LITERATURA ESPAÑOLA - UNGS - 2021
SONETOS DE GARCILASO DE LA VEGA
El objetivo de esta guía es orientar el análisis de los sonetos de Garcilaso incluidos en la
antología y comenzar a indagar en las diferentes sensibilidades y lenguas poéticas de la lírica
española renacentista y la barroca, sin dejar de reconocer por ello la continuidad entre ambas.
Como primer ejercicio general, de modo tal de poner en práctica las nociones generales
de métrica y versificación vistas, deberán escandir –es decir, medir los versos contando
las sílabas– y marcar la rima de los sonetos XIII y XXIII (desde luego, pueden
hacerlo con todos los poemas de la guía, para practicar).
SONETO V
1. Explicar cuál es el tema de cada una de las estrofas.
2. Atendiendo a la repetición de distintas variantes del verbo escribir en el primer cuarteto,
explicar cuál es la poética contenida en esta estrofa: cómo se presenta el proceso de
composición poética.
3. El verbo “creo”, en el segundo cuarteto, presenta una anfibología o doble sentido, ya que
podría provenir de creer o de crear. Explicar los dos sentidos que coexisten por lo tanto en esa
afirmación, parafraseándolos.
4. La palabra “hábito”, en el primer terceto, también es anfibológica. Explicar los dos sentidos
que coexisten en esta formulación.
5. Identificar las repeticiones y anáforas que organizan el terceto final.
6. Esos recursos se utilizan para establecer y destacar un contraste temporal (pasado /
presente / futuro) y un contraste semántico. Identificar esos contrastes y qué acciones se
asignan a cada momento temporal.
7. Prestar atención a las afirmaciones que se refieren al presente del yo lírico en el terceto final.
Se presentan dos contradicciones o antítesis, cuyos términos coexisten simultáneamente en la
definición de su situación existencial. Destacarlas.
8. A lo largo del soneto, identificar pasajes en los que se plasmen con claridad los siguientes
tópicos amorosos, provenientes de la tradición medieval del amor cortés y retomados por la
lírica renacentista:
- la imagen de la amada impresa en el espíritu del amado
- la religión de amor, la naturaleza divina de la amada y el culto que le rinde el enamorado
- la absoluta fidelidad del amante y la voluntad de permanecer enamorado por siempre
- el amor por la dama como razón de ser del enamorado
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- la vida como servicio de amor
- la minimización del enamorado frente al objeto de su amor
- la concepción del amor como un sentimiento intrínsecamente contradictorio
SONETO XIII
En este soneto Garcilaso recrea el mito griego de Dafne y Apolo, teniendo presentes el relato
que hace de este mito Ovidio, en el primer libro de su poema Las metamorfosis, y el soneto que
le dedica Petrarca en su Cancionero. La recreación de Garcilaso presenta puntos en común y
diferencias con ambas versiones.
En el mito, Apolo (dios solar de la música y la poesía) se burla de Cupido. Para vengarse,
Cupido hiere al dios con una flecha de oro, que lo inflama de pasión por la ninfa de los bosques
Dafne, y a Dafne con una fecha de plomo, que la hace aborrecer al dios. Apolo hostiga y
persigue a Dafne, incapaz de aceptar su rechazo. Dafne huye. Cuando el dios está por
alcanzarla, ella invoca a su padre, el dios del río Peneo o del río Ladón, según las distintas
versiones, y le pide su auxilio para escapar de esa unión que no desea. Dafne se convierte
entonces, frente a la mirada impotente de Apolo, en árbol de laurel.
De la imposibilidad de concretar la unión amorosa y de la metamorfosis de la mujer amada en
laurel nace la poesía: Apolo se vuelve poeta al cantar sobre esa mujer inalcanzable que se le
negó. De esta manera se explica en la mitología griega el origen del quehacer poético y del
laurel, árbol sagrado para Apolo y considerado emblema de la poesía.
1. ¿En qué momentos específicos del mito se centra el soneto de Garcilaso?
2. Explicar cuál es el aspecto tratado en cada una de las estrofas.
3. En los dos cuartetos priman los verbos en pretérito imperfecto. Subrayarlos. ¿Qué efecto
crea esto?
En el segundo verso del primer cuarteto encontramos un hipérbaton: la alteración
del orden que las palabras tienen habitualmente en el discurso. Así, “y en luengos
ramos vueltos se mostraban” equivale a “y se mostraban vueltos (= convertidos)
en luengos ramos”. Cuando leamos poesía barroca vamos a encontrar hipérbatos
exacerbados.
4. En los cuartetos, casi todos los sustantivos que aparecen están acompañados de un epíteto
(es decir, un adjetivo que denota una cualidad prototípica del sustantivo al que modifica; en
este caso, prototípica en el mundo real o dentro del imaginario renacentista). Estos epítetos
cumplen una doble función: contribuir a la construcción sensorial de la imagen presentada y,
como se mencionó antes, evocar un mundo idealizado y altamente estilizado. Identificar los
epítetos utilizados y los sustantivos a los que acompañan.
5. Identificar una comparación con hipérbole.
6. ¿Qué dos rasgos asimilan a la Dafne del soneto al canon de belleza petrarquista?
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7. El soneto establece una continuidad, y práctica identificación, entre llanto y canto (poesía).
¿Qué es lo que hace crecer el árbol de la poesía?
El laurel (= la poesía) se presenta en el poema como un sustituto de la amada
ausente y perdida. La poesía se origina en esa ausencia y se alimenta del dolor
que provoca.
8. La presencia del yo lírico se hace explícita en el verbo “vi”, del primer cuarteto, y en las
exclamaciones reflexivas del último terceto. Teniendo en cuenta estas dos marcas, explicar qué
rol cumple el yo lírico en este soneto y cuál es su reflexión final sobre la poesía y la condición
del poeta enamorado.
SONETO XI
Este soneto presenta la recreación del mundo mítico de las ninfas acuáticas, puesto en
contigüidad con el ámbito por el que se pasea el yo lírico. Las relaciones intertextuales son
múltiples: el imaginario de la mitología griega; el soneto CCCIII de Petrarca; la Arcadia de
Sannazaro; las Geórgicas, IV, de Virgilio; las Metamorfosis de Ovidio.
1. Analizar la rima del soneto.
2. Explicar cuál es el tema general del soneto. Luego, precisar en qué aspecto se centra cada
estrofa.
3. Los cuartetos conforman un extenso vocativo, por el que el yo lírico se dirige a las
“hermosas ninfas”. De estas dos estrofas, relevar:
a) imágenes visuales que enfatizan el carácter acuoso (brillante, traslúcido) del medio
en que habitan las ninfas.
b) detalles que ponen de relieve el carácter artificial de las moradas de las ninfas.
Las ninfas de Garcilaso habitan un espacio en el que la naturaleza y el artificio se funden y
complementan armónicamente a la perfección, y uno es continuación de la otra. Esto se
corresponde con el ideal Renacentista según el cual la naturaleza y el arte no se oponen, sino
que el arte, las obras del ingenio y la invención, deben inspirarse en, imitar y prolongar la
naturaleza.
c) las actividades a las que se dedican las ninfas.
De estas actividades se destacan dos aspectos:
- se trata de quehaceres propios de damas de la aristocracia, tareas y pasatiempos con los
que las mujeres de la corte ocupaban –de manera “honesta”– sus horas de ocio (lo que se
corresponde con el hecho de que las ninfas habiten palacios resplandecientes, tal como se
describen en el primer cuarteto);
- son, todas ellas, actividades intrínsecamente creativas: en su tiempo de ocio y apartamiento3
las ninfas producen textos/tejidos, obras del artificio que enriquecen sus moradas y su vida
cotidiana.
4. Como habrán advertido, todo el soneto está conformado por una única oración. Los
tercetos marcan la irrupción explícita del yo lírico:
a) ¿Qué rasgo visual puntual vincula a estas ninfas españolas con el canon de belleza
femenina petrarquista?
b) ¿Qué cosas les pide el yo lírico a las ninfas y para qué?
c) ¿Qué dos alternativas anticipa (en el segundo terceto) que pueden llegar a ocurrir?
Una vez más, encontramos la identificación entre llanto y canto en la expresión de las
tristezas de amor a través de la poesía. Si las ninfas se prestan a oír sus penas (recuerden lo
que habíamos señalado acerca de que Garcilaso concibe su poesía para ser oída, como si se
tratara de una confesión íntima), el yo lírico fantasea con que podrá producirse en él una
metamorfosis. Convertido en lágrimas –llanto y canto a la vez–, podrá disolverse y fundirse
con el mundo acuático y admirablemente artificioso (y por lo tanto: poético) en el que habitan
las ninfas, y encontrar en esta unión y sublimación artística de sus penas el consuelo.
SONETO X
Este soneto elabora el tópico de que el recuerdo de la felicidad pasada y perdida se
convierte en dolor en el presente.
1. Explicar cuál es el tema general del soneto y a quién se dirige el yo lírico.
2. Precisar en qué aspecto temático se centra cada estrofa.
3. Identificar un encabalgamiento.
4. La contraposición pasado-presente organiza el poema entero. Recorrer cada estrofa y
relevar cómo se plasma esta oposición en cada una.
5. ¿Con qué efecto de sentido se emplea una pregunta retórica en el segundo cuarteto?
6. A lo largo del poema se recurre a la prosopopeya o personificación. ¿Qué atributos asigna
el yo lírico a las prendas a través de este recurso? Justificar la respuesta con citas textuales.
7. Notar qué palabras aparecen destacadas por la rima del soneto y analizar qué efectos de
sentido provoca.
En general, las “dulces prendas, por mi mal halladas” han sido interpretadas como una
prenda de amor: un objeto o regalo que la mujer amada le habría entregado al yo lírico como
señal y prueba de su amor en un pasado dichoso y clausurado. Pero la palabra “prenda” es muy
vaga y el soneto evita en todo momento precisar su referente, de manera que no podemos
determinar a ciencia cierta de a qué tipo de prendas se está refiriendo concretamente el poema.
Esto potencia el poder alusivo del soneto: la imprecisión favorece que el contraste entre el
recuerdo de un pasado de dicha y el presente doloroso, avivado por la re-presentación de algún
tipo de signo, pueda asociarse potencialmente a diversas situaciones y contextos, no solamente
amorosos.
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SONETO XXIII
LOS TÓPICOS DEL CARPE DIEM, EL TEMPUS FUGIT Y EL COLLIGE, VIRGO, ROSAS
Este soneto alcanzó muy pronto gran resonancia en el medio poético español y fue tomado
como modelo e imitado por otros autores (entre ellos, Luis de Góngora, como veremos).
Se basa en la elaboración de tres tópicos poéticos clásicos, provenientes de y muy
difundidos en la Antigüedad latina y retomados por los humanistas del Renacimiento:
- el carpe diem (“aprovecha el día” o “cosecha el día”), una incitación a vivir y disfrutar del
momento presente, sin malgastarlo, ya que no se sabe qué deparará el futuro y/o enseguida
vienen la vejez y la muerte (según sus diversas formulaciones). Este tópico fue acuñado por el
poeta romano Horacio (s. I a. C.) en su Oda a Leucone.
- el tempus fugit (“el tiempo huye” o “el tiempo vuela”), que advierte sobre la fugacidad del
paso del tiempo y, por lo tanto, las cosas mundanas. La expresión probablemente fue extraída
de un verso –el III, 284– de las Geórgicas de Virgilio (s. I. a. C.).
- el collige, virgo, rosas (“recoge, doncella, las rosas”), un consejo dirigido a las muchachas
jóvenes con el propósito de que disfruten de su belleza y su juventud mientras duren, ya que se
trata de atributos preciosos y efímeros como las rosas que muy rápidamente se marchitan. Se
trata, por lo tanto, de una incitación al goce y el disfrute sensual. La frase proviene del poema
De rosis nascentibus de Ausonio, poeta latino del siglo IV.
Como puede apreciarse, se trata de tres tópicos afines en su sentido y en su insistencia en la
fugacidad del tiempo terrenal, por lo que no es raro que se presenten entrelazados y
combinados como en este soneto.
1. ¿A quién se dirige el yo lírico?
2. ¿Cuál es el tema central de este soneto?
3. Teniendo en cuenta lo explicado con respecto a los tópicos poéticos, ¿qué efecto tiene la
repetición de “en tanto que” al comienzo de los dos cuartetos?
4. Los cuartetos presentan un retrato fragmentario de la mujer acorde al canon de belleza
petrarquista. Enumerar los elementos que lo componen y precisar cómo se describe cada uno
de estos elementos y a través de qué recursos (imágenes sensoriales, símiles, hipérboles,
epítetos, etc.).
En consonancia con las convenciones petrarquistas y los ideales renacentistas, los elementos
con que se asimila la belleza femenina para exaltarla (ya sea a través de símiles, hipérboles,
imágenes sensoriales o metáforas) son todos elementos provenientes de la naturaleza. Una
vez más, se celebra la belleza natural, sin artificio, armónica con el resto de la creación.
La belleza femenina es parte y culminación de la belleza y la armonía que reinan en el
mundo natural.
5. ¿Qué representan cromática y simbólicamente la rosa y la azucena, respectivamente? (Hay
indicios en el primer cuarteto).
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6. El inicio del primer terceto marca un punto de inflexión en la sintaxis y el tono del poema:
“coged”. ¿A qué se exhorta al interlocutor en esta estrofa? ¿Cuándo debería obedecerse ese
consejo y por qué?
7. Identificar en ambos tercetos los siguientes recursos (pueden aparecer más de una vez):
contraposición, prosopopeya, hipérbaton, repetición con variante, juego de palabras
conceptual, metáfora (explicando a qué se refiere cada metáfora).
8. El segundo terceto está precedido por la única pausa larga en todo el poema (marcado por el
punto: las tres primeras estrofas conforman una única oración). Este quiebre marca un giro
significativo: un desplazamiento temporal (del presente al futuro) y un cambio de tono.
Explicar en qué consiste la advertencia del yo lírico enunciada en este terceto y qué diferencias
se aprecian entre esta estrofa y el resto del poema. (Prestar atención, entre otras cuestiones, a
qué elementos se refieren las predicciones).
UNA REELABORACIÓN DEL SONETO XXIII:
“MIENTRAS POR COMPETIR CON TU CABELLO”, DE LUIS DE GÓNGORA
Este soneto, que encuentran en la antología de lírica barroca, toma como antecedente el
soneto de Garcilaso. Van a encontrar entre los dos varias similitudes y diferencias.
1. A los tópicos del carpe diem, el tempus fugit y el collige, virgo, rosas, Góngora añade la
amonestación a la soberbia y la vanidad de la mujer. Identificar en qué versos se aprecia esto.
Ahora la belleza de la mujer no se integra armónicamente a la de la naturaleza, sino que
compite con ella. El equilibrio y la continuidad se rompen en disonancia y contraste.
2. En el soneto de Góngora irrumpe un tiempo verbal que estaba ausente en el de Garcilaso: el
pretérito. Marcar dónde ocurre esto y explicar qué efecto de sentido tiene, y qué diferencias
permite establecer con el soneto antecedente.
3. En el terceto final:
a) ¿A qué elementos se refieren explícitamente los vaticinios del yo lírico? Contrastar
luego con lo que sucedía en el terceto final del soneto de Garcilaso.
b) Una palabra clave es nada, destacada además como último término de una
enumeración progresiva y en posición final como culminación del soneto entero.
Comparar con el todo que aparecía en el terceto final de Garcilaso. ¿Qué impresiones
pueden obtenerse de este contraste, en relación al diferente tono de ambos sonetos?
4. Anotar otras diferencias y particularidades del soneto de Góngora que surjan de la
comparación entre ambos poemas, ya sea en relación a su tono y sensibilidad general (mayor
optimismo o pesimismo, actitud del yo lírico, óptica temporal, etc.), los recursos empleados y
sus efectos, los elementos evocados, el sentido global, la estructura, etc.
