ARQUITECTURA

POSMODERNA
POSTURA EUROPEA

INTENGRANTES:
KATIA DÍAZ
MARÍA ARIAS
KELLY MOLINA
ISIS NOVONDO
HIDILIA PADILLA
JHONY INTERIANO
OSMAN MARTINEZ
GLORIA RODRIGUEZ

2021 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA III - ARQ. JENNIFER PINEDA

 ÍNDICE
Introducción Pag. 03
Objetivos Pag.04
Contenido Pag. 05
Postura Europea Pag. 05-06
Aldo Rossi Pag. 07-08
Filosofía de diseño Pag. 08-09
Quartier Schützenstrasse Pag. 10-12
Bonnefanten Museum Pag. 13-15
Álvaro Siza Pag. 16-17
Filosofía de diseño Pag. 18-19
Residencia Schlesisches Tor (Bonjour
Tristesse) Pag. 20-22
Banco Pinto en Oliveira de Azeméis Pag. 23-25
James Stirling Pag. 26-27
Filosofía de diseño Pag. 28-29
Facultad de Ingeniería de la Universidad
de Leicester Pag. 30-32
El nuevo Staatsgalerie de Stuttgart Pag. 33-35
Rafael Moneo Pag. 36
Filosofía de diseño Pag. 37-38
Museo Nacional de Arte Romano Pag. 39-41
Edificio Bankinter Pag. 42-44
Conclusiones Pag. 45
Bibliografía Pag. 46

Álvaro Siza
Banco Pinto en
Oliveira de Azeméis
INTRODUCCIÓN

En el presente informe daremos a conocer los representantes y sus obras

de la arquitectura posmoderna en Europa. El posmodernismo fue un
movimiento artístico y cultural que se dio a finales del siglo XX, este se
caracterizo por la oposición al racionalismo y por su gran culto
predominante de las formas, el individualismo y la falta que tuvo con el
compromiso social. Este movimiento posmoderno invita al surgimiento de
la arquitectura emocional, así acentúa la identidad de cada lugar y país
dentro de Europa. Tenemos como representantes a Aldo Rosi, Álvaro Siza,
James Stirling y Rafael Moneo; de estos arquitectos estaremos estudiando
sus obras y sobre todo su filosofía de diseño, en que se basaban para
diseñar estos edificios y viviendas, y cuales eran sus conceptos referentes al
movimiento que se estaba dando en esta época.

Rafael Moneo
Escuelas públicas, Tudela
(1966-1971)
OBJETIVOS

Objetivo General:

Adquirir conocimiento sobre los arquitectos

representativos de la arquitectura
posmoderna en Europa y los grandes
aportes de estos a dicho estilo.

Objetivos Específicos:

Conocer a profundidad las obras de los

diferentes arquitectos pertenecientes a la
arquitectura posmodernista en Europa.

Conocer la filosofía de diseño de los

arquitectos.

Conocer porque a sus obras se les

consideran obras pertenecientes a la
arquitectura posmoderna.

Rafael Moneo

Museo Nacional
de Arte Romano
 ARQUITECTURA
POSMODERNA
La arquitectura posmoderna surgió en la década de 1960 como una reacción
contra las deficiencias percibidas de la arquitectura moderna, particularmente sus
rígidas doctrinas, su uniformidad, su falta de ornamentos y su hábito de ignorar la
historia y la cultura de las ciudades donde apareció. Muchos definen a la
arquitectura posmoderna como el regreso del “ingenio”, del ornamento de la
creatividad” que enfrento al formalismo promovido por el Estilo Internacional del
movimiento moderno.

Mientras que el postmodernismo era mejor conocido como un estilo

estadounidense, también aparecieron ejemplos notables en Europa. En 1991,
Robert Venturi completó el ala Sainsbury de la National Gallery en Londres, que era
moderno pero armonizado con la arquitectura neoclásica en Trafalgar Square y sus
alrededores. El arquitecto nacido en Alemania Helmut Jahn construyó el
rascacielos Messeturm en Frankfurt, Alemania, un rascacielos adornado con la torre
puntiaguda de una torre medieval.

Uno de los ejemplos más visibles del estilo posmoderno en Europa es el Edificio SIS
en Londres de Terry Farrell (1994). El edificio, junto al Támesis, es la sede del
Servicio de Inteligencia Secreto británico. El crítico Deyan Sudjic en The Guardian
en 1992 lo describió como un “epitafio para la ‘arquitectura de los años ochenta …
Es un diseño que combina una gran seriedad en su composición clásica con un
posible sentido del humor involuntario. El edificio podría interpretarse igualmente
plausible como un templo maya o una pieza de maquinaria art déco ruidosa.

Terry Farrell and Partners

Edificio SIS en Londres
ARQUITECTURA
POSMODERNA
Uno de los primeros arquitectos postmodernistas en Europa fue James Stirling
(1926-1992). Fue un primer crítico de la arquitectura modernista, culpando al
modernismo por la destrucción de las ciudades británicas en los años posteriores a
la Segunda Guerra Mundial. Diseñó proyectos de vivienda pública coloridos en el
estilo posmoderno, así como la Neue Staatsgalerie en Stuttgart, Alemania (1977-
1983) y el Kammertheater en Stuttgart (1977-1982), así como el Museo Arthur M.
Sackler en la Universidad de Harvard en los Estados Unidos. Uno de los ejemplos
más visibles del estilo posmoderno en Europa es el Edificio SIS en Londres de Terry
Farrell (1994). El edificio, junto al Támesis, es la sede del Servicio de Inteligencia
Secreto británico. El crítico Deyan Sudjic en The Guardian en 1992 lo describió
como un “epitafio para la ‘arquitectura de los años ochenta … Es un diseño que
combina una gran seriedad en su composición clásica con un posible sentido del
humor involuntario. El edificio podría interpretarse igualmente plausible como un
templo maya o una pieza de maquinaria art déco ruidosa ‘.

Se caracteriza:
Expresa la crisis del pensamiento metafísico moderno;
Deslegitima los metarrelatos modernos;
Reconoce que existen diferentes modos de saber;
Rechaza la linealidad histórica y relativiza el progreso;
Reflexiona sobre su contexto y visibiliza responsabilidades;

Aldo Rossi
Cementerio de San Cataldo,
 ALDO ROSSI

Fue un arquitecto y diseñador italiano considerado como uno de los principales

exponentes del movimiento posmoderno, a pesar de que él mismo rechazaba esta
definición. (Milán, 3 de mayo de 1931–ibidem, 4 de septiembre de 1997)
Fue el primer italiano en recibir el Premio Pritzker de arquitectura. Su padre
poseía una pequeña fábrica de trapos y pañales, cuya marca era "Rossi". Fue a dos
colegios diferentes durante la Segunda Guerra Mundial y a continuación estudió
arquitectura en el Politécnico di Milano, donde se graduó en 1959. En 1963 inició
su actividad docente, primero como asistente de Ludovico Quaroni (1963) en la
Escuela de Urbanismo de Arezzo, posteriormente de Carlo Aymonino en el
Instituto Universitario di Architettura di Venezia.

Rossi trabajó durante tres años para una revista de arquitectura, y en 1966 publicó
su primer libro, aparecido bajo el título de "La Arquitectura de la ciudad". En él
establecía sus teorías sobre el diseño urbanístico de las ciudades. Rossi se había
interesado originalmente por el cine, pero se dedicó finalmente a la arquitectura.
No obstante, en todos sus diseños están presentes de alguna forma los rasgos de
los decorados teatrales.

Realizó proyectos destinados al teatro y a la ópera. Para la Bienal de Venecia de

1979 diseñó un teatro flotante, el Teatro del Mondo, con capacidad para 250
espectadores sentados alrededor del escenario. Más recientemente diseñó
también el edificio de la Ópera Nacional de Génova. Su primera obra en América
fue asimismo un teatro, el Lighthouse Theatre, situado junto al lago Ontario en
Toronto, Canadá.
 ALDO ROSSI
En su libro "Arquitectura de la ciudad" Rossi promueve pensamientos diferentes de
espacio y estructuras arquitectónicas. Pretende que la arquitectura sea una ciencia
positiva, sea entendida como un mundo igual al de los científicos. Establece teorías
sobre el diseño urbanístico de las ciudades. En cuanto a su ideología, podemos ver
que es muy similar a los tratados de la época clásica. Él expresa, sobre todo, puntos
para los arquitectos de cómo se podría contemplar la ciudad. En 1971 Rossi sufrió un
accidente de automóvil, cuyas consecuencias le obligaron a permanecer en el
hospital durante algún tiempo. En esa época, según él mismo manifestó, cambió su
vida, ya que comenzó a pensar en la muerte. Surgió en su mente la idea de que las
ciudades son lugares para los vivos y los cementerios lugares para los muertos, que
también requieren una planificación y diseño.

FILOSOFÍA DE DISEÑO
“Siempre he afirmado que los lugares son más fuertes que las personas, el escenario
más que el acontecimiento. Esa posibilidad de permanencia es lo único que hace al
paisaje o a las cosas construidas superiores a las personas”
-Aldo Rossi

La arquitectura de la ciudad en el cual sostiene que el arquitecto debe ser sensible al

entorno urbano/cultural, haciendo uso del precedente histórico de diseño en lugar de
tratar de reinventar tipologías, donde rechaza la premisa
“La función es consecuencia de la forma”, pues observa, que nos encontrábamos en
una situación donde la forma permanecía y determinaba la construcción en un mudo
en que las funciones estaban en perpetuo cambio: y con la forma cambiaba también
el material. Además, empieza a separar la arquitectura de la visión artística donde el
arte, sólo era cuestión de estética y de satisfacción de valores, así mismo, el arte, tenía
una época de transición donde se empezó a concebir como creación y expresión de
la realidad humano social, y al ser la arquitectura concebida como forma específica
de cualidad artística, puede ser considerada en una nueva dimensión: la dimensión
cualitativa.
 ALDO ROSSI

FILOSOFÍA DE DISEÑO
En el momento en que Rossi aborda el lado cualitativo de la arquitectura, empieza a
abordar aspectos como la praxis humana, la ciudad entendida como arquitectura y
ésta como construcción de la ciudad en el tiempo, además de abordar el lado
trascendental en la dimensión temporal de cada construcción.
Aldo Rossi habla de El hecho urbano como la intrínseca conexión entre la
arquitectura como creación y su dimensión cualitativa, y empieza a abordar un
dualismo que se encuentra en constante dinamismo, El objeto arquitectónico y la
praxis, defendiendo, que la vida de la obra no viene de la existencia autónoma de
ésta, sino de la recíproca interacción de la obra y de la humanidad, no es la obra por
la obra, sino la obra-acción en constante renovación.

Sus formas, técnicas y materiales intentaron marcar un tiempo histórico y

simbolizan, mediante un objeto permanente, las creencias e ideales de la formación
social concreta que los produjo. Todos estos elementos se heredan por consolidación
de las formaciones urbanas del pasado. Descubriendo ésta vinculación, Rossi llega a
la temporalización de la arquitectura, donde dice que la permanencia de la obra
arquitectónica a través del tiempo no es un proceso de petrificación y erosión en el
curso histórico, sino que es la capacidad de despliegue que históricamente puede
asumir la obra, así pues la capacidad de la obra arquitectónica de sobrevivir en el
transcurso del tiempo solamente es posible por su íntima vinculación a la realidad
humana, y ésta, según Kosic, se basa en:
·La saturación de la realidad y verdad que es propia de la obra
·La vida de la humanidad como sujeto productor y sensible. Todo lo que pertenece a
la realidad humano social debe demostrar una u otra forma ésta estructura sujeto-
objetivo.

“I have always felt my architecture is timeless”

-Aldo Rossi
 QUARTIER
SCHÜTZENSTRASSE
El barrio Schützenstrasse, ubicado entre Schützenstrasse, Markgrafenstrasse,
Zimmerstrasse y Charlottenstrasse, muestra que se puede construir en un "barrio",
una de las grandes calles de Friedrichstadt, que se presenta en ángulo recto. Aquí, en
las inmediaciones de la frontera, solo una casa sobrevivió a la guerra y al período de
posguerra; de lo contrario, el bloque estaba en barbecho.

El Quartier Schutzenstrasse en Berlín no es una de las realizaciones más conocidas de

Aldo Rossi. Terminado en 1997, el proyecto es una de sus últimas obras, no llegando a
completarse con suficiente antelación para poder ser inaugurada por su creador, ya
que Aldo Rossi falleció un día antes de la ceremonia de apertura, aunque los detalles
finales se alargaron hasta 1998. La Segunda Guerra Mundial y el Muro que
posteriormente dividió la ciudad en dos dejaron un páramo en la manzana
delimitada por Schützenstraße, Markgrafenstraße, Zimmerstraße und
Charlottenstraße. El reto fue crear una nueva arquitectura que se relacionara con el
paisaje urbano histórico de esta zona del Friedrichstadt. El edificio diseñado por Rossi
es considerado una contribución sobresaliente a la reactivación de la antigua franja
fronteriza.

El diseño de Aldo Rossi (con M. Kocher y M. Scheurer, socios de planificación: Götz

Bellmann y Walter Böhm) se opuso a una estructura de bloques monolítica y, en
cambio, dividió el barrio en numerosas parcelas, algunas de las cuales se basan en el
desarrollo anterior a la guerra.

Aldo Rossi
Quartier Schützenstrasse
 QUARTIER
SCHÜTZENSTRASSE
Cada parcela está diseñada de manera diferente debido a las diferentes fachadas y
diseños de techo, pero todo el bloque se construyó a alturas de piso continuas para
permitir un alquiler flexible, de modo que las habitaciones interiores se pueden
combinar detrás de varias fachadas. Esto solo muestra que el bloque fue diseñado y
construido como una unidad. Además de la estructura de bloques exterior, los
arquitectos también han revivido el desarrollo típico del antiguo patio trasero de
Berlín y han creado cuatro patios interiores, que nuevamente están rodeados por
edificios traseros con diferentes diseños. Aldo Rossi utilizó la estructura urbana
histórica de la división de la tierra en pequeñas parcelas como concepto para el
desarrollo del Quartier Schützenstrasse. Las casas individuales ocupan parcelas
individuales, pero el número total de fachadas excede el número de casas que se
colocan de forma independiente unas de otras.

La fachada evoca tres de las líneas centrales de ventanas del Palazzo. Los planos,
inspirados por la construcción de bloques del siglo XIX en Berlín, se organizan en
torno a dos grandes y otros dos más pequeños patios interiores que permiten una
gran entrada de luz a los bloques. El camino a través de los patios más pequeños, se
basa en el patio ornamental ubicado detrás del Palazzo Farnese. El proyecto muestra
más de doce fachadas diferentes, como si hubiesen sido terminadas de manera
independiente a lo largo del tiempo. Con dos edificios exclusivamente residenciales
y el resto una mezcla de uso residencial y comercial, el programa no tiene una
correspondencia literal con las variadas fachadas. El arquitecto concibe este
movimiento como una suerte de intervención que vincula el pasado, el presente y el
futuro, a través de esta estratégica yuxtaposición, aunque Rossi nunca indicó
exactamente de donde derivaba cada uno de sus componentes, dejando todo a
conjeturas posibles.
 QUARTIER
SCHÜTZENSTRASSE
Abunda la multiplicidad de formas con variaciones de colores y materiales en todo el
proyecto. Atraen las diferentes formas de las ventanas, la remarcación de los áticos, el
desarrollo plástico de las fachadas con secciones extrovertidas y reticentes, umbrales
y parapetos, divisiones horizontales en algunos casos, en otras expresamente
verticales, sobre todo en las divisiones de la mayoría de los ejes axiales simétricos de
las fachadas, todo ello apoyado por el orden ligeramente escalonado de toda la
construcción.

La fascinación de Aldo Rossi con la torre octogonal tiene su origen en los teatros
flotantes venecianos del siglo XVIII. Poco convencional, el arquitecto revierte la sólida
extrusión del sólido octógono en un espacio vacío, invitando al peatón a ingresar en
el patio interior que ilumina y permitiendo la continuidad del exterior al interior.
El conjunto de edificios que forman el bloque se caracterizan por sus colores
brillantes y diferenciados, en su mayoría colores primarios, tanto en paredes como en
los marcos de las ventanas de aluminio pintado, que combinados con los grises de las
placas metálicas en los techos crean sus características fachadas. En algunas zonas
Rossi recurrió a tonos más apagados, amarillo yema, rojo carmín o azul aciano,
aplicados con los estucos del revestimiento.
La combinación de tonos y materiales también es notable en los sombreados marrón
rojizos de los ladrillos, o los diferentes tonos de los dos tipos de piedra natural
utilizados en las fachadas.

PLANTAS

ELEVACIÓN
 BONNEFANTEN
MUSEUM
Alrededor de 1990 se presentó la oportunidad de construir un nuevo edificio para el
Bonnefantenmuseum (Museo de los Niños Buenos). Para la realización de una
construcción singular la institución se puso en contacto con el arquitecto italiano
Aldo Rossi, quien, en palabras de Van Grevenstein, director del museo, “ acopla una
gran inventiva expresiva con un lenguaje visual reservado «. El nuevo museo sería un
edificio distintivo que haría justicia a las obras de arte. La mejor solución para ello era
una original variación de los edificios clásicos diseñados con tal fin, una sucesión de
galerías, iluminadas desde la parte superior y los laterales, en una clara estructura de
alas dispuestas alrededor de una escalera central. Para Rossi, el museo ha
demostrado la importancia de los edificios públicos para la identidad de la ciudad. “…
En el edificio hay una larga escalera cubierta con madera; esto y otras características
son la esencia misma de esta arquitectura que nos recuerda la tradición marinera de
las ciudades holandesas, al igual que el gran río que atraviesa Europa y fluye a través
de Maastricht.

El museo es ante todo un medio para exhibir colecciones y exposiciones. En lugar de

redefinir el concepto fundamental de lo que es un museo, el Bonnefantenmuseum se
ha realineado con la museología clásica centrando la atención en la aplicación
innovadora de existir, pero con elementos arquitectónicos efectivos como la
incidencia de la luz natural y el uso de una escalera monumental que forma el eje de
la trayectoria que los visitantes siguen, con una clara articulación de los espacios.
Aldo Rossi fue invitado a diseñar un marco de gran alcance, pero tenue, dentro del
cual las obras de arte pueden ser juzgadas por sus propios méritos. Al parecer, él
también fue capaz de crear un poético valor añadido. Transformó enfoques
arquitectónicos clásicos de los museos en una composición que es familiar y sin
embargo completamente nueva.

Aldo Rossi
Bonnefanten Museum
 BONNEFANTEN
MUSEUM
La planimetría utilizada por Rossi es simple, tres cuerpos longitudinales unidos por
otro transversal,(E), en el centro del cual está la entrada principal. Los tres cuerpos del
edificio pueden definirse como tres líneas verticales cuya estructura da como
resultado un edificio simétrico y de líneas suaves que confirman la predilección de
Aldo Rossi por la simplicidad de las formas derivadas de la ingeniería y de las leyes
estáticas.

Su estructura ofrece detalles muy característicos, como las monumentales escaleras,

Treppenstraße, que conducen a las salas de exposición, pero sin lugar a dudas su
rasgo más característico es la cúpula, la distintiva torre cilíndrica a orillas del río.
Rossi considera el museo como una «fábrica de visualización “. El museo se compone
de tres edificios, el central está flanqueado por un cuerpo cilíndrico cubierto por una
cúpula coronada con un mirador desde el que se puede observar el río y la ciudad en
la orilla opuesta. El Bonnefanten está construido en forma de E, con cuatro plantas. La
escalera central que conduce a las salas de exposición es realmente una calle
cubierta con cristal que la convierte en el sector más iluminado naturalmente del
edificio haciendo sentir a los visitantes que están al aire libre. Desde el comienzo de
la escalera los visitantes tienen acceso a la torre de la “Cúpula” y subiendo unas
escaleras más pequeñas de hierro pueden llegar a las galerías de impresión en el piso
superior del ala central.
 BONNEFANTEN
MUSEUM
En el ala central de cuatro pisos, que incluye un
nivel subterráneo, se eleva por encima del resto
del edificio. A ambos lados de la escalera se
extienden los pasillos laterales desde los que se
pueden ver los jardines interiores, ubicados
entre los tres cuerpos del edificio. Cada pasillo
conduce a los visitantes al espacio ubicado por
encima del vestíbulo, reconocible por la torre
en forma de telescopio. Al pasar por los pasillos
intermedios, los visitantes llegan en las alas
laterales, cada una compuesta por entre 5-7
galerías y una sala principal de 14 x 16 metros.
La cúpula se encuentra en uno de los extremos
del cuerpo central, cercana al río. Revestida con
planchas de zinc tiene forma de bala y es
simétrica. Casi en la punta la rodea un corredor
al aire libre que sirve de mirador y dispone de
ventanas cuadradas que disminuyen de tamaño
a medida que se acercan a la punta de la
cúpula, siendo resaltadas estas últimas con
pequeñas cornisas. Estas disposición y tipo de
ventanas recuerdan a las utilizadas en las
típicas construcciones del campo holandés.

El edificio está construido con materiales

tradicionales, como el hierro, el ladrillo, la
piedra natural y el zinc, en torno a un esqueleto
de hormigón y acero. En el interior los suelos
están hechos principalmente de madera
Keruing, al igual que la escalera central.
ELEVACIONES

PLANTAS PLANTAS
 ÁLVARO SIZA

Álvaro Siza (Motosinhos, Portugal, 1933) estudió arquitectura en la Escuela Superior

de Bellas Artes de Oporto, en la que se licenció en 1966 y donde comenzó a trabajar
como docente. Además, Siza ha sido profesor visitante en las Universidades de
Lausanne, Pensylvania, Bogotá y Harvard.
Álvaro Siza Vieira comenzó pronto a construir y no hay obra que no tenga atisbos
de coliseo romano. Éste supuso una gran inspiración para su obra y una definitiva
influencia. Su arquitectura es moderna, pero respeta siempre los principios
tradicionales del edificio. Además, muestra gran sensibilidad con el entorno y suele
construir en relación con el lugar donde la obra se va a ubicar. Las casas fueron y
son algunas de sus debilidades y da importancia no solo al exterior sino a aquello
que ocurre dentro. Sus obras se caracterizan por el juego de formas y elementos
que juegan con la luz al igual que el carácter artístico en ellos. El uso de materiales
como el concreto y su alta expresividad también lo describen bastante bien.
Álvaro Siza nace y se pasa su infancia en Portugal, en pleno auge del modernismo
en Europa. Esto tal vez explica su predilección al tipo de arquitectura que surge con
este movimiento. Es innovador y propone soluciones distintas a la configuración de
los espacios. Sobresalen sus diseños debido al estilo particular de esta corriente de
pensamientos sin embargo logra mezclarlos muy bien en su entorno. Muchos
describen sus obras como juegos de forma y luz; de cómo actúan de forma honesta.
Esto significa que su arquitectura resuelve problemas de forma directa. SI una vista
merece ser apreciada, se crea un plano abierto o una ventana, lo mismo con las
rampas, escaleras o tamizajes de luz. Este juego de elementos lo hacer ver sencillo,
sin embargo, logra articularlos, al igual que las formas, de una forma en que crea
una compleja calidad espacial.
 ÁLVARO SIZA

Otro aspecto que está presente en sus obras es su predilección a la escultura. Siza
soñó con ser escultor desde joven y es cuando en un viaje a Barcelona las obras de
Gaudí lo inspiran a sr arquitecto. Sin embargo, mantiene su estilo diseñando obras
no solo arquitectónicas sino artísticas. Esto se hace presente cuando logra
conectar el diseño con el contexto del sitio y la cultura. Por ejemplo, la utilización
de materiales que se conectan con la tierra y el carácter rocoso de su territorio
describen la arquitectura de Portugal. Siza diseña el centro balneario Leca en
Porto (1996) y aunque utiliza formas modernas, quizás poco orgánicas, consiguen
unir su obra y el contexto mediante el uso de materiales que en cierta forma
nacen del contexto.
Siza ha sido galardonado, entre otros, con el Premio de Arquitectura
Contemporánea de la Unión Europea, la Medalla de Oro de la Arquitectura y la
Medalla de Oro de la Fundación Alvar Aalto, otorgados todos ellos en el año 1988;
con el Premio Pritzker, en 1992, y el Praemium Imperiale, en 1998. Sus obras se
caracterizan por la concordancia con el entorno natural y cultural y por un estilo
que conjuga elementos del racionalismo y del organicismo.
Su participación en la IBA (International Building Exhibition) de Berlín, donde
obtuvo el primer premio por su bloque Schlesisches Tor (Berlín, 1982-1990),
compuesto por los apartamentos Bonjour Tristesse, una guardería infantil, un club
de ancianos y jardines intersticiales, de dio reconocimiento internacional. Entre
otros premios, fue reconocido en 1992 con la concesión del premio Pritzker,
acreditándose como uno de los arquitectos más interesantes de la posguerra
europea.
En 2019 fue galardonado con el Premio Nacional de Arquitectura de España, el
primer arquitecto no español en recibirlo
 ÁLVARO SIZA

FILOSOFÍA DE DISEÑO
Álvaro Siza considera que los arquitectos no sólo inventan, sino que transforman. Se
podría entonces decir que su filosofía de diseño se enfoca en la transformación
basada en el sitio o espacio existente, se crea esta armonía entre su construcción y el
contexto.

Para entender su pensamiento se pueden analizar sus primeras obras, por lo general
residenciales, o proyectos más modestos. Poseen elementos modernistas sin
embargo representan las tradiciones locales, esta dualidad es características de su
estilo. En resumen, el movimiento modernista surge a partir del concepto y la idea de
que el ser humano es capaz de cambiar y mejorar su entorno, esto en los aspectos de
las artes y disciplina por medio de la ciencia y la experimentación. La innovación
juega un papel importante y es por esta razón que se asocia lo moderno, con lo
nuevo, lo que sobresale y lo que propone soluciones diferentes a las situaciones que
en arquitectura sería por ejemplo la articulación de los espacios o las formas de
construcción. Sus obras son una extensión de la corriente modernista, aunque pocas
veces él las describe de esa forma.

Diseña de una forma introspectiva, es inmersiva, crea una sensación espacial

envolvente. Es por esto por lo que se le describe atávico a pesar de sus formas
contemporáneas. Se asemejan en espíritu a los primeros intentos del hombre en
crear y transformas en espacio o refugio. Son también diseños y muy expresivos, en
muchos casos muestran el trabajo del constructor, por ejemplo, el concreto. Esa
sensación introspectiva crea en cierta forma suspenso, en la que se revela la totalidad
de sus obras al adentrarse por completo.
 ÁLVARO SIZA

FILOSOFÍA DE DISEÑO
Siza Vieira crea un recorrido por sus obras, emplea la materialidad de una manera
muy sensata. Sensibiliza al visitante, por ejemplo, cambia el piso de concreto por uno
de madera en los espacios mas íntimos. Considera que así debería de ser este tipo de
arquitectura, no hay razón para que un templo o una iglesia, un museo o una galería
sean rápidas de recorrer.

Su forma de proponer soluciones arquitectónicas no es lineal ni definitiva, es de

cierta forma una dualidad entre lo que es constante y lo que es innovador. Al diseñar
se preocupa porque su arquitectura esté acorde con el contexto, que tenga una
fuerte conexión sin embargo sus obras no son necesariamente similares a las de su
alrededor ya que propone soluciones muy distintas para la articulación de espacios.
La corriente modernista influye bastante en esto; la caracteriza forma muy claras y
definidas, simples pero que crean complejidad al articularse con otras. La mayoría de
sus obras son a gran escala sin embargo su funcionalidad las hace ser útiles, de cierta
forma, se mezclan con el contexto.

En algunos diseños, especialmente en zonas urbanizadas, utiliza una técnica basada

en crear “un todo” a partir de “ruinas”. Crea variedad arquitectónica por medio de
repeticiones geométricas y de formas que juntas constituyen la complejidad. A este
tipo de cualidades se refieren los comentarios acerca de sus obras cuando se les
llaman honestas, los elementos se posicionan claramente en el espacio y tienen su
razón de ser. Los volúmenes que configuran los espacios también tienen una función
estética muy fuerte, es donde se hace presente su gusto por la escultura. No recurre a
“decoraciones” en sus diseños, sus construcciones son la estética, la funcionalidad, la
articulación, el todo.
 RESI DENCIA
SCHLESISCHES TOR
(BONJOUR TRISTESSE)
Bonjour Tristesse es un proyecto de vivienda social diseñado por el arquitecto
portugués Álvaro Siza Vieira . Ubicado en Berlín , el proyecto fue la primera obra
construida de Siza fuera de su país natal. El diseño de Siza ofrece un precedente
significativo en la densificación urbana, demostrando un delicado equilibrio entre la
conciencia contextual, la libertad creativa y la visión progresista. Encargado en 1980,
fue uno de los muchos proyectos diseñados para la Exposición Internacional de la
Construcción de Berlín de 1987. Se invitó a arquitectos como Peter Eisenman , Aldo
Rossi , James Sterling y Álvaro Siza a contribuir a la reconstrucción de un Berlín de
posguerra. . Los proyectos para la exposición debían diseñarse con un enfoque en la
renovación urbana suave y la reconstrucción crítica.

El proyecto de vivienda de Siza está situado en el distrito de Kreuzberg, en la esquina

de un bloque del siglo XIX. Como el edificio de la esquina original fue destruido en la
guerra, quedó un gran vacío entre los edificios de cada lado. Después de la guerra, se
construyó una serie de tiendas minoristas de un solo piso, sin embargo, esta solución
no coincidía con las alturas de los edificios circundantes y no proporcionó ninguna
residencia que se necesitaba con urgencia. En 1980, las tiendas minoristas fueron
demolidas para dar paso al nuevo Bonjour Tristesse.

La estructura de siete pisos exhibe fuertemente la naturaleza contextual del trabajo

de Siza, que es bien conocido por su sensibilidad al entorno. La característica más
destacada del diseño es su fachada continua y curva que une los edificios adyacentes
y completa efectivamente la esquina del bloque. Este gesto escultórico se refleja en
la parte trasera del edificio y también en una pequeña curva cóncava. Otra
característica de su morfología es la sutil elevación de la línea del techo hacia la
esquina. El exterior gris está atravesado por una rejilla de ventanas densa y regular,
que refleja el orden y el ritmo típicos de los edificios circundantes.
 RESI DENCIA
SCHLESISCHES TOR
(BONJOUR TRISTESSE)
En contexto, el proyecto de vivienda social Bonjour Tristesse parece visualmente
intrigante y contradictorio. Mientras que el patrón rígido de la ventana está
destinado a mezclarse con su entorno, la forma curvilínea pretende ser una
referencia al expresionismo alemán y, por lo tanto, contrasta con su entorno. Es esta
yuxtaposición la que proporciona a la estructura una apariencia extremadamente
única.

Bonjour Tristesse, un edificio de uso mixto, alberga funciones comerciales a nivel del
suelo y residenciales en los seis pisos superiores. Una propuesta de diseño inicial
incluía 24 unidades y 4 escaleras, sin embargo, se modificó a 46 unidades y 2
escaleras para satisfacer mejor la necesidad urgente de vivienda en Kreuzberg.

El proyecto se conoció como Bonjour Tristesse ("hola tristeza" en francés) por las
marcas de graffiti que aparecieron en la parte superior de la fachada a fines de la
década de 1980. Siza, a quien no le gustan mucho los grafitis, originalmente quería
que se quitaran, pero decidió dejarlo después de darse cuenta de que pintar sobre el
área seleccionada lo haría más prominente y que pintar toda la fachada no era
financieramente posible.

Construido durante una época en la que era necesaria la regeneración de Berlín ,

Bonjour Tristesse sirve como una contribución sutil pero sorprendente a la identidad
de la ciudad de posguerra. El proyecto de vivienda social en Berlín , siendo su primer
proyecto fuera de Portugal, aumentó su reconocimiento internacional y provocó un
aumento de proyectos globales. Siza, conocido por su capacidad para integrar
proyectos en un contexto urbano, ganó más tarde el Premio Pritzker de 1992 .

Álvaro Siza
Residencia
Schlesisches Tor
RESI DENCIA
SCHLESISCHES TOR
(BONJOUR TRISTESSE)

PLANTA ARQUITECTÓNICA

SKETCH

FACHADA LATERAL IZQUIERDA

 BANCO PINTO &
SOTTO MAYOR

A principios de los años setenta, el arquitecto porteño Álvaro Siza Vieira completó
una serie de obras de pequeña escala. proyectos en el norte de Portugal, cerca de su
ciudad natal. Estos proyectos son experimentos complejos en la construcción de
espacios que proponen formas inesperadas de moverse por un edificio. El más
relevante es probablemente el Banco Pinto & Sotto Mayor en Oliveira de Azeméis
(1971- 1974), una geometría compleja cuidadosamente controlada a través de dibujos
en planta, una gran serie de bocetos interiores y exteriores y modelos de papel a
pequeña escala que centran la atención en los aspectos puramente formales del
proyecto.

Las curvas, la altura y todos los movimientos formales incluidos en el proyecto son
una respuesta sutil al paisaje exterior del edificio y tienen como objetivo potenciar
las vistas e instalar una relación compleja entre el espacio exterior e interior del
banco. Al mismo tiempo, el edificio contrasta profundamente con su entorno,
introduciendo un nuevo conjunto de reglas formales y reivindicando su autonomía y
búsqueda consciente de una experiencia espacial profunda.

El Banco Pinto & Sotto Mayor, proyectado por Álvaro Siza, se sitúa en la calle
principal de Oliveira de Azemeis, en el lateral de una pequeña plaza pública que
actúa como conexión entre dos niveles urbanos diferentes.

Álvaro Siza
Banco Pinto &
Sotto Mayor
 BANCO PINTO &
SOTTO MAYOR
Construido entre 1971 y 1974, la forma del edificio se hace eco, en su geometría
distorsionada, de su entorno —una casa del siglo XVII, un edificio de juzgados, y un
edificio en esquina situado al este. A pesar de estar morfológicamente relacionado
con las formas y con las pautas de movimiento de su emplazamiento, el lenguaje
arquitectónico del banco resulta disonante e independiente.
La unidad de la intervención responde al juego ascendente de curvas que, poco a
poco, orientan hacia el muro acristalado de la planta superior. Esta estrategia
proporciona al nuevo edificio un cierto grado de autonomía dentro del tejido de la
ciudad.

El acceso al vestíbulo central se hace desde una posición tangencial con respecto a
la plaza. Tres curvas ascendentes sirven para articular los interiores y las diferentes
plantas del edificio dentro de este volumen abierto. Una escalera con revestimiento
de mármol conduce a las zonas administrativas situadas en el segundo piso. A un
nivel superior se disponen los despachos de dirección y los archivos, que reciben
iluminación cenital.

PLANTA 1er NIVEL PLANTA 2do NIVEL PLANTA 3er NIVEL

BANCO PINTO &
SOTTO MAYOR
 JAMES STIRLING

Sir James Frazer Stirling (1926-1992) nacido en Glasgow, es sin lugar a dudas,
quien en su práctica profesional ha producido algunos de los proyectos más
notables de la arquitectura del siglo XX. Egresado de la escuela de arquitectura de
la Universidad de Liverpool hacia 1950 y de la ´School of Town Planning and
Regional Research´ de Londres en 1952, desarrolló su actividad profesional
asociado junto a James Gowan hasta 1963 y junto a Michael Wilford a partir de
1971. Sin embargo, es menester destacar su variada y extensa actividad docente en
esta etapa, que abarca desde ´Visiting teacher´ de la Architectural Association en
1957, profesor del Regent Street Polytechnic de Londres en 1958-1960 y de la
Escuela de Arquitectura de la Universidad de Cambridge en 1961, ´Visiting critic´
de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Yale, en los Estados Unidos en
1960/62/64, ´Visiting professor´ de la cátedra Charles Davenport de la Escuela de
Arquitectura de la Universidad de Yale, en 1967, a ´External examiner´ en la
Bartlett School de la Universidad de Londres entre 1968-1971 y en el Regent Street
Polytechnic de Londres entre 1965-1972.

Su labor como proyectista, en la primera etapa de su carrera lo posiciona también,

en su relación con el dibujo, como uno de los arquitectos más creativos para
documentar cada uno de sus proyectos de manera sintética, excepcional y
profundamente imaginativa. Es por ello que el Royal Institute of British Architects
(RIBA) celebró en 1974, la exposición ´James Stirling, Drawings´: planos, secciones,
elevaciones y croquis junto a dibujos isométricos e impresiones del artista,
conmemoran una muestra con sesenta ilustraciones que abarcaba la totalidad de
su trascendente carrera en el Reino Unido.
 JAMES STIRLING

Stirling tiene etapas claramente identificables en su obra, difícilmente pueda ser

clasificado en una y ninguna de ellas admite un análisis superficial. La primera
fase de su carrera realizada en Inglaterra es una arquitectura profundamente
precisa, dinámica y cambiante –con geometrías complejas y un revolucionario uso
de materiales y construcción experimentando sobre estructura de hormigón
armado y cerramiento en base al ladrillo rojo y enormes superficies de vidrio en
los edificios de la universidad de Leicester, Cambridge y Oxford en el decenio de
1960- prefigurando de alguna manera la arquitectura del siglo XXI. La segunda
etapa incluye los más flexibles y eclécticos edificios culturales de la década de
1980, algunos de ellos en Alemania como la Staatsgalerie de Stuttgart o el Centro
de Artes Escénicas en la Universidad de Cornell y finalmente a partir de su
inconmensurable legado, en un proceso interrumpido tras su fallecimiento,
estaba comenzando una tercera y más interesante etapa a principios de 1990. Lo
cierto es que, siendo un maestro del juego de la arquitectura y el dibujo, exiguo
conocedor de las reglas, sabía con confianza, cómo y cuándo romperlas. Hacia
1980 recibe el premio a la excelencia arquitectónica del Royal Institute of British
Architects (RIBA), premio que lleva el nombre del propio arquitecto James
Stirling, dedicado en su honor tras fallecer inesperadamente en 1992
presumiblemente debido a la incompetencia de un anestesista y es otorgado
anualmente a los arquitectos por el edificio que haya logrado la mayor
contribución a la arquitectura británica el año anterior, debiendo ser emplazado,
en cualquier lugar de la Unión Europea. Al año siguiente obtiene el premio
Pritzker de arquitectura.
 JAMES STIRLING

James Stirling
Facultad de Historia de la
Universidad de Cambridge
FILOSOFÍA DE DISEÑO
Stirling vive en ese magma cultural, aunque su condición de escocés, apegado a las
tradiciones y a la vieja artesanía, le lleva a intentar una síntesis entre los modelos
espaciales más conservadores y las nuevas tecnologías. La arquitectura de Stirling
tendrá siempre esa tensión entre la tradición y la tecnología y no es por lo tanto difícil
de comprender su acercamiento final al post modernismo cuando en la década de los
ochenta los arquitectos ensayen esa vuelta a los espacios urbanos de escala humana y
a las imágenes conectadas con los viejos estilos. En definitiva, Stirling desarrolla su
profesión en el momento en el que hay que dotar al movimiento moderno de un nuevo
soporte tecnológico e industrial en un momento de expansión económica, lo que lleva
aparejado un formalismo a veces brutalista. Stirling tratará de recular en parte,
ensayando un camino de síntesis entre la tecnología y una arquitectura más humana y
formalmente más clásica. Su arquitectura, comúnmente descrita como "no
conformista", consistentemente causó descontento en los círculos convencionales. El
trabajo de Stirling se describe a menudo como post-moderno, una etiqueta que él
mismo rechazó.

Se destaca especialmente por su voluntad de renovar los postulados arquitectónicos

que, en su tiempo, estaban dictados por el modernismo. Stirling se inspiró en la
monumentalidad de los museos del siglo XIX y, también, en la utilización de formas
geométricas de gran complejidad y, además, de varios colores en las ornamentaciones.
Líder de la gran transición del Movimiento Moderno a la arquitectura del Nuevo, una
arquitectura que una vez más ha reconocido raíces históricas, una vez más tiene
estrechas conexiones con los edificios que la rodean, una vez más puede llamarse una
nueva tradición. Sus proyectos de aula se basan principalmente en el clasicismo de
Ecole des Beaux Arts, pero él mismo se concentró en el estilo internacional. Comenzó
con el estilo internacional (década de 1950): casas y complejos de viviendas a pequeña
escala, todos construidos con ladrillos tradicionales y formas tradicionales inglesas de
almacenes, fábricas, graneros, etc.
 JAMES STIRLING

James Stirling
Perrygrove residencia de
ancianos
FILOSOFÍA DE DISEÑO
Moderno-funcional, austero (sin ornamentación) y con volúmenes definidos por
espacios y líneas limpias, pero estos eran muy humanos en escala y estilo. Vitalidad e
integración comunitaria en términos de espacio y circulación.
“La arquitectura no es una cuestión de estilo o apariencia, es cómo se organizan los
espacios y el movimiento para un lugar y una actividad”.
Fue uno de los primeros arquitectos en utilizar la tecnología y los nuevos materiales
en la arquitectura, pero siempre creyó que se debe dar más importancia al enfoque
humanista. El uso del color fue una característica de Stirling, quien vio la arquitectura
como una expresión de arte, no meramente de planificación social e ingeniería. La
firma de Stirling fue vidrio parteluz, materiales de construcción de colores (incluidos
marcos de ventanas verdes, molduras moradas y turquesas y barandas rosas contra
estuco amarillo y piedra Portland) y formas geométricas simples y fenestraciones
aparentemente aleatorias perforadas y cortadas en el edificio. Durante la década de
1970, la firma arquitectónica de Stirling comenzó a cambiar a medida que la escala de
sus proyectos pasó de pequeños y no muy rentables a muy grandes, ya que la
arquitectura de Stirling se volvió más abiertamente neoclásica, aunque permaneció
profundamente imbuida de su poderoso modernismo revisado. Esto produjo una ola
de proyectos urbanos a gran escala dramáticamente moderados. Influenciados por los
diseños posteriores de Le Corbusier y las teorías de los Smithson, Stirling y Gowan
produjeron varios edificios influyentes que iniciaron una tendencia hacia el ladrillo y el
hormigón visto.

Los primeros diseños, especialmente para Cambridge y Oxford, a menudo enfatizaban

el concepto sobre las necesidades estéticas y utilitarias. Las obras posteriores
parecieron más formales debido a su influencia del clasicismo posmoderno. Criticado
por su capacidad para alterar continuamente sus principios arquitectónicos
fundamentales.
 FACULTAD DE INGENIERÍA DE
LA UNIVERSIDAD DE LEICESTER
Inaugurado en 1963 y considerado como uno de los edificios más importantes desde
el punto de vista arquitectónico de su época, el Edificio de Ingeniería de la
Universidad de Leicester, proyecto de los arquitectos James Stirling y James Gowan,
es absolutamente distintivo. Destaca entre las partes más antiguas y nuevas del
campus, formando conjuntamente con la Torre Attenborough y el Edificio Charles
Wilson un tercio del tríptico arquitectónico que define la silueta de la Universidad.

Las demandas del cliente eran claras y obligatorias: el espacio del taller de
laboratorio tenía que ser completamente flexible en su partición para permitir el
cambio posterior dictado por nuevas demandas experimentales. Sin embargo, estos
mismos espacios tenían que estar iluminados por la luz del norte, ya que la
maquinaria delicada descartaba la luz solar directa, lo que habría interferido con su
precisión. Este edificio es la aplicación más estricta de la idea de que la forma sigue a
la función, tanto que cada elemento y forma responde directamente a una función
específica. Cuenta con numerosas alusiones a obras de arquitectura del Movimiento
Moderno e industrial británico, ya que los materiales y métodos utilizados en esta
escuela son muy similares a los de los edificios industriales construidos a principios
del siglo XX en ese país.

Diseñado para cumplir estrictamente con sus funciones a niveles asombrosos el

Edificio de Ingeniería comprende grandes talleres a nivel del suelo, preparados para
maquinaria pesada, que cubren la mayor parte del sitio disponible y un conjunto
vertical que consiste en torres de oficinas y laboratorios, salas de conferencias, pozos
de escaleras y ascensores.

James Stirling
Facultad de Ingeniería de la
Universidad de Leicester
 FACULTAD DE INGENIERÍA DE
LA UNIVERSIDAD DE LEICESTER
La forma de utilizar el espacio de forma compleja, apiñando en un lado un conjunto
de torres, indican la eficiencia de su construcción conjuntamente con la utilización
de materiales normalmente empleados en obras industriales que, aunque pudieron
ser utilizados por motivos económicos, aparecen visualmente ricos y opulentos.

Los edificios de la planta baja tienen grandes techos formados por ondulantes “olas”
en ángulo distintivo de 45º con respecto a las torres, para permitir la entrada de luz
del norte de forma indirecta pues ésta podría afectar a los instrumentos delicados. El
interior es abrumador debido a la luz brillante y translúcida resultante. Junto a los
talleres hay una torre bastante alta y delgada que alberga las oficinas de la escuela.

El marco estructural principal está construido con losas planas de hormigón armado.
Las restricciones del lugar designado para la construcción del edificio
conjuntamente con las demandas del cliente moldearon el diseño de los arquitectos.
Las demandas del cliente eran claras y obligatorias: una de ellas era que el espacio
del taller del laboratorio tenía que ser completamente flexible en su partición para
permitir el cambio posterior dictado por las nuevas demandas experimentales. El
edificio, una estructura baja que cubre el suelo yuxtapuesto a un grupo de torres
ligeramente equilibradas, que cumplen directamente con los dos requisitos de la luz
norte y la altura, tiene una forma legible. Puede ser reconocido por lo que es desde
casi todos los ángulos. Sus líneas y masas juntas tienen un carácter escolástico y
tecnocrático, que expresan al observador sus propósitos. La forma es rica en color y
superficie, pero sus formas nunca son gratuitas y, aún más, ninguna de ellas parece
fantasiosa, a pesar de su novedad. Es un edificio funcional que parece funcional, un
laboratorio y aula de estilo industrial, que da la apariencia de ser solo eso, una
fábrica para el estudio.

James Stirling
Facultad de Ingeniería de la
Universidad de Leicester
 FACULTAD DE INGENIERÍA DE
LA UNIVERSIDAD DE LEICESTER

PLANTAS

Los vidrios en los techos de los laboratorios, aproximadamente 2.500 paneles, son de
dos tipos: vidrio laminado translúcido con una capa interna de fibra de vidrio y vidrio
opaco cubierto con aluminio. La distinción entre los dos solo se hace visible por la
noche cuando el edificio está iluminado. Las paredes del edificio están hechas de
ladrillo rojo Accrington y las cubiertas con tejas rojas holandesas. Una curiosa
característica es que algunas de las puertas que dan al exterior también están
cubiertas con finos ladrillos rojos. Dentro del espacio del taller de la planta baja, que
se puede dividir para proporcionar flexibilidad, el piso es una serie de losas de
hormigón que se pueden quitar para llegar a los cimientos según la maquinaria que se
utilice. En algunos de los suelos interiores se colocaron baldosas rectangulares rojas y
se dejaron a la vista algunos detalles de la estructura de hormigón.

PLANTAS ELEVACIONES
 EL NUEVO STAATSGALERIE
DE STUTTGART
Es considerado por muchos como la obra maestra de Stirling y la estructura
paradigmática del posmodernismo. Fue levantado en 1984 como añadidura al
antiguo Staatsgalerie y, hoy en día, es uno de los museos más visitados de Alemania.
Para esta tarea Stirling se inspiró en la monumentalidad de los museos del siglo XIX
y, también, en la utilización de formas geométricas de gran complejidad y, además,
de varios colores en las ornamentaciones. La Nueva Galería Estatal (en alemán, Neue
Staatsgalerie) de Stuttgart, Alemania, es una ampliación de la Galería Estatal
(Staatsgalerie ) de dicha ciudad inaugurada en 1984 y diseñada durante los años 1970
por el arquitecto escocés James Stirling. La Antigua Galería Estatal fue inaugurada
en 1843, y en los años 1970 se quedó pequeña. Por esta razón se realizó la ampliación
del museo, la cual también incluye un teatro de cámara, una escuela de música, una
biblioteca y un aparcamiento subterráneo.

Este inmueble tiene muchas citas a obras arquitectónicas clásicas y

contemporáneas. El trazado de su planta es clásico, se adapta muy bien al espacio
urbano y tiene una gran funcionalidad. Fue aceptado masivamente por la ciudadanía
y alberga una risa de ironía a la vez que divierte al espectador. Sin embargo, recibió
duras críticas de algunos arquitectos.

En 1977 se celebró un concurso de ideas para la ampliación de la Galería Estatal. Este

proyecto albergaría además un teatro de cámara, una biblioteca y una escuela de
música. El arquitecto escocés James Stirling ganó el concurso por unanimidad y tuvo
como arquitecto asociado a Michael Wilford. Su proyecto recibió críticas de algunos
arquitectos que lo calificaban de inhumano, totalitario y meramente formal, sin
embargo, la aceptación ciudadana fue masiva. Este edificio está en la ciudad
alemana de Stuttgart, en una manzana limitada por una calle de circulación rápida
en su lado oeste y por otras dos calles que dan al sur y al este. Dentro de la manzana
hay cuatro viviendas que no han sido demolidas.

James Stirling
El nuevo Staatsgalerie
de Stuttgart
 EL NUEVO STAATSGALERIE
DE STUTTGART
El edificio antiguo del museo está al norte de la ampliación, y están unidos mediante
un pequeño puente. En cada dibujo que hizo Stirling cuando diseñaba el inmueble
hay una línea desde la que se articula el diseño. Esta línea es un camino urbano que
atraviesa literalmente el museo y comunica dos calles opuestas. El diseño del museo
está inspirado en la planta del Museo Altes de Schinkel, un edificio Neoclásico del
siglo XIX ubicado en Berlín que resulta ser el primer museo del mundo diseñado
para tal fin. Tiene una planta rectangular con las salas colocadas en los límites de
éste y dispuestas en filade. Hay dos patios interiores, una rotonda central con una
cúpula y una escalinata exterior de acceso. La planta del edificio de Stirling es, por
tanto, una evidente cita al museo de Schinkel. Las salas están también en filade
describiendo en planta una U, y hay una rotonda descubierta en el centro del
edificio. Este museo se inauguró en 1984.

Este museo está elevado respecto del nivel del suelo porque su planta “baja” está
sobre una primera terraza de unos tres metros de altura. En la calle que da al oeste
hay una rampa y unas escaleras que suben a esta primera terraza. En la parte más
baja de esta rampa y escalera hay un kiosco compuesto por cuatro pilares y un
tejado, y está colocado a modo de arco triunfal que tiene que ser atravesado por la
gente al entrar. En la terraza del primer nivel, a la cual se accede mediante la rampa
antes descrita, está la entrada al museo, una cafetería y una segunda rampa que
sigue ascendiendo para más tarde atravesar la rotonda central. Esta segunda rampa
forma parte del camino urbano (accesible sin tener que comprar entrada del museo)
que Stirling diseñó con aquella línea que configuró el diseño del museo. Las terrazas
del museo también son de acceso público. Las fachadas del edificio son de hormigón
vertido con travertino revestido con placas de piedra artificial rosa. Sin embargo, el
vestíbulo principal tiene una fachada acristalada con forma ondulada y con sus
cristales reglados mediante barras metálicas. En la planta baja hay dos vestíbulos, un
auditorio y una sala de exposiciones temporales. Este piso no tiene la forma de U
característica de la planta primera. El piso más bajo del edificio está bajo la planta
baja y alberga un aparcamiento que ocupa casi toda la superficie del solar.
 EL NUEVO STAATSGALERIE
DE STUTTGART
El vestíbulo principal está en la planta baja y a él se accede por la primera terraza. En
su interior hay un banco pegado a la fachada acristalada y tiene la misma silueta
ondulatoria descrita por la pared. En esta sala hay esculturas de personas y el
mostrador de venta de entradas. Dicho mostrador tiene forma circular y está
limitado por una serie de esbeltos pilares y un suelo de color distinto al resto. Este
espacio circular pretende ser la rotonda del museo de Schinkel pero en escala
pequeña. El techo del mostrador está acristalado y tiene más altura que el del resto
de la sala.

En la planta baja hay otro vestíbulo, el cual es más usado que en anterior. En el
interior de éste hay un ascensor que tiene una estructura de barras metálicas que
sujetan su hueco y parte de una fachada inclinada. Estas barras son de color azul y
son especialmente gruesas, por lo que son una cita a la arquitectura High Tech. En
esta misma sala hay una rampa definida por dos tiros paralelos y conduce a la planta
primera (al igual que el ascensor). Esta rampa tiene su descansillo apoyado en una
columna demasiado gruesa que tiene su terminación superior en forma de punta de
lápiz, evidenciando así el poco grosor necesario para sostener la rampa.

La planta primera tiene forma de U, alberga la escuela de música y las salas del
museo. Por el ala este de esta planta hay unas escaleras que proceden de la rotonda
y pertenecen al camino urbano, estando en consecuencia aisladas del museo. Las
salas están colocadas en filade, al igual que el museo de Schinkel, tienen forma
rectangular y cada una tiene un tamaño distinto. Cada una tiene un lucernario
superior dividido en cuadrados, y los huecos que conectan las salas tienen molduras
que recuerdan levemente a la arquitectura clásica. Los lucernarios tienen un diseño
que rememoran el artesanado del techo del museo de Schinkel. El puente que une el
edificio viejo con la ampliación tiene una columna con terminación superior de seta
y lucernarios redondos. En el hueco que comunica con el edificio antiguo hay dos
columnas que forman dos ventanas rectangulares a cada lado.

PLANTA ARQ. MODELADO

 RAFAEL MONEO

José Rafael Moneo Vallés, nace en Tudela (Navarra) en mayo de 1937. Realiza sus
estudios en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, obteniendo la
titulación en 1961. En 1963 es becado por la Academia de España en Roma,
permaneciendo en esta ciudad hasta 1965. A su vuelta a España inicia su trabajo
profesional en Madrid, así como su relación con la enseñanza como profesor en la
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (1966-1970). En 1970 obtiene
la Cátedra de Elementos de Composición en la Escuela Técnica Superior de
Arquitectura de Barcelona, donde enseñará hasta 1980, año en el que se encarga
de la Cátedra de Composición de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de
Madrid hasta 1985.
En 1985 es nombrado Chairman de la Graduate School of Design de la Universidad
de Harvard, posición que mantiene hasta julio de 1990. En la actualidad Rafael
Moneo conserva su condición de Professor of Architecture en la Graduate School
of Design de la Universidad de Harvard, siendo titular de la Sert Professorship. La
actividad de Rafael Moneo como arquitecto va acompañada por la que desarrolla
como conferenciante y crítico. Co-fundador de la revista Arquitecturas Bis, sus
escritos se han publicado en las más destacadas revistas profesionales y la
presentación de su trabajo, mediante exposiciones y conferencias, le ha llevado a
numerosas instituciones a uno y otro lado del Atlántico.

Reconocimientos:
A lo largo de su carrera profesional, Rafael Moneo ha sido galardonado con
numerosos premios, entre ellos el Premio Pritzker de Arquitectura en 1996 y el
Premio Príncipe de Asturias de las Artes en 2012. Elegido Académico de Bellas
Artes en 1997, tomó posesión de su plaza en enero de 2005.
 RAFAEL MONEO

Rafael Moneo
Edificio Urumea, San
Sebastián
FILOSOFÍA DE DISEÑO
La primera labor de un arquitecto consiste construirse a sí mismo por dentro. Nada le
puede salir bien si el equilibrio y la resistencia de los materiales no empieza por el
propio espíritu, un trabajo inicial que Rafael Moneo (Tudela, 82 años) ha realizado
como una obra maestra.

Al terminar el bachillerato en los jesuitas de Tudela quiso estudiar filosofía para

dedicarse al pensamiento honesto, desde su primer trabajo, una fábrica de
transformadores en Zaragoza en 1963 hasta la creación del museo romano de Mérida,
la reforma de la estación de Atocha, el cubo del Kursaal, el Museo del Prado, la
honestidad la ha llevado a la arquitectura, al desafío y a la polémica.

Moneo ha convertido el hangar de la vieja estación de Atocha en una sala de estar

donde no es obligatorio ser viajero y ha despejado la plaza para que el sol entre
desde el campo a la ciudad como un pasajero más. Con el edificio de Bankinter,
realizado en colaboración con Ramón Bescós Domínguez, ha dado un ejemplo
paradigmático de cómo pudo haberse salvado el Paseo de la Castellana de Madrid ya
que ha asumido el palacio decimonónico del marqués de Mudela, sin dejar de ser
una obra moderna adaptada a su función.

En la Fundación Miró, una vez más, Moneo ha tenido que luchar contra un medio
adverso, un barrio de Palma de Mallorca que ha ido creciendo convulsivamente hasta
ahogar el estudio del pintor que levantó el arquitecto catalán Josep Lluís Sert en Son
Abrines a mitad de los años 50.

La creación de Moneo ha consistido en olvidarse del mar con un muro, convertir el

espacio Miró en una isla interior para devolverle la primitiva inocencia y defenderla
frente a la agresiva compulsión de alrededor.
 MUSEO NACIONAL DE
ARTE ROMANO
En 1979 se comisionó a Moneo para la construcción del museo como parte de las
celebraciones del gobierno español del segundo milenario de la fundación de
Emerita Augusta. El museo remplazó a otro de 1838 construido en el mismo sitio, en
el centro de una de las más grandes y mejor conservadas ciudades romanas de
Europa Occidental, justo al lado de uno de los anfiteatros más antiguos y
espectaculares que sobreviven en el mundo: el Teatro Romano de Mérida.

Es un edificio que impresiona por su sencillez en cuanto a materiales e incluso por el

austero aspecto exterior del edificio, pero al recorrerlo es fácil reconocer un
complejo sistema de escalas, ordenado y estructurado, que adquiere todo el sentido
ante la monumentalidad de lo ahí expuesto. Es un proyecto que, a pesar de su encaje
en la ciudad -podría pasar desapercibido por su sobriedad-, aúna aquellos elementos
realmente importantes del proyecto arquitectónico que paradójicamente se dejan
de lado a favor de lo accesorio o anecdótico. Se conforma por dos volúmenes
conectados por un puente que vuela sobre una antigua calzada romana. Esta
articulación permite separar no sólo las funciones del edificio, sino también las
escalas y la manera de recorrer sus espacios y sirve como punto intermedio entre dos
maneras de proyectar.

El primer volumen alberga el vestíbulo general -que también hace de mirador hacia
la sala de exposiciones-, las taquillas, oficinas, tienda de souvenirs, auditorio y salas
de exposición; «sirve» al otro volumen, contiene todo aquello necesario para el
funcionamiento administrativo, liberándolo de esta servidumbre. Una rampa
conduce al nivel -1, y conecta con el gran espacio de la sala de exposición, que
incorpora diferentes escalas que tienen poca relación con las del primer volumen.

Rafael Moneo
Museo Nacional de
Arte Romano
 MUSEO NACIONAL DE
ARTE ROMANO
El segundo volumen contiene la colección permanente, es una gran nave atravesada
por muros que generan salas abiertas que se abren a ambos lados de la nave. Por un
lado estas salas se convierten en pequeñas «capillas» y por el otro se separan en
diferentes niveles estructurados según un juego de dobles alturas y circulaciones.
Toda la circulación de esta sala pone en valor las diferentes escalas, la gran nave
seccionada por los arcos constituye una especie de calzada. Los niveles de las salas
con escaleras en cada extremo recorren todo el espacio, comprimiendo y
expandiendo las zonas de exposición.

Todo el edificio fue construido sobre ruinas romanas, un sistema de arcadas -

novedoso en su momento- logra conservar aquello que pretende poner en valor. Se
utiliza el ladrillo, tanto por fuera como por dentro, para recubrir todas las paredes
del edificio, excepto por algunas zonas donde se utiliza vidrio, hormigón o metal. El
ladrillo le otorga unidad al conjunto, se utiliza para generar texturas, incorpora
matices por los diferentes tonos del material generando a la vez un todo
homogéneo.

En una era en la que las comisiones para museos a menudo representan

oportunidades para que los arquitectos sigan sus agendas personales, con poca
sensibilidad y consideración hacia los objetos que están exhibiendo, el museo de
Mérida de Moneo es refrescantemente consciente de su propósito como un espacio
de exposición para la antigua historia de la ciudad. La arquitectura,
independientemente de lo espectacular que es, no sirve para promoverse
descaradamente a sí misma, sino que para dramatizar los logros de la cultura
romana, sin eclipsarlos. Es una magistral negociación entre lo antiguo y lo moderno,
lo innovador y lo referencial; un exitoso replanteamiento de la tipología de museo a
través de una reflexiva contextualización.
 MUSEO NACIONAL DE
ARTE ROMANO

PLANTA ARQ.
PLANTA ARQ.

ZONIFICACIÓN
 EDIFICIO
BANKINTER
El Edificio Bankinter, proyectado y construido por Rafael Moneo y Ramón Bescós
entre 1973 y 1976, se levanta en parte de la finca del Palacio del Marqués de Múdela,
construido en 1905 por el arquitecto Lorenzo Álvarez Capra que también se
mantiene en pie. La obra resuelve el encaje entre el protegido palacete
decimonónico el Paseo de la Castellana y los edificios de vivienda posteriores con sus
servidumbres obligadas.

En el verano de 1972, Javier Martínez de la Hidalga, un joven Ingeniero de Caminos

que comenzaba a trabajar en los negocios inmobiliarios del Banco de Santander,
convocó a Ramón Bescós y a Rafael Moneo y les solicitó la redacción conjunta de un
proyecto para la que había de ser nueva sede social del Banco Intercontinental
Español, Bankinter, en el solar en que se alzaba el palacete del Marqués de Santa
Cruz de Múdela, situado en la esquina que definen en su encuentro el paseo de la
Castellana y la calle Marqués de Riscal.

Bescós y Moneo proponen no derribar y conservar el palacete, adaptando la nueva

obra a las condiciones que este imponía y adosan el edificio a la medianería,
contribuyendo a consolidar lo construido y a dotar de “fondo” al palacete. Un plano
vertical neto: una fachada. Por otra parte, debía construirse sin perjudicar al edificio
medianero. Una línea oblicua hacía posible que las ventanas de la casa medianera
mantuviesen sus vistas despejadas. La “proa”, rasgo formal característico de la obra,
es el resultado de la intersección de la fachada con la directriz oblicua. El volumen
vertical de Bankinter, se complementa, para consumir la volumetría asignada a la
parcela, extendiendo la superficie útil en planta baja y primera. La forma
semicircular facilita el diseño de las rampas de acceso al sótano y permite resolver
con naturalidad el encuentro con la parcela colindante.

Rafael Moneo
Edificio Bankinter
 EDIFICIO
BANKINTER
La propuesta requería que se estableciera un diálogo entre el palacete y el nuevo
edificio, siendo el ladrillo el nexo de unión entre ambos, construyéndose con
estructura de hormigón y muros de ladrillo prensado, lo que suponía un exquisito
control de las fábricas, y una extrema precisión en la definición de los huecos. El
hueco se manifiesta como elemento clave de la arquitectura de Bankinter y a él, sin
duda, debe su energía la fachada. El espesor, la sustancia del muro, se delata y pone
de manifiesto en las estratificadas jambas. La discontinuidad a que obligan alféizares
y dinteles se resuelve con piezas de bronce, material que establece un reposado
diálogo con las vivas e insistentes aristas de la fábrica de ladrillo. El hueco es así una
deliberada frontera entre interior y exterior, frontera que se materializa en el vidrio,
al que soporta una carpintería embebida en la fábrica de ladrillo y, por tanto,
imperceptible.

Pero una vez que el hueco, su construcción, se había definido, se trataba de

componer, de dar estructura formal a la fachada. Desde los primeros dibujos de los
alzados se advierte cómo se confía a un doble orden de huecos la definición de la
fachada. El “alzado este”, muestra claramente cuáles eran las intenciones de los
arquitectos. Así, el alzado se nos presenta como un campo de ventanas neutro,
desplazado como corresponde a la condición apuntada del edificio, en el que una
serie de huecos monumentales en planta baja que nos hablan de la importancia que
se pretendía tuviera esta planta, a un tiempo que unos generosos huecos cuadrados
en la planta alta declaran abiertamente que en ella se encuentran los ámbitos
destinados a la dirección. La regularidad de la fachada es tan sólo aparente,
demostrando poseer el hueco notable maleabilidad al permitir a los arquitectos
tanto el adaptar su diseño a tamaños diversos como el disponerlo atendiendo a las
singularidades a que el trabajo obligaba. Mención aparte habría que hacer del hueco
perimetral sobre el muro circular y del puente/paso que conectaba al nuevo edificio
con el palacete, elementos ambos que pertenecían al acervo lingüístico entonces al
uso y que, sin duda, podían ya considerarse anómalos; afortunadamente se
prescindirá de ambos a lo largo del desarrollo de la obra.
 EDIFICIO
BANKINTER
Los dos huecos de las plantas altas son uno solo,
dando pie a un episodio de coronación del edificio
con valor propio, donde el espacio ciego
intermedio se resuelve con un bajorrelieve obra del
escultor Francisco López Hernández, que se
convierte en elemento de singular importancia en
el edificio. Durante la Dirección de Obra se
completó el diseño de los interiores, en los que los
paneles de raíz de roble se convirtieron en
elemento definitivo, jugando tal material en el
interior, el mismo papel que el ladrillo desempeña
en el exterior. El encuentro de los dos materiales
que en el hueco se produce contribuye al
establecimiento de una continua y eficaz dialéctica
entre el dentro y el fuera, siempre soportada por
una geometría común en la que las líneas sesgadas
protagonizan con frecuencia el espacio. ELEVACIÓN Y PERSPECTIVA

El zaguán de entrada, el núcleo de escaleras y ascensores, los ámbitos de la Dirección

en las plantas altas, la sucursal bancaria, etc., fueron espacios que se proyectaron
como episodios independientes y, en cierto modo, autónomos. En el techo del
dilatado espacio del zaguán de entrada que, sin duda, es el espacio de más aliento
del edificio, se incorporó un estuco abstracto de Pablo Palazuelo que parece ofrecer
las claves ocultas del trazado en que se apoya la arquitectura de Bankinter. Las
escaleras cobran singular importancia en su arranque y en las plantas altas, donde el
espacio se enriquece al abrir un lucernario. En las plantas altas, en las que se
desarrolla un programa más complejo, podrá advertirse la libertad con que las
directrices ortogonales utilizadas para insistir en ámbitos regulares se inscriben en el
singular perímetro. Y en la sucursal bancaria, el vigor con el que se dibuja el
mueble/mostrador de atención al público, dio pie a una compleja geometría capaz
de incluir tanto los elementos de la estructura como la disposición del mobiliario de
oficina.

PLANTAS ARQ. PLANTAS ARQ.

CONCLUSIÓN

Mediante el desarrollo de este informe pudimos llegar a la conclusión que

la arquitectura posmoderna es un movimiento que surgió como una
reacción contra las deficiencias percibidas de la arquitectura moderna,
particularmente sus rígidas doctrinas, su uniformidad, su falta de
ornamentos y su hábito de ignorar la historia y la cultura de las ciudades. A
pesar de que el postmodernismo es un movimiento que era mejor
conocido como un estilo estadounidense, también aparecieron ejemplos
notables en Europa. Los arquitectos expuestos anteriormente junto con
algunas de sus obras, son un gran ejemplo de ello. Reconocidos
mundialmente, los arquitectos: Aldo Rossi, Álvaro Siza, James Stirling y
Rafael Moneo son grandes precursores de esta arquitectura que busca el
regreso del “ingenio”, del ornamento de la creatividad” y que enfrento al
formalismo promovido por el Estilo Internacional del movimiento
moderno. Características muy notables en sus obras.

James Stirlins
Facultad de Ingeniería de la
Universidad de Leicester
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