LO ANTROPOLÓGICO EN EL DISCURSO ESCÉNICO

LATINOAMERICANO *

Magaly Muguercia

  

Aproximadamente hacia 1986 inicié un intento de adentrarme en

el teatro latinoamericano y captar en este, por encima de su

inocultable diversidad, algunas señales de una lógica estética

global. En aquel momento me pareció percibir que, en relación

con la actividad escénica que se desarrolló en las décadas de los

sesentas y los setentas, comenzaba a configurarse en la escena

latinoamericana una nueva sensibilidad y, en consecuencia, un

modo nuevo de encarar las prácticas significantes, de producir el

discurso escénico y orientarlo hacia el espectador. Resultaban

más "metafóricos", diría yo entonces, los procedimientos de

figuración, y parecía que la escena, antes conquistada de manera

predominante por el propósito didáctico y la apelación política

directa propias de la época de auge de la "creación colectiva",

iniciaba ahora un "viaje a la subjetividad"1. La estética

brechtiana, interesada en proponer un nítido "cuadro del mundo"

y de las relaciones sociales básicas que lo explican, parecía ahora

contrastar con una nueva tendencia que ponía en primer plano la

óptica subjetiva, personal, interiorizante, que trataba de

reivindicar lo existencial y de articularlo con lo histórico en un

nuevo nivel. Lo observado y meditado desde entonces no ha

hecho sino intensificar esta convicción; con el paso del tiempo se

hace más perceptible lo novedoso de la problemática estética y

cultural que subyace a estos cambios en la escena

latinoamericana. Si realmente existe esa modificación de

perspectivas que sugiero, la comprensión de este fenómeno nos

remite obligatoriamente  a la necesidad de reconocer que en estos

últimos años se ha ido configurando una América Latina distinta

a la de hace dos o tres décadas.

   A las puertas del siglo XXI este continente, a su manera

peculiar, aparece traspasado por todas las mutaciones que sufre el

mundo contemporáneo: el del boyante capitalismo multinacional

con su triunfal proclamación de los mitos del neoliberalismo; y el

del derrumbe estrepitoso del antiguo campo socialista.

   Esa América Latina, que conserva persistentes rasgos

pre-modernos en un mundo que se declara posmoderno, modifica

vertiginosamente su rostro y sufre una honda sacudida espiritual.

A estas alturas, por ejemplo, la hipótesis sobre una crisis del

pensamiento de izquierda latinoamericano ha  dejado de ser una

irreverente conjetura para convertirse en un dato real sin con-

ciencia del cual toda reflexión sobre la proyección política, social

y cultural del mundo latinoamericano quedaría invalidada y

reducida a la encubridora repetición de retóricas caducas.

   El teatro latinoamericano acusa de manera aguda la situación de

inestabilidad, diáspora y afanes de rearticulación que precede a la

que sin duda será una nueva época histórica para el continente y

el mundo.

   El teatro es un acto físico concreto de socialización de la

experiencia humana, de puesta en práctica de relaciones  inter-

personales. Por esta razón, en él se infiltran de manera acelerada

las nuevas mediaciones ideológicas que una  realidad distinta,

inédita, impone a los productores  de esas imágenes dramáticas

vivas. La escena resulta un campo privilegiado para el análisis de

las intrincadas repercusiones que los cambios del mundo real

refractan sobre la lógica de la producción cultural. La posibilidad

del teatro de espacializar materialmente sus propuestas lo sitúan

en el vórtice de las contradicciones que caracterizan esta nueva

época: ante la globalización del mundo impuesta por la era del

capital multinacional, y ante la tendencia a la indiferenciación  de

los espacios que ella introduce, ante la uniformización de las

respuestas personales que los mecanismos del consumo y la

cultura de la reproducción de imágenes promueven, el teatro se

ve urgido de repensar el más elemental de sus códigos: el de la

reproducción de micro-universos ideales -espacios dinámicos,

totalizantes-, capaces de desencadenar en sus agentes -artistas y

espectadores- procesos vivos de comunicación que contrarresten

el adormecimiento, la neutralización de los sujetos , que les

restituyan a estos su capacidad de respuestas propias y

diferenciadas. ¿Cómo rescatar la posibilidad de la comunicación

en un mundo que parece estar cediendo a la expansión de redes

gigantescas de producción y, sobre todo, de reproducción -video,

computación, telecomunicaciones- que hacen al individuo cada

vez más difícil el conocimiento del lugar que ocupa en ese

espacio cada vez más despersonalizado?

   La política se ha desacreditado. Palabras como revolución,

progreso, socialismo se pronuncian, en todo caso, con pudor y

mala conciencia. En efecto, la política, al menos en sus formas

tradicionales, se muestra ineficaz hoy en día en la América Latina

para proveer una estrategia y un proyecto de transformación

social radical que resulte confiable. Si el componente utópico de

las prácticas sociales progresistas aparece hoy a los ojos de

muchos pensadores del "primer mundo" como un viejo rezago de

la época en que los hombres tenían una historia dentro de la cual

pensarse, ¿cómo puede el teatro latinoamericano -sin caer en la

trampa de las simples y nostálgicas regresiones-  entroncar de

forma auténtica y renovadora con su raigal función movilizadora,

con la radicalidad que marcó su poderoso período de insurgencia,

enmarcado en los años del triunfo de la revolución cubana?

Resulta por esto indispensable abrir los ojos ante los elementos

nuevos de lenguaje que ya se hacen visibles  con gran fuerza en

los procesos de figuración y comunicación escénica en la

América Latina. Y, dentro de estos elementos, distinguir aquellos

que permitan entrever modos viables de orientar una  práctica

transformadora y remodelar una ética, aquellos que apuntan hacia

la posibilidad, incluso, de un teatro político de nuevo tipo que,

con toda evidencia, ha de ser muy diferente a aquellos modelos

que respondieron a una situación económica, histórica y política

que ha resultado profundamente modificada en los años más

recientes. Hacer esto, desde luego, obliga a abandonar posiciones

moralizantes mediante las cuales  podríamos calificar

ideológicamente nuestro objeto desde juicios previos, pero

correríamos el riesgo de no identificar los nuevos sentidos que

alientan tras algunas rupturas de lenguaje.

   Una primera tarea de deslinde obliga pues a reconocer, más allá

de las intencionalidades del creador, un vasto campo en el que se

generan nuevas estrategias de simbolización que demandan ser

clarificadas.

   Pudiera parecer excesivamente provocadora mi anterior

invocación a la posibilidad de que pueda aparecer un nuevo

"teatro político" latinoamericano, a menos que nos instalemos en

la compresión de que, según todo lo anterior, uno de los retos del

momento latinoamericano consiste en la necesidad de abordar

modos nuevos de pensar y hacer la política. Esta es la tarea de las

más sanas corrientes del pensamiento de izquierda

latinoamericano hoy en día. Los que tengan el coraje de asumir

con una óptica nueva la estrategia de la liberación, saben ya hoy

que la primera tarea es ir al rescate del papel de los individuos, de

las personas concretas, con sus múltiples demandas materiales y

espirituales, pragmáticas y utópicas, en la construcción de ese

movimiento liberador; no puede seguir la política de las

izquierdas descansando sobre una gruesa capa de abstracciones,

sobre una abusiva ideologización que corte el vínculo con lo

específico y vivencial y ensordezca el latido de lo humano y

personal. La política no puede ser más, para las izquierdas

renovadoras, la "movilización", por una vanguardia, de "masas"

solidarias e indiferenciadas, poco conscientes de su intrínseco

potencial creador. Un nuevo concepto de política tendría que

decidirse a activar todos los resortes del protagonismo popular

efectivo que se enmascara tras estructuras políticas tradicionales

que, algunas progresistas en su momento, han sido finalmente

despojadas de legitimidad por la vida y la experiencia.

   En la relaciones de las izquierdas consigo mismas se impone la

necesidad de desterrar el gesto autoritario y de comenzar a

concebir el poder no como un fin en sí, aislado del camino de

descubrimientos -muchas veces empíricos y locales- en el que ese

poder debe irse construyendo.

    Hago todos estos señalamientos para subrayar que, hoy en día,

los movimientos más profundos de la vida social y política y por

ende de la cultura latinoamericana, han de llevar la marca dual de

la desdogmatización y de la fidelidad a nosotros mismos. Hay

que abandonar muchos preconceptos y hay que encontrar modos

nuevos de concebir la noción de identidad. Desdogmatización, y

una comprensión más profunda de lo que implica nuestra relación

con el tema de la identidad; tenemos que asumir tales demandas

como una unidad inseparable.

   No hay ya búsqueda de la soberanía ni construcción de la

propia identidad que no pasen por el enfrentamiento de esta

contradicción. Esto obliga a una profunda revisión de teoriza-

ciones y prácticas que se revelan insuficientes para dar respuesta

a las nuevas tensiones que debe ser capaz de enfrentar la

ideología progresista y el proyecto liberador integral que subyace,

sin desmayo, a la historia y las mejores tradiciones del universo

latinoamericano.

   Si volvemos al teatro sin olvidar este complejo panorama y los

retos que él implica, nos veremos obligados a reconocer que hoy

en día multitud de prácticas y poéticas de excepcional vitalidad,

están precisamente dando cuenta del trance crítico que vive la

cultura latinoamericana y el  pensamiento progresista de este lado

del mundo.

   Mientras que, en los años sesentas, en el teatro del "primer

mundo" se debilitaban los ecos de la comprometida estética

brechtiana, en la América Latina, por el contrario, en estos

mismos años tiene lugar la franca y transformadora irrupción del

teatro de Brecht. Su estética alimenta, con resonancias muy

originales, un momento de auge revolucionario y de ofensiva de

los movimientos populares en el continente. Esta ruptura reno-

vadora tiene su más clara expresión en el teatro de "creación

colectiva" latinoamericano. Este y Brecht se adentran aún con

fuerza en la década de los setentas produciendo cambios

sustanciales en las relaciones de la escena latinoamericana con su

práctica significante y con su público. Queda atrás la óptica de

clase media predominante en los progresistas teatros indepen-

dientes de los años treintas a los cincuentas y se coloca en el

centro el diálogo con el espectador popular. El empleo de

técnicas de investigación de campo y la revisión crítica de la

historia confirman el enfoque eminentemente sociológico predo-

minante de la escena latinoamericana de aquellos años.

   ¿Qué es lo nuevo y autóctono del brechtianismo

latinoamericano? Creo que, sin duda, su poderoso principio

democratizador que, trascendiendo el nivel programático, se

introduce en los propios procesos creadores mediante conceptos

como grupo y dramaturgia colectiva. En los años sesentas y

setentas estas categorías incorporan, a la estética del compromiso

político propia del teatro latinoamericano de aquellos años,

apoyos estructurales nuevos y decisivos. No había sido explorada

antes con tal grado de concreción la expresión de lo democrático

en términos operativos y escénicos. El teatro político desde

Meyerhold y Piscator había permanecido mucho más fiel a las

estructuras verticales de una dramaturgia tradicional. Es el

latinoamericano, un modo de asimilación de Brecht

sustancialmente renovado desde realidades que, en años de sub-

versión popular, demanda con urgencia la transformación radical

de los sujetos del poder a escala continental y, en consecuencia,

un discurso escénico que represente tal demanda.

   Ya sin embargo en los años sesentas, cuando el teatro de

creación colectiva ha alcanzado su auge, la escena latinoameri-

cana comienza a enfrentar la necesidad de reajuste con una

dinámica social que ve alejarse los sueños de una inmediata

liberación. Otras corrientes de influencia comienzan entonces a

ser asimiladas, también de manera original, por los teatristas

latinoamericanos.

   En 1988 Juan Carlos Gené, durante un diálogo sostenido en La

Habana entre destacados maestros del teatro latinoamericano,

afirmaba que estábamos comenzando un ciclo nuevo y que era

necesario pensarnos de otra manera, "barajar y dar de nuevo", sin

prejuicios. Gené contrastaba la visión del futuro de los años

sesentas y de comienzo de los setentas, marcados, según él, por

"cierto 'izquierdismo'", pero también por "grandes ilusiones", con

el momento actual:

Nuestra realidad de hoy es tan compleja que aquí estamos

sentados compatriotas latinoamericanos de algunos países, a

quienes lo mejor que les puede ocurrir en este momento es la

democracia gris, liberal, formal y absolutamente carente de

proyectos[...] y tenemos que  defender estos procesos

democráticos en los que en el fondo  no creemos.2

Este sería según él uno de los signos de la  enorme

complejización que se habría producido en la realidad

latinoamericana. En aquella misma conversación  Enrique Dacal

y Fernado Peixoto reconocían la pérdida, en el teatro de sus

países, de un sentido de totalidad. Destacaban el fenómeno de

fragmentación que, a partir de los procesos de democratización

más recientes en el cono sur, habían desmovilizado a los fuertes

movimientos teatrales de Argentina y Brasil. Ahora -decía

Peixoto reproduciendo palabras de Gianfrancesco Guarnieri- "se

han acabado los  movimientos : solo hay eventos". Según Dacal,

el poderoso movimiento teatral  presente en los años sesentas y

aún durante la dictadura en la Argentina, se había desarticulado :

"Es como si el teatro dejara de tener proyectos". En aquel mismo

diálogo Miguel Rubio afirmaba : "la creación colectiva es un

método que de alguna manera está cansado; o más bien no el

método sino los grupos".

   A finales de los años setentas obras magistrales de la

dramaturgia latinoamericana que cerraban aquella década ya

expresaban este sentimiento de inestabilidad y una necesidad de

formularse las experiencias de las militancias en la izquierda y de

la propia identidad individual con una óptica inusual hasta

entonces.  Rásgate corazón, del brasileño Oduvaldo Vianna y El

día que me quieras de José Ignacio Cabrujas son los dos ejemplos

más elocuentes. Más adelante, ya a mediados de los ochentas, en

Arriba Corazón, de Osvaldo Dragún, vuelve a ponerse de

manifiesto esta revisión crítica de la militancia de izquierda y de

los ideales éticos. En 1989, la última pieza de Gianfrancesco

Guarnieri, Pegando fuego allá fuera, nos ofrece el testimonio

crítico de un artista muy comprometido en las luchas

revolucionarias. En ella el importante autor y hombre político

pretende "un exorcismo de todos los fantasmas que nos

acompañan." Es preciso, dice, "discutir las cosas de otra

manera".  "La izquierda tiene mil problemas, es una izquierda con

ideología de clase media." "Siento nostalgia de aquellos tiempos

en que las cosas eran más visibles, más nítidas." 3

 Yo recuerdo cómo en aquel diálogo de 1988 Santiago García

parecía oponer algunas reservas a la idea de la apertura de un

nuevo ciclo en la escena latinoamericana, que otros acentuába-

mos. Al refutar mi tesis sobre la presencia creciente, en la escena

latinoamericana, de lo que entonces llamé el "viaje a la

subjetividad", Santiago subrayaba la vigencia de los patrones

estéticos que hegemonizaron otro momento del teatro latinoame-

ricano: "...yo creo  que lo que más ha servido al desarrollo de

nuestro teatro en la América Latina ha sido voltear los ojos hacia

nuestros problemas y hacia nuestra realidad, más que hacia

nuestra subjetividad". "Probablemente lo que más ha ayudado es

esa manera de ver la historia que propuso Bertolt Brecht."4 Sin

embargo, en aquel mismo año en que hacía estas aseveraciones el

maestro García estaba enfrascado en la producción de  El paso,

que poco después causaba impacto en los escenarios de América

Latina y Europa. Este maduro espectáculo no dejaba lugar a

dudas de que nuevos vientos impulsaban la ruta de La Candelaria.

El paso es el resultado de una idea inicial  de producir una obra

sobre la historia nicaragüense y la figura de Sandino -opción

consecuente con lo que hasta entonces había sido el universo

temático y poético preferencial del grupo. Pero el colectivo, al

profundizar en sus investigaciones, ya en la etapa de

improvisación, se desvió del proyecto inicial. En  este discurso

escénico, ahora referido nítidamente a la perplejidad y a la

incomunicación, al miedo, quedaba brillantemente plasmado un

cambio de perspectivas estéticas -y desde luego, ideológicas-

cuya novedad sorprendió a la crítica. En El paso el trabajo sobre

el personaje prevalece sobre la acción; los movimientos

interiores, las sutilezas de las relaciones subjetivas, pasan a un

primer plano y se traducen en una atención privilegiada a la

levedad del gesto, al murmullo casi ininteligible, a la tensa

atmósfera. Como ha señalado la crítica Ileana Diéguez5, esto no

significaba sin embargo una involución hacia el elemental

sicologismo naturalista. El subyacente mundo de esta hostería

situada en un cruce de caminos, en una geografía y un tiempo

indeterminados, nace de un juego entre depuradas técnicas de

distanciamiento y una intensa inmersión en lo existencial

profundo, casi inasible. Creo que precisamente El paso quedará,

con su relativización  de lo fabular, la merma de una  perspectiva

narrativa cohesionante en favor de la sensible incorporación de

los "no dichos", con su dramaturgia que sobre la escena da

cuenta, en signos concretos, de una espiritualidad consternada por

la inseguridad y la violencia, como uno de los más sólidos

ejemplos de la tendencia de reorientación estética que

experimenta la  escena latinoamericana. De esta manera un gran

artista como Santiago García no renuncia al esencial estímulo

brechtiano del que pocos como él han sabido apropiarse de este

lado del Atlántico, sino que lo modula sagazmente, incorporando

los cambios que se han producido no sólo en él sino en la

sensibilidad de su admirable grupo de colaboradores,

compulsados a reaccionar de manera inédita por una realidad

como la colombiana, cada vez más brutal y delirante.

   No trato, desde luego, de afirmar, con mecanicismo que

resultaría imperdonable, que se ha producido en la escena

latinoamericana  un remplazo simple, categórico y absoluto de la

influencia que puede haber tenido Brecht y la perspectiva

sociológica que tan auténticamente supimos asimilar; pero sería

empobrecedor y correríamos el riesgo de estancar la reflexión y

la experimentación  escénica si no reconocemos y tratamos de

sistematizar el sentido de no pocas modificaciones de lenguaje

presentes con toda evidencia en nuestros escenarios actuales.

   Destaco además que, deliberadamente, he traído hasta aquí en

ayuda de mi tesis no las rupturistas formulaciones programáticas

-muy abundantes por cierto- de los más jóvenes, ni el comentario

sobre los espectáculos que está produciendo hoy la generación de

nuevos teatristas que emerge con naturales impulsos iconoclastas,

sino que, por el contrario, me he apoyado en las reacciones, ya

teóricas, ya prácticas, que se gestan al interior del universo moral

y estético de maestros que estuvieron plenamente comprometidos

y aportaron una obra decisiva a la "fase insurreccional" de la

escena latinoamericana; aquellos que hicieron conformarse los

principales rasgos de aquella etapa y que hoy dan señales

evidentes de una reconsideración de sus propias concepciones y

lenguajes.
La marca antropológica

   Para llevar adelante la pesquisa de esas señales de modificación

del discurso escénico latinoamericano que se están produciendo

en los años más recientes , hemos optado por remitirnos en este

trabajo a uno de los caminos del teatro contemporáneo que, a mi

modo de ver, ha tenido y está teniendo una influencia

significativa sobre el teatro de nuestro continente. Creo que hoy

en día el enfoque sociológico que en décadas pasadas predominó,

se está enriqueciendo con una óptica que lo complementa y que

coincide con aquella demanda de que hablábamos más arriba: la

que lleva hoy al pensamiento de izquierda latinoamericano a

prestar mucha mayor atención a lo existencial, vivencial,

humano, personal. Se trata del enfoque antropológico, con la

revalorización que este lleva implícita de lo humano universal, de

la unicidad de la condición humana, de la  relación del hombre

consigo mismo, de nuevas perspectivas para el abordaje del tema

de la identidad. Desde luego que algunas de las conclusiones en

las que el enfoque antropológico suele desembocar, pudieran

invalidar o perturbar la mirada historizante, al absolutizar el

carácter incondicionado, supracultural y suprahistórico de la

experiencia humana. Esto no niega sin embargo la necesidad de

reconocer -en la perspectiva antropológica en general, y en la

particular vertiente de la antropología teatral-, elementos críticos

válidos que reaccionan contra la pérdida de identidad y contra la

simplista reducción del hombre a la condición de vehículo pasivo

de la fatalidad histórica. Los reduccionismos que convierten la

esfera de la actividad espiritual en un mero resonador de  los

procesos económicos y materiales, son propios del sociologismo

preconizado, en este siglo principalmente, por un marxismo

primitivo. Y la humanidad está viviendo un momento crucial en

que se impone la renovación y la apertura del pensamiento

progresista, el abandono de dogmas que, de manera muy trágica a

veces, han puesto en  peligro de muerte al pensamiento

revolucionario y al propio marxismo como fuente de proyectos

liberadores. Es desde esta perspectiva que me parece de todo

punto necesario intentar concederle un sentido preciso a vías de

apropiación del paradigma antropológico que están presentes hoy

en nuestra escena.
    A finales de los años sesentas, cuando el teatro político y la

influencia de Brecht todavía vivían un momento de florecimiento

en la América Latina, ya la escena europea y norteamericana

iniciaban  su etapa pos-brechtiana, como  hoy damos en

llamarla.   En la creación dramática se introducían tendencias

que, por diferentes caminos, expresaban en el plano ideológico el

abandono de las convicciones del radicalismo político.

   A mediado de los años sesentas las investigaciones de

Grotowski, Peter Brook y Eugenio Barba, e incluso el sesgo

anarquizante de las producciones del Living Theatre  -todavía en

ese entonces comprometidas con un teatro de denuncia-

comienzan a configurar una estética subversiva que, retomando el

hilo de las visiones artaudianas, reacciona tanto contra el arte

oficial como contra las aspiraciones, tenidas por obsoletas, de una

escena que pretende influir por la vía política en los destinos de la

sociedad. Detrás de las exploraciones técnicas y de los conceptos

estéticos de los artistas que representan esta nueva orientación de

la actividad dramática, se erige una filosofía que proclama el

rencuentro con la memoria perdida de la especie, que invoca las

fuentes del inconsciente personal y colectivo. Se trata de un

retorno a los orígenes que enfatiza la liberación al nivel de la

experiencia individual o al interior de células grupales

voluntariamente marginadas de los valores que operan en la

sociedad  competitiva y represora. De alguna manera la

inmersión -típica de muchos de estos artistas- en las "culturas

exóticas", su afán transcultural, expresa el deseo de escapar a

condicionamientos históricos que impedirían su plena expansión

al afecto universalista característico de estas posiciones.

Nociones como "toma del poder" y "lucha de clases" resultan

obviamente prescindibles si se trata de romper con las devaluadas

pretensiones  del arte político y partir, ya sin tales ataduras, al

encuentro de una "autenticidad" liberadora.6

   Intentemos observar más de cerca cómo, en diferentes niveles

de la creación escénica latinoamericana, aparecen hoy día rasgos

que, en alguna medida, pudieran ser vinculados con la instaura-

ción en la escena de un paradigma antropológico.

El grupo
   Desde los años treintas en los teatros independientes lati-

noamericanos se introduce el grupo como una célula vital de la

creación dramática. El significado de esta célula básica se

ensancha en los años del teatro de creación colectiva. Los grupos

de esta etapa proyectaban claramente en su funcionamiento una

metáfora del orden social democrático al que aspiraban. Esto iba

desde la ética que presidía el esfuerzo común (voto de austeridad

para sobrevivir sin apoyo oficial, solidaridad en las relaciones

humanas, autoexigencia, participación militante junto a las causas

populares) hasta las formas mismas de la producción artística,

que garantizaban la participación de todos en la conformación del

núcleo ideológico del espectáculo y en la elección de los caminos

formales.

   Posteriormente esta noción de grupo se ha medido con el con-

cepto que del grupo proponen las corrientes antropológicas. Para

estas el grupo es el microuniverso -la"isla flotante" barbiana- que

aparecía como la última apuesta por la autenticidad en las

relaciones humanas en un mundo sometido a las exclusiones y la

falsificación. Aunque a veces tal noción del grupo ha cobijado en

la América Latina reacciones de rechazo anarquizantes y ha

mitificado de manera ingenua la automarginación, creo que

mucho de su mística y de su rigurosidad no ha hecho sino

coincidir y reforzar los principios de la célula grupal que tanto

han significado para el desarrollo del teatro latinoamericano.

   La influencia antropológica ha llamado la atención sobre el

grupo como la instancia en la que puede verificarse una expe-

riencia liberadora, humanizadora y de agudo sentido cultural,

como modo de resistencia a los patrones oficiales, en una relación

que excede lo estrictamente artístico.

   En este punto valdría la pena recordar la significación que

concede un sector de la nueva izquierda latinoamericana a la

dimensión local, grupal, al trabajo comunitario con células

poblacionales de base, como principal vehículo de un nuevo

concepto de la estrategia democratizadora.

   Igualmente es necesario tomar en cuenta la importancia de la

antropología como disciplina de la que se ha nutrido el pensa-

miento social latinoamericano. La antropología social, al

investigar las peculiaridades culturales de diferentes etnias y

comunidades, muchas veces sirve de apoyo a la labor teatral

cuando esta ha dirigido su mirada hacia el estudio de las culturas

marginadas.

   Por otra parte en la actualidad el pensamiento social

latinoamericano tiende a enfatizar el surgimiento, como agentes

de los posibles cambios sociales, de nuevos sectores y nuevos

movimientos con visiones del mundo y comportamientos

peculiares que alcanzan a veces niveles muy significativos de

autonomía e influencia. Clases medias empobrecidas, nuevos

pobladores migrantes a la urbe, economías informales,

cristianismo liberador, movimientos sociales, educación popular,

son algunas de las instacias en que se manifiesta esta

heterogeneidad que contrasta con el simple esquema clasista que

orientaba las reflexiones y las acciones de otro tiempo. La escena

latinoamericana, que ya de antiguo venía trabajando en contacto

directo con los sectores populares, no ha permanecido indiferente

al surgimiento de estos nuevos sujetos sociales. Así  lo ilustran

los grupos que, orientados por profesionales, trabajan hoy en día

en los barrios populares de Bogotá, Montevideo, Santiago, Río

Piedras o Ciudad México; los grupos que, en Lima, incorporan a

la escena al desarraigado migrante que circunda la urbe y

alimenta su economía subterránea; el teatro de las comunidades

rurales en Jamaica y Nicaragua; el de las parroquias en Honduras;

el de las "zonas de emergencia" en el Perú andino; los "teatros

laboratorios" surgidos en varias comunidades indígenas en el

interior de México; el teatro que se hace en todo el continente con

las mujeres de los barrios humildes, con los padres, con los niños,

con indígenas, con presos, con estudiantes, con enfermos, con

creyentes. Este teatro participa muchas veces en proyectos

integrales de dinamización social en las comunidades de base y

contribuye a reforzar en ellas su autoconciencia, a capacitarlas

para el ejercicio con voz propia de sus demandas. Lo sociológico,

lo etnológico y lo antropológico se une muchas veces en tales

experiencias escénicas, que se ven precisadas a hacerse eco tanto

de carencias y conflictos de la vida cotidiana como del rescate de

la memoria colectiva a través del estudio y reinserción  en el

discurso escénico contemporáneo de valores culturales

tradicionales, de rituales ancestrales. Grupos profesionales de alto

desarrollo son muchas veces los impulsores de estas experiencias.

Al nutrirse de ellas y elaborarlas al nivel de una práctica artística

"culta", incorporan, también por esa vía, cierta, llamémosle,

"sensibilidad antropológica", que de alguna manera los conecta

-desde un ángulo que suele traer una fuerte marca de lo

sociológico y hasta de lo político-  con los enfoques de la

antropología teatral en la acepción sistematizada principalmente

por Eugenio Barba. Vale señalar la diferencia esencial de que,

cuando nuestros creadores latinoamericanos realizan 

indagaciones antropológicas de campo, no están, como los

europeos, entrando en el fascinante mundo de las "culturas

exóticas",  que dispensa del compromiso a que obligaría la

incidencia sobre una atenazante circunstancia inmediata y

culturalmente propia. El teatrista latinoamericano, al insertarse en

experiencias locales asistido por el instrumental de la

antropología social, pero influido también muchas veces por los

enfoques de la antropología teatral, resulta confrontado con su

propio sustrato cultural y con una realidad social que es

apremiante y al mismo tiempo suya. Su antropologismo -visto

desde este ángulo- tiene muchas posibilidades de convertirse,

antes que en una  evasión universalista y suprahistórica, en

estímulo y vehículo de una actitud transformadora y

comprometida.
 

Ludicidad

   La ludicidad supone un tgipo de comportamiento no utilitario,

placentero, que propicia el libre curso de la fantasía y que al

mismo tiempo se sujeta a ciertas normas internas (gestos y

palabras claves, duración, espacio, etc.) que emanan de sí mismo

y no de sistemas exteriores.

   Las convenciones del ludus traen la marca de la comunidad,

pero se aceptan voluntaria y por lo tanto gustosamente puesto que

permiten el acceso a un remanso de libertad y de gozosa

autoexpresión; aunque desde luego se manifiesta en las formas

particulares propias de cada cultura, la capacidad de juego es

universal, común y reconocible por todo hombre.

   El juego nos permite por un momento ponernos al margen de

los patrones cotidianos y afirmar el impulso vital, desplegar con

fruición la energía reprimida; el hedonismo, el lujo y la movilidad

de nuestra mestizada cultura latinoamericana propicia la

incorporación del elemento lúdicro a nuestras manifestaciones

artísticas y, desde luego, a la escena. Ni siquiera en los años de la

euforia militante de los sesentas era fácil que el teatro político

strictu sensu se asociara de manera ortodoxa a un didactismo

seco y racionalista. El baile y la fiesta popular se entremezclaban

con el mensaje urgente, era reñido el duelo entre el acto vital y la

consigna.

      Hoy en día, cuando las ideas más progresistas en nuestro

continente buscan humanizar, insuflar vida concreta y tangible a

las relaciones personales, sociales y a la misma política, el factor

lúdicro refuerza su presencia en la escena latinoamericana. El

juego se valoriza de manera insistente como un factor teatral

liberador que remite a la conciliación del hombre consigo mismo,

convoca a la participación y funde en uno a actores y

espectadores. Los pone a salvo de un doctrinarismo excesivo, del

desvalorizado parloteo ideológico. Les devuelve identidad.

   En este sentido resulta muy ilustrativo el testimonio de Rosa

Luisa Márquez y Antonio Martorell, dos teatreros puertorrique-

ños, luchadores antimperialistas convictos y confesos, que en

fecha reciente reclamaban "otro lenguaje" para el teatro político:

 Yo me niego a ir a otro piquete más, pancarta en

mano, a vocear las mismas consignas que sólo

nosotros oímos, memorizamos y repetimos como el

papagayo. Hay que proponer otro lenguaje. [...]

Estamos ante la disyuntiva de [...] manifestarnos

políticamente también de un modo establecido,

normativo y aburrido que no tiene que ver con

nuestras inquietudes en el arte, o de buscar

alternativas integradoras de nuestra persona

artística y política. [...] Primero el placer [...] el

placer de imaginar, de soñar, y concebir algo que

todavía no tiene fallas, perfecto en su realidad ideal

[...] el de reunirse, jugar, descubrir elementos y

situaciones que ni siquiera habíamos soñado,

mejores y peores que el ideal, que nos vienen por las

manos, por los pies, por todo nuestro cuerpo y el de

nuestros compañeros de juego. 7

Bajo la bandera de esta gozosa y comprometida ludicidad, de este

culto a los sentidos y a la imaginación, estos boricuas se

manifiestan en su país a favor de la Nicaragua sandinista, por el

respeto a la lengua materna, o hacen campañas preventivas contra

el SIDA. En 1989, durante el primer taller de la Escuela

Internacional de Teatro celebrado en Cuba, en el que fueron

pedagogos, la exuberante inventiva de Rosa Luisa y Toño logró

contagiarse no sólo a los teatreros, sino a los plácidos pobladores

de Machurrucutu, quienes, por una vez, miraron con ojos

distintos, advirtieron que su satisfecha y relativamente próspera

comunidad estaba adomercida, esperaba por el incentivo de la

imaginación y el juego.

   Señales de esta ludicidad que reacciona contra lo rígido y

prelaborado y promueve el encuentro del hombre con sus valores

esenciales,  están presentes también en la línea seguida en Cuba

por Flora Lauten. Animadora en los años setentas del movimiento

del "teatro nuevo",(la "creación colectiva" cubana), en el que se

desarrolló y dio frutos originales un teatro de orientación

sociológica, en 1980 esta directora imprime un nuevo sesgo a su

trabajo escénico: convierte la escenificación de La emboscada,

típico exponente de una dramaturgia lineal y cerrada, concebida

para el debate de una temática ideológico-política, en un

experimento de largas consecuencias en el teatro cubano

contemporáneo. Allí se revelaba un nuevo tipo de vitalidad, una

noción más ancha del concepto de dramaturgia y de la relación

actor-espectador. A contrapelo del texto básico, los jóvenes

actores, a partir de improvisaciones, jugaban -literalmente- a

"representar", desde la perspectiva del presente, los hechos

narrados. Introducían así en la propuesta escénica una ruptura

liberadora, al tiempo que ejercían una punzante operación crítica

relacionada con la estrechez de determinados valores éticos. Esta

directora, que más tarde funda el grupo Buendía, ha desarrollado

desde entonces un consecuente discurso cuestionador al respecto

de nuestros estereotipos culturales. La ludicidad ha sido uno de

los recursos de que se ha valido para promover en el actor -y en

el espectador- un tipo de comportamiento que debloquee sus

hábitos interpretativos y comunicativos y los lance al riesgo de lo

sensible y vivencial, de lo abierto e imprevisto.

   Hoy en día son inumerables en el teatro latinoamericano ejem-

plos como estos donde la escena, valiéndose del elemento

lúdicro, se apropia de estructuras rituales, despliega la magia y el

regalo sensorial, desenmascara mitos, devela valores auténticos y

falsos. Puedo recordar asociados con este mundo, las Postales

argentinas de Ricardo Bartís. El Clé del Claun, los magníficos

espectáculos callejeros colombianos. El bar de la calle Luna,

también colombiano, los crueles Juegos de la trastienda del

cubano Tomás González, la "magia" de los actores de Juan

Carlos Gené en el Memorial del cordero asesinado, por citar

universos estéticos muy diversos, pero en todos los cuales está

presente una actitud lúdicra que trata de movilizar zonas

profundas de nuestra identidad.

El cuerpo comunicante

   El acento sobre lo sensorial, biológico y corporal constituye una

de las principales y más nítidas influencias de orientación

antropológica que se ejercen hoy sobre la escena latinoamericana.

Esta  nueva comprensión de lo corporal constituye una de las

principales formas en que el arte teatral contemporáneo

manifiesta su rechazo al alejamiento entre cultura y vida, a la

proliferación de mediaciones ideológicas que acaban por entregar

a la percepción un mundo ajeno, en el que los afectos y

convicciones aparecen manipulados y el hombre, por lo tanto,

lesionado en su identidad, despojado de ella.

   Todas las técnicas y teorizaciones que proponen el empleo

integral del cuerpo como una unidad bio-síquica inseparable a los

efectos de la expresión y la comunicación, indican la aspiración a

impedir que se infiltren en el comportamiento escénico, res-

puestas estereotipadas, mecanizadas, y a hacer que sea el propio

cuerpo el que "piense", al margen de lo que dicta la razón a veces

falaz, encubridora y engañosamente lineal.

   En este sentido el teatro latinoamericano realiza importantes

exploraciones que van desde el empleo de la "memoria sensible"

en que basa el grupo Yuyachkani el proceso investigativo del

actor, hasta la traslación que propone Santiago García de la teoría

lingüística del "acto de habla" a una estrategia dramatúrgica que

asume lo gestual, los signos del cuerpo, como eventos del

lenguaje (es decir, de nuevo, un cuerpo que "habla", que "piensa"

(8
). La danza-teatro o la danza posmoderna, de tanta fuerza hoy en

la América Latina y muy especialmente en Cuba, indaga con

originalidad en torno a técnicas que "descolonizan" el cuerpo

(escuchar, sentir los propios huesos, los músculos, la respiración,

dejar que sean ellos los que guíen la expresión). La danza-teatro

en Cuba en los últimos años se ha erigido como un movimiento

de profundo sentido renovador que ha extendido su influjo a todo

el quehacer escénico durante los últimos tres-cuatro años, y

aparece muy vinculada a las modalidades más audaces del arte

que hoy hacen en Cuba los jóvenes (en la plástica, la canción, la

poesía, la narrativa). Lejos de refugiarse en una actitud de

evasión, esta danza experimental, que ha borrado las fronteras

con el teatro, tiene en su centro una marcada preocupación

conceptual y ética, la preside un agresivo aliento crítico

relacionado con la denuncia de valores deformados presentes en

la actual sociedad cubana, tales como la doble moral, el imperio

de la retórica, la consagración de la banalidad; al mismo tiempo,

la danza teatro en Cuba realiza una importante exploración que

tiende al acercamiento de lo culto y lo popular.9

   Posiblemente sea el maestro brasileño Antunes Filho quien

haya desarrollado de manera más sistemática y original en la

América Latina una técnica y una poética que sitúan el bios

actoral en el centro de la creación escénica. Sus ejercicios sobre

el desequilibrio y la mímica no figurativa tratan de "deculturar"

-según su propia expresión- el cuerpo del actor, de hacerlo perder

sus condicionamientos previos, de despojarlo de la gestualidad

cotidiana para permitirle el acceso a zonas más profundas de

significación. 10

   En su espléndido espectáculo Paraíso zona norte, el más re-

ciente del grupo Macunaíma, toda la creación actoral está vincu-

lada con un ejercicio que surgió durante el proceso de montaje y

que él denomina "la burbuja": se trata de una relación del actor

con su cuerpo y con el espacio que comunica una transparente

imagen de flotación, de atracción-rechazo, de descentramiento y

búsqueda de un eje. Esa elaborada técnica corporal lograda

mediante las sucesivas apropiaciones, por el actor, de las diversas

resonancias corporales y vocales de un mismo texto dramático,

está sustentada por una pauta conceptual que nos remite a un

modo diferente de plantearse el problema de la identidad: este

cuerpo precariamente equilibrado nos sugiere una huidiza

"brasilidad" que no descansa en las tipificaciones manidas de la

actitud folklórica -que tanto desprecia Antunes- sino en la

visionaria representación del forcejeo perenne a que se ve

sometida una cultura como la brasileña, atrapada entre su

irreductible aliento de universalidad y el sofocante

provincianismo, entre la modernidad y el atraso, entre lo

gigantesco y sublime y la pequeñez, la vulnerabilidad, lo

mezquino y aparencial.

Vitalismo-vivencialidad

   En una zona de la actual escena latinoamericana es fuerte la

tendencia a hacer prevalecer, en el proceso de conformación de la

imagen dramática, el acto vivo y entrañable por sobre la inter-

pretación sistematizada, intelectualizada de la realidad.

   Este que podríamos llamar "vitalismo" escénico tiene evidente

conexión con las trazas de signo antropológico que estamos

intentando caracterizar. Aquí está la reacción del artista que,

huyendo de la múltiples adulteraciones que se gestan en el seno

del mundo civilizado, anhela sumergirse en la naturaleza, en lo

puro y virgen, "tocar" la vida. Las plataformas teóricas que dan

cuenta en mayor o menor medida de ese vitalismo no escasean. A

veces están fuertemente asociadas a un sentimiento anarquizante

y "libertario" (así he oído empleado este término en Colombia,

donde los teatreros que continúan fieles a la razón hablan con

ironía de la casta poco confiable de los "libertarios"). Tal

sentimiento de rechazo de los principios represivos que imperan

en la realidad y la exaltación de una vitalidad indominable se

traduce en la práctica de algunos artistas de manera visceral y

sincera; en otros,no va más allá de una mimética pose. Pero en

cualquier caso estamos ante una reacción cultural genuina que

habla de una crisis de valores, del llamado "desencanto de las

ideologías". En artistas tan genuinos como la brasileña Denise

Stoklos alienta claramente esta sensibilidad; recientemente la

artista declaraba:

   Este es el teatro que hoy, en su plenitud, preconiza Denise

Stoklos; lo llama "teatro esencial".11

   En otra parte de este mismo texto declara:

Soy cada vez más anarquista, cada vez me río más

de los políticos (de los de profesión y de los de

actuación), cada vez me evado más por el camino

personal, individual, único. Si mis ex-alumnos me

 preguntan qué hacer, siempre les digo: Inventen,

pues los principios se están desmoronando, hay

algo corrompido en todas partes.

   El joven y talentoso colombiano Samuel Vázquez, director de

Técnica mixta, El arquitecto y el empreador de Asiria, y muy

recientemente de El bar de la calle Luna, liderea desde hace siete

años el Taller de Artes de "la ciudad más peligrosa del planeta":

Medellín. Su valiosa práctica escénica aparece acompañada de

profusas declaraciones programáticas hijas inocultables de un

vitalismo que en el aspecto teórico resulta virulento:

 La naturaleza externa, "lo otro más puro", está, no  para ser

conquistada, violada y dominada por un ejercicio despótico del

principio de la realidad, sino para ser vivida y transformada. Es

por esto que el principio de la realidad no debe prevalecer sobre

el principio del placer. Se trata, entonces, de establecer una

ecología teatral donde la vida sea lo importante.[...] El actor

engendra el Tiempo; lo engendra "viviendo" el espacio escénico.

Para ocupar, para vivir el espacio escénico el actor pone a andar

el tiempo. Lo pone a andar con un movimiento que implica

dirección, rumbo, itinerario. Y es el movimiento el que hace

vivible y medible el espacio. [...] La vivencia del espacio escénico

por el actor es la realización de la fuerza que en cada momento el

hombre necesita para consumar lo Libre, en lugar de someterse al

condicionamiento de lo necesario.

La participación de un ser humano vivo como material constitutivo

de una obra de arte, implica una posibilidad de trascendencia que

se desprecia y se desperdicia en demasiadas ocasiones.

   El bar de la calle Luna, de Samuel Vázquez, trasciende cierta

absolutización de las nociones de libertad y universalidad que

este director gusta desplegar en sus pronunciamientos conceptua-

les, para erigirse en un convincente experimento de recontextua-

lización de la función comunicativa de la escena. Los que, al filo

de la madrugada, penetran en aquel bar real de la peligrosa

Colombia, se ven confrontados con un fino ejercicio dramático en

virtud del cual el espectador pasa a ser actor de una densa

relación en la que erotismo, sensualidad y poesía aparecen

conectados con un aguda interrogante en torno a la incomunica-

ción y las trampas morales. En aquel bar real somos partícipes del
ominoso ambiente de violencia al que nadie que entre en contacto

con la actual realidad colombiana puede sustraerse. Cae la

frontera entre teatro y vida y quedamos convertidos en parte de la

existencia azarosa de una ciudad.

   Al margen de la fundamentación filosófica que adoptan, una y

otra vez encontramos hoy en nuestro continente propuestas

dramáticas que insisten en un fuerte reclamo de vida, de vivencia,

como componente esencial del tejido dramático.

   Peter Elmore, al comentar el proceso de creación de Encuentro

de zorros de Yuyachkani señalaba: "La clave estaba en convertir

los hechos en experiencias: filtrarlos por la conciencia

traumatizada, conflictiva de quien los había vivido."12 En efecto,

en este espectáculo el gestus del actor traía una marca del

interior, no aparecía como el resultado de un modo de significar

de orientación explicativa, ilustrativa; allí el actor y la escena

toda eran como el vehículo de un poderoso flujo de vida

subterránea que, quebrando la fábula, aparecía y desaparecía

creando un accidentado relieve, una desigual secuencia de "reve-

laciones" profundas.  
   El espectáculo cubano La cuarta pared, que centró las mayores

polémicas de público y crítica en 1988, partía de este mismo

principio de desnudamiento de la conducta, de penetración de los

resortes escondidos tras la conciencia y capturaba al espectador

por la agresiva sinceridad, por el  grado de sacrificio al que se

exponían aquellos jóvenes oficiantes que hacían venirse abajo la

cuarta pared.

   Varios espectáculos cubanos de esta misma época o posteriores

-Juegos de la trastienda, El grito, los monólogos del grupo

Teatro a Cuestas- verifican esta misma inmersión en las zonas

profundas de la psiquis del actor. Pero no se trata, en ninguno de

los casos hasta aquí enumerados, de una actitud naturalista; todo

lo contrario, lo fundamental de este nuevo acento en lo vivencial

consiste en que el actor se ve obligado a romper con el principio

de la representación  verosímil y acercarse mediante  técnicas

distanciadoras o desestructurantes a una expresión simbólica,

donde lo vivenvial se torna trascendente.

Fragmentación y descentramiento
   Una escena que se plantea en tales términos de riesgo y ruptura

el concepto de la actuación y que consecuentemente subvierte

con osadía su relación con el público, necesariamente tendrá que

introducir modificaciones sustanciales en el plano narrativo y

dramatúrgico. Tales cambios reclaman, en primer lugar, una

trasgresión de la estructura fabular tradicional (centrada en un

conflicto, lineal, "cerrada"). El trabajo del actor, entendido como

una violentación de lo evidente y comúnmente aceptado, se

convierte en el polo de una aguda tensión, en el otro extremo de

la cual actúa el principio ordenador que tiende a establecer el

nexo entre las acciones y a preservar la coherencia compositiva,

expresiva, conceptual.

   Sobre los personajes de Ulf, la obra más reciente de Juan Carlos

Gené, dice el propio autor: "No es fácil determinar si son sus

mentes las que deliran o es la realidad, más desfasada, cruelmente

enloquecida y agraviante que los fantasmas que pueblan sus

memorias desarticuladas."13

   En este texto , de alta precisión y belleza, todos los pormenores

del discurso parecen de principio a fin atravesados por una

interrogante angustiosa: ¿cómo fijar los contornos de la identidad

y la verdad reales? De ahí que el tratamiento compositivo se

aleje, como el propio autor destaca, de la lógica lineal, realice

digresiones en el espacio y en el tiempo y recorra los mismos

caminos que esas "memorias desarticuladas".

   En relación con Encuentro de zorros del grupo Yuyachkani,

Miguel Rubio ha declarado: "Nosotros no buscamos una lectura

sociológica o documental de la obra, por eso nos planteamos una

narración deliberadamente de pesadilla, para evitar los límites del

realismo didáctico."14

   "Narración de pesadilla", "memorias desarticuladas"... La

realidad -y las conciencias- se han descolocado y problematizado

en medida tal que las diversas instancias de constitución de las

imágenes dramáticas por fuerza aparecen desagregadas, móviles,

ambivalentes. Es por eso que en el nivel narrativo, no es difícil

comprobar cómo el teatro latinoamericano actual con mucha fre-

cuencia se acoge a esta fragmentación de la fábula y, más aún, de

la dramaturgia. Surge tal desestructuración no de una simple

voluntad de estilo, sino de un acto de la sensibilidad incontenible,

prácticamente reflejo, que responde a las arremetidas de una

realidad descentrada y caótica.

   Ocurre, en una palabra, que como nunca, hoy los

procedimientos de  la estricta lógica racional resultan

insuficientes para regentar el discurso escénico latinoamericano;

prolifera no sólo la fragmentación de la fábula sino  de toda la

armazón dramatúrgica; ese delicado tejido escénico de planos

significantes diversos, tiende ahora a poner en evidencia no lo

coincidente, sino más bien lo divergente y contrapuntístico;

múltiples lenguajes escénicos corren de manera simultánea en

diferentes direcciones acentuando el valor del eje sincrónico. La

escena aspira a la apertura, a la polisemia, a la ambigüedad. En el

reciente Festival de Teatro Iberoamericano de Bogotá me golpeó,

literalmente, el espectáculo del joven dramaturgo, director y actor

Fabio Rubiano llamado Desencuentros. En su creación y la de su

magnífico equipo de jóvenes artistas veía materializado con total

plenitud, desde las perspectivas de la generación emergente, este

camino del despiezamiento, las duplicaciones, los planos

significantes que se intersectan, la diáspora de significaciones.

   Sería de interés en este punto volver al grupo Yuyachkani. Nos

remitimos a él como una especie de modelo porque creo que en

su desarrollo, por lo orgánico y coherente, se hacen

perfectamente visibles muchos rasgos que son  generalizables a

una parte significativa de la escena latinoamericana.

   A lo largo de su trayectoria se percibe con claridad en los

trabajos del colectivo peruano la pérdida de linealidad y la

creciente complejización de su dramaturgia. Desde sus orígenes

Yuyachkani ha relacionado sus experimentaciones escénicas con

el estudio de los mitos y los códigos de comunicación emanados

del complicado sustrato cultural peruano. Ha transitado desde el

descubrimiento e incorporación de las raíces andinas al texto

escénico, hasta la indagación actual en torno a los nuevos mitos y

códigos de carácter mestizo-urbano que la desbordada migración

hacia Lima ha hecho surgir en el lapso de muy breves años.15 En

las complejas y fracturadas soluciones dramáticas de sus

espectáculos más recientes, en una suerte de eclecticismo es-

tilístico que allí es posible reconocer, aparecen refractados,

incorporados desde la médula misma, los muchos e intrincados

conflictos de la sociedad peruana: de una parte, el imperio de una

violencia traumática de signos múltiples, en la que se confunden

las razones del conservadurismo político y las del mesianismo

populista de la ultraizquierda sin que las alternativas progresistas

más maduras logren tomar cuerpo; de la otra,  la ardua gestación

de un proceso de identificación nacional que, imbricado en este

casi indiscernible rejuego de tendencias, lucha por cristalizar y

producir una síntesis capaz de contener la abigarrada realidad

multicultural de este país.

   La densidad de la problemática cognoscitiva, ideológica y

espiritual que han debido enfrentar, ha impuesto al discurso

escénico de Yuyachkani una visible tensión que yo definiría

como una lucha entre la necesidad de esclarecimiento conceptual

por un lado -es conocida la profesión brechtiana dentro de la que

el grupo se gesta desde hace veinte años y, por otro, la fuerte

intuición -atrapada en el tejido de sus actuales imágenes

dramáticas- de que estos esclarecimientos no pueden resolverse

en la univocidad. En sus espectáculos más recientes se ha

acentuado la contradicción entre el nivel narrativo -en el que la

fábula trata de garantizar una totalidad conceptual- y un texto

escénico que les brota naturalmente fracturado, ecléctico,

plurilingüe y desborda los marcos de un relato excesivamente

encauzador del discurso.

   Podría decirse que en Encuentro de zorros, creado en 1986, esta

tensión se mantenía en un equilibrio. Su último espectáculo,

Contraelviento, estrenado en 1989, está más inmerso aún que el

anterior en los trastornadores procesos de conciencia que afectan,

entre otras cosas, la formulación de un proyecto liberador viable

en el Perú. El espectáculo se percibe como un texto escénico

inarmónico, de una inquietante hibridez. La escena se puebla de

la autonomía casi caótica de múltiples sistemas escénicos -gesto,

voz, ritmo, decorado, luz, sonido, verbo-; al mismo tiempo, una

minuciosa pauta narrativa lucha, "contra el viento", por imponer

su linealidad ordenadora. Es posible que en este momento el

riguroso grupo peruano se encamine hacia la solución de este

desequilibrio creciente y entre en una etapa sintetizadora dentro

de su trayectoria.

   Por eso no me parece casual en modo alguno el impacto y la

sensación de madurez que trasmitió al público el esbozo titulado

No me toquen ese vals, ejercicio para dos actores realizado en

1990, del que podría desprenderse un futuro espectáculo; de

pronto percibimos aquí una nueva relación con la fábula que

ahora totalmente descentrada, parece ser el único vehículo

posible para acoger las virtuosas exploraciones de la actriz

Rebeca Ralli en un universo ambiguo de afectos muy

contradictorios. Sólo el tratamiento aleatorio del plano narrativo

era capaz de trasmitir la mezcla de cansancio e infatigable

disponibilidad que consumen a la actriz, su impulso

autodestructivo y su tenaz entidad.

La marca posmoderna

   Llegados a este punto deseo enfatizar que no son, con mucho,

estos rasgos vinculados con una presunta "sensibilidad

antropológica" el único factor de influencia ni la única manera en

que se canaliza la necesidad interna de la escena latinoamericana

de modificar su lenguaje, de avanzar hacia una armonización de

sus preocupaciones sociales y ciudadanas con un enfoque capaz

de profundizar en el nivel ontológico, existencial, cada vez más

imprescindible para poder hacer frente a una humanidad que

sufre la estremecedora crisis de valores que acompaña el cierre

del siglo XX.

   Me parece, por ejemplo, insoslayable, el examen de un para-

digma como el de la posmodernidad, y los modos posibles en que

el teatro latinoamericano la asume, para intentar avanzar en la

caracterización de las modificaciones que actualmente se

producen en el discurso escénico de este continente.

   Aunque no sea el objetivo central de estas notas, vale la pena

detenerse un instante en las posibles conexiones existentes entre

lo que he dado en llamar la "marca antropológica" y las huellas

de la tan discutida noción de posmodernidad. Habría que estudiar

los puntos comunes entre una y otra sensibilidad así como sus

respectivas definiciones estéticas, a veces divergentes, a veces

cercanas y curiosamente intercambiables.

   Tanto la escena que recoge la influencia antropológica como la

posmoderna, organizan sus respuestas centrales en torno al

problema de la comprensión de lo histórico; aparecen

fuertemente atraídas por el tema de la relación entre el arte y la

vida, reaccionan a la carga adulterante inherente a las

representaciones culturales del mundo. Antropologismo y

posmodernidad abordan como problema central desde sus

definiciones ideo-estéticas peculiares la relación del arte con la

tradición y el pasado, con la memoria colectiva, aportan visiones

sobre el tratamiento del saber y el lenguaje popular, insisten en

las limitaciones de la lógica racional, en la relativización de

nociones como totalidad, y coherencia. Las cuestiones de la

identidad y la orientación utópica son sometidas a intenso debate

por la práctica de estos dos paradigmas de la cultura y el arte

contemporáneos.

   El síndrome de la fragmentación y el descentramiento que

acabamos de ver, por ejemplo, no es, con mucho, patrimonio

exclusivo de una escena influida por la perspectiva antropológica.

También la escena y en general el arte posmoderno se plantean

como un problema central el tema de la globalidad y la

coherencia de la obra de arte y proponen alternativas que tienden

a relativizar o disolver el sentido de totalidad. La voluntad

desestructurante posmoderna es un gesto cultural que impregna

experiencias de muy diverso rango.

   Vale la pena, sin embargo, subrayar una diferencia que  me

parece importante. Si la correlacionamos con el paradigma

posmoderno tal y como este suele manifestarse en los escenarios

del "primer mundo", podríamos afirmar que la escena de

vocación antropológica es "moderna", en tanto conserva un

principio de radicalidad y de polémica16.  El teatro antropológico

mantiene el reclamo de la trascendencia, la fuerte presencia de un

horizonte utópico. La escena posmoderna, al menos en sus más

ortodoxas manifestaciones procedentes de los países altamente

desarrollados, parece proclamar la "derrota del pensamiento", ya

no necesita de radicalidad y parecería no aspirar a la

trascendencia. Mientras el discurso antropológico no renuncia al

desvelamiento de un sentido, que se desea encontrar en las

profundidades del comportamiento humano, a veces presumiendo

que este puede aparecer allí puro y absoluto, incondicionado; la

posmodernidad, por su parte, ostenta su indiferencia en relación

con la posibilidad de aprehender algún sentido; prefiere jugar

hasta el infinito con la polisemia y la ambigüedad de los signos;

proclama una especie de neutralidad ante la pretensión de instituir

significaciones y parece más bien absorta en la propia operación

significante; se confiesa más atenta a la "escritura" que a la

realidad misma.

   A esta especie de neutralidad posmoderna subyace una pérdida

o disminución de la orientación utópica, una suerte de renuncia o

cautela extrema ante la trascendencia, lo que se convierte incluso

en ocasiones en un juego deliberado con la intrascendencia que

aparece bajo la forma de una provocadora exaltación de la

banalidad. Insisto en que hablo, desde luego, de manifestaciones

"puras" de posmodernidad, las generadas en los países que mejor

representan el capitalismo "post-industrial". Precisamente la

cuestión radicaría en cómo un contexto cultural como el

latinoamericano, capaz de aunar pre-capitalismo y trasnacionales,

atraso y supertecnologización, complacencia neo-liberal y

utopismo, "mundialidad" e impostergables reivindicaciones

nacionales, se apodera de este paradigma y lo fagocita llegando

incluso a invertirle algunos de los signos que parecerían

definitorios. ¿Es posible una obra de arte política y a la vez

posmoderna? Ese arte, que en Europa y Estados Unidos parece

planear por encima de semejantes devaluadas nociones como

política, historia, progreso, puede, sin perder muchos rasgos que

permitirían seguir tipificándolo como posmoderno, dar a luz, de

este lado del Atlántico, inconfundibles obras de arte político...

posmoderno. Trazos de esta idea de un arte político posmoderno

que el norteamericano Fredric Jameson se planteaba en 1986

como una osada expectativa 17, los podemos encontrar hoy sin

mayores dificultades si, por ejemplo, leemos la obra Democracia

en el bar, del uruguayo Leo Maslíah, notable compositor y

narrador, además de dramaturgo (18), o si nos paseamos por las

salas habaneras donde exponen sus obras los muy talentosos -y

polémicos- artistas plásticos cubanos de la más reciente

promoción. La danza-teatro en Cuba es peleadora, comprometida

y... quizás posmoderna. Postales argentinas sería un espectáculo

a considerar dentro de este rango de una posmodernidad escénica

latinoamericana de insistente aliento utópico.

   La presencia en el discurso escénico latinoamericano de rasgos

relacionados con una dramaticidad de orientación antropológica

constituye pues un ángulo necesario, pero no el único, desde el

cual conviene examinar la cuestión de la renovación de los len-

guajes en la escena latinoamericana. Por este y por muchos otros

caminos que esperan por el estudio, será posible ir encontrando

un sentido, una lógica a las modificaciones que están teniendo

lugar en nuestra práctica escénica.

   Creo en conclusión que ya en el momento presente es necesario

reconocer:

  Que la escena latinoamericana está hoy inmersa en una

coyuntura de cambio de las dominantes estéticas e ideológicas de

las décadas de los sesentas y los setentas.

   Que esta transformación, que afecta al conjunto de la escena

latinoamericana, está relacionada con una revisión o reformula-

ción -a veces un franco abandono- del enfoque eminentemente

sociológico que caracterizó a una amplia zona de la escena lati-

noamericana en aquellos años.

    La perspectiva sociológica y didáctica, o al menos las formas

que ella asumió, hoy se revelan insuficientes para dar cuenta de

una realidad social, política y cultural hondamente transformada.

  octubre de 1990

  
 

* Publicado por primera vez en la revista Conjunto, no. --, -- de

199--.

1 Muguercia, Magaly: "¿Nuevos caminos en el teatro

latinoamericano?", Conjunto, no. 73, julio-septiembre 1987.

 
 

 
 

 
 

 
 

 
 

 
 

 
 

2 "Diálogo en La Habana"; conversatorio de Atahualpa del

Cioppo, Nissim Sharim, Santiago García, Enrique Dacal,  José

Solé, Juan Carlos Gené, Miguel Rubio, Raquel Carrió y Magaly

Muguercia, Conjunto, n. 80, julio-septiembre 1989, pp. 44 y 46.

 
 

3 Avelima, Luis y Marco Antonio Araujo: "Guarnieri exorciza

sus fantasmas" Entrevista.Conjunto, n.80, julio-septiembre 1989.

4 Diálogo en la Habana, p.37.

 
 

 
 

 
 

 
 

5 Ver Diéguez, Ileana:El paso de La Candelaria por Cádiz:

parábola en el tiempoConjunto, n.79, abril-junio 1989.

6 Ver Pavis, Patrice: Dictionnaire du théâtre (artículo

Antropología teatral). Mesidor, Paris, 1987, pp. 39-42.

 
 

 
 

 
 

 
 

 
 

 
 

7 Márquez, Rosa Luisa y Antonio Martorell: Uno,dos,tres...

probandoConjunto, n. 82, enero-marzo 1990, p. 62.

 
 

 
 

8 Ver García, Santiago: El acto de habla en el teatro Conjunto,

n.77, julio-septiembre 1988, p. 27.

 
 

 9 Ver Sacoto, Tania: " La danza-teatro en Cuba", Conjunto, n.

82, enero-marzo 1990. pp. 50-51

10 Ver Loyola, Guillermo: Un mes con Antunes FilhoConjunto,

n. 84, julio-septiembre 1990.

 
 

 
11 Stoklos, Denise: Ir a ti, Conjunto, n. 81, octubre-diciembre

1989, pp. 69,70 y 71.

 
 

 
12 Elmore, Peter: Encuentro de zorros: testimonio de parte,

Conjunto, n. 81, octubre-diciembre 1989, p. 24.

 
 

13 Citado por Rodríguez Neyra, José en Entreactos, Conjunto n.

79, abril-junio 1989, p. 106.

14 Citado por Hugo Salazar de Alcázar en Encuentro de zorros de

Yuyachkani: no uno sino varios encuentros, Conjunto, n. 81,

octubre-diciembre 1989, p. 28.

 

 
 

15 Ver Salazar del Alcázar, Hugo, op.cit., p. 27.

 
 

 
 

 
 

16 Ver Pavis, Patrice: ¿Hacia una puesta en escena posmoderna?,

Tablas, n. 2, abril-junio 1989, p. 10-16.

 
 

 
17 Ver Jameson, Fredric: El posmodernismo o la lógica cultural

del capitalismo tardío, revista Casa, no. 155-156, marzo-junio

1986, p.173.

18 Conjunto, n. 82, enero-marzo 1990.