CAPÍTULO 7

El teatro de Shakespeare (3):

la tragedia. Estudio especial
de King Lear
Ángeles de la Concha

1. INTRODUCCIÓN AL GÉNERO DE LA TRAGEDIA

1.1. Características generales y tradiciones existentes
1.2. Relación cronológica de las tragedias de Shakespeare

2. ESTUDIO ESPECIAL DE KING LEAR

2.1. Argumento de la obra
2.2. Fecha de composición y fuentes literarias
2.3. Relación con la sociedad de su tiempo
24. Temas
2.5. Lenguaje y estructura dramática
2.6. Evolución de los enfoquescríticos

REFERENCIAS Y BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA

EL TEATRO DE SHAKESPEARE(3): LA TRAGEDIA. ESTUDIO... 269

1. INTRODUCCIÓN AL GÉNERO DELA TRAGEDIA

1.1. Características generales y tradiciones existentes

La época histórica que comprende los reinados de Elizabeth 1 (1558-
1603) y James1 (1603-1625) es, sin duda alguna, la más brillante y prolífica
de la literatura inglesa en cuantoal teatro se refiere. Y, dentro de este géne-
ro, la tragedia ocupa un lugar predominante. Definir la tragedia isabelina y
jacobea en términos de género dramático no es empresa simple y, de hecho,
sería bastante artificial porque el esplendor y la popularidad que alcanzó el

"Sm *(0O0O0O0OSO un o]
teatro se debe en no poca medidaa la libertad respecto a la preceptiva clási-
ca que presidió su composición y su temática. La descripción aristotélica de
la tragedia puede servir como un punto de referencia, pero poco más. Para
Aristóteles, la tragedia era el relato de un héroe noble, que sufre el reverso
de la fortuna y se enfrenta con un heroico proceso de confrontación y reco-
nocimiento pero, aquejado de un fatal defecto, su final no puede por menos
de ser desdichado. Su peripecia y el mortal desenlace que le depara el des-
tino despiertan en la audiencia tal compasión y terror que suscitan, por un
movimiento de empatía, esto es, de identificación emocional, el arrepenti-
miento y la regeneración espiritual. Términos griegos como «anagnorisis»,
«catarsis» y «peripeteia», que expresan los elementos ineludibles de este
relato, se mezclan en la tragedia inglesa de la época con preocupaciones
específicas, profundamente idiosincrásicas, que se han ido viendo en unida-
des anteriores. La soberanía, la naturaleza del poderreal, la usurpación y la
traición, la relación del soberano con sus súbditos, las rivalidades, ambicio-
nes y venganzas entre estos, conflictos de familia, disfraces, etc., están pre-
sentes de uno u otro modo en todas las obras de Shakespeare, sean comedias,
obras históricas o tragedias.
En el tratado The Defense of Poesy, publi-
cado en 1595, Sidney describía la tragedia su-
brayando su carácter crítico, al referirse explícita-
mente a la exploración y a la denuncia del mal
oculto que el género llevaba a cabo y a los efec-
tos que esta revelación lograba. Tanto el mal
como sus consecuencias giraban en torno a la
perversión de la relación que se producía entre el
rey, si se convertía en déspota, y su pueblo:

...[t]he high and excellent Tragedy,

Máscara dela tragedia griega: that openeth the greatest wounds, and
Dionisos, o! dios delsufrimiento showeth forth the ulcers that are covered
ttp://[Link] . . .
Ancient_Theatre/Maskjpg with tissue; that maketh kings fear to be

270 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

 tyrants, and tyrants manifest their tyrannical humours; that, with stir-
ring the affects of admiration and commiseration, teacheth the uncer-
tainty of this world, and upon how weak foundations gilden roofs are
build. (Norton Anthology of English Literature, 965)

La inestabilidad de la fortuna, a la que la descripción de Sidney se refie-

re, al mencionar la incertidumbre que caracteriza los usos de este mundo
—metafóricamente representado como un edificio — y la debilidad de los
cimientos que sostienen sus cubiertas doradas, es un tema asimismo recurren-
te en la literatura de la época. Una de las obras más populares, que constitu-
yó una de las fuentes tanto de las obras históricas como de King Lear, fue A
Mirror for Magistrates, una sucesión de imaginarios monólogos en verso en
los que personajes famosos que terminaron su vida de modotrágico contaban
su historia a los sucesivos autores de la serie, el primero y principal de los
cuales fue William Baldwin. Entre cada relato los autores intercalaban co-
mentarios en prosa sobre la historia y exponían sus teorías éticas y políticas
o sus ideas sobre poesía. Hubo varias ediciones, añadiéndose nuevo material
en cada una. La edición original incluía diecinueve historias cortas, todastrá-
gicas. En las sucesivas fueron añadiéndose nuevosrelatos, aunque se mantu-
vieron el principio organizativo y la orientación poética y didáctica iniciales.
A Mirror for Magistrates recogía el sentido de que la historia era maestra de
príncipes y gobernantes y trataba los temas candentes de la naturaleza del
poderreal, la obediencia y la lealtad debidas a un rey inepto o incluso tirano,
y las desastrosas consecuencias de la guerracivil.
Aunqueenla edición del First Folio (1623) las obras de Shakespeare apa-
recían divididas en tres grupos (comedias, historias y tragedias) no puede
achacarse tal decisión a su autor, sino a Heminges y Condell, los dos actores
de su compañía que las editaron con posterioridad a su muerte. Con anterio-
ridad a la edición, los títulos no distinguían particularmente entre tragedia e
historia, aunque ambos géneros tuvieran como protagonistas a personajes his-
tóricos, como por ejemplo, Julius Caesar o Antony and Cleopatra. Así, el
título de algunas de las obras históricas incluyó originalmente el términotra-
gedia, como The Tragedy of King Richard 1 y The Tragedy of King Richard II.
En este sentido, la fuente de inspiración más directa en King Lear fue una
obra anónima contemporáneatitulada The True Chronicle History of King
Leir publicada en 1605, ya a su vez basada en las crónicas de Holinshed, en
A Mirror for Magistrates y en The Faerie Queene, de Spenser. Historias trá-
gicas y tragedias históricas son términos y temas de obras dramáticas, la
mayoría de las veces, intercambiables.
Frente a este concepto de tragedia, válido tanto para el género de la poe-
sía narrativa como del teatro, que subraya el aspecto ejemplarizante y didác-
tico y pone el acento en la responsabilidad humana, el de Fulke Greville,
amigo y biógrafo de Sidney, aunque coincide en lo esencial con él, realza la

EL TEATRO DE SHAKESPEARE(3): LA [Link]... 271

acción divina que interviene para castigar la perturbación de un orden simul-

>= o =r
pra
táneamente natural y social. Por su parte, Thomas Heywood —autor de tea-
tro contemporáneo de Shakespeare— escribía en su Apology for Actors
(1612) que las comedias y las tragedias diferían principalmente en el hecho
de que en las primeras «turbulenta prima, tranquilla ultima» mientras que en

073>3
las últimas «tranquilla prima, turbulenta ultima»; esto es, «comedies begin in
trouble and end in peace; tragedies begin in calm and end in tempest» (en Mi-
chael Mangan, 63). Nos encontramos, así, ante una definición amplia que no

nm” OS
atiende más que al orden de acontecimientos y, en virtud de este orden, a la
naturaleza del desenlace.
Losrasgosde la tragedia son, pues, más descriptivos que definitorios y su
espectro es muy amplio. Incluyen la nobleza o la sangre real del personaje, la
caída, un proceso de confrontación con obstáculos que pongan a prueba
la fibra moral de un héroe, la regeneración y, por último, la expiación, en for-

7
ma de un desenlace mortal. Todo ello expresado en un lenguaje elaborado,
apropiado a la seriedad y al patetismo del tema. Dicho esto, la variedad de

M0” OOoO.0O
aproximaciones y de tratamientos temáticos es enorme y ni responde a una
estructura fija ni transmite un mensaje predeterminado. En relación al tema
de la providencia y de la intervención divinas, en unos casos se reafirma; en
otros prevalece la duda al respecto y en otros, finalmente, la creencia se desin-
tegra. En Macbeth, por ejemplo, el desenlace augura un tiempo nuevo regido
por un orden de gracia y Malcolm, proclamado rey de Escocia, anuncia que
se guiará porél: «this, and what needful else / That calls upon us, by the gra-
ce of Grace, / We will perform in measure, time, and place» (5.9.37-39). En
Hamlet, el príncipe vacila al borde de un másallá del que nadie ha vuelto para
contarnos. Sus últimas palabras «the rest is silence» (5.2.363) resuenan como
eco de un oscuro vacío y la disposición de Laertes a relatar todo lo ocurrido
y de Fortinbras, el extranjero que ceñirá la corona, a escucharlo, no disipan el
denso ambiente de incertidumbre y desesperanza que se ha ido generando. En
King Lear, Gloucester se limita a registrar su experiencia de que la provi-
dencia simplemente no existe: «As flies to wanton boys, are we to th* Gods; /
They kill us for their sport» (4.1.37-38) en tanto que Edgar, el futuro rey, se
resigna a aceptar los duros tiempos: «The weight of this sad time we must
obey»(5.3.325).
Los temas de las tragedias de Shakespeare formaban parte de un amplio
acervo cultural bien conocido en su tiempo. La formación del dramaturgo no
fue universitaria ni erudita, al estilo de los «University Wits», y su fuente de
inspiración la constituyeron las crónicas históricas, tanto de historiadores y
cronistas nacionales como de autores clásicos latinos popularizados en tra-
ducciones, los romances o novela pastoril y de caballería y otras narrativas,
sucesos y dramas anónimos populares. Con frecuencia tomaba episodios de
diversas fuentes, amalgamándolos y complicando conellos la línea argumen-
tal básica para adaptarla a sus intereses. No hay que buscar, por tanto, una

272 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

11- temática original. Al contrario, toda su obra — y en el caso que nos ocupa, la
tragedia— se nutre de las tradiciones existentes. Elementos del subgénero de
TS la tragedia de venganza de The Spanish Tragedy de Thomas Kyd aparecen en
10 Macbeth, en Othello, en King Lear y culminan con un tratamiento radical-
2n mente complejo y diferente en Hamlet. La deposición del soberano y la usur-
in pación del poder, tema constante de las crónicas, aparte de ser elemento clave
1- en las obras históricas, lo es asimismo en Julius Caesar y en Macbeth, y ade-
10 más aparece con carácter oblicuo en King Lear y subsidiario en Hamlet. En
la esta última, por ejemplo, la acción arranca del asesinato del viejo rey Ham-
let, padre del protagonista, a manos de su hermano Claudius quien se ha
hecho con el poder y ha contraído matrimonio con la reina viuda, Gertrude.
Finalmente, encontramosenla tragedia de Shakespeare el tema de Everyman
de la tradición firmemente arraigada de las «morality plays» de los siglos xv
y XVI que, comose ha visto en el capítulo 3, relataban el progreso del hom-
bre — Everyman (h.1490) o Mankind (h.1460-1470)— a través de situaciones
que ponían a prueba su talla humana y moral. El argumento de estos dramas,
con variaciones, era el del hombre que, en un estado de comparativa inocen-
cia, confrontaba la virtud y el vicio. Seducido por los representantes de este
y reprendido porlos de aquella, se dejaba llevar por el mal para al final reco-
nocer la magnitud de su pecado y redimir su culpa. Como en los casos ante-
riores, la línea argumental admitía multitud de variaciones de las que son
ejemplo Lear, que se niega a escuchar a quienes le reprenden su fatal error de
juicio —Kent, fundamentalmente — u Othello, vilmente engañado por lago.
Puede verse, así, cómo Shakespeare toma los géneros y los temas exis-
tentes. Sin embargo, los remodela en dramasúnicos, a una distancia prodigio-
sa de sus antecesores, aunque guarde una deuda ineludible con ellos.

1.2. Relación cronológica de las tragedias

de Shakespeare

La fecha de composición de las tragedias, como ocurre con el resto de las

obras, no se puede determinar con absoluta certeza por lo que, en algunos
casos, es más prudente mencionar el periodo en el que se puede afirmar que
se escribieron sobre la base de conjeturas o evidencias contextuales.
En principio, pues, y con las precauciones mencionadas, puede ofrecerse
la siguiente relación:

Titus Andronicus (1594)

Romeo and Juliet (1595)
Julius Caesar (1599)
Hamlet (1601)
Othello (1603-1604)

EL TEATRO DE SHAKESPEARE(3): LA TRAGEDIA. ESTUDIO... 273

 King Lear (1605-1606) ato!
Macbeth (1606) vag
Antony and Cleopatra (1606) con
Coriolanus (1608)

Titus Andronicus fue la primera tragedia que Shakespeare escribió, lev,

siguiendo la tradición dramática senequista que tuvo una gran influencia en Su
la época. Aunquetiene un interés indudable porel tratamiento y la combina- dar
ción de motivos y personajes de la mitología clásica con los idiosincrásicos Edi
isabelinos, no alcanza la madurez y profundidad de las cuatro grandes trage- lelc
días: Hamlet, Macbeth, Othello y King Lear. Las obras de tema romano sue-
len agruparse como tales y recibir una atención específica. Finalmente, her
Romeo and Juliet, también más temprana, combina en forma original la tra-
gedia con elementos de la comedia «romántica», por lo que, en general, ocu-
pa un lugar muy específico en el conjunto de su obra dramática.
ent

2. ESTUDIO ESPECIAL DE KING LEAR!

2.1. Argumento de la obra

King Lear relata la historia de un rey que divide su reino, Britania, entre
sus hijas. Pero el plan, inicialmente concebido para retirarse en paz y disfru-
tar de la última etapa de su vida repartiendo su tiempo y ocio con cada una
de ellas y con sus esposos respectivos, desata un conflicto que degenera en
caos y en guerra civil. En la solemne ceremonia de la división del reino, la
hija menor, Cordelia, incurre en la ira del rey por negarse a responder a su
exigencia de que exprese públicamente la magnitud de su amorfilial. Fuera
de sí, y sin atender a las razones de su prudente y fiel consejero, el conde de
Kent, su padre, el rey, la deshereda, la destierra y divide el reino entre sus dos
hijas mayores, Goneril y Regan.
Pronto se pone de relieve lo fatal del error de esta decisión. Una vez que
el rey ha abdicado de su poder y de sus atributos reales a favor de sus hijas,
experimenta en su propia carne que con ellos han desaparecido su autoridad
y sus medios de subsistencia. Sus dos hijas recortan su séquito, símbolo del
estatus y el poder del noble a quien servía, reducen a su padre a una humi-
llante condición de dependencia y persiguen sin piedad a sus leales segui-
dores, los condes de Gloucester y de Kent, este último ya desterrado por Lear
por haber defendido en su momento a Cordelia. La ingratitud obsesiona y

1 Laedición utilizada es la de Grace loppolo (2008) para Norton.

274 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

 atormenta al viejo rey hasta el punto de caer en la locura, estado en el que
vaga clamando su desgracia por un páramo inhóspito con un viejo bufón por
compañía.
Enterada de los hechos, Cordelia, que se ha casado conel rey de Francia,
levanta un ejército y entra en el país para recuperar el poder y devolvérselo a
su padre. Sus hermanasreúnen sus fuerzas y estalla una guerra civil. No tar-
dan en surgir disensiones entre Goneril y Regan que rivalizan por el amor de
Edmund, hijo bastardo del conde de Gloucester, que, en un argumento para-
lelo, conspira para hacerse con el poder y los dominios de su padre en detri-
mento de su hermano Edgar, el hijo legítimo de Gloucester y, por tanto, su
heredero.
Cordelia es derrotada y conducida a prisión junto con Lear, tras un breve
y conmovedor encuentro que sella la reconciliación entre padree hija. Larui-
na es total. La guerra civil que asola el reino es réplica de la lucha fratricida
entre Goneril y Regan y de ambas con Cordelia. La violenta muerte delastres
hermanasy el fin patético del padre, enajenado, aferrado a un signo tenue
—y vano— de esperanza, son el correlato de una nación devastada y sumer-
gida en el caos.
Elhilo central de la rivalidad entre las hermanas, propiciada por su padre,
el rey, se entrelaza con un hilo secundario que lo contrapuntea y lo realza en
la historia del conde de Gloucester, consejero y servidor del rey, y sus dos
re hijos, Edmund y Edgar. Con variaciones, su historia familiar es un eco de la
de Lear. Gloucester comete un error de juicio similar al del rey. Destituye
12 injustamente a unode sus hijos en favor del otro, con el agravante de que el
-N destituido es el primogénito y el legítimo heredero, y el agraciado es el menor
la y, además, bastardo. Por todo ello, el duque sufre un destino tan despiadado
como el del monarca.
ra
de
OS
2.2. Fecha de composición y fuentesliterarias
Je La obra fue inscrita en el Stationer”s Register el 26 de noviembre de 1607
1S, y en la entrada consta la representación que tuvo lugar ante el rey James1, en
ad el palacio de Whitehall, la noche del 26 de diciembre, festividad de San Este-
el ban, representándose posteriormente en The White Friars y en The Globe.
- Las diferencias que existen entre las versiones publicadas en «quarto», la pri-
mera en 1608, y la del First Folio, hacen pensar que el autor introdujo perso-
«Br

nalmente modificaciones sustanciales, alargando el papel del personaje del

Fool y reduciendo el de Kent, por ejemplo, y suprimiendo la escena del gro-
tesco juicio en el páramoa las hijas de Lear, orquestado por un rey en estado
de desvarío. Una de las fuentes en las que Shakespeare se inspiró era una anti-
gua obra histórica, de autor desconocido, titulada The True Chronicle History

EL TEATRO DE SHAKESPEARE(3): LA TRAGEDIA. ESTUDIO... 275

 M.V Vilan Apeare, of King Leir, publicada en 16053 aunque había ver
Bla
True Chronicle Hittory of «e life sido representada con mucho éxito en 1594 en rel
e The Rose, conjuntamente por las compañías de cer
Witb the anforsmoacelife of Eno ar, los Queen's y los Sussex?s Men. La historia apa-
fonne and heiretothe “uriof and ., ”. »
bnoneindcamereTOM rece también en las crónicas de Holinshed, que
cerealiscai Shakespeare conocía bien por haberlas utilizado
seg
Epia MuseSermenssPadpride con frecuencia para sus obras históricas, y en la
bili
edición de 1574 de A Mirror for Magistrates.
al:
También está incluida en The Fairie Queene, de
fac
Spenser, de donde es probable que Shakespeare
sen
tomara el nombre exacto de Cordelia, que apa-
rece bajo diversas variantes en las otras fuentes,
Printedfor Nathaniel Butter, has
ae 1608. así como la forma de su muerte por ahorcamien-
to, aunque cambiael suicidio que figura en la ver-
King Lear. Portada sión de Spenser por el asesinato por orden de
de la edición Quarto . .
[Link] Edmund. Enlas restantes fuentesel final es feliz.
images/Shake%20images/
lear20image.¡pg Lear recobra la corona, reina de nuevo largos
años y Cordelia le sucede en el trono. La historia
de Gloucester y sus hijos, Edgar y Edmund, la tomó de un episodio de la
Arcadia de Sidney, que relata la triste historia del rey de Paphlagonia al que
un hijo bastardo le arrebata el reino, ordena que le saquen los ojos y le con-
dena a vagar miserablemente como mendigo, siendo socorrido por su hijo
legítimo, al que había desheredado engañado por las mentirosas argucias del
bastardo.
Una comparación simple entre estos textos permite comprobar el uso
ecléctico y flexible de toda clase de fuentes que Shakespeare llevó a cabo
para elaborar su propia obra. Muestra que tomó lo que le vino mejor de cada
una, combinando argumentos, motivos, detalles, e incluso frases literales,
para rehacer a su manera un material procedente de géneros diversos y trans-
formarlo en un drama compacto y denso, empapado de profundoaliento trá- car
gico. car
ya
lo
2.3. Relación con la sociedad de su tiempo cur

Esta historia trágica de la división de un reino y sus nefastas conse- des

cuencias se representó, como se ha mencionado, ante el rey James1 y la cor- mc
te en el palacio de Whitehall en 1606. Aunque el monarca unía en su persona qui
los reinos de Escocia, donde reinaba desde 1567 como Jamesvi, y de Ingla- co
terra, donde sucedió a Elizabeth 1 en 1603, ambos reinos permanecían sepa- dai
rados conservando cada uno su Parlamento, su Iglesia y su legislación propia.
El monarcatrató por todos los medios de propiciar la unión constitucional en nul
su persona,apelando insistentemente a la teoría de que ambos Estados se con- y Pp

276 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

 Otra conexión que la obra muestra con las preocupacionesy las tensiones
sociales de la época es la evidencia de un caso judicial de incapacitación, ocu-
rrido en 1603, poco antes de su composición (Norton Anthology, 1139). Las
dos hijas mayores de un anciano, un tal Sir Brian Annesley, trataron de con-
seguir una certificación de locura senil con la oposición de la menor —curio-
samente llamada Cordell— quien ganó el caso tras denunciar los intereses
ocultos de sus hermanas en disponer de la herencia. El tema de King Lear
podría, así, recoger la ansiedad latente en torno a las cuestiones hereditarias,
tema que subyace en el argumento principal del conflicto entre el rey y
sus hijas y en el secundario que lo refuerza, entre el duque de Gloucester y sus
dos hijos varones, el mayor —Edgar— legítimo, y el menor — Edmund —
bastardo.
Nofaltan alusiones concretas a personajes históricos de la época que dotan
de inmediatez y encarnadura a los del mundo remoto y seguro de las épicas y
romances pastoriles y las viejas crónicas históricas. Michael Mangan, en su
excelente introducción a las tragedias de Shakespeare, A Preface to Shakes-
peare's Tragedies (1991) y Alvin Kernan, en su obra Shakespeare, the King's
Playwright (1995), citan detalles de coincidencias que tuvieron que despertar
algún eco en la audiencia que llenaba el salón del palacio de Whitehall en la
representación de King Learante la corte en las fiestas navideñas del año 1606. aut
Los dos hijos de James 1 ostentaban los títulos que Shakespeare otorga a los abji
yernos de Lear. Henry, el primogénito del rey, era duque de Cornwall y Char- pie
les, el segundo, duque de Albany. Como Lear, James1 tenía un bufón, Archie noc
Armstrong, por quien sentía gran aprecio. Desde el tiempo de Henry VIII no es (
había habido ningún bufón en la corte y a buen seguro el nuevo personaje esta- des
ría presente en la representación gesticulando y haciendo chanzas, de acuerdo real
con el papel que se esperaba de él. ComoLear, James1 disfrutaba conla caza,
en detrimento de los asuntos de gobierno, y su esplendidez con sus favoritos y ind
el bullicio, el lujo y el número de cortesanos de su
séquito le habían ocasionado problemas con el
Parlamento que consideraba excesivos sus dispen-
dios. Las alusiones al recorte del tumultuoso
séquito del rey Lear no pasarían desapercibidas, de
riesgo que, como Mangan menciona (103), Sha- imp
kespeare no podía ignorar puesto que había escri- dif
to un drama en el que el protagonista, Hamlet, en
organizaba una representación para que el rey se por
reconociera en uno de los personajes, lo que en de :
efecto ocurre, y el autor —el príncipe— consigue la «
su objetivo, pero el rey Claudius no se lo perdona con
y su final es trágico. her
Bufónde rey King Lear es, en este sentido, profunda —y últi
[Link]/king-learshleartm osadamente— ambigua porque, en esencia, el rar

278 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

mes núcleo de la obra está en el error del rey de creer que el poder radicaba en la
ICu- indivisibilidad de su persona y el poder político y la autoridad por derecho
Las divino. Aficionado a los tratados políticos, James 1 había publicado en 1598
en Escocia y posteriormente en Inglaterra en 1603, con ocasión de su ascen-
rio- sión al trono, The True Law of Free Monarchies; or, The Reciprocal and
ses Mutual Duty Betwixt a Free King and His Natural Subjects donde exponía
ear su filosofía sobre la monarquía absoluta por derecho divino y comparabael
ias, modelo del Estado conel de la familia y su unidad con la del cuerpo huma-
no, en el que el rey era la cabeza y los súbditos los miembros. En su teoría,
los súbditos se equiparaban con los hijos y el rey era para ellos como un
padre que detentaba la autoridad suprema, a cambio de la cual tenía la res-
ponsabilidad de procurar su bien aunque debiera castigarles. Por su parte, los
súbditos, comolos hijos, le debían lealtad y obediencia absolutas. Lear com-
prueba, sin embargo, que, una vez que ha abdicado del poder y de la autori-
dad reales, lo ha perdido todo. Por otra parte, en su tratado Basilikon Doron
or His Majesties Instrvctions To His Dearest Sonne, Henry the Prince, asi-
mismo publicado en 1599 en Escocia y en 1603 en Inglaterra, escrito en for-
ma de epístola a su primogénito, le alertaba sobre el peligro del adulterio por
el riesgo de engendrar un bastardo. El drama explora, así, la naturaleza de la
autoridad y el carácter contra natura de la división del reino, similar al acto de
abjurar de su hija y desterrarla, como si uno y otra fueran objetos de su pro-
piedad de los que pudiera disponer libremente. El rey ha de aprender a reco-
nocer su soberbia y sus errores y solo a través del sufrimiento en carne propia
es capaz de establecer una relación de empatía auténticamente humana con los
desposeídos de su pueblo. Por otra parte, el autor proporcionaba a su patrono
real lo que este quería oír: una reflexión sobre el caos que amenazabaa un rei-
no dividido. Todo el mal que se acumula puede achacarse a la división, con
independencia de quiénes cometieran cualesquiera errores, y la restauración
del orden político inicial, tras la guerra civil, confirmaba la teoría del sobe-
rano. El reino se desintegra cuando el rey ya no gobierna perola institución
permanece y se autoregenera en la persona del nuevo rey que lo reunifica.
No menosinteresante es la conexión temática e ideológica con el tema
de la jerarquía social metafísicamente naturalizada por la ideología que
impregnaba el concepto de «The Great Chain of Being». Su insistente
difusión en panfletos, sermones y crónicas históricas, y su representación
en distintas formas y maneras en el teatro de la época es señal de la im-
portancia que se le atribuía y —simultáneamente— de la resistencia que,
de algún modo, despertaba. A Gloucester se le castiga simbólicamente con
la ceguera por no «ver» la transgresión de este orden natural al que ha
conducido su injusto y equivocado tratamiento de su hijo legítimo al des-
heredarlo en beneficio del bastardo. El desenlace, con la derrota de este
último a manos de su hermano primogénito, resitúa los términos dela je-
rarquía:

EL TEATRO DE SHAKESPEARE (3): LA TRAGEDIA. ESTUDIO... 279

 EDGAR The godsare just, and of our pleasant vices Ke
Make instruments to plague us:
The dark and vicious place where thee he got te
Cost him his eyes. Edmund: Th” hast spoken right, *tis true;
The wheel is comefull circle: I am here.
(5.3.171-75)

El despecho de Lear, obsesionado conla ingratitud de sus hijas, le mue-

ve a justificar la transgresión de Gloucester de este orden, dandocarta libre a
una práctica sexual penalizada por alterar la jerarquía social y atribuida, por
ello, al orden animal. Pero su obsesión le impide «ver» —como a Glouces-
ter— al auténtico traidor, que aúna en sí, además, la osadía de la usurpación
de la legitimidad de sangre y del derecho de primogenitura, propias del orden
natural:

GLOUCESTERIs*t not the King?

LEAR Ay, every inch a king!
When1 do stare, see how the subject quakes.
1 pardon that man's life. What was thy cause? Adultery?
Thou shalt not die: die for adultery! No:
The wren goesto *t, and the small gilded fly
Doeslecher in my sight. Let copulation thrive,
For Gloucester”s bastard son was kinder to his father
Than my daughters got "tween the lawful sheets.
(4.6.107-114)

2.4. Temas
cí
Si la temática política agotara el significado de King Lear, la obra no
habría despertado la pasión y el debate que han presidido sus representa- re!
cionesa lo largo de la historia ni la intensidad y divergencia de opiniones que
han caracterizado los numerosos estudios críticos sobre ella. Además de los
temas expuestos, en relación directa con las circunstancias de su momento
histórico, King Lear explora otros muchos quelas trascienden o cuya validez
rebasa, al menos, el localismo de sus coordenadas.
La acción comienza con una escena que establece, como suele ser el caso,
las premisas básicas sobre las que descansará el drama. La primera, ya
comentada en parte, está resumida en el término «división», que surge en la
conversación inicial entre los condes de Kent y Gloucester, en relaciónal rei-
no de Britania. La segunda premisa está constituida por la problemática fa-
miliar sugerida en la alusión al hijo bastardo de Gloucester, quien admite su
paternidad —no reconocida legalmente— en el característico tono jocoso de
los comentarios entre hombres sobre sexo y mujeres. La tercera la sugiere

280 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

 Kent cuando amablemente le dice al joven Edmund que le gustaría conocer-
lo mejor. El tema del conocimiento de uno mismoy del otro es absolutamen-
te clave en King Lear y está asimismoen el origen de la tragedia.
El comienzo de esta escena es muy breve y apenas se aprecia, en princi-
pio, su importancia, arrollada de inmediato por la pomparegia del cortejo real
formado por el rey, los duques de Albany y Cornwall y las tres hijas del
monarca, que avanza precedido por un paje sosteniendo una corona. La den-
a sidad y convulsión de lo que sigue se impondrán con rapidez sobre el pacífi-
JOT co inicio de una conversación entre dos viejos amigos sobre la buena relación
o S- del rey con sus yernos, entremezclada con comentarios humorísticos sobre las
ón aventuras de los años juveniles. No obstante, estas premisas básicas, en tono
en inocuo, están ya establecidas y una y otra vez reverberará su eco. Aunqueel
resto de la escena es largo y contiene mucha agitación y movimiento, todo
converge hacia este principio con amplificaciones sucesivas que le irán con-
firiendo resonancias cada vez más estridentes y siniestras.
Comose apuntaba en la sección anterior, el tema político y el familiar
están estrechamente unidos. La división del reino entraña una división fami-
liar y esta conduce a una guerra civil. La crítica tradicional ha dirigido lo más
pesado de su artillería contra las hijas rebeldes, cuya maldad ciertamente
lo justifica, así como contra Edmund, tan demoníaco como ellas aunque su
personalidad resulte muy atractiva para algunoscríticos, como el influyente
Wilson Knight. Shakespeare, no obstante, matiza mucho y distribuye con
bastante equidad las responsabilidades. Las dos figuras paternas, Lear y
Gloucester, se equivocan radicalmente con sus respectivos hijos. Ambos son
autoritarios, narcisistas y desconsiderados con ellos. A la pregunta del conde
de Kent «ls not this your son, my Lord?»(1.1.8), Gloucester le responde con
cínica frivolidad: «His breeding, Sir, hath been at my charge» (1.1.9), y con
no una historia no menos frívola de su nacimiento, fruto de una aventura que
relata en el lenguaje cargado de dobles sentidos sexuales propio de la cama-
ue radería masculina. En el mismo tono de afectuosa complicidad sexual comen-
OS ta que «tendrá que reconocer al hijoputa»: «there was good sport at his
to
making, and the whoreson must be acknowledged» (23-24), de quien deja
ez
caer que lleva nueve años fuera y que volverá a marcharse, lo que indica la
posición adjudicada al bastardo en los límites del entorno familiar. El hecho
de que mencione, también de pasada, que no le es menos querido que su hijo
legítimo, indica que su aprecio de este no es mayor como tampocolo es su
conocimiento, a juzgar por la premura con la que da crédito a la insidia que
el primero teje de su traición, lo deshereda y ordena que se le dé muerte. No
es extraño que, derrotado y a punto de expirar, Edmund sienta fugazmente al
ver los cuerpossin vida de Goneril y Regan que, al menos y a su modo, ellas
le amaron: «Yet Edmund was belov*d: / The one the other poison*d for my
sake, / And after slew herself.» (5.3.239-241).

EL TEATRO DE SHAKESPEARE(3): LA TRAGEDIA. ESTUDIO... 281

 Lear reacciona de manera parecida con sus hijas. Muestra el mismo desco-
nocimiento deellas. Las fuerza a competir entre sí en una farsa pública obligán-
dolas a hacer alarde del cariño que sienten hacia él, a condición de lo cual, y en
virtud de la habilidad de cada una para expresarlo, recibirán una parte propor-
cionalmente sustanciosa de su reino: «Which of you shall we say doth love us
most? / That we ourlargest bounty may extend / Where nature doth with merit
challenge. Goneril, / Our eldestborn, speak first» (1.1.51-54). Lear hostiga la an
competición entre ellas al dirigirse en idénticos términos a Cordelia: «What can si
you say to draw /A third more opulent than yoursisters? Speak.» (85-86) ra
Todos los presentes, menosél, se dan cuenta del absurdo y de la injusti- ca
cia que comete cuando, irritado ante la falta de respuesta de Cordelia, la des-
hereda y la destierra. El rey de Francia, que accede a casarse con ella aún sin te
dote, interviene con sensatez para afirmar que o Cordelia ha cometido un
delito monstruoso o las anteriores protestas de afecto de Lear debían ser
cuando menos dudosas:

This is most strange,

That she —whom even but now was your object,
The argument of your praise, balm of your age,
The best, the dearest —should in this trice of time
Commit a thing so monstrous, to dismantle
So many folds of favour. Sure, her offence
Must be of such unnatural degree
That monsters it, or your fore-vouched affection
Fall into taint;
(1.1.211-219)

Al ruego de su hija pequeña de que al menos deje claro su honor respec-

to a la naturaleza de su ofensa, Lear responde destempladamente: «Better
thou / Hadst not been borne than not t' have pleased me / Better» (1.1.32-34).
Las dos mayores, por su parte, aunque resultan beneficiadas porla situación,
no dudan en el juicio que les merece la actuación de su padre, opinión que
coincide con la del conde de Kent, quien por atreverse a expresarla en públi-
co es asimismo desterrado. La escena concluye con la determinación de
ambas hermanas de no dar oportunidad a que la intemperancia de su padre
se repita en el futuro:

GONERIL You see how full of changes his age is; the observation we
have made ofit hath not been little. He always loved oursister
most, and with what poor judgment he hath now cast her off
appears too grossly.
REGAN “Tis the infirmity of his age; yet he hath ever but slenderly
known himself.
GONERIL The best and soundest of his time hath been but rash; then
must we look from his age, to receive not alone the imperfections

282 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

SCO- of long-engrafted condition, but therewithal the unruly
waywardness that infirm and choleric years bring with them.
gán- REGAN Such unconstant starts are we like to have from him asthis of
y en Kent's banishment.
por-
(1.1.288-300)
e us
nerit Es interesante observar que soberbia y error de juicio van unidos y que
a la ambosvicios de carácter están en la base de la división del reino y de la disen-
can sión familiar. Significativamente, la expiación que han de sufrir las dos figu-
ras paternas pasa por la terrible experiencia de la pérdida de la razón enel
Usti- caso de Lear y de la vista en el de Gloucester como si hubieran de aprender
des- a razonar y a verse a sí mismos y a sus semejantes de una manera radicalmen-
1 Sin te distinta.
) un King Lear es una tragedia de culpa y expiación. Y este es un tema que la
ser hace intemporal y universal. La tragedia no radica en la injusticia cometi-
da contra un héroe inocente y justo. La grandeza del drama se debe a que el
héroe es precisamente lo contrario, un ser humano aquejado de ceguera
moral, soberbio, violento y caprichoso, que ha de perderlo todo, descenderal
infierno de su sinrazón y pasar por la locura para poder reencontrar un resto
de humanidad elemental. El Lear del primer acto no atiende a más razones
que las de su instinto impulsivo y narcisista. El error de confundir los atribu-
tos externos del poder con su personale entrega inerme en manos de aquellos
a quienes había manejado como objetos y que, una vez recibido de él este
poder, le devuelven especularmente el trato del poderoso con sus súbditos.
Que autoridad y poder estén en manos de sus hijas hace que el revulsivo sea
más estridente y humillante y Lear reacciona, en consecuencia, en una línea
de demonización sexual expresando su impotencia en bárbaras maldiciones y
Jec- salvajes epítetos relacionados conla fertilidad y la sexualidad femeninas. La
tter pérdida del poder a manos de sus hijas y su dependencia de ellas añade a la
34). consideración de orden político una reversión del orden natural mucho más
¡Ón. inaceptable y, por tanto, más horrenda. Y Lear apela por ello a este orden
que «natural» violado para que castigue a Goneril:
bli-
de LEAR Hear, Nature, hear dear goddess, hear
¡dre Suspend thy purpose, if thou didst intend
To makethis creature fruitful!
Into her womb convey sterility!
Dry upin her the organs of increase;
And from her derogate body never spring
A babe to honour her! If she must teem,
Create her child of spleen; that 1t may live,
And be a thwart disnatured tormentto her!
Let it stamp wrinkles in her brow of youth;
With cadent tears fret channels in her cheeks;
Turn all her mother?s pains and benefits

EL TEATRO DE SHAKESPEARE(3): LA TRAGEDIA. ESTUDIO... 283

 To laughter and contempt; that she may feel
How sharper than a serpent's tooth it is yl
To have a thankless child! Away, away!
(1.4.258-72)
cul
que
La reversión de las jerarquías que implica la transgresión de este orden es
jer
coreada y puesta de relieve por el bufón, quien recuerda al rey su incauta con-
Gl
tribución a la misma:

LEAR When were you wont to be so full of songs, sirrah? pre

FOOL 1 have used it, nuncle e*er since thou mad'st thy suf
daughters thy mothers; for when thou gav'st them the rod le ]
and put'st down thine own breeches
[Sings] Then they for sudden joy did weep,
And I for sorrow sung,
That such a king should play bo-peep,
And go the fools among.
(1.4.153-160)

Cuandoestalla la tormenta y el bufón le sugiere que retorne con sushijas,

al menos para guarecerse de la tempestad, el rey se dirige a los elementos
naturales desafiándolos e incitándolos a que descarguen su furia sobre él
puesto que, a diferencia de sus hijas, ellos no le deben nada ya que nada suyo
les había él dado nunca. Lear conjugala furia contra sus hijas con la autocom-
pasión, ambos sentimientos expresados en el tono del lenguaje. El viejo rey
vaga por el páramo repitiendo obsesivamente su triste historia a quien pus
encuentra. A Edgar, que ha huidodela ira de su padre y se ve reducido a men- res
digar envuelto en los harapos de un pobre loco, le pregunta solícito si su con- «N
dición se debe a que cedió todos sus bienes a sus hijas (3.4.47-48), y cuando thi
Kentle dice que el desdichado vagabundonotiene hijas se revuelve contra él Ed
con su violencia y narcisismo acostumbrados: «Death, traitor! Nothing could des
have subdu'd nature / To such a lowness but his unkind daughters» (67-68). sie
Lear sigue erigiéndose en el centro del universo y tendrá que descender más WO
hondo, a los infiernos, para poder salir de sí mismo y establecer un vínculo 1S 1
de empatía con el sufrimiento ajeno. Esto ocurre solo cuando empieza a per-
der su anterior capacidad de razonar. «My wits begin to turn» (3.2.67), se
alarma, pero es entonces cuando puede empezar a sentir compasión por otro
ser humano: bas
que
LEAR Come on, my boy. How dost, my boy? Art cold? lea
l am cold myself. Whereis this straw, my fellow? en
The art of our necessitiesis strange, Th
And can make vile things precious. Come, your hovel.
Poor fool and knave, I have one part in my heart
That's sorry yet for thee.
(3.2.68-73)

284 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

 El reconocimiento dela alteridad no es de índole racional sino emocional
y lo alcanza a través de una experiencia personal de despojamiento cuando se
ve expuesto a lo mismo que sus súbditos menos privilegiados sufren. Lo des-
cubre al tocar y sufrir en su carne la materialidad de una existencia miserable
que le revela su propia vulnerabilidad. Significativamente, no son sus conse-
n es
jeros, próximosa él en rango, e intemperancia, como Kent, o ceguera, como
Gloucester, los que le acompañan en este proceso, sino un bufón y un mendi-
go loco. Es entonces cuando puede caer en la cuenta de la injusticia de las
profundas desigualdades entre los que todo tienen y viven en el lujo y lo
superfluo y los desposeídos, a lo que nunca antes había prestado atención ni
le había preocupado:

LEAR Poor naked wretches, whereso”er you are,

That bide the pelting of this pitiless storm,
How shall your houseless heads and unfed sides,
Your loop*d and window”d raggedness, defend you
From seasons such as these? O, I have ta'en
Too little care of this! Take physic, pomp;
jas, Expose thyself to feel what wretches feel,
1to0s That thou mayst shake the superflux to them,
> él And show the heavens more just.
uyo (3.4.28-36)
om-
rey Esta tragedia es un desafío a la capacidad de horror y sufrimiento que
rien puede soportar el ser humano. Hay palabras cuya recurrencia inicial nos
1en- resuena más tarde como eco de lo que está ocurriendo ahora ante nosotros:
«Nothing my Lord», / «Nothing?» / «Nothing». / «Nothing will come of no-
ndo thing», cruzan Cordelia y Lear (1.1.85-88); «Nothing», responde ominoso
a él Edmund a Gloucester (1.2.31); pero a medida que el drama discurre vamos
yuld descubriendo, como Edgar, que la copa del horror aún no está llena y que
68). siempre cabe algo peor: «O Gods!» —exclama— «Whois*t can say “I am the
más worst”? / l am worse than e*er I was. [...] / And worse I may be yet; the worst
-ulo is not / So long as we can say “This 1s the worst” .» (4.1.26-29)
per-
, Se La capacidad redentora del sufrimiento ha sido considerada durante
otro muchotiempo el tema central de King Lear. La crítica humanista tradicional,
basada en la obra Shakespearean Tragedy (1904) de A. C. Bradley, entre la
que destaca la aportación de Wilson Knight, ha visto en la figura del rey y sus
leales el icono universal de un heroico estoicismo de raíz cristiana inspirado
en el Purgatorio y en el Libro de Job. En su ensayo «The Lear Universe», en
The Wheel of Fire, Wilson Knight afirma:

In King Lear we see humanity suffering. It is a play of creative suffering.

Mankind are working out a sort of purgatory. The good ones know it; the bad
seem notto. [...] Each by suffering finds himself more truly, more surely

EL TEATRO DE SHAKESPEARE(3): LA TRAGEDIA. ESTUDIO... 285

 knows the centre on which human fate revolves, more clearly sees the gods”
mysterious beneficence. (195, 197) rey
ev
A pesar de que luego matizaba considerablemente estas afirmaciones, es los
difícil apreciar en el texto de King Learla creatividad del sufrimiento la cer-
teza de la existencia de un centro que rija el destino humano o la beneficen-
cia divina, por muy misterioso que su modode actuar se nos presente. Lo más
terrible de la tragedia es ese «nada» premonitorio que se confirma a golpes
de destino una y otra vez. Aparte de la reconciliación con Cordelia tras un
encuentro que conduce a la muerte de ambos, Lear no consigue nada más que
una fantasía alucinada cuya crueldad no puede herirle, porque, misericordio-
samente, muere sin poder comprobar lo vacío de su esperanza, pero que, en
su lugar, hiere al público espectador. Durante mucho tiempo, desde 1681 has-
ta 1834, este se negó a soportar el sobrecogedor desenlace.
Nahum Tate (1652-1715) en su adaptación de King Lear en 1681 optó por
modificarlo en la línea del principio de retribucionesde la «justicia poética»,
que llevaba a cabo un reparto de premios y castigos más equitativo. Durante
un siglo y medio la obra dispuso, de este modo, de un final feliz en el que
Cordelia se casaba con Edgar y ambos reinaban en Britania. Sin embargo, en
el texto original de Shakespeare la conversión de Lear es solo parcial, lo mis-
moqueel reconocimiento del mal que ha hecho. Pide perdón a Cordelia pero
no reconoce en ningún momento la parte de responsabilidad que le cabe en el
conflicto con sus otras hijas. Cuando Cordelia le insinúa un reencuentro con
ellas: «Shall we not see these daughters and these sisters? (5.3.7), le respon-
de con unatajante negativa para construir una nueva fantasía, esta vez de eva-
sión, incurriendo de nuevo en el error de no tener en cuenta en ningún
momento la voluntad de su hija menor:

LEAR No, no, no, no! Come, let's away to prison

We two alone will sing like birds 1” the cage.
When thou dost ask me blessing, "11 kneel down
Andask of thee forgiveness: so we”ll live,
Andpray, and sing, and tell old tales, and laugh
At gilded butterflies, and hear poor rogues
Talk of court news; and we”ll talk with them too—
Who loses and who wins; who's in, who"s out—
And take upon's the mystery of things,
As if we were God's spies; and we”ll wear out,
In a wall'd prison, packs and sects of great ones,
That ebb and flow by th"moon.
EDMUND Take them away!
LEAR Uponsuch sacrifices, my Cordelia,
The Gods themselves throw incense[...]
(5.3.8-21)

286 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

 La respuesta de Cordelia son las lágrimasy el silencio. La reaparición del
rey en escena, con Cordelia muerta en sus brazos, no puede por menos de
evocar en el espectador sus palabras tratando de convencerla de que esos eran
los sacrificios gratos a los dioses.
El tenorde la tragedia se orienta más hacia la exploración de los extremos
de la naturaleza humana, en los límites de la del animal. Edgar escapa de la
cacería que su padre y su hermanastro organizan contra él y tiene que disfra-
zarse y adoptar el aspecto de los pobres locos que vagabundeaban porlas
aldeas y los campos viviendo de limosna, comosi se tratara de un pobre
hombre enajenado reducido al límite de humanidad —«brought near to
beast» (2.3.9) — que despierta una compasión que no suscita el ser humano.
«Hogin sloth, fox in stealth, wolf in greediness, dog in madness, lion in prey»
(3.4.87-88), dice de sí mismoa Lear, quien, horrorizado, se pregunta: «Is man
no more than this?» (96-97), para responderse y responderle, con el re-
conocimiento apesadumbradode la extrema precariedad humana, «unaccom-
modated man is no more but such a poor, bare, forked animal as thou are»
(100-101). Animales son Goneril y Regan para su padre: zorras, buitres,
monstruos, tigres, pelícanos que chupan la sangre con que fueron engendra-
das. Tienen corazón de perro y Lear, en una parodia de juicio, pide que se
diseccione el corazón de Regan para ver qué fiera alberga: «Then let anatomi-
ze Regan, see what breeds about her heart. Is there any cause in nature that
make these hard hearts?» (3.6.75-77). En la línea de esta naturaleza definida
en términos de crueldad salvaje, cuando Regan descubre que Gloucester ha
puesto a salvo al rey encaminándolo hacia Dover, ordena que le saquen los
ojos y lo arrojen de su casa para que, comolos perros, le siga el rastro con su
olfato (3.7.92-93). La escala de vileza ha alcanzado tal paroxismo que cuan-
do Albany se entera juzga que solo una milagrosa intervención divina puede
ponercoto a este imparable proceso de aniquilamiento de lo humano: «If that
the heavens do not their visible spirits / Send quickly down to tame the vile
offences, / It will come, / Humanity must perforce prey on itself, / Like mons-
ters of the deep» (4.2.46-49). Su invocación no puede por menos de resonar
irónica tras haber asistido al desaliento infinito de un Gloucester torturado
que, ante la indiferencia de unos dioses que se unen a la parafernalia de cruel-
dad universal, murmura que, como niños caprichosos, «they kill us for their
sport» (4.1.37-38).
Gloucester sigue un proceso totalmente paralelo al del rey. Ambos incu-
rren en igual error de juicio en relación a sus hijos y ambos deben recorrer,
por tanto, un camino similar de aprendizaje en la compasión y el sentimien-
to. Si Lear ha de perder el juicio para poder ver la realidad de otra manera y
aceptar la adversidad, antes de reconciliarse con Cordelia, Gloucester ha de
perder la vista para comprenderla injusticia que ha cometido con su hijo y
aprender que para ver hay que sentir. Pero la tragedia individual de orden
familiar que aqueja a ambos tiene un correlato social más amplio. En parale-

EL TEATRO DE SHAKESPEARE(3): LA [Link]... 287

 lo al reconocimiento de su maltrato a su
propio hijo, Gloucester reconoce la necesi-
dad de un orden económico más justo: «Let
the superfluous and lust-dieted man / That
slaves your ordinance, that will not see /
Because he does not feel, feel your power
quickly. / So distribution should undo
a excess, / And each man have enough.»
Lear y Gloucester(lan McKellen en el papel (4.1 69-73), le dice antes de descubrirlo en
aoranador Nur) el mendigo, que le sostiene y le conduce a
wp-content/[Link]/12/files/lear. [Link] Dover, y poder reconciliarse con él. El paté-

tico reencuentro de un Gloucester ciego y un Lear loco en Doversella la simi-

litud de su via crucis. Al sarcástico comentario de Lear sobre el terrible
aspecto de su antiguo consejero en la corte —«No eyes in your head, nor no
money in your purse? Your eyes are in a heavy case, your purse in a light; yet
you see how this world goes» (4.6.142-44)—, Gloucester le responde con la
sabiduría de la experiencia que tan cara le ha costado: «l see it feelingly»
(145). Lear, por su parte, ha aprendido igualmente a ver la ceguera del políti-
co y lo que el podery la riqueza de la apariencia ocultan: «Through tattered
clothes great vices do appear: Robes and furred gowns hide all [...] / Take
that of me, my friend, who have the power / To seal th'accuser”s lips. Get thee
glass eyes, / And like a scurvy politician, seem / To see the things thou dost
not» (158-166).
En amboscasos, la «anagnórisis», esto es, la revelación sobre sí mismos
y sobre el desorden familiar y social al que uno y otro han contribuido, no
los libra de la frustración última del deseo, en el caso de Lear, expresado en
el anhelo de signos de vida que cree ver materializados en el rostro de Cor-
delia; en el de Gloucester, de ponerfin al horror en el precipicio materializa-
do en la visión que conjuran las palabras del mendigo que le asiste. Uno y
otro arrastran al público a la representación de sus visiones. Lear le urge a
mirar con él y a ver lo que él cree ver: «Look on her, look, her lips, / Look
there, look there!» (5.3.311-12). La dirección de escena es brutal porque jus-
to en ese momento muere. En el caso de Gloucester, el hechizo verbal es tan
potente como los de Prospero en The Tempest y lleva al público al borde de
un acantilado representado con el mismoénfasis y lujo de detalles con que el
coro de Henry v le hacía rebasar los límites del escenario de madera y con-
templar los ejércitos en Francia:

EDGAR Comeon, sir; here's the place: stand still. How fearful
And dizzy “tis, to cast one's eyes so low!
The crows and choughs that wing the midway air
Show scarce so gross as beetles: half way down
Hangsone that gathers sampire, dreadful trade!
Methinks he seems no bigger than his head:

288 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

 The fishermen, that walk upon the beach,
Appearlike mice; and yondtall anchoring bark,
Diminish*d to her cock; her cock, a buoy
Almost too small for sight: the murmuring surge,
That on the unnumber?d idle pebbles chafes,
Cannot be heard so high. 1*11 look no more;
Lest my brain turn, and the deficient sight
Topple down headiong.
(4.6.12-24)

Persuadido porel ilusionismo del lenguaje, Gloucester se arrodilla, pre-

senta a la divinidad la renuncia a seguir soportando su existencia y se arroja
por el acantilado, para tan solo darse de bruces en el suelo. Lo grotesco de la
escena compite en patetismo conel fin de Lear. El conde ha olvidado la indi-
ferencia de los dioses y tiene que aceptar que ni siquiera puede disponer de
lo único que le queda, su propia vida, y ha de aprender a soportar cuanto la
divinidad le tenga todavía reservado.
Sin embargo, como en el caso de las comedias, Shakespeare deshace las
antinomias que provoca y lo mismo que conjura una fantasía para hacernos
caer en la cuenta del ingente poder de seducción del deseo, muestra el efecto
benigno y tierno —tan necesario para el ser humano— de la fe en la bondad
aunque esta parezca que no exista o no está a nuestro alcance. Lear muere, es
cierto, pero en la exaltación de que Cordelia vive. Gloucester muere también,
no cuando él quiere, pero al menos, como Lear, «ve» cumplido un mínimo
anhelo en la magnitud del desastre: «Oh! Dear son Edgar, / The food of thy
abused father”s wrath; / Might I but live to see thee in my touch, / Pd say l
had eyes again» (4.1.22-25).
Gloucester yerra cuando ve solo la apariencia y actúa irreflexiva y preci-
pitadamente desde la altura de la autoridad y el poder, y así lo reconoce, al
final, humildemente: «Il stumbled when 1 saw» (4.1.20). Fiado de Edmund y
engañado por sus estratagemas, no duda en despojar a Edgar, su hijo legíti-
mo, de su título y su herencia y entregarlos al bastardo. De nuevo, como
apuntaba en el apartado anterior, Shakespeare confronta al público con las
consecuencias de una inversión del orden «natural», así denominado de
acuerdo con una jerarquía establecida por el orden social prevaleciente en
función de sus propios intereses. Edmund subvierte los polos de esta jerar-
quía, anclados en la legitimidad de la sangre y en el principio de primogeni-
tura, y proclama su adhesión a un orden nuevo basado no en las
constricciones de la costumbre, sino en la libertad y la capacidad del indivi-
duo. Lo natural se oponeasí a la ley, resaltando el carácter social, esto es arti-
ficial, de esta:

EDMUND Thou, nature, art my goddess; to thy law

My services are bound. Wherefore should 1

EL TEATRO DE SHAKESPEARE(3): LA TRAGEDIA, ESTUDIO... 289

 Stand in the plague of custom, and permit
The curiosity of nations to deprive me,
For that 1 am some twelve or fourteen moon-shines cl:
Lag of a brother? Why bastard? Wherefore base?
When my dimensionsare as well compact,
My mindas generous, and my shape as true,
As honest madam's issue? Why brand they us
With base? with baseness? bastardy? base, base?
Who, in the lusty stealth of nature, take
More composition and fierce quality
Than doth, within a dull, stale, tired bed,
Goto the creating a whole tribe of fops,
Got 'tween asleep and wake? Well, then,
Legitimate Edgar, I must have yourland:
Ourfather?s love is to the bastard Edmund
As to the legitimate: fine word,—legitimate!
Well, my legitimate, if this letter speed,
And my invention thrive, Edmund the base
Shall top the legitimate. I grow; 1 prosper:
Now, gods, stand up for bastards!
(1.2.1-22)

A diferencia de As You Like It, donde la naturaleza era un orden benigno

que procuraba refugio y sustento y creaba un entorno favorable a la consoli-
dación de alianzas positivas y al florecimiento de las relaciones amorosas, su
representación en King Lear es la de un orden indiferente u hostil. Todos la
invocan y, cuando no le achacan los males que solo a la responsabilidad indi-
vidual competen, reclaman sus favores. Pero a nadie responde. Los dioses o
bien la han abandonado o participan de su misma agresiva indiferencia. Pro-
bablemente el signo visual más dramático es la aparición de Lear en escena
revestido de hojas y ramas de arbustos tras haberse despojado de sus ropas,
emblema de su condición humanay regia:

CORDELIA Alack, "tis he. Why, he was met even now,

As madas the vexed sea; singing aloud,
Crowned with rank fumitor and furrow-weeds,
With burdocks, hemlock, nettles, cuckoo-flowers,
Darnel, andall the idle weeds that grow
In our sustaining corn.
(4.4.1-6)

Naturaleza y demencia se asocian así semióticamente. No ha lugar a que

aquella ejerza su función benigna. Cuando el médico quiere encomendar a
Lear a su acción curativa y regeneradora, ya no hay tiempo.
Edmundesla figura del agnóstico moderno. Consu inteligencia «natural»
y su característica perspicacia, percibe con sorna la ceguera de juicio de su

290 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

padre que atribuye al desorden de los elementos naturales una fatal influen-
cia sobre el comportamiento humano:

EDMUND This is the excellent foppery of the world, that, when we are sick
in fortune, —often the surfeit of our own behavior, —we make guilty
of our disasters the sun, the moon, and the stars: as 1f we were villains
by necessity; fools by heavenly compulsion; knaves, thieves, and
treachers, by spherical predominance; drunkards, liars, and adulterers,
by an enforced obedience of planetary influence; and all that we are
evil in, by a divine thrusting on: an admirable evasion of whoremaster
man, to lay his goatish disposition to the charge of a star! (1.2,111-124)

Junto con Goneril y Regan, Edmund epitomiza los signos del capitalismo
incipiente, como han señaladola crítica marxista y la materialista cultural. Su
oportunismopolítico, las maquinaciones y su feroz individualismo remiten a
Maquiavelo y prefiguran la ideología del darwinismo social (Hidalgo, 122).
En contrapartida, Lear, Gloucester y Kent encarnan el viejo orden feudal en
trance de extinción. La tragedia certifica la destrucción de este orden aunque,
en palabras de Pilar Hidalgo, queden sobre el escenario los cadáveres de los
insurgentes.
Porsu parte, las figuras de las doshijas del rey son expresión de una inde-
cible ansiedad sexual, perceptible en la estridencia del exceso de su manifes-
tación aunque, como es natural, esta siempre se produzca indirectamente.
Frente al cuidado con que se matiza la actuación y las motivaciones de los
principales personajes masculinos, Lear, Kent, Gloucester y Edmund, cuya
talla trágica resalta precisamente por la contaminación con la miseria tan en
la entraña de la compleja condición humana, los personajes femeninos son
asombrosamente planos. Las tres hijas de Lear están firmemente asociadas a
las polaridades ancestrales a las que se ha reducido la tipología femenina.
Cordelia es el prototipo del ángel de inocencia: «Thou are a soul in bliss»
(47.46) —exclamaLearal verla, confesando el terrible error de juicio come-
tido contra ella y el purgatorio que ha debido atravesar por su pecado— «but
I am bound / Upon a wheeloffire, that mine own tears / Do scald like mol-
ten lead» (46-48). Finalmente Lear solicita su perdón: «Pray you now,forget
/ And forgive. I am old and foolish» (35-86). Recordemos que en el momen-
to de su inculpación Cordelia, como única defensa, suplica a su padre que
deje diáfana su integridad sexual, cuya transgresión era comparable en grado
al asesinato: «1 beseech your Majesty, / [...] / that you make known/ It is no
vicious blot, murther or foulness, / Nor unchaste action, or dishonour”d step,
/ That have depriv'd me of your grace and favour» (1.1.222-28). Sus herma-
nas, en el polo contrario, constituyen el arquetipo opuesto de la mujer sexual,
castrante y destructiva. Una vez que han sido encajadas en el férreo molde del
estereotipo de la misoginia medieval mediante el recurso al coro unánime de
vituperios por parte de los personajes masculinos, empezando por su propio

EL TEATRO DE SHAKESPEARE(3): LA TRAGEDIA. ESTUDIO... 291

padre, no se requiere ya ulterior caracterización ni matización de sus motivos.

ma.
Al contrario, su papel de antagonistas refuerza el recorrido penitencial del

€ en
héroe cuya regeneración crece en grandeza en relación proporcional a los
obstáculos. Y cuál más horrendo que la degeneración del orden natural,

e mm
expresado en su extremo, en la «desnaturalización» de unas hijas a quienes
su padre ha entregado todo. No es extraño que Learinsista en considerarse «a

(MM
man more sinn”d against tan sinning» (3.2.59-60) porque tal monstruosa per-
versión del orden natural más sagrado es infinitamente más nefanda que una

O
equivocación política aunque sus implicaciones se revelen inextricablemente

A
unidas. La perversión de ese orden ha de ser remachada una y otra vez para
que la audiencia recupere la empatía con el héroe, se identifique con él y le
acompañe en su camino de arrepentimiento y regeneración. Nada más eficaz
que la demonización del antagonista. Y en el capítulo de demonizaciones,
ninguna tan popular como la sexualización de quien detenta el poder, si es
mujer. Significativamente, la conversión de Lear tiene lugar en el plano per-
sonal admitiendo su injusto comportamiento repecto a Cordelia y en el social
reconociendola injusticia de la desigualdad socioeconómica, pero en ningún
momento reconoce responsabilidad alguna respecto a Goneril y Regan, que
se convierten en una obsesión compulsiva que le persigue hasta el punto de
confundir su imagen con la del pobre Gloucester ciego: «Ha! Goneril with a
white beard! Ha, Regan! » (4.6.97).
Un somero análisis textual demuestra el prejuicio inconsciente, y por tan-
to doblemente pernicioso, de conferir desaprobación a rasgos o capacidades
altamente valorados en el grupo social dominante cuando quien los posee o
ejerce pertenece a un grupo social no valorado. En la obra, la firmeza que
muestra Goneril frente a los excesos y las provocaciones del séquito de Lear
en su corte que, en el caso de haberla detentado el rey en la suya habría mere-
cido elogios, despierta la reacción totalmente contraria y predispone, por tan-
to, en su contra. Este dato es más significativo por cuanto que, como vimos
en el apartado 2 al analizar la relación del drama con su época, el Parlamen-
to había mostrado muy a las claras su desacuerdo con el autoritarismo y los
dispendios de James1. Era bien conocidoel estilo tumultuoso de las diversio-
nesreales, la arbitrariedad y los excesos de generosidad del monarca con sus pr
favoritos, a cargo del erario público, razón por la que suscitaban un rechazo al
generalizado. ñe
A la desaprobación generalizada dela firmezainicial de sus hijas en mate- el

ria política contribuye con fuerza el bárbaro carácter sexual de las invectivas tr:
que Lear lanza sobre ellas, acusándolas de la profanación de todos los ámbi- re
tos —el filial, el sexual y el político— que conforman el orden social y el be
natural sobre el que el primero supuestamente se construye. El ataque a uno de
de ellos afecta a todo el resto y refuerza con sus implicaciones de peligrosa se
perversión del orden natural más sagrado lo que de otro modo nosería sino re
una cuestión de facciones rivales. Lo extraordinario del caso es que, frente a St:

292 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

s. la evidencia de la arbitrariedad sin paliativos de la actuación del rey respecto
el a Cordelia y Kent, a la primera diferencia que surge con sus hijas mayores,
OS de quienes el espectador no tiene más motivos de reparo que las veladas alu-
1, siones sugeridas por Cordelia en una actuación nolejos de la testarudez mos-
es trada por su padre, estas son inmediatamente estigmatizadas con los epítetos
«a sexuales que sitúan a la mujer en el terreno de la dilapidación moral. A partir
r- de este momento, Lear se dirigirá a ellas invariablemente en estos términos,
na coreado porsus leales. Incluso cuando está invocando la actuación a su favor,
te y en su beneficio personal, de su hija Regan contra la decisión de Goneril de
reducir su séquito, lo hace incitando en términos salvajes a una hermana con-
tra la otra, en la línea de la competitividad que ya había estimulado entre
ellas. Es ilustrativo que es el rey quien comienza por proyectar su propia vio-
lencia sobre sus hijas —en este caso Goneril— a las que cubre de imprope-
rios y amenazas:

LEAR Life and death! Il am ashamed

That thou hast power to shake my manhood thus,
That these hot tears, which break from me perforce
Should make thee worth them.
Blasts and fogs upon thee!
Th'untented woundings of a father”s curse
Pierce every sense about thee! Old fond eyes,
Beweepthis cause again, P'11 pluck ye out,
Andcast you with the waters that you loose
To temperclay. Ha! Let is be so.
IT have another daughter,
Who, I am sure, is kind and comfortable.
Whenshe shall hear this of thee, with her nails
She”ll flay thy wolvish visage. Thou shalt find
That 1*1l resume the shape which thou dost think
T have cast off for ever: thou shalt, l warrant thee.
(1.4.279-94)

Enfurecido al caer en la cuenta de las implicaciones de la falta de poder,

proclama su ira por donde quiera que va. Insulta a Kent, cuando disfrazado de
aldeanotrata de explicarle que el miserable aspecto del mendigo en cuya caba-
ña se refugia en la tormenta no se debe a un expolio de sus hijas; ordena a los
elementos desatados que las maldigan; se niega a entrevistarse con ellas para
tratar de hacer las paces, prefiriendo sacrificar a Cordelia. El recorte de la
representación de poder — su séquito— que Goneril y Regan le imponenreci-
be como airada venganza una lluvia de insultos que culminaen la calificación
de centauros por su desbocado apetito sexual. De nuevo, orden político y
sexual se funden. El rey comienza alardeando con nostalgia de su autoridad
regia que hacía temblar a quien miraba: «Ay, every inch the king: / When I do
stare, see how the subject quakes» (4.6.107-108), para lamentarse de su pérdi-

EL TEATRO DE SHAKESPEARE(3): LA TRAGEDIA. ESTUDIO... 293

da, simbolizada en la reducción del séquito que le obsesiona —«l lack sol-

A AS
diers» (115) — y emprenderla con sus hijas, primero ridiculizando su preten-
sión de castidad para inmediatamente lanzar su torrente de improperios:

AA
Aa
LEAR Behold yon simp'ring dame,
Whose face between her forks presages snow,

a RA
That minces virtue, and does shake the head
To hear of pleasure*s name;
The fitchew nor the soiled horses goes to*t
With a more riotous appetite.

ra
Down from the waist they are centaurs,
Though womenall above:

pr
Butto the girdle do the gods inherit;

"TB 03 "0 3035 e > O

Beneath is all the fiends”; There”s hell, there?s darkness,
There”s the sulphurouspit, burning, scalding,
Stench, consumption. Fie, fie, fie! Pah, pah!
(4.6.116-27)

Shakespeare, maestro de la técnica teatral y del potencial del uso del len-
guaje, aprovecha la demostrada eficacia de la estigmatización sexual. En esta
obra el lenguaje revela magistralmente su poder performativo que hace que,
en el caso de Goneril y Regan, sobren las complejidades psicológicas ya que
la estigmatización sexual —que fácilmente podía conducir a una mujer en la
época a su certificación como loca o como bruja y a su condenaal encierro o
a la hoguera— predisponía al público a creerlas capaces de cualquier brutali-
dad. Consistentemente Lear las llama buitres, serpientes, monstruos, lobos,
tigres, zorras, centauros. Cómo extrañarse de que se devorenla unaa la otra,
como su mismo padre anticipaba — «Whensheshall hearthis of thee with her
nails / She*ll flay thy wolfish visage» (1.4.291-92)— o de que Regan sacara
los ojos a Gloucester si este estaba convencido de que se los sacaría a su
padre, como su hermanale clavaría su colmillos de jabalí —«1 would not see
thy cruel nails / Pluck out his poor old eyes, nor thy fierce sister / In his anoin-
ted flesh stick boarish fangs» (3.7.55-58)—, y le pone a salvo para evitarlo.
La anticipación de su crueldad salvaje se ha transferido al público que, cuan-
do el desenlace lo confirma, está preparado para asumirlo.
Comosucedía en As You Like It, nada es más efectivo en la perpetuación
de la misoginia, con su correlato de defensa y reafirmación del orden patriar-
cal, que la involucración de las mujeres en la causa y, a Cordelia, como a
Rosalind en As You Like It, aunque pordistinta vía, se le alista en ella. Cor-
delia rehúsa prestarse al juego de la escenificación de amor filial exclusivo y
excluyente que su padre exige comocontrapartida al reparto del poder, preci-
samente en virtud de los principios patriarcales que su padre encarna y que
está haciendo valer, aunque de modo negativo, en el momento. La sucinta y
cortante respuesta a las pretensiones de su padre de recibir una declaración de

294 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

A amor sin límites sitúa la cuestión en sus términos precisos: «1 love your
Majesty / According to my bond; no more norless» (1.1.90-91). Y la justifi-
ca, precisamente, en razón del reparto equitativo de cuidado y afecto entre
padre y marido, al que como hija y esposa se debe por la obligación deriva-
da del vínculo natural, en el primer caso, y contractual en el segundo. Su
marido, afirma, deberá asumir la defensa de sus derechos tras el matrimonio
y en justa reciprocidad le debe una parte de su afecto a la queel rey, su padre,
no tiene acceso: «Happily, when I shall wed, / That lord whose hand must
take my plight shall carry / Half my love with him, half my care and duty»
(1.1.98-100).
Su padre no hace sino confirmar esta normativa contractual cuando, enfu-
recido por la sequedad de la respuesta?, se dirige al duque de Burgundy para
comunicarle en los términos más crudamente monetarios queel precio de esta
hija ha caído: «But now her price is fallen» (1.1.195). Evidentemente, la
voluntad del rey es castigarla y lo más sencillo es recordarle sin ambages la
naturaleza del principio que ella ha invocado, que no es otra que la condición
de la mujer de objeto de transacción masculina cuyo valor depende simple-
mente del que las partes estipulen, como de hecho ocurre. Al duque de Bur-
gundy no le interesa la oferta en esas condiciones económicas y la rechaza.
En virtud de idéntica lealtad a los principios masculinos que presiden la orga-
nización fuertemente patriarcal de la obra, Cordelia, al frente de un ejército
de súbditos de su marido, el rey de Francia, acudirá en auxilio de su padre
para restaurarle en el poder del que voluntariamente había abdicado para arre-
pentirse luego.
Leonard Tennenhouse, en su interesante estudio neohistoricista sobre la
intervención del teatro en la vida política de la época y su función como foro
de tensiones políticas y, o, como medio de consolidación del poderreal, al
examinar la conjunción de principios políticos y estéticos, se pregunta por la
razón, tantas veces debatida, de la muerte de Cordelia. La respuesta para él es
muy clara: «because the patriarchal principle itself rather than the identity of
the monarch's natural body is in question» (141). La clave está en la restau-
ración de este principio amenazado por la alteración del orden natural que
Lear y Gloucester han propiciado: «an unruly state where women can rule
men, Where daughters can rule fathers, and where bastards can dispossess the
aristocracy» (139). Goneril y Regan conciben una pasión ilícita y mons-
truosa por Edmund, escenificando el caos al que conduce la subversión de los
principios naturales que se ha ido inculcando en el público, y los tres rebel-
des han de ser ejemplarmente castigados, unidos en la muerte en una san-
grienta ceremonia nupcial: «Il was contracted to them both: all three / Now

2 No hay más que compararla con el encanto de la de Rosalind cuando deja tan contentos a su pa-
dre y a su futuro esposo entregándose a ambos en términos idénticos: «To you 1 give myself for 1 am
yours» (5.4.115-16).

EL TEATRO DE SHAKESPEARE(3): LA TRAGEDIA. ESTUDIO... 295

marry in an instant» (5.3.229-30), clama Edmund. La muerte innecesaria de

Ao
Cordelia simplemente confirma la voluntad de retorno a un orden masculino
en el que se refuerza la restauración del «nombre del padre». Esa es la ima-
gen que clausura el desenlace.

A
El personaje del bufón tradicionalmente refuerza los temas esenciales
desde una perspectiva cómica y satírica, atrayendo la atención de la audien-
cia sobre ellos con sus cantos y su gesticulación, muchas veces obscenos. El
«fool» compara a Goneril y Regan con el parecido que entre sí guardan los
cangrejos, se burla con alusiones de doble sentido sexual del debilitamiento

a A
de la hombría de Lear y crudamente le espeta que sin «the rod» —figurativa-
mente el cetro y el pene— es una «O», de nuevo en sentido figurado, un cero
a la izquierda y, simultáneamente, el símbolo despectivo del órgano sexual

ps lp
femenino: «Now thou art an O / Without a figure. I am better than thou art
now; / l am a Fool, thou art nothing.» (1.4.174-75).
Recapitulando, King Lear es, con toda seguridad, la tragedia más comple-
ja de las escritas por Shakespeare. De un argumento, en apariencia, relativa-
mente simple, centrado en los peligros de la división de un reino, el
despotismo paterno y la ingratitud filial, han ido surgiendo otros temas tan
importantes comolos siguientes:

» El desconocimiento propio y de los otros que puede abocaral error de

juicio y la injusticia.
» La caída y el necesario proceso de reconocimiento de la culpa y de
expiación.

MM. 373 CONCA.

+ La redención mediante el sufrimiento y la necesidad de este último para
poderestablecer una relación de comprensión y empatía con los demás
seres humanos.
» La exploración de los límites de la naturaleza humana, en todo el
amplio espectro de su capacidad de hacer el bien o el mal.
+ La reflexión sobre el orden «natural» y su subversión.
+ Lafrustración del deseo y, sin embargo, el reconocimiento de su impor-
tancia como motorde la existencia humana.
e El ateísmo. / agnosticismo / nihilismo OO

+ El declive de una organización social de tipo feudal y el surgimiento del

capitalismo moderno.
+ La ansiedad sexual y la reafirmación del principio patriarcal.

296 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

 2.5. Lenguaje y estructura dramática
xr

Si hubiéramos comenzado por la enumeración de los temas para pasar

después a profundizar en ellos por medio de una lectura cuidadosa dela obra,
podríamos habernos quedado con la impresión de King Lear como una trage-
día de tesis que explorara cuestiones candentes intemporales sobre el ser
humano. Y ciertamente lo hace. Pero en ningún caso puede abordarse su estu-
dio de un modoabstracto porque es una de las obras de Shakespeare en la que
personajes, atmósfera, argumento y temas están más íntimamente trabados y
en la que el lenguaje es más tangiblemente físico, más encarnado y sensorial.
Unade las estudiosas más sensibles y perceptivas de la tragedia shakespea-
riana, Caroline E. Spurgeon, mostraba, en relación con los temas o motivos
prevalecientes en King Lear, la existencia de un campo de imágenes de con-
flicto, tensión y sufrimiento, expresadas en verbos de movimiento corporal y
mediante escalofriantes metáforas de dolor:

In the play we are conscious all through of the atmosphere of buffeting,

strain and strife, and, at moments, of bodily tension to the point of agony. So
naturally does this flow from the circumstances of the drama and the mental
sufferings of Lear, that we scarcely realize how greatly this sensation in us
is increased by the general «floating» image, kept constantly before us,
chiefly by meansofthe verbs used but also in metaphor, of a human body in
anguished movement, tugged, wrenched, beaten, pierced, stung, scourged,
dislocated, flayed, gashed, tortured, and finally broken on the rack. (47)

Se ha mencionadoen el apartado anterior un núcleo de imágenes y metá-

foras relacionadas con el mundo animal cuya brutalidad es más horrenda por-
que está asociada al orden de lo humano difuminando, de ese modo, los
límites entre uno y otro. También destaca el número de imágenesrelaciona-
das con la sexualidad femenina, siempre en términos de exceso y de amena-
za del orden natural. Abundan los verbos de penetración y violencia. Lear se
queja de que Goneril le ha golpeado con su lengua en pleno corazón como
una serpiente (2.4.155-56), ha «sacudido» su hombría, le ha echado de una
patada. Clama que Regan le ha clavado los dientes en el corazón como un
buitre (2.4.129). Que los ojos de Goneril son fieros (2.4.167) y atraviesan,
que ella misma es una pústula en su carne, un absceso, una plaga que infecta
su sangre (2.4.217-21). Que sus hijas, en terrible subversión de la metáfora
clásica del amor materno y paterno, son pelícanos que le han clavado el pico
en el pecho para chuparle la sangre y nutrirse de ella,
Finalmente, hay que resaltar el grupo de imágenes conectadas conla natu-
raleza que, en la línea de la tragedia, conjuran un efecto apocalíptico parale-
lo en la violencia de los elementos desatados a la pasión que convulsiona la
mente de Lear. Las imágenes son de desolación y de vacío, radicalmente con-
trarias a las de acogida y sustento que encontrábamosen As you Like It.

EL TEATRO DE SHAKESPEARE(3): LA TRAGEDIA. ESTUDIO... 297

 ne
La estructura de la obra se articula, como ocurría en As you Like It, en una
serie de oposiciones que, en principio, pueden parecer simples. Comoafirma-

IN 0
ba, con matizaciones, Wilson Knight, es posible dividir a los personajes en
buenos y malos (177). Los buenos: Lear, Cordelia, Kent, Gloucester, Edgar,

e 4%
y el Fool, que actúa como coro, defienden el orden establecido. Los malos:
Goneril, Regan y Edmund lo subvierten. Lear y Gloucester constituyen un
par de nuevos núcleos, estrechamente articulados por una serie de motivos

(0
recurrentes y de ecos lingiiísticos que los refuerzan temática e ideológica-

60 (043
mente, a partir de los cuales arrancan otro par de oposiciones. Lear tiene tres
hijas, dos malas que al principio le obedecen para luego volverse contra él y

"+
una buena que se atreve a desobedecerle y que, sin embargo, acude luego en

CAS (113
su ayuda y le socorre. Gloucester tiene dos hijos, uno bastardo y malo que
le traiciona, el otro legítimo y bueno que asimismo le socorre en su caída y le

pu PO
ayuda a aceptar el destino de los dioses. El orden natural se contrapone al
social y ambos contienden porel principio jerárquico.
Dicho esto, Shakespeare desmonta cuanto de esquemático subyace tras

as
estas dualidades. El bien y el mal están inextricablemente unidos y son la

AN A
condición del ser humano. La tragedia muestra, en el orden de lo personal,
la complejidad de los afectos, la ceguera de juicio, la soberbia del poder sea

AA
quien sea el que lo ejerza, la seducción del deseo, el desorden de nuestras fan-

paa aa
tasías, el destructivo poder del narcisismo, la violencia de la pasión, la empa-
tía a que conduceel sufrimiento, aunque este también destruya al ser humano.

ad
En el ordendelo social, la profunda injusticia que subyace en la distancia
infinita entre el poderoso y el desposeído. Las antinomias, sin embargo, se

A
diluyen y, en el escenario la desolación alcanza a todos.

ASA
a
Deshechaslas oposiciones, retornamosal principio. El drama nos ha deja-

PIS.
do una visión profundamente trágica y aleccionadora de las consecuencias de

PA
la división de un reino y de la subversión de un orden. El público ha acom-
pañado a Lear, hacedor y víctima, en su castigo y en la regeneración del orden
destruido. La tragedia funciona si el espectador comparte la catarsis del
héroe. Y, en este punto, es la crítica la que se divide en oposiciones difícil-
mente conciliables.

2.6. Evolución de los enfoquescríticos

King Lear es una de las cuatro grandes tragedias de Shakespeare y hoy

día es considerada como la más madura. La crítica está de acuerdo en este
punto aunque haya divergencias en cuanto a la expresión y la interpretación
de su grandeza. Mucho se ha escrito sobre la dificultad de representar la obra
y de aceptar el profundo impacto de su desesperanza. Comose ha menciona-
do, la obra se representó hasta 1834 con el desenlace alternativo del final feliz
ideado por Nahum Tate en 1681. Y, a pesar de haber vuelto al dramaoriginal,

298 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

durante largo tiempo ha persistido la necesidad de justificar de algún modola
tragedia y ofrecer una interpretación que aportara un sentido a la existencia
que la pieza teatral parecía resistirse a transmitir con claridad. La dificultad
se enmascaraba bajo objeciones de exceso de grandeza. H. Granville-Barker,
partiendo de la afirmación del influyente crítico A. C. Bradley: «King Learis
too hugeforthe stage» (111), emprendía la tarea de armonizarlas tensiones,
en apariencia irreconciliables, del texto y de reducir las dimensionesdela tra-
gedia a sus proporciones justas o, al menos, a la medida de la capacidad de
asimilación de su público. Recurría para ello a la fuerza de la poesía dra-
mática de Shakespeare al objeto de intentar explicar por medio de una analo-
gía de carácter humanista cristiano lo que consideraba como la tarea más
ardua de la carrera del dramaturgo, que consistía, en su opinión, en mostrar
en escena «Lear's agony, his spiritual death and resurrection» (en Anne
Ridler, 116).
Es interesante recordar que en su ensayo «What Is an Author?», el filóso-
fo Michel Foucault argumentaba que al nombre del autor se le otorga un
papel determinante en relación con el discurso narrativo al asignarle, para
empezar, una función clasificatoria que da cuenta de su estatus y, en función
de él, asegura la recepción de su obra y garantiza la aceptación por parte de
un público. Lo que es más importante —proseguía—, la autoridad del nom-
bre del autor sirve para neutralizar las contradicciones que puedan surgir en
sus textos, de acuerdo con el entorno de su recepción, siendo tarea del crítico
localizar los puntos en que tales contradicciones aparentes se resuelvan. Esto
es lo que ha hecho la crítica humanista, por ejemplo, como atestiguan los
casos de Bradley, Granville Barker y Wilson Knight, cuyo objetivo se ha cen-
trado en armonizar las contradicciones «aparentes» para extraer de la obra su
sentido «último», esto es, un sentido que manifieste una faceta esencial de la
condición humana asegurando así su vigencia universal, atemporal, eterna.
La empresa se ha caracterizado por el esfuerzo en articular su significado en
torno al proceso de conversión y educación moral o religiosa, acentuando los
elementos de pecado, expiación y redención del monarca, a lo que se subor-
dina cualquier otro elemento de la obra.
Los enfoques formales, en la línea del New Criticism, se centraron en aná-
lisis muy ricos de motivos y recursos poéticos, al estilo de Caroline Spurgeon,
sin tanto énfasis en extraer significaciones y sin contextualizar la obra en sus
coordenadashistóricas.
Tras la segunda guerra mundial, en la atmósfera de horror ante los exce-
sos en los que el orden dela civilización occidental había incurrido, y en el
periodo conocido como la Guerra Fría, la tragedia de Shakespeare constituyó
un poderoso referente imaginario para una generación profundamente escép-
tica respecto a una providencia que acudiera en auxilio de quienes suplicaran
su ayuda, que descubría en la obra un reflejo de sus propias preocupaciones.

EL TEATRO DE SHAKESPEARE(3): LA TRAGEDIA. ESTUDIO... 299

La indiferencia de los dioses y la pérdida del sentido providencial de la exis-
tencia, el énfasis en lo grotesco, con dos locos —Lear y Edgar— y un bufón
vagando por un páramo desolado, apeló al pensamiento existencialista que se
sintió identificado con la radical precariedad humanay el desafío a la trascen-
dencia quela tragedia, sin duda alguna, escenifica. La obra del crítico polaco
Jan Kott (1914-2001), Shakespeare Our Contemporary (1967), causó un tre-
mendo impacto en una generación que encontraba en ella el emblema de la
desintegración del mundo, tal como este se concebía desde un sistema de
valores que la segunda guerra mundial y la posguerra demostraron inexisten-
tes. Kott mostraba la capacidad de la tragedia para rebasar sus coordenadas
locales y temporales y significar en otro lugar y otra cultura, la este europea
personificada en una Polonia en la encrucijada de la ocupación primero
alemana y después rusa. En Shakespeare Our Contemporary, Kott muestra
que el dramaturgo no retrata el pasado sino el presente. En esta línea, Peter
Brook, quien llevó a cabo una imborrable producción de King Lear en 1962,
afirmaba en The Empty Space (1968) —reconociendo expresamente su deuda
al libro de Kott publicado en francés en ese mismo año— quela dirección del
teatro, después de Beckett y Brecht, debía encontrar “a way forwards, back
to Shakespeare”(en loppolo (ed.), King Lear, 179).
En los últimos años, el cambio de dirección de la crítica shakesperiana
propiciado por el neohistoricismo y el materialismo cultural se ha orientado
más, en primerlugar, a explicitar un rechazo a cualquier pretensión de deter-
minar un significado último de tipo trascendente o moral, para tornarla aten-
ción a las condiciones materiales de la sociedad de la época y analizarsi la
obra dramática asentía a las estructuras que reafirmaban el poder prevale-
ciente o si ofrecían resistencia. En el apartado dedicado a la relación de la
obra con la sociedad de su tiempo (2.3), se ha visto la complejidad del trata-
miento de cuestiones que afectaban muy directamente al propio rey y a su
teoría absolutista de la realeza, así como a cuestiones relacionadas con la
herencia. En el 2.5 se ha analizado la subversión del orden político y patriar-
cal que el poder y la obra teatral alientan para, al final, contenerla firmemen-
te y tornar a restaurar el orden subvertido.
Desde el punto de vista de la crítica feminista, la obra ha presentado
muchasdificultades. Abordarla desde el punto de vista del análisis de los per-
sonajes femeninos plantea el problema de la imposibilidad de rescatar una
feminidad positiva por lo que solo resta denunciar la fuerte misoginia que
impregnala representación de las mujeres y la sexualidad en la obra, como se
ha ido apuntando. También se ha advertido la poderosa influencia de interpre-
taciones consolidadas a través de lo que se ha denominado «comunidades
interpretativas», como la tradición académica y la industria shakesperiana,
que hacen muydifícil ofrecer interpretaciones diferentes de las prevalecien-
tes en cada épocahistórica.

300 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

 El capítulo de Pilar Hidalgo «El Rey Lear y las limitaciones dela crítica
postestructuralista», en su obra Shakespeare Posmoderno, es un excelente
análisis de la inevitable parcialidad y limitación de los estudios críticos que
muestra que, si centrarse en cuestiones de alcance supuestamente universal e
intemporal era una empresa imposiblemente idealista y de dudosa validez
interpretativa, el enfoque exclusivo en las cuestiones políticas o en la dinámi-
ca de subversión y contención del poder puede ser igualmente limitado. Es
esencial, por tanto, conocer en qué medida las interpretaciones que se nos
ofrecen vienen mediatizadas por instancias ideológicas, bien sean personales
o determinadas por corrientes críticas, y hacer una lectura cuidadosa e infor-
madade la obra para, al final, llegar a una síntesis propia.

REFERENCIASY BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA

BRADLEY, A. C. Shakespearean Tragedy. London: Palgrave Macmillan, 2007.
(1st edition 1904). (Texto completo de la edición original disponible en http://
[Link]/bradley)
DE LA CONCHA, ÁNGELES. «Problemas de representación: Goneril y Regan se
cambian de autor». ATLANTIS. Revista de la Asociación Española de Estudios
Anglo-Norteamericanos. Vol. XIX, n* 1, 1997. 67-78.
ERIKSON, PETER. «Maternal Images and Male Bonds in Hamlet, Othello, and
King Lear». En Patriarchal Structures in Shakespeare's Drama. Berkeley: Uni-
versity of California Press, 1985. 103-122.
FOUCAULT, MICHEL. «What Is an Author? ». En PAUL RABINOW (Ed.). The
Foucault Reader. London: Penguin, 1984. 101-12.
GRANVILLE-BARKER, HARLEY. «King Lear». En ANNE RIDLER (Ed.). Sha-
kespeare Criticism 1919-35. London, New York, Toronto: Oxford UP, 1951,
109-151. (1st edition World's Classics, 1936).
GREENBLATT, STEPHEN (Ed.). Norton Anthology of English Literature. Vol. B.
The Sixteenth Century. The Early Seventeenth Century. New York, London:
W. W Norton éz Co., 2006. (8th Revised edition).
HIDALGO, PILAR. «El Rey Lear y las limitaciones de la crítica postestructuralis-
ta». En Shakespeare Posmoderno. Sevilla: Ediciones de la Universidad de Sevil-
la, 1997. 117-32.
KERNAN, ALVIN. Shakespeare, the King's Playwrigh. The Theater in Stuart Court
1603-1613. New Haven and London: Yale UP, 1995.

KNIGHT, WILSON. The Wheel of Fire. Interpretations of Shakesperean Tragedy.

London: Methuen, 1977.
KOTT, JAN. Shakespeare Our Contemporary. New York: W. W. Norton £ Co.,
1974. (1st edition 1967).

EL TEATRO DE SHAKESPEARE(3): LA TRAGEDIA. ESTUDIO... 301

MANGAN, MICHAEL. A Preface to Shakespeare's Tragedies. London and New
York: Longman, 1991.

RYAN, KIERNAN. King Lear. Contemporary Critical Essays. New Casebooks.

London: Macmillan, 1993. (Contiene una excelente colección de fragmentos
seleccionados de los enfoquescríticos modernos y contemporáneos).
SHAKESPEARE, WILLIAM. King Lear. A Norton Critical Edition. GRACE
IOPPOLO (Ed.). New York, London: W. W Norton € Co., 2008.

¡LAN
— Hamlet. HAROLD JENKINS (Ed.). The Arden Shakespeare. London: Methuen,
1982.

(Y
— Macbeth. KENNETH MUIR (Ed.). The Arden Shakespeare. London: Methuen,
1986.

<=”
SIDNEY, PHILIP. The Defense of Poesy. En STEPHEN GREENBLATT (Ed.). Nor-
ton Anthology of English Literature. The Sixteenth Century. The Early Seven-
teenth Century. Vol. B. New York, London: W. W Norton Co., 2006. 953-74.
(Sth Revised edition).
SPURGEON, CAROLINE E. «Leading motives in the Imagery Shakespeare's
Tragedies». En ANNE RIDLER(Ed.). /bid. 109-151.
TENNENHOUSE, LEONARD. Power on Display. The Politics of Shakespeare 's
Genres. New York and London: Methuen, 1986.

302 EJES DE LA LITERATURA INGLESA MEDIEVAL Y RENACENTISTA