DE LA LIRICA MINIMA

La Poesía Imaginista

Por Carlos García Prada

Mucho se ha dicho acerca de la poesía imaginista contempo­

ránea en sus relaciones con la oriental, y muy especialmente con la
que los japoneses llaman hai-kai (jái-cái), nombre que no tiene para
ellos el mismo sentido que tiene para los occidentales.
Entre los japoneses, estos vocablos designan no una forma
poética, sino un género de poesía. Hai quiere decir "cómico", y kai,
poesía en general. La hai-kai japonesa -a pesar de la delicadeza y la
ternura que suelen caracterizarla- es poesía epigramática, escrita en
la forma que sus autores (los hai-jins, o "poetas cómicos") llaman hok­
ku y también hai-ku, y pocas veces hai-kai, como prefieren llamarla
los poetas y los eruditos occidentales.

El Hai-Ku, su origen y su índole

El hai-ku es quizá la forma más representativa de la poesía

japonesa de índole epigramática. En el curso de los siglos, los poetas
japoneses han creado millones de hai-kus, muchos de los cuales se han
convertido en verdaderos proverbios, que e l pueblo atesora con amor.
El origen remoto del hai-ku se halla en la poesía china. En
el año 905 de la Era Cristiana se publicó en el Japón la antología in­
titulada Kokinshu, que contiene mil cien poemas, de los cuales sólo
cinco son largos. Los demás siguen las normas tradicionales de las
tannkas chinas: son composiciones de a cinco versos cortos, cada una
dividida en dos hemistiquios. Los japoneses imitaron por siglos a sus
maestros chinos, no sólo adoptando su sistema de versificación, sino
tomando de ellos los temas de su poesía, ora cómica y satírica, ora éti­
ca, filosófica y religiosa. Sin embargo, en el siglo XVI, el poeta Mori­
take-Arakida (1472-1549) y sus discípulos crearon una técnica nueva
y sorprendente: rompieron la tannka; se hicieron dueños y señores de
su primer hemistiquio, y compusieron el hai-ku, es decir, un poemilla
que consta casi siempre de diez y siete sílabas distribuidas en dos ver­
sos pentasílabos y un heptasüabo (5-7-5). ¡Qué maravilla! Esta forma

-301
 Carlos García. Prada

japonesa corresponde exactamente a la del estrambote de la segundUla

castellana. Recordemos la clásica de Ruiz de Alarcón:

Venta de Viveros
dichoso sitio,
si es cristiano el ventero
y es moro el vino.
Sitio dichoso,
si el ventero es cristiano
y el vino es moro.

Si tomamos su estrambote, tendremos un hai-ku japonés, y no

sólo por su forma externa, sino por su intención. Lo mismo resulta si
tomamos el de una seguidilla tan moderna como ésta de Rafael Alberti:

En La Habana las sombras

de las palmeras
me abrieron abanicos
en revoleras.

Una mulata:
dos pitones en punta
bajo la bata.

El hai-ku auténtico -que es un apunte y no una descripción,

ni muchísimo menos una disertación- se contenta con darnos una i­
dea o una imagen, en sólo tres rasgos ligeros y rápidos, y su asunto
-serio o jocoso, o trivial, elevado y profundo- se nos ofrece de modo
delicado y sugerente, sin limitar ni en lo más mínimo nuestra libertad
de ensoñación, de meditación o de recordación, y por ello, al oírlo, po­
demos evocar todo un mundo de sensaciones, de ideas, de emociones
y de recuerdos más o menos gratos. Un ejemplo bastará para probarlo:

Yo no naka wa
mikka minu yo no
sakura kana.

"En cuanto al mundo, ¡oh cerezo no visto en tres días!"

Eso nos dice un famosísimo kai-ku japonés que, en sus tres

trazos ligerísimos, nos invita a pensar en la fragilidad de la vida y la
belleza. ¡Magia de la sugerencia! ... En efecto, el árbol de cerezo se
cubre de flores al comenzar la primavera, y de ellas se desnuda a
veces casi de repente cuando con más esplendor ostenta su hermosura.
Así el mundo, así la vida ... Y notemos que en este hai-ku se insinúa
el mismo tema que Calderón desarrolló en su soneto a las rosas ("Es­
tas que fueron pompa y alegría"). Calderón necesitó catorce endecasí­
labos con un total de ciento cincuenta y cuatro sílabas, para presen­
tarlo. El poeta japonés necesitó sólo diez y siete. Es natural: Calderón,
poeta barroco, era amigo de la suntuosidad y del color. El japonés era
amigo de lo breve, lo asordinado y lo sutil, y usaba una lengua mono­
silábica ...
E l hai-ku japonés, además de su origen, ha tenido su desarro-

302-
 La Poesía Imaginista

llo, su apogeo, su decadencia y su renacimiento. Iniciado por Moritake­

Arakida al desprenderlo de la tannka tradicional, lo desarrollaron o­
tros, y lo llevaron luego a la perfección Basho (1644-1694) y su con­
temporáneo Onitsura.
Basho es el clásico del hai-ku, el poeta a quien más veneran
los japoneses, no sólo por su vida y su carácter, sino por la alta cali­
dad de sus creaciones artísticas. Pertenecía a una familia de samurais,
pero de joven renunció al poder y a la riqueza, y se hizo monj e bu­
dista. Estudió ética, urbanidad y religión, y vivió muchos años en las
bellas montañas de Y oshino, meditando y buscando en la naturaleza
la perfección moral, y en la humildad absoluta el camino de su libe­
ración espiritual. Peregrinó bastante por el Imperio del Sol Naciente,
ganando adeptos y adoctrinándolos por medio de la poesía y del ejemplo.
Para Basho todo lo que es vive y participa de la esencia di­
vina, y merece, por lo tanto, nuestra veneración y nuestro amor. Con
actividad de místico de la naturaleza, observó la nieve, los árboles, el
polvo, las flores, los insectos, los peces, las aves, las arenas, los hom­
bres, todos los seres, y trató de aprehender sus "almas", para expre­
sarlas en miles de epigramas llenos de gracia y de ternura. A sus dis­
cípulos solía decirles: "Dejad que los hai-kus os salgan del corazón y
se parezcan a las hojas de los sauces acariciados por la llovizna". Este
consejo sintetiza su estética, y la nieve simboliza su poesía, por frágil,
casta, delicada y dulce.
Muerto Basho, cultivaron el hai-ku los famosos Jet-tetsu, o
sean los "diez sabios ingenios" del Japón: Kikaka, Rantsu, Kyorai, Jo­
so, Kyoruken, Shiko, Yaka, Kotushi, Sampo y Etsujin, varones ilustres
que lo mantuvieron en alto grado de perfección, dándole nuevas orien­
taciones. Sus hai-kus son admirables. Aunque los más de ellos no ex­
presan ya ideas abstractas, sino sensaciones puras y directas de las co­
sas y su fugacidad, constituyen en verdad esquemas exquisitos de so­
nidos e imágenes evanescentes, en las cuales se manifiesta un infanti­
lismo poético por demás delicioso y encantador.
Gracias a Basho, a Onitsura y a los Jet-tetsu, el hai-ku vino
a convertirse en la forma poética del teísmo, antiguo culto así llamado
por estar íntimamente asociado con el uso del té, bebida predilecta de
los japoneses refinados. Desde el siglo VIII; este culto tenía su "dios"
tutelar en el poeta Lu Wug (763-829), que tanto amaba el té verde
servido en taza de porcelana azul, porque en él "flotan los ensueños
como flotan los nelumbos en aguas de esmeralda".
El teísmo, según Oamura-Kakuso, "es un culto que se funda
en la adoración de lo bello, notable aún dentro de los hechos más sór­
didos de la existencia cuotidiana"; es una religión "que predica la pu­
reza y la armonía, el misterio de la caridad mutua y el romanticismo
del orden social"; es una economía "que halla el consuelo en lo sen­
cillo, más bien que en lo complejo y lo lujoso"; una higiene mental que
nos enseña la limpieza como norma suprema de vida, "alejándonos de
Baca, de Venus y de Marte"; una geometría moral que "pone de re­
lieve la pequeñez humana ante la Infinitud del Universo"; un código
de honor y de los buenos modales que rige "no sólo la conducta del
hombre ante los hombres, sino ante la naturaleza entera"; es el arte "de

-303
 Carlos Garci4 Prad.a

sugerir lo que no puede ni debe revelarse", un arte que nor enseña "a
reírnos de nosotros mismos, y a reírnos de todo, sin ofender a nadie".
Bajo la influencia del teísmo, las minorías japonesas se fue­
ron refinando. En los hogares y en las escuelas se discutieron hasta el
cansancio sus muchas posibilidades, y su forma de expresión literaria,
el hai-ku paró así en mero juguete de poetastros, retóricos y precep­
tistas. Componer uno nuevo, original, fue empresa digna de premios y
alabanzas de alcance imperial. Todos los años, en concursos públicos, se
consagraba a quien lo compusiese, ¡y eran miles los concursantes, des­
de el Emperador del Japón hasta los párvulos!
Con el refinamiento vino la frivolidad, y con el preceptismo,
el formalismo insustancial. Más tarde vendrían la cursilería y aun la
vulgaridad. Decayó el hai-ku, perdiendo sus cualidades esenciales: la
absoluta fidelidad a la naturaleza, la transparencia y la gracia, resul­
tado de la contemplación amorosa y desinteresada de las cosas. Por
fortuna, en la época contemporánea, han vuelto a surgir en el Japón
artistas serios, inspirados y conscientes, como el ya consagrado Kyochi
Takakama, cuyos hai-kus semejan líquidas perlas de un collar donde
fulgura un pensamiento de noble grandeza y elegancia.

El hai-kai entre los franceses y anglosajones

Según Schwartz, el movimiento orientalista en general comen­

zó en París hacia 1841, y continuó ganando terreno con una serie de
exposiciones de muebles, lacas, porcelanas, pinturas y grabados chinos
y japoneses; llegando a triunfar en 1881, cuando Edmond de Goncourt
presentó la "Maison d'un Artiste", amueblada y decorada exclusivamen­
te con los delicados productos del arte plástico oriental.
En poesía, el movimiento vino más tarde. Schwartz ha hallado
ligeras tendencias japonizantes en Mendes, Gautier, Hugo y Heredia
("qui ne faissaint que continuer la tradition poetique franc;aise, oratoire
ou descriptive"), y señala el hecho de que, para 1863, Lean de Rosny
ocupaba ya en París una cátedra de arte japonés; pero admite que su
Anthologie Japanaise, publicada en 1871, pasó inadvertida, sin intere­
sarle a nadie más que al editor.
El iniciador del hai-kai francés (y el primer occidental que
usó este nombre, en vez del japonés hai-ku, quizá por evitar ciertas a­
sociaciones de índole fonético-escatológica poco admisibles entre fran­
ceses refinados), fue Paul Louis Couchoud, poeta que vivió varios a­
ños en el Japón. Couchoud, junto con sus amigos A. Poncin y Julien
Vocance, editó en 1905 setenta y dos hai-kais originales, bajo el título
de Au fil de l'eau, librito al cual siguieron Epigrammes lyriques du
Japan (1906) y Sages et poetes d'Asie (1917). Con los tres primeros
hai-jins franceses -Couchoud, Poncin y Vocance- pudieron paladear
una nueva golosina los amantes de la poesía francesa, educados ya por
los simbolistas que, con Mallarmé a la cabeza, querían "torcerle el cue­
llo a la elocuencia" y proclamaban el alto valor estético del matiz y la
sugerencia.
El hai-kai, dice Couchoud, es una impresión, "una viñeta que
se esfuma". . . En él todo el esfuerzo artístico debe sostenerse sólo en

304-
 La Poesía Imaginista

la selección esmerada de tres sensaciones sugestivas "qui appelerons

l e cortege des autres". Además, siendo el hai-kai el más elemental de
los géneros poéticos, debe iniciarse y desenvolverse bajo el impulso i­
maginativo puro, libre de toda racionalización, llegando, así, a ser el
medio más adecuado para expresar el alma analítica, escéptica, hui­
diza y burlona del hombre contemporáneo si es "refinado y discreto".
El hai-kai les ofreció a los artistas franceses un nuevo géne­
ro poético condensado, visual, aéreo y sabiamente candoroso, y cayó
entre ellos como una gota de rocía capaz de captar, no sólo ciertos
fulgores de lo infinito, sino las sonrisas más deliciosas y aurorales y
espontáneas del hombre. No nos sorprendamos del éxito, asardinado
y sorpresivo, que el hai-kai ha logrado en las márgenes del Sena, ni
nos maravillemos de que allí tantos poetas lo hayan explotado con tan
singular deleite. Es natural. "Les civilizations qui se raffinent -dice
Paul Valéry- ont arrivent a des formes poetiques breves. Elles on
appris que les longs poémes se brissent et se resolvent spontanement
en leur fragments les plus precieux".
Tal fragmentación es asombrosa en el hai-kai francés, que mu­
chos relacionan con la novela de Proust y con la filosofía bergsoniana.
Por ello algunos lo atacan. Daniel Essetier, por ejemplo, afirma que
el hai-kai "tiende a inmovilizar, y por ende a matar los estados de
consciencia, más bien que a reproducir su continuidad viviente". Esta
es tan sólo una opinión de filósofo racionalista que no quiere aceptar
el hecho de que el hai-kai no se propone reproducir estados de cons­
ciencia, sino más bien estimular la creación de nuevos y vívidos ful­
gores de conciencia, por medio de agudas y aladas sugerencias, que
no por medio de silogismos, ni máximas, ni sentencias, ni nada de lo
que pertenece al campo estricto y mecanizante de la lógica. Los hai­
kaistas franceses -y con ellos los "surrealistas" y algunos amantes de
la "poesía pura"- prefieren la síntesis y la fragilidad evanescente, y
abandonan el afán discursivo, pero sin renunciar al propósito de cap­
tar las ondas del pensamiento y emitir las de la fantasía. Al contrario:
tratan de señalar siempre las sutilísimas relaciones que existen entre
las cosas externas y las cosas del espíritu, y las presentan en formas
que, para el lector desprevenido, son una invitación al ensueño diná­
mico y creador. Por eso a ellos -como a los hai-jins japoneses- les
gusta sugerir, y nos halagan con bellas impresiones de la vida y de
la realidad, que a cada instante se fugan sin cesar . . . Esto se siente
en las obras de Couchoud, Poncin, Vocance, Sobiron, Baucomon y,
sobre todo, en las de los mejores kai-kaistas: René Maublanc, Paul
Eluard y Maurice Betz, así como en las de los "surrealistas" Breton,
Soupault, Goll, Peret y Cocteau, y en las de los "puristas" Mauriac y
Valéry, que también han cultivado el poema breve y sugerente.
Los buenos hai-kaistas franceses han logrado componer epi­
gramas líricos tan exquisitos como los mejores hai-kus del Japón. No
se podría decir lo mismo de los llamados "imagistas" anglosajones, aun­
que muchos de ellos se han sentido atraídos por el arte de chinos y
japoneses.
Según Schwartz, fue Richard Henry Stoddard el primer poe­
ta anglosajón que, para 1852, intentó cantar a la manera oriental, en

-305
 Carlos García. Prada

poemitas libres de cadencias, aunque de muy poco sabor chino o ja­

ponés. Vinieron después Lafcadio Hearn, "el poeta en prosa"; Hellen
Waddell, John Gould Fletcher, Vachel Lindsay, Amy Lowell, Ezra
Pound y otros, creadores de una "poesía nueva" de inspiración en parte
oriental. Para 1910, Basil Hall Chamberlain publicó en Londres su fa­
moso tratado Japanese Poetry, y para 1915 los "imagistas" norteame­
ricanos proclamaron su credo estético, y con él una apología de sus
obras. Ezra Pound inventó los términos "imagism" e "imagists" para
hablar de su poesía y la de sus compañeros, y con Amy Lowell defen­
dió los fueros de la nueva escuela.
Para los "imagistas" norteamericanos, los poetas deben usar "el
lenguaje cotidiano" y abandonar "lo puramente decprativo" .. . . "No
somos una escuela de pintores ----decían en su manifiesto--, pero cree­
mos que la poesía debe expresar con exactitud todo lo que es parti­
cular, sin curarse de vagas generalidades, por magníficas y sonoras quP.
sean". Y continuaban: "Por eso nos oponemos al poeta cósmico" y tra­
tamos de crear "una poesía dura y clara, nunca esfumada ni indefi­
nida", pues "la concentración es la esencia misma de la poesía".
Con tales ideas, los "imagistas" norteamericanos lograron crear
muchas composiciones largas de mérito indiscutible, pero fallaron en
su empeño de crear hai-kais...
Como toda poesía auténtica, el hai-kai requiere concentración,
pero no puede evitar lo "cósmico" ni reducirse a la pintura de lo par­
ticular, sin convertirse en mero impresionismo. Tampoco puede buscar
tan sólo "lo duro y claro", pues se condenaría así a petrificarse, crean­
do obras sin sugerencias ni matices, es decir, sin capacidad de inspirar
a quienes traten de saborearlas ...
El crítico japonés Jun Fuyita, al analizar la poesía de Amy
Lowell --quizá el más importante entre los "imagistas" norteamerica­
nos- pudo decir que ella no había descubierto siquiera "la calidad e­
sencial" del hai-ku japonés: su evanescencia .. .
E l fenómeno es interesante. Los anglosajones han mostrado
desde hace siglos no sólo su "humor" peculiar, sino una admirable ca­
pacidad para la paradoja y el epigrama, y para la poesía lírica, noble
y profunda. ¿Cómo explicar su fracaso al intentar la tannka china y
el hai-ku japonés? Quizá tiene razón Shakespeare cuando dice que "la
mente anglosajona vive prisionera de los hechos". Es una mente ami­
ga de lo positivo y lo concreto. Además, en estos tiempos, el hombre
anglosajón, y muy especiahnente el norteamericano, anda enamorado
de lo "emocionante" y lo melodramático, y a menudo se pierde en los
paraísos artificiales para evadirse de su prisión. Imposible para é l cul­
tivar la poesía oriental, que canta la sabiduría de las edades y se com­
place en la contemplación de lo humilde, lo natural, lo sereno y lo es­
fumado ...
El hai-kai hispano

La afición a ciertas manifestaciones artísticas del Lejano O­

riente es ya varias veces secular en el mundo hispano. Puede decirse
que comenzó antes del siglo de los descubrimientos, con la presencia
de los judíos y los árabes en España, y que se acentuó en los siguientes.

306-
 La Poesía lmaginista

Entre 1500 y 1800, de los puertos portugueses y españoles -y

de 1600 en adelante del Acapulco mexicano- partían las naos hacia
la India, Catay y Cipango, en busca no sólo de mercaderías, sino de
inspiraciones artísticas. De la India sacaron temas y motivos los ar­
quitectos y decoradores del barroco portugués y del mudéjar español
y muchas prendas suntuarias pasaron del Oriente a nuestro mundo,
que las adoptó como propias: alfombras, porcelanas, lacas, colgaduras
de seda y de brocado, y variadísimos objetos de hueso, de jade y de
marfil. Las peinetas de carey, las mantillas de encaje y los mantones
"de Manila" llegaron a identificarse con las mujeres españolas de a­
quende y allende el mar. Lo mismo sucedió con los quimonos del Ja­
pón y con las zapatillas de la China, que nuestros abuelos llamaron
chinelas. . . Muchas mercaderías del Lejano Oriente nos trajeron los
viajeros de ayer, pero no nos trajeron entonces ni el té, ni la literatu­
ra, a pesar de los misioneros, algunos de los cuales llegaron a ocupar
allá altas posiciones.
Para hallar influencias del Lejano Oriente en nuestro arte li­
terario, tenemos que explorar tan sólo el período contemporáneo. En­
tonces, las hallamos en algunos poetas y prosistas hispanoamericanos,
y muy especialmente en Manuel Gutiérrez Nájera, Julián del Casal ,
Rubén Darío, Amado Nervo, Guillermo Valencia, Leopoldo Lugones,
José Juan Tablada y Enrique Gómez Carillo.
Según Carrera Andrade, fue Gutiérrez Nájera "el primero
con quien aparece en la lírica mejicana el gusto por la evocación asiá­
tica", pues nos dejó una composición juvenil -La Misa de 1a Huerta-,
"sucesión de epigramas del más depurado gusto moderno". Casal es­
cribió algunos surimonos y kakemonos, es decir, poesías que aspiraron
a parecerse a pinturas japonesas. Darío, en Azul. . . y en Prosas pro­
fanas utilizó temas y símbolos llenos de sugerencias chinescas y japo­
nizantes, y Valencia, en Catay, desarrolló o interpretó más de cien
tannkas sacadas de las antologías chinas. Nervo nos sorprende a ve­
ces con su "budismo" de mentirijillas, y Lugones nos encanta con imá­
genes novedosas de brillo orienta l y de suavísima ternura. Gómez Ca­
rrillo, en muchas de sus admirables crónicas, nos da la visión del Ja­
pón "heróico y galante" de los samuráis y las musmés.
Estos autores dejaron pocos poemas breves, y conocieron al
Lejano Oriente al través de revistas y libros franceses. Todos, menos
Gómez Carrillo, que visitó al Japón a poco de terminar la guerra ru­
sojaponesa, y Tablada, que lo visitó antes, y trajo de él su sistema de
versificación.
José Juan Tablada anduvo por el Japón a fines del siglo XIX
y principios del XX, como agente consular del gobierno mexicano. ¿Se
puso allá en contacto directo e independiente con la poesía japonesa, o
la estudió junto con el poeta francés Paul Louis Couchoud, que tam­
bién anduvo por esos años en las tierras del cerezo y las musmés?
¿Fueron amigos Tablada y Couchoud? ¿Se acercaron juntos al arte
exquisito, sabio y sugerente de los hai-jins? No he podido averiguarlo,
pero es lo cierto que Tablada, al regresar del Japón, publicó en México
su Nao de la China (1902), tres años antes de publicar Couchoud en

-307
 Carlos García Prada

París el libro Au fil de l'eau, compuesto por él y sus amigos Poncin y

Vocance.
Nao de la China contiene tannkas y hai-kais. Como esos tres
franceses, Tablada prefirió el nombre de hai-kai para sus breves com­
posiciones, que pronto le ganaron en su patria el dictado de "poeta
japonés". Más tarde publicó Un día, libro de "poemas sintéticos", y El
jarro de flores, de "disociaciones líricas". Con sus libros, Tablada "le
abrió caminos a la nave del sueño", como dijo alguno de sus discípu­
los y admiradores. Con su triunfo, el hai-kai fue enamorando a muchos
poetas y artistas de México, Centro América, Colombia, el Perú, el E­
cuado r y otros países hispanoamericanos, y también a muchos de Es­
paña. Muchos son los hai-kaístas hispánicos, y algunos de ellos han
logrado miniaturas líricas de valor tan aquilatado como los buenos
hai-kus japoneses y los hai-kais franceses. Debido a las diferencias si­
lábicas entre el idioma japonés y el castellano, no siempre se ha lo­
grado respetar en éste la forma del hai-ku. En castellano han gozado
de mucha libertad los hai-kaístas. A veces, sus imágenes se presentan
en tres versos de seguidilla, otras en dos versos o en más de tres. A
veces se presentan en forma de sartalitos, en poemas largos -como c.l
famoso "Bestiario", de don Ramón del Valle Inclán, y a veces en pro­
sa, como en las numerosísimas y sorprendentes "greguerías" de Ramón
Gómez de la Serna, y en las de sus discípulos . . . Muchas "greguerías"
son verdaderos hai-kais.
En el mundo hispano, el terreno estaba preparado y abonado
para la siembra del hai-kai . Aun en su forma extema tenía en él an­
tecedentes de viejo y claro abolengo. Los hai-kaístas contemporáneos
no somos los primeros amigos de la expresión breve y sintética, ni
tampoco los primeros creadores de imaginismos sutiles y evanescentes ...
Carrera Andrade, al "echar a rodar por el mundo" sus "mi­
crogramas infantiles" -que así llama él sus admirables hai-kais- con­
fiesa que ellos tienen "abuelos directos" en los "donosos cuartetos"
que "como collar rústico de epigramas castellanos", nos da don Fran­
cisco de Quevedo en su Boda y Acompañamiento del Campo, donde el
gran satírico "intentó la caricatura regocijada de los pequeños seres
de la huerta", el rábano, la cebolla, etc., y pudo decimos, por ejemplo:

Doña alcachofa, vestida

a imitación de las flacas:
basquiñas y más basquiñas,
carne poca y muchas faldas.

Creó, así, un epigrama, que no un micrograma auténtico, ya

que éste, si lo es, "se despoja de su matiz subjetivo", y se convierte
en epigrama "esencialmente gráfico, pictórico", hasta constituír "una
estilización emocional".
Para Carrera Andrade, el epigrama clásico español "tenía bo­
ca de risa", y, por lo tanto, "un carácter unilateral que no alcanza a
satisfacer a ciertos espíritus inclinados meditativamente sobre el espec­
táculo del mundo". Por eso era necesario "añadir al humorismo el sen­
tido trascendental, la vibración de la vida, la grandiosidad del mensa-

308-
 La Poesía lmaginista

je de las cosas pequeñas" y crear el micrograma en el cual, "al esque­

ma jocoso de personajes y sucesos, había que sumar el apunte rápido
en qué aprisionar el gesto de las vidas insignificantes, despreciadas por
los contempladores de un mundo monumental".
Para realizar tal empresa, el elegante poeta ecuatoriano buscó
otras fuentes, fuera del epigrama tradicional: estudió a Góngora -ima­
ginista de primer orden- y a los poetas "popularistas" de la España
moderna, los Machados, García Lorca, Domenchina, Alberti, etc.; se
hizo amigo de los cantares, y muy especialmente de las saetas, "epi­
gramas que, al escaparse de la meseta castellana, se empaparon de
luz mística" y se retorcieron de "torturante gracia arábigo-andaluza";
y, por último, se familiarizó con los hai-kais franceses y los hai-kus ja­
poneses, durante su residencia en París y en el Japón.
Gómez de la Serna -que ha sentido siempre la necesidad de
devolverle a la vida "el sentido de la instantaneidad"- ha proclamado
su anhelo de sorprender "lo que gritan las cosas", y se ha dado a la
creación de "greguerías" en las cuales se atreve "a definir lo indefi­
nible" y "a captar lo pasajero", por medio de las metáforas que, "des­
pués de todo", son "la expresión de la relatividad", y, por lo tanto, un
valor para el hombre moderno, que "todo lo ve reunido, yuxtapuesto,
asociado", quizá por "ser más oscilante que el de cualquier otro siglo".
Para Ramón, la greguería no es sentencia, ni proverbio, ni má­
xima, ni aforismo, ni paradigma, ni frase lapidaria que presuma de
encerrar e l universo en pocas palabras. Es tan sólo un "juguete nue­
vo" que tiene "el brillo de los azulejos y su policromía". No siendo "ni
lo demasiado poético, ni lo demasiado chabacano", la greguería caree�
del retintín cristalino del epigrama tradicional, y "no puede escribirse
en abanicos". Ella se detiene sólo "ante lo concreto y lo efímero", y
puede dialogar libremente, saltar, ausentarse, "sacar la lengua", pintar
monos, humillarse, musitar y aun sollozar, pero siempre sonriendo ...
De ahí su parentezco inconfundible con el hai-kai.
Ramón afirma que "greguerizaron" los poetas antiguos -Lu­
ciano, Dante y Shakespeare, entre los extranjeros, y entre los nues­
tros Lope, Góngora, Quevedo y Gracián- y se complace en señalar
otro antecedente de la greguería: las casidas arábigo-andaluzas, aun­
que casi todas ellas son de sentido "más que nada amoroso", lo cual las
diferencia enormemente de los hai-kus japoneses, que nunca lo tienen.
Y, sin embargo, algunas casidas, como las siguientes, tienen sabor de
greguería:
La estrecha cinta del río
parece un pespunte de plata
en una túnica verde.

La luna es un espejo
cuyo alinde ha sido empañado
por los suspiros de las doncellas.

Ocaso:
la tiniebla se bebe
el rojo licor del crepúsculo.

--309
 Carlos García Prada

Según parece, Carrera Andrade y Gómez de la Serna se em­

peñan en legislar acerca de microgramas y greguerías, y al defender
sus creaciones, señalan su parentesco con el hai-ku japonés, y les ha­
llan antecedentes hispanos en epigramas, gongorismos, quevedismos,
gracianismos, cantares, soleares, saetas y casidas. Muy bien. Mas ¿qué
decir de las seguidillas y las adivinanzas líricas, tan nuestras y casti­
zas? ¿Y qué de otras composiciones, menos breves, como las endechas
y las rimas que tanto han amado los románticos? .. .
La seguidilla -esa "ánfora lírica" que enmarca ideas-perlas
en su metro "mágico y rico", como dice Rubén, y cuyo ritmo "tiene
el filo de cien puñales" y "muerde y acaricia" o "mata y enflora"- es
la flor más castiza de la poesía lírica de Castilla. Del pueblo brotó, en
la meseta incomparable, y brotó breve y arisca, dispuesta a decirlo to­
do, y a sugerirlo todo, a cantar y reír, o a sollozar y a hacer piruetas,
si le venía la ocasión .. .
En sus comienzos, la seguidilla fue irregular, combinando ver­
sos de variados metros, pero poco a poco buscó su forma definitiva,
en cuartetas de hexasílabos y pentasílabos (6-5-6-5), o de heptasílabos
y hexasílabos (7-6-7-6), hasta hallar la predilecta (7-5-7-5), en la cual
los tres últimos versos corresponden a los de un hai-ku japonés, como
corresponde el estrambote, según vimos antes.
Para el siglo XV, los poetas cultos sacaron la seguidilla del
"arroyo y la llevaron a los salones y a los templos -ya con aires cor­
tesanos, ya empapada de místicos anhelos-, y en el Siglo de Oro la
pulieron y acicalaron con primor, utilizándola en novelas, dramas y
comedias, y en villancicos y canciones, para expresar cuanto quisie­
ran". Por eso es tan asombrosa la variedad de su contenido. Así Cer­
vantes, por ejemplo, pudo poner en boca de una chica la siguiente, tan
intencionada:
Sacristán de mi vida,
tenme por tuya,
y fiado en mi fe
canta aleluya.

En otra ocasión puso otra, muy delicada:

Frescos ventecillos,
favor os pido,
que me anego en las olas
del mar de olvido.

A Cervantes no le iba en zaga Tirso de Molina, ni en el rea-

lismo picaresco, ni en el galanteo. Así, aquél hace que un chico confiese:
A la guerra me lleva
mi necesidad;
si tuviera dinero
no fuera en verdad,

Este nos brinda un granito de resignación en boca de otro:

Vengo de la guerra,
niña, por verte;

310-
 La Poesía lmaginísta

hállote casadita,
quiero volverme ...
Así el Manco admirable se enterneció cantando:
A la puerta puestos
de mis amores,
espinas y zarzas
se vuelven flores,
Y el fraile desenfadado nos retrató así a la Tisbea de su dra­
ma inmortal:
A pescar salió la niña
tendiendo redes,
y en lugar de peces,
las almas prende.
En el Siglo de Oro español -que coincide casi cronológica­
mente con el apogeo del hai-ku japonés- el pueblo castellano com­
puso miles y miles de seguidillas, y para su deleite miles crearon tam­
bién sus grandes poetas, y sobre todos Lope de Vega, maestro insu­
perado del "ánfora lírica" y del arte supremo de la concentración. Sus
seguidillas son asombrosas, leves y transparentes unas, otras intensa­
mente dramáticas:
Nace el alba María
y el sol con ella
desterrando la noche
de nuestras penas.
Esto dice Lope con religiosa unción, y en otra seguidilla nos
da una tragedia humana de universal resonancia:
Que de noche lo mataron,
al caballero,
la gala de Medina,
la flor de Olmedo . . .
El pueblo mismo rivalizaba con los grandes poetas en su afán
de síntesis intensa. Así cantan dos seguidillas anónimas:
Los primeros amores
no sé qué tienen:
se meten en el alma,
salir no pueden.

Dices que no la quieres

ni vas a verla,
pero la veredita
no cría yerba,
Y en la Antioquia colombiana otra sonríe:
Una niña me dijo
en Salamina:

-311
 Carlos García Prada

¿Cuándo va por el niño,

que ya camina? ...

También tienen relación y parentesco con el hai-ku japonés

las viejas adivinanzas líricas que con tanto cariño conserva el pueblo
y que recuerdan los días de la niñez. En cualquier patio casero del
mundo hispánico, a la hora crepuscular, se sientan los niños alrededor
de su abuelita, sabia y sutil, que les estimula la imaginación y la in­
teligencia proponiéndoles acertijos rimados, que ellos adivinan con ai­
res de triunfo. ¡A ver, niñitos, adivinen!:

Vueltas y más vueltas dando

dormido se va quedando . . .

¡El trompo, el trompo! -grita el que ha "hilado más fino", y

la abuelita sigue proponiendo nuevos acertijos, más o menos inocentes
y delicados. Pero en ocasiones los chicuelos, estando solos, en noches
de luna, entre risas y miradas picarescas, se proponen otras adivinan­
zas menos líricas, aunque muchísimo más picarescas y subidas de co­
lor, de ésas que el Diablo Cojuelo, desvergonzado y travieso, les su­
surra al oído ... Algunas de éstas no se pueden escribir ni citar, para
no escandalizar a la s personas mayores, que "poco saben de lo que
es bueno" . . .
Nuestras viejas adivinanzas tienen a menudo la brevedad del
hai-kai, y se afirman casi todas en la observación directa de la natu­
raleza, y especialmente en la de los seres humildes. Además, se desen­
vuelven libremente dentro de un infantilismo, si no tan sabio y sutil
como el del hai-kai, sí juguetón y transparente como él. Son, pues, pa­
rientes del hai-kai.
E l hai-kai moderno tiene antecedentes hispanos en el epigra­
ma, la saeta, el cantar, las casidas arábigo-andaluzas, la seguidilla y la
adivinanza lírica. También los tiene en los proverbios, en algunas en­
dechas, cancioncillas y rimas, y aun en ciertas composiciones largas
que, si bien se examinan, parecen sartalitos de hai-kais. . . En tierras
de América quizá hay otro antecedente más, que no por remoto deja
de ser interesante. Me refiero a ciertas imágenes y dichos que hallarse
pueden, digamos, en el famoso Popul Vuh de los Mayas, por ejemplo.
A veces me. atrevería a decir que los huaynos peruanos son antece­
dentes también. Las tierras indoamericanas estaban bien abonadas pa­
ra la siembra del hai-kai. No nos sorprendamos de que en ellas haya
tantos artistas que lo hemos cultivado con amor, y no sólo en el cam­
po limitado de las composiciones en verso, sino en los cuentos y no­
velas. Las páginas de escritores, como Salarrué, Ciro Alegría, Humber­
to Salvador y otros están llenas de imágenes tan sugerentes como bue­
nos hai-kais ...
La greguería de Gómez de la Serna quiere no ser "ni lo de­
masiado poético ni lo demasiado chabacano" , y el micrograma de Ca­
rrera Andrade se empeña en libertarse de todo individualismo subje­
tivista, para ser poema "pictórico" y breve, aunque capaz de vuelos al­
tos de noble inspiración. Muy bien. Pero ni la greguería ni el micro­
grama dominan por entero el campo del poema sintético, de inspira-

312-
 La Poesía Imaginista

cwn más o menos japonesa. Al contrario. No todos los kai-kaístas his­

panos siguen las huellas de Ramón ni las de Jorge, Desde el día en
que a nuestro mundo vino el hai-kai con el mejicano Tablada, el poe­
ma breve o miniatura lírica se ha portado con entera libertad, así en
su forma como en su intención. Casi todos los hai-kais modernos son
breves, pero algunos tienen rimas y otros no, y unos menos de diez
y siete sílabas, y otros más. Todos se contentan con rozar tan sólo
la superficie de las cosas, y acogen las imágenes precisas -ya simples,
ya complejas- pero algunos se nutren de emociones ágiles y sutiles,
grávidas de intimismos más o menos individualistas.
El hai-kai hispano es satírico y travieso cuando le conviene, •
y lírico y aun místico si le parece. Lo único a que aspira es ver el
mundo con ojos de niño, libertándolo de conceptos, y crear belleza por
medio de imágenes poéticas puras y gozosas y combinaciones de soni­
dos armoniosos. Es juguetón y deportista, porque cree en la vida en
todas sus manifestaciones libres, espontáneas y desinteresadas.
Creen algunos que el hai-kai es poesía "menor", "poesía en
obleas", "vano juego infantil", "mundo de disociaciones líricas" sin
trascendencia, o poesía incapaz de desarrollar sus temas en composi­
ciones de tipo clásico y completo . . Y yo me digo: ¡He ahí su encan­
.

to sin rival! El hai-kai es un parpadeo celeste, una gota de luz que

se evapora, leve espuma que recoge en fulgores las más íntimas as­
piraciones del espíritu. Así lo habrán creído también Valle Inclán, lo!!
Machados, Juan Ramón Jiménez, García Lorca, Alberti y otros artis­
tas de la España moderna, autores de tantas y tan lindas composiciones
breves, y así Tablada, Flavio Herrera, Francisco Monterde y tantos
otros que en América han creado tan puros hai-kais.
La poesía no se rinde ni ante el mundo ni ante e l racionalis­
mo filosófico. Tampoco se rinde la vida ante el avance de las ciencias
positivistas, inclinadas a mecanizada. No se rinden, y avanzan y as­
cienden, en marejadas, dejando en las playas del mundo sus espumas.
El hai-kai hispano, y con él la poesía imaginista, es espuma,
"dulce monjita" --dice Carrera Andrade-, que a veces muere en la!!
arenas y las rocas, y que "vuelve a nacer a cada instante", atesorando
"en las conchas su albura".

OBRAS CONSULTADAS:

Bonneau, George, Le probleme de la poésie japonai:Je. Paris, Paul Gtn-

thener, 1933.
-Rhythm:J japonais, id., 1935.
-Lyrism du temps present, id., 1935.
-Anthologie de la poésie japonaise, id., 1935.

Carrera Andrade, Jorge, Microgramas (Precedidos de un ensayo y ngui­

dos de una selección de hai-kais japoneses), Ediciones Asia-América, Tokio, 19.(0.

Couchoud, Paul Louis, Sages et poetes d'Assie. Paris, 1906.

-Les Epygrammes lyriques du Japan. Paris, 1906.

-313
 Carloa Gllrcia PTC!da

Chamberlain, Basil Hall, [Link] Poetry. London, 1910.

Gómez de la Serna, Ramón, Obras completas (V. Gueguerías, con un pro­

logo del autor). Madrid, Editorial Plenitud, 1947.

Kakuzo, Okamuro, The Book of Tea. Putmam's Sons. New York, 1906.

Maublanc, René, Le Hai-Kai Fra�ais. Bibliographie et Anthologie. Reims,

1923.
Revon, Michael, Anthologie de la literatura japonaise. Paris, 1910.

Rosny, Leon de, Anthologie japonaise. París, 1870.

Schwartz, M., Hai-kai. Larouse Mensuel Ilustré, t. vn, 21e. année.

-L'influence de la poésie japonaise sur la poésie fra�aise contemporain.e.
Revue de Literature Comparée. Paris, Octo. Nov., 1926, Sbdeme année, N9 4.

314-