Lars

Fr.H. Svendsen

FILOSOFÍA DEL TEDIO

Traducción del noruego de Carmen Montes Cano

ENSAYO

TUSQUETS

EDITORES

1 .a edición: septiembre de 2006

© Universitetsforlaget 1999

Esta traducción ha obtenido una ayuda económica de NORLA

© de la traducción: Carmen Montes Cano, 2006

Diseño de la colección: Lluís Clotet y Ramón Úbeda

Diseño de la cubierta: Estudio Úbeda

Reservados todos los derechos de esta edición para

Tusquets Editores, S.A. - Cesare Cantü, 8 - 08023 Barcelona

www. tusquetseditores. com

ISBN: 84-8310-494-6

Depósito legal: B. 34.837-2006

Fotocomposición: Foinsa, S.A. - Passatge Gaiolá, 13-15 - 08013 Barcelona

Impreso sobre papel Goxua de Papelera del Leizarán, S.A. - Guipúzcoa
Liberdúplex, S.L.

Encuademación: Reinbook Impreso en España

***

En vano busqué, en el mar sin fondo de los placeres, así como en los abismos del
conocimiento, un lugar en el que echar el ancla. Sentí la fuerza apenas resistible
con la que un placer tiende la mano al otro; experimenté esa suerte de incierta
exaltación que el placer puede provocar; al igual que viví el tedio, el profundo
desgarro que lo sigue. Saboreé los frutos del conocimiento y, con no poca
frecuencia, disfruté igualmente del gozo de probar su dulzura. Pero no solía durar
este placer más que el instante mismo del conocimiento, ni solía dejar en mí una
huella profunda. Se diría que, más que beber de las fuentes de la sabiduría,
hubiese caído en ellas.

Soren Kierkegaard, Gilleleie, 1 de agosto de 1835

***

Introducción

Redacté este ensayo en un momento de mi vida en el que había determinado

entregarme al ocio. Tras haber concluido un proyecto de investigación de larga
duración, pensé relajarme y dedicarme a no hacer nada. No obstante, esto resultó
ser del todo inviable. Era evidente que no estaba en condiciones de no hacer
nada, de modo que decidí que debía hacer algo. Y ese algo dio como fruto el
presente ensayo.

Por lo general, no tenemos conceptos lo suficientemente definidos de las

circunstancias que nos atormentan. Más todavía, constituyen una minoría aquellos
que tienen una opinión más o menos meditada sobre el tedio, que queda
catalogado con una etiqueta vacía en la que se recoge todo aquello que no nos
interesa. El tedio es, ante todo, algo en lo que nuestras vidas se hallan inmersas,
más que algo sobre lo que reflexionemos de forma sistemática. Pese a ello,
podemos intentar aclarar algunas ideas acerca del tedio, a fin de alcanzar una
mejor comprensión de en qué consiste eso que tanto nos afecta cuando hace su
aparición en nuestras vidas. De modo que este ensayo constituye un intento de
desarrollar una serie de ideas acerca de qué es el tedio, cuándo aparece, por qué
aparece, por qué nos afecta y de qué modo, y por qué no puede vencerse mediante
ningún tipo de acto de voluntad.

Sin duda, un trabajo de investigación sobre este tipo de fenómenos puede parecer
limitado, habida cuenta de que todos los aspectos de la vida quedan reducidos a
ser expresión de uno solo, en el caso que nos ocupa, el tedio. Permítanme, pues,
la precisión de que, si bien en este libro todo está tratado desde la consideración
de su relación con el tedio, ha de quedar claro que no es más que un aspecto de la
existencia y que en modo alguno pretendo reducir la totalidad de la existencia
humana a la mera expresión del tedio.

Por otro lado, es importante hallar la forma más adecuada para el tema que nos
proponemos tratar. Hace ya tiempo comencé a leer un artículo filosófico sobre el
amor. Tras escasas líneas, me encontré con la siguiente proposición: «Bob ama a
Kate si y sólo si...». En aquel punto, abandoné la lectura. Resultaba manifiesto
que semejante perspectiva en la formulación era impropia para abordar un tema
como el del amor, pues el fenómeno en sí quedaría claramente postergado. De ahí
que el lector no deba esperar encontrar aquí expresiones del tipo: «Pedro se
aburre si y sólo si...». Como señala Aristóteles, no podemos perseguir el mismo
nivel de precisión en todos los temas, sino que tendremos que contentamos con el
nivel de precisión que cada uno de ellos permita. El tedio constituye un fenómeno
impreciso y polifacético, por lo que el ensayo es, a mi parecer, la forma idónea
para una reflexión de esta índole, más que un tratado estrictamente sistemático.
De ahí que sea mi intención presentar, no tanto una argumentación monolítica
como una serie de bocetos que, esperemos, nos permitan comprender mejor qué
es el tedio, fenómeno que, por su naturaleza plural, exige un tratamiento
interdisciplinar. Esto explica que me haya basado en textos procedentes de muy
diversas disciplinas, tales como la filosofía, la literatura, la psicología, la
teología y la sociología.

Este ensayo consta de cuatro partes principales: 1 a El problema del tedio, 2.a
Historias del tedio, 3.a Fenomenología del tedio y 4.a La moral del tedio. En la
primera parte presentamos una amplia descripción de los diferentes aspectos del
tedio y su relación con la modernidad. La segunda constituye una exposición de
algunas interpretaciones del tedio a través de la historia, partiendo de la tesis
central de que el Romanticismo es la corriente de pensamiento más decisiva para
la comprensión del tedio en sentido moderno. La tercera parte se centra en los
estudios fenomenológicos que sobre esta materia realizó Martin Heidegger. En la
cuarta y última se ofrece una deliberación acerca del modo en que podríamos
enfrentarnos al tedio, así como de la forma en que no debemos afrontarlo. Si bien
las cuatro partes se hallan interrelacionadas, no es menos cierto que también
pueden leerse de forma independiente.

He procurado escribir este ensayo en un estilo poco técnico, consciente de que

aborda un tema que afecta a una mayoría; mi deseo es que no resulte accesible
sólo para filósofos. Sin embargo, pese a mis esfuerzos por hacerlo inteligible
para un público amplio, no puede negarse que habrá partes más arduas,
simplemente porque, en ocasiones, el asunto en sí es arduo y reclamará el
esfuerzo del lector. El texto va provisto de un extenso aparato crítico pero, puesto
que las notas que lo componen apenas si contienen otra información que las
referencias bibliográficas necesarias, opté por colocarlo al final de la obra. Por
otro lado, dichas notas deberían valer como guía de la literatura sobre el tema. En
realidad, nada me habría agradado más que poder escribir el ensayo entero a base
de citas, tal como Walter Benjamín planeó hacer en su día, o como Robert Burton
prácticamente consiguió en su Anatomía de la melancolía; pero resultó que, de
vez en cuando, yo también tenía algo que aportar.

Por diversos motivos, Filosofía del tedio surgió en un periodo de tiempo

relativamente limitado, lo que me impidió releerlo con ese espíritu crítico que a
menudo resulta tan clarificador como beneficioso. De ahí que los comentarios de
amigos y colegas hayan sido muy provechosos. Quiero expresarles aquí mi
gratitud tanto por sus apreciaciones como por haberme soportado durante una
época en la que apenas si tenía otro tema de conversación que el tedio.
Particularmente agradecido quedo a Stále Finke, Ellen-Marie Forsberg, Anne
Granberg, Helge Jordheim, Thomas Nilsen, Hilde Norrgrén, Erik Thorstensen y
Knut Olav Ámás, por la valiosa aportación de sus consideraciones sobre este
escrito.

***

El problema del tedio

El tedio como problema filosófico

En tanto que filósofo, uno debe enfrentarse de vez en cuando a «las grandes
cuestiones». De lo contrario, pasamos por alto lo que, en su día, fue la causa de
que nos dedicásemos al estudio de la filosofía. En mi opinión, el problema del
tedio es una de esas «grandes cuestiones», hasta el punto de que un análisis del
tedio debe poder decir algo esencial sobre las condiciones de nuestra existencia.
No deberíamos, y de hecho, no podemos, evitar enfrentarnos en alguna ocasión al
hecho de «existir». Pueden ser muchos los motivos que nos conduzcan a iniciar
una reflexión sobre nuestra propia existencia, pero la particularidad de las
experiencias existenciales radica en que, necesariamente, convierten la propia
existencia en una cuestión. Podemos, pues, preguntarnos con Jon Hellesnes en su
libro Pá greusa [En el límite]: «¿Acaso hay algo que trastorne nuestra existencia
con mayor intensidad que el tedio?».

Estas grandes cuestiones no tienen por qué coincidir con las que reciben el
calificativo de eternas, pues el tedio no ha sido un fenómeno central en nuestra
cultura más que durante un par de siglos. La imposibilidad de establecer con
certeza cuándo surgió el tedio es evidente pues, pese a ser un fenómeno
típicamente moderno, cuenta con una serie de antepasados. Sin embargo, éstos
pertenecieron, en general, a grupos sociales minoritarios como la nobleza y el
clero mientras que, en el mundo occidental moderno, puede decirse que el tedio
afecta prácticamente a todo individuo.

En general, tendemos a considerar el fenómeno del tedio como algo transitorio en

relación con el ser humano, pero esta idea se basa en un concepto más que dudoso
de la naturaleza humana. Incluso podríamos sostener que el tedio es parte
integrante de la naturaleza humana pero, en tal caso, deberíamos admitir que tal
cosa existe, y tal premisa me parece, cuando menos, problemática dado que el
postulado mismo de dicha naturaleza tiende a eliminar cualquier intento de
discusión. En efecto, tal como subraya Aristóteles, solemos dirigir nuestra
atención, en primer lugar, hacia aquello que es susceptible de transformación. Y
postular la existencia de una naturaleza implica, ciertamente, la afirmación de que
ésta no puede transformarse. Por otro lado, podríamos pretender la existencia de
una naturaleza humana neutra, en la que el ser humano hallaría tantas
posibilidades para sentir dolor como felicidad, para experimentar entusiasmo o
tedio. En tal caso, hallaríamos la explicación del tedio exclusivamente en las
circunstancias sociales del individuo. No obstante, yo estoy convencido de la
imposibilidad de una distinción clara entre los aspectos sociales y los
psicológicos en el análisis de un fenómeno como el tedio, al tiempo que un
método puramente sociológico resultaría tan insostenible como uno
exclusivamente psicológico. De ahí que me haya decantado por proceder de un
modo totalmente distinto, y haya recurrido tanto a la perspectiva de la historia del
pensamiento como al punto de vista fenomenológico. Nietzsche apunta que «el
pecado original del filósofo» consiste en partir del ser humano de una época
determinada y extraer conclusiones que pretende elevar a verdades eternas. De
modo que, para evitar caer en esta tentación, me daré por satisfecho tan sólo con
la constatación de que el tedio es un fenómeno potencialmente muy grave que
afecta a un gran número de individuos. Aristóteles escribe que, si bien la virtud
no es un elemento humano natural, tampoco podemos decir que sea totalmente
contra natura. Y en verdad que otro tanto podemos decir del tedio. Por otro lado,
es posible llevar a cabo un estudio del tedio sin tomar como punto de partida
ninguna constante antropológica, es decir, una serie de características que existan
con independencia de cualquier espacio social e histórico específico. En nuestro
estudio trataremos del hombre inmerso en una situación histórica determinada. En
efecto, yo escribo sobre nosotros, sobre quienes vivimos a la sombra del
Romanticismo, como románticos incorregibles, aunque ya libres de la fe
hiperbólica del romántico en la capacidad de la imaginación para transformar el
mundo.

Aunque es cierto que toda buena filosofía debe incluir un momento esencial de
conocimiento de uno mismo, dicho conocimiento no tiene por qué adoptar la
forma de reconocimiento, según el modelo de las Confesiones de san Agustín. No
han sido pocos los que me han preguntado si me embarqué en este proyecto
porque me aburría terriblemente, pero lo que yo sienta o haya sentido a título
personal no debería ser del interés del lector. A decir verdad, yo no concibo la
filosofía como una actividad destinada a la exposición de confesiones, sino más
bien como un esfuerzo encaminado a alcanzar la claridad -una claridad,
admitámoslo, que nunca llega a ser más que provisional-, con la esperanza de que
lo que uno, humildemente, pretende haber puesto en claro, también sea de utilidad
para otros. Desde el punto de vista filosófico, mis decisiones privadas resultan
irrelevantes, por más que para mí, naturalmente, sí revistan una gran importancia.

Al inicio del estudio, emprendí una pequeña ronda de encuestas desprovistas de

valor científico entre mis colegas, amigos y conocidos, la mayor parte de los
cuales me respondieron que eran incapaces de determinar si se aburrían o no; tan
sólo alguno contestó de forma afirmativa o negativa y una sola persona afirmó
incluso que nunca se aburría. Para aquellos lectores que no se hayan aburrido
jamás en su vida, quizá sea útil mencionar que el tedio profundo está, desde el
punto de vista fenomenológico, emparentado con un insomnio en que el yo pierde
su identidad en la oscuridad, prisionero de una nada en apariencia infinita. Uno
intenta dormir, casi lo consigue, sin llegar no obstante a alcanzar el reposo del
sueño. En Libro del desasosiego, Fernando Pessoa escribe:

«Existen sensaciones que son sueños, que ocupan como una niebla toda la
extensión del espíritu, que no dejan claramente ser. Como si no hubiéramos
dormido, sobrevive en nosotros un no sé qué de sueño, y hay un torpor del sol del
día calentando la superficie estancada de los sentidos. Es una borrachera de no
ser nada, y la voluntad es un balde vaciado en el jardín por un movimiento
indolente del pie al pasar».

El tedio de Pessoa es manifiesto; resulta fácil distinguirlo en su carencia de

forma. Sin embargo, es natural que no haya muchas personas capaces de dar una
respuesta clara a la pregunta de si se aburren o no. En primer lugar, las afecciones
no suelen ser para nosotros objetos intencionales -es decir, suelen ser algo en lo
que nos hallamos inmersos, más que algo hacia lo que dirigir nuestra conciencia-;
en segundo lugar, el tedio en particular es un estado que se caracteriza por una
ausencia de calidad que lo convierte en una sensación mucho más difícil de
aprehender que la mayoría de las afecciones. El pastor rural de Georges Bernanos
ofrece una excelente descripción del carácter subrepticiamente destructivo del
tedio en el Diario de un cura rural:

«De modo que me dije que las personas estaban siendo devoradas por el tedio.
Ciertamente, hay que reflexionar un poco para verlo con claridad, pues no es algo
que se detecte de inmediato. Es como una especie de polvo. Uno va y viene sin
apercibirse de él, lo respiramos, lo comemos, lo bebemos, pero es tan fino y leve
que ni siquiera cruje entre los dientes. Sin embargo, tan pronto como nos
detenemos un segundo, se posa sobre nosotros cubriéndonos el rostro, las manos.
Para sacudimos semejante lluvia de cenizas, debemos estar en constante
agitación. De ahí que el mundo entero esté tan agitado».

Resulta completamente posible aburrirse sin tener conciencia de ello, como

también lo es aburrirse sin saber dar un motivo o explicación de dicho
aburrimiento. De hecho, aquellos que, en mi pequeña encuesta, aseguraban que
eran víctimas de un tedio profundo, no fueron capaces, por lo general, de
argumentar por qué; no podía decirse que fuese esto o aquello lo que los
atormentaba, sino simplemente un tedio sin nombre, sin forma, sin objeto. Este
tipo de tedio recuerda a lo que Freud escribió sobre la melancolía, cuando
sostenía la existencia de una similitud entre melancolía y aflicción, ya que ambos
comportan la conciencia de una pérdida pero, en tanto que el que sufre siempre
tiene perfecto conocimiento de lo perdido, el melancólico no suele tener tan clara
conciencia de qué es lo que le falta.

Habida cuenta de que la introspección se revela, pues, como un método de

limitación manifiesta a la hora de investigar el tedio, decidí atenerme a una serie
de textos de carácter tanto filosófico como literario. De hecho, considero que la
literatura proporciona un material precioso para los estudios filosóficos, tan
imprescindible para trabajos de filosofía de la cultura como los estudios
científicos los son para la filosofía de la ciencia. Por otro lado, el material
literario resulta, en general, mucho más ilustrativo que los estudios cuantitativos
de índole sociológica o psicológica. Todo ello se verifica igualmente en el asunto
que nos ocupa, donde gran parte de la investigación se ha centrado en el estudio
de hasta qué punto el defecto o el exceso de estímulos sensoriales pueden ser
origen del tedio, sin que esto haya bastado para esclarecer un fenómeno tan
complejo como el que ahora abordamos. Como observa el psicoanalista Adam
Phillips, «En verdad, no deberíamos hablar del tedio como manifestación
singular, sino de “los tedios”, pues el concepto en sí acoge un sinnúmero de
sensaciones y estados de ánimo que se resisten al análisis».

Suele afirmarse que en tomo al diez por ciento de la población sufre de depresión
a lo largo de su vida, estimación que, pese a no ser más que aproximativa, me
parece bastante verosímil. ¿Cuál puede ser la diferencia entre el tedio profundo y
la depresión? Me inclino a pensar que, en este sentido, las fronteras fluctúan
claramente. Por otro lado, me siento tentado a creer que el cien por cien de la
población padece de tedio alguna vez en el transcurso de su existencia. En efecto,
el tedio no puede entenderse exclusivamente como consecuencia de la
idiosincrasia personal, pues se trata de un fenómeno que abarca demasiados
aspectos vitales como para dejarse simplificar de este modo. De hecho, no es
sólo un estado interior, sino también una característica del mundo que nos rodea,
pues participamos de una serie de prácticas sociales que rezuman tedio. Hay
épocas en que no parece sino que todo el mundo occidental se haya convertido en
algo parecido al sanatorio donde transcurren siete años de la vida de Hans
Castorp en la novela de Thomas Mann La montaña mágica. Matamos el tiempo y
nos aburrimos hasta la muerte. De ahí que resulte tentador aceptar con Byron:
«No nos queda más que aburrirnos o aburrir».

En mi breve ronda de preguntas, comprobé que había más hombres que mujeres
afectados por el tedio, hecho este que corroboran una serie de estudios
psicológicos (que también ratifican la afirmación de Schopenhauer de que la
afección del tedio remite con la edad). A decir verdad, no conozco ninguna
explicación satisfactoria de por qué esto habría de ser así. Pudiera ser que las
mujeres expresen el tedio en menor medida que los hombres, aunque les afecte en
el mismo grado. También cabe la posibilidad de que las mujeres tengan, en
general, otras necesidades existenciales que los hombres y que se planteen otras
cuestiones, y de ahí que se vean afectadas en menor medida por los diversos
cambios culturales que originan el tedio. Pero, insisto, no dispongo de
explicación satisfactoria alguna para esta diferencia de género. También
Nietzsche observa que los hombres se aburren más que las mujeres. Ahora bien,
razona su afirmación arguyendo que las mujeres nunca aprendieron a trabajar de
forma disciplinada, lo que parece una justificación cuando menos discutible.

En mi opinión, Kierkegaard exagera al afirmar que «el tedio es la fuente de todos

los males», aunque sí sea responsable de buen número de ellos. En realidad, dudo
de que la mayoría de los asesinatos puedan imputarse al tedio pues, como
sabemos, la mayor parte de ellos son consecuencia de relaciones afectivas. Sin
embargo, vemos a menudo que el tedio se invoca como explicación de una serie
de crímenes, incluido el asesinato. Tampoco creo justificado afirmar que las
guerras puedan tener su causa en el tedio, pero sí es un hecho incontestable que
suelen estallar, sin apenas excepciones, acompañadas de incontenibles estallidos
de alegría, en que el pueblo invade las calles presa de la euforia, como deseosa
de celebrar que, por fin, algún suceso haya venido a interrumpir la monotonía
diaria. En este sentido, podemos nombrar como ejemplos la primera guerra
mundial o la guerra de las Malvinas. Jon Hellesnes se pronunció con gran acierto
acerca de este asunto. El problema de la guerra es, no obstante, que no sólo mata,
sino que no tarda en causar un tedio mortífero, como apunta Ezra Pound: «Guerras
sin interés alguno, el tedio de las guerras de cien años». En La montaña mágica,
de Thomas Mann, es precisamente el estallido de la guerra lo que despierta a
Hans Castorp de su tedioso letargo de siete años, pero no nos faltan motivos para
creer que el aburrimiento volverá a hacer presa de él. En su esfuerzo por ver al
menos algo positivo en el tedio, el sociólogo Robert Nisbet afirma que éste no es
sólo el origen de una serie de males, sino también el fin de una serie de males,
por la sencilla razón de que éstos terminan por ser demasiado aburridos. Toma
como ejemplo la quema de brujas y asegura que esta práctica no cesó por razones
legales, morales ni religiosas, sino simplemente porque terminó por resultar
demasiado tediosa, e incluso llevó a la gente a pensar que «si has visto quemar a
una, las has visto a todas». Nisbet bien puede tener algo de razón, aunque
difícilmente se podría afirmar que el tedio constituya una fuerza liberadora. De
hecho, queda implícito en su argumento el hecho de que el tedio fue también la
causa de que comenzase la quema de brujas.

Se ha asociado el tedio con el consumo de narcóticos, de alcohol y de tabaco, con

los desarreglos en la alimentación, con la promiscuidad, el vandalismo, la
depresión, las actitudes agresivas, el odio, la violencia, el suicidio, los
comportamientos de riesgo, etcétera. Tales asociaciones cuentan con el apoyo de
datos estadísticos bien claros. En el fondo, no debería sorprendernos, dado que
incluso los antiguos monjes tenían conciencia de ello, hasta el punto de considerar
la acedía, el antepasado premoderno del tedio, como el peor de los pecados en
tanto que origen de todos los demás. Ciertamente, podemos afirmar sin temor a
equivocarnos que el tedio comporta graves consecuencias para una comunidad, y
no sólo para los individuos, aunque también para ellos, pues conlleva una pérdida
de sentido, lo cual siempre reviste gravedad para aquellos a quienes afecta. En
realidad, no podemos asegurar si el mundo se nos presenta como carente de
sentido porque nos aburrimos o si nos aburrimos porque el mundo no tiene
sentido, pues la relación causa-efecto no es, en este caso, sencilla. Lo que no
parece sujeto a la menor duda es el hecho de que el tedio y la falta de sentido
guardan una estrecha relación. En su Anatomía de la melancolía, de 1621, Robert
Burton sostiene que «podemos contar hasta ochenta y ocho grados de melancolía,
ya que cada uno se ve afectado por ella de un modo distinto: unos llegan a tocar el
fondo de este abismo infernal mientras que otros no conocen más que las capas
superficiales». Yo no me considero capacitado para distinguir entre los diversos
grados de tedio con tanta precisión, pues éste puede abarcar desde un ligero
malestar hasta la sensación del más profundo absurdo. Para la mayor parte de
nosotros, es el tedio algo que debemos soportar, pero hay excepciones. Cierto que
resulta tentador aconsejar a quien se queja de tedio o de «pesadez de ánimo» que
se «anime» pero, como advierte Ludvig Holberg, esto es «tan inviable como
pedirle a un enano que sea una pulgada más alto».

Prácticamente todos aquellos que se refieren al tedio lo hacen como si de un mal

se tratase. Sin embargo, hay alguna que otra excepción. Georg Hamann se
describía a sí mismo como un Liebhaber der Langen Weile (un amante de la
demora) y, cuando sus amigos le reprobaban su inactividad, respondía que
trabajar era cosa fácil, mientras que el auténtico ocio resulta muy duro para un
hombre. La concepción de E.M. Cioran es similar: «A ese amigo que me confiesa
aburrirse porque no puede trabajar, le contesto que el tedio es un estado superior,
y que relacionarlo con la idea de trabajo es rebajarlo».

En las universidades no se imparte ningún curso sobre el tedio, y nuestra única

experiencia del mismo es lo que solemos aburrimos mientras realizamos nuestros
estudios. Tampoco está demostrado que el tedio pueda seguir considerándose
como un problema filosófico relevante, si es que lo ha sido alguna vez. En el
marco de la filosofía actual, en que casi todos los temas son variaciones de
cuestiones epistemológicas, parece natural que el fenómeno del tedio quede fuera
del ámbito de estudio de la filosofía y que el hecho de enfrentarse a un tema
semejante resulte para algunos un claro indicio de inmadurez intelectual. Y es
posible que así sea. Que el tedio no constituya en la actualidad un tema filosófico
de relieve debería ser, probablemente, un motivo de preocupación para la
filosofía, pues una filosofía que rehúse investigar la cuestión del sentido de la
vida apenas si merece dedicación. El sentido es algo que podemos perder, y esta
circunstancia queda excluida de las preocupaciones de la filosofía de la
semántica, pero no debería quedar excluida de la preocupaciones de la filosofía
en general.

¿Por qué considerar el tedio como un problema de orden filosófico, y no

solamente psicológico o sociológico? A este respecto, he de admitir mi
incapacidad para establecer ningún criterio general que permita distinguir un
problema filosófico del que no lo es. Según Ludwig Wittgenstein, el problema
filosófico se presenta en la forma: «No sé salir del atolladero». De modo similar
describe Martin Heidegger la «miseria» que nos lleva a la reflexión filosófica
como una suerte de «desconocer el principio y el fin». Aquello que caracteriza a
un problema filosófico es, por tanto, una especie de falta de orientación. Y, ¿acaso
no es ésta también una característica del tedio profundo que nos impide
orientarnos en relación con el mundo, pues la propia relación con el mundo está
más que perdida? Samuel Beckett describe el estado existencial de su primer
protagonista novelesco, el Belacqua de Sueño con mujeres más o menos
hermosas, en los siguientes términos: «Se hallaba hundido en la inactividad, sin
identidad [...]. Las ciudades, los bosques y las existencias también carecían de
identidad, eran sombras, no ejercían ni atracción ni estímulo alguno [...]. Su
existencia carecía de eje y de contorno, el centro se hallaba en todas partes, una
ciénaga inconmensurable de inactividad». El tedio suele surgir cuando nos resulta
imposible hacer lo que queremos. Pero ¿qué ocurre cuando ignoramos lo que
queremos hacer, cuando perdemos la orientación en la vida? Entonces caemos en
ese tedio profundo que se asemeja a la apatía, pues no hay punto de apoyo para la
voluntad. Femando Pessoa lo describe como «sufrir sin sufrimiento, querer sin
voluntad, pensar sin raciocinio». Y, tal y como veremos en el análisis de la
fenomenología del tedio que Heidegger lleva a cabo, esta experiencia puede
conducimos a la filosofía.

El tedio carece del encanto de la melancolía, un encanto ligado a la tradicional

conexión entre melancolía y sabiduría, sensibilidad, belleza. Por esta razón el
tedio no resulta muy atractivo a los estetas. Tampoco revíste la gravedad
reconocida a la depresión, por lo que no es del interés de psicólogos y
psiquiatras. En comparación con la depresión y la melancolía, el tedio aparece,
simplemente, como algo demasiado trivial o vulgar como para merecer una
investigación exhaustiva. Por ejemplo, resulta llamativo que el estudio de
seiscientas páginas que Peter Wessel Zapffe escribe en 1941, titulado Sobre lo
trágico, no dedique al tedio ni una sola línea. Y, si bien es cierto que Zapffe
aborda el fenómeno de forma tangencial en varios lugares de su obra, no lo es
menos que jamás alude a él por su nombre habitual. Por el simple motivo, según
creo, de que Zapffe considera que el tedio no se corresponde con el aspecto
grandioso de lo «trágico». En cambio, sí que hallamos disquisiciones sobre el
tedio en filósofos significativos como Pascal, Rousseau, Kant, Schopenhauer,
Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger, Benjamín y Adorno. En el ámbito de la
literatura, podemos mencionar a Goethe, Flaubert, Stendhal, Mann, Beckett,
Büchner, Dostoyevski, Chejov, Baudelaire, Leopardi, Proust, Byron, Eliot, Ibsen,
Valery, Bemanos y Pessoa. Estas listas son, claro está, incompletas; el tema ha
sido tan ampliamente descrito que cualquier lista lo sería. Conviene observar, no
obstante, que todos estos filósofos y escritores pertenecen a la modernidad.

Tedio y modernidad

«Los dioses se aburrían, de modo que crearon a los hombres», escribe Soren
Kierkegaard, y continúa: «Adán se aburría porque estaba solo, por eso fue creada
Eva. A partir de aquel momento, el tedio hizo su aparición en el mundo,
propagándose en la misma medida en que crecía la población». No me
pronunciaré aquí sobre los dioses, aunque Nietzsche sugiere que Dios se aburrió
el séptimo día y asegura que hasta los dioses luchan en vano por combatir el
tedio. Sin embargo, yo creo poder afirmar que Adán jamás se aburrió. El tedio es,
en mi opinión, un fenómeno mucho más reciente. De hecho, resulta en cierto modo
un misterio que Adán y Eva decidiesen probar los frutos del árbol de la ciencia
pues, en realidad, no había lugar en el Paraíso para el tedio, habida cuenta de que
ese espacio estaría ocupado por Dios, cuya presencia debía de ser tan
completamente satisfactoria que cualquier tipo de búsqueda de sentido resultaría
superflua. Aun así, la opinión de Kierkegaard se ve apoyada por las palabras del
poeta Henry David Thoreau: «Sin lugar a dudas, esa forma de tedio y de desidia
cuya manifestación es el convencimiento infundado de haber disfrutado de todos
los motivos de placer y de las múltiples riquezas de la vida, es tan antigua como
el propio Adán». Alberto Moravia sostiene por su parte que Adán y Eva se
aburrían y Emmanuel Kant asegura que, de haber permanecido en el Paraíso, se
habrían aburrido. Robert Nisbet sugiere que Dios los expulsó del Paraíso, y los
arrojó así a lo desconocido, para redimirlos del tedio del que habrían sido
víctimas de haberse mantenido allí.

Naturalmente, es justo pensar que ciertas formas de tedio existieron desde los
albores de los tiempos; por ejemplo, lo que yo llamaría «tedio situacional», es
decir, aquel que tiene su origen en determinadas situaciones. En cambio, el tedio
existencial es un fenómeno característico de la modernidad. Sin duda que también
aquí hallamos excepciones, por ejemplo, el Eclesiastés, que comienza con las
palabras «Vanidad de vanidades...», para continuar más adelante: «Lo que ha sido
es lo que será, y lo que ha sucedido será lo que suceda, y nada hay nuevo bajo el
sol». Pese a todo, cabe observar aquí que Salomón es más profético que
diagnóstico acerca de su propia época, y puede que asista la razón al pastor
Lachen cuando, en la novela del noruego Arne Garborg, Trcette mcend [Hombres
cansados], asegura que este libro del Antiguo Testamento parece destinado a los
hombres de nuestros días. Asimismo, hay textos de Séneca en los que, a través del
concepto «taedium vitae» (cansancio de vivir), el filósofo describe algo que
recuerda claramente al tedio moderno. En cualquier caso, siempre es posible
hallar textos antiguos que parecen hacer referencia a fenómenos posteriores. No
es mi intención afirmar que se haya producido un giro histórico claro con respecto
al tedio. Me doy por satisfecho al constatar que el tedio nunca se convirtió en
temática como a partir del Romanticismo, que, por así decirlo, lo democratizó al
dotarlo de un campo de expresión más amplio.

El tedio es «privilegio» del hombre moderno. En tanto que se puede afirmar que
la cantidad de alegría y de tristeza se ha mantenido más o menos constante a lo
largo de la Historia, la cantidad de tedio parece haberse incrementado de forma
considerable. El mundo parece haberse tornado más aburrido. Antes del
Romanticismo, se presentaba como un fenómeno marginal, privativo del clero y la
nobleza. De ahí que el tedio fuese símbolo de cierto abolengo durante mucho
tiempo, es decir, mientras se mantuvo como una suerte de atributo de las clases
superiores, que eran las que poseían las condiciones materiales que constituyen el
requisito indispensable para que se produzca el tedio. A medida que ha ido
haciéndose extensivo a las demás capas de la población, ha ido perdiendo su
carácter exclusivo. Es lícito pensar, pues, que el tedio se halla en la actualidad
distribuido de forma bastante equitativa por todo el mundo occidental.

El tedio incluye siempre un elemento crítico, en la medida en que es expresión de

una profunda insatisfacción, bien ante una situación dada, bien ante la existencia
como un todo. Tal y como ya apuntó en sus máximas François de La
Rochefoucauld, las cuales son, en su mayoría, acertadas descripciones de la vida
en la corte francesa, «no nos resulta difícil perdonar a quienes nos aburren, pero
jamás perdonamos a aquellos a quienes nosotros aburrimos». En la corte
francesa, el tedio era una prerrogativa exclusiva del monarca, hasta el punto de
que, en el supuesto de que cualquier otro miembro de la corte pusiese de
manifiesto su aburrimiento, esto no podía interpretarse más que en el sentido de
que era el propio monarca quien lo aburría. En el mismo sentido, la acedía se
consideraba como un desprecio desmesurado contra Dios por parte de los
monjes, cuando éstos caían en una especie de vacío abisal en el transcurso de su
lectura de las Escrituras. ¿Cómo podía Dios, en su perfección, ser aburrido?
Aburrirse en la relación con Dios llevaría implícito el hecho de que Dios es
imperfecto en alguna medida.

El incremento en los índices de tedio significa una deficiencia grave en la

sociedad o en la cultura como instituciones portadoras de sentido. Y conviene
aquí entender el sentido como un todo. Nos socializamos en un sentido global
(cualquiera que sea éste) que, a su \ez, otorga sentido a los componentes
individuales de nuestra existencia. Otra expresión tradicional de este sentido de
la totalidad es la «cultura». Buena parte de los teóricos de la modernidad han
llegado a la conclusión de que la cultura ha desaparecido y de que ha quedado
sustituida por la «civilización», por ejemplo. Parece, pues, verosímil que el
hecho de que el tedio vaya en aumento se deba a la pérdida de este sentido global.
En consecuencia, existe una relación de reciprocidad entre el sentido global y los
sentidos particulares, o lo que es lo mismo, entre la cultura, por un lado, y sus
productos, por otro, lo que nos autoriza a preguntarnos en qué medida las cosas
son, aún hoy, portadoras de cultura. O, parafraseando a Heidegger, «¿acaso siguen
"coseando” las cosas?». En otras palabras: ¿siguen funcionando las cosas como
exponentes de una cultura?

No existen aún estudios del todo fiables sobre la cantidad de personas que se
aburren, y las cifras varían notablemente de unos a otros, lo que suele atribuirse
al hecho de que el fenómeno es poco susceptible de diagnóstico sobre bases
objetivas. De ahí que no podamos determinar, con «cifras exactas», si el tedio
remite, aumenta o se presenta constante entre la población. Pero, ¿no son la
expansión de la industria del ocio y el consumo de drogas, por ejemplo, claros
indicios de la propagación del tedio? Una persona que invierte cuatro horas
diarias ante el televisor no tiene por qué estar aburrida pero, por otro lado, ¿cómo
se explica que consuma el veinticinco por ciento de su tiempo de vigilia ante el
televisor? Naturalmente, la pereza podría aducirse como explicación pero es
innegable que la pereza genera un gran excedente de tiempo que debemos utilizar
de una forma u otra y convendrán conmigo en que no existen muchos aparatos que
aniquilen el tiempo de una forma tan eficaz como el televisor. En última instancia,
no resulta fácil hallar otro motivo para sentarse a ver la televisión durante varias
horas cada noche que el deseo de desembarazamos de un tiempo que
consideramos superfluo o desagradable. Por otro lado, muchos de nosotros hemos
adquirido una tremenda habilidad precisamente para eso, para desembarazamos
del tiempo. Las personas más hiperactivas suelen ser, en proporción, las que
presentan el umbral más bajo de tolerancia al tedio. En efecto, para este tipo de
personas el tiempo muerto es prácticamente inexistente, aceleradas como suelen ir
de una actividad a la siguiente por su incapacidad de enfrentarse a un espacio de
tiempo muerto. Sin embargo, por paradójico que pueda parecer, cuando esas
mismas personas someten a reconsideración ese tiempo de actividad febril, es
común que éste se les antoje de un vacío terrible. El tedio está ligado a un modo
de pasar el tiempo en el que el tiempo mismo no es un horizonte de posibilidades,
sino algo que debemos pasar. O, en palabras de Hans-Georg Gadamer: «¿Qué es
lo que pasa, en realidad, cuando pasa el tiempo? ¿Acaso no es el tiempo mismo,
que pasa en cualquier caso? Y, sin embargo, ¿no es el tiempo en sí, en su vacía
durabilidad el que, en tanto que durabilidad, resulta demasiado largo y se
experimenta como tedio insufrible?». Uno no sabe qué hacer de su tiempo cuando
se halla sumido en el tedio, pues todas las facultades están, por así decirlo, en
reposo y es incapaz de ver alternativa real alguna.

Resulta interesante observar la frecuencia del uso de la palabra. El vocablo

boredom no hizo su aparición en la lengua inglesa hasta el año 1760, fecha a
partir de la cual su empleo aumentó de forma progresiva. Por su parte, el alemán
Langeweile se le adelantó un par de decenios. De hecho, tuvo algún que otro
precedente en el antiguo alto alemán, si bien éstos designaban de forma exclusiva
un periodo de tiempo prolongado, sin caracterización alguna de la experiencia del
tiempo. En cuanto a los daneses, cuentan con alguna manifestación temprana de su
kedsomhed, la primera de ellas registrada en un glosario manuscrito y sin fecha,
obra de Matthias Moth (1647-1719 aproximadamente). Tal vez cupiera establecer
un parentesco etimológico entre la raíz danesa ked y el latín acedía, si bien
carezco de las fuentes fidedignas necesarias para sostener la existencia de tal
relación. En términos generales, las palabras utilizadas en las diferentes lenguas
para designar el tedio tienen etimologías difíciles de determinar. El francés ennui
y el italiano noia, ambas emparentadas con el latín inodiare (odiar o detestar), a
través del provenzal enojo, pueden retrotraerse al siglo xiii. Pero estos términos
resultan de escasa utilidad para nuestro objetivo, dado que sus componentes
semánticos son consustanciales con los de acedía, la melancolía, la tristeza en
general. Éste es también el caso del inglés spleen, cuyo uso se remonta al siglo
xvi. El diccionario de autoridades de la lengua noruega, Norsk Riksmálsordbok,
no registra usos del término noruego kjedsomhet anteriores a Henrik Ibsen y
Amalie Skram, aunque sería absurdo pensar que no se haya utilizado con
anterioridad. La primera novela noruega sobre el tedio es sin duda la ya
mencionada Hombres cansados, de 1891, escrita por el prosista Arne Garborg,
en la que se narra la vida de Gabriel Gram, de su constante afán por huir del tedio
y su anhelo de hallar el elemento liberador, ya sea en Dios o en la forma de una
mujer. Yo me inclino, pues, por boredom, Langeweile y kjedsomhet, puesto que
las tres voces surgen en tomo a la misma época y son sinónimas en mayor o menor
medida. No debemos olvidar, sin embargo, que pertenecen a un gran complejo
conceptual de profundas raíces históricas.

La palabra «aburrido» se ha convertido en uno de nuestros usos lingüísticos más

frecuentes, apta para designar todo tipo de estados que implican una participación
emocional limitada del sujeto y una carencia de sentido en diversas situaciones.
Gran parte de las descripciones del tedio que hallamos en la historia de la
literatura presentan entre sí semejanzas notables y coinciden en concreto en la
constatación del hecho de que nada es capaz de captar nuestro interés, así como
en un lamento sobre lo imposible de vivir que resulta entonces la vida. Tal como
lo describe Kierkegaard:

«De modo que el tedio es cruel: cruelmente aburrido; en verdad que no creo que
exista una forma más intensa, más cierta, de expresarlo, pues sólo los iguales se
reconocen en sus iguales. Y, si existiese un término más elevado, más expresivo,
habría aún alguna posibilidad de movimiento. Pero aquí me hallo tendido,
inactivo; lo único que veo es vacío, lo único de lo que vivo es de vacío; lo único
en lo que me muevo es el vacío. Ni siquiera soy capaz de experimentar
sufrimiento».

Parece apropiado citar aquí la canción de Iggy Pop I'm bored, donde, entre otras
cosas, se declara: «Me aburro / Me aburro / Soy el presidente de los aburridos /
Estoy harto / Estoy harto de todo lo que me divierte / Estoy harto de tanto cadáver
/ Estoy harto de tanto idiota / Me aburro / Me aburro hasta quedar dormido / Me
aburro a plena luz del día / Y es que me aburro / Me aburro / Nada más que otra
porquería de aburrimiento».

«El tedio» es, al parecer, un concepto susceptible de explicar e incluso justificar

una enorme cantidad de hechos. Los personajes de Memorias del subsuelo, de
Dostoyevski, afirman que «todo tuvo su origen en el aburrimiento». Y de hecho,
es habitual que usemos el tedio como explicación de la mayor parte de lo que
ocurre. Podemos encontrar una formulación típica de ello en la comedia de Georg
Büchner Leoncio y Lena: «¡Qué no es capaz de hacer la gente por puro
aburrimiento! Estudian por aburrimiento, rezan por aburrimiento, aman, se casan y
procrean por aburrimiento y, finalmente, mueren de aburrimiento». E incluso de
forma más patente, como en el relato Lenz, de tinte más trágico: «Pues la mayoría
reza por aburrimiento; los otros se enamoran por aburrimiento, los terceros son
virtuosos, los cuartos son viciosos y yo absolutamente nada, absolutamente nada,
ni siquiera quiero matarme: ¡es demasiado aburrido!». En este sentido, también en
el tratado Del amor de Stendhal leemos: «[...] el hastío lo mata todo, hasta el
valor de matarse». Y para Pessoa, el tedio es tan radical que ni siquiera podemos
vencerlo mediante el suicidio, sino sólo a través de algo que se presenta como
una imposibilidad total, a saber, el que no hubiéramos existido en absoluto.
Igualmente, se recurre al tedio para explicar todo tipo de actos, aunque también
para justificar la paralización total de la acción. Es el origen de buena parte de
las acciones humanas, tanto de índole positiva como negativa. En opinión de
Bertrand Russell: «[...] no se ha prestado al tedio la atención que merece como
factor del comportamiento humano. Estoy convencido de que ha sido un poderoso
agente a través de los tiempos. Y, en la actualidad, lo es más que nunca».

Tedio y sentido

No hay más que observar que el número de «placebos sociales» es, en la

actualidad, mayor que nunca, para constatar que también el tedio está más
extendido de lo que lo haya estado jamás. A mayor cantidad de ideas de
sustitución, más cantidad de sentido por sustituir. En ausencia del sentido
personal, las distracciones de todo tipo deberán ofrecer una alternativa, un
sentido sustituto. ¿Qué es esa adoración por los famosos que nos lleva a
sumergimos por completo en las vidas ajenas, sino un indicio de la falta de
sentido en la propia? ¿O acaso no es nuestro interés por lo estrambótico, que tanto
alimentan a diario los medios de comunicación, el resultado de nuestra conciencia
de lo tedioso? La búsqueda incansable de diversión indica, ni más ni menos,
nuestro temor al vacío circundante. La búsqueda y la exigencia de satisfacción,
por un lado, y la insatisfacción, por otro, son dos extremos ligados de forma
irremediable. Cuanto más central resulte el aspecto individual de nuestra
existencia, tanto más intensa será la exigencia de sentido en las trivialidades
diarias. Ciertamente, cuando el hombre, hace un par de siglos, empezó a
concebirse a sí mismo como un ser individual con el deber de realizarse, también
lo cotidiano empezó a revelarse como una prisión. El tedio no está ligado a
necesidades reales, sino al deseo. Y no a un deseo cualquiera, sino al deseo de
experiencias. La experiencia es, entonces, lo único «interesante».
La existencia es tediosa; de ahí que concedamos tanta importancia a la
originalidad y a la innovación. En efecto, hoy en día solemos atribuir más
importancia al hecho de que algo sea «interesante» que al hecho de que tenga
algún «valor». Sin embargo, la consideración de algo desde la perspectiva de si
es «interesante» o no, es tanto como considerarlo desde una perspectiva
puramente estética. Ahora bien, la mirada estética no contempla más que la
superficie, y dicha superficie se juzga sobre la base de si resulta interesante o
tediosa. El que una circunstancia quede clasificada en una u otra categoría
dependerá, por lo general, del poder de los medios que interactúen. Si una
reproducción musical resulta aburrida, el simple hecho de aumentar el volumen
puede mejorarla. Es posible excitar la visión estética con un incremento de la
intensidad o, simplemente, con algo nuevo, de modo que la ideología de esta
visión resulta ser el superlativismo. Vale la pena señalar, no obstante, que la
visión estética siempre tiende a recaer en el tedio; un tedio que define, por
negación, todo el contenido existencial, dado que es precisamente el tedio lo que,
a cualquier precio, debemos evitar. Donde con mayor claridad hemos podido
observar este fenómeno es, probablemente, en la teoría posmoderna, bajo cuyo
auspicio aparecieron una serie de estetas de la jouissance que reivindicaban
«intensidad», «delirio» y «euforia» como mantras principales. El problema fue
que el temple de ánimo posmoderno no se mantuvo tan eufórico ni gozoso durante
mucho tiempo. Antes al contrario, tampoco éste tardó en resultar tedioso.

Cierto que no somos capaces de dedicarnos a nada, a menos que lo hagamos

movidos por un interés, dado que son los intereses los que orientan nuestra
actividad. Sin embargo, como subraya Heidegger, los intereses de hoy en día se
orientan de forma exclusiva hacia lo interesante; y lo interesante es aquello que,
tan sólo un momento después, se convierte para nosotros en indiferente y tedioso.
El término «tedioso» guarda relación con el término «interesante»; de hecho,
ambos vocablos empezaron a extenderse de forma generalizada más o menos al
mismo tiempo y han experimentado aproximadamente el mismo grado de
expansión. De modo que habría que esperar hasta finales del siglo xviii, a la
llegada del Romanticismo, para que se empezase a exigir que la vida fuese
interesante y que el individuo se realizase como tal. Kart Philipp Moritz, cuya
importancia para el Romanticismo alemán no ha sido justamente reconocida hasta
fecha reciente, sostiene de forma explícita, en un texto datado en 1787, la
existencia de este tipo de relación entre interés y tedio, y que la vida ha de ser
interesante para que podamos evitar el «insoportable tedio». Lo «interesante», no
obstante, viene siempre limitado por una fecha de caducidad y no tiene, en el
fondo, otro cometido que cumplir, ni otro uso que el de mantener el tedio a una
distancia prudencial. El producto comercial más importante de los medios de
comunicación no es otro que la «información interesante», que no deja de ser más
que un producto de consumo y sólo eso.

En su ensayo El narrador, Walter Benjamin afirma que «la experiencia ya no se

cotiza». Y esto guarda estrecha relación con el crecimiento de una nueva forma de
comunicación propia del capitalismo: la información. «La información exige [...]
la verificación inmediata. Lo más importante es que sea comprensible "en sí y por
sí misma” [...] ya no llega a nosotros ningún acontecimiento que no esté de
antemano impregnado de interpretaciones.» En tanto que la experiencia otorga un
sentido personal, éste se ve minado por la información.63 Y, aproximadamente en
la misma época en que Benjamin escribía esto, T.S. Eliot se preguntaba:

¿Dónde está la vida que perdimos viviendo?

¿Dónde está la sabiduría que perdimos en el conocimiento? ¿Dónde está el

conocimiento que perdimos en la información?

Información y sentido no son la misma cosa. A grandes rasgos, podríamos decir

que el sentido consiste en colocar piezas más pequeñas en un contexto más amplio
e integrado, en tanto que la información es justo lo contrario. Ésta se transmite,
teóricamente, en forma de códigos binarios, mientras que el sentido se transmite
de un modo más simbólico. La información se trata o «se procesa», mientras que
el sentido se interpreta. Dicho esto, es evidente que no podemos simplemente
desechar la información en beneficio del sentido pues, si pretendemos ser más o
menos funcionales en el mundo actual, hemos de saber enfrentamos a esa cantidad
ingente de información que se nos transmite a través de otros tantos medios. Por
otro lado, cualquiera que intentase vivir por sí mismo todas las experiencias
posibles, no podría por menos de reconocer su triste insuficiencia. El problema
es que la tecnología moderna nos convierte en espectadores y consumidores cada
vez más pasivos y en participantes cada vez menos activos. Lo que nos acarrea un
déficit de sentido.

Como quiera que sea, no resulta tan fácil dar cuenta del sentido que yo doy en este
contexto a la palabra «sentido». En la semántica filosófica existen un sinnúmero
de diversas teorías del sentido que -en especial como continuación de los
trabajos de Gottlob Frege-pretenden explicarlo en tanto que expresión lingüística.
No obstante, el concepto de sentido al que yo apunto en estas líneas abarca un
ámbito más amplio, puesto que se trata de un concepto que está
irremediablemente ligado a la circunstancia de tener sentido para alguien. Peter
Wessel Zapffe intenta articular una concepción similar del concepto de sentido:

«Que una acción o cualquier otro fragmento de vida tenga sentido significa que
nos proporciona una experiencia sensorial muy concreta que no resulta fácil de
formular en términos de pensamiento. Podría explicarse diciendo que la acción es
consecuencia de un objetivo positivo, de modo que, una vez conseguido éste, la
acción queda "justificada”, equilibrada, confirmada; y el sujeto halla la calma».

Por más que ésta sea una definición algo insólita, contiene, pese a todo, un
elemento esencial, a saber, que el sentido en cuestión está ligado a la manera en
que el sujeto se enfrenta al mundo y se relaciona con él. Quisiera, no obstante,
dejar constancia de que la diferencia fundamental entre la concepción de Zapffe y
la mía propia consiste en el hecho de que la suya cuenta con una base ideológica
mientras que la mía se sustenta sobre principios históricos. Como también Zapffe
señala, todas estas acciones apuntan a algo más, que no es sino la vida como un
todo. No voy a detenerme aquí a desbrozar la totalidad del razonamiento del
filósofo noruego, sino que me contentaré con declarar que el sentido que
buscamos e incluso exigimos es, en última instancia, un sentido existencial o
metafísico. Dicho sentido existencial puede buscarse por diversas vías y hallarse
en diversas formas. Puede adoptar la apariencia de algo que nos viene dado de
antemano y en lo que podemos participar (como una comunidad religiosa, por
ejemplo), o de algo que debe alcanzarse (como una sociedad sin clases). Puede,
por tanto, representarse bien como algo colectivo, bien como algo individual. Por
otro lado, tengo el convencimiento de que el concepto que, a partir del
Romanticismo, predomina en Occidente es aquel que concibe el sentido
existencial como un sentido individual que ha de realizarse. Y éste es,
precisamente, el sentido al que me refiero como un sentido personal, aunque
también podría haberlo denominado sentido romántico.

Una comunidad que funciona propicia la capacidad del ser humano para
encontrarle sentido al mundo; una comunidad disfuncional, por el contrario, no lo
consigue. En las comunidades premodernas existe, por lo general, un sentido
colectivo que cumple esta función suficientemente. Para nosotros, «los
románticos», esto resulta mucho más problemático, pues, si bien solemos acoger
tendencias de pensamiento colectivistas, tales como el nacionalismo, éstas
siempre acaban resultándonos terriblemente insuficientes. Cierto que el sentido
sigue existiendo, pero también lo es que parece haber disminuido. La
información, por el contrario, abunda por doquier. Los medios modernos han
ampliado enormemente las posibilidades de búsqueda de conocimiento, lo cual
presenta, sin duda, una serie de aspectos positivos; sin embargo, la mayor parte
de dicha información es irrelevante. En cambio, si nos decantamos por utilizar el
vocablo «sentido» con una acepción más amplia, no podremos afirmar que falte
sentido en el mundo; antes al contrario, lo que impera es la superabundancia.
Estamos literalmente sumergidos en sentido. Pero este sentido no es el que
buscamos. El vacío del tiempo en el tedio no es un vacío de sucesos, porque en la
actualidad siempre sucede algo, aunque no sea otra cosa que la contemplación de
cómo seca la pintura sobre la pared. El vacío del tiempo es un vacío de sentido.

Horkheimer y Adorno razonan de un modo muy próximo a las ideas de Benjamin

acerca del crecimiento de la información y, en su análisis del esquematismo, la
teoría kantiana de la interpretación, escriben:

«La contribución que el esquematismo kantiano esperaba de los sujetos, a saber,

el establecimiento previo de una relación entre la multiplicidad perceptible y los
conceptos fundamentales, la ha hecho suya la industria, que aplica el
esquematismo como un servicio al cliente [...] Para el consumidor, no queda ya
ningún objeto de clasificación que antes no haya sido incluido en el esquematismo
propio de la producción».

En mi opinión, el tedio se fundamenta en la ausencia de sentido personal y éste, a

su vez, se debe en gran medida a que todos los objetos y sucesos nos llegan ya
codificados, en tanto que nosotros, como descendientes del Romanticismo,
exigimos un sentido personal. Como escribe Rilke en sus Elegías de Duino, no
solemos encontrarnos cómodos sin más en el mundo interpretado. El hombre es un
ser que crea su propio universo, un ser que construye su mundo activamente pero,
si todo está de antemano cifrado y codificado, la constitución activa del mundo
resulta superflua y perdemos así la capacidad de fricción en relación con el
mundo. Nosotros, los románticos, necesitamos un sentido susceptible de ser
realizado por nosotros mismos, y quienes se entregan a esta tarea de
autorrealización se enfrentan, necesariamente, a un problema de sentido. Pero es
evidente que no existe ya un único sentido de la vida colectivo, un sentido que el
individuo pueda acoger como suyo; como tampoco parece fácil encontrar un
sentido de la vida propio. De hecho, el sentido al que la mayoría aspira es el de
la realización personal en sí misma; sin embargo, no es obvio qué tipo de persona
es la que ha de realizarse, ni lo que resultaría de dicha realización. Aquellos que
gozan de seguridad en relación con su yo, no se plantearán la cuestión de quiénes
son: tan sólo un yo problemático siente la necesidad de realizarse.
El tedio presupone subjetividad o, lo que es lo mismo, conciencia de uno mismo.
La subjetividad es una condición necesaria, aunque no suficiente, para el tedio.
Para estar en disposición de sentir tedio, el sujeto debe concebirse a sí mismo
como un individuo susceptible de ser incluido en diversos contextos de sentido;
un sujeto que presenta la exigencia de que tanto el mundo como él mismo estén
provistos de sentido. Tanto es así que, de no existir tal exigencia de sentido, no
habría lugar para el tedio. Los animales pueden sufrir falta de estímulo, pero en
modo alguno tienen capacidad para aburrirse. En este sentido, Robert Nisbet
asegura:

«El ser humano es aparentemente único en su capacidad de aburrimiento. Así,

compartimos la apatía periódica con el resto de las formas de vida, pero apatía y
aburrimiento no son lo mismo... El aburrimiento ocupa un nivel mucho más
elevado que la apatía en la escala de las aflicciones y, con toda probabilidad, tan
sólo un sistema nervioso tan desarrollado como el del hombre es capaz de
sentirlo. Más aún, dentro de la especie humana, parece requisito indispensable el
gozar de un nivel mental al menos "normal”. De hecho, un retrasado mental puede
sentir apatía, pero no aburrimiento».

En el mismo sentido se expresa Goethe cuando afirma que los monos bien podrían
ser considerados como seres humanos si fuesen capaces de aburrirse; y es muy
posible que tenga razón. Por otro lado, el tedio resulta inhumano, dado que priva
a la vida humana de sentido o es, cuando menos, expresión de la ausencia de
dicho sentido.

A raíz del Romanticismo, todas las miradas se centran en un yo que se halla bajo
la constante amenaza de sufrir un déficit de sentido. El incremento del tedio está
ligado al auge del nihilismo, pero la historia del nihilismo y su supuesto fin es un
asunto de extrema complejidad que no tengo intención de abordar en estas
páginas. El tedio y el nihilismo convergen en la muerte de Dios. El primer uso
filosófico relevante del concepto de nihilismo se halla en la Carta a Fichte, de
F.H. Jacobi, de 1799. Una de las principales observaciones de Jacobi en esta
carta abierta es su afirmación de que el hombre ha elegido entre Dios y la nada y,
al decantarse por la nada, el hombre se convierte a sí mismo en un dios. Éste es,
por otro lado, el razonamiento que seguirá más tarde Kirilov en Los demonios, de
Dostoyevski: «Si Dios no existe, yo soy dios». Como ya sabemos, ante aquella
alternativa, los hombres elegimos la nada; aunque el término «elegir» puede
inducir a error en este contexto: digamos más bien que sucedió así. Pero el
hombre no interpretó su papel de dios con la suficiente convicción. Kirilov
sostiene asimismo que, en ausencia de Dios, «yo estoy obligado a expresar mi
propia voluntad». En ausencia de Dios, el hombre adoptó el papel de centro de
gravedad del sentido; pero resultó que no fue capaz de interpretar este papel más
que en escasa medida.

Tedio, trabajo y ocio

El tedio está ligado a la reflexión y en todo proceso reflexivo se observa una

tendencia a la pérdida de visión del mundo. Cierto que, gracias al
entretenimiento, disminuye el grado de reflexión; pero esto no será nunca más que
un fenómeno transitorio. El trabajo es, por lo general, menos tedioso que el
entretenimiento. No obstante, quien recurre al trabajo como cura contra el tedio
no hace sino confundir los términos, ocultando los síntomas de forma momentánea
en lugar de remediar la enfermedad. Por otro lado, es innegable que hay un
sinnúmero de trabajos que resultan mortalmente tediosos. El trabajo es, a menudo,
causa de fatiga, además de poco susceptible de conferir sentido a nuestra vida.
No hallaremos, pues, la respuesta a la cuestión de por qué nos aburrimos ni en el
trabajo ni en el ocio por sí mismos. De hecho, uno puede disponer de mucho
tiempo libre sin, por ello, aburrirse de manera especial, al igual que puede
suceder que nos aburramos mortalmente aun teniendo poco tiempo de ocio. El
hecho de que, al aumentar los beneficios de producción en la industria moderna,
hayamos podido reducir el horario laboral y prolongar el tiempo libre no implica
necesariamente mejora alguna en la calidad de vida. Una vez más, el tedio no es
cuestión de tiempo libre, sino de sentido.

Fernando Pessoa asegura, en Libro del desasosiego:

«Me dicen que el tedio es una enfermedad de inactivos, o que ataca sólo a los que
no tienen nada que hacer. Esa molestia del alma es sin embargo más sutil: ataca a
los que tienen vocación para ella, y esquiva menos a los que trabajan, o fingen
que trabajan (que para el caso es una misma cosa), que a los verdaderamente
incactivos.

»[...] El tedio pesa más cuando no tiene la disculpa de la inercia. El tedio de los
grandes esforzados es el peor de todos.

»No es el tedio la enfermedad del aburrimiento de no tener nada que hacer, sino
la enfermedad más grave de sentir que no vale la pena hacer nada. Y, siendo eso
así, cuanto más tengamos que hacer, más tedio sentiremos.
»¡ Cuántas veces levanto del libro donde estoy escribiendo y que constituye mi
trabajo la cabeza vacía de todos y de todo! Más me valiera estar inactivo, sin
hacer nada, sin tener que hacer nada, porque así ese tedio, aunque real, al menos
lo disfrutaría. En mi tedio presente no hay reposo, ni nobleza, ni bienestar en el
que haya malestar: hay un apagamiento enorme de todos los gestos esbozados, y
no un cansancio virtual por los gestos aún por no esbozar».

Pessoa tiene razón cuando afirma que el trabajo duro resulta, con frecuencia, tan
tedioso como el tiempo libre. Yo mismo no he sentido el hastío de forma tan
intensa como durante el periodo final de redacción de mi tesis doctoral, después
de varios años de investigación. Tanto me aburría aquella tarea, que hube de
movilizar toda mi voluntad para proseguir y lo único que sentía era un gran hastío
de todo. Por otro lado, el trabajo me parecía un completo sinsentido y lo llevaba
a cabo casi como un autómata. Al fin, una vez que entregué la tesis, experimenté
un enorme alivio ante la idea de que la existencia volvería a tener sentido ahora
que podría volver a disfrutar de mi tiempo libre. Y así fue, durante unas semanas,
transcurridas las cuales, todo volvió a ser como antes.

El ocio no es, por sí mismo, más portador de sentido existencial que el trabajo, y
la cuestión es más bien cómo se vive ese ocio. Tan sólo a unos pocos les es dado
vivir en total ociosidad, de modo que lo que solemos hacer es transitar del
trabajo al ocio. Nos pasamos el día trabajando; después, invertimos la tarde ante
el televisor antes de irnos a dormir toda la noche. Éste es, de hecho, un modelo de
vida bastante habitual. Adorno establece una conexión entre el tedio y la
alienación en el trabajo, donde el tiempo libre se corresponde con la falta de
autodeterminación en el proceso de producción. El ocio es un tiempo del que
podemos disponer libremente o en el que podemos ser libres. Pero ¿de qué clase
de libertad se trata? ¿Una libertad con respecto al trabajo? Esto equivaldría, en
tal caso, a afirmar que el trabajo define negativamente la esencia del tiempo libre.
¿Somos más libres durante nuestro tiempo libre que durante el horario de trabajo?
Sin duda que los papeles que representamos difieren ligeramente pues, en tanto
que, durante la jomada laboral, actuamos como productores, durante el tiempo
libre desempeñamos sobre todo el papel de consumidores. Sin embargo, no se
sigue que, por fuerza, seamos más libres en un papel que en el otro, ni una de las
funciones ha de tener, por fuerza, más sentido que la otra. Como ya hemos
señalado, no es el tedio una cuestión de trabajo o de tiempo libre, sino de sentido.

Un trabajo que no proporciona sentido a nuestra vida lleva aparejado un tiempo

libre igualmente carente de sentido. Pero ¿por qué razón no habría de
proporcionar el trabajo ningún sentido esencial? Está claro que la explicación
más sencilla sería la que ofrece el argumento de la alienación. Yo prefiero, en
cambio, recurrir a la indiferencia, pues estoy convencido de que el concepto de
alienación ha dejado de tener utilidad; y a ello volveremos al final de este ensayo.
En su novela titulada La identidad, Milan Kundera sostiene:

«Creo que el grado de aburrimiento, si pudiera medirse, es hoy más elevado que
antes. Porque las profesiones de antes, al menos la mayoría, eran impensables sin
una apasionada dedicación: los campesinos enamorados de su tierra; mi abuelo,
el mago de las hermosas mesas; los zapateros que conocían de memoria los pies
de los vecinos del pueblo; los guardabosques; los jardineros; supongo que incluso
los soldados mataban entonces con pasión. El sentido de la vida no era un
interrogante, formaba parte de ellos, de un modo muy natural, en sus talleres, en
sus campos. Cada profesión había creado su propia mentalidad, su propia manera
de ser. Un médico no pensaba como un campesino, un militar se comportaba de un
modo distinto a un maestro. Hoy somos todos iguales, todos unidos por la común
indiferencia hacia nuestro trabajo. Esta indiferencia ha pasado a ser pasión. La
única gran pasión colectiva de nuestro tiempo».

Cierto que Kundera ofrece aquí una visión fuertemente idealizada del pasado y,
aun así, alude a algo esencial, en mi opinión, al llamar nuestra atención sobre la
homogeneización de las diferencias y la indiferencia consiguiente. Esto apunta, a
su vez, al hecho de que el trabajo no sea ya una solución fiable. En efecto, el
trabajo no forma ya parte de ningún contexto capaz de dotarlo de sentido. Así, en
la actualidad, el trabajo podría ser un remedio contra el tedio a la manera en que
lo son una jeringuilla o una botella: como una huida del tiempo mismo.

El tedio y la muerte

¿No será la vida moderna principalmente un intento de huir del tedio? El tedio
incita a una inclinación por la transgresión, que Charles Baudelaire identifica, en
esencia, con las perversidades y con lo nuevo. Y Las flores del mal aspiran a la
muerte cuando, en el poema «El viaje», la muerte aparece como lo único nuevo
que subsiste:

¡Oh Muerte, capitana, ya es tiempo! ¡Leva el ancla!

Nos hastía este país. ¡Oh Muerte, aparejemos!

¡Si negros como tinta son el cielo y el mar,

ya nuestros corazones están llenos de luz!

¡Derrama tu veneno y que él nos reconforte!

Deseamos, tanto puede la lumbre que nos quema,

caer en el abismo, Cielo, Infierno, ¿qué importa?

Al fondo de lo ignoto, para encontrar lo nuevo. 77

Y, en el mismo sentido, afirma Walter Benjamin en Zentralpark: «Para el ser

humano, tal y como es hoy, no hay más que una novedad auténtica; siempre la
misma: la muerte».

Los sucesos, por insignificantes que sean, se desarrollan rodeados de cámaras y

de micrófonos y pueden adquirir proporciones enormes. Todo es potencialmente
visible, nada queda oculto, en lo que podría llamarse una «pantransparencia»:
todo resulta transparente. La transparencia y las interpretaciones preestablecidas
del mundo se corresponden de forma directa. La transvisibilidad, la
transparencia, no es, pese a todo, inmediata, está siempre sujeta a la mediación,
dado que en todo momento percibimos el mundo a través de algo, es decir, a
través de una interpretación preexistente que lo vacía de sus secretos. El mundo
resulta tedioso cuando todo es transparente. De ahí que necesitemos el riesgo, la
conmoción. Sustituimos lo no transparente por lo extremo. Y ése será, sin duda, el
motivo por el que tanto nos preocupan «la delincuencia callejera» y «la violencia
ciega» de las que la prensa amarilla nos administra nuestra dosis diaria. ¡Cuán
aburrida sería la vida sin violencia!

Ciertamente, nuestra relación con la violencia es de naturaleza estética, una

estética que quedó bien patente en la antiestética del modernismo, con su obsesión
por lo chocante, por lo feo. Asimismo y de forma simultánea, mantenemos con la
violencia una relación moral, puesto que deseamos que disminuya; sin embargo,
no sabría decir si el punto de vista moral reviste más importancia que el estético.
El conflicto de valores en las sociedades modernas no se produce exclusivamente
entre los distintos grupos sociales, sino que habría que hablar más bien de
conflictos que surgen en sujetos individuales que participan de ámbitos de valores
diversos, como pueden serlo el moral o el estético. Ahora bien, al igual que
resulta inviable resolver los conflictos entre los diversos grupos sociales
mediante el recurso a una instancia superior neutra, tampoco parece factible
solucionar los conflictos individuales de un modo análogo.

Como quiera que sea, la violencia es «interesante». Hacia el final de La obra de

arte en la era de la reproducción, escribe Benjamín: «La humanidad, que antaño,
en Homero era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha
convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un
grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer
orden». El tedio hace que prácticamente todo se nos presente como opción
atractiva, hasta el punto de que resulte legítimo preguntarse si el mundo no
albergará el secreto deseo de que estalle una nueva guerra o una catástrofe de
proporciones colosales. En opinión de Robert Nisbet, el tedio mismo puede
convertirse en catástrofe: «El tedio podría convertirse en la mayor fuente de
infelicidad del hombre occidental. Tan sólo la catástrofe podría considerarse
como el medio más seguro y, en el mundo actual, el más probable para liberarse
del tedio». El problema es que no hay motivo alguno que apoye el supuesto de
que, quienes sobrevivan a la catástrofe, se vean libres del tedio. Sin embargo,
para aquellos que no hayan sido alcanzados por el desastre, el mundo afectado
por éste aparecerá como una interesante variación del tedio. En el Diaño de un
cura rural, Georges Bernanos augura que el tedio se convertirá en una de las
causas más evidentes del declive de la Humanidad:

«Pues, si la Humanidad se destruye, será por hastío, por tedio. La Humanidad

será devorada lentamente, como la polilla invisible devora la viga... Tomemos
como ejemplo las guerras mundiales que, en apariencia, testimonian una increíble
vitalidad en el ser humano pero que, en el fondo, no son más que una muestra de
su creciente hastío. Todo ello concluirá, en determinadas épocas, en la
inmolación de tropas enteras».

El tedio brinda una especie de regusto de la muerte y uno puede llegar a pensar
que más valdría que el mundo acabase en una gran explosión que con un simple
gemido. Nietzsche describe de un modo magistral el placer, lo sublime del hecho
de que el mundo desaparezca.

Lo que se supone que el tedio sí ofrece es una suerte de perspectiva sobre la

existencia, en la que tomamos conciencia de la propia insignificancia en un
contexto desmesurado. Joseph Brodsky afirma: «El tedio habla, en efecto, la
lengua de su tiempo, y sabrá transmitirte la más valiosa de las enseñanzas de tu
vida [...], a saber, la de tu absoluta insignificancia». En tanto que seres finitos, nos
vemos rodeados de una infinidad de tiempo carente de contenido. La experiencia
del paso del tiempo se transforma de tal suerte que pasado y futuro desaparecen,
confundidos en un presente inmisericorde. Y el grupo de música rock americano
Talking Heads canta: «El cielo es un lugar donde nunca pasa nada». En ese
sentido, el tedio puede parecer celestial. Como si la eternidad hubiese penetrado
el mundo terrenal. Pero esa eternidad o uniformidad es bien distinta de la que
describen los místicos. Simone Weil, por ejemplo, profundiza en la diferencia
entre ambas:

«La uniformidad es a un tiempo lo más hermoso y los más desagradable que

existe. Es lo más hermoso, cuando refleja la eternidad. Lo más repugnante, cuando
es indicio de algo interminable e inmutable. Tiempo ganado o tiempo estéril. El
símbolo de la uniformidad hermosa es el círculo. El de la uniformidad horrenda,
el tictac del péndulo».

En el tedio, el tiempo no es simplemente algo que ganamos, sino una prisión. El

tedio es pariente de la muerte, pero se trata de un parentesco paradójico pues,
mientras que el tedio profundo se experimenta como una especie de muerte, la
muerte se presenta como la única ruptura total posible con el tedio. El tedio es
una cuestión de finitud y de nada. Es una muerte en vida, una no-vida. La
inhumanidad del tedio nos permite ver en perspectiva nuestra propia humanidad.

Tipología del tedio

Gran parte del tedio que nos afecta tiene su origen en la repetición. Yo, por
ejemplo, suelo aburrirme cuando paseo por ciertos museos y galerías sin hallar
nunca más que insulsas copias de obras que ya he visto antes en infinidad de
ocasiones. Me aburro cuando escucho la misma conferencia por cuarta vez y me
aburro cuando yo mismo doy la misma conferencia por cuarta vez.

En ocasiones ocurre que uno acepta un trabajo para el que no está cualificado tan
sólo porque nos brindará la oportunidad de aprender algo nuevo. Desde ese punto
de vista, el tedio es, sin duda, una fuerza favorable al desarrollo humano, aunque
no lo sea, necesariamente, para el progreso. Existen, de hecho, mil maneras
diversas de aburrirse: podemos sentir hastío de las cosas, de las personas, de
nosotros mismos. Se da también, no obstante, ese otro tipo de tedio anónimo en el
que no hallamos nada determinado que nos hastíe. Se padece aburrimiento porque
el tedio no contiene ningún elemento que nos permita hacerlo nuestro. En el
último de los casos mencionados, bien podríamos decir, adoptando la
terminología heideggeriana, que es el tedio el que se aburre.
El número de tipologías del tedio es elevado. Milan Kundera, por ejemplo,
discrimina entre tres tipos de aburrimiento: uno pasivo, como el que
experimentamos cuando la falta de interés nos arranca un bostezo; otro activo,
como el que impera cuando nos entregamos a la práctica de una afición; y un tedio
de rebelión, similar al que mueve a la juventud a romper cristales. Ésta no me
parece, con todo, ni exhaustiva ni ilustrativa ya que sólo da cuenta de las diversas
reacciones que puede provocar el tedio, es decir, una reacción pasiva o activa,
sin abordar las diferencias cualitativas que presentan las diversas clases de tedio.
De ahí que me incline más por la tipología propuesta por Martin Doehlemann, que
discierne entre cuatro clases de tedio: 1° el tedio situacional, como el que nos
acomete cuando aguardamos a alguien, acudimos a una conferencia o esperamos
el tren; 2.° el tedio de la saciedad, que nos produce el tener demasiado de lo
mismo y que hace que todo se nos antoje banal; 3.° el tedio existencial,
responsable de la vacuidad del espíritu, como si el mundo estuviese en punto
muerto; y 4.° el tedio creativo, caracterizado no tanto por su contenido como por
la reacción que en nosotros provoca, que no es otra que la de obligarnos a hacer
algo nuevo. Los límites de estos cuatro tipos de tedio se confunden en la realidad
y, aun así, la clasificación se sostiene.

Gustave Flaubert, por su parte, distingue entre «tedio común» (ennui commun) y
«tedio moderno» (ennui modeme) que, a grandes rasgos, se corresponden con
nuestra distinción entre tedio situacional y tedio existencial. Ahora bien, no por
ello es lícito pensar que la valoración del tedio de que dan muestra los diversos
personajes de las novelas de Flaubert resulte inmediata en relación con esta
clasificación bipartita. Cabría preguntarse, pues, si el tedio que atenaza a
Bouvard y a Pécuchet es «común» o «moderno». Y cabe asimismo responder que
es «común» en la medida en que ambos lo padecen cuando se ven impedidos en
relación con algo concreto, a saber, su intención de dedicarse a estudios poco
sensatos acerca de todo lo habido y por haber; pero es más bien «moderno» en
tanto en cuanto afecta a su existencia como totalidad. Como quiera que sea, yo me
siento inclinado a sostener que ambos sufren del llamado tedio «común». El tedio
de Emma Bovary, por el contrario, parece pertenecer más claramente al tipo de
tedio «moderno», por más que también el suyo se halle en relación directa con un
objeto: el objeto imaginario que ella pretende actualizar en la sexualidad. Un
criterio para distinguir el tedio situacional del existencial podría ser la
consideración de que, mientras que el primero contiene la añoranza de algo que se
desea, el segundo añora el deseo mismo.

Conviene, no obstante, advertir que tanto uno como otro disponen de expresión
simbólica propia y singular o, mejor aún: mientras que el tedio situacional puede
expresarse mediante bostezos, el movimiento inquieto e impaciente sobre la silla
o, simplemente, el estirar de brazos y piernas, el tedio profundo, el existencial, se
nos presenta como más o menos carente de expresión. Mientras que las
expresiones corporales del tedio situacional bien podrían interpretarse como una
confianza en la posibilidad real de desembarazarse de ese tedio, liberarse y
seguir adelante, la carencia de expresión externa del tedio existencial parece más
bien implicar la convicción tácita de que no es en absoluto posible superar un
tedio de esta naturaleza mediante acto de voluntad alguno. Y, si puede atribuirse a
este tedio profundo alguna forma de expresión clara, no ha de ser otra que una
conducta transgresora que remite, por negación, al tedio como premisa. Lo cierto
es que hallamos alivio cuando nos agitamos impacientes durante una conferencia
o una reunión, al igual que nos ayuda partir de viaje: tanto lo uno como lo otro nos
reporta un alivio inmediato del tedio, tal y como se desprende de aquel pasaje de
El tedio, de Alberto Moravia, en que el narrador compara su propio tedio con el
que sufriera su padre:

«Cierto que también mi padre se vio aquejado de tedio, pero él halló la cura para
esta afección en la feliz existencia bohemia que lo llevó de un país a otro. Su
tedio era, en otras palabras, un tedio vulgar, como lo entendemos habitualmente,
un tedio que no exige, para su remedio, ninguna otra cosa que vivencias nuevas y
extraordinarias».

En cambio, el narrador sufre un tedio más profundo; y es evidente que la cura de

un tedio más profundo exige una actuación más enérgica, es decir, una actuación
más radical y transgresora. A decir de Georges Bataille, «No hay sentimiento que
arroje más profundamente a la exuberancia que el de la nada. Pero de ningún
modo la exuberancia es aniquilación: es superación de la actitud aterrorizada, es
transgresión». La certeza de la existencia del vacío es condición de la
transgresión pero, como veremos más adelante, la transgresión deja de resultar
útil con el tiempo pues, ¿cómo podría uno liberarse de un mundo que es tedioso?

Schopenhauer describe este tedio como una «añoranza agotadora sin objeto
definido». En el tedio profundo, perdemos la facultad de hallar soporte alguno
para nuestro deseo. El mundo está mustio. Kafka se lamenta en sus diarios:
«Como si hubiese huido de mí todo lo que he poseído, y no hubiese de
satisfacerme si regresase». En El tedio de Moravia leemos que el tedio es «como
una enfermedad de las cosas mismas; una enfermedad que consiste en que toda
vitalidad se extingue para desaparecer súbitamente». El tedio se convierte en una
especie de «niebla», expresión de la que también se sirve Heidegger, cuando
alude al tedio profundo como una «silenciosa niebla» que cubre todo y a todos,
incluso a uno mismo, confundiéndonos en una extraña indiferencia. También
Garborg propone una acertada descripción: «No se me ocurre nada mejor que
llamarlo un enfriamiento psíquico, un enfriamiento que se cierne sobre el
espíritu». Las descripciones varían de la adscripción al ámbito de la parálisis y
el vacío al del yo o al del mundo, probablemente porque pertenecen a ambos.
Freud sostiene que «en el dolor, el mundo se torna pobre y vacío; en la
melancolía, el propio yo». Pero, según observa Adam Phillips en un comentario a
esta cita: «Y, en el tedio, podríamos añadir, son ambos». Por otro lado, resulta
imposible determinar si algo se nos antoja tedioso porque nos encontramos en un
estado de tedio o si empezamos a sufrir el tedio porque el mundo es tedioso. No
es posible determinar con claridad los límites de las contribuciones respectivas
que el sujeto y el objeto aportan al tedio, habida cuenta de que los vacíos
respectivos del sujeto y del objeto están estrechamente ligados. De nuevo
acudimos a Fernando Pessoa, que describe el tedio como sigue:

«[El tedio] Es, en la sensación directa, como si del foso del castillo del alma se
alzase el puente levadizo y no quedara, entre el castillo y las tierras, otra cosa que
el poder mirarlas sin poder recorrerlas. Hay un aislamiento de nosotros en
nosotros mismos, pero un aislamiento donde lo que separa está estancado como
nosotros mismos, agua sucia rodeando nuestro desentendimiento».

Dostoyevski, por su parte, en su Diario de un escritor caracteriza el tedio como

un «sufrimiento animal e indefinible». Pero esta definición, vaga en apariencia, se
ajusta en el fondo con precisión a la realidad. El tedio es relativamente
indefinible, dado que carece de la capacidad de caracterización positiva que
identifica a la mayor parte de los restantes fenómenos. Se trata, en esencia, de un
estado de carencia, de ausencia de sentido personal. Y, como veremos en nuestra
discusión sobre el análisis del tedio de Heidegger, este vacío de sentido convierte
la vida humana en algo análogo a una existencia puramente animal.

El tedio y lo nuevo

Martin Doehlemann asegura que el tedio es un estado de pobreza de vivencias.

Esta afirmación es aplicable al tedio situacional, en el que lo que nos aburre es
algo específico o la carencia de algo específico. Correcto; aunque conviene
precisar que tanto el exceso como el defecto de vivencias pueden conducir al
tedio. El tedio existencial, en cambio, debe interpretarse básicamente a partir del
concepto de pobreza de experiencias. El problema es que, por lo general,
intentamos superar este tedio persiguiendo vivencias siempre nuevas, siempre
más intensas, en lugar de tomarnos el tiempo necesario con el fin de vivir
experiencias. Como si creyéramos que lograremos constituir un yo con sustancia
por el simple hecho de llenarlo de una cantidad suficiente de impulsos. Cuando
nos lanzamos a lo nuevo, lo hacemos siempre con la esperanza de que esta
novedad comporte una función individualizadora y otorgue a nuestra vida un
sentido personal; sin embargo, lo nuevo no tarda en resultar viejo, y la promesa
del sentido personal se ve incumplida o, como mucho, satisfecha tan sólo de
forma transitoria. Lo nuevo se torna pronto rutinario y se resuelve en «el tedio de
lo constantemente nuevo, el tedio de descubrir, bajo la falsa diferencia de las
cosas y de las ideas, la perenne identidad de todo», en palabras de Pessoa; pues
la moda se nos descubre siempre como «las viejas cosas de siempre en un
flamante aspecto novedoso», como canta David Bowie en Teenage Wildlife.

La época posmoderna ha erigido la moda como uno de sus principios. La moda

es, como bien nos recuerda Benjamin, «el eterno retomo de lo nuevo». Aun así, la
moda es, en cualquier caso, un fenómeno de capital importancia sobre cuya
filosofía alguien debería emprender la redacción de un gran tratado. En un mundo
que adopta la moda como principio, se multiplican los estímulos, pero también
aumenta el tedio; se prodiga tanta liberación como esclavitud; se nos ofrece más
individualidad, pero también más impersonalidad abstracta. La única
individualidad que comporta la moda es la que consiste en destacarse de los
otros, pero así, precisamente, no conseguimos más que dejarnos dirigir por ellos,
tal y como advierte Georg Simmel, cuando lo describe como un fenómenó en el
cual aquel que va a la cabeza es quien resulta conducido.107 Por otro lado, aquel
que decida mantener una actitud negativa con respecto a la moda con la
determinación de apartarse de ella siendo, por ejemplo, decididamente no
moderno, está tan atado a ella como los otros, ya que el estilo propio se definirá,
en este caso, por oposición al impuesto por la moda.

Un objetó de moda no necesita poseer, en sentido estricto, otra cualidad que la de

ser nuevo. El vocablo cualidad procede de la voz latina qualitas, que tal vez
pudiéramos traducir con el término «propiedad». La cualidad de un objeto afecta
al tipo de ente de que se trate; y un objeto sin cualidad no es sino un objeto sin
identidad, puesto que en tal caso resulta por completo sustituible. En sociedades
anteriores, las cosas eran portadoras de continuidad y estabilidad, principio este
que resulta diametralmente opuesto al de la moda. En efecto, el principio de la
moda no es otro que crear un ritmo de aceleración creciente y constante, y así
convertir un objeto en prescindible con la mayor celeridad posible, para poder
pasar a otro nuevo. Sin duda que Kant tiene razón cuando afirma que más vale ser
un idiota seguidor de la moda que un idiota a secas, pero cualquier idiota de la
moda está condenado, antes o después, a la decepción. Más aún, la moda es, per
se, impersonal, con lo que no puede proveernos del sentido personal al que
aspiramos.

En el momento en que todo resulta sustituible y equivalente (léase indiferente), las

preferencias genuinas se presentan como imposibles y terminamos por caer o en
la arbitrariedad absoluta, o en la total parálisis de acción. Cabe aquí hacer
referencia al asno de Buridán, que murió de hambre por su incapacidad de elegir
entre dos montones de heno idénticos. Las decisiones racionales presuponen
preferencias y éstas, a su vez, presuponen diferencias. Cuando todo queda
equilibrado, nos apremia más la necesidad de establecer nuevas diferencias. La
novela que mejor ilustra esta obsesión decadente por la distinción es, con toda
probabilidad, la que en 1884 publicó Joris-Karl Huysmans con el título de
Contra natura (Á Rebours). En ella, el conde Des Esseintes, enfermo de tedio,
no halla otro modo de otorgar contenido a su existencia que a través de
distinciones de extrema sutileza y de la elaboración de una artificiosa puesta en
escena de su entorno. Del mismo modo, resulta útil aludir aquí a las novelas de
Bret Easton Ellis, donde la distinción entre dos tipos distintos de agua mineral,
por ejemplo, o de dos versiones de Los miserables, cobra mayor importancia que
ningún otro aspecto en la vida. Establecemos diferencias entre marcas de ropa,
entre marcas de whisky, entre preferencias de praxis sexual, etcétera. En
definitiva, desesperamos en pos de las diferencias. Por fortuna, o, más bien, para
infortunio nuestro, el ramo de la publicidad se nos ofrece como nuestro redentor,
proporcionándonos nuevas diferencias. La publicidad trata, en efecto y por
principio, precisamente de eso, de crear diferencias cualitativas donde no las hay.
La mayor parte de los productos de una clase determinada (ropa, coches,
etcétera), son prácticamente iguales y, por ende, desprovistos de qualitas, o lo
que es lo mismo, sin una propiedad particular. De ahí que resulte tanto más
decisivo crear diferencias en virtud de las cuales distinguir los productos entre sí.
Es, pues, la distinción en sí lo que resulta importante, no su contenido, pues al
establecer tales diferencias esperamos poder abrazar la creencia de que aún hay
en el mundo espacio para las cualidades.

Nos convertimos en grandes consumidores de nuevos objetos y de nuevas

personas, con la pretensión de quebrantar la monotonía de lo idéntico. De un
modo algo críptico, Roland Barthes lo expresa como sigue: «El aburrimiento no
se halla muy alejado del gozo: es el gozo contemplado desde las orillas del
placer». En mi opinión, hemos de interpretar aquí el placer como «lo idéntico»,
mientras que el gozo habría de entenderse como lo que sobrepasa «lo idéntico»,
lo que se encuentra «fuera», es decir, la trascendencia. El tedio es inmanencia en
su estado más puro. El antídoto debería ser, evidentemente, la trascendencia. Pero
¿cómo sería posible la trascendencia desde el interior de una inmanencia? Una
inmanencia que, por otro lado, no se compone de nada; y una trascendencia que
aspira a ser algo. ¿Cuál es el camino que nos conduce desde la nada hasta «un
ente»? Más aún, la forma más profunda de tedio, ¿no se caracteriza, en el fondo,
por el hecho de que nos resulte indiferente la existencia o inexistencia de las
cosas? Jean Baudrillard asegura que, si la cuestión filosófica tradicional tiende a
ser: «¿por qué existe algo, en lugar de ser la nada lo que existe?», la pregunta hoy
adopta más bien la forma de: «¿por qué existe la nada, en lugar de existir algo?».
Este interrogante halla su fuente en un tedio profundo. Y en ese tedio, la realidad
entera está en juego.

Femando Pessoa describe tal vacío en términos muy hermosos:

«Todo eso está vacío, hasta en la propia idea de lo que es. Todo eso está dicho en
otra lengua, incomprensible para nosotros, meros sonidos de sílabas sin forma en
el entendimiento. La vida es hueca, el alma es hueca, el mundo es hueco. Todos
los dioses mueren de una muerte mayor que la muerte. Todo está más vacío que el
vacío. Todo es un caos de nada.

»Si pienso esto y miro para ver si la realidad mata mi sed, veo casas
inexpresivas, caras inexpresivas, gestos inexpresivos. Piedras, cuerpos, ideas -
todo está muerto-. Todos los movimientos son paradas, la misma parada todos
ellos. Nada me dice nada. Nada me es conocido, no porque yo lo extrañe sino
porque no sé lo que es. Se perdió el mundo. Y en el fondo de mi alma -como
única realidad de este momento- hay una aflicción intensa e invisible, una tristeza
como el sonido de quien llora en un cuarto oscuro».
Historias del tedio

Este capítulo no constituye, en modo alguno, un intento de escribir una «historia

del tedio», ya que el tema es tan complejo y extenso que tal empresa abarcaría
toda una serie de gruesos volúmenes y otros tantos años de trabajo. De ahí que me
haya decantado por escribirlo como una sucesión de bocetos de ciertos momentos
de la historia del tedio, desde la acedía de la Edad Media, hasta el tedio
posmoderno de Andy Warhol, pasando por el tedio del Romanticismo. Estos
bocetos pretenden comportar cierta relevancia más allá de la puramente histórica,
dado que ofrecen una descripción de diversas estrategias del tedio que siguen
vigentes en nuestros días. Asimismo, dejaré indicado aquí por qué la mayor parte
de esas estrategias me parecen abocadas al fracaso, tema sobre el que tengo
intención de volver en la última parte del ensayo, «La moral del tedio».

Acedía. El tedio premodemo

Ya mencionamos con anterioridad que Kierkegaard define el tedio como «la raíz
de todo mal». En esta afirmación, el filósofo danés estaba en la línea de la
teología medieval, en la que se contemplaba la acedía como un pecado grave, en
la medida en que los demás pecados hallaban en él su origen. Seré breve en mi
exposición del concepto de acedía (o accidia), puesto que éste cuenta con una
historia compleja que se extiende a lo largo de más de mil años, desde sus
tímidos albores en la Antigüedad hasta su descomposición en la alta Edad Media
y su sustitución, en el Renacimiento, por el concepto de melancolía. Las
descripciones de acedía, que conocemos, en primer lugar, desde los pensadores
cristianos de la Antigüedad tardía y la Edad Media, coincide en muchos aspectos
con lo que nosotros conocemos por tedio, concepto en el que indiferencia y ocio
son hitos esenciales. Una diferencia decisiva es, no obstante, que acedía es, ante
todo, un concepto de naturaleza moral, en tanto que «tedio», en su uso más
habitual, alude más bien a un estado psicológico. Otra característica que la
distingue es el hecho de que la acedía era mal de unos pocos, mientras que el
tedio afecta a las masas.

En el griego clásico, existen términos para el ocio (como skholé, álys y argos), y
también para una especie de hastío o de imperturbabilidad (como kóros), pero no
hallamos ninguno que se corresponda por completo con nuestro concepto de tedio.
Éste sería, en todo caso, el de acedía, que es una composición a partir de kedos,
es decir, «cuidado, preocupación», y un prefijo de negación. Este concepto, no
obstante, desempeña un papel marginal entre los primeros pensadores griegos, en
que califica un estado de disolución que puede manifestarse como pesadez de
espíritu y falta de participación. Será preciso aguardar la llegada del siglo iv y de
los anacoretas cristianos de Alejandría para que se adscriba al término un
significado más técnico que alude a un estado de hastío vital, de agotamiento.
Evagrio Pontico (¿3457-399) entiende la acedía como demoniaca. El demonio
meridiano (daemon meridianas) es el más habilidoso de todos ellos, pues ataca
al monje en mitad de la jornada, a plena luz del día, y obliga al sol a adoptar una
apariencia de absoluta inmovilidad. En semejante estado, las cosas parecen
querer imponerse a las personas y se presentan como totalmente carentes de
espíritu. El demonio induce al monje a odiar el lugar en que se encuentra e
incluso la totalidad de su existencia. Lo hace recordar la vida que vivió antes de
tomar los hábitos, una vida llena de placeres, y lo tienta a desear abandonar la
vida monacal. Según Evagrio, aquel que logre oponer resistencia a la acedía
mediante la fuerza de espíritu y la paciencia, podrá resistirse también a los demás
pecados, alcanzando así la alegría. Siempre en opinión de Evagrio, aquel que
está lleno de alegría no es capaz de pecar y así es como la victoria sobre la
acedía conduce a la virtud. En la obra de Juan Casiano (¿360?-432), la acedía no
se presenta ya como demoniaca, sino más bien como una subclase eremítica de la
tristeza habitual. Subraya que la acedía conduce a otros pecados, lo cual
constituye un asunto muy discutido en la Edad Media. El lugar prominente que
ocupa la acedía entre los pecados se debe no sólo al hecho de que los demás
pecados se deriven de ella, sino también a que implica cierto distanciamiento e
incluso odio hacia Dios y su obra. En efecto, la acedía se opone a la alegría que
debemos sentir ante Dios y la creación. De este modo, es un obstáculo para la
salvación del hombre y lo aboca a la perdición eterna.

Del canto VII de la Divina Comedia se desprende que quienes sucumbieron a la

acedía no fueron muy afortunados. Dante coloca a estos accidiosi en una profunda
ciénaga fangosa donde en gutural verborrea emiten una especie de lamento en el
que describen cuál es la pena que han de pagar por haberse entregado a ese humor
de abatimiento en lugar de congratularse por la existencia de la luz del sol:

Dentro del barro dicen: «Tristes fuimos al aire dulce que del sol se alegra con el
humo acidioso que tuvimos: tristes estamos en la charca negra».

Este himno borbotea su garganta, pues su palabra el limo desintegra.

Durante el Renacimiento, el concepto de acedía quedó relegado en beneficio de

la melancolía, lo que se debe sin duda a que, en este periodo, primó una
perspectiva más naturalista en relación con el mundo. La acedía se distingue de la
melancolía por cuanto que aquélla quedaba ligada al alma, en tanto que ésta lo
estaba con el cuerpo. La melancolía resultaba, por tanto, «natural», mientras que
la acedía presenta implicaciones morales más profundas. Por otro lado, es digno
de mención el que, mientras que la melancolía es un concepto ambiguo que abarca
tanto enfermedad como sabiduría, la acedía permanece como un concepto
puramente negativo. En tanto que la melancolía es capaz de incluir su la curación
de la acedía se halla siempre en una esfera exterior a ella misma; por ejemplo, en
Dios o en el trabajo.

A partir del siglo xiv, la acedía empezó a considerarse más como una enfermedad
que como un pecado, pero los aspectos morales del concepto lo han perseguido,
en cierta medida, hasta adscribirse al tedio En efecto, con no poca frecuencia
adoptamos ante el tedio, ya sea el propio o el ajeno, una actitud de condena y
solemos interpretarlo como fruto de la falta de carácter o, si pretendemos ser más
objetivos, como una desviación de la personalidad. Todo ello se desprende
asimismo, de forma manifiesta, de los estudios psicológicos actuales. Sin
embargo, tal punto de vista es problemático, dado que obvia que, en verdad,
puede ser el mundo el que falle o que el entorno pueda desempeñar un papel
decisivo. El tedio no es únicamente un fenómeno que afecte a los individuos sino
que, en la misma medida, puede definirse como un fenómeno social y cultural.

Filosofías del tedio: desde Pascal hasta Nietzsche

De entre los primeros teóricos del tedio, el más importante es Pascal, que,
además, propició la transición de acedía a tedio, al establecer la relación íntima
de éste con un problema de orden teológico. Al mismo tiempo, no es filósofo fácil
de entender pues sus Pensamientos son, simplemente y en muchos sentidos,
demasiado modernos para haber sido escritos en el siglo xvii. Su auditorio no fue
numeroso en su tiempo, pero tanto más lo fue en épocas posteriores. Por otro
lado, lo único que hace es, básicamente, retomar lo que ya dice el Eclesiastés, es
decir, que todo lo que el hombre hace sin Dios, carece de sentido, es vacua
vanidad.

Para Pascal el hombre, sin Dios, está condenado al tedio: «No es necesario
poseer una mente privilegiada para comprender que no existe nada que nos
contente de forma real y duradera sobre la tierra».
En ausencia de una relación con Dios, nos dirigimos al divertimento con el deseo
de olvidar nuestro miserable estado pero, en realidad, el efecto de este recurso
resulta devastador, puesto que la diversión nos aparta más aún de Dios:

«Lo único que puede consolarnos de nuestras miserias es el esparcimiento y, sin

embargo, éste constituye la mayor de nuestras desgracias. En efecto, él es quien
nos impide indagar en nosotros mismos y quien nos pierde sin que nos
apercibamos de ello. Sin él, caeríamos en el tedio; y ese tedio nos empujaría a
buscar un medio más sólido con el que salir de él. Pero el esparcimiento nos
entretiene y nos conduce, imperceptible, a la muerte».

En realidad, Pascal sintetiza todas las tareas y actividades humanas en el

concepto de «esparcimiento». La vida entera se convierte en una huida de la vida
misma que, sin Dios es, ante todo, una nada tediosa.

«Tedio. -Nada resulta tan insoportable al hombre como hallarse en un estado de

reposo absoluto, sin pasiones, sin tareas, sin diversiones, sin actividad. Entonces,
siente su nada, su desidia, su insuficiencia, su dependencia, su impotencia, su
vacío. Y, del fondo de su alma, surgirá imparable el tedio, la negrura, la
melancolía, la tristeza, el dolor, la decepción, la desesperación.»

La diversión podría parecer preferible a las miserias de la vida, ya que es

susceptible de crear el espejismo de la felicidad, al menos, por un instante. Sin
embargo, el intento de evitar el tedio mediante la diversión significa tanto como
huir de la realidad, huir de la nada en la que se encuentra inmerso todo ser
humano. El tedio no presenta ninguna dimensión social específica en Pascal, sino
que se ha de interpretar más bien como una característica del ser humano como
tal. Sin Dios, el hombre no es nada; y el tedio es la conciencia de dicha nada. Los
hombres que reconocen su propio tedio tienen un conocimiento de sí mismos
mucho más profundo que los que se entregan a la diversión sin más. En el tedio, el
ser humano está por completo abandonado a sí mismo, lo que es tanto como estar
abandonado a una nada, puesto que no se establece relación alguna con ninguna
otra cosa. De ahí que, en cierto modo, el sufrimiento sea preferible al tedio, dado
que el sufrimiento es, al menos, algo. Sin embargo, ya que disfrutamos del
privilegio de no tener por qué entregarnos al sufrimiento, tampoco podemos
sacrificamos por la diversión; y, entonces, aparece de nuevo el tedio, como un
hecho insoslayable. No existe, por tanto, para Pascal, más que un único remedio
duradero contra el tedio, que no es otro que la relación con Dios.
Pasemos ahora a un pensador que, pese a ser creyente, hizo más que ningún otro
filósofo por destronar a Dios, a saber: Kant. Resulta sorprendente hallar
descripciones del tedio tan acertadas y precisas en su obra, dado que Kant sólo
ofrece, en lo esencial, el concepto de tiempo de la experiencia, pero ninguna
concepción bien desarrollada de la experiencia del tiempo. No obstante, todos los
grandes filósofos piensan pensamientos brillantes que, en realidad, no pueden
sistematizarse en su obra. Las mejores observaciones de Kant sobre el tedio se
hallan en sus lecciones de ética, en el epígrafe: «Sobre los deberes de la vida en
relación con el estado».

Resulta interesante notar que Kant trata el tedio en un contexto filosófico-moral y

que, además, habla de los deberes con el fin de propiciar ciertos estados de
ánimo. Y en este sentido, escribe como continuador de la tradición de la acedía.
Sin embargo, es mi intención hacer aquí hincapié en los aspectos antropológicos
de carácter más general. En efecto, para Kant, el tedio está relacionado con el
desarrollo cultural. En tanto que los hombres sencillos cuya existencia discurre en
un medio natural viven entre las necesidades y la satisfacción de las mismas, el
hombre cultivado se ve abocado al tedio en virtud de la búsqueda irrefrenable de
placeres siempre nuevos. En el tedio, el hombre odia su propia existencia o se
angustia ante ella. Hay un temor al vacío, un horror vacui, que presagia una
«muerte lenta». Cuanto más conscientes somos del tiempo, más vacío lo sentimos.
Y el único remedio es el trabajo, no el entretenimiento. «El ser humano es el
único animal que debe trabajar.» La necesidad de trabajar no se ha de entender
aquí desde un punto de vista pragmático, sino existencial. Sin el trabajo, morimos
de tedio, ya que no somos capaces de vivir una vida sin contenido por mucho
tiempo. Kant sostiene que «son las acciones, y no el goce, las que hacen al
hombre experimentarse como un ser vivo», y que, en el ocio, experimentamos una
suerte de «falta de actividad». Por tanto:

«El goce no llena el tiempo, sino que lo deja vacío. Y el espíritu humano
experimenta aversión, enojo y tedio ante un tiempo vano. El tiempo presente
puede parecemos colmado y, sin embargo, antojársenos como vano el recuerdo;
[...] pues cuando no se hace otra cosa en la vida, salvo desperdiciar el tiempo,
una visión retrospectiva que haga balance de la vida no sabrá explicarse cómo ha
transcurrido tan rápidamente sin haber hecho nada».

Un buen argumento contra el divertimento barato es: memento mori («recuerda

que has de morir»). En mi opinión, Adorno tiene razón cuando afirma que la
muerte se presenta tanto más temible cuanto menos se ha vivido. En su novela
Avlpsning [Relevo], el narrador y poeta Tor Ulven escribe acerca de «un dolor,
una desesperación [...]; ¿por qué?, te preguntas para contestarte enseguida: por el
tiempo no vivido; no por la contrariedad o la angustia ante la idea de, a partir de
un momento concreto, no volver a vivir ninguna experiencia más..., sino la
tormentosa sensación de no haber experimentado nada, de no haber vivido una
vida real». Kant señala claramente que la vida resulta tediosa para quien no hace
nada, pues siente «que no ha vivido en absoluto». El ocio y el tedio conducen
pues a una minimización de la vida. El sustantivo alemán para designar el tedio,
Langeweile, es decir, «larga duración», induce parcialmente a error, dado que el
tiempo en el tedio bien podría describirse como extremadamente corto, según que
nos representemos la experiencia del tiempo en el propio tedio o en el recuerdo.
Habida cuenta de que el tedio no llena nuestro tiempo, percibimos ese tedioso
vacío, a posteriori, como corto, en tanto que, en el espacio de tiempo en sí, se
sufre como de una duración insoportable. La vida resulta corta cuando el tiempo
es mucho. Ahora bien, cuando el tedio es en verdad profundo, la distinción entre
la duración corta y la larga desaparece. Como si la propia eternidad hubiese
irrumpido en el mundo desde las profundidades; y la eternidad no tiene duración
alguna.

Las reflexiones de Kant en tomo al tedio constituyen un claro precedente de la

teoría que Thomas Mann desarrolla sobre el tedio, tal y como queda formulada en
su capítulo cuarto de La montaña mágica, «Digresión sobre el tiempo»:

«Se han difundido muchas teorías erróneas sobre la naturaleza del hastío. En
general, se piensa que, cuando algo es nuevo e interesante, “hace pasar” el
tiempo, es decir, lo abrevia, mientras que la monotonía y el vacío pueden dar la
sensación de estirar el momento, las horas, de manera que se "hagan largas” y
aburridas; pero no es menos cierto que, en el caso de grandes o grandísimas
extensiones de tiempo, lo que hacen es abreviarlas, neutralizarlas hasta reducirlas
a algo nimio. A la inversa, un acontecimiento novedoso e interesante es sin duda
capaz de hacer más corta y fugaz una hora e incluso un día, pero, considerando el
conjunto, confiere al paso del tiempo una mayor amplitud, peso y solidez, de
manera que los años ricos en acontecimientos transcurren con mayor lentitud que
los años pobres, vacíos y carentes de peso, que el viento barre y que pasan
volando. Lo que llamamos hastío, pues, es consecuencia de la enfermiza
sensación de brevedad del tiempo provocada por la monotonía ininterrumpida,
llegan a encogerse en una medida que espanta mortalmente al espíritu. Cuando un
día es igual que los demás, es como si todos ellos no fueran más que un único día;
y una monotonía total convertiría hasta la vida más larga en un soplo que, sin
querer, se llevaría el viento».

Mann ofrece aquí una excelente descripción fenomenológica del tedio, por más
que el remedio que recomienda, es decir, el cambio frecuente de costumbres, sea,
por un lado, bastante banal y por otro... parte del problema. Cuando afirma que
«el único medio de animar nuestra vida es adoptar nuevos hábitos», no hace sino
alimentar la lógica interna del tedio. Mann cae aquí de lleno en la problemática
que define al sujeto estético de Kierkegaard.

No podemos tratar a Soren Kierkegaard en este ensayo con la extensión que

merece, pues ello exigiría una exposición tan amplia de su filosofía que no
quedaría lugar para mucho más. De modo que me contentaré con incluir unas
breves observaciones sobre el sujeto estético. El sujeto estético de Kierkegaard
tal y como aparece en O lo uno o lo otro es un romántico; y está, además,
atrapado en un modo de vida que lo hace vivir en una huida permanente del tedio
y obligado al cambio constante de un placer a otro. Su única ambición en la vida
no es sino transformar lo tedioso en algo interesante, para así recrear el mundo a
su propia imagen. Kierkegaard describe el tedio como un «panteísmo
demoniaco». Lo demoniaco es lo vacío, y el tedio ha de entenderse aquí como una
nada que penetra la realidad toda. Kierkegaard interpreta el sentimiento del tedio
como propio del hombre privilegiado: «Aquellos que aburren a los demás son
plebe, la mayoría, la masa infinita de gente en general; quienes sufren el tedio son
los elegidos, la nobleza». No son pocos los que, en nuestros días, se sentirían
halagados con esta descripción, puesto que la mayoría de la gente se ve a sí
misma como extraordinariamente rara e interesante, en tanto que todo lo demás la
hace enloquecer de aburrimiento. No obstante, también podríamos leer la
observación de Kierkegaard en un sentido distinto del que tan lisonjero les resulta
a los «hombres cansados». El tedio presupone un momento de reflexión sobre uno
mismo, de contemplación de la propia situación en el mundo, lo cual exige, a su
vez, un tiempo del que, por lo general, la mayoría de la gente no disponía en la
época de Kierkegaard.

Según Arthur Schopenhauer, el ser humano elige, grosso modo, entre el

sufrimiento y el tedio: «Por lo general, la vida humana oscila de un lado a otro
entre el dolor y el tedio». Schopenhauer considera al hombre como un ser que
trata sin descanso de evitar un sufrimiento que es, por otro lado, condición
fundamental de la vida, esforzándose por otorgarle otras formas. Pero, si esta
remodelación no triunfa y lo único que podemos hacer es inhibir el sufrimiento, la
vida resulta tediosa. Cuando el Hombre llega a quebrantar el tedio, el sufrimiento
aparece de nuevo. Toda vida es una lucha por la existencia pero, una vez que ésta
está asegurada, la vida no sabe ya qué hacer, de modo que se rinde al tedio. Éste
es el motivo por el que el tedio caracteriza las vidas de los hombres
«privilegiados», mientras que la necesidad deja su sello en la vida de las masas.
Para los privilegiados, la vida se reduce, principalmente, a la cuestión de qué
hacer con el excedente de tiempo de que disponen. El ser humano tiene
necesidades que determinan bien la naturaleza, bien la sociedad, bien la fuerza de
la imaginación. Cuando los objetivos no se ven cumplidos, nos Vemos abocados
al sufrimiento; cuando los alcanzamos, obtenemos el tedio como resultado. En
razón de la insatisfacción en el mundo real, el hombre crea un mundo imaginario,
y así es, en efecto, como nacen todas las religiones: como un intento de sustraerse
al tedio. Éste es también el origen de toda actividad artística y tan sólo en el arte
puede el hombre hallar la dicha; en especial, en la música. No obstante, esta
dimensión estética es accesible exclusivamente a una minoría. E incluso para
ellos, no supone más que un instante en un tiempo insoportablemente largo.

Giacomo Leopardi, un firme candidato al título de «poeta más melancólico de la

Historia», se lamenta sin cesar a causa del tedio (la noia). Cualquiera que visite
el pueblo natal de Leopardi, la pequeña aldea de Recanati, en la región de Las
Marcas, comprenderá en parte las quejas del poeta. Schopenhauer opinaba,
además, que nadie lo había comprendido mejor que Leopardi, si bien he sido
incapaz de hacerme una idea de hasta qué punto Leopardi conocía la obra de
Schopenhauer. En una carta dirigida a su padre en junio de 1819, confiesa
Leopardi que desea más el sufrimiento que aquel «tedio mortal» que está
sufriendo. En el Zibaldone dei Pensieri explica que el temple de ánimo
desagradable que surge del tedio es más soportable que el tedio mismo. Incluso la
desesperación es más deseable que esa «muerte en vida». Simultáneamente, el
tedio es la más sublime experiencia de todas las humanas, como expresión de que
el espíritu es, en cierto sentido, mayor que todo el universo. El tedio es la
manifestación de la honda desesperación que provoca el hecho de no hallar nada
capaz de colmar las necesidades sin límite del espíritu. Conviene hacer notar que
también para Leopardi el tedio es privativo de los espíritus superiores, mientras
que «el vulgo» sólo puede, como máximo, sufrir simple ociosidad.

Un elitismo similar en relación con el tedio hallaremos más tarde en el

pensamiento de Nietzsche. Cierto que él nunca elaboró, que sepamos, teoría
alguna sobre el tedio, pero sí podemos encontrar ciertas observaciones dispersas
sobre las que basarnos. El tedio es para Nietzsche «esa desagradable calma del
espíritu» que precede a la acción creadora y, mientras que los espíritus creativos
retienen el tedio, las «almas sencillas» lo rehúyen. Nietzsche sostiene que «la
cultura de la máquina» origina un tedio desesperado que nos mueve a ansiar las
variaciones del ocio. Y así, nos dice:

«Las necesidades nos obligan a trabajar; y el producto del trabajo satisface las
necesidades. La aparición constante de nuevas necesidades nos habitúa al trabajo.
Pero, en los momentos de reposo, cuando las necesidades están satisfechas y
como adormecidas el tedio nos sobreviene. ¿Qué es el tedio? Es el propio hábito
del trabajo que se nos presenta como una necesidad añadida que será tanto más
fuerte cuanto mayor sea la intensidad con que la hayamos sufrido. Para evitar el
tedio, los hombres trabajan más allá del alcance de sus necesidades, o bien
inventan el juego, o lo que es lo mismo, ese tipo de trabajo que no satisface
ninguna otra necesidad que, precisamente, la de trabajar. Aquel que acaba por
aburrirse del juego y que no tiene motivo alguno para trabajar por nuevas
necesidades, cae víctima de la añoranza en pos de un tercer estado que es lo que
el vuelo a la danza, lo que la danza al caminar: un estado de emoción dichosa y
divertida: ése es el concepto de felicidad de artistas y filósofos».

El yo nietzscheano se afirma a sí mismo manteniendo su presencia en el ahora

como una dicha. Es la dicha la que desea la eternidad, una «profunda, profunda
eternidad». Pero se trata de una eternidad circular, no lineal. La eternidad es
ahora. En la dicha, el instante se desea con tal intensidad que se desea que se
produzca una y otra vez, eternamente. La superación del tedio puede conducir a la
dicha. Ahora bien, en qué medida esa dicha nos es accesible, es otra cuestión.
Una dicha semejante es sobrehumana, en tanto que el tedio es humano, demasiado
humano.

El tedio del Romanticismo: de William Lovell a American Psycho

Como ya he mencionado, el desarrollo del Romanticismo es, en mi opinión, uno

de los motivos principales de la expansión del tedio. El tedio romántico se
caracteriza por el hecho de que, quien lo padece no sabe, en realidad, lo que
busca, más allá de una «plenitud de vida» inespecífica. Conviene, no obstante,
señalar que «romanticismo» no es, en modo alguno, un concepto unívoco, por lo
que me permitiré precisar aquí que aquel al que yo me refiero es, principalmente,
el Romanticismo alemán que, a partir de 1790, nació al abrigo del pensamiento de
Kant y Fichte con la ciudad de Jena como capital. Quede claro, ante todo, que no
es mi intención sugerir aquí que algunas de las jóvenes y preclaras inteligencias
de Jena (Hólderlin, Novalis, Tieck, Schlegel, etcétera) fuesen el origen de toda la
desgracia posterior. Digamos más bien que entre ellos hallamos, formulado con
excepcional lucidez, un modo de pensar ampliamente extendido durante los
doscientos o doscientos cincuenta últimos años. De hecho, nosotros pensamos
como románticos. Michel Foucault tiene toda la razón cuando afirma que Jena fue
el escenario en el que surgieron los intereses básicos de la cultura occidental
moderna. El Romanticismo es, también, una suerte de perfeccionamiento del
individualismo filosófico que se desarrolló a partir del siglo xviii.

El Romanticismo es esteticismo. Ésta no es, desde luego, una constatación

original. Ahora bien, el esteticismo se transforma aquí en subjetivismo extremo.
Todo criterio objetivo desaparece y la experiencia subjetiva y estética del mundo
adquiere una validez ilimitada que, pese a todo, no tardó en quedar en nada. Tal y
como Hegel observa en su crítica de la ironía romántica:

«Todo lo que es, sólo lo es por el yo, y todo lo que existe por el yo puede
igualmente ser destruido por el yo. Mientras sólo se tengan en cuenta estas formas
completamente vacías, que tienen su origen en lo absoluto del yo abstracto, nada
parece tener un valor propio, salvo el que le imprime la subjetividad del yo.
Pero, si esto es así, el yo se convierte en el amo y señor de todo».

Parece claro que el problema consiste entonces en que, si es el yo quien decide si

adscribe o reconoce a las cosas valor y significado a su propia discreción, éstas
no gozarán de valor o significado alguno, puesto que no serán nada por sí mismas
y estarán, por ende, vacías. Puesto que no existe diferencia alguna entre lo
significativo y lo carente de significado, todo resulta interesante en la misma
medida y, en consecuencia, también algo tedioso. También a propósito de ello,
sostiene Hegel:

«Cuando el yo adopta este punto de vista, todo le parece mezquino y vano, a

excepción de su propia subjetividad, que, por ello, se convierte en vacía y vana.
Por otra parte, el yo puede no sentirse satisfecho de este goce de sí mismo,
considerarse incompleto y sentir la necesidad de algo sólido y substancial, que
posea intereses precisos y esenciales. De esto se desprende una situación
incómoda y contradictoria, pues el sujeto aspira a la verdad y a la objetividad,
pero es incapaz de salir de su aislamiento, de su retiro, de esta interioridad
abstracta e insatisfecha».

Todo esto conduce a un tedio y a una nostalgia sin límite, pues el yo fracasa en el
empeño de llenarse a sí mismo, de sí mismo, al tiempo que se empeña en hacerse
con un contenido. En la Fenomenología del espíritu, Hegel observa «la vacuidad
y el tedio que invaden cuanto subsiste», si bien no lo ve más que como síntomas
de la inseguridad que inspiran los nuevos, grandes tiempos por venir. Aquellos
tiempos de grandeza no llegaron jamás y el statu quo de Hegel es más bien y en
gran medida, también el nuestro.

Hegel alude al subjetivismo como la principal enfermedad de su tiempo Esta

subjetividad está ligada al giro copernicano que Kant supuso para la filosofía. La
muerte de Dios no se produjo con Nietzsche: Dios había muerto ya en la filosofía
de Kant, en la medida en que Dios no era ya capaz de garantizar la objetividad
del conocimiento ni el orden del universo aunque, en realidad, dicha garantía
había dejado de desearse. El hombre debía caminar solo. Probablemente, el signo
más relevante de la modernidad es precisamente el hecho de que el hombre asume
el papel que Dios había venido desempeñando. Las cualidades que, en un
principio, se atribuyeron a las cosas y que, más tarde, en la Edad Media y de un
modo creciente, se atribuyeron a Dios, se convierten en elementos de la
constitución del mundo por parte del sujeto humano. Y no cabe duda de que Kant
se presenta como figura central en esta historia. Si bien puede parecer superficial,
no por ello es menos cierta la afirmación de que la concepción kantiana constituye
una versión secularizada de la idea medieval de Dios. El problema al que se
enfrenta este sujeto es, por tanto, el de cómo llenar el vacío de sentido que crea la
ausencia de Dios.

Merece aquí la pena señalar la revisión romántica del símbolo. Mientras que el
símbolo cumple la función inmediata de otorgar significado, una especie de
realidad que se manifiesta en la forma de una presencia sensorial, la alegoría
provoca un abismo entre expresión y contenido. En lo que al símbolo respecta, no
hay distinción alguna entre la experiencia y su representación, en tanto que la
alegoría la acentúa. Pero tras la desaparición de Dios, ¿de qué podría ser alegoría
una alegoría? Para volver a llenar el mundo de significado, para poder
experimentar el mundo, el Romanticismo se vio obligado a esta vuelta precaria al
símbolo. Pero el intento careció de éxito pues, mientras que el simbolismo
prerromántico era colectivo, el romántico tiene un carácter privado. La
experiencia que del mundo posee el simbolista se convierte en una experiencia
propia; para el simbolista moderno, romántico, el objeto resulta poco menos que
irrelevante.

En su obra Características de la época contemporánea, Johann Gottlieb Fichte

bosqueja en tono especulativo un plan del mundo en el que distingue cinco épocas
principales, a lo largo de las cuales el hombre habría evolucionado desde un
estado de inocencia, seguido de otro decadente, hasta desembocar en la
perfección de una época de la razón. Ciertamente, esta conjetura no es ni original
ni interesante, pero Fichte se sirve de semejante invención para criticar su propio
tiempo. Éste se corresponde, en efecto, con la tercera época, sumida en el pecado
y en la más profunda crisis de la razón. Una crisis que tiene sus cimientos en el
individualismo moderno. La libertad subjetiva de la modernidad se ha seccionado
de la razón común, y el «individualismo desnudo» resultante halla su expresión en
el hedonismo y el materialismo. En una época de estas características, la ciencia
queda marcada por el formalismo y no es ya más que una forma vacía que no
arropa idea alguna. Durante una etapa de tal naturaleza, se observa un enorme
vacío «que se manifiesta como un tedio infinito, inevitable y siempre recurrente».
Con objeto de combatir ese tedio, el hombre solicita diversión, a la que todo
queda reducido, cuando no se refugia en el misticismo. Esta situación no puede
salvarse, según Fichte, más que mediante la renuncia del individualismo y el
reencuentro con la razón común. Para el hombre de hoy, la solución de Fichte no
puede parecer muy convincente, por el simple motivo de que ya no sabríamos
explicar en qué consiste dicha razón común.

En estas conferencias, pronunciadas veinte años después de que Kant publicase su

ensayo ¿Qué es la Ilustración?, en el que recomienda el uso individual de la
propia razón, Fichte ofrece un diagnóstico de la modernidad que nos resulta
sorprendentemente familiar. En efecto, en él subraya que la modernidad es
tediosa. Lo paradójico es que ese individualismo moderno que Fichte rehúsa
halló su más clara expresión en aquel romanticismo que se desarrolló a partir de
su obra Doctrina de la ciencia. Pero conviene señalar que el responsable de esta
paradoja no es Fichte, sino los románticos, que no supieron leerlo. Y de este
modo lo advierte Kierkegaard en su ensayo El concepto de ironía:

«Este principio fichteano de que la subjetividad, el yo, tiene una validez

constitutiva, de que es todopoderoso, atrapó a Schlegel y a Tieck, que partieron
de él para operar en el mundo. De ahí nació una doble dificultad. En primer lugar,
se confundió el yo empírico y finito con el eterno; en segundo lugar, se confundió
la realidad metafísica con la histórica. De esta forma, se aplicó a la realidad sin
más un punto de vista metafísico incompleto».

La relación entre el individualismo moderno y el tedio se pone de manifiesto con

claridad meridiana en la literatura romántica contemporánea de Fichte hasta el
punto de que la poco conocida novela Der Geschichte des Herm William Lovell
[Historia del señor William Lovell], escrita por Ludwig Tieck entre 1795 y 1796
es quizá la novela clásica sobre el tedio. El que esta novela epistolar no haya
tenido muchos lectores se debe sin duda al hecho de que resulta tremendamente
tediosa. El tedio se revela como una materia artística compleja y la mayor parte
de las manifestaciones literarias sobre el tema presentan cierta tendencia a
resultar tan tediosas como su asunto. Puesto que el tedio es nada, no debe
sorprender que sea prácticamente imposible tratarlo de un modo positivo. Pues,
¿cómo podríamos representar la ausencia? Quizá fuese Samuel Beckett, al que
volveremos más adelante, el primero en lograrlo. Como quiera que sea, el lector
se enfrenta al tedio como tema ya en la primera página de WUliam Lovell, y dicho
tema se mantiene a lo largo de toda la novela. Dado que el argumento es bastante
insulso y carente de interés, lo referiré aquí de forma muy concisa y me centraré,
en cambio, en la «filosofía» que se postula mediante la acción narrativa.

El padre del joven William, un inglés soñador, hace que su hijo emprenda un viaje
por el continente. De forma paralela con el viaje real se produce otro psicológico
que representa un desarrollo personal interno. El viajero profundiza cada vez más
en su yo y se entrega a un egocentrismo creciente que él vive como una liberación.
Finalmente, esta liberación redunda en su propio empobrecimiento. En este
sentido, William Lovell no es tanto una novela de formación como de
descomposición. Todo aquello que era estable se disuelve y, tras la búsqueda de
la vida, el yo se ve abocado al abismo de la disolución.

En William Lovell, la existencia se convierte en una eterna danza circular de tedio

creciente: «[...] y aquí me veo, pues, en un mundo carente de alegría, como un
reloj en que el dolor describiese siempre la misma esfera uniforme». William
exige que el mundo y los hombres lo satisfagan, que despierten su interés, pero
cuanto encuentra se le antoja indiferente y no cesa de quejarse de un aburrimiento
mortífero. El mundo como tal se presenta como una prisión de proporciones
colosales. El mundo y los hombres le parecen desprovistos de toda originalidad e
incapaces de interesar; cierto que, en alguna ocasión, accede a un estado
transitorio de euforia o de «embriaguez voluptuosa» que, no obstante, no tarda en
desaparecer. El hombre ha dejado de ser «interesante» para William, todos los
rostros «lo aburren». Ahora bien, William no es el único en padecer ese tedio
que, en realidad, afecta a la mayoría de los personajes. Uno de sus amigos, Karl
Wilmont, le escribe: «Este tedio ha traído ya más infortunio al mundo, él solo, que
todas las pasiones juntas. El espíritu se encoge, como una ciruela seca». Todos
buscan con denuedo una identidad y se pierden en su propia existencia mientras
intentan superar el tedio; eso sí, William más que ninguno. Y todos ellos gozan de
una libertad que los sustrae a las ataduras de la tradición, pero no aciertan a
averiguar qué hacer con esa libertad salvo, tal vez, ampliarla aún más.

Como algunos de sus parientes literarios (el Fausto de Goethe, el Hiperión de

Hólderlin, el Manfred y el Don Juan de Byron, etcétera), William reclama una
satisfacción que lo conduce de forma inmediata a la lógica de la transgresión,
habida cuenta de que ningún placer es susceptible de aportarle más que una
satisfacción pasajera, hasta que deba ser reemplazado por otro nuevo: «¿A qué se
debe que no exista placer alguno capaz de colmar el corazón por completo? ¿Cuál
es ese deseo desconocido y melancólico que me empuja sin cesar a la búsqueda
de nuevos y desconocidos placeres?». Tedio y transgresión están estrechamente
ligados. En efecto, no parece sino que el único remedio contra el tedio fuese
extralimitarse de forma cada vez más radical, puesto que la transgresión pone al
yo en contacto con algo nuevo, algo distinto de la reproducción idéntica que
amenaza con hacerlo sucumbir ahogado en el tedio.

En este punto, puede resultar útil revisar uno de los borradores del Hiperión de
Hólderlin, en concreto, La juventud de Hiperión, de 1795, en el que sostiene:
«En ningún caso podemos renunciar al impulso de desplegarnos, de liberarnos».
Nuestra ansia de transgresión es incontrolable y Hólderlin sublima ese deseo de
crecer, esa tendencia hacia un objetivo inalcanzable: «Ninguna acción, ningún
pensamiento alcanza tan lejos como tú quieres. Ésa es la grandeza del hombre:
que nada lo satisface eternamente». Nuestra aspiración a la liberación estará
siempre presente y el «combate» entre nosotros mismos y el mundo no dejará de
librarse y no podrá cesar más que en una perspectiva infinita. El propio Hiperión
concluye con las siguientes palabras: «Éstos fueron mis pensamientos. La próxima
vez te hablaré más de ellos». Por más que este final sea aparentemente armónico,
todo continuará sin cesar, pues la reconciliación siempre es transitoria. Existen
instantes, pero el instante no puede detenerse y convertirse en algo completo, pues
el tiempo sigue siempre su curso. Hólderlin y Tieck no «hacen trampas», como
Goethe en el final de Fausto: «Aquel que se esfuerza con denuedo, ése merece la
salvación». En Hiperión y en William Lovell, el esfuerzo no constituye ninguna
garantía de salvación.

Hólderlin ofrece una representación bien clara de la lógica de la transgresión

romántica surgida del ansia de satisfacción que conduce a la búsqueda constante
de algo nuevo que nos permita, simplemente, sustraernos al tedio que nos
provocan las cosas de siempre. Pero, dado que todo aquello que buscamos es
buscado tan sólo por su condición de nuevo, todo lo nuevo se vuelve idéntico en
virtud de esta única propiedad, es decir, la de ser algo nuevo. Balder, el amigo de
William, escribe: «El espíritu está hambriento de novedad, cada situación ha de
verse sustituida por otra nueva... y, ¿qué queda, al cabo, salvo la aparición
recurrente de una y la misma cosa?». Y el propio William describe cómo la vida
humana pasa volando ante sus ojos en un cambio constante que, bien mirado,
resulta no ser más que «la misma cosa aburrida».

Cierto que William desea trascender, pero la única trascendencia posible es

«plana», puesto que lo absolutamente trascendente de antemano queda eliminado
por definición en beneficio de los placeres de este mundo: «Todas mis alegrías y
mis esperanzas están puestas en esta vida; el más allá (si existe y cualquiera que
sea su naturaleza) [...]; no deseo verme privado de ciertos bienes por un sueño».
El más allá desaparece. William rechaza cualquier instancia correctora que se
sitúe fuera de él mismo. Asimismo, adopta un discurso de relativismo absoluto en
el que todo depende del deseo del individuo y reduce al hombre a un ser cuya
única fuerza motriz es el instinto, al afirmar que toda acción humana responde al
instinto o a la voluptuosidad. Éste es el tipo de sujeto que él desea ser. Todo es,
en última instancia, puro egoísmo; y «la maldad no es más que una palabra». La
virtud es «palabrería» y nada en este mundo merece ser tomado en serio. Cierto
que William adopta la línea de razonamiento que le ofrece el concepto kantiano
de autonomía en el que los seres racionales se imponen a sí mismos las leyes
morales; existe, sin embargo, una diferencia importante, pues la autonomía de
William carece de reglas, de modo que del postulado kantiano no queda más que
un auto, sin nomos. El radicalismo de la autonomía liberadora de William aboca
sin remedio al tedio, pues es ilimitada; y nada resulta más tedioso que aquello que
no tiene límites. Su egocentrismo, que no conoce fronteras, lo sume en un exceso
de introspección. William vive atento al instante, como un consumidor
compulsivo de tiempo que jamás relaciona el presente con el pasado ni con el
futuro de un modo que le confiera sentido. De ahí que esté fuera de su alcance
establecer un contexto amplio en el que determinar las bases de la identidad
personal.

Los demás no son para William más que un espejo, de tal suerte que la
superficialidad que, según él, impera a su alrededor, no puede ser más que la suya
propia. Su narcisismo es inmenso, su pequeño y auténtico ego, tristemente
insuficiente. Ésta es la razón por la que necesita dar alas a la creación de un ego
imaginario que compense las carencias del real. El romántico violenta al mundo
para evitar su propio vacío. El romántico hace caso omiso de los límites que
deben trazarse entre su propio yo y el de los demás seres humanos e ignora el
límite que, junto con los demás seres, lo mantiene dentro de un mundo común.
William se ve obligado a superar todo aquello que se aparta de sí mismo para
poder hacer realidad su propia libertad en toda su dimensión, para ser uno con lo
absoluto; pero es un héroe trágico, en la medida en que su proyecto está
condenado al fracaso. La transgresión (la extralimitación) es incapaz de satisfacer
el ansia que la origina; antes al contrario, la acrecienta. ¿Cómo podría un yo
llenarse de sí mismo, cuando no existe nada más que ese yo? En el momento en
que todo está supeditado al dominio de un yo supremo, todo resulta idéntico y, por
ende, terriblemente tedioso. En efecto, el propio William asegura: «Yo mismo soy
la única ley de la naturaleza toda, una ley que todo lo domina. Y me pierdo a mí
mismo en un desierto inmenso, infinito». Como un presagio de un superego
cuasifichteano, William cree que puede «establecer» el mundo entero, cuando no
hace más que transmitirle su propio vacío como principio de definición de ese
mundo. Nada es capaz de aportarle lo más mínimo y el mundo se presenta como
una realidad depauperada por completo. Resulta así indiferente si las cosas son lo
uno o lo otro hasta que, finalmente, William toma conciencia de su propio error:
«Durante mucho tiempo me he esforzado por hacer de lo ajeno, de lo lejano, algo
mío; y en ese esfuerzo, me he perdido a mí mismo». Cuando, hacia el final del
relato, William muere asesinado, este suceso carece de significado especial pues,
en cierto modo, el personaje ha vivido durante mucho tiempo como un muerto en
vida.

Mortimer, otro de los amigos de William, se decanta por la mediocridad, que no

parece poder definirse más que como una resignación atenuada a permanecer en
el tedio. ¿O tal vez sea ésta la única salida «heroica»: aceptar el estado de las
cosas del mundo; aceptar, en fin, el tedio? En la última parte del ensayo,
volveremos sobre esta cuestión.

Patrick Bateman, el protagonista de la novela American Psycho, de Bret Easton

Ellis, es William Lovell, doscientos años después. Es bien cierto que la lista de
delitos de William se nos antoja modesta en comparación con los sádicos
asesinatos de Bateman; William no comete más que un par de asesinatos, algún
que otro asalto, el rapto de una mujer, alguna traición... Eso es algo que vemos
por televisión un día cualquiera. En este sentido, nosotros sufrimos mayor grado
de degeneración que los contemporáneos de Tieck, de modo que la precisión en
las descripciones de los asesinatos y torturas que hallamos en American Psycho
eran necesarios, dado que el tipo de las acciones perpetradas por William Lovell
no es ya capaz de provocar en nosotros una reacción significativa. William y
Patrick son, no obstante, dos almas gemelas que comparten el tedio y la
transgresión como perspectiva. Mientras que el término Langeweile aparece por
doquier en la novela William Lovell, no conseguí hallar más de diez ejemplos del
vocablo bored en American Psycho. Este dato, claro está, no es relevante por sí
mismo. Bateman sucumbe víctima del tedio y recurre a la bestialidad con la
esperanza de superarlo.

En su ensayo titulado Del amor, Stendhal formula con claridad la relación entre
un modo de vida estético, el tedio, la transgresión y el mal:

«Se ve cómo el Don Juan que envejece echa a las cosas la culpa de su propia
saciedad, y nunca a sí mismo. Atormentado por el veneno que lo devora, lo vemos
agitarse en todos sentidos y cambiar continuamente de objeto. Pero, cualquiera
que sea el esplendor de las apariencias, todo acaba para él en cambiar de
fastidio; tedio tranquilo o tedio agitado: no le queda otra elección.

»Por fin descubre y se confiesa a sí mismo esta falsa verdad. Desde este momento
no le queda otro goce que el de sentir su poder y hacer abiertamente el mal por el
mal».

A la luz de su propia lógica, Don Juan no puede culparse a sí mismo del tedio
cada vez más profundo que se le ha ido imponiendo, puesto que él no lo ha
deseado. También Patrick Bateman se declara inocente. En último término, la
transgresión no brinda ni la liberación ni la realización personal, aunque no por
ello deje de presentarse como la única alternativa para el romántico.

El Romanticismo conduce además al existencialismo; de hecho, el romántico

William Lovell declara: «Mi existencia es la única convicción necesaria para
mí». Esta afirmación bien podría haber figurado en El ser y la nada, de Sartre. Yo
reformularía la tesis de esta forma: el Romanticismo es ya existencialismo, y el
existencialismo es un romanticismo incorregible. Esto se encuentra, claro está,
relacionado con circunstancias políticas e históricas; a raíz del crecimiento de la
burguesía y de la muerte de Dios, el sujeto no funciona ya en primera instancia
como siervo de nada ni de nadie, sino como un ser que desea realizarse a sí
mismo y alcanzar su propia felicidad. El deseo romántico de aventura constituye
una reacción estética a la monotonía del mundo burgués. El sujeto se presenta
como fuente de todo sentido y valor pero, al mismo tiempo, se ve afectado por las
limitaciones que impone el entorno concreto en que se desenvuelve. El yo
romántico intenta salvar esta situación engullendo al mundo entero, es decir,
transgrediendo o negando todo obstáculo y oponiéndose a reconocer ningún
parámetro fuera de sí mismo. El yo romántico se convierte así en el yo
existencial, un yo que no abriga la menor confianza en la existencia de un sentido
fuera de sí mismo. De este modo, no existe tampoco sentido alguno distinto del
producido por el propio yo.

Ahora bien, en tanto que Tieck adopta una postura positiva con respecto a
William Lovell (no porque defienda, en modo alguno, sus crímenes, sino en la
medida en que a él, al igual que a Hólderlin, el impulso romántico le inspira un
profundo respeto), no así Bret Easton Ellis, cuya posición es de radical rechazo a
la totalidad de la constitución de su personaje Parick Bateman. William no es un
criminal tradicional. Actúa impelido por un deseo insaciable de libertad, de
realizarse a sí mismo hasta el máximo de sus posibilidades. Y tal empresa exige
la transgresión de límites tanto exteriores (por ejemplo, de leyes y costumbres)
como interiores (sentimiento de vergüenza y de culpabilidad). Con toda
probabilidad, William Lovell es el primer protagonista novelesco que sigue paso
a paso la lógica de la transgresión. Muchos lo han sucedido, aunque Patrick
Bateman representa el exponente más extremo.

American Psycho arranca con la exhortación condicional: «Quien acceda a este

lugar, abandone toda esperanza». La sentencia nos trae el eco de la leyenda que
ilustra la puerta del infierno en la Divina comedia de Dante. Y concluye con el
aserto final: «Esto no es una salida». La acción de la novela se desarrolla entre
estas dos declaraciones. Tal y como Patrick observa, tal vez no sin acierto: «Mi
vida es un infierno viviente». Pero nadie lo escucha en ninguna de las ocasiones
en que él lanza su advertencia. Una de las máximas recurrentes en la novela
pertenece a una canción de Talking Heads (Nothing But) Flowers, que reza: «Y,
mientras todo se derrumbaba / Nadie prestaba demasiada atención». No hay
sentido de totalidad en American Psycho; las acciones se suceden como átomos
en una narración de estructura plana y episódica, sin progresión, y desembocan en
un final sin salida. El texto está, en efecto, constituido por las descripciones que
el joven adinerado Patrick Bateman ofrece sobre vestimenta, programas de
televisión, asesinatos, tortura, bebidas, diálogos superficiales, etcétera. Se trata,
eso sí, de un universo perfectamente equilibrado; y el equilibrio da origen al
tedio. Una de las circunstancias que más impresionan a Patrick en el transcurso de
la novela es la de que la tarjeta de visita de un conocido resulta ser más bonita
que la suya. Todos los personajes son iguales. Todos son ricos, todos son
seductores, todos tienen un cuerpo hermoso. Cualquier diferencia, por
insignificante que pueda parecer, adquiere una importancia enorme para Patrick,
que se ve al borde del colapso en el transcurso de una discusión sobre la
diferencia ¡entre dos bebidas carbónicas! Lo único que cuenta es la apariencia:
«Me siento como una mierda, pero tengo un aspecto estupendo».

En varios pasajes de la novela, leemos que se alude a Patrick como «el chico de
al lado», aunque él se refiere a sí mismo como «un jodido psicópata», sin que
nadie, en ningún momento, tome nota de ello. El hecho de que, a lo largo de toda
la novela, se lo confunda con otras personas, acentúa su falta de identidad. Ni
siquiera el portero del inmueble en el que vive parece apercibirse de su
existencia: «Tengo la impresión de que soy un fantasma para este hombre; un ser
irreal, algo apenas tangible». En una escena posterior, durante una cena con una
mujer a la que torturará y asesinará más tarde, formula la pregunta: «Quiero decir,
¿hay alguien que de verdad vea a alguien? ¿Hay alguien que de verdad vea al
otro? Y tú, ¿me has visto a mí alguna vez? ¿Lo que se dice ver?». Patrick es un
ser desprovisto de identidad propia que intenta hacerse con una a través de la
transgresión y las modas. La exteriorización de la identidad se muestra igualmente
cuando, en uno de los capítulos, el propio Patrick alude a sí mismo en tercera
persona. Intenta compensar su yo mínimo con la transgresión, con la expansión
constante de sí mismo. Intenta crearse un yo estableciendo sutiles distinciones
entre diversas marcas comerciales de productos; pero esto le confiere un sentido
tan abstracto e impersonal que no es susceptible de funcionar como genuinamente
creador de individualidad, de modo que acomete entonces la creación de una
experiencia propia a través de las transgresiones.

Puede ser de utilidad aquí establecer la diferencia entre transgresión y

trascendencia. La primera implica la pura violación de unos límites. Esta
violación puede ser moderada o radical, pero siempre se produce en un mismo
plano. De este modo, podemos decir que la transgresión siempre es horizontal o
plana. Por el contrario, la trascendencia supone un salto de carácter cualitativo
hacia algo distinto por completo. Lo más próximo que Patrick se halla de la
trascendencia es la experiencia cuasi religiosa que vive en el transcurso de un
concierto de U2:

«De improviso, me invade esta tremenda oleada de emociones, este torrente de

conocimiento que hace latir mi corazón más aprisa y no resulta imposible creer
que una cuerda invisible atada a Bono me abarca también a mí y la audiencia
desaparece y la música se atenúa, suena más suave y el único que está en el
escenario es Bono: el estadio está desierto, el resto del grupo se esfuma».

Conviene observar que esta experiencia casi trascendental se produce sin la

intervención de Patrick y que le viene impuesta desde el exterior. Él rehúsa una y
otra vez la mano que Bono le extiende, pero termina por verse obligado a
aceptarla. Bono representa la gracia (pues la gracia, tal y como, de forma tan
magistral, la describe Flannery O’Connor en novelas y cuentos, se adapta sin
inconvenientes a las formas aparentemente más triviales), pero Patrick no logra
retener el instante. No queda liberado como, por ejemplo, el Fausto de Goethe,
sino que vuelve al mundo con la sensación de que la información que posee
acerca de ciertas transacciones comerciales es más importante que la comunión
que se ha establecido entre él y Bono. El instante no perdura pues no hay lugar
para él en el tedio de Bateman, capaz de ahogar incluso las experiencias místicas,
y lo devuelve a la inmanencia. Lo que a Patrick le interesa es la transgresión, no
la trascendencia. El inconveniente es que la transgresión termina por no reportarle
nada en absoluto y el horror deja de provocar en él reacción alguna.

Patrick se asemeja a cuantos lo rodean, salvo por la circunstancia de que él es

más extremo y parece sufrir, en un grado mayor que los demás, bajo el azote de
cierta profundidad básica. Veamos, a este respecto, un pasaje en el que, hacia el
final de la novela, el protagonista formula algo que puede recordarnos a una
filosofía:

«[...] donde había tierra y naturaleza, agua y vida, yo veía un paisaje desierto,
interminable, semejante a una especie de cráter, tan desprovisto de razón y de luz
y de espíritu que la mente sería incapaz de aprehenderlo en ningún nivel de
conciencia y, si uno se le aproximase, la mente retrocedería como un torbellino,
incapaz de concebirlo. Fue una visión tan clara y tan real para mí que me
resultaba casi abstracta en su pureza. Esto era lo que yo podía comprender, así
era como yo vivía mi vida, alrededor de lo que yo construía mis movimientos, así
era como yo abordaba lo tangible. Aquélla era la geografía en tomo a la cual
giraba mi realidad: a mí no se me ocurría nunca que la gente fuese buena o que un
hombre fuese capaz de cambiar o que el mundo pudiera convertirse en un lugar
mejor gracias al placer provocado por un sentimiento o por una apariencia o por
un gesto, por recibir el amor o la ternura de otro. Nada era afirmativo, el término
“generosidad de espíritu” aplicado a nada era un cliché, una especie de broma de
mal gusto. El sexo es matemática. La individualidad ha dejado de ser un
problema. ¿Qué significa inteligencia? Define la razón. El deseo: un sinsentido.
El intelecto no constituye un remedio. La justicia está muerta. El temor, el
reproche, la inocencia, la compasión, la culpa, el derroche, el fracaso, la
pesadumbre, eran cosas, emociones, que todos habían dejado de sentir. La
reflexión es inútil, el mundo no tiene sentimientos. La maldad es su único signo de
permanencia. Dios no vive ya. Imposible confiar en el amor. Las apariencias, las
apariencias, las apariencias eran lo único en lo que todos hallaban sentido... así
era como yo veía la civilización, un coloso con dientes...».

Dios ha muerto, el mundo no tiene sentido, la justicia no existe y la sexualidad

está cuantificada, reducida a una cuestión de número y frecuencia. Éste es el
mundo de Patrick. Lo único cuya existencia pervive es la superficie, una
superficie carente de profundidad. ¿Cómo hallar sentido en semejante mundo? La
respuesta de Patrick se cifra sobre la base de someter a ese mundo a una presión
extrema, de transgredir todos los límites imaginables e inimaginables con el fin de
crear diferencias y superar la uniformidad. Bañándose en sangre y extrayendo
tripas, Patrick tiene la sensación de alcanzar la realidad: «Ésta es mi realidad.
Todo lo que queda fuera de ella es como una película que ya haya visto». A
Bateman se le escapa la realidad hasta el punto de que el lector no está seguro de
qué es lo que hace realmente y qué es lo que, simplemente, se imagina, pues no
existe ningún órgano corrector fuera de su propia realidad solipsista.
«Simplemente, así es como funciona el mundo, mi mundo.» Es el mismo
solipsismo que hallamos en el pensamiento existencialista tradicional y conviene
hacer notar que la novela está plagada de referencias implícitas al pensamiento
existencialista, según indica el uso de palabras como «angustia», «terror»,
«náusea», etcétera. La angustia es, de hecho, un tema central en American Psycho.
En varias ocasiones, Patrick hace alusión a una angustia, a un terror innominados.
Le habla a su secretaria acerca de «algunas de las formas que puede adoptar la
angustia», sin especificarlas con mayor precisión. La profundidad metafísica de
dicha angustia es escasa. En una ocasión, sufre un ataque de angustia porque se le
ofrecen demasiadas películas entre las que elegir cuando acude al videoclub.
Pese a todo, la banalidad de la angustia no atenúa su gravedad para el que la
padece. La maldad de Bateman, pues no cabe la menor duda de que es malvado,
tiene su origen, con toda probabilidad, en ese sentimiento suyo de terror. En su
brillante libro sobre la maldad, What Evil Means to Us [Lo que el mal significa
para nosotros], C. Fred Alford identifica justamente el sentimiento de terror como
un rasgo característico de ese tipo de comportamiento.

El mundo se presenta como una contingencia absoluta y todas las acciones de

Patrick parecen por completo arbitrarias. Leemos en varias ocasiones a lo largo
de la novela que, en realidad, no existe el menor motivo para hacer una cosa en
lugar de otra. Todo aquello que Patrick había aprendido con anterioridad, «los
principios, las diferencias, las elecciones, las reglas de moral, el compromiso, el
conocimiento, la unidad, la súplica: todo era un error, sin un propósito definido».
La corrección política del discurso que Patrick entreteje carece de sustancia y
revela el más absoluto contraste con la vida que lleva; en una ocasión lo oímos
afirmar que es fundamental propiciar la vuelta a los valores tradicionales y
recuperar la conciencia social, así como combatir el materialismo."

Tres son los capítulos que, en la novela, abordan el tema de la música, pues ésta
constituye una de las principales aficiones de Bateman. Uno de ellos trata sobre el
grupo Genesis, el otro sobre la cantante Whitney Houston y el tercero sobre Huey
Lewis and the News. En otras palabras, el protagonista tiene un gusto musical
deplorable. Estos capítulos son, no obstante, interesantes, ya que las trivialidades
con que nos obsequia acerca de esta música son indicio de una profundidad y un
valor muy superiores a los que él muestra por lo general. Pongamos como
ejemplo una canción de Genesis que le resulta sobrecogedora y en la que se habla
de «soledad, paranoia y alienación», pero también de un «esperanzado
humanismo». Para su vida sin sentimientos, esta música tan banal se erige en
sustituto, y así, se deshace en alabanzas a Huey Lewis por tener tantas canciones
sobre el amor, en lugar de deambular de un lado a otro como jóvenes nihilistas.
Por otro lado, se emociona profundamente con la canción de Whitney Houston,
The greatest love of all [El mayor de los amores], que, según él, está próxima a
lo sublime y que, además, incluye un mensaje de capital importancia: «Su mensaje
universal atraviesa todas las fronteras y nos induce a abrigar la esperanza de que
no es demasiado tarde para que intentemos ser mejores, actuar con más
amabilidad. Puesto que en este mundo es imposible sentir empatia con los demás,
siempre podemos sentirla con nosotros mismos. Sí, es un mensaje importante,
crucial, sin duda».

Ni que decir tiene que esta verborrea produce un efecto irónico en la novela pues,
cuando Bateman intenta parecer reflexivo no hace sino dejar traslucir su
naturaleza anormal.

Asimismo, conviene tomar nota de una canción de Madonna, Like a prayer, que
Patrick escucha varias veces a lo largo de la novela: «life is a mystery, everyone
musí stand alone» [la vida es un misterio, todos estamos solos]. Bateman está
completamente solo en el mundo, apartado de todo contacto con los demás que le
exija ir más allá de la superficialidad sin compromisos y toda su vida es un
modelo de insustancialidad. Su exilio existencial, su carencia de mundo, no sólo
imposibilitan toda relación de empatia con los demás, sino que también lo dejan
vacío a él mismo:
«Yo poseía todas las características de un ser humano: carne, sangre, piel,
cabello; pero mi despersonalización había alcanzado tal intensidad, había
adquirido tal profundidad, que la capacidad normal de compasión había quedado
erradicada, víctima de una aniquilación lenta y sin un fin determinado.
Simplemente, me dedicaba a imitar la realidad, una burda imitación de un ser
humano. Tan sólo un nebuloso rincón de mi cerebro seguía funcionando».

Bateman habla de su «carencia virtual de humanidad». Pero es capaz de cierta

introspección, que le revela la ausencia de sustancia que padece, aunque asegura
que él no tiene el poder necesario para alcanzar una comprensión más profunda
de sí mismo. El motivo es, claro está, que no existe fondo alguno que comprender,
excepción hecha del sentimiento de tedio desesperado. Por otro lado, él mismo
sostiene que ningún análisis racional podría dar cuenta de quién es él en realidad,
puesto que «no ... hay ... ninguna ... clave».

Un aspecto relevante en el pensamiento hegeliano es el de que, tan pronto como el

hombre alcanza cierto grado de conciencia propia, siente la necesidad de forjarse
una identidad. Ahora bien, existen muchas variantes diversas de dicha identidad,
aunque la más importante para nuestro objetivo es que la ausencia de identidad es
irreconciliable con una existencia llena de sentido. La perversión a la que
Bateman se entrega es su intento, frustrado sin remedio, de superar el tedio en un
universo desprovisto de sentido personal.

Ya aludí con anterioridad a la falta de auténtica estructura narrativa de que

adolece American Psycho, que no se compone más que de una serie de sucesos
independientes. Esta forma refleja, desde luego, la estructura fragmentaria de
Bateman, que no halla el modo de dar cuenta de su historia a través de un hilo
narrativo sustancial. La identidad personal presupone identidad narrativa, es
decir, la capacidad de contar una historia relativamente coherente sobre uno
mismo. Y Bateman carece de esa capacidad. No tiene historia personal alguna ni
participa, conscientemente, en ninguna historia suprapersonal. Esa ausencia de
auténtica historia con pasado y futuro es la responsable de que Bateman se vea
obligado a buscar su identidad en el entorno presente. Las experiencias exigen esa
dimensión narrativa pero, puesto que Bateman no dispone de historia alguna que
relatar, no puede cifrar el entorno como parte de un relato. Como tampoco le es
dado ofrecer al lector más que un torrente de información.

Por su condición de absoluta individualidad, sin Dios y sin espíritu, lo único que
puede conferirle carácter individual son los nombres de las marcas comerciales.
Bateman está tan aislado, es tan monádico, que su gusto resulta por completo
impersonal. Se produce un extraño juego dialéctico entre abstracción e
individualización. Nuestro grado de individualidad es excesivo y nos lleva a
perder el sentido cultural común, lo que podríamos llamar un sentido intermedio.
El único sentido al que tenemos acceso se halla en una esfera de absoluta
abstracción y queda representado por, valgan como ejemplo, Dolce & Gabbana,
Prada, Armani, Ralph Lauren, Hugo Boss, Versace, DKNY y Paul Smith. Según
observa Georg Simmel, la dependencia de la moda es indicio de la
insignificancia de la persona, que no está en disposición de individualizarse a
partir de sí misma.

Aunque lejanos, nosotros somos parientes espirituales de Lovell y Bateman, pero

poseemos ciertas facultades de las que ellos carecen, a saber, la facultad de crear
expresiones puramente simbólicas para el malestar que nos produce la
civilización y la de admitir la existencia de unos límites más allá de nosotros
mismos. Precisamente estas facultades pueden mantener al romántico a una
distancia prudencial de la barbarie. No creo que podamos ofrecer ninguna razón
definitiva, ningún principio que apoye el respeto de dichos límites, aunque sí
aducir un fundamento de carácter pragmático: la alternativa es peor.

Patrick Bateman es, en gran medida, un héroe existencialista clásico, tanto como
lo es William Lovell. Una premisa típica del existencialismo es la de sostener que
tan sólo la existencia individual posee valor y es capaz de crear valores. Pero,
puesto que éstos quedan situados en el ámbito exclusivo del individuo, resultan
por ello arbitrarios. Desde la perspectiva existencialista, cualquier existencia que
no se afirme ante todo a sí misma y lo suyo, carecerá de valor. Y, según ya vimos
tanto en Lovell como en Bateman, esta consideración de cualquier valor desde el
punto de vista de la esfera individual no conduce sino a que todo pierda su valor
y su permanencia. De lo que se colige que, al parecer, nos hallamos ante una
situación sin salida en la que no nos es dado ni buscar el sentido que necesitamos
en nosotros mismos ni tampoco fuera de nosotros como, por ejemplo, en la moda.
Sin el sentido al que aludimos, nos lanzamos en busca de todo tipo de sustitutos
del sentido fuera de nosotros mismos, por más que, en el fondo, sepamos que tales
sustitutos jamás perdurarán. Así pues, con el fin de compensar la falta de
permanencia, nos entregamos a la búsqueda constante de algo nuevo, como para
mantener en marcha la falacia tanto como sea posible.

Somos mónadas de vida nómada, sujetos errantes que nunca alcanzan más allá de
sí mismos, que jamás ganan la meta de algo que nos adscriba un contenido
permanente, algo que se encuentre en un «espacio de tiempo» abierto, en palabras
de Jean-François Lyotard, donde no existen identidades, sólo transformaciones.
Sin un yo sustancial, podemos deslizamos sin obstáculos por entre todo tipo de
contextos y vivir la vida como turistas permanentes. La existencia se convierte en
un cóctel al que todos estamos invitados. Zygmunt Bauman lo expresa como sigue:

«La posmodernidad es el punto en que la disolución moderna de todas la

identidades enlazadas alcanza la perfección: resulta demasiado fácil elegir una
identidad, pero no lo es tanto mantenerse fiel a dicha elección. En el momento
en que la liberación vive su triunfo final, destruye el objetivo. Cuanto más libre es
la elección, tanto menos nos parece una elección. La elección carece entonces de
peso y de solidez y puede revocarse al cabo de un corto lapso de tiempo o
enseguida, sin comprometer a nadie, ni siquiera a aquel que elige. No deja la
menor huella y tampoco confiere ni derechos ni responsabilidad; y sus
consecuencias pueden rechazarse o podemos desentendemos de ellas a placer tan
pronto como las sentimos molestas o dejan de satisfacernos. La libertad nos
devuelve el golpe en forma de arbitrariedad; la tan loada facultad de “poner en
marcha las cosas” ha condenado a los buscadores de identidad posmodernos a los
esfuerzos de Sísifo. La posmodernidad es un estado de arbitrariedad desde el
momento en que tomamos conciencia de que es irrevocable. Nada se presenta
como imposible, menos aun como impensable. Todo cuanto es, es provisional.
Nada de cuanto ha sido está vinculado a lo que es, en tanto que lo que es, apenas
si es capaz de atrapar el futuro débilmente».

Por mi parte, no puedo decir que esté en desacuerdo con las palabras de Bauman,
desde un punto de vista puramente diagnóstico. Mi única reserva nace de su
identificación de ese estado con la posmodemidad pues, más que posmoderno, su
origen es romántico. La posmodernidad hace ya tiempo que perdió impulso como
ideología, mientras que el romanticismo sigue vigente y lo que Bauman describe
como posmodernidad es un romanticismo que ha alcanzado su máximo potencial
de autodestrucción. Mientras la Ilustración enfatizaba la igualdad de todos los
hombres (por ejemplo, en lo concerniente a la razón, como pretendía Kant), el
Romanticismo hacía hincapié en su desigualdad. Esto era ya, en cierto modo,
posmodernidad: centrarse en la individualidad más que en la universalidad y en
la heterogeneidad más que en la homogeneidad.

El Romanticismo sufre, no obstante, un momento de antirromanticismo implícito,

que no es otro que la clara conciencia de su propio fracaso fundamental. Por
ejemplo, William Lovell no llega a conocer la redención. En ocasiones, esta
conciencia se expresa también de forma explícita como, por ejemplo, en el
extraordinario opúsculo de Novalis titulado La cristiandad y Europa, que, escrito
durante el otoño de 1799, no se publicó hasta después de su muerte. Ciertamente,
Novalis defendió aquí la grandeza de la Edad Media, con lo que ocasionó no
poca polémica. Y, en efecto, en la Edad Media reinaba una única cristiandad a la
que un único interés común daba cohesión. El problema era que la humanidad aún
no estaba preparada para tal comunidad, y la unidad terminó por disolverse en un
sinnúmero de intereses individuales. Una de las citas más célebres de Novalis
procede de su novela Enrique de Ofterdingen: «¿Adonde iremos por este
camino? Siempre a casa» [Wo gehn wir denn hin? Immer nach Hause]. Resulta
tentador responder a la pregunta con otra cita, de Thomas Wolfe: «You can't go
home again» [No puedes volver a casa]. Sin embargo, Novalis no supuso que
podíamos regresar a la unidad cultural de la Edad Media así, sin más; aunque sí
que la vieja y la nueva Europa podían fundirse en una tercera en la que una fe
cristiana común llegase a unir a todos los europeos. Novalis fue, a todas luces,
exageradamente optimista con su augurio, pero lo más importante para nuestro
objetivo es que también Novalis, tal vez el más admirado de los románticos de
Jena, era consciente de hasta qué punto el individualismo y la visión fragmentaria
del Romanticismo eran insostenibles.

Pese a todo, Dios no se dejó resucitar. Hacia el final de una disertación titulada
Fe y saber, redactada en Jena, escribe Hegel, aunque en un contexto diferente al
que nos ocupa, que «la religión de los nuevos tiempos depende del sentimiento: el
mismo Dios está muerto». Esta muerte sería proclamada ochenta años después
con mucho más fragor por Nietzsche, pero constituyó el punto de partida para el
Romanticismo de Jena. La muerte de Dios no entrega a los hombres a un mundo
unívoco, sino a un mundo en que los límites se convierten en objetos de
experiencia privilegiados, pero son límites que pueden establecerse, volverse a
trazar y anularse. Ésta es, en fin, la experiencia específicamente moderna: la de
los límites y las transgresiones.

Crash: sobre el tedio, la corporeidad, la técnica y la transgresión

La película Crash, dirigida por David Cronenberg en 1996 está basada en la

novela homónima escrita en 1973 por J.G. Ballard. Esta novela, a cuyo
protagonista masculino el autor bautiza con su propio nombre, fue muy
controvertida. La declaración de uno de los informes de lectura enviados a la
editorial de Ballard fue sintomática: «Este autor escapa a toda ayuda psiquiátrica
posible. ¡No lo publiquen!».
En el prefacio de su novela, Ballard sostiene que los términos de la relación entre
ficción y realidad están invirtiéndose pues, cada vez en mayor grado, nuestra
existencia se desarrolla en un mundo de ficciones (sobre todo transmitido por la
televisión y la publicidad), y que la prestación auténtica de un escritor no es,
pues, descubrir una ficción, habida cuenta de que las ficciones ya existen, sino
descubrir la realidad.

¿Por qué buscamos la realidad? A decir verdad, carezco de una respuesta

convincente a esta pregunta, aunque no dejo de constatar que el hombre necesita
la realidad. Crash es una obra que aborda la relación entre realidad, tedio,
técnica y transgresión. Uno de los personajes principales de Crash, Vaughan,
afirma que todas las profecías son «mezquinas y sucias». También Crash lo es.
Un rasgo característico de gran parte de las obras de Ballard es que el autor
selecciona una serie de rasgos del presente para después proyectarlos hacia un
tiempo en que dichos rasgos se nos ofrecen desarrollados antes de, finalmente, ser
restituidos al tiempo presente del que fueron extraídos: «El futuro, mejor que el
pasado, nos da la clave del presente». Ballard es, ante todo, una especie de
pronosticador que, como suele suceder, también ejerce de moralista. Según él
mismo lo expresa en un artículo de 1969, utilizamos nuestra libertad moral para
perseguir nuestras psicopatologías como en un juego, y llega incluso a afirmar que
lo que nuestros hijos han de temer no es tanto la muerte en una autopista como
nuestro deseo de calcular los parámetros más elegantes para su muerte. En otro
artículo del mismo año, Ballard opina: «Sin la menor duda la sociedad nazi se
presenta como extrañamente profética de nuestra propia sociedad: la misma
exacerbación de la violencia y del sensacionalismo, el mismo alfabeto de lo
irracional y la misma tendencia a convertir la experiencia en ficción». Estas
declaraciones constituyen un excelente punto de partida para una comprensión
adecuada de la novela Crash.

En una entrevista de 1995, Ballard afirma:

«La gente no cree en nada. No hay nada en lo que creer hoy [...] Existe un vacío
[...] lo que la gente deseaba con más intensidad, es decir, la sociedad de consumo,
se ha hecho realidad. Y, tal y como sucede con cualquier sueño que se hace
realidad, queda una obsesiva sensación de vacío. De modo que buscan cualquier
cosa, creen en cualquier extremismo. Cualquier despropósito extremista es mejor
que nada [...]. En fin, opino que hemos emprendido un sendero capaz de conducir
a cualquier tipo de locura. Creo que la sinrazón que puede surgir de todo esto no
tiene límites, además de ser muy peligrosa. Yo podría sintetizar el futuro en una
sola palabra; y esa palabra es aburrido. El futuro será muy aburrido».

En un mundo de vacío, el extremismo se perfila como una tentadora alternativa al

tedio. Una premisa subyacente del presente parece ser la de que estados extremos
exigen reacciones extremas. Ballard se aproxima a la afirmación de Nietzsche de
que el hombre prefiere la nada a no querer nada en absoluto, pues en el primer
caso, al menos, se persigue un objetivo. Vienen aquí a colación los versos de
Bjornson: «pues no es la paz lo mejor / sino el hecho de desear algo».

Crash es una novela aburrida sobre personas que se aburren. Un mundo por
completo objetivado y despojado de toda cualidad no puede ser más que tedioso.
Para superar este tedio, los hombres se entregan a transgresiones cada vez más
extremas, siguiendo así el modelo de existencia romántico que antes expuse.

La película Crash se estrenó el año 1996 en el festival de Cannes, donde mereció

el premio especial del jurado «por su originalidad, su osadía y su audacia». Los
términos del debate desencadenado en torno al largometraje podían dar la
impresión de que éste trasladaba a la gran pantalla una suerte de apología del
sexo y la violencia. Y bien es verdad que no son muchos más los ingredientes de
la película pero, si observamos con atención su contenido, comprendemos que su
interpretación no es en modo alguno inmediata. No aparece ninguno de los efectos
que cabría esperar: no asistimos a explosiones de vehículos ni a colisiones vistas
a cámara lenta. Pese a todo, Crash es sin duda una película muy desagradable a la
que no podemos acusar de querer ganarse al gran público. De hecho, carece
precisamente de cuantas características se consideran necesarias para dar origen
a un éxito de taquilla. Lo frío y lo metálico nos dan la bienvenida ya en los
créditos, que aparecen en grandes y fríos caracteres plateados sobre un fondo azul
metalizado; y los tonos metálicos de la banda sonora compuesta por Howard
Shores se adaptan perfectamente a las imágenes en su minimización extrema sin
una sola canción de música pop. Aquellos que intentan interiorizar la película
experimentan una apertura a la reflexión a la luz de valores que no sólo no
podemos aceptar sino que, de forma casi imperativa, hemos de rechazar. Sin
embargo, es posible que la mayoría de nosotros sienta cierta fascinación por lo
que se representa en la pantalla. Los personajes reaccionan, sin duda, de un modo
que nos es, en general, ajeno y execrable, aunque, bien mirado, no totalmente
ajeno. Las psicopatologías descritas en Crash son, en cierta medida, las nuestras,
sólo que llevadas a sus últimas consecuencias. Cuando veo una carrera de
Fórmula Uno, lo hago con la esperanza de asistir a una colisión entre vehículos
pues, de lo contrario, la Fórmula Uno carecería por completo de interés para mí.
Y cuando paso ante el lugar de un accidente, aminoro la marcha con la esperanza
de ver mejor tanto los restos del vehículo accidentado como a los posibles
heridos, etcétera. En este sentido, no puedo decir que yo sea muy distinto de la
mayoría de las demás personas. Ahora bien, algunas personas experimentan una
fascinación extrema por las colisiones entre vehículos; y en el caso de los
personajes de Crash, esta atracción se ha llevado a sus últimas consecuencias. En
tanto que nosotros, las personas «normales», adquirimos mayor conciencia de
nuestra vulnerabilidad corporal (y, al mismo tiempo, de la proximidad de lo real)
cuando pasamos cerca de un accidente de tráfico, los personajes de Crash
provocan este tipo de espectáculo para experimentar un acercamiento a la
realidad, a sí mismos y a los demás.

Lo que más nos repele de Crash es, justamente, que carece del sentimentalismo
explícito que caracteriza a la mayoría de las películas. Aquí, la mutilación y la
muerte tienen como consecuencia la excitación sexual, en lugar del habitual
sentimiento de dolor. Las relaciones sexuales son frías y llenas de tecnicismo,
como el vaivén del pistón de un motor, sin que hallemos el menor rastro de la
ternura que esperamos. En consonancia con ello, apenas si se alude a la
sexualidad más que en términos clínicos como, por ejemplo, cuando Catherine, en
pleno acto sexual con James, hace referencia al «pene» y al «recto» de Vaughan.
Todos los personajes se hallan perdidos en la vida y utilizan la sexualidad como
una zona en la que confían en poder encontrarse a sí mismos de nuevo o, al
menos, así lo esperan. Y no es, en este punto, del todo desacertada la observación
de Cronenberg dado que, en particular a causa del psicoanálisis, se nos ha
adoctrinado en la creencia de que la sexualidad encierra el núcleo de nuestra
personalidad y los más hondos secretos de nuestro yo. Cronenberg se indigna ante
la sexualidad moderna. Cualquiera que pueda hacer abstracción de la mezcla de
esperma, sangre y lubricante de motor que fluye entre carrocerías distorsionadas
verá que Cronenberg es un moralista y que, en su película, no ha hecho sino cifrar
una crítica radical a la civilización. En realidad, no tengo mayores objeciones que
oponer a tal moralismo: allí donde se detiene la ética, han de tomar el relevo el
moralismo o el estetismo. Pese a todo, sería un error de interpretación exigir una
postura de distanciamiento de índole moral en la película. En efecto, la dimensión
moral se establece de forma indirecta. En el universo de la película, no existe
posibilidad alguna para la actitud ética, en el sentido kierkegaardiano sino, en
principio, sólo para una postura estética y quizá también religiosa.

Esta película no contiene ninguna intriga digna de mención y un pequeño resumen

de la «acción» lineal ocuparía, ciertamente, muy poco espacio. Comienza con una
escena en que Catherine Ballard coloca su pecho contra la fría ala de un avión, en
el interior de un hangar; su compañero la penetra por detrás, sin que sus miradas
se crucen una sola vez. En la siguiente escena, James vuelve a aparecer
penetrando a la fotógrafa por detrás, ahora en un balcón, siempre sin mirarse,
mientras que ambos contemplan los coches que cruzan la autovía al tiempo que se
cuentan sus aventuras eróticas. Catherine pregunta si la joven reportera gráfica
alcanzó el orgasmo, a lo que James responde con una negativa. Catherine
responde entonces: «Quizá la próxima vez». Esta réplica se repetirá al final de la
película, en boca de James, e irá adquiriendo un gran significado añadido a lo
largo del filme. Es relevante la ausencia total de miradas que se encuentran, como
si los personajes estuviesen completamente aislados los unos de los otros. El
matrimonio de James y Catherine se reduce al sexo; pero ni siquiera éste es
demasiado satisfactorio. Ambos padecen un claro taedium sexualitatis y se
aburren mortalmente en su promiscuidad. Tal y como James afirma en la novela:
«Pensaba en mis últimos orgasmos forzados con Catherine, en el semen indolente
que mi pelvis agotada apremiaba hacia el interior de su vagina». Por añadidura,
alude a su vida sexual como «casi abstracta por completo», tan sólo sustentada
por juegos de fantasías eróticas y de perversión.

Un buen día, James pierde el control sobre su coche mientras conduce por la
autovía, derrapa hasta el carril contrario y sufre un choque frontal con la doctora
Helen Remington y su esposo. El hombre sale despedido del vehículo y aterriza
en el coche de James a través de su luna delantera. Los coches se incrustan el uno
en el otro cual prolongación de los órganos sexuales de James y Helen. Éstos se
miran a los ojos y alcanzan así una intimidad mucho más honda que la hasta el
momento experimentada por ninguno de los personajes de la película. Cuando
James despierta en el hospital, pregunta, ante todo, por el coche. Dice que el
accidente fue como un «alivio», que le produjo la misma sensación que
experimenta tras una eyaculación. En la cama del hospital, Catherine lo masturba
mientras le describe el aspecto y el olor del coche tras el siniestro. De este modo,
el vehículo se convierte en la principal zona erógena. James va en busca del
coche, se sienta en su interior y se encuentra con Helen, que ha acudido al lugar
por el mismo motivo. Después, James se compra un coche, del mismo modelo que
el anterior, en el que ambos hacen el amor movidos por el deseo de revivir la
colisión. A raíz del accidente, ambos han visto con claridad las posibilidades de
nuevas formas eróticas y se entregan a la reflexión en tomo a las relaciones entre
sexo y riesgo. La colisión los ha cambiado de forma sustancial; tanto es así que,
en el caso de Helen, no podrá, a partir de entonces, llegar al orgasmo más que en
el interior de un coche.
Helen pone a James en contacto con Vaughan, sumo sacerdote de una secta
minoritaria que adora la combinación de sexo y accidentes de coches. De forma
metódica, Vaughan da cuenta de todas las variantes posibles de colisiones, con la
intención de que se lleven a cabo. Siente un deseo irrefrenable por conducir
coches que han estado involucrados en accidentes célebres, como el Facel Vega
de Albert Camus o el Rover 3500 de Grace Kelly. Aunque por ahora debe darse
por satisfecho con un Lincoln 1963 cabriolé, el mismo modelo que aquel en que
fue asesinado el presidente Kennedy. Cierto que la muerte de John F. Kennedy no
puede llamarse un accidente, pero hay, pese a todo, el aura de una persona muerta
en un vehículo. Vaughan pretende transmitir el aura de accidentes anteriores a su
propia existencia, vacía de contenido. Lo vemos, pues, junto con su ayudante
Seagrave, cuando se dispone a revivir el accidente mortal sufrido por James Dean
el 30 de septiembre de 1955 en California. Para ello, se ha procurado una copia
de Little Bastara, el Porsche 550 de James Dean. Vaughan y Seagrave planean,
asimismo, reproducir el accidente que, en 1967, le costó la vida a Jane
Mansfield, aventura que Seagrave emprenderá más tarde en solitario, y en la que
hallará su muerte.

Vaughan explica al principio que su proyecto tiene por objeto investigar «la
remodelación del cuerpo humano gracias a la tecnología»; más tarde, no obstante,
se retracta de tal descripción por considerarla superficial y rectifica: «Un
accidente de coche es un suceso más fecundo que destructivo». Y es fecundo en la
medida en que libera una cantidad ingente de energía sexual. Ahora bien, la
cuestión es si estas dos descripciones de su proyecto difieren sustancialmente la
una de la otra. La colisión es necesaria dado que la sexualidad «normal» se ha
convertido en insuficiente y tediosa. El cuerpo humano no es ya capaz de
satisfacerse a sí mismo, por lo que debe recurrir a la técnica para llegar al
clímax. Esto es algo que podemos observar en la actualidad pues, por más que la
sexualidad siempre haya comportado algún elemento procedente de la técnica, es
innegable que el teléfono o Internet, por no mencionar el vídeo, constituyen hoy un
componente central de la vida sexual de muchas personas. Cabe aquí mencionar
la tecnología química, un ámbito en el que el «milagroso» Viagra, por ejemplo, ha
gozado, desde que se aprobara su comercialización en la primavera de 1998, de
una admiración con la que algunas grandes estrellas del espectáculo apenas si
pueden soñar. En realidad, es un error común el suponer que la técnica constituye
un aspecto externo con respecto a nosotros mismos, que la técnica y el individuo
pueden disociarse. Y se trata de una suposición errónea, en parte, por el simple
hecho de que el propio cuerpo humano es técnico y, en cierto modo, funciona
como una máquina con capacidad para el aprendizaje constante de nuevas
técnicas. Ahora bien, aunque pasemos por alto esta realidad y nos centremos en el
objeto técnico, es evidente que no podemos considerarlo como un simple
instrumento. La relación del hombre con un objeto técnico no es del todo
equiparable a la existente entre fin y medio, puesto que el objeto técnico
constituye una prolongación inmediata de nosotros mismos. El hombre, el objeto
técnico y el entorno conforman un continuo. Y nosotros nos relacionamos con el
mundo y con nosotros mismos de forma inmediata a través del objeto técnico.

El continuo hombre-objeto / técnico-medio entraña un problema: se ha producido

en él un desplazamiento que ha puesto el acento en el centro, como si la polaridad
entre el hombre y el mundo se hubiese reducido. Esta falta de polaridad es
también característica del tedio. La existencia de la otredad sólo es posible en la
medida en que existe una individualidad y viceversa. Si la polaridad desaparece,
todo resultará idéntico, indiferente e inmanente. La técnica y el tedio están, pues,
ligados y parecen fortalecerse mutuamente. La técnica ha llegado a ocupar una
parte destacable de nuestra relación con el mundo.

El hombre es un ser portador de prótesis. Precisamente el coche se ha revelado en

el siglo xx como un órgano artificial, como la prolongación de un cuerpo limitado;
y recordemos que, en la actualidad, hay más de quinientos millones de turismos
privados sobre la faz de la tierra. La relación entre técnica, prótesis y muerte es
ciertamente singular. Una prótesis es siempre indicio de la dimensión mortal del
hombre, no por su condición de artefacto nacido de la técnica, pues las categorías
técnicas jamás consienten la comprensión de la muerte, sino en razón del límite
marcado entre la prótesis y el cuerpo. En efecto, la prótesis evidencia la finitud
fundamental del ser humano y de ahí nuestro esfuerzo por ocultar las prótesis más
habituales, tales como las piernas ortopédicas o los audífonos, es decir, aquellas
prótesis que sustituyen de forma directa una función del cuerpo. En Crash, sin
embargo, donde la muerte es el objetivo, las prótesis se ostentan al máximo, con
el fin de hacer patente la propia dimensión mortal.

El antropocentrismo generó el tedio y, en el momento en que el tecnocentrismo

vino a sustituirlo, el tedio se agudizó más aún. La técnica equivale a la
desmaterialización de un mundo en que las cosas se diluyen en pura
funcionalidad. Ya hace tiempo que pasamos el estadio en que podíamos seguir los
avances de la técnica, en cambio ahora vamos muy por detrás, lo que quizá resulte
especialmente manifiesto en las tecnologías de la información, donde tanto las
máquinas como los programas quedan por completo anticuados mucho antes de
que la mayoría de los usuarios haya aprendido a manejarlos. Crash describe un
universo en el que lo técnico ha invadido el mundo en su totalidad. No hay
profundidad en esta película, como tampoco hallamos ningún desdoblamiento de
la realidad: todo es exactamente lo que es y nada más. Me apresuraré, no
obstante, a añadir que afirmar que todo es exactamente lo que es y nada más
induce al mayor de los equívocos, en la medida en que puede llevar a pensar que
los objetos poseen una entidad cuando eso es, de hecho, lo que les falta. Las
cosas han dejado aquí de tener contenido alguno; todo es algo distinto de sí
mismo o, lo que es lo mismo, las cosas adquieren identidad a través de otras
cosas, a saber, los valores simbólicos. Como ya se ha mencionado en varias
ocasiones: la qualitas de las cosas ha ido a parar al gran basurero de la historia.
En una cultura definida por la mera funcionalidad y por la eficacia, termina por
imperar el tedio, pues la cualidad del mundo desaparece en la pantransparencia,
en una transparencia que todo lo abarca. En una cultura de estas características,
las experiencias de sexo y droga (o, ¿por qué no?, la desaparición en la nebulosa
de las nuevas religiones) se erigen en alternativas seductoras por su aparente
capacidad de sacarnos del tedioso y lamentable día a día para conducirnos a la
superación de lo banal. Lo triste es que estos excesos jamás logran satisfacer el
deseo del que nacen.

Por otro lado, hay un momento en que Cronenberg afirma que la sexualidad es, en
origen, un hecho biológico, pero que hemos dejado de saber qué es exactamente.
En Crash, la plenitud de la sexualidad es la muerte. Los personajes no huyen de
su propia mortalidad; antes al contrario, la abrazan como si fuese lo único que
pudiese conferir a sus vidas una apariencia de sentido. A través de la muerte, del
aniquilamiento final de sí mismo, el yo consigue, por fin, individualizarse. En
consonancia con el tradicional dualismo cartesiano, la identidad del cuerpo
carecerá en cierto sentido de importancia, pues la identidad afecta, según su
concepción y de forma primordial, al alma, no al cuerpo. Pero, cuando el cuerpo
es aquello con lo que debemos identificamos, la cuestión de la identidad del
cuerpo queda en la mayor precariedad. Hemos abandonado la búsqueda en
nuestro interior, pues no hayamos allí gran cosa; de ahí que nos apliquemos ahora
a buscar en el exterior, actitud que, según Karl Jaspers sostiene, es característica
del «moderno nihilismo medio». En el universo de la película, el yo sólo puede
basarse en el cuerpo pero, al mismo tiempo, el cuerpo resulta insuficiente y debe
entonces ver suplidas sus carencias con ayuda de la técnica. En última instancia,
el yo no puede transmitirse a sí mismo más que a través de la técnica. Pero esa
técnica conduce, a su vez, a la muerte, por lo que la aproximación al yo resulta
paradójica al convertirse, de hecho, en una aproximación al aniquilamiento final
del yo mismo, tal y como Karl Kraus describe de forma tan acertada: «La
auténtica proeza de la técnica es que, ciertamente, aniquila aquello por lo que nos
compensa».

En la última escena de la película, James utiliza el coche siniestrado de Vaughan

para obligar a Catherine a salirse de la carretera. Después, gatea bajo la
carrocería hasta el interior del vehículo para tenderse junto a ella; pero Catherine
está viva. «Quizá la próxima vez», oímos decir a James, «quizá la próxima vez.»
Ésta es la última réplica de la película, pero ¿qué es lo que tal vez suceda la
próxima vez? A la luz de lo acontecido en la primera escena entre James y
Catherine, sería lógico interpretar la alusión al orgasmo. Pero, a la luz de la
última escena como un todo, es lógico pensar en la muerte. Y la clave podría estar
precisamente en el hecho de que, en el universo de la película, el orgasmo y la
muerte están íntimamente unidos. De hecho, la tradición describe el orgasmo
como una «pequeña muerte» y, en palabras de Shakespeare, «El deseo es la
muerte». Georges Bataille alude de forma explícita a la conexión entre erotismo y
muerte:

«Si la unión de los dos amantes es un efecto de la pasión, entonces pide muerte,
pide para sí el deseo de matar o de suicidarse. Lo que designa a la pasión es un
halo de muerte. Por debajo de esa violencia -a la que responde el sentimiento de
una continua violación de la individualidad discontinua-, comienza el terreno del
hábito y del egoísmo a dos; esto significa una nueva forma de discontinuidad. Es
sólo en la violación -a la altura de la muerte- del asilamiento individual donde
aparece esa imagen del ser amado que tiene para el amante el sentido de lo que
es».

Puede ser el uno o el otro el que muera. La combinación de muerte y deseo halla
una expresión excéntrica en Heinrich von Kleist, cuya Pentesilea, en su
enajenación, simplemente confunde ambos extremos y llega a cortarle la cabeza a
Aquiles, y declara:

Fue, pues, una confusión. El beso y la dentellada, se asemejan tanto que, el que
ama profundamente, bien puede tomar lo uno por lo otro.

Kierkegaard asegura en sus diarios: «Sabido es que hay insectos que mueren en el
momento mismo de la cópula; y así sucede, en general, con todo gozo, con el más
alto y profundo momento de placer en la vida: la muerte es su guía». Foucault lo
formula como sigue en una de sus últimas entrevistas:
«Creo que tengo graves dificultades para experimentar placer. Y creo que el
placer es un comportamiento difícil. De hecho, no es sólo disfrutar del propio yo.
Y he de admitir que ése es mi sueño. Deseo y espero morir de una sobredosis de
placer de cualquier índole. Porque, a mi juicio, esto no es fácil y siempre tengo la
sensación de que no siento el placer, el placer completo y total que, para mí,
guarda relación con la muerte».

Es difícil ver en el placer completo y total algo distinto de un sucedáneo de Dios,

y tanto el primero como el segundo hallan su resolución en la muerte.

No cabe duda de que James y Catherine abrigan sentimientos el uno por el otro,
pero no lo es menos que se han convertido en extraños. Todo se ha
despersonalizado. Cuando Catherine acaricia las heridas y cicatrices con que el
accidente ha marcado a James, no es tanto la expresión de una fascinación
mórbida por el deterioro de su cuerpo como un intento de aproximación a aquello
que es único en él. Y, al igual que Catherine toca sus cicatrices tras el accidente,
también James acaricia los hematomas que ella sufrió tras haber mantenido
relaciones sexuales con Vaughan, como si éstos fuesen lo más íntimo de una piel,
por lo general, perfecta y lisa. Tal y como se nos dice en la novela: «Estas
desfiguraciones ponían de relieve los elementos de su belleza real». En Crash,
las cicatrices constituyen los trofeos con que se premian los accidentes vividos.
En un mundo plano habitado por cuerpos igualmente planos y maquinales, lo
único capaz de conferir individualidad a un cuerpo (y a una máquina) son las
cicatrices. A lo largo de los años noventa, asistimos a la expansión de la práctica
del piercing y la aplicación de tatuajes (por parte de los más moderados), y de
quemaduras, cicatrices decorativas e incluso disección de miembros del cuerpo
(por parte de los más extremos). Este fenómeno debe interpretarse como un
intento de individualizar el cuerpo pero, teniendo en cuenta que se convirtió en
una tendencia marcada por la moda, no cabe pensar que haya funcionado como
elemento portador de individualidad para aquellos que han sometido sus cuerpos
a tales modificaciones. De hecho, yo comprendo a quienes, en estado de grave
desequilibrio mental, practican cortes en su propio cuerpo movidos por la mayor
desesperación y por la necesidad imperiosa de conferir a su propio yo un
exterior. Esta individualización parece afectar también a la técnica. En efecto, una
sacudida de placer recorre el cuerpo de Gabrielle, amiga de Vaughan, cuando sus
férulas de metal rasgan y perforan los asientos de piel de un Mercedes cabriolé.
La desintegración, que no es sino lo antagónico del perfeccionismo funcionalista
de la tecnología, se convierte en fuente de éxtasis. Por otro lado, vemos que la
secta de Vaughan es, ciertamente, subversiva en relación con la técnica y que
constituye una contracultura opuesta a la plana superficialidad de la técnica. La
destrucción, ya sea de un cuerpo o de una máquina, da origen a una grieta en la
hiperrealidad y, con ello, a la apertura a un espacio situado fuera. En un pasaje de
la novela, James afirma: «La colisión fue la única experiencia real vivida en
años». Destruir algo o a alguien es un modo de afirmar la existencia del objeto.

Cuando se produce una colisión entre vehículos, el orden del tráfico se ve

perturbado y un instante de materialidad desnuda se evidencia: como si el colapso
de la técnica nos aproximase a la realidad. La afirmación de T.S. Eliot de que «el
género humano no puede soportar demasiada realidad» es, en verdad, correcta;
sin embargo, tampoco somos capaces de soportar demasiado poca realidad. Al
exponernos a un peligro extremo, abrigamos la esperanza de alcanzar algo real.
Todos los cuerpos que aparecen en Crash son totalmente extraños a sí mismos y
sólo las cicatrices y las heridas permiten la reconquista del cuerpo como algo
propio. En cualquier caso, puede conducir a error hablar de extrañamiento en el
contexto de Crash pues, ¿en relación a qué se produciría dicho extrañamiento? En
efecto, para hablar de extrañamiento es preciso explicitar aquello con respecto a
lo cual nos convertimos en extraños. ¿Se trata de los vestigios de algo perdido?
En tal caso, deberíamos pensar en la ternura que percibimos entre James y
Catherine en la última escena.

Los personajes de la película no están, en modo alguno, muertos desde un punto

de vista emocional pues, de ser así, tampoco los accidentes habrían despertado en
ellos el menor interés. Digamos, más bien, que no están en disposición de
alcanzarse a sí mismos en el plano emocional más que a través de la
estetificación del dolor. Todos los personajes han experimentado la pérdida de sí
mismos y de los demás; con los accidentes y los excesos sexuales no pretenden
sino el reencuentro consigo mismos y con los otros. Esto se hace patente en la
escena final de la película, que no existe en la novela. Crash transmite, en última
instancia, un mensaje optimista, puesto que presenta como posible la recuperación
del sentido. James y Catherine tienen fe en la posibilidad de reencontrarse, por
más que esta empresa exija, en cierto modo, el redescubrimiento mutuo, que el
reencuentro se produzca a través de nuevas prácticas.

Crash trata también en gran medida sobre la extralimitación o la transgresión.

Ésta es el movimiento hacia un punto, un límite, que pone de manifiesto nuevos
límites susceptibles, a su vez, de transgresión posible o necesaria. El límite
último, el que no puede sobrepasarse, es Dios o lo absoluto. En Crash, la muerte
o el orgasmo adquieren el estatus de lo absoluto, cuyo límite es imposible de
sobrepasar. El cuerpo es la línea divisoria. Ya no se busca lo infinito, sino lo
finito, no a Dios, sino un cuerpo, cuya frontera con la muerte y el orgasmo se
convierte en lo sagrado inmanente, en tanto que lo absoluto trascendente queda
relegado a la historia.

La muerte de uno mismo jamás podrá ser un objeto claro para la conciencia y no
es, por ende, susceptible de representar nada distinto de la trascendencia en un
mundo en que la inmanencia es total y el exterior ha quedado anulado por
completo. En un mundo de inmanencia, no hay lugar para nada nuevo y no cabe en
él más que intentar mantener, o acaso potenciar un sentido ya existente. Un medio
para conseguirlo es la reproducción: se atribuye una carga tal de sentido a los
sucesos individuales, que su reproducción adquiere la capacidad de transmitir
dicho sentido a aquel que la lleva a cabo. Y ésa es la razón por la que Vaughan
escenifica accidentes mortales clásicos.

El tedio se define, en primer término, en virtud del presente, o mejor: el tedio no

posee ni pasado ni futuro, en tanto que la melancolía se caracteriza por la
añoranza de un tiempo pasado (o posiblemente de un futuro que esperamos se
produzca). Parafraseando a Kierkegaard, podemos decir que el melancólico es
aquel que vive en la rememoración, es decir, alguien que reproduce
retrocediendo, mientras que la verdadera reproducción tiene lugar hacia delante.
La reproducción no es, en ninguna de estas dos direcciones, aplicable al tedio
que, en sí, es sólo repetición, no reproducción. El tedio es inmanencia pura,
mientras que la auténtica reproducción es trascendencia. Trascendencia que
conduce a la felicidad, según sostiene Kierkegaard en La repetición, En uno de
sus apotegmas afirma que o bien la reproducción es imposible, o la vida se
descompone en material vacío, sin contenido. Observamos en Crash un intento de
utilizar la reproducción para superar el tedio. La cuestión es si esta empresa es
viable.

Las acciones de James tal vez deban entenderse a la luz de un concepto de

suspensión teleológica de lo ético, si seguimos en la línea de Kierkegaard. Esto
implica que la ética queda postergada en aras de un objetivo más elevado. En este
estado de cosas, ¿no serían las acciones de James una especie de prolongación
perversa de la voluntad de Abraham por sacrificar a Isaac, y el intento de James
de hacer colisionar el coche de Catherine obligándolo a salirse de la carretera, no
debería interpretarse como consecuencia de una fe verdadera en que este
accidente no tendría como resultado su muerte, sino la recuperación de lo
inmediato entre ambos?
Allí donde la novela de Ballard parece conducir a la concepción de que la
reproducción es imposible, la película de Cronenberg resulta optimista, en la
medida en que desemboca en el aserto de que la reproducción es posible, de que
James y Catherine pueden experimentar el reencuentro. Cronenberg afirma con su
interpretación fílmica que lo inmediato, que en su obra es la intimidad entre
James y Catherine, es susceptible de reproducción. Cuando ésta es lo único capaz
de crear la trascendencia y puesto que, según afirma la película, la reproducción
es posible, se afirma también, en consecuencia, que la trascendencia lo es. Ahora
bien, ¿no resulta esta trascendencia algo artificiosa? ¿No debería concluir Crash
con las mismas palabras que American Psycho, a saber, «Esto no es una salida»,
en lugar de su final: «Quizá la próxima vez»?

El tedio implica siempre la conciencia de estar prisionero, ya sea de una

situación particular, ya del mundo en general. Cualquier intento de romper con el
tedio de forma radical resulta vano, por cuanto que todo intento de esta naturaleza
estará enmarcado en una totalidad de tedio. Una afección no puede modificarse
mediante un acto de voluntad, sino sólo en virtud de su sustitución por otra
afección. Sin embargo, no queda a nuestro arbitrio elegir una determinada
afección, como se desprende de forma manifiesta de la novela de Ballard, aunque
no de la película de Cronenberg, que se presenta como mucho más optimista que
el libro. ¿No es la trascendencia aludida algo estático, como una afirmación o una
posibilidad puramente lógica? ¿No es evidente que todos los personajes de Crash
conducen a toda velocidad en dirección a un callejón sin salida, cuando lo que
deberían hacer es sentarse a esperar un instante que, con total probabilidad, jamás
ha de venir?

Samuel Beckett y la imposibilidad del sentido individual

En el comentado, pero no muy leído ensayo de Karl Rosenkranz Estética de lo

feo, escrito en 1853, hallamos una concepción que constituye un claro precedente
de la obra de Samuel Beckett. Rosenkranz alude al tedio como algo feo,
afirmación que merece, cuando menos, el calificativo de banal; sin embargo, el
filósofo alemán expresa igualmente la sorprendente opinión de que lo tedioso
contiene una apertura a lo cómico:

«Lo tedioso es feo, o mejor: la fealdad de lo muerto, del vacío tautológico,

despierta en nosotros un sentimiento de tedio. Lo hermoso nos mueve a olvidar el
tiempo, puesto que, en tanto que algo eterno y auto-suficiente, también nos
transporta a la eternidad y, por así decirlo, nos llena de felicidad. Pero cuando el
vacío de una concepción de la vida adquiere tal magnitud que nos apercibimos
del tiempo como tal, notamos la falta de contenido del tiempo puro; y ese
sentimiento es el tedio. El tedio no es cómico en sí mismo, pero cuando lo
tautológico y lo tedioso se producen en la forma de parodia de sí mismo o de
ironía, surge un punto de retomo hacia lo cómico».

¿No es esto, en efecto, lo que Beckett exploró de forma tan magistral? El vocablo
«tedio» no aparece como tal con una frecuencia notable en su obra literaria. No
obstante, hallamos una discusión acerca del tedio en su ensayo titulado Proust,
escrito bajo la intensa influencia de Schopenhauer. El escritor suizo considera
aquí la determinación fundamental de la existencia como un movimiento pendular
entre el sufrimiento y el tedio. Ahora bien, pese a que el término «tedio» no
aparece utilizado con profusión digna de mención en sus obras literarias, tampoco
sería especialmente controvertido afirmar que en ellas se aborda el tema del
tedio. Gran parte de la obra de Beckett se presta a ser descrita como una comedia
del tedio, como se pone de relieve muy especialmente en Esperando a Godot.
Puesto que esta obra dramática es, con toda probabilidad, de sobra conocida para
un buen número de lectores, me concentraré aquí en otros textos. Asimismo,
quisiera hacer notar que no pretendo detenerme tanto en la comicidad del tedio en
la concepción de Beckett como en la condición global del tedio, a saber, la
imposibilidad del sentido personal.

En el ensayo dedicado a Proust, que Beckett escribió cuando contaba algo más de
veinte años, se nos dice:

«La amistad es un artificio social como lo es el relleno de sillones o la

clasificación de la basura; no tiene significación espiritual alguna. Para el artista,
que no se mantiene de superficialidades, el rechazo de toda amistad no es sólo
algo razonable, sino una necesidad. Pues la única renovación espiritual posible se
halla en la profundidad. La pulsación artística no va en el sentido de la expansión,
sino en el de la contracción. El arte es la apoteosis de la soledad. No hay
comunicación posible porque no hay medio alguno para comunicarse. Incluso en
las raras ocasiones en que sucede que la palabra o el gesto constituyen
expresiones correspondientes a la personalidad, éstos pierden toda significación,
como si tuviesen que atravesar el telón móvil de una catarata antes de alcanzar la
personalidad opuesta. Bien hablamos y actuamos por nosotros mismos y, en tal
caso, nuestro discurso y nuestros actos se ven deformados y vaciados de su
sentido por una inteligencia distinta de la nuestra, o bien hablamos y actuamos en
nombre de otro y, en este caso, nuestro discurso y nuestros actos no son más que
mentiras».

Beckett eligió la deformación, es decir, el arte. La oposición que Beckett diseña

aquí entre aislamiento sincero y mendaz socialización, por una parte, y la
inevitable falta de comunicación en ambos casos, por la otra, puede considerarse
como determinante de toda su obra literaria. Según afirma más abajo: «Estamos
solos. No podemos conocer, como tampoco ser conocidos». Todo gesto dirigido
al exterior con la intención de unificar resulta vano. Pero (pues existe aquí un
«pero») hemos de continuar igualmente, con la fútil esperanza de lograr la
superación del propio yo, que, en grado creciente, se descompone.

«Esta voz que habla consciente de su falsedad, indiferente a lo que dice,

demasiado vieja quizá, y demasiado humillada para poder, en fin, pronunciar las
palabras que la harían callar, sabiéndose inútil, para nada, que no se escucha a sí
misma, atenta sólo al silencio que ella misma rompe y que tal vez un día le traiga
el largo suspiro claro de la llegada y la despedida, esa voz, digo, ¿acaso existe?
[...] De mí procede, me llena, a mis paredes dirige su grito, no es mía, ni puedo
detenerla, no puedo impedirle que me desgarre en mil pedazos, que me atormente,
que me acose. No es mía, no, yo no tengo ninguna, yo no tengo voz y puedo hablar,
eso es cuanto sé, ése es el núcleo en tomo al cual he de girar, aquello acerca de lo
que debo hablar, con esta voz que no es mía...»

«He de hablar, por más que no tenga nada que decir, nada más que las palabras de
otro.» Una premisa fundamental de la obra de Beckett es precisamente que
pronunciar una palabra es pronunciar la palabra de otro. «Palabras, palabras, la
mía [mi vida] nunca fue más que esto.» Las palabras de otros nos crean; no nos
queda otra opción. Sin embargo, ni siquiera nos es dado reproducir las palabras
de otro pues, cada vez que lo intentamos, éstas se deforman y se alejan más y más
de su punto de partida. Y ésa es la razón por la que, en los textos de Beckett, las
citas suelen ser falsas; la lengua no sirve ni para citar.

«Mientras las palabras salgan nada cambiará, ahí están las viejas palabras sueltas
aún. Hablar, no hay más, hablar, vaciarse, aquí como siempre, no hay más. Pero
las palabras se agotan, es verdad, esto cambia todo, salen mal, malo, malo.»

Todo sentido consiste en copias siempre más pálidas de sentidos anteriores. Lo

único cierto es que «las palabras nos traicionan».

«Toda la vida las mismas preguntas, las mismas respuestas.» «¡Ah, las preguntas
de siempre, las respuestas de siempre, son las mejores!» Éste es el material de
que consta la obra de Beckett: viejas preguntas y viejas respuestas; y ni siquiera
eso. Reconocemos aquí un tono que nos resulta familiar, pues resuena en el
Eclesiastés pero, tal y como se nos dice en Malone muere: «[...] las ideas se
parecen de forma extraordinaria unas a otras cuando nos hemos familiarizado con
ellas». El pensamiento de Beckett no es, por tanto, especialmente innovador en
este sentido. En todo caso, lo innovador de su pensamiento sería el hecho de que
él no cree en absoluto en ninguna de las respuestas, salvo en la circunstancia de
que parecen haber funcionado muy mal. Como advierte en Proust, se trata de «el
único paraíso que no es el sueño de un loco». Existe un parentesco entre el propio
Beckett y el artista loco del que habla Hamm en Fin de partida:

«Conocí a un loco que creía que había llegado el fin del mundo. Pintaba. Lo
apreciaba. Solía ir a visitarlo al manicomio. Lo cogía de la mano y lo conducía
hasta la ventana. ¡Mira! ¡Allí! ¡Cómo crece el trigo! ¡Y allí! ¡Mira! ¡Las velas de
los pescadores! ¡Qué belleza! Se desasía de mi mano y regresaba a su rincón.
Horrorizado. Sólo había visto cenizas».

Beckett toma el fin del mundo por anticipado, pero esta distopía tampoco tiene
nada de original.

«Decir es inventar. En falso, como es de ley. No inventamos nada, creemos que

inventamos, que escapamos, no hacemos más que balbucir la lección aprendida,
briznas de una cartilla aprendida y olvidada...»

«Sólo lo que ha sido dicho existe. Fuera de lo dicho, no hay nada.» Vivimos en
las palabras, a través de ellas, creados por ellas, por las palabras de otros. Las
palabras no son nunca nuestras; nunca llegaremos a ser nosotros mismos mientras
las palabras no enmudezcan pero, entonces, también nosotros enmudeceremos.
«¿De dónde vienen estas palabras que surgen de mi boca; y qué significan?» «Me
veo obligado a hablar. Jamás callaré. Jamás». La lengua es una costumbre de la
que no logramos deshacemos, por más que no haya «nada que decir». «Empleo
las palabras que me has enseñado. Si ya no significan nada, enséñame otras. O
deja que me calle.» En la medida en que la lengua es portadora de sentido, lo que
expresa es el sentido de otros. «Qué importa quién hable, alguien ha dicho qué
importa quien hable». Pero resulta que es decisivo quién habla, pues es decisivo
que no soy yo quien habla, cuando hablo. «Esas voces son suyas, son como un
ruido de cadenas en mi cabeza.»
Ya definimos el tedio moderno con anterioridad a través del concepto de ausencia
de sentido personal. En el caso de Beckett, esta ausencia es total. Su «teoría del
sentido» es, en esencia, como sigue: el sentido personal no existe y todo otro
sentido palidece de forma progresiva hasta quedar reducido a nada. ¿Qué resta,
pues, por hacer, salvo esperar o confiar en la llegada de un nuevo sentido? El
problema radica en que la espera de la llegada del sentido, del instante, resulta
infinita. La vida del ser humano se ha de entender básicamente desde el punto de
vista de una ausencia fundamental de sentido.

Acerca de Beckett, nos dice Adorno: «Su obra es una extrapolación del kairós
negativo. La plenitud del instante se prolonga en una reproducción infinita que
converge en la nada». El pensamiento de Beckett gira en tomo a un instante que
es, en esencia, una ausencia. El instante (kairós) no llega jamás. Sólo cabe
esperar pero, en oposición a la espera que describe, por ejemplo, san Pablo, que
es una espera de la parousía, la segunda venida de Cristo, es la suya una espera
sin objetivo. Una espera que no se define a partir de algo por venir, sino a partir
de algo que nunca llega. Pues el kairós positivo, el instante como apertura a la
parousía, es puramente imaginario, no se producirá jamás, pero tampoco puede
borrarse del pensamiento y, de la espera de un instante positivo, se transforma en
la espera en un instante negativo que perdura eternamente. Una espera en la que
no transcurre el tiempo. Una espera sub specie aetemitatis, desde la perspectiva
de la eternidad.
No es el tiempo en la acepción habitual del término lo que solemos esperar, sino
una situación que se ha de producir en un momento dado. Este modo de tender al
futuro implica que el tiempo no es un tiempo simple que fluye, sino un tiempo que
perdura hacia aquello que esperamos. Cuando esperamos, tomamos conciencia
del tiempo y esperamos que el tiempo de espera llegue a su fin. Cierto que uno
puede esperar sin aburrirse, tanto como cabe aburrirse sin necesidad de estar
esperando y, aun así, la espera y el tedio suelen guardar relación. Cuando
esperamos, la espera tiene un objetivo. De hecho, esperamos algo. Sin embargo,
en Beckett, la espera no tiene meta alguna y, si bien los personajes de sus textos
no siempre son conscientes de que su espera es vana y sin objeto, sí lo es el
lector. Se trata de una espera de algo que jamás llegará.

Beckett deseaba captar esta nada, esta ausencia; una ausencia que no es sino el
vacío en tomo al cual se desarrolla su obra. Tal y como nos recuerda en el poema
«Fin de partida», un anexo a la novela Watt:

¿Quién del anciano, la historia contará?

¿en una balanza, ausencia pesará?

¿con una regla, carencia medirá?

¿de los males del mundo, la suma calculará?

¿en palabras, la nada encerrará?

No existe nada positivo en la obra de Beckett. Su universo literario se compone

de una lengua que va perdiendo sentido y de una ausencia metafísica que no es
capaz de dar sentido alguno, así como de unos «sujetos» aislados que no hallan el
modo de darse a sí mismos el menor sentido. Beckett se aparta de la concepción
romántica de un yo poderoso capaz de expandirse para llenarse. Beckett no es un
existencialista más; antes al contrario, intenta romper de forma radical con la
concepción romántico-existencialista según la cual el yo está capacitado para
redimirse a sí mismo. Sólo existe el tiempo, demasiado tiempo, en un universo en
el que nada sucede. «¿Puede existir otra parte en este aquí infinito?» Quedarse
esperando un instante que no llegará jamás, en un mundo de inmanencia, carente
por completo de exterior: eso es el tedio llevado a sus últimas consecuencias.

¿Cómo superar semejante situación? No puede ser sino poniéndose a sí mismo en

situación de evitar la espera del instante; sin embargo, es ésta una ambición que
se resiste a cumplirse del todo:

«Querría, el llamado espíritu que desde hace ya tanto tiempo ha perdido toda
capacidad de querer. El mal llamado espíritu. Por el mal llamado instante. A
fuerza de querer tanto tiempo, todo querer arrebatado. Querer largo tiempo en
vano. Y seguiría queriendo. Vagamente, en vano, seguiría queriendo. Más
vagamente aún. Vagamente, vanamente, querría que el querer fuese el mínimo.
Mínimo de querer imposible de minimizar. El vano mínimo de seguir queriendo,
imposible de apaciguar.

«Querer que todo desaparezca. Que desaparezca la falta de claridad. Que

desaparezca el vacío. Que desaparezca el querer. Querer en vano que querer en
vano desaparezca».

Andy Warhol: la renuncia al sentido individual

Es probable que exista un único remedio contra el tedio, que consistiría en

abandonar el romanticismo y

renunciar al sentido personal de la existencia. Esto fue, en cierto modo, lo que

hizo Beckett, aunque su obra se centra en el vacío que crea la ausencia de este
sentido personal. No obstante, cabría pensar que este vacío puede llenarlo un
sentido impersonal, definido como tal (y, por tanto, considerado como absurdo
por nosotros los románticos), sin la menor intención de convertirlo en otra cosa
que exactamente eso. Una de las personas que más se ha aproximado a tal
renuncia ha sido Andy Warhol. Bien es verdad que su intento fracasó pero, aun
así, vale la pena detenerse a examinar su personalidad. Por respeto a su obra, me
atendré en mis observaciones de forma exclusiva al personaje público de Warhol,
pues él mismo insistía en que cuanto había que conocer de su persona se hallaba
en sus cuadros, sus películas y su propio aspecto. Así como en los libros, claro,
entre los que la principal obra «filosófica», Mi filosofía de A a B y de B a A,
contiene a veces observaciones de gran agudeza y resulta divertida. Su obra
POPism ofrece una imagen fascinante y relativamente sobria de los años sesenta
vividos por Warhol, en tanto que los diarios hallarán siempre un lugar en
cualquier lista bien elaborada de los diez libros más aburridos de la historia. No
resulta empresa fácil la de la reconstrucción de una «filosofía» del todo
consistente sobre la base de la obra de Warhol, habida cuenta de la gran cantidad
de paradojas que ésta contiene. Pese a ello, me propongo hacer un esfuerzo por
exponerla de la forma más coherente posible.

Lo que más me atrae de Warhol es su persistencia absoluta en la afirmación del

sinsentido y he de admitir que los días que invertí en la lectura de sus diarios, en
los que la palabra boring aparece con profusión, han sido, con total probabilidad,
los más absurdos de mi vida; los diarios no hacen gala de la menor profundidad y
ninguna de las más de ochocientas apretadas páginas que los componen contiene
nada sustancial. Warhol y su obra son tan planos que resultan transparentes, al
igual que la pornografía. Jean Baudrillard escribió: «Warhol fue el primero en
introducimos en el fetichismo moderno, en el fetichismo transestético, el de una
imagen sin cualidad, el de una presencia sin deseo». El arte de Warhol regresa a
un paradigma artístico prerromántico en el que la expresividad no es una
categoría relevante. Su obra trata de la abstracción interna de las cosas, allí
donde todas las cosas se presentan como plano eco de sí mismas; y Warhol
potencia su vacío espiritual. A buen número de cuadros de los sesenta, en
especial la serie llamada Desastre [Disaster paintings], siguieron lienzos
monocromáticos del mismo tamaño, que no venían sino a subrayar el vacío de sus
pinturas. Todo en Warhol está muerto, aunque en ocasiones, cuando logra
representar lo simple con una pureza glacial, también es hermoso.

Warhol se sitúa más allá de todo distanciamiento, en la medida en que el

distanciamiento siempre comporta un eco de algo presuntamente auténtico; pero
este eco se ha petrificado en él. De su película Kitchen (1965), dijo que era
«ilógica, sin motivación ni carácter y ridicula por completo. Bastante parecida a
la vida real». El arte de Warhol gira en torno al estilo y a la moda, nada más. Él
mismo solía decir: «Nadie puede ser más superficial que yo y que la vida».
Warhol está desprovisto de espíritu, al igual que se aplica a eliminarlo de todo
aquello que constituye el objeto de su representación, según vemos, muy
especialmente, en los retratos de famosos, en que los retratados aparecen rígidos
y reducidos a un icono plano, carente de profundidad. En la película 15 minutos
es la propia celebridad y no su contenido, lo que tiene algún significado. El ideal
humano de Warhol es una figura vacía, impersonal, que gana fama y dinero. Él
consiguió cumplir esta ambición en su propia persona y se convirtió en algo tan
paradójico como una superestrella anónima. Warhol define el núcleo de su
filosofía como «una búsqueda de la nada».

«Me despierto y llamo a B.

B es cualquiera que me ayude a matar el tiempo.

B es cualquiera y yo no soy nadie. B y yo.»

«Estoy seguro de que, cuando mire el espejo, no veré nada. La gente suele decir
de mí que soy un espejo y, si un espejo se mira en otro espejo, ¿qué puede
verse?... Un crítico me llamó la Nada Misma y eso no me ayudó en absoluto a
mantener mi sentido de la existencia. Entonces, me di cuenta de que la existencia
en sí no es nada y me sentí mejor.»

«Lo importante, B, es no pensar en nada... Mira, la nada es fascinante, la nada es

sexy, la nada no es en absoluto incómoda.»

«Todo es nada.»

La manía de la nada que denota el pensamiento de Warhol halló quizá su más

clara expresión en su propia no-personalidad. El individualismo no alcanzó carta
de naturaleza antes de la Ilustración y el Romanticismo, de modo que, desde un
punto de vista histórico, es algo contingente, pero conviene hacer notar que el
intento de hacerse con una individualidad propia, tal y como pretendía Warhol,
implica cierta paradoja, que Monty Python ilustra de forma magistral y anacrónica
en La vida de Brian. Brian aparece hablando ante una gran multitud que lo ha
elegido como su profeta. Pero él, que no desea desempeñar semejante papel, les
grita: «¡Sois individuos!». La Masa repite al unísono: «¡Somos individuos!». Sin
embargo, hay una excepción: entre el público, un hombre grita: «¡Yo no lo soy!».
Lo interesante es que cualquier ruptura explícita con una ideología individualista
es individualista necesariamente, con lo que nos hallamos en el punto de partida.
La vida y la obra de Warhol, su «esnobismo maquinal», es individualista en el
mismo sentido en que lo es la declaración «yo no soy un individuo».

Ahora bien, el propio Warhol era consciente de esta paradoja, como se desprende
de una de sus declaraciones de 1963: «Yo quisiera que todo el mundo pensase
igual [...] Creo que todos deberíamos ser máquinas [...] Que todos sigan pensando
lo mismo y que, cada año, este pensamiento se vuelva más y más uniforme.
Aquellos que hablan de individualidad son quienes más se oponen a la desviación
y, dentro de unos años, podría suceder lo contrario». En mi opinión, la profecía
de Warhol se ha cumplido. La desviación se ha vuelto conforme. En nuestros días,
todo el mundo debe ser «algo especial», sin necesidad de distinguirse en la
menor medida. La desviación es tediosa. Cuando el individualismo es conforme,
también el conformismo se torna individualista. Y en eso consistía el problema de
Warhol: por más que intentaba transgredir el individualismo, permanecía, en
virtud de la transgresión, en aquello que deseaba transgredir, con lo que siempre
terminaba por regresar a sí mismo como individuo. Warhol exigió que su lápida
no contuviese leyenda alguna, exigencia que sus sucesores no respetaron pero, de
haberlo hecho, también esto habría sido indicio de un individualismo férreo.

Warhol es un antirromántico y ésta es precisamente la razón por la que su

proyecto resulta romántico por demás, pues está ligado al Romanticismo en virtud
de su negación del mismo. Su universo pictórico representa un intento de
retrotraerse a un mundo prerromántico. Pero ocurre que Dios sigue estando
ausente y el problema que dio origen al nacimiento del Romanticismo es tan real
como entonces. Dios tenía, por otro lado, mayor poder de otorgar sentido que
Coca-Cola o que Elvis y, por hermosa que fuese Marilyn Monroe, es más que
dudoso que su talla sea equiparable a la de la madre de Dios. La diferencia entre
prerromanticismo y posromanticismo radica en la naturaleza del capital simbólico
al que tiene acceso el usuario de dichos símbolos. El arte de Warhol fue
degradándose paulatinamente y su obra fue perdiendo calidad cada año, a partir
de mediados de los sesenta, en la misma medida en que también perdían fuerza
los símbolos que él utilizaba. Lo único que queda entonces es vacío y tedio.

«A veces me gusta estar aburrido, otras veces no: depende de mi estado de ánimo.
Todo el mundo lo sabe, hay días en que uno puede pasar horas y horas sentado
mirando por la ventana y días en que no somos capaces de quedamos quietos ni un
solo segundo.

»Se han citado mucho mis palabras: "Me gustan las cosas aburridas”. Bueno,
cuando lo dije lo pensaba. Pero eso no quiere decir que esas cosas no me aburran.
Claro que lo que a mí me parece aburrido no tiene por qué serlo para otros pues,
por ejemplo, yo sería incapaz de sentarme a ver cualquiera de los programas de
acción de la televisión, programas que en esencia, tienen todos las mismas
intrigas, los mismos planos y los mismos montajes repetidos una y otra vez. Al
parecer, a la mayoría de la gente le gusta ver básicamente lo mismo con tal de que
los detalles sean diferentes. Pero a mí me ocurre lo contrario: si he de sentarme a
ver lo mismo que la noche anterior, no quiero que sea esencialmente lo mismo;
quiero que sea exactamente lo mismo. Porque, cuanto más observas la misma cosa
exactamente, más sentido pierde y mejor y más vacío te sientes.»

Para Warhol, el tedio es un destino con el que él pretende hacer lo mismo que el
heterónimo de Fernando Pessoa, Bernardo Soares, es decir, «sentir la apatía de la
vida de un modo que no duela». La renuncia al sentido personal, la renuncia a
toda ambición de que es posible alcanzar algo parecido al sentido, la renuncia a
la existencia de tal sentido, esta renuncia no condujo a nuestro hombre al otro
lado del tedio. Antes al contrario, Warhol vivió el tedio en toda su intensidad.
Aquel que una vez se contaminó de Romanticismo no podrá jamás
desembarazarse de él por completo. No se puede ser virgen por segunda vez. Y,
¿cuál es, pues, el resultado? «La aburrida languidez, la decadente palidez... el
glamour que arranca de la desesperación, el descuido de la auto-admiración, la
perfeccionada otredad...» Al sustraerse por completo a los sentimientos y, entre
ellos, al tedio, éstos deberían llegar a cesar, por qué no, en beneficio de una
profunda paz de espíritu, un concepto muy próximo a la ataraxia de los antiguos.
«Pienso que una vez que consideras las emociones desde cierto punto de vista,
jamás puedes volver a considerarlas como reales. Eso es más o menos lo que me
sucedió a mí.» Sin embargo, aquel que ha experimentado sentimientos, no puede
olvidar cómo se sentía al sentir. Siempre perdurará el deseo o la nostalgia del
sentido personal, de aquello que, de hecho, significa algo. «El sexo es nostalgia
del sexo.» La sexualidad no es sino la añoranza del tiempo en que aquélla tenía
algún significado, con lo que la ambición de Warhol es reducir esta añoranza más
aún, de modo que ya no contenga nada que recuerde a algo que pueda llamarse
auténtico, sino que resulte en algo totalmente mecánico.

El objetivo es, pues, erradicar la nostalgia y renunciar al sueño de lo portador de

sentido. «Las fantasías son las que le crean problemas a la gente. Si no tuvieras
fantasías, no tendrías problemas, porque aceptarías lo que tienes ante ti.» Al
convertirse en puro reflejo del entorno, al renunciar a todo sueño romántico de
algo más, al olvidar todo lo precedente, al quedar reducido a puro momento
presente, Warhol esperaba verse libre de los sufrimientos y las decepciones de la
vida. Pero un presente efímero no puede resultar otra cosa que tedioso. Warhol
cree que el olvido erradicará el tedio, pues el olvido hará que todo sea nuevo:
«No tengo memoria. Para mí cada día es un nuevo día porque no recuerdo el día
anterior». «No me aburrí porque ya lo había olvidado.» Warhol tiene la creencia
de que es la duración como tal lo que hace tediosa la existencia, y que lo
duradero sólo puede superarse mediante lo nuevo. Pero lo nuevo no tarda en
volverse rutina y, por consiguiente, también acaba resultando tedioso. En este
sentido, Adorno observa con acierto que: «La categoría de lo nuevo es una
negación abstracta de lo perdurable y, como se ha visto, termina por coincidir con
ello: la invariable es la debilidad que caracteriza a ambos».

Warhol tenía una receta siempre válida para los momentos en que la existencia
estaba a punto de derrumbarse. No hay más que decir: «¿Y qué?». Una de las
expresiones más claras de ello son, probablemente, las imágenes clínicas de
suicidios, donde el momento de la muerte se registra sin el menor indicio de
fascinación mórbida ni de tristeza. Son, simplemente, un único y enorme: «¿Y
qué?». A Warhol le gustaba John F. Kennedy porque era «guapo, joven, listo»,
pero lo único que lo contrarió de su asesinato fue el hecho de que todos fueron
«programados» para estar tristes por ese motivo. Son contadas las ocasiones en
que da muestras de una cualidad estoica pero, de reconocérsela, estaríamos
confundiendo estoicismo con cinismo. Warhol es, ante todo, un voyeur cuando,
rodeado de droga, promiscuidad y desesperación en el centro artístico The
Factory, se dedica sólo a observar; y se aburre mortalmente ante el espectáculo.
En la medida en que él emprende la transgresión, se trata siempre de la
transgresión de un voyeur.

El artista pop es quizá también quien más lejos va en la aplicación del programa
decadente de Baudelaire, Huysmans y Wilde. En efecto, sabe obtener el mayor
beneficio del hecho de exhibir su propio tedio, de lucirlo como si de una valiosa
joya se tratase. En cierto sentido, su figura hace pensar en el personaje de Paul
Valéry, Monsieur Teste, un ser vacío de contenido, casi una no-existencia en
estado puro. Teste no padece ni melancolía ni depresión, tan sólo un tedio
profundo. En el tedio, tanto el mundo como la personalidad quedan eliminados, lo
que ilustra, con claridad insólita, la figura de Teste. Éste es, de hecho, con su
conformidad incondicional, un mejor Warhol que Warhol mismo, pues Teste logra
renunciar a toda distinción entre el interior y el exterior y se entrega de pleno a la
pura funcionalidad en relación con el mundo que lo rodea. Teste es una nada. Se
diría que eligió este tedio. ¿Por qué? Tal vez para protegerse a sí mismo del
mundo en el preciso momento en que lo pierde. Sin embargo, aquel que ha
probado el mundo en alguna ocasión, no puede ya vivir inconsciente con su
ausencia.

Yo no creo que podamos superar la concepción romántica del mundo y de

nosotros mismos, tal y como Warhol pretendió hacer. Aunque sí opino que
podemos modificarla e intentar alcanzar una especie de serenidad ante ese tedio
que, necesariamente, nos abatirá siempre. Y ése será el propósito de la última
parte de este ensayo.

La fenomenología del tedio

El análisis fenomenológico del tedio más notable de cuantos existen es, de forma
incontestable, el que hallamos en los cursos que Martin Heidegger impartió entre
1929 y 1930 acerca de los tres conceptos básicos de la metafísica: el mundo, la
finitud y la soledad, que yo me inclino a considerar como la obra capital del
filósofo. Mi principal objetivo al presentar aquí el análisis del tedio de
Heidegger no es tanto explicar su filosofía como utilizar sus análisis para obtener
una aproximación a la comprensión del modo en que el tedio se manifiesta e
impregna la experiencia como un todo. A través de estas investigaciones
fenomenológicas, estableceré además una serie de premisas útiles para la última
parte del ensayo, «La moral del tedio».

Sobre los temples de ánimo

En el Tractatus Logico-Philosophicus, Ludwig Wittgenstein escribe: «El mundo

del hombre feliz es otro que el del infeliz», formulación que había desarrollado
más ampliamente en los diarios de 1914-1916, donde finaliza con la cuestión:
«¿Puede, pues, darse un mundo que no es feliz ni desgraciado?». Tal pregunta
carece, no obstante, de una respuesta fácil, ya que ésta dependerá de lo que uno
entienda por «feliz» o «infeliz», así como de si éstas son, de hecho, las únicas
alternativas. Existen, en efecto, muchas otras afecciones que no pueden entenderse
como variaciones de felicidad o infelicidad. Cabe reformular la pregunta del
siguiente modo: «¿Puede existir un mundo que no esté sujeto a una afección?». En
tal caso, me siento inclinado a afirmar que la respuesta es un no incondicionado.

Los sentimientos y las afecciones no han recibido en filosofía un trato digno. Ello
se debe en parte a la distinción tradicional entre las cualidades primarias y las
secundarias de la percepción sensorial, donde las primeras, como la extensión y
el peso, se consideran objetivas, en tanto que las secundarias, como el color y el
gusto, se adscriben al conjunto de las subjetivas. Los sentimientos, prácticamente
sin excepción, han sido clasificados como cualidades secundarias, e incluso
terciarias, de la percepción sensorial. Por otro lado, el interés que se les ha
prestado ha tenido su manifestación en los ámbitos de la ética y la estética en
tanto que, en términos generales, han estado ausentes de la epistemología. Si los
sentimientos y las afecciones son susceptibles, no sin razón, de ser clasificados
como fenómenos puramente subjetivos, tal vez resulte lógico excluirlos por
completo de la epistemología. No obstante, es dudoso que se sostenga la
dicotomía tradicional sujeto-objeto y, con ella, la distinción entre cualidades
sensoriales primarias y secundarias.

¿Acaso podemos distinguir con claridad en qué medida algo es tedioso o más
bien lo vivimos como tal? El tedio no se deja clasificar de forma unívoca en el
polo del sujeto o en el del objeto y, así, es evidente que podemos tener tanta razón
en afirmar que el objeto en sí (un libro, una persona, una fiesta, etcétera) es
tedioso, como en asegurar que es tedioso para mí. La característica de «tedioso»
se relaciona tanto con el sujeto como con el objeto. Lo cual es aplicable, en
general, a toda otra característica, si se las considera desde el punto de vista
fenomenológico pues, cuando digo que «este coche es malo», estoy emitiendo un
juicio a todas luces subjetivo. Dicho juicio puede, pese a todo, reformularse en
otros términos más objetivos, como por ejemplo «este coche se deteriora con gran
rapidez»; éste no es, sin embargo, un juicio menos condicionado por el sujeto,
pues no puede tener otra motivación que el uso que yo desee hacer del coche.

No es necesariamente menos «objetivo» decir que un libro es tedioso que decir

que es rectangular y de color marrón. El tedio es tan real como los protones y los
libros, por más que se trate de un fenómeno histórico. Hilary Putnam ha esgrimido
argumentos más que suficientes para convencemos de la conveniencia de
abandonar toda distinción entre lo que en verdad existe en el mundo y todo
aquello que nosotros proyectamos en él. Resulta, en efecto, imposible, establecer
una distinción clara entre estos dos extremos. A tal afirmación suelen enfrentarse
voces que la atribuyen a un idealismo inadmisible; sin embargo, tales acusaciones
responden, a su vez, a un realismo no más admisible. En cualquier caso, una
discusión profunda de este punto ocuparía aquí demasiado espacio, de modo que
me contentaré con sostener que no es posible la distinción fenomenológica de
estos dos aspectos. Por otro lado, es más problemático pretender emitir un juicio
«objetivo» acerca del mundo como un todo, por el simple hecho de que el mundo
no es un objeto en la acepción general del término, sino más bien la línea que
representa nuestro horizonte de sentido.

El que un observador, en un contexto dado, presente mayor ausencia de

sentimientos en comparación con otro que se implique más no significa que este
último sea menos objetivo. Cuando adoptamos una postura teórica ante los
objetos, es decir, cuando intentamos ser «objetivos», el mundo se nos presenta
como algo carente de sentido, lo que no se debe sino al hecho de que intentamos
reducir lo que existe entre nosotros y las cosas, es decir, su sentido, para alcanzar
el objeto en sí de forma más directa. Ésta es, lógicamente, una aproximación
como cualquier otra, pues contemplar un objeto de forma «objetiva» no es más
que verlo como un tipo determinado de objeto. En el tedio, adoptamos una mirada
que bien puede recordar a la mirada objetivada de una percepción aparentemente
pura, donde la música no es otra cosa que una sucesión de sonidos y la pintura una
serie de manchas de color. En el tedio, los sucesos y los objetos se nos presentan
como siempre, con la nada despreciable diferencia de que se les ha arrebatado el
sentido. La diferencia fundamental entre tedio y objetividad considerados desde
esta perspectiva es que el primero incluye una pérdida de sentido involuntaria, en
tanto que en la segunda, dicha pérdida es producto de la reflexión.

Conviene evitar la reducción de las afecciones a fenómenos puramente

psicológicos pues, si las consideramos de este modo, no darán cuenta del mundo,
sino sólo de nuestra propia vida mental. Heidegger asegura que el simple hecho
de que estemos sometidos a nuestras afecciones es la evidencia del hecho de que
éstas no sean puros estados interiores que se proyectan sobre un mundo sin
sentido. De hecho, no nos es dado determinar si una afección es algo «interior» o
«exterior», puesto que las afecciones no se dejan reducir a tal esquema interior-
exlerior y deben considerarse en cambio como característica fundamental de
nuestro ser-en-el-mundo. Asimismo, un cambio en el temple de ánimo debe
considerarse también como un cambio en el mundo, cuando el mundo se considera
como algo que puede tener sentido o carecer de él, dado que no disponemos de
ningún mundo no caracterizado por las afecciones, un mundo que no se vea
afectado por ellas, con el que establecer comparación alguna.

Cuando estamos de buen humor, todo se nos antoja lleno de vida y de color y, al
contrario, todo aparece como muerto y falto de interés cuando estamos
desanimados. Una afección posee siempre un carácter general y afecta al mundo
como un todo. En cambio los sentimientos no están provistos de ese carácter
general. Mi fobia a los arácnidos es, por ejemplo, de naturaleza bastante
específica, pues se orienta a un solo tipo de objetos, a saber, las arañas. Cuando
estamos enojados, lo estamos por lo general contra una persona concreta. No
obstante, los límites fluctúan bastante y la mayor parte de nosotros hemos
experimentado un estado de enojo contra el mundo entero, persuadidos de que no
nos ha tratado bien. También en términos generales, una afección tendrá una
vigencia más prolongada en el tiempo que una sensación. Éstas, además, suelen
poder vincularse a una parte determinada del cuerpo, en tanto que las afecciones
no poseen tal característica. Por ejemplo, ¿en qué parte del cuerpo podríamos
decir que sentimos el tedio? Si la sensación no puede adscribirse a una parte
determinada del cuerpo, sí que puede relacionarse con un objeto determinado. En
lo que a mi fobia se refiere, no me es posible señalar ninguna parte del cuerpo,
sino las arañas que desencadenan mi miedo. A grandes rasgos, podemos decir que
la sensación tiene, por lo general, un objeto intensional, en tanto que la afección
carece de objeto y más bien afecta a la totalidad de los objetos, es decir, al
mundo. E.M. Cioran escribe: «Pero el dolor está localizado, mientras que el tedio
evoca un mal sin asidero, sin soporte, sin nada salvo esa nada identificable que
nos erosiona». En mi opinión, el tedio puede ser una sensación, pero también una
afección. Es una sensación cuando uno se aburre por algo concreto, y es una
afección cuando uno siente hastío del mundo. En consecuencia, podemos afirmar
que el tedio situacional suele ser una sensación, en tanto que el existencial
siempre es una afección. Y es al último al que, fundamentalmente, haré referencia
en estas páginas.

No sería especialmente controvertido sostener que todo conocimiento está

condicionado por su contexto o situación, pero una situación también precisa de
un temple de ánimo para ser reconocida. En efecto, una situación puede
presentarse como peligrosa tan sólo si el observador está afectado por una
afección tal que el peligro sea susceptible de manifestarse. En la base de todo
conocimiento se halla una serie de intereses, los cuales a su vez deben
comprenderse a la luz de las afecciones. Tal vez sea más acertado decir que
reconocemos una situación en virtud de la afección en que se nos da. La afección
no es algo puramente subjetivo en el ser humano, ni tampoco algo puramente
objetivo, sino la polaridad misma que existe entre el ser humano y el entorno. En
efecto, nos relacionamos con el entorno básicamente a través de las afecciones.

La posesión de un temple de ánimo concreto no es sólo una de nuestras

determinaciones existenciales, sino que constituye asimismo una determinación de
nuestra capacidad de conocimiento para que las cosas puedan ser portadoras de
sentido de distintas maneras. Un temple de ánimo posibilita ciertas experiencias y
excluye otras. Y determina el modo en que se nos presenta el mundo y, por ende,
el modo en que se nos presentan las cosas y los sucesos que éste contiene. Otto
Friedrich Bollnow escribe: «La afección es lo original y solamente en su marco, y
determinada por ella, se produce la percepción de toda cosa individual». Es
posible que conduzca a equívoco abordar el tema de las afecciones sin antes
haber aludido al concepto de los entes concretos, pues la afección viene dada
precisamente con el conocimiento de estos entes. Por otro lado, no cabe duda de
que la afección resulta decisiva como determinante del modo en que estos entes
se perciben. El carácter de la afección como anterior a la percepción se
desprende del hecho de que ésta es indicio de una existencia previa en el mundo,
es decir, de una facticidad que, no obstante, se manifiesta a través de la
experiencia de los entes individuales. La afección goza de prioridad puesto que el
conocimiento presupone la existencia de un interés que lo oriente y propicia un
marco fundamental de comprensión y experiencia. Afecciones distintas nos
proporcionan diversas percepciones del tiempo, pero también percepciones del
espacio diferentes puesto que todo espacio en que nos encontremos estará
determinado por una afección. El tiempo y el espacio están íntimamente unidos y,
en el tedio, el horror vacui temporal se convierte también en un horror loci,
espacial, en el que el vacío del lugar me causa tormento. Del mismo modo que en
el tedio situacional uno desea que el presente se esfume, también deseamos
esfumamos del lugar en que nos hallamos. Y, así como el tiempo literalmente hace
implosión en el tedio existencial hacia una especie de presente eterno y opaco,
también cuanto nos rodea se toma sin fuerza, y la capacidad de diferenciar entre
lo próximo y lo lejano fracasa.

No somos capaces de obligamos a experimentar todas las vivencias y

experiencias; por ejemplo, las experiencias estéticas o la de amar a alguien. El
mal humor constituye también una afección y, cuando estoy de mal humor, me
irritan incluso las cosas que habitualmente me divierten. En tales situaciones, de
poco sirve acudir al auditorio pues, con independencia de lo bueno que sea el
concierto, es poco probable que yo pueda disfrutar de su experiencia. La afección
es una condición de posibilidad del conocimiento, al abrirnos el mundo como un
todo. Conviene aquí evocar lo que, en uno de sus primeros escritos, Beckett
califica de «tristeza trascendental», pues la tristeza es trascendental o, al menos,
cuasi trascendental, en la medida en que posibilita un modo de experiencia
determinado. Las experiencias son posibles en virtud de las afecciones
apropiadas. Ciertas afecciones nos abren a las relaciones sociales (por ejemplo,
la felicidad), otras, por el contrario, nos abocan a la soledad (como el tedio).
Imaginen la situación de un buen amigo que se ve afectado por algún pesar y
empieza a alejarse. Deja de participar como solía en el grupo de amigos y, por
más que no resulte posible determinar con exactitud qué es lo que ha cambiado,
nos parece que la relación misma de amistad haya sufrido una modificación, pues
el muro de una afección diferente ha venido a interponerse. En general, puede
decirse que no experimentamos las afecciones exclusivamente en solitario, sino
que también solemos compartirlas hasta el punto de que parece justificado creer
que la existencia de cualquier esfera social depende de la participación en las
afecciones. Por otro lado, me inclino a pensar que cuanto mayor sea el grado de
participación en una afección por parte de un grupo o de toda una sociedad, tanto
menos evidente será éste para los individuos que se hallan inmersos en él. Hay
afecciones que promueven la actividad, mientras que otras la impiden. Cuando
uno se encuentra en un temple de ánimo particular, el mundo se presenta como un
campo concreto de posibilidades, y el tedio se distingue de la mayor parte de las
demás afecciones por el hecho de que las posibilidades se reducen.
Por lo general, uno no es consciente de estar afectado por un temple de ánimo en
concreto, de modo que es posible padecer el tedio sin tener conciencia de ello.
Cioran describe el tedio como una «erosión pura, cuyo efecto no es perceptible y
que nos metamorfosea lentamente en una ruina que pasa desapercibida para los
demás, y prácticamente también para uno mismo». Sin embargo, sí que podemos
recobrar una afección, como Marcel, el personaje de Proust, cuando, en un pasaje
de En busca del tiempo perdido, moja la magdalena en el té, o cuando percibimos
un olor concreto que coincide, por ejemplo, con el que caracterizaba un aula de
nuestra niñez y nos percatamos de que cuantas vivencias experimentamos en
aquella aula estaban envueltas en una afección inconfundible. Conviene hacer
notar, no obstante, que no somos capaces de recrear una afección que pertenece a
un tiempo pretérito mediante un acto de voluntad. En este sentido, Proust escribe:

«Y así sucede también con nuestro pasado. Es trabajo perdido intentar evocarlo,
todos los esfuerzos de nuestra inteligencia resultan inútiles. Está oculto fuera de
su dominio y de su ámbito, en algún objeto material (en la impresión sensorial que
dicho objeto podría proporcionamos) que ni siquiera sospechamos. El que
encontremos o no dicho objeto antes de morir, depende del azar».

Así, sin previo aviso, mediante una evocación involuntaria, una afección del
pasado puede despertar en nosotros.

En lo sustancial, somos seres pasivos en relación con las afecciones, pero

podemos aprender a comprenderlas, al menos en cierta medida y, de este modo,
ganar una suerte de independencia en relación con ellas. Al igual que podemos
intentar dominar las afecciones contrarias. Es éste un tema ya antiguo en la
filosofía. Spinoza describió cómo el hombre puede pasar de estar sometido a
sentimientos pasivos a desarrollar otros activos. Una afección concreta puede
verse reemplazada por otra, pero resulta imposible abandonar el estado de
disposición afectiva, cualquiera que sea éste. La mayor proximidad que podemos
experimentar a una situación de ausencia de afección es el tedio profundo.

El concepto que Heidegger propone para el ente que es el hombre es el de

Dasein, en traducción literal, «ser-ahí». Es decir, que nosotros pertenecemos a
ese tipo de entes que están ahí, en el mundo. No han sido pocas las propuestas de
traducción para el término «Dasein», pero yo, en consonancia con la tradición
interpretativa en general, me decanto aquí por conservar el vocablo alemán. Lo
que caracteriza al Dasein como un ente es el hecho de que su ser es un tema para
el Dasein en su ser. En efecto, pertenece a la naturaleza de nuestro ser el hecho de
que tengamos una relación con él; al contrario de lo que les ocurre a los animales
y a las piedras, el Dasein comporta siempre un grado de comprensión de sí
mismo. Exponemos a continuación una de las maneras en que puede describirse el
concepto de Dasein: el Dasein es algo que tiene una relación de comprensión de
sí mismo en su ser.

La afección define el ahí del Dasein en razón de que abre el espacio en cuyo
interior el Dasein puede hallarse a sí mismo. La afección va más allá de la
diferencia entre lo interior y lo exterior. Yo me encuentro en una afección, aunque
también podemos decir que la afección viene del mundo hacia mí. En
contraposición con las concepciones empiristas y racionalistas, donde la afección
sólo puede apuntar a algo interior, en Heidegger pueden también apuntar a una
superficie, a la exposición del Dasein en el mundo. «La afección no es sino el
modo fundamental en que nosotros estamos fuera de nuestro ser.»

Mediante un análisis de las afecciones, intentamos descubrir la situación

fundamental de la existencia humana, en qué consiste el hallarse en este mundo.
La existencia es un aspecto pasivo en el descubrimiento que el Dasein hace del
mundo y de sí mismo; un aspecto que, por otro lado, se encuentra, en lo esencial,
fuera de su control. Pero es importante subrayar el significado de esta existencia,
pues a través de ella, el Dasein puede interpretar los entes como significativos o
indiferentes. La existencia se nos revela a través de los temples de ánimo, y un
temple de ánimo revela, a su vez, que algún aspecto del mundo o el mundo como
un todo tiene un significado concreto para el Dasein. En la existencia se
demuestra que el Dasein está abierto al mundo, que se deja afectar y que tal
afección es una condición de posibilidad del conocimiento. La existencia consiste
en el hecho de que el Dasein siempre se encuentre a sí mismo como situado, y
dicha situacionalidad es la que permite la concepción de proyectos.

Heidegger afirma: «La filosofía siempre se produce en un temple de ánimo

determinado». La afección es la condición y el medio necesario para el
pensamiento y la acción. Es el factor que pone en marcha el pensamiento como
una condición impuesta por el ser. Según Ser y tiempo, El Dasein no ve sus
propios proyectos más que a través de las afecciones. Son ellas las que ponen al
Dasein en contacto con el mundo, cuando una percepción «pura» nos mantendría
a distancia. Estar en un temple de ánimo es ver el mundo desde un aspecto y el
mundo no puede ser visto más que en un aspecto. La afección primigenia es más
fundamental que su representación. Ésta no es una totalidad discursiva, sino más
bien aquello que hace que el mundo se nos muestre como una totalidad. Sin
embargo, la filosofía ha presentado una tendencia a reducir al mínimo las
afeccciones, e incluso en la vida cotidiana, éstas se ven normalmente suprimidas.
La consecuencia es que, en situaciones de precariedad, estallan de forma aún más
atronadora.

Lo más irritante del hecho de que adscribamos tal importancia a las afecciones es
precisamente que nos vemos obligados a renunciar a gran parte de la autonomía
del pensamiento. El pensamiento se presenta como articulación y respuesta a lo
que nos es dado con un temple de ánimo concreto. Existe un momento pasivo en el
cambio a otro tiempo distinto del que se vive en una situación dada, así como en
la apertura a la reflexión. La disponibilidad de tiempo no puede desearse, sin
más, sino que ha de sernos dada. La filosofía no puede, simplemente, obligarse a
acceder a un fenómeno, sino que debe aguardar la «temporalización de la
disponibilidad». Al despertar a la afección del tedio nos situamos, según
Heidegger, en una posición más idónea para tener acceso al tiempo y al sentido
del ser. Para Heidegger, el tedio es una afección fundamental privilegiada, puesto
que nos introduce con la misma profundidad en la problemática del ser y del
tiempo.

Ontología: la hermenéutica del tedio

Heidegger es mucho más conocido por su análisis de la angustia que por el que
hiciera del tedio. Otto Friedrich Bollnow le critica el haber basado toda la
ontología fundamental en una única afección, esto es, la angustia. Dicha crítica
resulta interesante, puesto que Heidegger analiza una serie de diversas
afecciones, en tanto que Bollnow, por su parte, prácticamente deja de lado el
tedio. Por mi parte, he de admitir que jamás he logrado adoptar una postura digna
de tal nombre respecto al análisis heideggeriano de la angustia, por la sencilla
razón de que no poseo experiencia significativa de la angustia. Es algo que,
además, noto cuando explico a Heidegger en el aula. La angustia parece ser un
fenómeno más o menos desconocido para los alumnos. En el caso del tedio, en
cambio, la situación en bien distinta. El tedio es, por lo que parece, un fenómeno
mucho más actual que la angustia. Es decir, que ya no nos angustiamos tanto, sino
que nos aburrimos tanto más. O, en expresión heideggeriana: la angustia ha dejado
de angustiarse tanto, pero el tedio se aburre tanto más.

Heidegger habla de la necesidad de despertar una afección fundamental que

propicie el filosofar y, algo que debe ser despertado está presente, pero
adormecido. Se trata, pues, de estar despierto para una afección fundamental que
lo propicie. Por tanto, más que permitir que el tedio pase adormecido por
distintas formas de entretenimiento, Heidegger pretende despertarlo. Puede
parecer, sin duda, una ambición singular, puesto que solemos tender a combatir el
tedio de modo que, si éste «duerme», deberíamos sentimos tranquilos. La razón
por la que Heidegger desea despertar el tedio es que, a su juicio, en la vida real,
nosotros también «dormimos» en el transcurso de las distintas formas de pasar el
tiempo a que nos entregamos y que esto es una forma de sueño en extremo
perniciosa, puesto que nos oculta las posibilidades reales de que disponemos. El
problema de la vida real es que no nos facilita el acceso al fundamento de la
existencia, puesto que dicha vida real es una vida que «huye de lo principal».
«Vivir es un desasosiego que se acentúa en la proclividad a facilitarse-las-cosas-
a-uno-mismo, a la huida.» El mundo desasosegado me oculta ante mí mismo. Y
Heidegger no pretende sino provocar «el que el Dasein esté despierto ante sí
mismo».29 Ciertas situaciones existenciales como la angustia y el tedio propician
determinadas reacciones, puesto que el Dasein, en tales situaciones, no puede ya
diluirse en el mundo, sino que se ve brutalmente arrojado hacia sí mismo.

Hemos de hacer notar que, para Heidegger, existen varias formas de tedio, desde
las más superficiales hasta aquellas otras que afectan a lo más hondo del ser. En
su opinión, el tedio superficial tiene un potencial en sí mismo, puesto que es
capaz de remitimos al tedio profundo. «Este tedio superficial nos abocará al tedio
profundo o, para ser exactos: el tedio superficial se revelará como un tedio
profundo que nos dejará marcados en lo más hondo del ser. Este tedio pasajero,
efímero, contingente, debe convertirse en esencial.» No hemos de realizar un gran
esfuerzo para estar en disposición de observar el tedio más de cerca. En efecto,
basta con no rebelarse contra ese tedio que ya existe y procurarle el espacio que
necesita para actuar sobre nosotros. Sin embargo, no es ésta una tarea fácil de
llevar a cabo, pese a lo sencilla que en apariencia resulta la recomendación. Lo
más práctico será partir de lo que solemos hacer cuando intentamos sustraernos al
tedio, es decir, de nuestra entrega a hacer pasar el tiempo.

Hacer pasar el tiempo es intentar hacer pasar el tedio por uno u otro medio,
cualquier cosa que, en principio, sea susceptible de atraer nuestra atención.
Cuando nos aburrimos, solemos mirar el reloj y la actitud de mirar el reloj se
diferencia de la de removerse en la silla o de la de dejar vagar la mirada por la
habitación, puesto que el hecho de mirar el reloj no funciona, en modo alguno,
como una manera de hacer pasar el tiempo. Antes al contrario, constituye más
bien «tan sólo un indicio de que queremos que pase el tiempo o, mejor aún: de
que no logramos hacer que pase el tiempo, de que el tedio nos tortura cada vez
más». El hecho de que miremos el reloj indica que el tedio está creciendo. En
efecto, miramos su esfera con la esperanza de que el tiempo haya pasado, de que
haya avanzado más deprisa de lo que lo hemos sentido pasar, de que la clase
termine pronto, de que el tren llegue por fin, etcétera. Ahora bien, en la mayoría
de las ocasiones, sentimos una decepción. A la vez conviene señalar que la
duración objetivamente mensurable del tiempo, la medición del tiempo por el
reloj, apenas si guarda relación con el tedio pues, de hecho, no es la duración del
tiempo, sino su ritmo, lo que nos interesa. Y el tiempo del reloj discurre siempre
al mismo ritmo. Es, pues, evidente, que los aspectos puramente cuantitativos del
tiempo no son decisivos para el tedio y que, por ende, el hecho de mirar el reloj
debería ser un acto irrelevante. En el tedio, el tiempo se comporta de un modo
perezoso y, en virtud de dicha pereza, tomamos conciencia de que no lo tenemos
en nuestro poder, sino que somos nosotros sus subordinados. Y, haciendo que pase
el tiempo, intentamos sustraernos a tal poder. Dejamos vagar la mirada, sin buscar
nada en concreto, sino cualquier cosa que llene nuestra mirada. Ernst Jtinger
escribió sobre el tedio durante el tiempo que pasó en un hospital de campaña, en
el que ingresó herido: «Cuando uno se aburre en la cama, busca entretenerse de
muy diversas maneras. Por ejemplo, en una ocasión, yo intenté pasar el tiempo
contando mis heridas», escribe en Tempestades de acero. Si tenemos en cuenta
cuántas veces resultó herido Jünger, deberíamos deducir que halló entretenimiento
en tal menester bastante tiempo. Aunque seguro que también se dedicó a contar las
bombillas del techo, por poner un ejemplo. En realidad, es relativamente
irrelevante lo que contemos u observemos. El entretenimiento no tiene, en cierto
sentido, ningún objeto, puesto que lo que nos ocupa no es ni la actividad ni el
objeto en que nos entretenemos, sino la ocupación en sí. Buscamos dicha
ocupación porque nos libera del vacío del tedio y, cuando conseguimos
mantenernos totalmente ocupados, el tiempo desaparece como tal en beneficio de
aquello que lo ocupa.

Pero ¿qué queremos significar al decir que el tiempo está vacío? El tiempo posee
siempre, pese a todo, un contenido, por «menguado» que éste sea, y puede
suceder que nos veamos profundamente absorbidos por algo insignificante. Es
decir, que la cuestión sería más bien cuál es la relación que mantenemos con el
contenido del tiempo. Ni el tiempo en sí ni aquello que lo llena pueden explicar la
causa del tedio. Heidegger escribe: «Una cosa que pertenece a una situación
tediosa, es tediosa». Esta formulación en apariencia tautológica y carente de
sentido no es tan absurda como pudiera parecer a primera vista. En efecto, resulta
fundamental el hecho de que se incorpore el concepto de situación. No es el
tiempo mismo, ni las cosas mismas, sino la situación en la que se incluyen, la que
puede originar el tedio. En ciertas situaciones las cosas no parecen, simplemente,
tener nada que ofrecernos pero, por otro lado, ¿qué es, exactamente, lo que habría
de darnos el entorno? Mientras esperamos en un aeropuerto, se nos proporciona
información sobre las llegadas y salidas de los vuelos, podemos tomar algo y
podemos leer un periódico. ¿Por qué, pues, suelen ser los aeropuertos tan
mortalmente aburridos cuando, de hecho, nos ofrecen todas estas posibilidades?
La respuesta es, con total probabilidad, que suelen negarnos precisamente la
posibilidad que deseamos, a saber, la de sentarnos en un avión a la hora
establecida de modo que podamos abandonarlo. Los aeropuertos existen para
marcharse de ellos. Cuando se produce un retraso, nuestra situación global en el
aeropuerto en nada se parece a la situación en que nos hallamos cuando todos los
vuelos están dentro de programa; dicho cambio de situación es el responsable de
que tengamos otra experiencia del tiempo. «El tedio es posible tan sólo porque
cada cosa, como suele decirse, tiene su tiempo. Si cada cosa no tuviese su
tiempo, el tedio no existiría.» Podría, pues, concluirse que el tedio nace cuando
se produce un desequilibrio entre el tiempo propio de las cosas y el tiempo en
que las encontramos. Éste podría considerarse un intento de responder a la
cuestión de la naturaleza del tedio.

Heidegger se plantea la cuestión de un tedio más profundo para poder abordar el

fenómeno desde sus raíces. Él establece, en efecto, una diferencia entre el
aburrirse de algo (Gelangweiltwerden von etwas) y aburrirse junto a algo
(Sichlangweilen bei etwas), donde esta última es, desde luego, una forma de tedio
más profunda. De hecho, en la primera de estas variantes del tedio, sabemos qué
es lo que nos aburre, por ejemplo, el aeropuerto o la clase. Se trata de lo que
antes he llamado tedio situacional, donde lo tedioso es fácilmente identificable.
Más complejo resulta hallar un buen ejemplo del otro tipo de tedio, por la
sencilla razón de que lo tedioso no es aquí tan fácil de definir. Heidegger se sirve
de un ejemplo en el que nos invitan a una cena donde la comida es buena, al igual
que la música, y donde uno conversa y se divierte. Sin que nos percatemos de
ello, se hace tarde y llega la hora de marcharse a casa. Una vez allí, caemos en la
cuenta de que, en el fondo, nos hemos aburrido en aquella velada. La mayoría de
nosotros ha vivido esta experiencia en alguna ocasión. Lo extraordinario de este
tedio es que no somos capaces de decir con exactitud qué fue lo que lo produjo.
De hecho, no hemos realizado ningún esfuerzo por hacer que pase el tiempo en el
transcurso de la cena; antes al contrario, dejamos que el tiempo transcurriese
libremente. Y, aun así, fue un modo de pasar el tiempo. Toda la velada fue un
pasatiempo. El tedio y el pasar el tiempo convergen en una sola y misma cosa. El
pasatiempo no se produce en el interior de una situación, sino que la situación
misma constituye un pasatiempo. De ahí que el pasatiempo resulte menos evidente
y se produzca, por lo general, sin que nos apercibamos de que lo que nos tenía
ocupados era, principalmente, una forma de pasatiempo. Esta conciencia de tedio
que en determinadas ocasiones se manifiesta a posteriori, ha de entenderse como
la conciencia de un vacío. Aunque la velada transcurrió de forma agradable, nos
dejó una sensación de vacío. No pasamos el tiempo mirando el reloj ni estuvimos
pendientes de su fin, sino que asumimos por completo el papel social de
participantes, de «amantes del acto social» sin dirigir nuestra atención hacia
ninguna otra cosa. ¿Qué es, pues, ese vacío que se manifiesta después? Según
Heidegger, el vacío que presenta la forma más profunda de tedio es el espacio
vacío que deja «nuestro verdadero yo». Pese a que el tiempo estuvo lleno en todo
momento, surge un vacío, es decir, que aquello con lo que nos ocupamos, no nos
llenó. Podríamos, en consecuencia, decir que la situación estaba vacía de sentido.
Es decir, la idea que de improviso nos asalta es la de que deberíamos hacer de
nuestra vida algo más que simplemente pasarla en veladas mundanas.

Durante la cena, nos absorbió por completo cuanto sucedía a nuestro alrededor en
todo momento y, en tal contemporaneidad, quedamos seccionados de nuestro
propio pasado y también de nuestro futuro, para situarnos en un presente que
abarcó la totalidad de nuestro horizonte temporal. Habrá quienes opinen que vivir
en el presente es algo positivo, pero la relación que mantenemos con el presente
puede ser de diversa índole, a saber, esencial o no esencial. Para que la relación
sea esencial, es decir, para que sea expresión de quiénes somos en verdad, debe
estar vinculada a nuestro pasado y a nuestro futuro, a los sujetos que éramos
cuando nos vimos arrojados al mundo y a lo que proyectamos ser en el futuro. Por
otro lado, también podemos fundirnos con el momento presente de modo que nos
veamos a nosotros mismos casi de forma exclusiva a la luz de aquello que nos
rodea en una situación dada. La situación como un todo nos define. El tedio
profundo se caracteriza por el hecho de que la situación en sí constituye un
pasatiempo; de ahí que el tedio no pueda entenderse como resultado de algo que
existe en dicha situación. En consecuencia, habrá que admitir más bien que el
tedio nace del Dasein mismo: «El tedio surge de la temporalidad del Dasein». Lo
que es tanto como afirmar que nace de la temporalización de la propia
temporalidad, es decir, de cómo la temporalidad del Dasein desarrolla su propio
ser. He aquí, a mi juicio, una debilidad en el análisis de Heidegger pues, por más
que el tedio no surja de nada específico existente en una única situación dada, no
es menos cierto que puede tener su origen en las circunstancias entendidas como
un contexto más amplio y no es por ello absolutamente necesario recurrir a la
propia temporalidad del Dasein en ese punto del análisis. No obstante, obviaré la
mencionada objeción a favor de la argumentación.

Heidegger procede así avanzando desde este punto hacia una tercera forma de
tedio, el auténticamente profundo, y sostiene que, cuanto más profundo es el tedio,
tanto más profundamente enraizado está en la temporalidad que somos. En efecto,
en el tedio profundo, es el propio tedio el que nos aburre o, lo que es lo mismo,
estamos transidos de la afección del tedio. «El tedio profundo nos afecta cuando
decimos o, mejor aún, cuando, en silencio, sabemos: Es aburrido para uno
mismo (es ist einem Langeweilig) .» Pero ¿a quién alude aquí ese «es», cuál es el
sujeto que es aburrido para nosotros? Podríamos comparar la construcción con la
que hallamos en «es de día», «es de noche», etcétera. Si alguien nos pregunta
«qué» es lo que es de día o lo que es de noche, no sabríamos qué responder, pues
se trata de un sujeto desconocido o inespecífico. Claro que siempre podemos
recurrir a sustantivaciones y decir «el día es de día», «la noche es de noche», con
lo que obtenemos una tautología. Ésta es la variante que Heidegger utiliza, tanto
aquí como en otros muchos pasajes de su obra. Asimismo, afirma que la
fenomenología es, en esencia, tautológica. Su respuesta a la cuestión de qué es lo
que nos aburre es: lo aburriente (das Langweilende). No soy yo quien se aburre,
ni tú quien te aburres, sino que es lo aburriente lo que lo aburre a uno. Para un
tedio de tal naturaleza, factores como la edad, el sexo, la profesión y otras
características personales resultan irrelevantes. Se trata, en efecto, de un tedio
que se halla por encima de todo ello. En el tedio superficial, uno se siente vacío
de las cosas que lo rodean. En el tedio profundo, uno se siente vacío de todo,
incluso de uno mismo. Heidegger no halla ningún ejemplo de este tipo de tedio,
por el simple motivo de que no guarda relación con ninguna situación
determinada, como sí ocurre con las formas de tedio antes mencionadas. Más aun,
para este tipo de tedio, tampoco existe forma alguna posible de pasatiempo. La
razón de la ausencia de dicha posibilidad de pasatiempo es que nos vemos, en
cierto sentido, impotentes ante este tedio. Se trata, por tanto, de entenderlo en su
«supremacía» en la medida en que «nos pone de manifiesto cuál es nuestro
estado»:

«En tanto que nuestro afán, en la primera forma de tedio, consiste en apagar el
grito del tedio mediante el pasatiempo, para así eliminar la necesidad de
escucharlo, y en tanto que lo característico de la segunda forma es que no
deseamos escuchar en absoluto, nos vemos en este tercer caso en la obligación de
escuchar, y el imperativo se impone en ese sentido de obligación que, de hecho,
domina en todo Dasein, una obligación relacionada con la más íntima libertad...».
Cierto que, en un primer momento, puede parecer extraño el vínculo entre
obligación y libertad interior, tal y como aquí lo establece Heidegger, pero lo
interesante es que nos vemos obligados a reflexionar sobre la propia libertad, en
lugar de malgastarla de forma activa o de intentar olvidarla.

¿De qué modo nos obliga a ello el tedio? Muy sencillo: nos lo arrebata todo
haciéndonoslo indiferente, de tal suerte que no hallamos ya apoyo en ninguna
parte. No es que los objetos, uno tras otro, pierdan su significado, sino más bien
que todo se derrumba y queda reducido a una única indiferencia.

«El ente se convierte en indiferente como totalidad, y nosotros, en tanto que

personas diferentes, no constituimos ninguna excepción. Ya no nos erigimos como
sujetos y, como tales, opuestos a estos entes, sino que nos encontramos en medio
de ellos como totalidad o, lo que es lo mismo, nos encontramos en medio de la
totalidad de esta indiferencia. Ahora bien, el ente como totalidad no desaparece,
sino que se manifiesta simplemente como tal en su indiferencia. »

El Dasein queda entregado a una totalidad de entes que se retiran, lo que, por
negación, apunta a las posibilidades reales del Dasein, ciertamente menguadas en
el estado de tedio. El ente resulta, en su falta de sentido, tanto indiferente como
impositivo. Dicha indiferencia afecta también al yo, que se ve reducido a un
«nadie» vacío susceptible de ser experimentado en su vacío. En cierto sentido,
sería correcto decir que es nadie quien se aburre, o que es el tedio quien se
aburre. Se abre aquí para Heidegger la posibilidad de un cambio radical, puesto
que el yo se enfrenta desnudo a un encuentro consigo mismo. «Esta posibilidad
primera y última posibilita todas las posibilidades para el Dasein.» No se trata
aquí de una posibilidad vinculada a mi persona como tal, es decir, a mis
determinaciones ónticas que, por otro lado, han pasado a ser indiferentes en el
tedio, sino de una apelación procedente de la capacidad de posibilidades que
existen en el yo.

En el tedio, el Dasein cae prisionero del tiempo pero, como tal, también puede
liberarse, lo que puede lograr abriéndose a sí mismo. El Dasein consigue abrirse
a sí mismo haciendo acopio de todas sus posibilidades y concentrando el tiempo
en un punto: el instante (der Augenblick). «El instante no es sino una mirada de
determinación en que la situación completa de una acción se abre y se mantiene
abierta.» En el instante, el tiempo posibilita las cosas. Se abre un canal con el
tiempo del tedio. El pensador de Messkirch recurre aquí al concepto de instante
de Kierkegaard, tal y como hace, por otra parte, en Ser y tiempo. Pero conviene
señalar que Heidegger rechaza el concepto del colega danés en tanto que basado
en una concepción vulgar de tiempo y, a mi juicio, resulta más fructífero servirse
aquí del concepto paulino de «kairós», que Heidegger también traduce como
«Augenblick». San Pablo gusta de servirse de la metáfora de la vigilia y el sueño.
Nos permitimos aquí mencionar tres ejemplos típicos: «No vamos a morir sino a
transformarnos, en un instante, en un abrir y cerrar de ojos» «Y lo haremos
cuando sintamos que ha llegado el momento de despertar del sueño; pues
estaremos entonces más próximos a la salvación que cuando teníamos fe.» «No
estemos dormidos, pues, como los otros, sino despiertos y sobrios.» Para
Heidegger, ese «nosotros» al que se alude en los citados pasajes representa a los
verdaderos pensadores, mientras que «los otros» son todos aquellos que aún no
han alcanzado la lucidez filosófica. Pero la buena compañía está, en principio,
abierta a todos. Heidegger desea recuperar las experiencias cristianas originales
y esa «plenitud del tiempo» a que se hace referencia en la carta a los gálatas, pero
sustituyendo a Cristo por la noción de temporalidad. «La experiencia cristiana
vive el tiempo mismo.» Para san Pablo, la parousía, la segunda venida de Cristo,
significa un acontecimiento que ha de esperarse en un instante de vigilia (kairós).
Los primeros cristianos rechazaron el calendario mundano (kronos) en favor del
instante, donde tienen lugar el conocimiento y la revelación, lo que les permitió
experimentar la situación histórica específica. Kairós y parousía son para
Heidegger una misma cosa; el objetivo es una vigilia con respecto a uno mismo.
La vigilia, donde kairós, y no el tiempo del reloj (kronos), es el tiempo, viene
definida en cuanto que es propia de la cosa. Kairós está vinculado a crisis, la
decisión o la determinación de apartarse de kronos para dirigirse a kairós. La
parousía halla su expresión más genuina en una experiencia del ente en tanto que
temporalidad original en el instante, donde el Dasein elige sus propias
posibilidades. En Ser y tiempo, Heidegger escribe sobre una «alegría sosegada»
y una «angustia lúcida» como características intrínsecas del Dasein. Habida
cuenta de que el análisis del tedio se halla tan próximo, en términos generales, al
de la angustia, cabe creer que dicha característica intrínseca tendrá también el
carácter de un «tedio lúcido» y una alegría sosegada. Pero el camino hacia tal
estado ha de ser arduo. Estas reflexiones del pensador alemán nos recuerdan unas
líneas de un poema de Federico García Lorca:

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.

No duerme nadie.

Pero si alguien cierra los ojos,

¡azotadlo, hijos míos, azotadlo!

Haya un panorama de ojos abiertos y amargas llagas encendidas.

No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.

Heidegger se considera a sí mismo como nuestro salvador -o, al menos, como un

mensajero de salvación-, como aquel que, primero, nos conducirá y después nos
rescatará a latigazos de un tedio tan profundo que nos abrirá los ojos a las
auténticas posibilidades del ser. El análisis de Heidegger tiene por objeto
cambiar al lector actualizando una dimensión esencial de la existencia a partir de
lo oculto.

Ésta es, en cierto sentido, la última estación de la fenomenología heideggeriana

del tedio, un punto en que el tedio se ha radicalizado de tal modo que es
susceptible de provocar un cambio hacia un modo de ser intrínseco. El Dasein ex-
siste (ek-stasis, estar fuera), pues, en un campo de posibilidades reales. Es
probable que la exposición haya podido dar la impresión, hasta el momento, de
que el tedio es un fenómeno ahistórico que pertenece al ser del Dasein. Y,
ciertamente, pertenece al ser del Dasein como posibilidad -puesto que el Dasein
es tiempo y el tedio una de las posibilidades de expresión del mismo-, pero
Heidegger considera asimismo que el tedio como afección fundamental es
especialmente característico del hombre de nuestro tiempo. ¿Por qué razón habría
de ser así? Porque el Dasein no tiene ya obligación alguna a nada en absoluto.
Heidegger escribe:

«La ausencia de constricción fundamental (Bedrangnis) del Dasein es el vacío

como totalidad, de modo que nadie goza de unidad cimentada de actuación
esencial en comunidad con ninguna otra persona. Todos y cada uno de nosotros
somos los instrumentos de un reclamo, partidarios de un programa, pero nadie
administra el orgullo íntimo del Dasein ni sus condiciones necesarias. Este
abandono en el vacío (Leergelassenheit) deja finalmente su huella en nuestro
Dasein, dado que el vacío es la ausencia de una urgencia fundamental. A nuestro
Dasein le falta el secreto y, con él, falta también ese terror íntimo que comporta
todo secreto y que otorga al Dasein su grandeza».

Lo que Heidegger pretende aquí es demostrar que todos nos hemos convertido en
individuos atomizados sometidos a parámetros del todo abstractos, que no
sentimos ya la necesidad imperiosa de nada en absoluto, que no hay urgencia
alguna por hacer nada esencial, que la vida se ha vuelto, en cierto sentido,
demasiado fácil. Y en esta facilidad se encuentra el origen del tedio y se
convierte en un almohadón sobre el que reposar, de modo que el Dasein renuncia
al esfuerzo de llegar a ser él mismo. En Ser y tiempo, el filósofo alemán se
propone claramente demostrar que la angustia nos abre a la posibilidad de una
relación más libre y esencial con uno mismo. También el tedio profundo ofrece tal
oportunidad, pero no es infundado suponer que éste exige una aportación personal
más importante para que podamos utilizar las posibilidades que oculta. Uno
puede adormecerse en el tedio, pero desde luego, no en la angustia. De ahí que
para Heidegger resulte decisivo despertar el tedio, mostrar su radicalidad, hacer
que la existencia resulte más difícil. «Sólo aquel que en verdad puede procurarse
a sí mismo una carga es libre.» Una posible carga es el filosofar. Porque la
filosofía tiene lugar en «la afección fundamental de la melancolía».

Heidegger subraya en varios pasajes de su obra que las cuestiones metafísicas

sólo pueden nacer de una afección fundamental. Es preciso despertar una afección
para abrirse a una cuestión metafísica que revele al yo como sujeto metafísico en
el mundo. Y el tedio puede funcionar como una iniciación a la metafísica. En el
tedio se hallan los dos polos de la metafísica, el mundo como un todo y lo
individual, vinculados ambos por su relación con una misma nada. La filosofía
nace en la nada del tedio. El tedio pone de manifiesto un vacío, una falta de
sentido donde las cosas se diluyen en una indiferencia que todo lo abarca. El
tedio crece de la atención a la cotidianidad de las cosas. La vida no esencial
«carece de tiempo», porque el desplazamiento fundamental de esta vida hacia el
mundo elimina el tiempo. El tiempo está tan lleno, que desaparece en pura
transparencia. La temporalidad de lo cotidiano propicia la indiferencia en el
mundo en el que se manifiesta, originando así el tedio. En la cotidianidad, las
cosas se nos aproximan «en una extraña carencia de diferencias». Esta afirmación
no ha de interpretarse en el sentido de que no seamos capaces de establecer
distinciones entre las cosas; pero no cesamos de buscar algo nuevo y distinto. La
falta de distinción debe entenderse más bien como una especie de superficialidad,
es decir, que ya no vemos las cosas como esenciales. O, para expresarlo con
Heidegger, el Dasein no ve ya el mundo, sino sólo las cosas.

De este modo, el Dasein echa raíces en la cotidianidad y se entumece en el

mundo. El tedio debe hacer patente este entumecimiento. En el tedio, nos vemos
atrapados en una espiral de inmanencia en la que el Dasein no puede ya
entenderse como genuinamente extático, es decir, como trascendente. El tedio
recuerda la eternidad allí donde no existe trascendencia alguna. El tiempo queda
desmembrado y su implosión estalla en un presente sin contenido. Por lo general,
el tiempo es invisible para nosotros. No nos percatamos de él y no nos parece que
sea algo. Pero en el tedio, donde nos enfrentamos a una nada en la que el tiempo
no está lleno de nada que nos proporcione un soporte que otorgue sentido al hecho
de que seamos conscientes, adquirimos conciencia del tiempo como tiempo. En
palabras de Joseph Brodsky, el tedio representa «tiempo puro y sin mezcla en
toda su grandeza repetitiva, superabundante, uniforme». En el tedio, el tiempo se
vuelve «desobediente», pues se niega a transcurrir como suele hacer, y ésta es la
razón de que podamos experimentar la realidad del tiempo. El sentido de la vida
humana se derrumba. La relación del Dasein con el mundo se desdibuja, en cierto
modo, y lo que permanece es una nada, una carencia que lo engloba todo. El
Dasein es prisionero del tiempo, queda abandonado en un vacío que parece
imposible llenar. El Dasein se aburre porque la vida carece de objetivo y de
sentido y el cometido del tedio es obligarnos a tomar conciencia precisamente de
eso.

El tedio surte un efecto deshumanizante al arrebatarle a la vida humana el sentido

en virtud del cual ésta es, en verdad, una vida. Apenas si podemos imaginar el
mundo de los animales más que como emparentado con el del hombre, sólo que
más pobre, como un mundo con menos sentido. En el tedio se produce una pérdida
de sentido. El Dasein se vuelve pobre de mundo (Weltarm). Desde este punto de
vista, el hombre, en el tedio, se aproxima al mundo animal, pero ¿acaso pueden
aburrirse los animales? Parece innegable que los perros, por ejemplo, pueden
aburrirse por causas muy concretas pero, por lo general, eso no es sino una
atribución con base antropomórfica. Para que uno se aburra, ha de tener
conciencia de la ausencia de sentido o de significado o, al menos en un estadio
posterior, estar en condiciones de tomar conciencia de que se aburre por la razón
de que la situación en la que se halla carece de sentido. En cualquier caso, la
analogía entre el tedio humano y la vida animal falla en un punto decisivo, a
saber: los animales no pueden experimentar la pérdida de experiencia, puesto que
es algo que jamás adquieren. De ahí que resulte más que equívoco abordar la
comparación entre el tedio y la animalidad, debido al «abismo» existente entre
estas dos constituciones del ser. ¿Es la conciencia de la pérdida de sentido (o del
olvido del ser) lo que convierte al Dasein en tal, lo que lo diferencia del simple
animal? Así expresado, resulta algo impreciso, considerando que el Dasein se
define fundamentalmente en virtud de su comprensión del ser, por oscuro que éste
pueda ser. El animal carece de la «estructura del como» (en el sentido de
comparativo de igualdad) en la experiencia. El animal no es capaz de ver una
cosa como otra, sino que se encuentra en una continuidad inmediata con el
entorno.

Los seres humanos, en cambio, se constituyen gracias a un ser-en-el-mundo

articulado en la polaridad entre el hombre y el entorno. El ser-en-el-mundo
implica o es una polaridad de esta índole entre sujeto y objeto. Algunos fieles
seguidores de la doctrina heideggariana consideran haber superado la dicotomía
sujeto-objeto pero, claro está, no es más que una concepción de tal dicotomía la
que ha quedado relegada. Lo interesante es que la relación entre sujeto y objeto
no ha de entenderse sin la coexistencia de una zona intermedia. En esa polaridad,
en esa zona intermedia, es donde surge el sentido. Puesto que las afecciones
afectan a la relación con el entorno, no tiene sentido hablar de tales afecciones
hasta que nos veamos separados del mundo y tomemos conciencia de nuestra
particularidad. Otto Friedrich Bollnow califica de quebrada la afección de la
angustia y la desesperación. Sin duda que el atributo también es aplicable al
tedio, huérfano de la polaridad que otorga el sentido. El tedio es una afección que
sugiere la ausencia de disposición afectiva y, dado que la afección concierne a
nuestra relación con las cosas y que el tedio es una especie de no-estado, también
nuestra relación con las cosas se convierte en una suerte de no-relación.

Hay en el Dasein una atracción hacia el mundo, una tendencia a permitir que la
vida se disuelva en pasatiempos no esenciales. Heidegger aspira a hallar aquello
que nos provoca terror. El terror ha de despertamos al permitir que el tedio
despierte en nosotros. En el estado del tedio, el Dasein no encuentra acogida en el
mundo. El mundo se convierte en un no-hogar, es decir, ya no es un hogar sino una
amenaza. En el tedio experimentamos la nada de la realidad, o la realidad de la
nada. Las cosas se nos escapan y la relación que normalmente mantenemos con
ellas se desvanece. La nada del tedio se erige, en última instancia, en el único
fenómeno que nos parece pertinente. El tedio arrebata a las cosas una porción de
su sentido y las hace aparecer como vacías y efímeras. Y, en tal situación, ¿qué es
lo que nos queda? Nada menos que el ser. Aun rodeado de la nada, el Dasein
sigue siendo, y el ser puede así manifestarse al Dasein. Los modos de ser no
esenciales ocultan la verdadera naturaleza del propio ser. Al arruinar una relación
no esencial fluida del yo con el mundo, se nos abrirán los ojos a la relación
esencial. La vida fáctica no se desarrolla nunca como soberana sobre sí misma,
pero puede gozar de mayor libertad que en la medianía de la cotidianidad. Al
colapsar el sentido, el Dasein se verá libre de su dependencia de los entes.

Ahora bien, ¿acaso no plantea un problema en la teoría de Heidegger la cuestión

de cómo puede uno pasar de un estado prefilosófico (no esencial) a otro
filosófico (esencial)? Según nuestro autor, la filosofía puede contrarrestar la
caída a la que el Dasein se ve necesariamente sometido. Pero, si la atracción
hacia el mundo y la degradación son tan fuertes, incluso esenciales al Dasein,
¿cómo es entonces posible el análisis de Heidegger? ¿No presupone acaso la
realización de tal análisis que otro movimiento, un movimiento de
contracorrupción (Gegenruinanz) se ha puesto ya en marcha? Y, de ser así, ¿cuál
podría ser la fuente de un movimiento de contracorrupción de tal índole?

Si bien el tedio nos cierra tanto a nosotros mismos como al mundo, en su forma
más radical podrá, no obstante, conducir a un cambio que nos permita
deshacernos del vacío. Pero ¿de dónde extrae el Dasein los recursos necesarios
para ello? ¿No estará Heidegger postulando aquí, en el fondo, una voluntad
nietzscheana, un resto cartesiano de sustancialidad, un punto estable del que, en
realidad, no existe evidencia fenomenológica alguna? ¿Podemos creer en el
Dasein potencial de Heidegger? Aunque el Dasein pierda todo apoyo de la
totalidad de los entes, parece tener recursos en sí mismo para resurgir. Y, ¿qué es
esto, sino permanecer en un paradigma romántico? El tedio alberga la urgencia o
la añoranza de otro tiempo que, en Heidegger, se identifica con el kairós. ¿Habrá
emprendido el filósofo alemán un viaje en busca de un tiempo perdido o no se
trata más que de una afirmación? Resulta llamativo que Heidegger jamás llevase a
buen puerto su análisis del tiempo, donde los tres parámetros (extasis) del
pasado, el presente y el futuro quedarían acogidos en una única temporalidad. En
cierto sentido, el Tiempo permanece, en su concepción, quieto; como un punto
utópico, como la promesa de una posibilidad.

Heidegger sostiene que «el tedio nace de la profundidad». O sea, que ese tedio es
«profundo». Ahora bien, ¿qué tiene el tedio que es tan «profundo»? ¿No cae aquí
Heidegger en una dudosa sublimación del tedio? Un rasgo recurrente en su
pensamiento es el hecho de que todo lo que es bajo, sucio, doloroso y malo viene
caracterizado desde la perspectiva de grandeza, o lo que es lo mismo, como
expresión del ser. ¿Por qué es tan importante para nuestro pensador demostrar
sobradamente la grandiosidad del tedio? Sin duda se debe a su convicción de que
los grandes hombres se ven afectados por grandes afecciones, mientras que los
hombres insignificantes presentan afecciones o talantes de humor también
insignificantes. Un tedio normal y corriente, un tedio «bajo», se considerará como
demasiado insignificante para soportar la gran carga filosófica que Heidegger
pretende encomendarle. Se resiste a aceptar la simplicidad de la vida humana, lo
que lo lleva a perder la perspectiva óntica (del ente) en beneficio de la ontológica
(del ser).
La razón por la que el análisis del tedio heideggeriano sigue esta dirección no es
otra que el hecho de que toda otra cuestión queda, en su doctrina, subordinada a la
cuestión del ser o del «sentido del ser». A medida que he ido profundizando en la
filosofía de Heidegger, he llegado a la conclusión de que la cuestión sobre el ser
no es una cuestión genuina, de que no existe nada que podamos llamar «el ser en
sí»; de ahí que el proyecto de Heidegger se viese abocado al fracaso. Si
renunciamos a la idea del «ser en sí», nos hallamos de nuevo ante la multiplicidad
de significados «del hecho de ser». El hecho de ser en el tedio constituye un modo
de ser entre tantos otros que, a su vez, propicia el nacimiento de diversos
fenómenos. Precisamente porque no existe el «ser en sí», no podemos elevar el
tedio ni tampoco reducirlo a la condición de expresión del ser, sino que habremos
de reconocerlo como un fenómeno independiente. Cierto que se halla vinculado a
una serie de otros fenómenos, todos ellos, no obstante, coordinados, más que
supraordinados o subordinados. El tedio forma parte de la existencia, como
fenómeno constituyente de ella, en tanto que Heidegger construye un tedio
monumental cuya misión será orientamos hacia el gran sentido total de la
existencia humana y conducimos al giro hacia un modo de ser esencial. Sólo una
afección grandiosa, un tedio de profundidad abisal será susceptible de
desempeñar este papel. Sin embargo, Heidegger pierde con ello la perspectiva de
la vida humana tal como es de hecho, aunque era precisamente esta vida fáctica la
que se propuso investigar en un principio.

Heidegger cree que el tedio puede superarse y ahí radica, precisamente, su error:
que permanece en el ámbito de la lógica de la transgresión. Comprende que el
tedio remite al deber que tenemos en relación con el modo en que vivimos
nuestras vidas, pero cree que este deber sólo puede resolverse con la superación
de todo ese modo de vida. Yo quisiera, no obstante, señalar que dicho deber lo es
en relación con la vida que vivimos aquí y ahora. Se trata de un deber para con lo
concreto, no para con el ser. Y tal deber implica asimismo la aceptación del
tedio, más que la ambición de superarlo.

Para Heidegger, es el ser lo que hace «profundo» al tedio, aunque el tedio en sí no

es demasiado «profundo» o, al menos, no en el sentido en que él lo entiende. En
la siguiente parte de este ensayo, abordaré la exposición de los argumentos que,
en mi opinión, avalan la postura de que el tedio puede ser, de hecho, una fuente de
conocimiento, ya que crea un espacio para la reflexión sobre uno mismo, por más
que dicho conocimiento no lleve aparejadas unas implicaciones ontológicas tan
amplias como sostiene Heidegger. El tedio no nos conduce a ningún tipo de
comprensión total del «sentido del ser», pero sí puede ofrecernos alguna que otra
indicación sobre cómo vivimos de hecho. Es posible que esto resulte demasiado
insignificante para Heidegger, pero no cabe esperar más del fenómeno.
La moral del tedio

Quisiera hacer notar que el título de este capítulo puede inducir a error. En efecto,
parece apuntar a que lo que aquí me propongo es exponer una serie de normas
prácticas que nos ayuden a adoptar una postura ante el tedio. Nada más lejos de
mi intención. El problema del tedio no tiene solución alguna; y eso es,
precisamente, lo que lo convierte en un problema. No obstante, también podría
interpretarse como expresión de mi creencia de que el tedio comporta una moral
propia, lo que se aproxima más a la verdad. No es que crea que el tedio como
fenómeno ofrezca una plataforma para la elaboración de una filosofía moral
sustancial, pero sí que puede revelamos algún que otro dato sobre nuestro modo
de vivir. A partir de ahí, corresponde a cada uno de nosotros adoptar una u otra
actitud ante ello.

¿Qué es un yo?

Yo soy la suma de todas mis superaciones, es decir, de todo cuanto hago. En

efecto, lo que yo hago no es algo externo con respecto a quién soy; antes bien,
podría afirmarse que es la expresión más explícita de quién soy. En tanto en
cuanto dichas superaciones funcionan de modo satisfactorio, yo no consisto más
que en eso, en lo que a mí concierne. Cuando consigo hallar una combinación en
la que me es posible vivir, no intentaré apartarme de ella mientras las condiciones
externas se mantengan más o menos idénticas. Si la combinación, en cambio, es
insatisfactoria o si las condiciones externas sufren una modificación sensible, me
lanzaré a la búsqueda de nuevas superaciones. En estas circunstancias, la vida se
convierte en una caza en pos de experiencias siempre nuevas y, en la actualidad,
la oferta es prácticamente ilimitada en este sentido. Sin embargo, puede suceder
que encuentre algo insatisfactorio en la propia perspectiva de superación, de
modo que llegue a preguntarme por qué hago lo que hago.

En virtud de ese «¿por qué?», entablo un nuevo tipo de relación conmigo mismo.
¿Por qué busqué precisamente esas superaciones? ¿Por qué son éstas las que se
han dispuesto en una constelación concreta? Estas cuestiones ponen de manifiesto
el hecho de que lo que pretendo es buscar el fundamento de por qué soy el que
soy. Quiere esto decir que presupongo la existencia de un fundamento del que
puedo derivar todas las superaciones. Pero, simplemente, no consigo encontrar tal
fundamento. Lo más verosímil es que, ante la decepción de no hallar fundamento
alguno regrese a la superación. Existe, no obstante, otra posibilidad: también
puedo permanecer en la reflexión en torno al fundamento o, para ser exactos, a su
ausencia. Y lo que encuentro entonces no es un fundamento, sino un sentimiento
indefinido que se presenta como algo que siempre ha estado conmigo; como si ese
sentimiento fuese yo. Si me detengo a reflexionar, caigo en la cuenta de que, en
realidad, yo he sido siempre consciente de este sentimiento y de que parece
ofrecerme una perspectiva de quién soy distinta de la que me brindaba la
perspectiva de la superación. Sin embargo, esta otra perspectiva tampoco me
proporciona ningún fundamento sobre el que asentarme. Se trata más bien de una
experiencia de mí mismo como fundamentado en algo sin fundamento, algo que me
indica que el fundamento que en un principio buscaba para todas las superaciones
es, más que un fundamento, un abismo. Lo fundamental es más contingente que lo
fundamentado. No existe ningún fundamento original que defina quién soy yo «en
esencia» y que, en consecuencia, pueda darme una respuesta clara de cómo debo
vivir.

Es evidente que este «viaje de estudios» no nos proporciona el resultado

deseado. ¿Qué hacer, pues? Nada, salvo proseguir. Regresar al día a día, seguir
como siempre lo hemos hecho. Continuar avanzando, por más que nos cueste.
Persistir en nuestro tiempo, en el que ni pasado ni futuro parecen poder ofrecer
ningún punto de apoyo para saber cómo deberíamos caminar. Seguir sin historia
(o sin fundamento) que nos indique una dirección clara o un sentido superior.
Seguir en una contemporaneidad sin principio ni fin.

Tedio e historia

Es posible que sea radicalmente erróneo servirse del tedio como fenómeno
privilegiado para comprendernos a nosotros mismos y a nuestro tiempo. Tal vez
nos encontremos más allá del tedio. Tal vez el tiempo pase de forma tan acelerada
ante nosotros que engulla el tedio o nos lo haga imperceptible. Tal y como Milan
Kundera lo expresa en La lentitud: «La velocidad es la forma de éxtasis que la
revolución técnica ha brindado al hombre». Y, en esa velocidad, podemos
olvidamos de nosotros mismos, quizás incluso olvidar que hayamos vivido: «El
grado de lentitud es directamente proporcional a la intensidad de la memoria; el
grado de velocidad es directamente proporcional a la intensidad del olvido».
Quienes se convierten en filósofos son, probablemente, aquellos que son algo
lentos, aquellos que no tienen facilidad para olvidar, que lo recuerdan todo
demasiado bien o, al menos, así lo creen ellos mismos. Wittgenstein establece una
relación parecida cuando afirma: «En la carrera de la filosofía gana el que puede
correr más despacio. O aquel que alcanza el último la meta».
Nuestros conceptos de realidad y experiencia son difusos porque los hemos
definido de forma negativa, a partir de una representación también difusa de una
carencia. Pero ¿en verdad hemos perdido algo? ¿Se nos ha escapado algo
esencial, ya sea que hagamos alusión a lo perdido como un tiempo o como una
experiencia que, en el fondo, son una misma cosa? Es innegable que la conciencia
de una pérdida decisiva se erige en tema central de la filosofía del siglo xx (por
ejemplo, en Adorno, en Heidegger y en Wittgenstein) y para muchos de nosotros
fue precisamente esa conciencia de pérdida la que nos llevó a dedicamos a la
filosofía; lo cual desvela una confianza sin duda conmovedora en esta disciplina.
Aunque me pregunto si no somos los menos los que seguimos creyendo que la
filosofía está en condiciones de ofrecer alguna solución...

La deseada presencia en el mundo se ve pospuesta de forma constante; de ahí que

se transforme, paulatinamente, en una ausencia. Es como si toda la reflexión
naciese de una mirada sentimental reflejada en un nostálgico espejo retrovisor.
Semejante a un mesianismo en el sentido judaico o cristiano, en el que se espera
la primera o la segunda llegada del Mesías, con la única diferencia de que hemos
sustituido al Mesías por dimensiones más seculares, como la experiencia o el
tiempo. Una esperanza exagerada, tal vez; de ahí que dé lugar a esa ausencia, a
ese vacío. Anticipamos un duelo metafísico que está basado en una ausencia que
quizá demos por supuesta. El sentido que buscamos en la ausencia de sentido, la
experiencia que buscamos en la ausencia de experiencia y el tiempo en la
ausencia de tiempo, ¿no serán sólo ilusiones? La conciencia de una pérdida no
garantiza que hayamos perdido algo y, por tanto, tampoco habría nada, ni un
tiempo, ni un sentido ni una experiencia, que recuperar. El título de la obra capital
de Proust, En busca del tiempo perdido, presupone que hubo otro tiempo pero,
claro está, bien podría ser que el autor estuviese engañándose a sí mismo.

Tomemos como ejemplo un concepto como el de alienación, del que ya apenas se

habla. Un concepto de esa índole sólo tiene sentido en la medida en que puede
contrastarse con una situación de participación, de identificación o de unidad,
pues el propio concepto de alienación no expresa nada más que la ausencia de
dicha situación. Ahora bien, ¿por qué la alienación ha dejado de ser tema de
debate? Existen dos respuestas posibles: 1 ,a La alienación ha dejado de existir y,
en consecuencia, el concepto ha caído en desuso; 2.a La alienación ha llegado a
extenderse hasta tal punto que ya no disponemos de ninguna situación con la que
comparar el concepto, es decir, la ausencia de lo ausente es ya total. No es fácil
decidir cuál será la correcta. En cambio, sí parece claro que una comunidad que
carece de sustancia social, en sentido hegeliano, no es una comunidad en la que
uno pueda alienarse. ¿Nos hemos quedado sin alienación y sin historia?

No me atreveré a sostener aquí que la historia ha llegado definitivamente a su fin,

puesto que, a intervalos regulares, parece detenerse para recomenzar en otro
lugar. Sin embargo, no se trata ya de una gran historia susceptible de brindamos
un sentido monumental en el que insertar nuestras vidas. Si la Historia parece
haberse acabado, se debe al hecho de que ésta, al igual que nuestras vidas
individuales, tampoco da la impresión de perseguir ninguna meta. Pensamos que
si el mundo tuviese algún objetivo, éste ya debería haberse alcanzado, por más
que ignoremos en qué habría de consistir dicho objetivo. La modernidad se liberó
con éxito del «peso muerto» de la tradición y, con ello, el presente dejó de estar
vinculado al pasado. Sin embargo, esta liberación no tuvo como contrapartida el
que pudiésemos dirigir la mirada al futuro con libertad sino que, antes al
contrario, nos condujo a la añoranza de un pasado ausente, a la experiencia de una
pérdida que no se reconoce más que como eso, como una pérdida. El presente
vino a sustituir a la Historia como fuente de sentido, pero una contemporaneidad
pura sin conexión con pasado y futuro no es capaz de ofrecer mucho sentido.
Puesto que no podemos recuperar el pasado en tanto que pasado ni el futuro en
tanto que futuro, nuestra misión consiste en intentar establecer una relación lo más
sustancial posible con el presente.

El tiempo del nihilismo coincidió con la época de apogeo de la filosofía

moderna. El nihilismo le ofreció a la filosofía la mejor posibilidad de crear un
mundo o, mejor, de salvar un mundo en descomposición. Fue precisamente el
vacío creado por esta corriente de pensamiento el que brindó al filósofo un
espacio que llenar. En una entrevista celebrada en 1993, Ernst Jünger afirmaba
que él consideraba que el nihilismo estaba acabado. Es muy posible que tuviese
razón; lo cual no implica, no obstante, que la filosofía lo haya superado. Más bien
podría decirse que el nihilismo se ha superado a sí mismo, sin la llegada de
nuevos dioses. La situación presente no puede calificarse de «feliz Apocalipsis»,
palabras con las que Hermann Broch expresó su diagnóstico sobre la Viena de fin
de siglo. De hecho, no se trata de ningún Apocalipsis en absoluto, sino de un
«nuevo mundo maravilloso»: una «utopía» hecha realidad. En el fondo, no pueden
inventarse nuevas utopías pues, en la medida en que podemos imaginarlas,
debería suponerse que ya están parcialmente realizadas. Una utopía no puede, por
definición, contener tedio, pero la «utopía» en la que vivimos es tediosa. En El
hombre y la técnica Oswald Spengler llegó al extremo de afirmar que el tedio, en
una utopía que sólo se hiciese realidad parcialmente, tendría tal poder que podría
«conducir al genocidio y al suicidio colectivo». Si nos detenemos a considerarlo,
todas las utopías parecen ser mortalmente aburridas, pues sólo aquello que es
defectivo resulta interesante. Tal y como señala Pascal en sus Pensamientos: «No
es bueno ver satisfechas todas las necesidades». La utopía en la que vivimos
puede satisfacerlas prácticamente todas. En otras palabras, se trata de una utopía
a la que no le falta nada, salvo sentido. Cuando nos ponemos a buscar ese sentido,
la utopía empieza a resquebrajarse. En una novela un tanto extraña, Julien Gracq
describe la descomposición de una pequeña comunidad que permanece estática a
la espera de emprender el camino hacia una guerra, lo que explica en los
siguientes términos: «Ese hastío de la vida que le sobreviene a todo cuanto hemos
esperado demasiado tiempo...». El tedio constituye un límite para la utopía. Una
utopía no puede, jamás, verse totalmente realizada, pues la realización total es
sinónimo de tedio; y el tedio terminará por devorar cualquier utopía desde dentro.

La experiencia del tedio

Un remedio que suele recomendarse contra el tedio es establecer una relación con
Dios, como vimos con especial claridad en Pascal. No obstante, ya los monjes de
la Antigüedad pudieron comprobar que no se trata de un remedio infalible, puesto
que el precedente premoderno del tedio, la acedía, atacaba muy en particular,
como es sabido, a los monjes que habían dedicado su vida a Dios. Por otro lado,
hace ya mucho tiempo que Dios fue reemplazado como instancia susceptible de
otorgar sentido, en especial por la Ilustración, que pretendía que adquiriésemos la
mayoría de edad y contribuyó con ello a que llevásemos a término lo que Adán y
Eva iniciaron al comer el fruto del árbol de la ciencia. No quisiera aquí negar por
principio la posibilidad de que se den revelaciones religiosas, aunque tampoco
puedo expresarme de forma positiva sobre ellas, y la mayor parte de las nuevas
religiones que nos inundan en la actualidad son, a mi juicio, poco fiables.

Para nosotros, los románticos, el trabajo también se presenta como una fuente de
tedio, más que como un remedio y hemos de tener en cuenta que el deseo de
aventura romántico fue, ante todo, una reacción contra la monotonía del mundo
burgués y su moral del trabajo. Esta circunstancia se evidencia con notable
claridad en la novela de Friedrich Schlegel Lucinda, una obra aparecida en 1799.
En el capítulo titulado «Idilio sobre la ociosidad», Schlegel toma partido por el
ocio, pues «toda esa actividad vacua e inquieta no reporta más que tedio, tanto el
propio como el ajeno». Este ideal de la ociosidad puede parecer contrario a la
aspiración romántica, pero ha de notarse que en realidad alude a la mecanización
del ser humano en la sociedad moderna y burguesa, ante la que Schlegel presenta
el ocio como alternativa. En cualquier caso, lleva su propuesta hasta el extremo
de afirmar que «La vida más elevada y perfecta sería, por tanto, la entregada a un
puro vegetar». Esto puede conducirnos a pensar en el deseo expresado por
Warhol de convertirse en una máquina, pues ni las máquinas ni los vegetales se
ven expuestos a sufrir la molestia que lleva aparejada la vida espiritual, pero esto
no es más que una impresión. El ocio de Schlegel tiene una meta: la de hallar el
sosiego en un estado de deseo superior; un deseo que, en ese sosiego, se renueve
cada vez que se vea cumplido. Se trata, claro está, del amor. En el amor, el mundo
volverá a verse dotado de espíritu y de sustancia. Schlegel subraya en Lucinda
que la ambición romántica necesita un objetivo, que una ambición abstracta e
infinita es insuficiente. Tan sólo el amor ofrece un mundo dotado de sentido a los
protagonistas, Julio y Lucinda, un mundo más allá del tedio. El problema es que
una eternidad encarnada, en el caso que nos ocupa, en la persona de Lucinda, no
deja de ser una eternidad. Lucinda se convierte en un punto utópico en virtud del
cual Julio pueda reconciliarse con el mundo pero, en ese caso, Lucinda se
convierte en un sucedáneo de Dios y, en consecuencia, el amor se convierte en
algo tan inalcanzable como Dios. Por otro lado, cabe preguntarse si convertir al
ser amado, ya sea mujer u hombre, en el sustituto de Dios en nuestras vidas no es
cometer una grave injusticia para con esa mujer o ese hombre. De hecho, es tanto
como atribuirles un papel que están condenados a no poder cumplir. Asimismo,
implica una huida de la propia responsabilidad ante el tedio, un intento de cargar
a otro con dicha responsabilidad. Resulta, pues, complicado, hallar en el amor
absorbente una respuesta plausible al problema del tedio, dado que el amor
verdadero no será nunca capaz de soportar solo toda una vida. El amor puede
parecer suficiente cuando no se tiene pero, una vez conseguido, terminará por
resultar insuficiente.

Para Schopenhauer, la solución se encuentra en la renuncia al yo individual a

través de la experiencia estética y, sobre todo, en la experiencia musical. Puesto
que esta renuncia al yo es, sin duda, de difícil realización para la mayoría de
nosotros y, desde luego, también lo era para el propio Schopenhauer, deberíamos,
en su opinión, minimizar las expectativas y desistir de imponer demasiadas
exigencias al grado de satisfacción. Asimismo, el gozo estético siempre es
pasajero, algo de lo que Schopenhauer tenía plena conciencia. Por otro lado, dudo
mucho de que una revelación estética sea, en última instancia, esencialmente
distinta de una no estética, sino química, por ejemplo. El efecto de los narcóticos
siempre es limitado, como también lo es, nótese, el de la música. Un interesante
ejemplo de este extremo en la música pop de nuestros días es el caso del grupo
Pet Shop Boys. La música pop se basa en las banalidades de la vida cotidiana,
que el pop intenta reescribir de modo que ello permita la ruptura con el tedio del
día a día. En la música pop hallamos, de hecho, la formulación de una esperanza:
que esas vacuidades lleguen a convertirse en algo más; que sea posible un amor
capaz de, por ejemplo, liberamos de las cargas pesadas de la vida o de su
gravosa liviandad. Y, a falta de este elemento liberador, la música pop puede
apartarnos ligeramente de este tiempo superfluo, pues «aún queda tiempo que
matar» (Up against it). Mientras dura la música, escapamos al tedio, pero la
música siempre acaba parándose. En la carencia de sentido, las discotecas se
convierten en un refugio y, en el baile, arropado por la música, experimentamos
una degustación de la eternidad conforme a la lógica del kairós: «Cuando bailas
conmigo, bailamos por siempre» (Hit music). Sin embargo, también los Pet Shop
Boys son conscientes de que esto no es, en última instancia, sino escapismo:
«Vive una mentira, baila eternamente». Es un consuelo, pero no una solución. La
revelación estética es, a semejanza de la no estética, extremadamente efímera.
Otro disco de Pet Shop Boys, Bilingual, se abre, desde la primera canción,
titulada Discoteca, con una pregunta: «¿Hay alguna discoteca por aquí cerca?»,
hasta que, ya en el último tema, Saturday Night Forever, entramos en ella. Pero,
tal y como ahí mismo se nos recuerda: «Ya sé que esto no va a durar
eternamente». Puede decirse que la música les inspira una confianza
schopenhaueriana pero que, como el propio Schopenhauer, también ellos son
conscientes de que no perdurará de forma indefinida. La música debería continuar
sonando, pero no puede hacerlo. Al igual que la voz de Beckett debería continuar
sonando y tampoco puede hacerlo. Cuando abandonamos la discoteca, no nos
queda más que seguir intentando vivir una vida normal y corriente, sumidos en el
tedio y la espera, aunque con esperanza. En otras palabras, la música, o cualquier
otro recurso de la dimensión estética, tampoco es ninguna solución en sí misma.

Robert M. Pirsig recomienda simplemente el sueño como remedio contra el tedio;

un recurso que, sin duda, surte efecto aunque, por desgracia, éste sea de
naturaleza transitoria y apenas aplicable a otro tipo de tedio que el situacional. Si
nos aburrimos durante una clase, hallaremos tanto alivio en dejamos vencer por el
sueño como cuando leemos un libro aburrido. Pero es evidente que no podemos
dormir a todas horas.

Amold Gehlen sostiene que el único remedio contra el tedio es la realidad. No es

ésta, en verdad, una propuesta desdeñable en sí, pero, hacerse con una porción de
realidad no es tan simple como pudiera parecer. En efecto, el problema del tedio
radica, precisamente y entre otras cosas, en que «perdemos» la realidad. La
propuesta de Gehlen puede, pues, interpretarse como una solución que presupone
que el problema ya está resuelto. Ahora bien, experimentar el tedio es
experimentar una porción de realidad. Más que el hallazgo inmediato de un
antídoto contra el tedio, puede resultar útil detenerse en él hallando así, tal vez,
una especie de sentido en el tedio mismo. Sustraerse por completo al tedio, o a
cualquier otra afección, es inviable, pero sí podemos elegir entre admitirlo o
inhibirlo. Bertrand Russell afirma, en La conquista de la felicidad, que «una
generación que no sea capaz de soportar el tedio será una generación de hombres
sin grandeza». Y yo creo que tiene razón, pues sin la capacidad de soportar cierto
grado de tedio, viviríamos una vida miserable, como una huida constante lejos del
tedio. Por esta razón, los niños deberían aprender a aburrirse. Mantenerlos
activos en todo momento es tanto como obviar un aspecto importante de su
educación.

Por último, es Joseph Brodsky quien ofrece la receta que parece más convincente:
«Cuando el tedio haga presa en ti, sumérgete en él. Deja que te presione, que te
arrastre hasta el fondo» Se trata sin duda de un buen consejo, aunque difícil de
seguir, pues cada fibra de nuestro cuerpo se resiste a negarse a intentar al menos
desprenderse de las garras del tedio. Sin embargo, el tedio tiene un potencial en
virtud del vacío que genera; el vacío puede implicar la eventualidad de una
recepción que, no obstante, no tiene por qué darse. El tedio arranca las cosas de
su contexto habitual, con lo que puede abrirlas a una nueva configuración y, por
ende, a un nuevo sentido, puesto que ya las ha despojado de todo sentido. El tedio
alberga, en virtud de su negatividad, la posibilidad de un cambio positivo. Como
ya se ha mencionado, es una afección que nos permite contemplar la misma
existencia desde una perspectiva que nos hace conscientes de nuestra propia
insignificancia en el contexto y, en palabras de Brodsky:

«Pues el tedio es la invasión del tiempo en tu sistema de valores. Pone tu

existencia en perspectiva y el resultado neto es precisamente el conocimiento y la
humildad. De lo primero deriva, tomemos nota, lo segundo. Cuanto más aprendes
de tu relevancia, tanto más humilde y condescendiente para con tus semejantes,
para con las motas de polvo que pululan a la luz del sol o las que, inmóviles,
adviertes ya posadas sobre la mesa».

El problema del romántico es su incapacidad para reconocer su propia grandeza y

desea ser más grande que todo lo demás, superar todos los límites y comerse el
mundo. He ahí la razón por la que el Romanticismo se convierte en barbarie. Y
son los límites los que hacen que las cosas sean importantes. Según apunta E.M.
Cioran: «Sólo podemos concebir la eternidad eliminando todo lo perecedero,
todo lo que cuenta para nosotros». Si fuéramos inmortales, la existencia carecería
de sentido. El tedio es tedioso porque se nos antoja infinito, pero es un infinito al
que hemos de hacer frente en esta vida, con lo que se nos revela nuestra propia
finitud. Las elecciones son importantes porque no existen en un número infinito.
Cuantas más posibilidades de elección tengamos, menos significativa será la que
hagamos. Al vemos rodeados de una selección infinita de objetos «interesantes»
entre los que elegir y algunos de los cuales deberemos dejar de lado, nada tendrá
ya valor alguno. Ésta es la razón por la que la inmortalidad sería infinitamente
aburrida, porque permitiría una serie infinita de posibilidades de elección.

Toda vida contiene cierta fragmentación, de tal modo que apenas si podemos
imaginar una vida integrada por completo. Sin embargo, una vida puede verse tan
fragmentada que deje de ser una vida, ya que para serlo, ha de presentar cierto
grado de unidad, una especie de hilo narrativo. Por otro lado, parece evidente
que, durante ciertos periodos de la vida, somos más fragmentarios que en otros.
No faltan razones para pensar que la fragmentación se ha incrementado en la
modernidad y que seguirá haciéndolo. La identidad del yo es indisociable de la
identidad del entorno hasta el punto de que la fragmentación de la una conduce a
la fragmentación de la otra. La soledad ofrece una posibilidad de reconstruir el
yo. Ahora bien, también puede resultar destructiva. El aislamiento es un castigo
terrible y la soledad puede actuar como una fuerza que, más que integrar,
desintegre. Cuando la soledad crece, uno se aferra a cualquier cosa o persona que
pueda sacamos de ella. Es como si intentásemos acallar esa voz interior que nos
dice que la vida no funciona. Pero la voz sigue ahí, cuando el medio que
empleemos para acallarla deje de actuar.

No quisiera decir que estoy en condiciones de dar instrucciones precisas sobre

cómo crear un yo genuino y, por supuesto, la reflexión sobre uno mismo es una
labor que debe realizarse por cuenta propia, sin seguir un manual redactado por
otros. La filosofía es, para mí, no tanto la denominación de una ciencia como el
término con que aludir a la labor de reflexión. Una ciencia puede enseñarse, en
tanto que la reflexión es algo que cada uno debe hacer por sí mismo. Como apunta
Wittgenstein: «El trabajo filosófico [...] consiste, fundamentalmente, en trabajar
sobre uno mismo. En la propia comprensión. En la manera de ver las cosas. (Y en
lo que uno exige de ellas)». Y delegar el trabajo de reflexión sobre sí en otros
sería un error fundamental.

Tal y como yo lo veo, Pascal tenía razón al decir que el tedio comportaba cierto
conocimiento de uno mismo o, más bien, la posibilidad de tal conocimiento. Para
decirlo con Nietzsche: «Aquel que se guarda del tedio por completo, se guarda
también de sí mismo». En el tedio nos encontramos solos, pues no hallamos nada
a lo que aferramos al margen de nosotros mismos y, en el tedio profundo, ni
siquiera ahí. Desde el punto de vista histórico, la soledad ha sido a menudo
valorada de forma positiva, por ser un estado propicio para llegar a Dios, para
las consideraciones intelectuales y el examen de conciencia. En cambio, en la
actualidad son los menos quienes la tienen en buena consideración. ¿Puede ello
deberse, como observa Odo Marquard, al hecho de que hemos perdido por
completo «la facultad de la soledad»? En lugar de a la soledad, nos entregamos a
centramos en nosotros mismos, lo que nos hace dependientes de la mirada de los
otros al intentar ocupar todo su campo visual para, de este modo, poder
afirmamos a nosotros mismos. El egocéntrico no tiene nunca tiempo para sí
mismo, sino sólo para el reflejo que de su persona puede hallar en los demás. El
egocéntrico no halla sosiego en la relación con su propio yo insignificante que se
desvanece, sino que se ve impelido a dotar a su yo externo de unas proporciones
enormes, un yo gigantesco con el que el propio creador cada vez tiene más
dificultades para mantener una relación. Paradójicamente, el egocéntrico sufre
una soledad mayor que aquel que acepta la soledad, pues el primero no se ve
rodeado más que de espejismos, en tanto que el segundo es capaz de encontrar
espacio para otro ser genuino. El egocéntrico sólo puede pensar: «no es fácil ser
yo», mientras que el solitario es capaz de comprender que, en verdad, no es fácil
ser alguien.

Es obvio que la soledad no es un bien en sí misma. Antes al contrario, solemos

experimentarla como una carga que, pese a todo, contiene un potencial. Todos los
seres humanos están solos, unos más que otros, pero nadie se ve libre de la
soledad. Lo decisivo es cómo acogerla, si como una carencia acuciante o como
una posibilidad de sosiego. Olaf Bull habla del «espíritu dulce y solícito de la
soledad». Hay en la soledad una posibilidad de reposo en uno mismo, en lugar de
reposar sobre las cosas y las personas, cuya velocidad de cambio es tan
acelerada que se nos escapan sin cesar.

Es probable que la sensación de pérdida a la que antes aludía se entienda como

una sensación de conciencia, como una sensación del compromiso que tenemos de
vivir una vida con más sustancia. Y pudiera ser que el tedio nos revele que
estamos malgastando la vida. En el tedio, la vida se siente como una nada porque
así es como se vive. Nuestro concepto de conciencia se corresponde con el
alemán Gewissen, que es una traducción del término latino conscientia, el cual, a
su vez, es sinónimo del griego syneidesis. Todas esas palabras presentan un rasgo
común expresado en los prefijos: con-, ge-, con- y syn- (otro tanto puede decirse
del vocablo noruego samvittighet, donde el prefijo sam- equivale a estos cuatro).
Todos esos términos tienen como referente un con-saber un conocimiento de uno
mismo. Se trata de que nos observemos a nosotros mismos y de que juzguemos
nuestras acciones. La conciencia forma parte de la soledad pues, en última
instancia, siempre soy yo el culpable.

Por más que la soledad sea la suerte de todos los hombres, es también algo
personal. Me concierne a mí y, en ocasiones, incluso es yo. Y al igual que soledad
y conciencia son mías, también el tedio es mi tedio. Un tedio del que yo soy
responsable.

La conciencia invita a una reflexión sobre la vida que llevamos, una empresa que
requiere tiempo. En la época que vivimos, cuando la palabra «eficacia» se ha
convertido en una de las grandes protagonistas de la escala de valores,
preferimos que todo se haga rápido, pero no son así las cosas con el tipo de
reflexión que aborda lo más hondo de nuestro ser: tal reflexión debe llevamos
tiempo. De lo contrario, nos faltará algo esencial. Las condiciones externas rara
vez son propicias para detenerse en el tedio pues, para la experiencia de éste,
hemos de tomamos un tiempo. Pero, en lugar de tomamos ese tiempo, optamos por
hacerlo pasar. Ahora bien, todos esos placeres, las vacaciones, la televisión, la
bebida, la droga, la promiscuidad... ¿nos hacen felices? En absoluto, por más que
la mayoría de nosotros seamos, siquiera por un instante, algo menos infelices
gracias a ellos. En cualquier caso, nos preguntamos: ¿qué valor tienen todos esos
placeres, más allá del tiempo que duran? ¿Tienen, de hecho, algún valor, salvo el
de hacemos pasar el tiempo? Imaginemos que pudiésemos mantener el centro de
apetitos del cerebro constantemente estimulado, de modo que la vida fuese un
único viaje de placer desde el nacimiento hasta la muerte; una vida tal nos
parecería demasiado indigna. Renunciar al dolor de estar vivo es tanto como
deshumanizarse a sí mismo. Sentimos la necesidad de justificar nuestra existencia,
y una serie de experiencias aisladas sin profundidad alguna serían, simplemente,
insuficientes. Incluso aunque pudiésemos justificar cada una de nuestras acciones
de forma individual, subsiste el problema de justificar la totalidad de dichas
acciones, o lo que es lo mismo, la vida que llevamos. Es nuestro deber llevar una
vida que nos incomode y, al mismo tiempo, esta vida está siempre, en palabras de
Kundera, en otra parte. El deber de vivir la vida nos conduce inexorablemente al
tedio. Surge, pues, una suerte de moral del tedio: debemos mantenernos en él,
pues el tedio contiene el eco de una promesa de una vida mejor.

En sus primeros diarios, Wittgenstein asegura: «El ser humano puede hacerse feliz
a sí mismo sin más». El contenido de tal afirmación está ligado, para él, con la
idea schopenhaueriana de que podemos renunciar a influir sobre lo que sucede en
el mundo. Sin embargo, yo me resisto a compartir esa creencia. En efecto, yo no
creo que, por nosotros mismos, merced a un esfuerzo voluntario positivo o
negativo, podamos ponemos a nosotros mismos en situación de ser felices, ni que
otros puedan hacerlo por nosotros. Treinta años más tarde, Wittgenstein escribía:

«La solución a los problemas que ves en tu vida es vivir de tal forma que
desaparezca lo problemático. »Decir que la vida es problemática significa que tu
vida no se ajusta a la forma de la vida. En consecuencia, debes cambiar tu vida y,
si se ajusta a la forma, desaparece lo problemático.

»Pero ¿acaso no sentimos que quien no ve allí un problema está ciego ante algo
importante? ¿No me gustaría acaso decir que ese tal vive precisamente ciego,
como un topo, y que si pudiera ver, vería el problema?

»O no debo decir que quien vive correctamente no experimenta el problema como

tristeza, es decir, como algo problemático, sino más bien como una alegría; por
así decirlo, como un ligero éter en tomo a su vida y no como un trasfondo
dudoso».

Ahora bien, ¿cómo conducirse para conseguir vivir de tal modo que desaparezcan
los problemas de la vida? Es obvio que no existe una receta universal para ello.
Y, ¿cómo sería posible vivir una vida que no fuese problemática, en general? Lo
importante aquí es hallar una perspectiva que nos permita vivir con los
problemas, sin llegar a convertirse en un «miserabilista», en lugar de vivir para
ellos. Afirmar, como los filósofos desde Schopenhauer a Zapffe, que la vida es
necesariamente trágica o sin sentido, o que la felicidad no es más que una ilusión,
como no se cansa de recordarnos Leopardi es, en mi opinión, ir demasiado lejos.
Hay personas que sí encuentran sentido a la vida y no creo que sea la misión de
los filósofos ni de nadie señalar que sus vidas «en realidad» son un «sinsentido».
El Eclesiastés nos advierte: «Porque donde hay mucha sabiduría, mucha será la
pena y aquel que crezca en conocimiento, verá crecer el dolor». Por más que
Salomón fuese un hombre sensato, yo me inclino a creer que él, junto con el autor
de Hávamál y muchos otros, comete un error al afirmar que existe un vínculo
entre la inteligencia y el espíritu melancólico. Cierto que el melancólico puede
hallar un consuelo relativo imaginando que su propia vida espiritual goza de una
profundidad extraordinaria pero, por lo general, éste suele resultar un falso
consuelo. Uno puede ser feliz sin por ello ser una persona superficial. En cambio,
está más extendida la combinación de ser infeliz y superficial. Por otro lado, me
gustaría subrayar que tampoco constituye una misión de la filosofía advertirles a
las personas que su melancolía es ilusoria. Jamás he podido soportar a aquellos
que, a cualquier precio, pretenden encender la luz tan pronto como yo maldigo la
oscuridad. Esto no es, a mi juicio, sino una falta de respeto por la oscuridad que
rodea la existencia de muchas personas. La oscuridad es también, por otro lado,
una experiencia genuina, pero yo me inclino a creer que T.S. Eliot hace bien en
explicar, por boca del invitado desconocido de The Cocktail Party, que no existe
otro motivo para permanecer en la oscuridad que, en última instancia,
reconciliarse con la idea de haber gozado, alguna vez, de la luz.

Puede que la felicidad esté próxima pero, tal y como Hólderlin advierte en «Der
Ister»;

Pues nadie puede, sin alas, tocar lo más cercano sin más

y alcanzar la otra orilla.

No existe, a todas luces, posibilidad alguna para el ser humano de escapar al

tedio por medio de la voluntad, y es sintomático, por ejemplo, que sea el estallido
de la guerra y no un acto de su voluntad lo que arranque a Hans Castorp de sus
siete años de adormecimiento en el tedio en La montaña mágica, de Thomas
Mann. El tedio no puede superarse con un simple gesto, pero tampoco estamos
irremisiblemente condenados a él. Podemos aprender a vivir con él. Todo intento
de eludir el tedio de forma directa lo hará, a todas luces, más intenso a la larga y
toda receta contra el tedio del tipo hágalo-usted-mismo debe acogerse con el
mayor escepticismo. En realidad, todas las curas que se recomiendan como
apropiadas para combatir el tedio, como el arte, el amor o la relación con Dios,
hemos de hallarlas por nosotros mismos y no merecen quedar reducidas a un
simple medio para huir del tedio.

Tedio y madurez

En este ensayo no he dedicado muchas líneas al tedio de los niños, pese a la

importancia del asunto. Sin embargo, considero que hay quienes están más
documentados que yo sobre ese tema. Lo más probable es que también guarde
relación con mi propio esfuerzo por adquirir la madurez adulta. En efecto, aunque
tengo ya casi treinta años, estoy aún lejos de ser adulto. En realidad, puede
decirse que soy como la mayoría de los que han leído estas páginas: no llegamos
a ser adultos. Pese a que me había propuesto no ofrecer al lector ninguna
«introducción al arte de la vida», pues no quisiera proponerme a mí mismo como
ejemplo que seguir, quizá merezca la pena detenerse a considerar qué es intentar
ser adulto.

La niñez no es algo que haya existido siempre, sino que, como señala Philippe
Aries, sólo tiene trescientos años. Fue entonces, sin duda, cuando se descubrió
que un niño no era un «adulto pequeño», sino algo distinto, a saber, un niño. Y es
posible que fuese un descubrimiento de terribles consecuencias. Por otro lado, en
lo que a nuestro tema concierne, resulta desconcertante el hecho de que la niñez y
el tedio surgiesen en tomo a la misma época. No pretendo con ello afirmar que
exista ninguna relación entre el crecimiento de ambos fenómenos, pero se trata, a
mi juicio, de una coincidencia notable. Con el Romanticismo y como
prolongación de las teorías de Rousseau, la niñez se convierte en un ideal y el
niño, en el ser humano auténtico, aún intacto por los estragos de la civilización.
De modo que, según la perspectiva romántica, el hecho de hacerse adulto ha de
entenderse como una suerte de deshumanización. Hacerse mayor es, por así
decirlo, un atentado contra nuestra identidad personal y la juventud eterna se
convierte en el mayor de los deseos. «La juventud» es una construcción aún más
reciente que la del «niño» y podría decirse que, en nuestros días, constituye un
ideal todavía más anhelado que el del «niño». Por otro lado, observamos que se
produce un cambio en la moda hacia finales del siglo xvii, época en que su
principal misión consistía en hacer que las personas pareciesen más jóvenes y no
más adultos. Hoy, prácticamente toda la publicidad va dirigida a los jóvenes y, si
el público al que se destina es algo mayor, el mensaje incluye la oferta de un
producto que les ayudará a rejuvenecer.

Tengo la sospecha de que gran parte de nuestro duelo metafísico, la experiencia

de pérdida sobre la que me expresé en la introducción de este ensayo, es un duelo
por la infancia perdida. Es, cuando menos, una forma plausible de ver las cosas.
Como señala Kierkegaard: «Mi descontento con el presente nace de mis celos por
el pasado». Pero no menos plausible sería interpretar esa añoranza de la infancia
como una añoranza de los valores, es decir, que la experiencia de pérdida en
relación con la niñez sería un síntoma de la pérdida de valores. En la confusión
de ambas pérdidas exigimos, como los niños, que se nos entretenga, que nuestra
atención pueda centrarse en todo momento en algo «interesante». Nos negamos a
aceptar que, de forma paulatina, hemos de ir abandonando el mágico mundo de la
niñez, lleno de cosas nuevas y emocionantes. Quedamos suspendidos en un
estadio intermedio entre la niñez y la madurez, en una pubertad sin fin; y la
pubertad está llena de tedio. Pero, puesto que la pérdida de la niñez es
irrevocable, hemos de pensar que resulta más prometedor tender a la madurez.

Es Kant quien, de forma explícita, establece un vínculo entre madurez e

Ilustración, al definir la madurez como un paso lejos de una minoría de edad de la
que somos los únicos responsables. Resulta tentador señalar aquí que la
Ilustración eligió los términos de su discurso a partir de un verso de Shakespeare:
«Todo consiste en estar preparado». Desde un punto de vista hegeliano, la
madurez ha de entenderse como la realización del yo en una comunidad ética
preexistente, pero la fragmentación de la modernidad ha minado la fe en la
posibilidad de la existencia de tal comunidad ética. La madurez se presentaría,
por ende, como una meta imposible de alcanzar. La cuestión es si podremos crear
otra concepción de madurez. Nietzsche alude a su doctrina del eterno retorno
como la «nueva Ilustración», dejando así bien clara su intención de establecer una
nueva concepción de lo que es la madurez. Asegura que la madurez personal
depende de la capacidad de «[...] haber reencontrado la seriedad que de niño se
tenía al jugar». En este sentido, Nietzsche se presenta como continuador del
proyecto romántico. Su conciencia le dice una sola cosa: «Has de convertirte en
el que eres». Y a decir de Nietzsche somos, en realidad, niños: niños grandes
capaces de convertir la vida en un juego estético y de afirmamos a nosotros
mismos por tiempo ilimitado. La madurez consiste en establecer un yo, lo que
para él es lo mismo que «conferir un estilo al propio carácter». Según él: «La
existencia sólo nos es soportable como fenómeno estético». Pero la concepción
de madurez de Nietzsche, con su amor fati, es extrema, demasiado extrema para
nosotros los humanos. Bien está que aceptemos el destino; muy distinto es que,
además, nos complazca.

La concepción de madurez de Foucault es mucho más humana, aunque está

construida sobre el mismo esteticismo que hallamos en Nietzsche. El proyecto de
la Ilustración, tal y como lo definió Kant y como ya hemos mencionado, consistía
en conducir al ser humano hacia la mayoría de edad o madurez. Foucault se suma
a este proyecto, no sin hacer notar al mismo tiempo que la Ilustración no nos
abocó, de hecho, a ningún tipo de madurez y expresa su escepticismo ante la idea
de que, en realidad, seamos capaces de llegar a ser maduros. Y hasta ahí, he de
decir que estoy de acuerdo con él aunque, en mi opinión, el esteticismo
transgresor que propone es parte del problema, más que su solución. Allí donde
el proyecto crítico de Kant se centra en la cuestión de cuáles son los límites que
el conocimiento no puede transgredir, la crítica de Foucault se convierte en un
análisis práctico de las diversas posibilidades de transgresión. El ideal, y el
único deber ético, se convierte en un deber estético: «Crearse a sí mismo como
una obra de arte».

El propio Foucault es un yo que debe superarse a sí mismo constantemente. De

hecho, nos recuerda la pequeña fábula de Kafka en la que un hombre le pide a su
sirviente que le ensille el caballo y, cuando el sirviente le pregunta adonde piensa
ir, él contesta: «Lejos de aquí, ése es mi objetivo». Foucault no logra hallar el
sosiego. No existe un proceso de liberación absoluta -pues el sujeto desea estar
siempre vinculado a su situación histórica- sino un proceso de liberación
constante. Se diría que Foucault persigue una mimesis de las palabras de
Holderlin cuando el poeta asegura que la grandeza del hombre consiste en la
circunstancia de que nunca se encuentra satisfecho. El aspecto no romántico en el
caso de Foucault es el hecho de que él reconoce la realidad de los límites, él
admite que el sujeto no puede establecerlos y eliminarlos a placer y que las
distintas situaciones históricas propician transgresiones también distintas. Él
mismo no lo confía todo a una esperanza mesiánica, sino que se ve envuelto y se
involucra en su situación histórica concreta.

Pese a que, de forma explícita, se sitúa en el marco del proyecto crítico de Kant y
pese a ser mucho mejor intérprete de su pensamiento de lo que la mayoría cree,
hemos de admitir que su transformación del etbos crítico de Kant es una
romantización y, como tal, una infantilización. El sujeto de Foucault no madurará
jamás, pues toda madurez le resulta tediosa, sin los momentos de intensidad y sin
las transgresiones que exige el sujeto romántico. En efecto, la madurez requiere
constancia, que el yo permanezca sustancialmente el mismo de forma meditada,
lo que, para el romántico, no puede ser más que mortalmente aburrido. No
obstante, permanecer siendo el mismo es tanto como crear un fragmento de, como
mínimo, una historia. Por nuestra parte, apenas si podemos hacer otra cosa que
mantener el presente. Se trata de una variante atenuada del amor fati de
Nietzsche, la aceptación de lo dado, la constatación de la existencia de límites,
con el claro objetivo de no transgredirlos. Hacerse adulto significa aceptar que la
vida no puede mantenerse en la magia de la infancia, que es, en cierta medida,
tediosa; pero también supone comprender que eso no impide que merezca la pena
vivirla. Cierto que esto no soluciona nada, pero no es menos cierto que modifica
el problema.

Epílogo

En la introducción a este libro anuncié que sus páginas se sucederían como una
serie de bocetos, más que como una argumentación sólida que condujese a una
conclusión. Pues, de hecho, ¿cuál sería dicha conclusión? ¿Que la vida es tediosa,
tal vez? Pues sí, la vida es, sin duda, bien tediosa con no poca frecuencia. El
tedio afecta a distintas personas de diversas maneras y en distinto grado, pero
podemos afirmar que, tarde o temprano, resulta inevitable padecerlo. Si el tedio
es grave, nos vemos indiscutiblemente abocados a una situación existencial límite
en la que nos planteamos toda nuestra existencia.

El hecho de que el ensayo se haya centrado en el tedio como fenómeno propio de

la modernidad puede inducir al lector a pensar que era mi intención narrar aquí la
historia de una decadencia; nada más lejos de mi propósito. De hecho, no es
factible, a mi juicio, comparar varias épocas históricas para después calificar las
unas como mejores o peores que las otras. Mi objetivo era, en cambio, presentar
el tedio como un problema capital de la edad moderna. No hemos de olvidar que
el tedio se extiende cuando las estructuras de sentido tradicionales se derrumban.
En la modernidad, el sujeto se ve liberado de la tradición, con lo que se ve
impelido a buscar el sentido por sí mismo. El sujeto moderno busca el sentido a
través de transgresiones de diversa índole, pero cada nueva transgresión lo
devuelve más empobrecido a la realidad, tal y como quedó ejemplificado en los
análisis de William Lovell, American Psycho y Crash. Tedio y falta de sentido
resultan, en última instancia, coincidentes; y el sujeto moderno cree que puede
adquirir ese sentido a través de diversas transgresiones del yo, convirtiendo en
suyo cualquier otro sentido disponible.

El sentido personal, entendido como un sentido único para mí, algo que, por sí
solo, puede conferir sentido a mi vida, resulta ser irrealizable. Podemos, si así lo
queremos, esperar la llegada de ese sentido durante toda una vida, pero jamás
vendrá: ése es el problema de Beckett. Por su parte, Warhol nos mostró la
imposibilidad de anular la necesidad de tal sentido. Parecemos haber quedado
abandonados a una situación en la que nos vemos irremediablemente abocados al
tedio, como si sólo existiese la posibilidad de elegir entre el tedio y una serie de
«interesantes» sustitutos que, en último término, no harán sino devolvernos al
mismo tedio. No obstante, conviene tener presente que el tedio no es más que un
aspecto de la existencia. Y que todo lo demás no merece quedar reducido a
representar o bien lo tedioso, o bien lo interesante.

Por otro lado, el tedio tampoco nos conduce, según propone Heidegger, a un gran
sentido oculto. Cierto que nace de la falta de sentido, pero tal vacío no garantiza
que exista nada capaz de llenarlo. Desde el punto de vista de Heidegger, el tedio
mismo adquiere sentido porque, con tal de que sea lo suficientemente profundo,
provocará un cambio hacia un modo de existencia, hacia otro tiempo: el Instante.
Tal y como demuestra Beckett, el Instante está permanentemente diferido. El
Instante, el Sentido mismo de la vida, se presenta sólo en forma negativa en el
aspecto de una carencia, y los instantes particulares, los que surgen en el amor, en
el arte, en la embriaguez, jamás perduran. El problema consiste, al parecer, ante
todo, en aceptar que no se nos dan más que instantes particulares y que la vida se
basa en una importante cantidad de tedio distribuida entre uno y otro de estos
instantes. Pues la existencia no se compone en lo esencial de instantes, sino de
tiempo. Pese a todo, la ausencia del gran Sentido no implica la anulación de todo
otro sentido. Concentrar la atención de forma unilateral en la ausencia de Sentido
puede velar la existencia de otros sentidos y, en tal caso, es normal que tengamos
la impresión de que el mundo se desmorona a nuestro alrededor. Una fuente
común del tedio es el hecho de que nos empeñemos en usar la mayúscula allí
donde deberíamos contentamos con las minúsculas. Aunque no se nos otorgue
Sentido, no deja de haber un sentido; y también tedio. El tedio ha de aceptarse
como un hecho insoslayable, como la fuerza de gravedad de la propia vida. No es
una solución grandiosa, pero es que el problema del tedio no tiene solución.