acústicas están separados en sus

partes traseras y convergen para crear un punto de referencia falso
en frente de éstas. Esto es un vestigio del concepto “chatarra
voladora” de los años 50´s (un concepto de diseño en donde el
arreglo es solamente de trompetas). El único problema es que no
funciona (si lo dudas ve al estadio deportivo de tu localidad a
escuchar). Las cajas acústica s se cruzan masivamente,
Arreglo Principal Multinivel en Paralelo con Downfill produciéndose máxima interacción entre las cajas superior e
inferior, y por supuesto el "downfill". El punto de referencia
Múltiples hileras de cajas acústicas son orientadas con el mismo
vertical no es alcanzado. No es recomendado.
ángulo. Esto resulta en una gran interacción entre los pisos
superiores e inferiores. No es posible conseguir el punto de origen
vertical. Este sistema alcanza altos volumenes pero tiene una muy
pobre uniformidad en su cobertura. No es recomendado.

Arreglo de Fuego Cruzado

Esta es otra variación de mencionada "pared de sonido". La parte

Arreglo en Paralelo frontal de las cajas acústicas se está tocando y la parte trasera está
separada, de manera que las cajas acústicas apuntan hacia adentro.
La parte frontal de las cajas acústicas está en contacto y laparte Esto es grandioso si se desea crear una zona de desastre en la
trasera se encuentra separada. Esto es un vestigio de la estrategia posición de la consola mezcladora. Suena muy fuerte. Su dispersión
de diseño llamada "la pared de sonido". Muy popular en situaciones es muy estrecha. Produce máxima cancelación. La uniformidad
"potencia a cualquier costo". Grandes cantidades de cajas acústicas de respuesta de frecuencia es inexistente. No es recomendado.
son orientados de manera redundante ya sea de manera horizon-
tal, o vertical, o combinada para máximo acoplamiento. El resultado
es máxima cancelación. La uniformidad en la respuesta de
frecuencia de estos sistemas es inexistente. Estos ¿arreglos?
suenan muy fuerte. Pero son muy dolorosos. Claro, que si no te
gusta el sonido donde estás parado no hay problema, solo muevete
a otro lugar y sonará diferente. No es recomendado.
Arreglo Horizontal con Cajas Invertidas en el plano Vertical

Consiste en alternar las cajas acústicas al derecho y al revés, pero

el ángulo vertical es el mismo. Para variar también es un vestigio
de "la pared del sonido". El efecto principal de esta configuración
es lograr que la cobertura vertical y horizontal sea aleatoria, con
incremento en las cancelaciones. No es recomendado.

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.7 Sist. de Relleno

3.7.1 Sistemas de Relleno: Introducción

Una vez constituido el sistema principal, podemos adicionar Los sistemas principales están diseñados para cubrir el área
varios subsistemas adicionales, cada uno de los cuales tiene más grande de asientos,tiene el tiro más largo y por lo tanto
función y áreas de cobertura independientes. es el sistema que más capacidad de manejo de potencia
requiere. Puesto que el sistema principal cubrirá la mayor
sección de la audiencia,este tendrá prioridad sobre el resto
de los subsistemas en términos de alineamiento, ecualización
En el mundo de la sonorización, existen siete diferentes y ajuste de nivel.(Ver seción 5)
aplicaciones típicas para cada subsistema:
Sistema Principal ("Main): Este cubre la mayoría del
espectro audible. Este sistema debe tener el mayor rango
de potencia. Si los requerimientos de señal necesitan más
que solo voz este sistema necesitará "subwoofers".

Sistema de Cobertura hacia Abajo ("Downfill"):

Suplemento de cobertura vertical del sistema principal
para cubrir el área de abajo; este sistema tiene típicamente
un tiro más corto que el sistema principal.

Sistema de Cobertura Lateral / Trasera ("Side/rear fill"):

Estos sistemas proveen cobertura horizontal
suplementaria al sistema principal. Estos sistemas
típicamente tienen un tiro más corto que el sistema prin-
cipal.
Sistema de Cobertura Frontal ("Frontfill"): Cobertura
suplementaria al área frontal del escenario. Estos
proporcionan pistas de localización al escenario e
incrementan la inteligibilidad en el campo cercano. Los
sistemas "frontfill" solo deben de intentar alcanzar
distancias cortas.

Sistema de Retraso ("Delay"): Estos sistemas incrementan

la inteligibilidad en el terreno lejano y proporcionan
alguna compensación a la pérdida del SPL sobre distancia
del sistema principal.

Sistemas de Efectos ("Effects"): Estos sistemas se utilizan

para crear efectos de espacio.
Sistemas de Monitoréo de Escenario ("Stage Monitor"):
Este sistema puede tener un sistema principal (2 en estereo)
y puede o no tener varios sistemas suplementarios,
dependiendo de cada aplicación.

Cada uno de estos subsistemas requiere una evaluación

separada de su área de cobertura destinada para determinar
el arreglo más adecuado.

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.7 Sist. de Relleno

3.7.2 Cobertura Lateral y hacia abajo ("Sidefill & Downfill")

Los sistemas de downfill se colocan bajo un sistema principal para incrementar la cobertura vertical. Los sistemas de
downfill generalmente tienen la misma o menor capacidad de potencia máxima que los sistemas principales ya que el
público está sentado usualmente más cerca de las cajas de downfill. En el área de escucha del downfill el campo sonoro
consistirá de la respuesta combinada de las cajas acústicas principales y del downfill. Por lo tanto, la interacción entre
sistemas será crítica para la calidad sonora en el área de downfill. Un sistema de downfill debe usar una línes de retardo
para sincronizarlo a la señal fuera de eje proveniente del sistema principal.

Fig 3.7a Cobertura vertical insuficiente Fig 3.7c Downfill tradicional

El sistema principal no cuenta con la suficiente Es sistema principal es complementado con dos niveles
coberturavertical para cubrir el área frontal. de cajas acústicas de [Link] los asientos son
cubiertos, pero los asientos más cercanos sufren de
severa distorsión de la imagen [Link] aproximación
aunque es efectiva en términos de cobertura y
uniformidad, debe ser evitada si el cluster se encuentra
demasiado alto .

Fig 3.7bExtensión de la cobertura del sistema principal Fig 3.7d Downfill combinado con Frontfill
El sistema principal con cobertura de 35º puede ser El sistema principal es complementado con arreglos de
reemplazado por un modelo de 90º con cobertura vertical downfill y frontfill. La uniformidad de nivel es
más amplia sin adiciòn de down [Link] tiene el efecto optimizada. la imagen es mantenida hacia abajo por el
infortunado de ser demasiado fuerte al frente y crear frontfill, creando un efecto mucho más natural.
fuertes reflexiones de piso y techo.

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.7 Sist. de Relleno

3.7.3 Cobertura Frontal ("Frontfill")

Las cajas acústicas de frontfill se localizan generalmente en
el borde frontal del escenario. Estas cajas acústicas funcionan
para llenar áreas cercanas al escenario. Las cajas de frontfill
sirven como ayuda para la imágen sonora al proporcionar
una fuente sonora que está en la dirección de los artistas. El
frontfill se debe operar con una línea de retardo para
sincronizarlo al sonido proveniente del escenario. Esto se
logra al sincronizarlo a una fuente ficticia temporal.

El factor dominante al diseñar sistemas de frontfill es la

proximidad relativa de los escuchas. Por lo que los tipos de
arreglo más adecuados son los paralelos separados y los de
punto de origen separados.

Fig 3.7e Se recomiendan arreglos en paralelos separados Fig 3.7f Los arreglos estrechos de punto de orígen o
para aplicaciones de frontfill. cajas acústicas sencillas de cobertura amplia no se
recomiendan debido a la distribución de nivel pobre
Los arreglos en paralelo separados hechos con cajas acústicas que ofrecen para estas aplicaciones.
relativamente direccionales dan la distribución de nivel
más uniforme para aplicaciones de frontfill. Tres cajas Los arreglos de punto de orígen estrechos o las cajas de
acústicas de 60º se colocan en una proporción de 1:1 entre cobertura amplia crean una distribución de nivel pobre,
cajas y la distancia a los primeros asientos. La distribución nótese el asiento exterior de la primera fila y el asiento
de nivel através de las tres filas del frente es de +/-3 dB. central de la sexta fila tienen el mismo nivel. La caja cen-
tral en la primera fila tiene 12 dB más que cualquiera de
las posiciones anteriores.

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.7 Sist. de Relleno

3.7.3 Cobertura Frontal ("Frontfill")

Espaciamiento de las unidades de Frontfill Los tres factores, ángulo de cobertura, distancia
al público y espaciamiento entre gabinetes
Al diseñar arreglos para frontfill se debe considerar la están interrelacionados de la siguiente manera:
relación entre el ángulo de cobertura de la caja acústica, el
espaciamiento entre gabinetes y la distancia al público. Se • Al aumentar el ángulo de cobertura
considera de antemano que este tipo de arreglo tendrá áreas las cajas acústicas se deben separar.
de empalme. La intención es minimizar el empalme. La
• Al aumentar el ángulo de cobertura
intención es minimizar el empalme, sin dejar huecos en la
las cajas acústicas se deben juntar.
coberturta. Los sistemas se deberán emplalmar e manera
que sus puntos de -6 dB converjan en los primeros escuchas • Al aumentar la distancia al público
que serán cubiertos. las cajas acústicas se deben separar.
• Al aumentar la distancia al público
las cajas acústicas se deben juntar.

B
B

A A
60° 60°
90° 90°

Overlap area 0 dB -6 dB Excess overlap 0 dB -6 dB

adds to 0 dB On-axis Off-axis area On-axis Off-axis

Fig 3.7g Cajas acústicas colocadas con la relación apropiada. Fig 3.7h El ángulo de cobertura de la caja acústica es
Para un ángulo de cobertura de 60º"A" (la distancia al demasiado amplio para el espaciamiento actual. Hay
público)será igual a "B" ( el espacio entre los gabinetes). demasiado empalme lo que causará suma excesiva entre
las dos cajas.
B B

A A
45° 45° 45° 45°

Insufficient 0 dB -6 dB Overlap area 0 dB -6 dB

overlap area On-axis Off-axis adds to 0 dB On-axis Off-axis

Fig 3.7i El ángulo de cobertura de las cajas es demasiado Fig 3.7j Las cajas se acercaron entre sí para optimizar su
estrecho para el espaciamiento actual. No hay huecos en la respuesta por la cobertura más estrecha.
cobertura.

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.7 Sist. de Relleno

3.7.4 Sistemas de Retraso ("Delay Systems")

Retardos Bajo Balcón Esto permite el número mínimo de canales de retardo para ser
usados. En los canales Izquierdo/Derecho la distancia entre
Estos sistemas están diseñados para incrementar la relación de los sistemas principales y los retardos cambiarán
sonido directo a reverberante en espacios difíciles como bajo sustancialmente al moverse hacia el centro. Estos sistemas
un balcón. Estos sistemas deben tener un perfil bajo para no benefician al usuario al usarse varios niveles para los retardos.
molestar a la vista
Torres de Retardo
Retardos Bajo Balcón
Cuando se tiene que cubrir grandes distancias con el sistema
Las áreas bajo balcón tienden a sufrir de: Principal este se puede complementar con torres de retardo.
Las torres de retardo se usan más comúnmente en espacios
• Reflexiones tempranas fuertes de muros traseros y
abiertos. En contraste con los retardos complementarios escritos
techos cercanos.
para interiores, estos sistemas tendrán que tener alta potencia
• Pérdida de alta frecuencia debido a la distancia y la también. En espacios al aire libre las pérdidas se aproximan a
atenuación axial de las cajas acústicas principales. los 6 dB por cada duplicación de la distancia. Las torres de
retardo deben contrarrestar esto sin sumar ni molestar a los
• Caídas de nivel debido a la distancia. escuchas frente a ellos. La pérdida de alta frecuencia por
transmisión en el aire es relativa a la distancia que tiene que
viajar el sonido y se puede compensar con cajas acústicas
retardadas que se encuentren más cerca de los escuchas. Estos
Los primeros dos factores listados arriba son usualmente los
sistemas también están diseñados para incrementar la relación
más importantes en situaciones bajo balcón. La pérdida en dB
de sonido directo a reverberante en grandes espacios como en
de presión sonora es usualmente menor a lo esperado, debido
estadios. Estos sistemas deben tener un perfil bajo para no
a la suma de reflexiones tempranas. El hecho de que la périda
obstruir la vista. Deben sere altamente direccionales para
de presión sonora no sea el factor clave aquí se debe a que subir
prevenir la interacción destructiva con otros subsistemas.
el sistema principal hace poco por resolver la situación bajo el
balcón.

La necesidad principal es incrementar la relación de sonido Torres de retardo:

directo a reverberante, y restablecer el rango de alta frecuencia.
•Si es práctico, use varias torres pequeñas en vez
Esto se puede lograr con un mínimo incremento de presión
de pocas grandes.
sonora, permitiéndonos mejorar la inteligibilidad.

El planteamiento de la vieja escuela de sistemas de retardo es •Colóquelas tan al fondo como sea posible de
poner simplemente un difusor de alta frecuencia, u otro manera que se puedan operear al menor nivel
dispositivo de rango limitado simplemente para llenar las posible. Esto también disminuirá su tamaño.
áreas pérdidas bajo el balcón. El resultado de esta escuela de
pensamiento es que los sistemas que tienen un aumento súbito •No intente cubrir un área demasiado amplia. Las
de la relación de sonido directo a reverberante sobre la banda diferencias de tiempo serán demasiado grandes y
media, creando una característica sonora artificial. Entonces, la inteligibilidad se perderá antes que ganarse.
para hacer que el sistema sea menos molesto, el tiempo de
retardo se desplaza intencionalmente añadiendo 5 a 15 ms •No se preocupe de la imágen estéreo, no habrá tal
(una variación del efecto de precedencia) lo que disminuye la excepto por un área estrecha y los arreglos en
inteligibilidad y destruye la respuesta de frecuencia. fuego cruzado serán dañinos para la inteligibilidad.
Es improbable que la gente al fondo se queje que
Tipos de Arreglos "no tiene una verdadera imágen estéreo"
Como en el caso de los sistemas de frontfill, la cercanía al •No intente ganar todo lo que se ha perdido en el
público es el factor dominante en el diseño de arreglos. Los fondo. El área alrededor de la torre de retardo se
arreglos de punto de origen separados son óptimos para hará demasiado fuerte, molestando a la gente en
aplicaciones con un cluster principal central. las secciones principales.

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.7 Sist. de Relleno

3.7.4 Sistemas de Retraso ("Delay Systems")

¿Qué tan lejos puede alcanzar mi sistema principal antes de necesitar un retardo?
Las gráficas de arriba tienen la intención de ayudar al usuario a determinar la necesidad y la posición relativa de las cajas
acústicas de retardo. Cada modelo de Meyer Sound difiere en términos de su tiro máximo, una combinación de
directividad y potencia máxima. Las distancias en la tabla reflejan el punto en el que se debe considerar complementar
el sistema principal con retardos en una aplicación típìca. Si el ambiente es altamente reverberante las distancias útiles se
hacen más cortas.

MPS-305
MPS-355
UPM-1
UPL-1
UPL-2
UPA-1
UPA-2C
Speaker

UM-1
MSL-2A
CQ-1
MSL-2A
MTS-4
MSL-2A
CQ-2
MSL-3
MSL-4
MSL-5
MSL-10

0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100

Length (m)

Fig 3.7k Referencia para cajas acústicas de retardo

MPS-305
MPS-355
UPM-1
UPL-1
UPL-2
UPA-1
UPA-2C
Speaker

UM-1
CQ-1
MSL-2A
MTS-4
CQ-2
MSL-3
MSL-4
MSL-5
MSL-10

0 50 100 150 200 250 300 350

Length (ft)

Fig 3.7l Referencia para cajas acústicas de retardo

Derechos Resrvados Meyer Sound 1997 Versión Preliminar: No deberá reimprimirse o distribuirse 167
Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.7 Sist. de Relleno

3.7.4 Sistemas de Retraso ("Delay Systems")

.
Es común en la práctica considerar que el área de cobertura El área útil para una caja acústica de retardo depende de
útil por una caja acústica sea la misma que su patrón de que tan rápido se acumulan los errores por diferencia de
cobertura establecido. Pero esto no es cierto para sistemas tiempo. Si el error en la diferencia de tiempo es de 10 ms la
de retraso, debido a las diferencias y errores de tiempo respuesta de frecuencia completa tendrá combfiltering y
acumuladas entre el arribo de diferentes posiciones de el la relación S/N del sistema se comprometerá
sistema principal y el de [Link] el enormemente. La velocidad con la que los errores se
ajuste del tiempo de retardo crea una perfecta sincronización acumulan es parcialmente una función de la relación
entre el sistema principal y el de retraso solo en una posición angular entre las cajas del sistema principal y de retardo.
y no en todas las posiciones dentro de la cobertura de la caja Mientras más cercana sea la relación angular de las dos
acústica de retraso. cajas, será más lenta la acumulación de errores por
diferencia de tiempo.

Una diferencia angular de 0º entrega la

máxima área útil y la mínima distorsión
de la imagen sonora, aunque
visualmente es impracticable.

Una diferencia angular de -30º entrega

una amplia área útil y una cantidad
moderada de distorsión de la imagen
sonora. Es muy práctica y
recomendada.

Una diferencia angular de -60º entrega

una pequeña área útil y una gran
distorsión de la imagen sonora.

Una diferencia angular de -90º entrega

una muy pequeña área útil y una
gran distorsión de la imagen sonora.

Una diferencia angular de -120º no

cuenta con áreas utiles y entrega una
total distorsión de la imagen sonora.

Fig 3.7m Angulos verticales para sistemas de retraso.

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.7 Sist. de Relleno

3.7.4 Sistemas de Retraso ("Delay Systems")

Las figuras 3.7m y 3,7n muestran
ejemplos de varias relaciones
angulares entre sistemas
principales y de retraso.
En cada caso se asume que la caja
acústica está sincronizado en el Una diferencia angular de
centro del área de cobertura del 0º entrega la máxima área
útil y la mínima distorsión
retardo. El sombreado indica el área
de la imagen sonora hori-
donde los errores por diferencia de
zontal, es recomendable.
tiempo son <10 ms. La sombra más
clara indica que el sistema Princi-
pal llega antes de tiempo, la sombra
más oscura indica que el Retado
llega antes. Estas figuras muestran Una diferencia angular de
que el área útil se estrecha -30º entrega una amplia
área útil y una moderada
rápidamente al exceder la
distorsión de la imagen
diferencia angular de los 30º. Si se
sonora.
usan ángulos muy inclinados, la
caja de Retardo debe tener un
patrón muy controlado para
prevenir la contaminación hacia
áreas vecinas.
El ejemplo mostrado es para una Una diferencia angular
distancia aproximada de 30 metros. de -60º entrega una
En la práctica si las distancias son pequeña área útil y una
gran distorsión de la
cortas los errores de tiempo se
imagen sonora.
acumulan más lentamente,
entregando mayores áreas utiles.
Si las distancias aumentan ocurre
lo contrario.
Los diseños para teatro musical se Una diferencia angular
ven beneficiados por las cortas de -90º entrega una muy
distancias, entrgando áreas utiles pequeña área útil y una
gran distorsión de la
más amplias para maniobrar.
imagen sonora.
Dichos diseños no son escalables a
las dimensiones de una arena, ya
que el desajuste causa enormes
problemas en la respuesta de
frecuencia. Otra lección de esto es Una diferencia angular
de -120º no cuenta con
que las cajas acústicas de retraso
áreas utiles y entrega una
con amplios ángulos de cobertura
totaldistorsión de la
tienen un uso muy limitado.
imagen sonora.
Aunque en el papel parezcan cubrir
amplias zonas, realmente no lo
hacen en la práctica.
Fig 3.7n Angulos horizontales para sistemas de retraso.

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.8 Monitores

3.8 Sistemas de Monitoréo de Escenario

Una solución es doblar el número de monitores de escenario y
Los factores dominantes en el desempeño de un sistema separarlos en sistemas de música y vocales. Esto tiene la
de monitores de escenario son: ventaja de permitir ecualizaciones separadas y además los
músicos pueden localizar más fácilmente su voz y los
•La interacción de la caja acústica y el micrófono.
instrumentos ya que vienen de diferentes posiciones. Este
•La respuesta de la caja acústica. efecto psicoacústico es similar a la forma en que somos capaces
de localizar a una persona hablando en una sala llena de gente,
•Condiciones de confinamiento de campo cercano. al poner atención en su posición.
La interacción de la caja acústica y el micrófono se puede Otra opción es dirgir el canal vocal através de un ecualizador
dividir en: externo, compensando los efectos regenerativos ahí, y dejando
la caja acústica lineal. Entonces ambas señales, directa y
•Las características direccionales del micrófono y la caja regenerativa sonarán naturales.
acústica
Algunos ingenieros aprenden a ser extremadamente
•La distancia entre la caja acústica y el micrófono. cuidadosos respecto a la posición de los monitores de escenario
y los micrófonos. Han aprendido que pequeños cambios en la
posición pueden cambiar la respuesta de frecuencia dando
La señal que pasa a través de un monitor de escenario es una como resultado feedback. ¿Cuál es el mecanismo?
mezcla de señal directa y regenerativa. Por "directa" nos
referimos a cuando el monitor reproduce una señal que no ha La fig 3.8a muestra la relación de un monitor de escenario
sido regenerada, como la señal directa de un sintetizador o de típico y un micró[Link] el micrófono a una altura de 1.5
un bajo. Por "regenerada" nos referimos a por ejemplo, un metros resultará un combfiltering de una diferencia de tiempo
vocalista cantando en un micrófono que es enviado de nuevo de 5.4 ms . Esta relación define donde estarán los picos y valles,
(retardado, por supuesto) al micrófono por el monitor de y el rechazo del micrófono y el nivel necesario para ensordecer
escenario. Esta suma d energía directa y retardada tiene todos al músico determinarán la profundidad de las cancelaciones.
los aspectos del combfiltering discutidos anteriormente. Si subimos el micrófono para un músico más alto esta vez la
Además tenemos que considerar que la energía se sumará en diferencia de tiempo cambiará a 5.9 ms
el micrófono, lo cual tendrá un efecto dramático sobre la Ahora veamos que pasa con un cambio de 0.5ms. La profunda
calidad de la señal tanto en el monitoreo como en la sala. El cancelación en 1kHz es ahora un pico. El mismo efecto ocurrirá
combfiltering de la voz regenerada puede ser reducido hasta a 3, 5, 7....kHz. El efecto opuesto ocurrirá a 2, 4, 6....kHz.
cierto punto mediante ecualización . Tambien se podría reducir Naturalmente esto tiene el potencial de causar tremendos
bajándole al monitor de escenario, ¡pero seamos prácticos! problemas. Esto es para un cambio de 15 cm. Un cambio de 2.5
cm invertirá la respuesta a 5, 10 y 15 kHz. Se puede ver porque
El proceso de ecualización para los monitores de escenario
algunos ingenieros de monitores ponen tanta atención a las
se debería dividir idealmente en tres etapas:
posiciones. Desafortunadamente, el que los músicos cambien
•La ecualización del sistema de gabinetes mismo y del de lugar sus micrófonos al subirse al escenario, es una ley
ambiente acústico. Esto se hace generalmente con ecualizador universal.
externo.

•La ecualización de las vías de señal regenerativa(micrófonos

vocales). Esto se puede hacer mediante un ecualizador externo
o el de su canal

•La ecualización delas señales directas. Esto se puede hacer

con la ecualización del canal.
5.4 ms 5.9 ms

5.0 ft. 5.5 ft.

La razón para ello es que cuando se ecualiza el sistema para la
vía regenerativa, donde es probable que se tomen medidas
drásticas, las señales directas que no necesitan la ecualización Fig 3.8a El reposicionamiento del atril crea una nueva relación
sonarán mal. de tiempo entre el micrófono y la caja acústica. Estos 0.5 ms
de cambio crean un cambio en 1kHz de más de 20dB

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.9 Selección

3.9.1 Selección del Sistema de Cajas Acústicas: Introducción

¿Qué modelo de cajas acústicas es el mejor para determinada Nivel de Conciertos ("Concert"): Los sistemas MSL-3A,
necesidad? Hay diferentes maneras para determinarlo. El MSL-2A y los autoamplificados CQ-1, CQ-2, y MTS-4.
método que nosotros usaremos, será primero discernir su Estos sistemas arreglables son de alta potencia y de Q
función, después las necesidades de potencia y finalmente mediano. Estos sistemas son altamente flexibles en términos
el control del patrón direccional. Esta guía ayudará a del ángulo de ajuste entre cajas acústicas. Sin embargo la
seleccionar los mejores bloques construídos para cada interacción entre cajas incrementa la variación de respuesta
sistema. Una vez que hayan sido elegidos se podrán y disminuye la inteligibilidad. Este tipo de sistemas trabaja
personalizar los bloques para una cobertura horizontal y bien en cantidades moderadas. Si el sistema principal
vertical apropiada.(sección 3.6.6) supera los ocho ó doce de estos modelos, se debe considerar
el uso de los sistemas de Nivel de Arenas; el alcance típico
Clasificación de Potencia de los Sistemas de estos sistemas es de 10 a 45 metros.
Desde el punto de vista de la potencia y la cobertura, la línea Nivel de Teatro ("Theatre"): Los sistemas serie UPA. Estos
de productos Meyer puede ser dividida en cinco niveles son sistemas arreglables de potencia y Q menores que los
anteriores). Estos sistemas son altamente flexibles en
Nivel de Estadios ("Stadium"): Los sistemas MSL-10, términos del ángulo de ajuste entre cajas acústicas. Sin
MSL-5, y el autoamplificado MSL-6: Estos son sistemas embargo, la interacción entre las cajas acústicas incrementa
arreglables ("arrayable") de alta potencia y de un Q muy la variación en la respuesta y disminuye la inteligibilidad,
alto, estos sistemas tienen gran inteligibilidad sobre este tipo de sistemas trabaja bien en cantidades moderadas.
distancias largas, su compacto patrón controlado les da la Si el sistema principal sobrepasa de ocho a doce de estos
máxima inteligibilidad en el campo lejano, incluso en modelos se debe considerar el uso de los sistemas de Nivel
ambientes altamente reverberantes. Sin embargo el ángulo de Conciertos; el alcance típico de estos sistemas es de 6 a
entre cajas acústicas no debe ser modificado; el alcance 30 metros.
típico de estos sistemas es de 25 a 150 metros.
Nivel de Campo Cercano ("Near Field"): Los sistemas de
Nivel de Arenas ("Arena"): El autoamplificado MSL-4 la serie UPM, HM-1 y UPL. Estos sistemas son para
tiene una excelente uniformidad de cobertura y aplicaciones únicamente de tiro corto (menores a 12 metros).
arreglabilidad, el ángulo horizontal entre cajas acústicas es
ajustable sobre un pequeño rango. El alcance típico de estos
sistemas es de 15 a 100 metros.

Stadium Arena Concert Theatre Near Field

SB-1 MSL-6 MSL-5 CQ-2 UPL-2
MSL-6 MSL-10 MSL-4 MTS-4 UPL-1
MSL-10 MSL-5 MSL-3 MSL-2A UPM-1
MSL-5 MSL-4 CQ-2 CQ-1 MPS-355
MTS-4 UM-1 MPS-305
MSL-2A UPA-2C HM-1
CQ-1 UPA-1
UPL-2
UPL-1

Tabla 3.9a División de la línea de cajas acústicas Meyer divida de acuerdo a su potencia.
La presencia de una caja acústica en una clasificación particular indica la opción de ésta como sistema principal en
ese tipo de sitio

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.9 Selección

3.9.2 Main
MSL-10A: Sistema de alta potencia y de tiro largo. El punto de - Este sistema es mejor cuando su máxima potencia es deseada en
6 dB es muy pronunciado en la cobertura horizontal. Es ideal para tiro corto. Excelente para el relativamente anti-técnico mundo de
controlar la cobertura en ambientes reverberantes. El ángulo de los "clubs" y "discos". El MTS-4 tiene manijas y ruedas para
arrerglo es fijo (30º). Cada unidad adicional aumenta 30º a la transportarse por una sola persona en superficies planas. Sin
cobertura horizontal. La cobertura vertical tiene un punto de -6 dB embargo pesa 136 Kg.
más gradual por lo tanto los requerimientos de “downfill” son
minimizados. Los MSL-10A pueden ser instalados de manera MSL-2A: El MSL-2A es la respuesta para el mercado que necesita
permanente en exteriores. La caja acústica es a prueba de intemperie una UPA-1 con más potencia. El MSL-2A se comporta generalmente
y contiene un sistema ambiental interno con ventiladores y muy similar al UPA, excepto que tiene más potencia y un rango
calentadores controlados termostáticamente. Este sistema pesa mayor de frecuencias graves. El MSL-2A puede reproducir un
317 Kg lo cual limita su manipulación al uso de montacargas. programa musical de rango completo, con o sin "subwoofers"
adicionales ya que por sí mismo alcanza los 40 Hz. El MSL-2A se
MSL-5: Sistema de alta potencia y tiro largo. El MSL-5 es la enfoca rápidamente, haciéndolo ideal para aplicaciones
versión para giras del MSL-10, es más pequeña y más ligera que el relativamente cercanas (menores a 40 metros). El MSL-2A puede
MSL-10 con un rendimiento y arreglabilidad virtualmente ser cargado a mano por una sola persona.
idénticas. La frecuencia más grave del MSL-5 está en 100 Hz, por
lo tanto se utilizan DS-2 para complementar la región media- CQ-1: Es un sistema cobertura constante y amplia. Perfecto para
grave. La relación típica es de uno ó dos DS-2 por cada sección de una sola caja o columna. Puede lograr arreglos de muy amplia
MSL-5. Su peso es de 217 Kg. Este sistema generalmente se utiliza cobertura con unas cuantas unidades.
suspendido, y es movido con montacargas, aunque también puede
ser manipulado a mano. CQ-2: También cuenta con una trompeta de alta directividad. Su
patrón es muy estrecho, lo que permite construir bloques para
MSL-6: Es un sistema autoamplificado de tiro largo, alta potencia pequeños arreglos.
y altoQ. Este sistema es el más pequeño de está familia aunque con
importantes diferencias. El MSL-6 tiene un patrón vertical UPA-1C: El UPA-1C es un sistema de potencia media y de Q bajo.
altamente estrecho, permitiendo un tiro más largo y un mejor El UPA-1C es el estándar en la industria en cajas acústicas ultra
desenvolvimiento cuando es usado en varias filas. Puede ser compactas. El UPA-1C es mejor usado en pequeños arreglos.
acomodado en arreglos estrechos. Grandes arreglos tendrán una alta variación de frecuencia debido
al exceso de interacción. En tales casos deberá de ser usado un
MSL-4: Este es un sistema auto-amplificado de alta potencia y de menor número de cajas acústicas más potentes. El UPA-1C se
Q alto. Además, es mucho más arreglable que el MSL-3A. Este enfoca rápido y es ideal para aplicaciones relativamente cercanas
sistema hace ideal el bloque de construcción para sistemas (menores a 30 metros), el UPA es ligero 30 Kg. Es el sistema
modulares en situaciones tipo arena y concierto. Con un peso de pequeño ideal para construir bloques.
81 Kg puede ser fácilmente colgado o montado en el piso. Los
MSL-4 tienen una cobertura horizontal de 40º. La cobertura puede UPA-2C: Este es el compañero de cobertura más cerrada del UPA-
ser extendida con unidades adicionales el ángulo máximo de 1C. El 2C fue derivado del diseño original del UltraMonitor™.
separación entre los centros de las cajas acústicas es de 30º. Debajo de los 1200 Hz; el 1C y el 2C son idénticos. Arriba de los
1200 Hz, el 2C tiene la mitad patrón del 1C. (45º vs 90º). Esto hace
MSL-3A: Los MSL-3 son un sistema de alta potencia modular y del 2C el mejor para requerimientos de alta inteligibilidad,
arreglables. Los MSL-3 y los MSL-4 tienen el diseño de caja más especialmente en ambientes reverberantes. El ultramonitor y el
cerrado de toda la línea Meyer (15º), permitiéndo arreglos estrechos UPA-2C son el estándar en reproducción vocal en obras musicales
de alta potencia. Arreglos estrechos numerosos de MSL-3 en Broadway y otros lugares.
generarán una potencia en el eje como la de los MSL-5 y MSL-10
UPL-1 y 2: Estos son sistemas autoamplificados de potencia
pero con menos uniformidad de cobertura horizontal. La cobertura
moderada, para aplicaciones de campo cercano a campo medio.
horizontal es mejorada en gran medida separando los centros de
Estos sistemas deben de ser usados en un alcance menor a 12
las cajas acústicas en 30 º, con la correspondiente reducción en el
metros. El UPL-1 tiene cobertura amplia como el UPA-1, y el UPL-
eje del máximo SPL. El máximo ángulo de separación entre los
2 tiene cobertura más cerrada como el UPA-2. La serie UPL trabaja
centros de las cajas acústicas es de 45º. La dispersión en bajas
bien para salas de conferencias, sonorización en teatros pequeños
frecuencias es más controlada en los MSL-3 que en los MSL-2A y
y muchas otras aplicaciones, en donde una caja acústica compacta
los UPA-1.
se desea para cubrir el rango completo del audio (30 Hz - 20 KHz).
MTS-4: Este es un sistema activo de cuatro vías y completamente
auto-amplificado. Este sistema tiene una potencia y cobertura
comparable al MSL-2A con "subwoofers". Este sistema totalmente
integrado es ideal donde la rápida instalación y el fácil
mantenimiento son prioridades. Este sistema no requiere
"subwoofers", aunque puede ser suplementado con el PSW-4.
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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.9 Selección

3.9.3 Subwoofers 3.9.4 Fills

650-P: Esta es una versión autoamplificada del 650-R2 Sistemas de Cobertura hacia Abajo
optimizada para máxima potencia y confiabilidad. . Este es ("Downfill"):
el "subwoofer" ideal para cualquiera de los sistemas antes
mencionados, a menos que se desée colgar los subs o se Los sistemas de "downfill" serán construídos de los mismos
cuente con restricciones de espacio. bloques de construcción mencionados anteriormente. Si la
longitud de tiro de los "downfills" es comparable al de los
PSW-4: Esta versión, dos vías autoamplificada es un sistemas principales (dentro del 70%) deberá de ser elegido
"subwoofer" trapezoidal que puede ser colgado. Este sistema el mismo modelo de caja acústica. Si el tiro de los "downfills"
puede ser fácilmente integrado con el MTS-4. es menor que el 70% del sistema "main", entonces se pueden
seleccionar un sistema "downfill" de la siguiente categoría
650-R2: Este sistema es muy recomendado para usarse con
de potencia. Por ejemplo: los MSL-5 pueden ser
todos los sistemas antes recomendados. No puede ser
suplementados con MSL-4 como "downfills". Si el tiro es
colgado.
menor del 50% de los principales, puedes seleccionar
USW-1: "Subwoofer" compacto de con dos diafragmas "downfills" dos categorías de potencia menores. Por ejemplo:
de15 pulgadas. Este sistema es limitado en rango hasta 40 los MSL-4 pueden ser suplementados con UPA-2C.
Hz. Sugerido para usarse con UPAs.
Sistemas de Cobertura Lateral / Trasera ("Side/
MSW-2: El más pequeño de los "subwoofers" de Meyer. Es Rearfill"):
también el de menor capacidad de potencia máxima. Esta
unidad es del mismo tamaño del MSL-2A. Es el más Las mismas reglas del "downfill" aplican para estos sistemas.
recomendado cuando el espacio es limitado.
Sistemas de Cobertua Frontal ("Frontfill"):
DS-2: El DS-2 es un sistema de medios graves direccionales
para complementar los MSL-10A, MSL-5, MSL-4 y MSL- Los sistemas "frontfill" deben de ser cubiertos con arreglos
3A. El DS-2 proporciona un incremento de potencia en el separados en paralelo en lugar de arreglos de un punto de
rango de 60-160Hz, la región donde la música popular, origen. Con las cajas acústicas separadas a lo largo del
concentra la mayoría de su potencia. Además, el DS-2 tiene frente del escenario. Los "frontfills" generalmente son dos
un control direccional superior sobre los woofers de carga o tres categorías de potencia menores que el sistema princi-
frontal mencionados anteriormente. Si el nivel de potencia pal. Por ejemplo: los MSL-5 pueden ser suplementados con
que se requiere es tipo estadio, arena o concierto, y el tipo de MSL-2A ó UPA-1C como "frontfill". Los MSL-2A pueden
música que se reproducirá es tipo popular se deberá ser suplementados con el UPM-1.
considerar seriamente utilizar los DS-2s. Sistemas de Retraso Bajo Balcones ("Under-
DS-2P: Sus especificaciones de rendimiento son idénticas Balcony Delay"):
que el DS-2. La diferencia es que es autoamplificado.
Estos sistemas deben de ser de bajo perfil para obstruir lo
menor posible la línea visual.

UPM-1: Este sistema está diseñado primordialmente para

aplicaciones de bajo perfil como "frontfills" y "under-bal-
cony delays". Aunque el UPM-1 tiene un diseño de caja
trapezoidal es raramente usado en arreglos de un punto de
origen El propósito de la forma de esta caja en este caso es
permitir que sea fijada debajo de las áreas de balcón con un
perfil tan bajo como sea posible.

UPM-2: Es similar al UPM-1 pero difiere en que el patrón

de los agudos es más direccional. El UPM-2 es una mejor
elección en aplicación donde las cajas acústicas se deben
colocar más lejos de donde se deseaba.

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.9 Selección

3.9.4 Fills
MPS-355: Provee un bajo costo alternativo al UPM-1 cuando
la forma trapezoidal no es requerida. Estas unidades tienen
forma de caja y además tienen un acabado con pintura de
menor calidad tipo "contractor" (contratista).

MPS 305:Es una versión de menor tamaño y potencia para

situaciones de espacio reducido. Estas unidades tienen
forma de caja y además tienen un acabado con pintura tipo
"contractor" (contratista).

Torre de Retraso ("Delay Tower"):

La torre de retraso, tiene que ser un arreglo de un punto de
origen de no más de 70º de cobertura horizontal. Entre más
cerrado mejor, la capacidad de potencia de las torres de
retraso es típicamente una ó dos categorías de potencia
menores que el sistema principal. Por ejemplo: los MSL-5
pueden ser suplementados con MSL-4 como torre de retraso,
y el MSL-4 puede suplementarse con UPA-2C.

MSL-10: Este trabaja muy bien en pares para grandes

estadios y festivales en exteriores. Dos unidades pueden
ponerse directamente en un montacargas y dejarse en
posición, ya que las cajas acústicas tienen las ranuras para
el montacargas. Este sistema es de alta potencia y direccional
no requiere andamios y tiene obstrucción visual mínima.

MSL-4: Este sistema autoamplificado es una gran opción

cuando se requieren pequeñas torres de alta potencia. El
patrón de cobertura estrecho disminuye la cobertura
redundante y como la caja acústica es autoamplificada se
reduce el tiempo de montaje y los costos.

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño 3.9 Selección

3.9.5 Monitores
Monitores de Piso Monitor para Batería ("Drum Monitor")
UM-1C: Los mejores para aplicaciones de alta potencia en USM-1: El más compacto, y libre de obstrucción de las
posiciones fijas. El patrón de agudos es altamente direccional opciones de alta potencia de rango completo.
(45º). Este trabaja bien cuando se desea maximizar la
separación entre áreas del escenario. CQ-2: Este diseño mantiene la energía en el baterista y fuera
de otros. Si necesita más adhiera el 650-P
USM-1: Mayor capacidad de potencia máxima en
comparación con el UM-1. El patrón mas ancho (70º x 60º) UM-1 + "Subwoofer": Esta opción utiliza más espacio y
trabaja bien para aplicaciones donde los músicos se están presupuesto, pero mantiene el control direccional de agudos.
moviendo por todo el escenario. El rango de frecuencia PSM-2 + PSW-2: Similar al sistema anterior pero sin la
extendido (debajo de los 40 Hz) lo convierte en la mejor necesidad del rack de amplificación.
elección donde se desea mucho bombo y bajo en la mezcla.
MTS-4: Este sistema autoamplificado de cuatro vías es
PSM-2: Autoamplificado. Es PSM-2 es fácil de montar e económico, poderoso y fácil de montar. La superior
[Link] una direccionalidad similar al UM-1 pero respuesta a transientes del MTS-4 proporciona una tremenda
utiliza un driver de alta frecuencia MS-2001, entregando reproducción de impulso. Lo cual es crítico para la
mayor potencia en agudos. Posee varios ángulos de reproducción de la batería. Sin embargo, en espacios
orientación para posicionamiento cercano y lejano. pequeños puede ser difícil de acomodarlo para que el
UPM-1: Es comunmente usado en obras de teatro musi- patrón de agudos esté dirigido precisamente al baterista.
cales, iglesias y otras aplicaciones de potencia baja a MSL-4 + 650-P: Este sistema ofrece control direccional
moderada. El patrón es amplio y pueden colocarse sin crear superior, y alta potencia. Esto permite al baterista obtener
obstrucción.. niveles sonoros dirigidos a sus oídos sin cobertura
UPM-2: Es similar al UPM-1 pero su patrón direccional de redundante. La respuesta a transientes del MSL-4 es com-
agudos es más estrecho. El UPM-2 es mejor elección en parable a la del MTS-4.
aplicaciones donde existen microfonos fijos (como podi-
ums) o donde las cajas acústicas tienen que ser colocadas
más lejos que lo deseado.

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Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño Especificaciones

3.10.1 Sistema de Cajas acústicas autoamplificado

Acoustical
Speaker Max SPL Coverage Frequency HF Driver LF Driver Acoustic Impedance Input Connector Nom
Peak (dB) Hor / Vert Range Crossover HF/LF Type Inpu
HM-1 118 100° x100° 40 Hz-18 kHz 1" dome tweeter 10kΩ XLR (A-3) female +4
@ 1m (Coaxial with balanced Term Block option
7" LF driver)
UPL-2 124 45° x45° 25 Hz-22 kHz 1" dome tweeter, MS-10 12Ω / 8Ω 10kΩ XLR (A-3) female +4
@ 1m horn loaded balanced
-10
UPL-1 124 90° x 40° 25 Hz-22 kHz 1" dome tweeter, MS-10 12Ω / 8Ω 10kΩ XLR (A-3) female +4
@ 1m horn loaded balanced
-10
MTS-4 140 70° x 60° 32 Hz-16 kHz MS-2001A MS-18, 40 Hz 12Ω,8Ω 5kΩ XLR (A-3) female +4
@ 1m MS-15 100 Hz 8Ω,8Ω balanced w/ Male Loop Out
MS-12 1 kHz
CQ-1 136 80° X 40° 40 Hz-18 kHz MS-2001A MS-15 900 Hz 12Ω / 8Ω 10kΩ XLR (A-3) female +4
@ 1m balanced w/ Male Loop Out

CQ-2 139 50° X 40° 40 Hz-18 kHz MS-2001A MS-15 700 Hz 12Ω / 8Ω 10kΩ XLR (A-3) female +4
@ 1m balanced w/ Male Loop Out

PSM-2 140 50° X 50° 65 Hz-18 kHz MS-2001A MS-12 900 Hz 12Ω / 8Ω 10kΩ XLR (A-3) female +4
@ 1m balanced w/ Male Loop Out

MSL-4 140 40° X 35° 65 Hz-18 kHz MS-2001A MS-12 800 Hz 12Ω / 8Ω 10kΩ XLR (A-3) female +4
@ 1m balanced w/ Male Loop Out

PSW-2 136 N/A 40-120 Hz MS-15 (x2) 8Ω 10kΩ XLR (A-3) female +4
@ 1m balanced w/ Male Loop Out

PSW-4 136 N/A 40-160 Hz MS-18 45 Hz 8Ω 10kΩ XLR (A-3) female +4

@ 1m and balanced w/ Male Loop Out
MS-15
DS-2P 148 120° x 120° 50-160 Hz MS-15 (x2) 8Ω 10kΩ XLR (A-3) female +4
(2 units) (2 units) balanced w/ Male Loop Out
@ 1m
650-P 136 N/A 30-120 Hz MS-18 (x2) 8Ω 10kΩ XLR (A-3) female +4
@ 1m balanced w/ Male Loop Out

MSL-6 120 30° X 25° 65 Hz-18 kHz MS-2001A (x3) MS-12 (x2) 800 Hz 12Ω / 8Ω 10kΩ XLR (A-3) female +4
@ 30m balanced w/ Male Loop Out

SB-1 8° X 8° 500 Hz-14 kHz MS-2001A MS-12 600 Hz 12Ω / 8Ω 10kΩ XLR (A-3) female +4
balanced w/ Male Loop Out

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 Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño Especificaciones

3.10.1 Sistema de Cajas acústicas autoamplificado

Amplifier and CEU Amplifier and CEU

minal Speaker
Amplifier eDriver
Input ConnectorLimit NominalRear Panel
Protection Amplifier RMS™ Driver Protection Limit Rear Panel RMS™
ut Level # Channels Type
Circuitry Input Level
Indicator # Channels
Selectable Option? Circuitry Indicator Selectable Option?
dBu HM-1
Internal Amp 10kΩ XLR (A-3)Red/Grn
female LED +4 dBu Internal Amp No Red/Grn LED No
Needs external balanced Term Block option Needs external
48vdc supply 48vdc supply
dBu UPL-2
Self- 10kΩ XLR (A-3)Red/Grn
Thermo-predictive female LED +4 dBu
+4dBu/-10dBV Self- No Thermo-predictive Red/Grn LED +4dBu/-10dBV No
or Powered balanced
limiters with or SwitchPowered limiters with Switch
0 dBV soft peak clamps -10 dBV
Voltage Selector soft peak clamps Voltage Selector
dBu UPL-1
Self- 10kΩ XLR (A-3)Red/Grn
Thermo-predictive female LED +4 dBu
+4dBu/-10dBV Self- No Thermo-predictive Red/Grn LED +4dBu/-10dBV No
or Powered balanced
limiters with or SwitchPowered limiters with Switch
0 dBV soft peak clamps -10 dBV
Voltage Selector soft peak clamps Voltage Selector
dBu MTS-4
MP-4 5kΩ
Hi, Mid,XLR (A-3) female
4 Red LED's+4 dBu
Pin 2 / Pin 3MP-4
Hot Yes Hi, Mid, 4 Red LED's Pin 2 / Pin 3 Hot Yes
4 Channels balanced
Low, w/RMS
and Sub Male Loop Out 4 Channels
Selector Low, and Sub RMS Selector
TruPower™ Limiting TruPower™ Limiting
dBu CQ-1
MP-2 10kΩLow RMS
Hi and XLR (A-3) female
2 Red LED's+4 dBu
Pin 2 / Pin 3MP-2
Hot Yes Hi and Low RMS 2 Red LED's Pin 2 / Pin 3 Hot Yes
2 Channels balanced Limiting
TruPower™ w/ Male Loop Out 2 Channels
Selector TruPower™ Limiting Selector

dBu CQ-2
MP-2 10kΩLow RMS
Hi and XLR (A-3) female
2 Red LED's+4 dBu
Pin 2 / Pin 3MP-2
Hot Yes Hi and Low RMS 2 Red LED's Pin 2 / Pin 3 Hot Yes
2 Channels balanced Limiting
TruPower™ w/ Male Loop Out 2 Channels
Selector TruPower™ Limiting Selector

dBu PSM-2
MP-2 10kΩLow RMS
Hi and XLR (A-3) female
2 Red LED's+4 dBu
Pin 2 / Pin 3MP-2
Hot Yes Hi and Low RMS 2 Red LED's Pin 2 / Pin 3 Hot Yes
2 Channels balanced Limiting
TruPower™ w/ Male Loop Out 2 Channels
Selector TruPower™ Limiting Selector

dBu MSL-4
MP-2 10kΩLow RMS
Hi and XLR (A-3) female
2 Red LED's+4 dBu
Pin 2 / Pin 3MP-2
Hot Yes Hi and Low RMS 2 Red LED's Pin 2 / Pin 3 Hot Yes
2 Channels balanced Limiting
TruPower™ w/ Male Loop Out 2 Channels
Selector TruPower™ Limiting Selector

dBu PSW-2
MP-2 10kΩLow RMS
Hi and XLR (A-3) female
2 Red LED's+4 dBu
Pin 2 / Pin 3MP-2
Hot Yes Hi and Low RMS 2 Red LED's Pin 2 / Pin 3 Hot Yes
2 Channels balanced Limiting
TruPower™ w/ Male Loop Out 2 Channels
Selector TruPower™ Limiting Selector
Low Excursion Low Excursion
dBu PSW-4
MP-2 10kΩLow RMS
Hi and XLR (A-3) female
2 Red LED's+4 dBu
Pin 2 / Pin 3MP-2
Hot Yes Hi and Low RMS 2 Red LED's Pin 2 / Pin 3 Hot Yes
2 Channels balanced Limiting
TruPower™ w/ Male Loop Out 2 Channels
Selector TruPower™ Limiting Selector
Low Excursion Low Excursion
dBu DS-2P
MP-2 10kΩLow RMS
Hi and XLR (A-3) female
2 Red LED's+4 dBu
Pin 2 / Pin 3MP-2
Hot Yes Hi and Low RMS 2 Red LED's Pin 2 / Pin 3 Hot Yes
2 Channels balanced
Low w/ Male Loop Out
Excursion 2 Channels
Selector Low Excursion Selector

dBu 650-P
MP-2 10kΩLow RMS
Hi and XLR (A-3) female
2 Red LED's+4 dBu
Pin 2 / Pin 3MP-2
Hot Yes Hi and Low RMS 2 Red LED's Pin 2 / Pin 3 Hot Yes
2 Channels balanced
Low w/ Male Loop Out
Excursion 2 Channels
Selector Low Excursion Selector

dBu MSL-6
MP-4 10kΩLow RMS
Hi and XLR (A-3) female
3 Red LED's+4 dBu
Pin 2 / Pin 3MP-4
Hot Yes Hi and Low RMS 3 Red LED's Pin 2 / Pin 3 Hot Yes
4 Channels balanced w/ Male Loop Out
VHF Peak 4 Channels
Selector VHF Peak Selector

dBu SB-1
MP-2 10kΩLow RMS
Hi and XLR (A-3) female
3 Red LED's+4 dBu
Pin 2 / Pin 3MP-2
Hot Yes Hi and Low RMS 3 Red LED's Pin 2 / Pin 3 Hot Yes
2 Channels balanced w/ Male Loop Out
VHF Peak 2 Channels
Selector VHF Peak Selector

Derechos Resrvados Meyer Sound 1997 Versión Preliminar: No deberá reimprimirse o distribuirse 177
Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño Especificaciones

3.10.1 Sistema de cajas acústicas autoamplificado

Physical
Speaker Finish Dimensions Weight Rigging Transport
Per Unit Per Unit
HM-1 Black textured 8.50 " W x .
11 lbs N/A N/A
11.00" H x
(5 kg.)
8.40x " D
UPL-2 Black textured 14.00" W 70 lbs. 3/8 "-16 nut plates N/A
20.75" H (32 kg.)
14.00" D
UPL-1 Black textured 14.00" W 70 lbs. 3/8 "-16 nut plates N/A
20.75" H (32 kg.)
14.00" D
MTS-4 Textured,carpet 21.25" W 280 lbs. Aircraft pan fittings Two 3" rubber tread
or weatherproof 56.75" H (127 kg) or Blank Plates Self-lube casters
30.00" D Optional Cover
CQ-1 Textured,carpet 21.25" W 130 lbs. Aircraft pan fittings, Optional Casterboard
or weatherproof 30.00" H (59 kg) 3/8"-16 or M-10 nut plates, Optional Cover
20.00" D or Blank Plates
CQ-2 Textured,carpet 21.25" W 130 lbs. Aircraft pan fittings, Optional Casterboard
or weatherproof 30.00" H (59 kg) 3/8"-16 or M-10 nut plates, Optional Cover
20.00" D or Blank Plates
PSM-2 Textured,carpet 18.00"W 90 lbs.
or weatherproof 24.00" H (41 kg.) N/A
14.75" D
MSL-4 Textured,carpet 21.25" W 180 lbs. Aircraft pan fittings, Optional Casterboard
or weatherproof 36.00" H (82 kg) 3/8"-16 or M-10 nut plates, Optional Cover
30.00" D or Blank Plates
PSW-2 Textured,carpet 21.25" W 162 lbs. Aircraft pan fittings, Optional Casterboard
or weatherproof 36.00" H (74 kg.) 3/8"-16 or M-10 nut plates, Optional Cover
30.00" D or Blank Plates
PSW-4 Textured,carpet 21.25" W 205 lbs. Aircraft pan fittings, Optional Casterboard
or weatherproof 39.00" H (93 kg) 3/8"-16 or M-10 nut plates, Optional Cover
30.00" D or Blank Plates
DS-2P Textured,carpet 21.25" W 243 lbs. Aircraft pan fittings Optional Casterboard
or weatherproof 56.00" H (110 kg) or Blank Plates Optional Cover
30.00" D
650-P Textured,carpet 30.00" W 201 lbs. N/A Two 3" rubber tread
or weatherproof 45.00" H (91.3kg) Self-lube casters
22.50" D Optional Cover
MSL-6 Textured,carpet 42.25" W 475
510 lbs. 12 points, pivoting lift rings, Optional Casterboard
or weatherproof 42.75" H (216
(230kg.)
kg.) 1500 lb. safe load capacity Optional Cover
32.00" D
SB-1 Textured 56.00" W 220 lbs.
293lbs. Aircraft pan fittings, Optional Yoke
or weatherproof 56.00" H (133
(105 kg) 3/8"-16 or M-10 nut plates, Available
21.00" D kg.) or Blank Plates

Derechos Reservados Meyer Sound 1997 Versión Preliminar: No deberá reimprimirse o distribuirse 178
Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño Especificaciones

3.10.1 Sistema de cajas acústicas autoamplificado

Mains Power
Speaker Power Voltage Power Power
Connector Selection Requirement Indicator
HM-1 Terminal Strip N/A 48 vdc, 200 watts Red/Grn LED
or Can be driven by Meyer PS-1 AC Adaptor
XLR or other 48 vdc power supply
UPL-2 3-pin IEC 320
male Switchable 6A @ 120 VAC, 3A @ 240 VAC Green LED
Male 100,120,220,240 VAC

UPL-1 3-pin IEC 320

male Switchable 6A @ 120 VAC, 3A @ 240 VAC Green LED
Male 100,120,220,240 VAC

MTS-4 L6-20 Male Intelligent AC™ Cont: 16A @ 120 VAC, 8A @ 240 VAC Green LED
or 95-125/208-235 VAC Burst: 24A @ 120 VAC, 12A @ 240 VAC
IEC309 Male Peak: 40A @ 120 VAC, 20A @ 240 VAC
CQ-1 L6-20 Male Intelligent AC™ Cont: 8A @ 120 VAC, 4A @ 240 VAC Green LED
or 95-125/208-235 VAC Burst: 12A @ 120 VAC, 6A @ 240 VAC
IEC309 Male Peak: 20A @ 120 VAC, 10A @ 240 VAC
CQ-2 L6-20 Male Intelligent AC™ Cont: 8A @ 120 VAC, 4A @ 240 VAC Green LED
or 95-125/208-235 VAC Burst: 12A @ 120 VAC, 6A @ 240 VAC
IEC309 Male Peak: 20A @ 120 VAC, 10A @ 240 VAC
PSM-2 L6-20 Male Intelligent AC™ Cont: 8A @ 120 VAC, 4A @ 240 VAC Green LED
or 95-125/208-235 VAC Burst: 12A @ 120 VAC, 6A @ 240 VAC
IEC309 Male Peak: 20A @ 120 VAC, 10A @ 240 VAC
MSL-4 L6-20 Male Intelligent AC™ Cont: 8A @ 120 VAC, 4A @ 240 VAC Green LED
or 95-125/208-235 VAC Burst: 12A @ 120 VAC, 6A @ 240 VAC
IEC309 Male Peak: 20A @ 120 VAC, 10A @ 240 VAC
PSW-2 L6-20 Male Intelligent AC™ Cont: 8A @ 120 VAC, 4A @ 240 VAC Green LED
or 95-125/208-235 VAC Burst: 12A @ 120 VAC, 6A @ 240 VAC
IEC309 Male Peak: 20A @ 120 VAC, 10A @ 240 VAC
PSW-4 L6-20 Male Intelligent AC™ Cont: 8A @ 120 VAC, 4A @ 240 VAC Green LED
or 95-125/208-235 VAC Burst: 12A @ 120 VAC, 6A @ 240 VAC
IEC309 Male Peak: 20A @ 120 VAC, 10A @ 240 VAC
DS-2P L6-20 Male Intelligent AC™ Cont: 8A @ 120 VAC, 4A @ 240 VAC Green LED
or 95-125/208-235 VAC Burst: 12A @ 120 VAC, 6A @ 240 VAC
IEC309 Male Peak: 20A @ 120 VAC, 10A @ 240 VAC
650-P L6-20 Male Intelligent AC™ Cont: 8A @ 120 VAC, 4A @ 240 VAC Green LED
or 95-125/208-235 VAC Burst: 12A @ 120 VAC, 6A @ 240 VAC
IEC309 Male Peak: 20A @ 120 VAC, 10A @ 240 VAC
MSL-6 L6-20 Male Intelligent AC™ Cont: 16A @ 120 VAC, 8A @ 240 VAC Green LED
or 95-125/208-235 VAC Burst: 24A @ 120 VAC, 12A @ 240 VAC
IEC309 Male Peak: 40A @ 120 VAC, 20A @ 240 VAC
SB-1 L6-20 Male Intelligent AC™ Cont: 8A @ 120 VAC, 4A @ 240 VAC Green LED
or 95-125/208-235 VAC Burst: 12A @ 120 VAC, 6A @ 240 VAC
IEC309 Male Peak: 20A @ 120 VAC, 10A @ 240 VAC

Derechos Resrvados Meyer Sound 1997 Versión Preliminar: No deberá reimprimirse o distribuirse 179
Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño Especificaciones

3.10.2 Sistema de cajas acústicas con amplificación externa

Electrical Acoustical
Speaker CEU Amp Type Max SPL Coverage Freq. HF Driver LF Driver Acoustic Impedance
# Channels Peak/Cont Hor / Vert Range Crossover HF/LF
MSL-10A M-10A Type 3 120/110 60° x 40° 70-16K MS-2001A (X3) MS-12 (x4) 900 Hz 4Ω/4Ω
3 Channels (2 units/100 ft) (2 units)
MSL-5 M-5 Type 3 120/110 60° x 40° 100-16K MS-2001A (X3) MS-12 (x2) 900 Hz 4Ω/4Ω
2 Channels (2 units/100 ft) (2 units)
MSL-3A M-3A Type 1 135/130 70° x 60° 75-18K MS-2001A MS-12 (x2) 700 Hz 12Ω/4Ω
2 Channels
MSL-2A S-1 Type 2 139/130 70° x 60° 40-18K MS-2001A MS-15 900 Hz 12Ω/8Ω
2 Channels
USM-1 S-1 Type 2 139/130 70° x 60° 40-18K MS-2001A MS-15 900 Hz 12Ω/8Ω
2 Channels
UM-1C M-1A Type 1 130/125 45° x 45° 70-18K MS-1401B MS-12 1200 Hz 12Ω/8Ω
2 Channels
UPA-1C M-1A Type 1 130/125 80° x 60° 60-18K MS-1401B MS-12 1200 Hz 12Ω/8Ω
2 Channels
UPA-2C M-1A Type 1 130/125 45° x 45° 60-18K MS-1401B MS-12 1200 Hz 12Ω/8Ω
2 Channels
UPM-1 P-1A Type 1 118/108 80° x 60° 70-20K 2" x 5"horn loaded MS-5 (x2) 16Ω
MPS-3 1 Channel piezoelectric
UPM-2 P-2 Type 1 118/108 45° x 45° 70-20K 2" x 5"horn loaded MS-5 (x2) 16Ω
1 Channel piezoelectric
MPS-355 P-1A Type 1 118/108 80° x 60° 70-20K 2" x 5"horn loaded MS-5 (x2) 16Ω
MPS-3 1 Channel piezoelectric
MPS-305 MPS-3 Type 1 115/105 80° x 60° 75-20K 2" x 5"horn loaded MS-5 8Ω
1 Channel piezoelectric
DS-2 D-2 Type 2 148/136 120° x 120° 50-160 N/A MS-15 (x2) 160 Hz 4Ω
1 Channel (2 units) (2 units)
USW-1 B-2EX Type 1 (1 Ch.) 135/130 40-100 N/A MS-15 (x2) 100 Hz 4Ω
Type 2 (1 Ch.)
MSW-2 B-2EX Type 1 (1 Ch.) 130/124 35-110 N/A MS-18 100 Hz 4Ω
Type 2 (1 Ch.)
650-R2 B-2EX Type 1 (1 Ch.) 135/130 30-100 N/A MS-18 (x2) 110 Hz 8Ω
Type 2 (1 Ch.)
HF-3 M-3A Type 1 (1 Ch.) 135/130 70° x 60° 700-18K MS-2001A N/A 700 Hz 12Ω
S-1 Type 2 (1 Ch.) 900 Hz
MST-1 T-1A Type 1 /130 30° x 20° 8K-20K Piezo Horn (x30) N/A 8 kHz 8Ω
1 Channel

Derechos Reservados Meyer Sound 1997 Versión Preliminar: No deberá reimprimirse o distribuirse 180
Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño Especificaciones

3.10.2 Sistema de cajas acústicas con amplificación externa

Physical
Speaker Connector Finish Dimensions Weight Rigging Transport
Per Unit Per Unit
MSL-10A Pyle w/weather Weatherproof black 41"W x 85"H x 35"D 700 lbs. 8 points, 3/4" rigging holes N/A
cap, heavy AC in coating (318 kg.) in steel cradle
MSL-5 EP-4 (5), Pyle Textured,carpet 42 1/2"W x 56 3/4"H 500 lbs. 12 points, pivoting lift rings, Caster Board
or weatherproof x 32"D (227 kg.) 1500 lb. safe load capacity Optional
MSL-3A EP-4(5) male Textured,carpet 21 1/4"W x 56 3/4"H 241 lbs. Aircraft pan fittings Caster Board
Pyle or weatherproof x 30"D (109.3 kg.) Optional
MSL-2A EP-4(5) male Textured 21 1/4"W x 24 1/4"H 82 lbs. Aircraft pan fittings, 3/8"-16 Caster Board
or weatherproof x 18 1/4"D (37 kg.) or M10 x 1.5 nut plates Optional
USM-1 EP-4(5) male Textured 21"W x 24 1/4"H x 82 lbs. Aircraft pan fittings or 3/8"-16 N/A
or weatherproof 18"D (37.3 kg.) or M10 x 1.5 nut plates
UM-1C EP-4(5) male Textured 14"W x 14"H x 61
67lbs.
lbs. Aircraft pan fittings or 3/8"- N/A
or weatherproof 22 1/2"D (27.7 kg.)
(30.4 kg.) 16 nut plates
UPA-1C EP-4(5) male Textured 14 1/2"W x 22 3/8"H 67 lbs. Aircraft pan fittings or 3/8"- N/A
or weatherproof x 14 1/2"D (30.4 kg.) 16 nut plates
UPA-2C EP-4(5) male Textured 14 1/2"W x 22 3/8"H 67 lbs. Aircraft pan fittings or 3/8"- N/A
or weatherproof x 14 1/2"D (30.4 kg.) 16 nut plates
UPM-1 EP-4 or 3-pin XLR Black textured 6 3/4"W x 18 1/8"H 16 lbs. 3/8 "-16 nut plates N/A
male and female x 7 1/8"D (7.3 kg.)
UPM-2 EP-4 or 3-pin XLR Black textured 6 3/4"W x 18 1/8"H 16 lbs. 3/8 "-16 nut plates N/A
male and female x 7 1/8"D (7.3 kg.)
MPS-355 XLR (A-3) or Black textured 6 3/4"W x 10 1/2"H 11
6.6lbs.
lbs. 3/8 "-16 nut plates N/A
Speak-On™ x 7"D ((53kg.)
kg.)
MPS-305 XLR (A-3) or Black textured 6 3/4"W x 18"H x 6.6
11 lbs. 3/8 "-16 nut plates N/A
Speak-On™ 7"D ((35kg.)
kg.)
DS-2 EP-4(5) male Textured,carpet 21 1/4"W x 56 3/4"H 218
250 lbs. Aircraft pan fittings Caster Board
or weatherproof x 30"D (98.9 kg.)
(113.6 kg.) Optional
USW-1 EP-4(5) male Textured 31"W x 21 1/2"H x 115 lbs. Aircraft pan fittings,3/8"-16 or N/A
or weatherproof 21 1/2"D (52.2 kg.) M-10 nut plates
MSW-2 EP-4(5) male Textured 21 1/4"W x 24 1/4"H 66 lbs. Aircraft pan fittings or 3/8"-16 N/A
or weatherproof x 20 1/4"D (30 kg.) or M-10 nut plates
650-R2 EP-4(5) male Textured,carpet 30 "W x 45"H x 176 lbs. N/A 3" diameter
or weatherproof 22 1/2"D (79.8 kg.) rubber casters
HF-3 EP-4(5) male Black textured 21 1/4"W x 9"H 50 lbs. Aircraft pan fittings or 3/8"-16 N/A
over steel x 18"D (22.7 kg.) or M-10 nut plates
MST-1 EP-4(5) male Black textured 19 3/4"W x 7 1/2"H 17 lbs. N/A N/A
over steel x 5 1/16"D (7.7 kg.)

Derechos Resrvados Meyer Sound 1997 Versión Preliminar: No deberá reimprimirse o distribuirse 181
Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño Especificaciones

3.10.3 Pesos y Medidas

Meyer Sound Product Weights and Dimensions

Specification Unit Weight Ship Weight Shipping Dimensions (cm)
Product W H D Vol (cu. meters)
MSL-10A 317.8 kg 317.8 kg 104 216 84 1896
MSL-6 215.7 kg 238.4 kg 104 122 84 1064
MSL-5 227.0 kg 249.7 kg 104 157 84 1375
MSL-4 81.7 kg 94.9 kg 84 107 61 545
MSL-3A painted 109.4 kg 123.9 kg 84 152 61 779
MSL-3A carpeted 116.2 kg 130.8 kg 84 152 61 779
MSL-2A 37.2 kg 46.3 kg 66 76 64 320
CQ-1 59.0 kg 68.1 kg 64 89 67 380
CQ-2 59.0 kg 68.1 kg 64 89 67 380
USM-1 37.2 kg 40.9 kg 76 69 66 345
PSM-2 40.9 kg 47.7 kg 71 28 51 101
MTS-4 127.1 kg 147.6 kg 84 152 61 779
DS-2 painted 99.0 kg 113.5 kg 84 152 61 779
DS-2 carpeted 105.8 kg 120.3 kg 84 152 61 779
DS-2P painted 110.3 kg 131.2 kg 84 152 61 779
650-R2 painted 79.9 kg 92.2 kg 86 127 69 752
650-R2 carpeted 87.2 kg 99.4 kg 86 127 69 752
650-P 91.3 kg 104.4 kg 86 127 69 752
PSW-2 73.5 kg 91.7 kg 84 107 61 545
PSW-4 93.1 kg 106.2 kg 84 107 61 545
USW-1 52.2 kg 59.9 kg 89 66 69 403
MSW-2 30.0 kg 32.2 kg 66 76 64 320
UPA-1C 30.4 kg 33.1 kg 48 69 48 160
UM-1C 30.4 kg 33.1 kg 48 69 48 160
UPM-1 7.3 kg 9.5 kg 58 30 30 54
MPS-355 5.0 kg 5.9 kg 58 30 30 54
MPS-305 3.2 kg 4.1 kg 41 30 30 38
HM-1 5.0 kg 5.9 kg 31 38 34 40
HD-1 23.2 kg 30.0 kg 58 64 48 179
HD-2 31.8 kg 34.1 kg 71 64 53 241
UPL-2 31.8 kg 34.1 kg 71 64 53 241
UPL-1 31.8 kg 34.1 kg 71 64 53 241
MST-1 (for 2) 6.4 kg 7.3 kg 56 36 36 71
SIM system II (2201) 19.5 kg 22.2 kg 76 61 30 142
SIM 2403 17.7 kg 20.0 kg 61 28 56 95
M-1A 3.6 kg 4.1 kg 8 53 30 12
B-2EX 3.6 kg 4.1 kg 8 53 30 12
M-3A 3.6 kg 4.1 kg 8 53 30 12
D-2 3.6 kg 4.1 kg 8 53 30 12
S-1 3.6 kg 4.1 kg 8 53 30 12
P-1 3.2 kg 3.6 kg 8 53 30 12
M-5 3.6 kg 4.1 kg 8 53 30 12
M-10A 4.1 kg 4.5 kg 8 53 30 12
MPS-3 3.6 kg 4.1 kg 8 53 30 12
VX-1 4.5 kg 5.0 kg 8 53 30 12
CP-10, CP-10S 5.9 kg 7.3 kg 18 51 36 32
LD-1, LD-1A 5.9 kg 7.3 kg 18 51 36 32
MP-2 Module 12.7 kg 14.5 kg 43 43 38 71
MP-4 Module 14.5 kg 16.3 kg 43 43 38 71
MS-5 1.4 kg 1.8 kg 15 10 15 2
MS-12 7.9 kg 10.0 kg 36 18 36 22
MS-15 8.8 kg 10.9 kg 41 20 41 34
MS-18 9.7 kg 12.7 kg 48 20 48 47
MS-18 5.9 kg 6.4 kg 20 20 20 8
MS-1401A 5.4 kg 5.9 kg 20 20 20 8

Derechos Reservados Meyer Sound 1997 Versión Preliminar: No deberá reimprimirse o distribuirse 182
Diseño de Sistemas Meyer Sound: Referencias de Diseño Especificaciones

3.10.3 Pesos y Medidas

Meyer Sound Product Weights and Dimensions

Specification Unit Weight Ship Weight Shipping dimensions
Product W H D Vol (cu. feet)
MSL-10A 700 lb 700 lb 41 in 85 in 33 in 67.0
MSL-6 475 lb 525 lb 41 in 48 in 33 in 37.6
MSL-5 500 lb 550 lb 41 in 62 in 33 in 48.5
MSL-4 180 lb 209 lb 33 in 42 in 24 in 19.3
MSL-3A painted 241 lb 273 lb 33 in 60 in 24 in 27.5
MSL-3A carpeted 256 lb 288 lb 33 in 60 in 24 in 27.5
MSL-2A 82 lb 102 lb 26 in 30 in 25 in 11.3
CQ-1 130 lb 150 lb 25 in 35 in 27 in 13.4
CQ-2 130 lb 150 lb 25 in 35 in 27 in 13.4
USM-1 82 lb 90 lb 30 in 27 in 26 in 12.2
PSM-2 90 lb 105 lb 28 in 11 in 20 in 3.6
MTS-4 280 lb 325 lb 33 in 60 in 24 in 27.5
DS-2 painted 218 lb 250 lb 33 in 60 in 24 in 27.5
DS-2 carpeted 233 lb 265 lb 33 in 60 in 24 in 27.5
DS-2P painted 243 lb 289 lb 33 in 60 in 24 in 27.5
650-R2 painted 176 lb 203 lb 34 in 50 in 27 in 26.6
650-R2 carpeted 192 lb 219 lb 34 in 50 in 27 in 26.6
650-P 201 lb 230 lb 34 in 50 in 27 in 26.6
PSW-2 162 lb 202 lb 33 in 42 in 24 in 19.3
PSW-4 205 lb 234 lb 33 in 42 in 24 in 19.3
USW-1 115 lb 132 lb 35 in 26 in 27 in 14.2
MSW-2 66 lb 71 lb 26 in 30 in 25 in 11.3
UPA-1C/2C 67 lb 73 lb 19 in 27 in 19 in 5.6
UM-1C 67 lb 73 lb 19 in 27 in 19 in 5.6
UPM-1/UPM-2 16 lb 21 lb 23 in 12 in 12 in 1.9
MPS-355 11 lb 13 lb 23 in 12 in 12 in 1.9
MPS-305 7 lb 9 lb 16 in 12 in 12 in 1.3
HM-1 11 lb 13 lb 12 in 15 in 13 in 1.4
HD-1 51 lb 66 lb 23 in 25 in 19 in 6.3
HD-2 70 lb 75 lb 28 in 25 in 21 in 8.5
UPL-2 70 lb 75 lb 28 in 25 in 21 in 8.5
UPL-1 70 lb 75 lb 28 in 25 in 21 in 8.5
MST-1 (for 2) 14 lb 16 lb 22 in 14 in 14 in 2.5
SIM system II (2201) 43 lb 49 lb 30 in 24 in 12 in 5.0
SIM 2403 39 lb 44 lb 24 in 11 in 22 in 3.4
M-1A 8 lb 9 lb 3 in 21 in 12 in 0.4
B-2EX 8 lb 9 lb 3 in 21 in 12 in 0.4
M-3A 8 lb 9 lb 3 in 21 in 12 in 0.4
D-2 8 lb 9 lb 3 in 21 in 12 in 0.4
S-1 8 lb 9 lb 3 in 21 in 12 in 0.4
P-1 7 lb 8 lb 3 in 21 in 12 in 0.4
M-5 8 lb 9 lb 3 in 21 in 12 in 0.4
M-10A 9 lb 10 lb 3 in 21 in 12 in 0.4
MPS-3 8 lb 9 lb 3 in 21 in 12 in 0.4
VX-1 10 lb 11 lb 3 in 21 in 12 in 0.4
CP-10, CP-10S 13 lb 16 lb 7 in 20 in 14 in 1.1
LD-1, LD-1A 13 lb 16 lb 7 in 20 in 14 in 1.1
MP-2 Module 28 lb 32 lb 17 in 17 in 15 in 2.5
MP-4 Module 32 lb 36 lb 17 in 17 in 15 in 2.5
MS-5 3 lb 4 lb 6 in 4 in 6 in 0.1
MS-12 18 lb 22 lb 14 in 7 in 14 in 0.8
MS-15 19 lb 24 lb 16 in 8 in 16 in 1.2
MS-18 21 lb 28 lb 19 in 8 in 19 in 1.7
MS-2001A 13 lb 14 lb 8 in 8 in 8 in 0.3
MS-1401A 12 lb 13 lb 8 in 8 in 8 in 0.3

Derechos Resrvados Meyer Sound 1997 Versión Preliminar: No deberá reimprimirse o distribuirse 183