UNIDAD IV Sobre Shakespeare (1564-1616)
DH - DB y el Teatro Isabelino
De Sófocles a Shakespeare
Desde la época clásica griega (siglo V a.C.) hasta el surgimiento del tea-tro isabelino (siglo XVI d.C.) en Inglaterra,
el teatro occidental vivió una se-rie de transformaciones que se manifestaron de distinta manera a lo largo de los siglos.
1. Teatro latino: el imperio romano heredó de los griegos los dos géne-ros dramáticos más importantes: la tragedia
y la comedia. Pero, a diferencia de los sucedido en la Grecia clásica, el teatro latino alcanza su mayor desa-rrollo en la
comedia a través de autores como Plauto (251-184 a.C.) y Terencio (190-159 a.C.).
2. Teatro medieval: durante la Edad Media (siglos V a XV), se desarrollaron inicialmente dos géneros, uno cómico
y otro de carácter netamente religioso. Con el correr de los si-glos, se produjo un proceso de secularización, es decir, se
in-cluyeron ciertos temas que produjeron un distanciamiento entre el teatro y su adscripción a la Iglesia Católica.
3. Teatro renacentista: durante el período conocido co-mo Renacimiento (siglos XIV al XVI), se desarrollaron dos
for-mas de teatro: una culta y otra popular. Dentro de la vertien-te popular, se destacó La comedia dell Arte en Italia,
centrada en la improvisación de los actores, que representaban perso-najes típicos de la sociedad de la época.
El teatro moderno
Los siglos XVI Y XVII son considerados como aquellos en los que surge el teatro moderno, ya que las nuevas obras
plantean una diferencia con res-pecto al tipo de teatro regido por las pautas de la antigüedad griega. La mo-dernidad,
entonces, intenta darle una nueva interpretación a la doctrina dramática desarrollada por el filósofo griego Aristóteles en
la Poética. En es-ta obra de análisis, se explican tres conceptos fundamentales:
1. El de mímesis o imitación de aquellos aspectos de la realidad que resultan verosímiles. De esta forma, por sentir
que se presentan aspectos creíbles del mundo que lo rodea, e! espectador puede comprender e identificarse con lo que
ocurre en escena y, entonces, puede purificar sus pasiones.
2. El de unidad de acción hace referencia al desarrollo de una sola historia a lo largo de la obra, sin elementos que
puedan resultar distractores ni acciones paralelas; y
3. El de separación estricta de géneros y estilos; para ello Aristóteles compara la tragedia con la comedia y e! drama
satírico y determina cuál es el estilo y los temas que le corresponden a cada una.
Dentro del teatro moderno, que busca romper con estas pautas, se destacan el drama español y el inglés que
tuvieron una amplia repercusión popu-lar. Sus autores más representativos son los españoles Félix Lope de Vega (1562-
1635), Tirso de Molina (1579-1648) , Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), y el inglés William Shakespeare (1564-
1615). Paralelamente, en Francia, se desarrollaba un tipo de teatro más apegado a la tradición griega y con un carácter
cortesano. Sus autores más representativos son Pierre Corneille (1606-1684), Moliere (1622-1673) y Jean Racine (1639-
1699).
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Las características del edificio y de la representación teatral isabelina son las que siguen:
Carácter diurno de la representación.
Se realizan en un escenario cuyo frente daba a un patio descubierto donde se reunían los
espectadores; el edificio teatral era de forma circular o hexagonal, descubierto, hasta de tres
pisos los más importantes de ellos (ver más adelante imagen del Teatro El Globo).
La escenografía era casi desconocida, de modo que la acción podía pasar de un sitio a otro sin
interrupciones.
Los personajes con frecuencia describían oralmente el ámbito imaginario en que se hallaban.
El escenario carecía de telón. Cuando se producían escenas sangrientas se procedía a sacar a
los cadáveres con gran fastuosidad en solemne procesión fúnebre (ejemplo: Hamlet).
Por encima del escenario había un primer piso en forma de galería alta con balaustrada que
permitía el desarrollo de acciones paralelas, el envío de mensajes anónimos o la presencia de
ocultos espías que la convención dramática suponía solo visibles para el público.
La práctica isabelina excluía a las actrices. Su aparición oficial solo data del 8 de diciembre del
año 1660, en ocasión de la representación de Othello, de Shakespeare. Los personajes
femeninos estaban a cargo de adolescentes imberbes cuya voz aún no estaba formada.
Durante las representaciones el público privilegiado se instalaba en asientos próximos a los
actores, en tanto que el público de clases sociales inferiores, que componía la mayor parte del
público, permanecía de pie en el patio descubierto y con frecuencia soportaba pacientemente
las inclemencias del tiempo.
El edificio teatral era de forma circular o hexagonal, descubierto, hasta de tres pisos los más
importantes de ellos. Uno de los lados correspondía a la escena y los otros estaban recorridos por una
galería, donde se ubicaba parte del público. La escena o escenario era compleja: consistía en una
plataforma de poco más de un metro de alto que avanzaba sobre lo que es ahora la platea, separada de
los vestuarios por una simple cortina y sin telón al frente, por lo que todos los cambios se hacían a la vista
de público. Este escenario, como todo el teatro, tenía también tres pisos, cada uno de ellos con un balcón
central y dos ventanas a los lados, utilizados para las escenas como la del balcón en Romeo y Julieta y otras
similares.
En el teatro isabelino tampoco había escenografía móvil ni telones pintados; los cambios de lugar se
indicaban de manera simbólica y, de un modo general, el texto del drama suministraba las indicaciones
elementales para localizar el lugar de la acción. Esto es lo que explica, en las obras de Shakespeare, la
enorme movilidad de la acción, pues las escenas se suceden sin transición aparente.
ACTIVIDAD: ¿Cómo se manifiesta esta concepción del teatro isabelino en Hamlet? Intenta
reconocer en el texto las consecuencias, por ejemplo, de la ausencia de escenografía y otros
aspectos mencionados que consideres aplicables.
3. Desarrollo de un lenguaje apto para la literatura dramática.
La elaboración de un lenguaje escénico adecuado representó la mayor transformación en cuanto a las
técnicas teatrales. Con relación a esto debemos considerar:
La mayoría de las piezas fueron escritas en verso. Era frecuente alternar verso y prosa de acuerdo a
los siguientes criterios:
Las partes en prosa, destinadas a parlamentos de personajes cómicos o rústicos, diálogos muy
informales, muy coloquiales y sin carga dramática;
Las partes en verso, destinadas a los pasajes de mayor intensidad poética, a parlamentos de
personajes social o intelectualmente elevados, o a situaciones de mayor tensión dramática.
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Utilización de una estructura métrica flexible, no sujeta al martilleo de la rima o a la periodicidad
estrófica. Para lograrlo se adoptó el llamado verso blanco (pentámetro yámbico sin rima, es decir,
integrado por cinco pies yámbicos o sea cinco grupos de dos sílabas cada uno, acentuadas en la
segunda). Las ventajas del verso blanco consisten en que admite innumerables variantes y en que su
pie yámbico es el que más se aproxima en inglés al ritmo del lenguaje cotidiano; en consecuencia,
permite una expresión vívida y coloquial, a la vez sencilla e intensamente poética. El verso blanco, en
definitiva, muy flexible, a veces es cortado porque otro personaje lo retoma y lo concluye; otras,
aparece cortado y sin continuación; en los finales de escena, y a veces en algún parlamento o
discurso importante, los dos últimos versos riman entre sí.
ACTIVIDAD: Observa atentamente el texto de Hamlet, y explica cómo se expresa esa
flexibilidad y formas de expresión diversas. Trata de justificar el uso, por ejemplo, del verso
o de la prosa.
CONCEPCIÓN DRAMÁTICA y VISIÓN del MUNDO
Sus dramas se estructuran sobre la base de grupos de escenas cuya unidad la determina el lugar de la
acción. El teatro de Shakespeare no se atiene a las denominadas reglas aristotélicas de lugar y de tiempo,
si bien presenta unidad de acción en el sentido de que desarrolla una sola trama de forma lineal (aspecto
controvertido, sin embargo, en Hamlet, por ejemplo).
Hay que señalar que la división en cinco que actualmente leemos o son representados sus dramas, no
es la original, sino que responde a los prejuicios clasicistas de los editores del siglo XVIII, que le impusieron
esa estructura.
El drama es concebido como la lucha entre el destino y un carácter que pretende destruir el orden, combate
en el que el hombre, como individuo, es aniquilado por la justicia que lo castiga y restablece el orden.
El teatro de Shakespeare es un teatro de libre concepción. Esto significa que el poeta no se ha sujetado
a reglas estrictas que separan los géneros extremos, tragedia y comedia. Si bien sus comedias lo son en
un sentido absoluto, en sus tragedias en cambio existen numerosos pasajes, largas escenas o breves
parlamentos de índole cómica, que se intercalan en medio del proceso de la acción. La finalidad
dramática perseguida por el autor, claro está, es eliminar por momentos la tensión del espectador. Por
otra parte, la tragicomedia, como forma intermedia entre la tragedia y la comedia, expresa claramente
esa libertad de concepción dramática. En este sentido, Shakespeare elaboró en sus tragicomedias un
desarrollo dramático que parte de una situación trágica, pero tiene un desenlace de acuerdo con el final
feliz de la comedia.
La tragedia shakesperiana, como lo señala Idea Vilariño en la introducción a su traducción de Hamlet,
requiere una definición diferente a la de tragedia griega. Fundamentalmente, no aparece la noción de
destino en el sentido griego. Los agonistas no tienen su suerte señalada ni pende sobre una familia una
suerte inevitable. Y esto sin que el destino se vea sustituido por el Dios cristiano que tampoco aparece,
pese a los sentimientos religiosos que pueden tener los agonistas, repartiendo premios y castigos.
A. C. Bradley, que escribió en 1904 un análisis ya clásico sobre el concepto y la estructura de la tragedia
de Shakespeare, señala los siguientes como caracteres esenciales de las mismas:
La tragedia se ocupa de la historia de una persona, o a lo sumo de dos;
expone la parte de su vida que conduce, a través de sufrimientos y calamidades excepcionales, a su
muerte; y
dichos males recaen sobre una personalidad también excepcional (por su posición social, lo que
contribuye a realzar su caída) y son provocados por las acciones o las omisiones del protagonista, que
son expresivas de su carácter y que siempre, en mayor o menor grado, contribuyen al desastre.
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Para Bradley el centro de la impresión trágica es la impresión de pérdida, porque sean cuales fueran
las fallas o defectos del protagonista siempre tiene suficiente grandeza para que a las impresiones de
piedad y de terror que la obra provoca en el público se sume la tristeza. Porque vemos poder, inteligencia
y gloria destruyéndose dolorosamente; porque vemos perderse con lo malo, tanto bueno.
Si bien la suerte del protagonista no está determinada por el destino o por Dios, todo sucede como si
el orden último de las cosas fuese un orden moral. Lo que desencadena la secuencia trágica es un hecho
malo y la catástrofe final debe recaer sobre la cabeza de quien lo realiza, como si un poder moral,
indiferente a personas y situaciones, para preservar aquel orden debiera inevitablemente expulsar lo
malo y lo defectuoso, aunque junto con ello se pierda lo muy valioso. Y la tragedia está en esta pérdida.
El hombre ideal es aquel que domina el mal natural, que somete sus pasiones, ya que lo contrario
devendría en la ruptura del equilibrio cósmico. El hombre ocupa un lugar dentro del orden jerárquico y, al
mismo tiempo, está distribuido jerárquicamente dentro de la sociedad, en la que el rey ocupa el vértice
porque en el monarca se unen las virtudes humanas y divinas.
Pero en el mundo no solo habitan los hombres. Está también el mal y el bien de la naturaleza, que se
expresan a través de los hombres. Y este hombre es concebido como el campo en el que luchan aquellas
dos fuerzas; la razón es el baluarte del bien y las pasiones constituyen el ejército del mal. Así como el bien
se opone al mal, también son contrarios la razón y las pasiones; y la tarea de aquella es la de dominar a
estas, no permitirles desbordarse, impedirles que ordenen a la voluntad realizar acciones perniciosas,
porque ellas rompen, primero, el orden interior y luego la armonía, al lanzarse libremente sobre el
mundo. Pero cuando la razón y la voluntad individual son impotentes para dominar los impulsos de la
pasión, la justicia se encarga de restablecer el orden, castigando al culpable. Ella es la que mantiene la
coherencia del mundo, evitando que las fuerzas del mal penetren en su estructura y destruyan su unidad.
El mundo es concebido como un orden armónico y natural que se manifiesta en la existencia de jerarquías
inconmovibles, las que son garantía de su duración. Parte de la identidad del microcosmos y macrocosmos
(planos individual, político, cósmico interrelacionados).
Hacia el 1600, la creencia en cada uno de los órdenes interrelativos (cosmológico, natural y político)
que eran el marco, el modelo básico de todo el pensamiento isabelino, comenzaba a ser aguijoneada
por la duda. Copérnico había problematizado el orden cosmológico; Montaigne, el orden natural;
Maquiavelo, el orden político. Para Spencer la obra dramática de Shakespeare, en su totalidad, fue
estructurada en torno de la situación profundamente conflictiva que aquejaba el pensamiento de su
época, desgarrado entre un idealismo neoplatónico de matices cristianos y la creciente presión de una
tendencia secularista: de un lado, prevalecía la necesidad de un orden inteligible, la exaltación del amor
entendido como generosidad y desprendimiento; del otro, las doctrinas de Copérnico, Maquiavelo y
Montaigne introducían nuevos e inquietantes enfoques acerca de la naturaleza, el estado político y el
hombre. Desconcertado por este enfrentamiento, el individuo corría un riesgo inminente de precipitarse
en la incertidumbre, como Hamlet, o ser arrebatado por la ambición, como Macbeth. En tales
circunstancias, se tornaba indispensable restablecer la armonía, mediante la escrupulosa observancia de
las nociones de jerarquía y orden. Sin embargo, restaurar esta norma no era tarea fácil porque el poder y
el conocimiento, piedras angulares del universo humano, habían sido desvirtuados en sus funciones.
ACTIVIDAD: Reflexiona acerca de la visión del mundo de Shakespeare y su concepción dramática
desarrolladas hasta aquí con el siguiente objetivo: selecciona aquellos pasajes o ideas que creas
directamente útiles para la comprensión de las obras y aprovechables para el futuro desarrollo del
análisis del texto.
ESTRUCTURA DRAMÁTICA
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Al analizar la estructura de una obra de teatro nos interesa aquella que se funda en el juego de las
situaciones dramáticas, que son, tradicional y esquemáticamente, cuatro:
Motivación
Motivación
Es la situación dramática en la que se dan los motivos o causas que provocan el conflicto del drama y, por tanto,
que mueven a actuar.
Planteo
Es la situación en la que se produce el conflicto, es decir, la oportunidad en la cual el héroe comete el pecado de
soberbia, desafiando al destino.
Peripecias
Son las situaciones dramáticas en las que se produce la inversión en la marcha del conflicto, alterándose la
suerte del héroe, por lo cual están acompañadas de patetismo: de dolor, si el conflicto se invierte para mal del
héroe (tragedia) o de alegría si lo hace para bien del protagonista (comedia).
Desenlace
Es cuando queda solucionado el conflicto planteado al comienzo del drama (planteo) con el castigo del culpable
que ha desafiado el destino y la justicia.
ACTIVIDAD: Establece en el texto de que dispones los límites de cada uno de los momentos que
configuran la estructura dramática de Hamlet señalados en este apartado (motivación, planteo,
peripecia, desenlace).
EL ESTILO
Es importante destacar algunos elementos estilísticos shakesperianos, que en esta tragedia aparecen con
toda su fuerza. El más notable, y que logra superar aun la poesía que casi siempre se pierde en la
traducción, es el empleo de las imágenes que no constituyen un simple adorno de la expresión, sino que
tienen un valor funcional dentro del drama. El poeta las emplea para dar a entender los estados de
perturbación o confusión interior del personaje. En cada una de las circunstancias de la obra y son
muchas en que un personaje se enfrenta a una situación vital, su lenguaje se eleva de pronto.
En todos estos casos, el efecto se consigue por el mismo procedimiento de acumulación de
expresiones sumamente poéticas y a veces con introducción de comparaciones o metáforas; pero todo
ello, sin menoscabo del dinamismo de la frase.
De igual modo, cuando se trata de comunicar un estado de miedo, desesperación o confusión interior,
el poeta emplea frases incoherentes, breves y rápidas, entrecortadas al principio, largas y sentenciosas
después, sin alcanzar a equilibrarse entre sí.
La adjetivación es, en el estilo de Shakespeare, un elemento que también contribuye a la comprensión
de los estados anímicos de los personajes.
ACTIVIDAD: Busca en el texto y señala los casos de imágenes, comparaciones, metáforas y adjetivaciones que
consideres representativas del estilo del autor.
