Funerales de Atahualpa. Marcel Velaochaga, 2006. Serigrafía.

22
 Los funerales de Atahualpa y el
imaginario histórico peruano1

Nanda Leonardini

La pintura histórica nacional en el Perú se comienza a realizar, en pequeña escala desde el

inicio del ochocientos, considerando dentro de este asunto a las alegorías de la Patria. Uno
de los primeros artistas en cubrir dicho género es el piurano Luis Montero2 con un enorme
lienzo conocido como Los funerales de Atahualpa,3 cuyas dimensiones siguen a los óleos que
respondían “al patrón de las grandes máquinas pictóricas europeas.”4
Para poder comprender el momento que Montero plasma, el choque cultural habido en
noviembre de 1532, es necesario remitirse a la época cuando los españoles, encabezados
por Francisco Pizarro, arriban al Perú, más específicamente a Cajamarca donde el Inca
Atahualpa5 no había tomado en cuenta a ese grupo de aventureros que mal vestidos habían
pisado las costas desde hacía algún tiempo.6 La tarde del día 16 del citado mes el Inca es
tomado prisionero cuando llega a la plaza sentado sobre su trono de oro. Para conseguir
su libertad ofreció un rescate fabuloso:
... llenar dos veces de plata y una de oro el cuarto de su prisión hasta la altura
que señalaba con su brazo levantado (casi 2 metros de altura)7. El compromiso
fue aceptado por los españoles. Pero no cumplieron. Conseguido el Rescate,
lo mataron (un año después de su captura) bajo pretexto de estar organizando
secretamente sus ejércitos.

1 El presente trabajo ha sido factible gracias a los comentarios y sugerencias de las siguientes personas, a
quienes les expreso mi más sincero agradecimiento: por sus comentarios y sugerencias: Artista Marcel
Velaochaga, Arqueólogo Manuel Aguirre-Morales, Doctor Jorge Coli, Bachiller Judith León, Licenciada Cecilia
Linares, Licenciada Isabel Palomino; por algunas imágenes: Licenciada Giselle Castillo Hernández, Doctor
Jorge Coli, Magister Leopoldo Lituma, Licenciada Sabrina Pizarro.
2 Nace en Piura en 1825. Becado por el gobierno, marcha a Florencia donde estudia en la Academia de dicha
ciudad. Pinta el primer desnudo peruano en 1851 bajo el nombre Venus dormida. Fallece en el Callao el 24 de
marzo de 1869 a raíz de la epidemia del cólera.
3 Elaborado en Florencia entre 1864 y 1867. Es un óleo sobre tela que mide 420 x 600 cm. En la actualidad está
ubicado en el Museo de Arte de Lima.
4 Amigo 2001:13.
5 Nace en Cusco, se estima que en 1500. Muere asesinado en Cajamarca el 29 de agosto de 1533. Su nombre
significa “luchador victorioso”. Hijo de Huayna Capac y de Tocto Coca, al arribo de los españoles al Perú se
encontraba en guerra con su hermano Huáscar con quien disputaba el derecho a gobernar el Tahuantinsuyo a
raíz de la muerte de su padre. Le correspondía ser el XIII gobernante Inca y así es reconocido, junto a Huáscar,
en los óleos coloniales que desarrollan la genealogía inca.
6 En setiembre de 1532 Francisco Pizarro marcha a la sierra con un ejército compuesto de una caballería de 67
más 110 hombres entre artilleros y soldados a pie. Macera s/f:36.
7 El rescate ascendió a 6087 kilos de oro y 11,793 kilos de plata. Los soldados a caballo recibieron 40 kilos
de oro y 80 de plata; los peones 20 de oro y 40 de plata; los soldados con perros más que los peones; los
sacerdotes la mitad de un peón: 10 de oro y 20 de plata. A Pizarro le tocó siete veces más que a un jinete a
caballo: 280 kilos de oro y 560 de plata, además del trono de Atahualpa que pesaba 83 kilos de oro. Macera
s/f:36.

23
 Los funerales de Atahualpa. Luis Montero, 1867. Óleo sobre tela.

Los españoles amenazaron con quemar vivo al Inca. Para impedirlo (porque así desaparecía
su alma según las creencias andinas), Atahualpa aceptó el bautismo. Le aplicaron entonces
la pena de garrote y lo enterraron en Cajamarca.8
Como es conocido, en la primera mitad del siglo XIX el historiador William Prescott escri-
be sobre la conquista de México y Perú, textos que sirvieron a varios artistas para poder
inspirarse en la composición de un cuadro histórico. Montero no fue la excepción. Cuando
Prescott en su libro Historia de la Conquista de Perú, publicado en 1847, se refiere a los fune-
rales de Atahualpa, relata:
A la mañana siguiente le trasladaron a la Iglesia de San Francisco,9 donde se
celebraron sus exequias con gran solemnidad. Pizarro y los principales caballeros
asistieron de luto, y las tropas escucharon con devota atención el oficio de los
difuntos, que celebró el padre Valverde. Interrumpieron la ceremonia muchos
gritos y sollozos que se oyeron a las puertas de la Iglesia, las cuales abriéndose
de repente, dieron entrada a un gran número de indias esposas y hermanas
del difunto, que invadieron la gran nave, rodearon al cuerpo diciendo, que no
era aquel el modo de celebrar los funerales de un Inca, y declaran su intención
de sacrificarse sobre su tumba y acompañar al país de los espíritus. Los
circunstantes ofendidos de ese loco proceder manifestaron a los invasores que
Atahualpa había muerto cristiano, y que el Dios de los cristianos aborrecía de
tales sacrificios. Después las intimaron que se salieran de la Iglesia, y muchas de
ellas al retirarse se suicidaron con la vana esperanza de acompañar a su amado
señor en las brillantes mansiones del Sol.10

8 Macera s/f:36.
9 Prescott no se ajusta a la verdad. Los franciscanos llegaron a Cajamarca en 1549 iniciando la construcción de
su monasterio (Silva Santiesteban 1987:9). Por otra parte, Pizarro venía acompañado del clero dominico.
10 Tomado de Amigo 2001:17.

24
Una vez más los textos influyen sobre la pintura. Este hecho editorial en cierta medida
coincide con el poema del húngaro Gergely Czuczor escrito diez años antes, dedicado a
la muerte del temido enemigo de los turcos, el héroe János Hunyadi11, poesía que inspira
a la pintura histórica The Death of János Hunyadi12 elaborada por el artista húngaro József
Schmidt aproximadamente en 1837. Schmidt improvisa la cama del patriota János Hunyadi
en el interior de una iglesia barroca delante de un altar del mismo estilo, quien llama a sus
descendientes a continuar la lucha.
En el cuadro Los funerales de Atahualpa de Luis Montero la ceremonia luctuosa se realiza
en el interior de un inmueble inca de piedra adaptado a las necesidades cristianas, tal
como los españoles lo habían hecho con las mezquitas en la península Ibérica. En él se
ven los vanos trapezoidales, aunque los pilares, con sobrerrelieves geométricos emulando
las decoraciones incaicas, son una interpretación neo indigenista del autor, válida para el
romanticismo.
Sobre esta obra se ha hablado en reiteradas ocasiones dentro del arte peruano, por lo que
no es nuestro interés repetir ideas.13 Nos detendremos en lo elaborado por el historiador
de arte Alfonso Castrillón Vizcarra quien comenta que “el cuadro está divido por una co-
lumna que quiere resaltar dos partes diferentes.” Más adelante continúa:
Frente al dinamismo de la izquierda, llama la atención la horizontalidad que se
advierte en el derecho. Las mujeres del Inca luchan por acercarse a su cadáver,
pero los soldados se lo impiden; también los curas que hacen eje con la colum-
na. La diferenciación de los dos mundos está planteada: el nativo, reprimido
(de rodillas o tendido) se ha quebrado como el candelabro del primer plano; lo
español, de pie, hierático, inconmovible. Pizarro mira el futuro, mientras el Inca
ha desaparecido para siempre.14
De un total de 3115 personas que forman parte del conjunto, 23 son españoles y ocho in-
dios. Siguiendo el mismo planteamiento compositivo de Schmidt, a la izquierda Montero
agrupó, con la bandera real hispana y un estandarte de la muerte sostenido por un fraile,
a trece individuos, desde luego a los más importantes, los actores principales entre los
que destaca el Inca Atahualpa, Francisco Pizarro, el sacerdote fray Vicente Valverde16 y,
probablemente, Hernando Pizarro, Melchor Verdugo17 y Diego de Almagro.18 Suman doce
hispanos de pie, quienes simbolizan el poder eclesiástico en cuatro de ellos a través de
la orden dominica que acompaña la empresa capitalista de la conquista y ocho militares
representativos del poder militar, todos en torno al lecho donde el Inca, símbolo mudo del
pueblo indígena, sobre un lujoso manto verde yace inerte aún con las cadenas en su muñe-
ca, mensaje subliminal del sojuzgamiento al que ingresaba el Perú bajo el dominio de una
corona ajena a su entorno. Es decir, el pueblo sucumbido por poderes eclesiásticos y mili-
tares extranjeros, donde ni la misma muerte de Atahualpa ha servido para liberarlo, pues
éste para alcanzar dignidad ante ella debió someterse al sacramento del bautismo. ¿Es
acaso ésta la primera manifestación de sincretismo religioso en tierras peruanas?, o como

11 János Hunyadi (1387-1456). Elegido gobernador de “Transilvania y capitán de Belgrado (1440), rechazó una
invasión de los turcos.” Enciclopedia Salvat 1984:1745.
12 Óleo sobre tela, 60 x 75 cm., Budapest, Colección privada.
13 Uno de los más importantes es Roberto Miro Quesada.
14 Castrillón 1994:92-93.
15 Roberto Amigo en su estudio Tras un Inca señala 36 personas. Por su parte Gabriela Lavarello de Velaochaga
en su libro Artistas Plásticos en el Perú afirma que son 33. En lo personal, contabilizo sólo a 31.
16 Valverde es quien, en medio de la Plaza de Cajamarca con la Biblia en la mano “comenzó a explicar
al Emperador Andino las verdades de la fe cristiana” y ante el rechazo del Inca increpa a los españoles:
“Cristiano, ¿qué esperan ustedes? Los evangelios están por tierra.” Macera s/f:35.
17 Sanguinario hombre, encomendero de Cajamarca desde 1533.
18 Se había reunido al grupo de conquistadores el 12 de abril de 1533.

25
 señala el antropólogo Manuel Marzal, ¿es por parte del indio la aceptación del catolicismo
con ciertas reinterpretaciones, conservando muchos elementos religiosos autóctonos?19
Por otra parte, Montero, con este número trece ¿intentaría dar una lectura sobre la últi-
ma cena de Cristo y la traición habida en ella, siendo en este caso la víctima del sacrificio
Atahualpa? Es una forma de expresar la traición española cuando, después de recibir la
recompensa equivalente a 6087 kilos de oro y 11,793 de plata, es decir las treinta monedas
de Judas, dan pena de muerte al Inca bajo la excusa de que éste organizaba en secreto a
su ejército. De esta manera Los funerales de Atahualpa sería, además de una obra histórica
nacional, una fina crítica a España y al clero desde una perspectiva del pensamiento liberal
del momento, aunque, como señala Castrillón, el indio estaba excluido.
Pero continuemos ahora con la izquierda de la obra donde hay 18 personas. Es una escena
teatral en la cual los participantes no pueden entenderse no solo por problemas lingüís-
ticos del castellano y latín frente al quechua, sino por abismales diferencias culturales
donde la religión juega un rol trascendente; mientras los peninsulares, convencidos, ve-
nían a extirpar idolatrías en una cruzada santa medieval, las otras, porque todas son mu-
jeres, reclaman sus derechos consanguíneos, sus rituales ancestrales, es decir defienden
su propia identidad cultural. En este caso Montero, que se autorretrata al fondo en una
figura en cierta medida ajena al hecho, presenta, imagino sin quererlo, un caso de género:
la violencia masculina tan denunciada en la actualidad, frente a la femenina. Venidos de
un sacerdote y diez soldados, golpes físicos, emocionales y morales sufren seis damas,
coyas, hermanas, parientas que gritan, lloran compungidas, se suicidan, suplican, luchan
o discuten, acompañadas de un asustado niño, protegido por una de ellas, quien viste un
unku con los colores nacionales (rojiblanco). Es, con seguridad, uno de los descendientes
de Atahualpa que mudo, cabizbajo, presencia impotente el hecho que significa la caída
del Tahuantinsuyo y junto a ella su propio destino incierto; ¿es el destino mismo del Perú?
Cabe preguntarse, según el relato de Prescott, el por qué los hombres indígenas no se atre-
vieron a interrumpir la ceremonia. ¿Existe acaso una imperceptible línea de continuidad
con la actual idiosincrasia peruana donde la mujer saca la cara para defender a la familia
y a la sociedad en los momentos coyunturales? O, simplemente, como señala el escritor
Gabriel García Márquez, que son las mujeres “las que sostienen el mundo, mientras los
hombres lo desordenamos con nuestra brutalidad histórica.”20 Como el indio estaba ex-
cluido de los proyectos en la sociedad decimonónica peruana, Montero representa a las
mujeres del inca empleando para ello hermosos modelos de italianas blancas, robustas,
rollizas; desde luego el ideal académico de belleza.
Entre todos los personajes plasmados en la obra, a
nuestro juicio destacan tres. La hermosa coya hin-
cada que, como una Magdalena, grita desesperada.
Sin lugar a dudas es la misma imagen, invertida,
que el artista había empleado en su cuadro Matanza
de los inocentes, esta vez defendiendo a su hijo del
asesino que intenta degollarlo. El segundo es fray
Vicente Valverde quien, semi girado, como eje hie-
rático, divide la composición en las dos secciones ya
señaladas; allí, ensimismado, ajeno al entorno, pues
está en el plan de sentirse intermediario ante el
ente divino, con un hisopo lanza agua bendita sobre
el cuerpo de la suicida, casi en un acto exorcista, en
un intento fallido de no identificarse. Finalmente, el

19 Marzal 1990:7. Matanza de los Inocentes (detalle de

20 García Márquez 2002:89. mujer). Luis Montero. Óleo sobre tela.

26
más importante: Atahualpa,
el único indio; es sabido que
Montero utilizó como mode-
lo a su amigo Tinajero, un pe-
ruano que como él, vivía en
Europa. 21
El lienzo, iniciado en 1864, es
finalizado en 1867 después
de escrupulosos estudios
sobre la vida de los actores,
retratos, vestuario, arma-
mento, infinidad de dibujos
y estudios. Este cuadro, que
para Roberto Amigo “está
dominado por el intento de
reconstrucción verista que Los Funerales de Atahualpa. Luis Montero. Litografia de U
Advinent. Publicada en Correo del Domingo.
caracteriza a la pintura de
historia a mediados del siglo
XIX, sujeto a las pautas for-
males académicas”,22 a nivel
mundial y local tiene un éxito
plástico jamás alcanzado con
antelación en latinoamérica,
no sólo por la cantidad de
público que lo observó23 sino
por el movimiento econó-
mico que generó, pues para Los Funerales de Atahualpa. Luis Montero. Litografía para billete
apreciarlo en Buenos Aires se de 500 soles año de 1879.

debía pagar un boleto que ascendía a veinte dólares,24 por cierto nada de económico. Es
en Argentina donde se elabora la primera reproducción en una litografía publicada en el
Correo del Domingo en diciembre de ese año de 1867.25 Asimismo, Los funerales de Atahualpa
habían recorrido otras capitales sudamericanas antes de llegar a Lima: Río de Janeiro y
Montevideo,26 lo que produjo un revuelo periodístico desde Florencia al Perú, durante
varios meses27 y que para Argentina significa “el primer debate artístico importante.”28
En junio de 1879, cuando el país se ve envuelto en la Guerra del Pacífico,29el Banco La
República del Perú emite un billete de 500 soles en cuyo reverso figura en grabado Los

21 Majluf 2004.
22 Amigo 2001:19.
23 En Lima el público alcanzó quince mil personas. Amigo 2001:21.
24 Amigo 2001:26.
25 Amigo 2001:13.
26 Se exhibió desde el 27 de noviembre de 1867 hasta el último fin de semana de febrero de 1868. Amigo
2001:25.
27 En Florencia Il Corriere Italiano, Corriere de Firenze, L’ Opinione y Gazzeta del Popolo publicaron artículos llenos
“de halagos; en éste último, Bellini se había admirado del coraje de Luis Montero para acometer la obra que,
por las dimensiones y por las exigencias históricas, difíciles de satisfacer, era ardua y costosa.” (Laverello
2009). En Montevideo el periódico El Siglo se detuvo en ella. En Buenos Aires se ocuparon, a partir de
setiembre de 1867 hasta diciembre del mismo año La Revista de Buenos Aires, La Nación Argentina, La Tribuna,
The Standard and River Plate News, Correo del Domingo, El Nacional, Le Courrier de la Plata. Consultar el libro de
Roberto Amigo Tras un inca. Los Funerales de Atahualpa de Luis Montero en Buenos Aires, donde hace un estudio
acucioso del cuadro en Argentina. En el Perú en su momento lo trataron El Comercio, El Ateneo de Lima.
28 Amigo 2001:65.
29 (1879-1883). Conflicto bélico contra Chile que le significa al Perú la pérdida de gran parte del territorio
nacional donde se encontraban innumerables recursos minerales.

27
 funerales de Atahualpa. A través de este billete la entidad bancaria nacional da un respal-
do de identidad al país sumido en esta desagradable coyuntura internacional. Cuando el
ejército invasor llega a la capital peruana (enero de 1881), se apropia del cuadro para
remitirlo a Chile, junto a otros bienes culturales. Gracias a las gestiones realizadas por el
escritor Ricardo Palma, ante el Presidente Domingo de Santa María, es devuelto en 1885;
no resultaba casual este hurto que, como trofeo de guerra, encerraba identidad, historia y
patrimonio cultural.
Ciento cuarenta años después
En el año 2005 el artista plástico Marcel Velaochaga,30 tomando como base este óleo, pero
con un planteamiento postmoderno donde todo es factible, hace una reinterpretación
actualizada, es decir los retratados forman parte de la historia del momento con un análi-
sis crítico de la realidad nacional, de sus políticos, mártires y genocidas, si bien es cierto
mantiene a ocho personajes concebidos en el cuadro del siglo XIX.31
La obra, bajo el mismo título,32 es expuesta por primera vez en Lima, en la muestra
Revelaciones 2005-200633 y con posterioridad en la Bienal Sao Paulo-Valencia de 2007 donde
es retirada, al parecer, por presiones de la Iglesia católica.34
Con la composición empleada por Montero, casi sin alternar el número de individuos,35
Velaochaga replantea el asunto histórico que ha marcado al Perú como uno de sus dos
traumas más importantes.36 Para facilitar al lector, seguiremos la estructura de la primera
parte de este texto. Es pertinente aclarar que las personas no son indios ni españoles, sino
pueblo y fuerzas opresoras.
A la izquierda, ahora la bandera roji amarilla, empleada por el grupo subversivo Sendero
Luminoso durante su guerra popular, reemplaza a la hispana real en tanto el estandarte de
la muerte continúa vigente, esta vez colgado de la pared. Los trece personajes se entre-
mezclan entre el pasado del siglo XVI y
el del XXI, escogidos dentro de lo más
graneado de cada época. Se mantienen,
con pequeñas variantes, Atahualpa,
Pizarro y un español hidalgo; al fraile
Valverde le cambia la cabeza por la del
Papa Benedicto XVI, mientras uno de
los españoles hidalgo es modificado
por un militar peruano que luce la ban-
dera nacional en el antebrazo.
En torno al cadáver del Inca entran
en escena nuevos individuos. Además
La lección de anatomía del Doctor Nicolaes Tulp. Rembrandt.
Óleo sobre tela. 1632.
30 Nace en Lima en 1969. Estudia en la Escuela Nacional de Bellas Artes. A partir de 1991 participa en proyectos
que reflexionan sobre la historia contemporánea. Marcel Velaochaga [En línea]
31 Mantiene a Atahualpa, Pizarro, el español junto a Pizarro (a la derecha de la obra); un cura, a la mujer suicida,
a la mujer que llora, al soldado que retiene a la mujer y al soldado que ahora discute con la anciana (a la
izquierda).
32 Mide 300 x 450 cm. Con posterioridad el artista sacó algunas reproducciones de menor tamaño en la técnica
de la serigrafía.
33 Gustavo Buntinx fue el curador; allí “estableció un paralelo directo con el cuadro mismo. En esa muestra se
logró incluso una museografía estrictamente simétrica colgando la (sub) versión de Velaochaga en el vano
de una gran escalera ubicada frente a otra idéntica que en idéntica posición acoge desde hace años la obra
gigantesca de Montero. Un juego de espejos pictóricos donde se puso en tensión la propia idea original y de
la cita.” Buntinx 2007.
34 Garvich 2007 [En línea].
35 Trece a la derecha y 17 a la izquierda.
36 Dos son los traumas históricos del Perú: la conquista hispana (1532) y la Guerra del Pacífico (1879-1883).

28
de los militares, cuatro civiles; de derecha a izquierda son: de
pie una india que mira compungida al Inca, imagen extraída
de una fotografía de Juan Manuel Vilca publicada en el diario
La República en 1983, durante los años de guerra interna.37 Un
hombre, aparentemente sentado, observa con detenimiento
científico el cuerpo de Atahualpa, figura proveniente del cuadro
La lección de anatomía del Doctor Nicolaes Tulp de Rembrandt; es
probable que Velaochaga con este individuo aluda a los antro-
pólogos o arqueólogos forenses que levantaban los cadáveres
de los entierros clandestinos entre los ochentas y noventas a lo Velaochaga toma como
largo y ancho de todo el Perú. Le sigue Abimael Guzmán, ideólo- referencia la imagen de Roy
go y líder de Sendero Luminoso conocido como “Camarada o
38 Lichtenstein. I am sorry.

Presidente Gonzalo”, en la difundida foto de 1985 cuando, junto al ataúd de la camarada

Norah39 levanta el brazo para despedirla, en un gesto representativo frente a la muerte.40
Ahora bien, las tres imágenes provienen de momentos relacionados con la observación de
un cadáver: el primero es un acto emotivo, el segundo uno científico y el tercero es polí-
tico. Finalmente, la imagen de una mujer blanca norteamericana llorando, sacada de I am
sorry, obra pop de Roy Lichtenstein. ¿Pretendía el artista aludir, a través de ella, a la eme-
terreista Lori Berenson41 quien por sus acciones
es sentenciada a veinte años de prisión los cuales
debe cumplir en el Perú a pesar de su nacionali-
dad estadounidense? Con esta adición, ¿quedarían
así representadas las dos agrupaciones (Sendero
Luminoso a través de su ideólogo y el Movimiento
Revolucionario Tupac Amaru MRTA con Lori) que
mantuvieron en sangriento jaque al país por más
de una década?
De los militares sobresale el gigante vestido con
camisa verde, corbata y terno negro en cuyo saco
destaca, en rojo, la cruz de la orden de Santiago,
nada casual, pues se trata de aquella orden militar
que colaboró activamente en la reconquista espa-
ñola.42 Por otra parte este detalle de la cruz y la
actitud de la figura mirando al espectador se en-
cuentran en el autorretrato que Velázquez se hace Diego Velázquez. Las Meninas. Óleo sobre tela.

37 “En Ayacucho, una mujer campesina acompaña el cuerpo de un familiar víctima del conflicto armado.”
(Yuyanapaq. Para recordar 2003:14).
38 Sendero Luminoso inicia sus acciones (a las que llama “guerra popular”) el 17 de mayo de 1980 en el pequeño
poblado de Chucchi, en la sierra ayacuchana.
39 Augusta La Torre Carrasco, camarada Norah, nace en Ayacucho en 1946; en 1962 conoce a Abimael Guzmán
profesor de la Universidad San Cristóbal de Huamanga, con quien contrae matrimonio el 3 de febrero de
1964. Junto a Guzmán, comienza la guerra popular en 1980; es la número dos del Comité Permanente de
Sendero Luminoso, encargado de tomar las decisiones y elaborar los planes estratégicos e ideológicos.
Fallece sospechosamente el 14 de noviembre de 1984; enterrada en Lima, su cuerpo desaparece. (Velez 2004
[En línea]).
40 Existen diferentes versiones sobre la muerte de Norah en las cuales se habla de la participación de Guzmán
y Miriam (la número 3 de Sendero Luminoso), debido a contradicciones ideológicas entre ellos. La tesis de
Guzmán era un infarto, pero durante el velorio se contradice cuando asegura que ella se había suicidado. Para
el grupo subversivo, Norah se convierte en heroína de la revolución. (Velez 2004 [En línea]).
41 Lori Berenson Kobeloff nace en Nueva York, Estados Unidos el 13 de noviembre de 1969. Joven emigra a
El Salvador y con posterioridad al Perú donde se relaciona con el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru
(MRTA). El 30 de noviembre de 1995 es detenida con un comando del MRTA después que la policía descubre
un plan del grupo para tomar rehenes en el Congreso con el fin de canjearlos por sus compañeros prisioneros.
Es condenada a veinte años. (Lori Berenson [En línea]). Obtuvo libertad condicional en 2010.
42 La orden religiosa de Santiago nace en 1170 en España gracias al rey Fernando II de León y es aprobada en
1175 por el Papa. De carácter militar, colaboró con la reconquista española.

29
 Try again. Marcel Velaochaga, 2002. Acrílico sobre tela. 150 x 200 cm. 2002.

en Las Meninas. Su colosal cabeza es la de un felino humanizado tomada de las clavas del
horizonte Chavín (1800-500 a.C.). Sin lugar a dudas hace referencia al éxito de la opera-
ción Chavín de Huantar llevada a efecto el 22 de abril de 1997 para rescatar a los rehenes
quienes, desde el 17 de diciembre del año anterior, permanecían capturados en la casa del
embajador japonés por un grupo del movimiento Túpac Amaru43, acto con el que se termi-
na de desbaratar al MRTA. Es una figura creada por el artista con antelación para ser usada
en su obra Try again, otra de sus reinterpretaciones históricas.44
Casi escondido, en un tercer plano como espectando de lejos fuera de escena, el teniente
coronel boliviano Andrés Selich, de quien solo se percibe su cabeza. Su inclusión se debe a
que dicho oficial fue el que entierra, clandestinamente, al Che Guevara45 aquel 11 de octu-
bre de 1967 en Vallegrande, Bolivia, luego de haber sido exhibido al público.
A fin de reiterar que el país no se pertenece a sí mismo, el sombrero de la mano de Pizarro
ha desaparecido para colocar en su lugar El Perucito, cojín elaborado por el artista peruano
Juan Javier Salazar, empleando como modelo el mapa del Perú. Salazar en una entrevista

43 Después de cuatro meses de interminables y sordas conversaciones, la residencia es tomada, por un comando
de 123 militares preparados para tal efecto, en el impresionante operativo Chavín de Huantar, denominado
así por los tres túneles subterráneos, a semejanza de los habidos en la milenaria zona arqueológica de
Ancash. El grupo de jóvenes emeterreístas estaba encabezado por el líder obrero Néstor Cerpa Cartolini
quien, junto a sus demás compañeros, pierde la vida en el enfrentamiento armado.
44 Acrílico sobre tela del año 2002; mide 150 x 120 cm. Se basa en el óleo La capitulación de Ayacucho del
pintor Daniel Hernández, obra encargada por el gobierno de Augusto B. Leguía como parte de los festejos
del centenario de la batalla de Ayacucho; es finalizada en 1924.
45 Ernesto “Che” Guevara, junto a algunos de sus compañeros, es tomado prisionero; trasladado al pueblo de
La Higuera y encerrado en la escuelita de la localidad, es acribillado, para hacer creer a la opinión pública
que había muerto en combate. El cadáver es trasladado en helicóptero a Vallegrande donde se expone
públicamente; antes de enterrarlo le cortaron las manos. Después de una larga discusión es enterrado de
manera clandestina por el teniente coronel Andrés Selich. El cuerpo es exhumado en 1997 y traslado a La
Habana.

30
afirma que esta obra es arte en serie para alcanzar ma-
yor público teniendo como asunto el “tema patriótico de
estado y geografía...”46 Si se observa con detenimiento
parece, además, aquel precioso felino de la amazonía, el
otorongo por la tela que lo envuelve con sugerente man-
chas y la cola. Es, asimismo, el mapa del Perú y la cola no
es otra cosa que el mapa de Chile. Ahora bien, Pizarro
tiene al Perú de cabeza sostenido por la larga franja del
país sureño, enemigo ancestral que ocasiona el segundo
trauma de la historia peruana cuando en el siglo XIX, a
raíz de la Guerra del Pacífico, el Perú pierde gran parte de
su territorio nacional donde se encontraban las riquezas
del guano y salitre, en esos momentos dos recursos eco-
nómicos de gran trascendencia. Resulta coherente esta
actitud si se traslada al momento actual donde los capita-
les chilenos han invadido la economía nacional.47
Destaca del conjunto, dividiendo la escena de la izquier-
da con la de la derecha, la figura del Papa Benedicto XVI
riendo quien, ahora, en vez de usar el agua bendita del
cura Valverde, emplea como cabeza trofeo, la cabeza del
Che Guevara para exorcisar, “alusión evidente al mito de El Perucito. Juan Javier Salazar. Cojín.
Inkarri: el inka-rey decapitado cuyo cuerpo se regenera
bajo la tierra a la espera del momento propicio para volver a la superficie y restaurar el
tiempo interrumpido de los indígenas.”48 La foto del Che, difundida por la prensa boliviana
a raíz de su muerte,49 en esta obra es un elemento de profundo significado político para
América latina que ve en la figura del líder argentino la posibilidad del tan ansiado cambio
político, social y económico, ahora convertido en utopía.
Velaochaga otorga al Inca Atahualpa mayor dignidad que aquella planteada en la obra en la
cual se basa. Por una parte desaparece la cadena de la muñeca; la cambia por una pulsera,
es decir rompe el símbolo de la esclavitud. Pero lo significativo es el lujoso manto, sobre el
cual reposa, decorado con tocapos que, según el color varían en la dirección. Es necesario
recordar que el tocapu50 es una clave, una llave, un sistema de escritura como ideograma,
aún no decodificado de la cultura inca. Representados siempre en diagonal, se les ve en los
unkus de la elite inca, en los óleos que encarnan la dinastía incaica, así como en algunos
keros de madera durante toda la colonia.
El candelabro parado del óleo de Montero, Velaochaga lo reemplaza por un perro echa-
do a los pies del lecho mortuorio de Atahualpa, imagen reciclada del cuadro Las meninas

46 Castro 2008 [En línea]

47 Algunos capitales son de carácter golondrinos, con bancos (Banco del Trabajo) que cobran tasas que fluctúan
entre el 150 al 200% de interés, o con centros comerciales (Jockey Plaza) erigidos con estructuras desarmables,
en los cuales la mercadería es recibida a consignación para ser pagada a noventa días gracias a empresarios
chilenos que en su permanente ir y venir entre su país de origen y el de su inversión económica, contratan con
salarios ínfimos a empleados peruanos. También hay inversiones en energía (Electrosur), mineras, puertos,
entre otras.
48 Buntinx 2007.
49 Esta fotografía está reproducida en el libro de Paco Ignacio Taibo, biógrafo del Che Guevara.
50 Federico Kauffman Doig señala al respecto: “Los tocapos eran recuadros en sucesión, con diseños variables de
rectángulo en rectángulo y que, yuxtapuestos, acaso podrían expresar o simbolizar una palabra o concepto
dado. (...) William Burns ha desplegado notables esfuerzos para descifrar los tocapos; postula que se trataría
de una escritura fonética en la que se representan las 10 principales consonantes. También los han estudiado
Victoria de la Jara y Thomas Barthel.” En Tauro del Pino 2001:2567.

31
 de Diego Velázquez.51 El artista lo hace de manera conciente, pues el perro en el mundo
andino es el encargado de acompañar, orientar en el buen camino y cuidar a la persona fa-
llecida para cruzar el río que la lleva al otro mundo, tarea que debe cumplir con la máxima
autoridad Inca.
Esta parte del cuadro es cerrada en el ángulo inferior, cuando en un tamaño excesivamen-
te grande en relación al entorno, un rostro en tres cuartos, en penumbras, observa con
detenimiento hacia afuera, como invitando a involucrarse. Es “el autorretrato del artífice
en un violento primer plano, interpelando al espectador desde los brillos de su mirada.”52
Velaochaga se toma la libertad de agregar este elemento no planteado en el original, como
una manera de posesionarse de la obra. Este recurso de poner el autorretrato en uno de
los ángulos sin formar parte directa del contenido, ya lo había empleado el francés Jean
Charlot53 cuando en la capital mexicana pinta el mural Masacre de Tenochtitlán;54 allí se ve
a Charlot con la paleta y los pinceles, acompañado de Diego Rivera como “aprobando” la
obra y de Fernando Leal quien mira de frente el mural de su factura,55 emplazado al frente
del de Charlot, a modo de una respuesta pictórica contemporánea.
Ahora vamos a la izquierda de la composición con 18 individuos. El artista retira a algunos
para reemplazarlos por nuevos, eso sí, manteniendo la misma estructura que la escena
original. En primera instancia adelanta al soldado hispano para cambiarlo por un acusador
comando norteamericano junto al Papa, figura no extraña en la historia peruana si se re-
cuerda que en el impresionante operativo Chavín de Huantar, entre los 123 militares que
participaron, había soldados traídos para tal efecto desde los Estados Unidos.
A los pies del Papa la coya suicida,
ahora acompañada de otra mujer
que levanta la mano para impedir
el exorcismo de Benedicto XVI. Esta
vez se trata del cuadro decimonónico
de Ramón Muñiz titulado El repase,
óleo que narra el momento cuando
una soldadera defiende el cuerpo
de su marido para que no sea atra-
vesado por la bayoneta calada de un
soldado chileno durante la invasión
de Chorrillos en enero de 1881, den-
tro de la ya comentada Guerra del
Pacífico. Por segunda vez el problema
El Repase. Ramón Muñiz. Óleo sobre tela. Museo del Real Felipe.
con Chile, ahora referido a un acon-
tecimiento anterior que también sig-
nificó un asunto económico. Es interesante observar que el cuerpo de la coya caída está
señalado por su propia silueta, tal como en la actualidad lo hace la policía en la escena de
un crimen. Hay más. En las sombras del piso junto a ella, se perfila, en un suave color cre-
ma, el mapa de América del Sur que continúa su geografía hacia el centro y norte gracias al
rebozo. Con este detalle Velaochaga convierte su obra en un asunto continental, la presen-
cia militar norteamericana en diferentes países y regiones, ya insinuada con el comando.

51 Sevilla 1599-Madrid 1660. Uno de los más importantes pintores españoles. Las meninas es una de sus últimas
y más trascendente de sus obras.
52 Buntinx 2007.
53 Nace en París en 1898. Llega al puerto de Veracruz, México en 1921. Fallece en Hawai en 1979.
54 Fresco pintado entre 1921 y 1922 en el antiguo Colegio de San Ildefonso, México D.F.
55 Titulado Fiesta del Señor de Chalma, fue elaborado, entre 1922 y 1923, en la técnica de la encaústica sobre
muro.

32
A la espalda de la citada Adelita, el cuerpo de otra coya ha sido cambiado por el detalle del
tronco desnudo de un revolucionario mexicano caído, extraído del mural La trinchera de
José Clemente Orozco considerada una obra maestra de la pintura mural. Este asunto, por
su crudeza, exacerba el drama relatado.
El especial aprecio que Marcel Velaochaga siente ha-
cia el pintor y grabador piurano Félix Rebolledo56 a
quien le había dedicado su obra La mesa de trabajo
de Félix Rebolledo, lo expresa nuevamente aquí. Es
necesario recordar que Rebolledo con un quehacer
artístico comprometido con lo social, llevaba dos
años encerrado en San Juan de Lurigancho acusa-
do de terrorismo, mientras el juicio continuaba; en
junio de 1986 es una de las víctimas de la matanza
de los penales habida Lima. En el cuadro de nuestro
análisis el homenaje a Rebolledo es hecho a través
de una importante xilografía, la aguerrida Toribia
Flores de Cutipa; camina hacia donde se encuentra el
Inca, con la misma actitud de la figura que reempla-
za en el original a la cual un soldado intenta dete-
ner; uno de los niños es cambiado por una paleta de
pintor, sutil modificación convertida en el tributo de
Toribia Flores de Cutipa. Félix Rebolledo. Grabado.
un artista hacia otro.
Las otras dos coyas, asimismo, son alteradas; la primera por una indígena que sujeta el
brazo de uno de los militares; ella resalta del conjunto al ser presentada en blanco y negro
en medio de un ambiente colorido; es una fotografía tomada de la etapa del terrorismo. Al
igual que en el original de Montero, la segunda mujer reclama indignada a uno de los sol-
dado el cadáver del Inca para enterrarlo según el rito apropiado. Velaochaga en su reciclaje
extrae la imagen del dibujo Entierro de los condesuyos, el cual forma parte del “Capítulo de
los Entierros” de la Nueva crónica y buen gobierno, obra de gran trascendencia etnográfica
y literaria finalizada aproximadamente en 1615 por el cronista peruano Guaman Poma de
Ayala;57 esta importante denuncia escrita, enfatizada con dibujos, fue enviada al rey Felipe
III de España, pero nunca llegó a su destinatario por ser, arbitrariamente, desviada a una
biblioteca. Ahora bien, en este caso la anciana representa a una de las tantas mujeres que
exige los cuerpos de sus hijos y maridos desparecidos en la década de 1980.
A ellas se le acoplan otras dos mujeres: una india de Puno conocidas por su firmeza ante el
trabajo, belicosidad y no permitir atropellos, y una militante senderista marchando acom-
pañada con la bandera roja; está vestida con la típica camisa roja y la boina usada por ellas
en los desfiles de alabanza al camarada Gonzalo o en las obras de teatro que representaban
sobre la guerra popular en los interiores de los penales limeños hasta por lo menos 1991,
cuando los tenían controlados.
El hermoso niño inca esta vez es replanteado por un humilde muchachito mulato mal ves-
tido, quien con la misma desesperanza, dentro del espectáculo de muerte y destrucción
ante sus ojos, mira el suelo, frente a un futuro incierto para él y el Perú, un país multiétnico

56 Piura 1944 - Lima 1986. Luego de egresar de la Escuela Nacional de Bellas Artes, viaja a París para perfeccionarse.
Allí, en mayo de 1968, toma conciencia política y comprende que su arte debe estar al servicio de lo social.
A su regreso al Perú se integra como docente a su alma mater, pero por sus planteamientos ideológicos es
denunciado y encarcelado. Fallece en el motín de los penales el 19 de junio.
57 Nace en San Cristóbal de Suntuntu en el siglo XVI y fallece en Lima, se estima que en 1615. Cronista indígena
hijo de señor principal. Viajó durante veinte o treinta años recogiendo información. Nueva crónica y buen
gobierno es “un extenso memorial al rey de España sobre la situación en los Andes, su historia y costumbres,
y recomendaciones para mejorar su gobierno.” Tauro del Pino 2001:1106.

33
 donde las diferencias internas no terminan de
solucionarse. Esa multietnicidad está expues-
ta a través de un pueblo formado por blancos,
indios, mestizos y un negro personificado en
un rostro de perfil, sugerido en el antebrazo
de uno de los soldados.
Como espectador mudo de esta escenografía
se encuentra, al fondo, una figura masculina
perfilada en negro, vestida con capa y som-
brero de ala ancha que reemplaza el retrato
de Montero, imagen proveniente del cuadro
El pintor de la capa negra58 elaborado por el
Equipo Crónica59, colectivo valenciano, “so-
bre la pauta de un logotipo para la comercia-
lización inglesa de vinos ibéricos60”. El crítico
Gustavo Buntinx estima que el gran sombre-
ro de la enigmática figura coincide con aquel
sostenido por Pizarro en el lienzo decimonó-
nico de Montero61.
Recapitulando. Para convertir Los funerales de
Atahualpa en un cuadro histórico contempo-
Entierro de los Condesuyos. Guaman Poma de Ayala. ráneo, es decir, en cierto sentido “actualizar-
Dibujo. Siglo XVII. lo”, Velaochaga recicló elementos creados
por diez artistas que le antecedieron, suman-
do un total de cinco peruanos62 y seis extranjeros,63 sin mencionar a los fotógrafos que le
facilitaron los retratos de varios actores de la época del genocidio peruano, paseándose de
esta manera por la historia del arte como gran conocedor para poder elegir imágenes pun-
tuales, que debían estar relacionadas con la narración; esto es, sin tomar en cuenta barre-
ras cronológicas, estilísticas ni de disciplinas como la pintura, la fotografía, el grabado y la
escultura. Del siglo XVII hizo suyo un dibujo de Guaman Poma seleccionado de un libro de
denuncia que no cumplió su finalidad; de Rembrandt extrajo al observador científico que
estudia la disección de un cadáver; de Velázquez se prestó un perro, animal imprescindible
para el nuevo planteamiento, pues serviría de conductor al más allá al Inca Atahualpa para
que llegara a su destino sin inconvenientes y de esta manera asegurar su retorno como un
Inkarri. Del XIX se presta lo más importante, el cuadro de Luis Montero que le entregaría
la inspiración así como las soluciones plásticas de composición y escenografía; de fines de
la misma centuria otro español Muñiz, esta vez radicado en Lima, con una tela de denuncia
hacia el comportamiento de las tropas chilenas cuando invaden Lima con la figura de la
rabona, imagen aguerrida de la mujer que sigue a su marido y lo defiende bajo cualquier
precio. Del siglo XX no pudo ignorar la influencia del muralismo mexicano del cual se apro-
pió a través de Orozco con uno de los cuerpos caídos en una trinchera de la revolución.
Le fue imposible pasar por alto el trabajo de Lichtenstein con el arte pop en la imagen de

58 Acrílico sobre lienzo; data de 1975 y mide 150 x 120 cm. Pertenece a una colección particular de Valencia.
59 Grupo de pintores españoles conformado por Rafael Solber, Manolo Valdés y Juan Antonio Toledo. Está
activo entre 1963 y 1981 cuando fallece Solber. Cultivó una pintura figurativa dentro del pop, analizando
críticamente la situación política de España y la historia del arte. Se inspiró en obras clásicas como Las
meninas de Velásquez y el Guernica de Picasso. Equipo Crónica. [En línea]
60 Buntinx 2007.
61 Buntinx 2007.
62 Guamán Poma de Ayala, Luis Montero, Félix Rebolledo, Juan Javier Salazar y el mismo artista, Marcel
Velaochaga.
63 Diego Velázquez, Rembrandt, Ramón Muñiz, José Clemente Orozco, Roy Lichtenstein, Equipo Crónica.

34
la llorosa gringa. La admiración a Rebolledo por su actuar artístico y político, la expresa a
través de la feroz Cutipa, mujer del pueblo metamorfoseada en pintora; de los valencianos
que integran el Equipo Crónica la silueta negra enigmática. Del siglo XXI emplea un traba-
jo de Salazar, el mapa del Perú convertido en un otorongo cautivo, elemento estupendo
para ratificar el problema de la globalización; de su propio ingenio para rearmar la nueva
idea, usa una de sus figuras, el espeluznante hombre con cabeza pétrea creado en base a
las cabezas clavas Chavín elaboradas antes de nuestra era, expresando de esta manera el
poderío de uno de los horizontes culturales64 habidos en el antiguo Perú, con un sistema
capaz de controlar la política a lo largo y ancho del país gracias a una ideología religiosa
fuerte apoyada por una elite militar poderosa.
La gran cantidad de códigos emitidos a través de nuevas imágenes encargadas de reem-
plazar a las anteriores, complican la lectura del cuadro para aquel que no conozca al de-
talle y en íconos la historia actual del Perú, hecho por el cual la obra se convierte en algo
enigmático, alejado del espectador. Como si esto no fuera poco, Velaochaga no respeta
el número de personas planteadas por Montero (31); lo cambia a 33 de manera sutil, casi
imperceptible, al introducir tres nuevos personajes que no intervienen para nada en la
estructura compositiva y por ende pasan desapercibidos numéricamente hablando. 33, la
edad de Cristo cuando fue crucificado, significa, asimismo, el inicio de una nueva etapa.
Para el Perú es el año en el cual el Inca Atahualpa es asesinado (1533) y probablemente su
edad pues, si bien es cierto se desconoce el año de su nacimiento, se estima que éste fue
a inicios del 1500.
El más importante y fácil de percibir de los nuevos integrantes es el Che Guevara al cen-
tro mismo de la composición, donde recae toda la intensidad luminosa en blancos sobre
intenso fondo rojo andino y amarillo fosforescente, convirtiéndolo, junto al Papa, en la
figura más trascendente de la obra. Como es sabido, en el Perú antiguo las cabezas trofeos
contienen un profundo significado, costumbre mantenida hasta el siglo XIX por los jíba-
ros localizados en la selva norte. Obtenida en una batalla cuerpo a cuerpo, la cabeza del
vencido es llevada por el vencedor no solo para demostrar su triunfo ante los demás, sino
para adjudicarse los atributos de valor, calidad, ferocidad, es decir una alimentación mítica,
en cierto sentido una simbólica antropofagia ritual. ¿Es acaso éste un mensaje sutil de la
mencionada antropofagia? o ¿se intenta enfatizar la muerte física del enemigo que sigue
presente, cada día con mayor fuerza y por ende su martirio resultó infructuoso?
Los otros dos personajes carecen de tan alta relevancia. Es más, pasan desapercibidos.
Uno de ellos, a la derecha, está oculto detrás del teniente coronel boliviano Selich; sólo se
esboza su rostro marcado con manchas negras sobre fondo rojo, insinuando con fineza los
anteojos ahumados y el bigote de alguien que a simple vista recuerda a un miembro de la
policía de investigaciones, aquellos que nunca gustan mostrar sus ojos, pues son incapaces
de sostener la mirada. Con respecto al otro individuo, emplazado a la izquierda, ya hemos
comentado en un párrafo anterior; es el negro sugerido de perfil en la manga de uno de
los soldados.
Dentro de este conteo no consideramos el retrato de Velaochaga (que para algunos pasaría
a ser el integrante número 34), por estar a modo de firma, sin integrarse a la composición,
en un primer plano desplazado en el ángulo inferior derecho. Asimismo, si bien es el artis-
ta, no forma parte trascendental de la historia política contemporánea, por lo mismo que
él se coloca como un segmento del enmarcado negro.

64 Se entiende por horizonte cultural el alcance habido en un mismo grado de desarrollo y homogeneidad
en todas las culturas o sociedades dentro de un espacio geográfico determinado. En el arte esto estaría
expresado en el manejo de un mismo tipo de iconografía visualizada en la cerámica o en los tejidos. Son
tres los horizontes culturales del antiguo Perú. Primer Horizonte (1800-500 a.C.) con el centro ceremonial de
Chavín de Huantar como el lugar de peregrinación más importante. Horizonte Medio (siglo VI-XI d.C.) con las
culturas Tiawanaco-Wari-Sicán. Horizonte Tardío (siglo XVI a 1532 d.C.) con la cultura Inca.

35
 Entre todas la personas allí presente sólo son identificadas retratísticamente cinco: de
la etapa de la conquista el Inca Atahualpa y Francisco Pizarro quienes marcaron el fin de
un periodo e inicio de otro. De la segunda mitad del siglo XX el Che Guevara y Abimael
Guzmán, los dos, desde sus planteamientos ideológicos, estuvieron interesados en cam-
biar la estructura del Estado. El siglo XXI, es decir nuestro pasado inmediato, se presenta
con el Papa Benedicto XVI reconocido como estratega que intenta retornar a políticas
eclesiásticas anteriores al Concilio Vaticanum II.
En cuanto al colorido, Velaochaga elabora una nueva propuesta. Frente al original de
Montero con “ocres y sienas en el lado izquierdo y el contraste de verde y rojo, en el lado
derecho”65, lanza el predominio del rojo, color característico andino expresado sobre todo
en la brillantez de la columna principal. Por otra parte, el “fino trabajo de veladuras y mo-
delado suave a favor de la línea”, tradicional en la escuela florentina66 es trastocado con
manchas que hacen perder el preciosismo característico del XIX, no necesario en el XXI.
A diferencia de Montero que excluye al indio, Velaochaga lo hace formar parte de la obra
en un pueblo conformado por indígenas, mestizos, negros y mulatos reciclados de óleos,
grabados y fotografías, estas últimas venidas de la etapa del terrorismo que tanta muerte
y destrucción causó al país, rompiendo así con el ideal de belleza occidental para imponer
otra sensibilidad lejana a la académica, propia de una época postmoderna donde todo es
válido, excluyendo por ende la belleza, lo sublime, la luminosidad, la novedad y todos esos
estereotipos que eran requeridos para que una obra alcanzara el estatus de arte.
Es imposible pasar por alto el tratamiento dado a la arquitectura en este cuadro. Aquella
pétrea y robusta del óleo de Montero, ahora se la percibe ruinosa, en adobes irregulares
semi desestabilizados. La hornacina, transformada en vano de una puerta, permite obser-
var una habitación contigua en penumbras, depósito de adobes en mal estado. ¿Es acaso
esta la imagen precaria que el artista quiere remitir al espectador acerca de la actual es-
tructura del Perú?
Finalmente, resulta interesante la actitud de Velaochaga cuando determina compartir su
obra. Para comprender esta idea es necesario regresar, por algunos instantes, al siglo XIX
cuando Luis Montero, para pintar a Atahualpa utilizó el retrato postmortem de Tinajeros,
pues su rostro tenía marcados rasgos indígenas. Marcel Velaochaga no quiso dejar fuera de
su lienzo el detalle arequipeño, razón por la cual solicitó a su amigo, el pintor arequipeño
Miguel Cordero Velasques, que viniera a Lima para pintar la figura de Atahualpa67.
Con esta obra Marcel Velaochaga pone sobre la mesa de debate que en pleno siglo XXI la
historia de la conquista continúa vigente cuando, otra vez, clero y milicia convertidos en
las fuerzas del orden, controlan al pueblo sumido en la indigencia o esclavizado a través de
las tarjetas de crédito gracias a un maquiavélico sistema de orden mundial.

65 Castrillón 1994:92.
66 Castrillón 1994:93.
67 Velaochaga 2010. Entrevista.

36
Bibliografía

Amigo, Roberto Macera, Pablo

2001 Tras un inca. Los Funerales de Atahualpa de (s/f) Historia del Perú. La Colonia. Lima,
Luis Montero en Buenos Aires. Argentina, Editorial Bruño.
Fundación para la Investigación del Arte
Argentino - Telefónica. Majluf Brahim, Natalia
2004 “El rostro del Inca. Raza y
Buntinx, Gustavo representación en Los funerales de
2007 Lo impuro y lo contaminado: pulsiones Atahualpa de Luis Montero”. En Illapa,
(neo) barrocas en las rutas de MicroMuseo. N° 1. Lima, IIMA, pp. 11-28.
Lima. Tarjeta para la Bienal de Sao Paulo
- Valencia 2007. Encuentro Entre Dos Marcel Velaochaga
Mares. Accesible en internet [Link].
com [Consulta agosto 3 de 2009, 11:37
Castrillón, Alfonso horas].
1994 “De los ocres, verde y rojos.” En Varios
Autores. Pintura Piurana. Lima, Banco Marzal, Manuel
Regional del Norte, pp. 92-93. 1990 Claves de Interpretación para el Catolicismo
Popular Peruano. Lima, Pontificia
Castro, Jimmy Universidad Católica del Perú.
2008 “Juan Javier Salazar. Nuestro arte tiene
mente colonialista.” Entrevista. Accesible Silva Santiesteban, Fernando
en internet [Link]/ 1987 “Cajamarca, de Asentamiento Preincaico
cultura [Consulta agosto 3 de 2009, a Villa Colonial (Siglos XVI al XVII).” En
11:36 horas] Plaza Mayor Nº 25, Lima, abril, pp. 4-11.

Enciclopedia Salvat. Diccionario Szabó, Júlia

1984 México, Salvat Mexicana de Ediciones. 1988 Painting in Nineteenth Century Hungary.
Traducción: Llona Potay. Corvina, Kiadó,
Equipo Crónica Békécsaba.
2009 Accesible en internet http://
[Link] [Consulta agosto 12, Tauro del Pino, Alberto
10:32 horas] 2001 Enciclopedia Ilustrada del Perú. Lima, Peisa-
El Comercio.
García Márquez, Gabriel
2002 Vivir para contarla. Colombia, Editorial Velaochaga, Marcel
Norma. Artista plástico. Entrevista realizada en
Barranco, Lima, el 7 de octubre de 2010.
Garvich, Javier
2007 Bienal de Valencia. Accesible en Veliz, Alexa y María Isabel Torres
internet [Link]/tags/ De “Norah” a “Miriam”. Las mujeres de
marcel+velaochaga [Consulta agosto 3 Abimael Guzmán. Accesible en internet
de 2009, 11:27 horas] [Link]/reportes/2004/
nov/[Link] [Consulta agosto 26 de
Lavarello de Velaochaga, Gabriela 2009, 09:45 horas]
2009 Artistas plásticos en el Perú. Siglos XVI,
XVII, XVIII, XIX y XX. Lima, Editorial Yuyanapaq. Para recordar
Pacasmayo. 1980-2000. Relato visual del conflicto
armado interno en el Perú (2003).
Lori Berenson Lima, Fondo Editorial de la Pontificia
2009 Accesible en internet [Link], Universidad Católica del Perú.
mayo 6. [Consulta agosto 12 de 2009,
10:15 horas]

37