TORRES SATELITE.

Las Torres de Satélite: ruina de un proyecto que nunca

se concluyó

 TheTowers of Ciudad Satélite: Ruins of a Proyect That Was

Never Concluded

Daniel Garza Usabiaga

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.

Resumen

El ensayo se centra en una revisión del proyecto urbano original de Ciudad

Satélite propuesto por el arquitecto Mario Pani en 1957. La investigación busca
sacar a la luz el modelo de planeación de la nueva ciudad, en la periferia de la
ciudad de México, los edificios y el ornamento urbano con que debería contar,
así como la imagen del individuo y la comunidad que la habitaría de acuerdo a
las ideas de Pani. El objetivo es ponderar el estado actual de ese complejo al
cotejarlo con el concepto y la imagen origales de él. Posteriormente, se
discuten las torres realizadas en colaboración por Luis Barragán y Mathias
Goeritz como "signo plástico-publicitario" del proyecto ubicado en Naucalpan,
Estado de México. El conjunto escultórico es analizado críticamente teniendo
en cuenta el programa de arquitectura emocional con el que ambos autores
identificaban sus trabajos.

Abstract

This article centers on a review of the original town-planning project for Ciudad
Satélite proposed by the architect Mario Pani in 1957. The research was aimed
at bringing to light the planning model for the new town on the periphery of
Mexico City, the buildings and the street furniture with which it would have to be
provided, as well as the individual and community profile of those who,
according to Pani's ideas, would be expected to live there. The work sets out to
weigh up the present state of this development in relation to its original
conception and first visualization; it then goes on to discuss the project of the
Towers, which were executed in collaboration by Luis Barragán and Mathias
Goeritz, as the "trade-mark" of the project located in Naucalpan, in the Estado
de México. This sculptural complex is analyzed critically bearing in mind the
program of emotional architecture which both architects saw as identifying their
works.

 
A medio siglo de su construcción, las Torres de Satélite se encuentran en
condiciones de pronunciado deterioro, sufrido a lo largo de las décadas. No hay
duda de que este conjunto escultórico, concebido por el arquitecto Luis
Barragán y el escultor Mathias Goeritz en 1957, se ha convertido en un espacio
representativo del Distrito Federal y su área metropolitana, en un hito y una
marca urbana, así como en una pieza emblemática e ilustrativa de la obra de
sus autores. Incluso, se puede afirmar que las Torres, durante la segunda
mitad del siglo XX, llegaron a constituir, en cierto modo, un símbolo de la
modernidad del país entero.1 Debido a todos estos factores —y otros, como
una infructuosa controversia sobre los créditos de su autoría—, su historia, lo
que les dio su razón de ser, ha quedado prácticamente olvidada, mientras que
su análisis crítico se ha postergado eternamente. 2 Hoy en día se olvida que las
Torres son un resto, lo que queda de un proyecto urbano que fracasó por
completo en el intento de materializar sus intenciones. Uno de los propósitos de
este artículo es sacar de nuevo a la luz algunos aspectos del proyecto original
que enmarca a las Torres, para así ponderar la enorme distancia que separa al
ideal del estado presente de las cosas. En segundo término, se persigue
discutir de manera crítica esa obra, especialmente como parte del programa,
compartido por sus dos autores, de la arquitectura emocional. Más que llegar a
conclusiones finales, se pretende iniciar una reflexión que, en este caso, parte
de la restitución de un motivo, el de la torre, que hacia la segunda mitad del
siglo XX ya resultaba totalmente anacrónico. ¿Significa esto una restauración?
Y, de ser así, ¿de qué tipo? Éstas son algunas de las cuestiones a las que se
busca dar respuesta aquí. 

Punto de partida

Las Torres de Satélite se construyeron en 1957, con el fin de marcar la entrada

a una nueva ciudad, del todo autónoma, que se ubicaría fuera de la ciudad de
México. Ciudad Satélite fue el nombre de este proyecto dirigido por el
arquitecto Mario Pani, quien concibió tal empresa como la primera de una red
de ciudades similares alrededor de la gran capital. Pani invitó al arquitecto
tapatío Luis Barragán para proyectar una plaza monumental que sirviera como
puerta de entrada a esa nueva urbe. A su vez, Barragán llamó a su colaborador
Mathias Goeritz, con quien ya había trabajado en proyectos afines, aunque de
menor escala, en dos ocasiones. Goeritz, proveniente de Europa, se había
establecido en Guadalajara en 1949 y a principios de los años cincuenta
Barragán lo conoció y lo invitó a diseñar una escultura para la entrada del
fraccionamiento Jardines del Pedregal. Se trata de El animal del
Pedregal (1951), que se convirtió rápidamente en símbolo distintivo de la zona.
Los autores hicieron mancuerna de nueva cuenta en el desarrollo Jardines del
Bosque en Guadalajara (1957). Estas colaboraciones, entre otras, son
evidencia de una empresa compartida en que los proyectos de ambos autores
se identificaban y que se conoce a través de lo que Goeritz publicitó en
el Manifiesto de 1954 como arquitectura emocional, ejemplificada con su
Museo Experimental El Eco (1952). Esta arquitectura se situó de manera crítica
ante el estilo internacional que privilegiaba la funcionalidad respecto a cualquier
otra consideración. En oposición a ello, el proyecto compartido de Goeritz y
Barragán juzgaba que lo más importante en la arquitectura no es la función,
sino provocar emoción.
Además de inscribirse en el proyecto de la arquitectura emocional, la discusión
de las Torres de Satélite no debe perder de vista su contexto original, es decir,
el umbral de una nueva ciudad totalmente moderna. Más que esto, para Pani
Ciudad Satélite contaba con un carácter anticipatorio que la hacía, de hecho,
una ciudad del futuro. Las intenciones urbanísticas de los proyectos de Pani se
remontan a su propuesta relativa al crucero Insurgentes-Reforma, que parte del
concurso convocado en 1944 por el periódico Excélsior para realizar un
monumento a la madre. Será también en este proyecto donde Pani, junto a
José Luis Cuevas, funde el Taller de Planifi cación y Urbanismo del Banco
Internacional Inmobiliario. Posteriormente, Pani concreta algunas de sus
propuestas sobre urbanismo al construirse la Ciudad Universitaria. Sin
embargo, no será hasta 1957, en Ciudad Satélite, cuando Pani vea del todo
realizadas sus intenciones con el proyecto de construcción de una ciudad
creada ex nihilo.

El diseño de Ciudad Satélite, así como el terreno que ocuparía, dependieron

del encargo que recibió el Taller de Planificación y Urbanismo, dirigido por
Pani, para elaborar el Plan Regional Norte de la ciudad de México, zona donde
se impulsaba el crecimiento industrial, especialmente en Naucalpan, Estado de
México. El terreno estaba marcado por las líneas ferroviarias que iban hacia el
norte. Sería aquí donde se vislumbraría un eje vial —al que se llamó "central"—
que conectaría a la capital con Ciudad Satélite y a ésta con la autopista a
Querétaro, hasta llegar —después de pasar por Matehuala y Saltillo— a
Estados Unidos. El Eje Central era, en sí, parte de la materialización del sueño
de la Carretera Panamericana, al que ese país nunca prestó mucha atención,
mientras que México celebraba haber sido la primera nación en terminar de
construir su parte de la red. Como se puede apreciar, la ruta de modernización
escogida por México en esta época era clara. Se decidió que Ciudad Satélite
se ubicara en el kilómetro 14 de ese Eje Central, conforme al ideal de Pani de
crear una ciudad fuera de la ciudad. Esta solución también respondía a las
políticas sobre desarrollo urbano impuestas por el entonces regente Ernesto
Uruchurtu (19521967), que limitaban el crecimiento de la ciudad en la zona
centro y daban pie a la creación de nuevos asentamientos en la periferia. El
gobierno del Estado de México aprobó la construcción de Ciudad Satélite el 9
de enero de 1957.5 Las labores de construcción empezaron casi de inmediato.

Meses después, el 12 de septiembre, Pani dictó la conferencia "México. Un

problema, una solución" ante la Sociedad de Arquitectos Mexicanos. Ahí
presentó su proyecto de Ciudad Satélite, sus características, ventajas y
potencial. Esta conferencia se publicó posteriormente en distintas ediciones
como una herramienta de promoción tanto de las ideas de Pani como del
proyecto de la nueva urbe. Cabe mencionar que en la edición original se
incluyó la primera representación gráfica de las Torres, estructura que para
esas fechas ya estaba en proceso de construcción. También se publicó otra
serie de ilustraciones, de extraordinaria calidad, que dieron a conocer otros
aspectos y espacios de la nueva ciudad: sus pasos a desnivel, las
supermanzanas, el centro comercial, entre otros. Tal como se revela en el texto
de Pani, lo que en general define la modernidad de Ciudad Satélite es su orden
y su organización racionales, su entera planificación para llegar a ser una
"ciudad con límites", capaz de satisfacer las demandas de sólo un determinado
número de habitantes, en este caso no más de 200 000. La demanda del
crecimiento demográfico se iría satisfaciendo, según el ideal de Pani, mediante
la construcción de otras ciudades similares que formarían una red de órbitas
alrededor de la capital.

La concepción de la nueva Ciudad Satélite parte de las reflexiones de Pani

sobre la forma de solucionar los problemas de la creciente concentración
urbana establecida, a raíz del centralismo, en la capital. También incluye una
revisión histórica de distintas propuestas de urbanismo y una particular
perspectiva del ser humano que Pani imagina como usuario de su
proyecto. Sobre esto último, Pani juzga necesario crear espacios de reposo y
recreación para que el hombre pueda descansar, pensar y reflexionar como "la
única forma civilizada y culta de entender y de vivir la vida humana". Este tipo
de espacios, donde figurarían las áreas verdes, son "vitales" para el autor del
proyecto. Como el término lo sugiere, hay una clara influencia de las ideas de
José Ortega y Gasset en la concepción del "usuario imaginario" propia de los
planes de Pani. El factor de la convivencia como pilar del espacio social y punto
de partida para la creación de una sociedad es una constante inquietud de ese
arquitecto, que resuena de acuerdo con las ideas del autor de La rebelión de
las masas. Las previsiones que persiguen el propósito social "de fomentar la
convivencia sin segregaciones" en los proyectos de Pani son una constante
que se aprecia, por ejemplo, en las unidades habitacionales conocidas como
multifamiliares. Es un hecho que, como Ortega y Gasset, Pani veía un proceso
civilizatorio como fruto de la convivencia social, antagónica a la disociación que
sólo produce barbarie. Más aún, Pani y Ortega y Gasset coinciden en ver la
ciudad moderna como la representación de la existencia actual; Pani, de
hecho, llama "hombres-urbe" a sus contemporáneos. Sin embargo, va más allá
de esto y, de acuerdo con el filósofo español, anuncia que el destino, la victoria
o la derrota del hombre se encuentra no en el ejercicio de su libertad y su
vitalidad, sino en el devenir de la urbe. Aquí, Pani suena a Le Corbusier, sobre
todo por el tono de urgencia que imprime a sus palabras en el último capítulo
de Vers une Architecture.

En cuanto a su análisis de propuestas en la historia del urbanismo, Pani critica

los proyectos que se proponen reconstruir la ciudad dentro de sus límites —
como el Plan de Haussmann para París o el Plan Voisin (1925) de Le Corbusier
—, ya que poseen un carácter destructivo que se dirige a la historia de la
fábrica urbana. Peor aún, estas propuestas funcionarían, con el tiempo, tan
sólo como un paliativo respecto a los problemas más graves de la época. En
cambio, de manera evidente, las propuestas que Pani prefiere son las que
plantean ciudades autónomas alrededor de un centro urbano mayor, como
la Ciudad lineal de Arturo Soria y Mata respecto a Madrid (1882), o localidades
autónomas separadas del núcleo urbano, como el proyecto de la Ciudad
Industrial de Tony Garnier (1904). En lo relativo a proyectos de arquitectos
modernos, Pani juzga fragmentarias y rígidas las propuestas de Richard
Neutra, Walter Gropius y Ernst May, entre otras. Luego de revisarlas, Pani
concluye que la solución de los problemas de la urbe moderna consiste en
crear "la ciudad fuera de la ciudad": tal era la consigna. Con una empresa de
ese tipo, según él, se podía enfrentar la problemática del momento: la creciente
explosión demográfica de la capital, la creciente demanda de servicios que ella
implicaba, la reducción de "espacio vital", el aumento del tráfico, entre otros.
Más aún, al planificarse una urbe desde su arranque, se podía llegar a prever
su desarrollo físico y demográfico, económico y social, y evitar problemas
futuros propios de la gran ciudad. Cabe mencionar que Pani, al efectuar su
revisión histórica de proyectos urbanos, destacó la obra de Jean-Gastón
Bardet, por impregnar al urbanismo, a través de su topografía humana, de "un
sentido social cristiano". Es importante apuntar que esta referencia aislada a
Bardet sitúa a Pani cerca del proyecto de la arquitectura emocional. Quizá al
saber la línea donde se definiría la puerta de entrada a la nueva ciudad, Pani
decidió subrayar que sería distinta: un espacio donde se propiciaría la
convivencia como punto de partida de una sociedad diferente. Sería una ciudad
moderna, aunque revestida con "muros humanos". No está de más mencionar
que la imagen de la publicación "México. Un problema, una solución", que lleva
el mismo título, presenta una calle de la ciudad donde la gente camina junto a
dos construcciones que remiten, de manera instantánea, al estilo particular de
las de Barragán y Goeritz.

Ciudad Satélite: la construcción incompleta de un proyecto moderno

Parte del orden urbano que Pani imprimió a Ciudad Satélite refleja algunas de
sus preocupaciones básicas sobre el hombre en la urbe. Una de las soluciones
más emblemáticas del conjunto cuenta con un criterio social que propicia la
convivencia. Ésta es la supermanzana que "concentra en unidades de tipo
autónomo, autosuficientes, espacios de habitación y otros tipos de
agrupamiento: industrias, escuelas, comercios". En algunas supermanzanas se
construyeron edificios multifamiliares para fomentar, en un espacio común, la
asociación de familias de distintas capacidades económicas. En general, la
supermanzana pretendía "conservar, reforzar y fomentar el espíritu de
asociación". Según Pani, la comunidad que ocuparía Ciudad Satélite sería
propia del futuro, y en ella reinaría el "propósito común de resolver problemas
sin personalismos, sin particularismos y sin segregaciones", todo con base en
la convivencia y el diálogo. Para Pani, este espíritu de convivencia formaba
parte del carácter nacional y del espacio social tradicional de México que a su
parecer, un tanto idealista, se conservan aún en los pueblos de provincia. La
maniobra persigue una restauración, un regreso a una comunidad orgánica con
fuertes lazos sociales que, en apariencia, la modernidad de la gran ciudad
desarticuló. La convivencia se garantizaba al hacer de la supermanzana una
unidad "centrípeta". Al contar con una zona comercial que ofrecería una amplia
gama de servicios, el habitante de la supermanzana podría realizar "dentro de
ella la mayoría de sus funciones diarias". Con esto, además, se garantizaría el
"espacio vital" del peatón al separarlo, en lo posible, del mundo del automóvil y
ofrecerle áreas comunes reservadas para la convivencia.
La dinámica del automóvil se organizó en Ciudad Satélite de acuerdo con el
Sistema Herrey, utilizado por Pani por vez primera cuatro años atrás en el
proyecto de Ciudad Universitaria. Este modelo se caracteriza por calles de un
solo sentido, sin interrupciones por cruceros, que, al aspirar a una vialidad
continua, rechazan el trazo tradicional en línea recta. La idea es que se entrara
a ese circuito vial, y así a Ciudad Satélite, a través de unos pasos a desnivel
ubicados en dos puntos del Eje Central marcados por un par de plazas
monumentales. Las Torres corresponden al proyecto de la Plaza Sur y la Plaza
Norte no se construyó jamás. Las previsiones de estos pasos a desnivel en el
texto de la conferencia "México. Un problema, una solución", de Mario Pani,
poseen un aspecto aerodinámico que recuerda la tendencia
constructiva streamline. Esto es más evidente en la estructura de color rojo, lo
que bien podría ser un puente peatonal, con el énfasis de sus curvas y su largo
trazo horizontal. Esta estructura, tal como aparece en la ilustración, reviste un
carácter abstracto que la acerca a un objeto escultórico. El
estilo streamline alcanzó su máximo apogeo a finales de la década de los años
treinta, tal como se puso de manifiesto en la Exposición Mundial de Nueva York
(1938-1939), y desde siempre se asoció con valores próximos a lo moderno,
como el dinamismo y la velocidad, atributos de los que también se buscaba
dotar a la nueva Ciudad Satélite.

Queda claro que, desde su ubicación hasta su planificación y organización,

Ciudad Satélite se centra en el uso del automóvil y depende de él. Esto
también lo vuelve un proyecto distintivamente moderno. Aunque Pani no opta
por la vialidad como una línea recta con cruces, constante en la mayoría de las
propuestas de urbanismo moderno, sí comparte la idea moderna de que la
prosperidad de una ciudad depende de la velocidad que se alcance. Según
Pani, su época era la del automóvil, y Ciudad Satélite, con un sistema vial de
circulación continua, respondía a ello. Así se evitaría el tráfico que se traduce
en pérdida de tiempo y dinero. Para Pani el Sistema Herrey solucionaría el
problema de la creciente motorización del México de los años cincuenta.
Muchos arquitectos modernos —principalmente Le Corbusier— considerarían
pintoresco el trazo del Sistema Herrey, caracterizado por líneas curvas. Sin
embargo, de tal característica se derivan varias virtudes de dicho sistema: una
mayor seguridad para el automovilista, una negociación y adaptación más
adecuada a las condiciones del terreno y el auto como "instrumento para
generar la percepción dinámica del paisajismo generoso".

La creciente motorización de México ocurrida a partir de inicios de la segunda

mitad del siglo XX no es un caso aislado, sino un fenómeno más amplio
registrado en la mayor parte del mundo occidental. Esto es reflejo, en parte, de
un proceso de modernización caracterizado por seguir patrones del modelo
estadounidense. El proyecto de Ciudad Satélite parece responder a esto en
más de un sentido. Originalmente, Pani planteó la posibilidad de hacer del
centro comercial uno de los espacios comunales de mayor importancia. En su
proyecto, esta tipología, desarrollada en Estados Unidos en la década de los
cincuenta, sería el nuevo espacio civil para Ciudad Satélite, sitio enmarcado
por actividades de consumo. Este espacio se había concebido para satisfacer
la demanda de servicios que no tuviera cabida en las supermanzanas. En el
conjunto del complejo comercial habría establecimientos diversos, dos grandes
tiendas departamentales, un par de supermercados, un centro de negocios con
área de oficinas, instalaciones de consultorios médicos, cines, teatros,
gasolineras e inclusive una terminal de autobuses. En este espacio, una serie
de actividades cotidianas se organizarían con base en el consumo. Este centro
comercial nunca se construyó. Sin embargo, es importante destacar que, en la
fecha de su concepción, lo que Pani proponía se adelantaba a los proyectos e
ideas que James Rouse desarrollaría en los años sesenta. A Rouse, uno de los
mayores constructores de proyectos de índole comercial en Estados Unidos, se
le atribuye la creación del modelo de centro co mercial anticipado por Pani,
donde se ofrece un sinnúmero de servicios para satisfacer las complejas
demandas de la comunidad y se mantiene una base estable de consumidores.

Durante mucho tiempo, Ciudad Satélite contó sólo con Centro Satélite, que era,
básicamente, un supermercado. No será sino hasta principios de los años
setenta, una vez que el proyecto original de Ciudad Satélite ya se había
desechado, cuando se construyó un centro comercial en plena forma. Plaza
Satélite (1968-1971) es una obra del arquitecto Juan Sordo Madaleno de
menores ambiciones que el proyecto de Pani, la cual, en términos generales,
sigue de manera convencional la topografía del centro comercial suburbano de
Estados Unidos planteada por vez primera por Víctor Gruen en los años
cincuenta. Hoy en día, el proyecto de Pani relativo al centro comercial podría
parecer visionario por anticiparse a proyectos de arquitectura contemporánea
que giran alrededor del fenómeno de la congestión.

Un símbolo plástico-publicitario para Ciudad Satélite

Entre lo poco que se materializó, de todo lo que anticipaba el proyecto original

de Ciudad Satélite, se encuentran las Torres. En su propuesta inicial, Pani
concibió dos plazas monumentales, situadas sobre el Eje Central, que
marcarían los límites de Ciudad Satélite al sur y al norte, y serían así a la vez
puertas y símbolos del conjunto. Al hacer referencia a estas plazas de grandes
proporciones debe recordarse el interés que por la monumentalidad y la figura
del monumento manifestaba el arquitecto Pani, quien ya había ganado un
concurso para diseñar el Monumento al Himno Nacional y había participado en
otro convocado por Excélsior, donde alcanzó un segundo lugar. Cabe
mencionar que en estas propuestas se aprecia un interés por la verticalidad, lo
cual se revela de manera más clara en el primer proyecto que, dicho sea de
paso, no se construyó. El uso de estructuras verticales que centran la atención
en el espacio es apreciable en algunas obras de Pani como, por ejemplo, la
Escuela Nacional de Maestros (1945). También conviene considerar que Pani
se inclinaba por la "integración plástica", es decir, por nuevas formas de
relacionar la arquitectura con la escultura y la pintura. En esta línea, es preciso
aclarar que en los proyectos de Pani, la mayor parte de las veces, las
intervenciones realizadas por los artistas no pueden considerarse, en sentido
estricto, figurativas ni cercanas al realismo que caracterizó a la Escuela
Mexicana. Un caso que ilustra esto sería el mural realizado por Roberto
Engelking en el auditorio al aire libre del Conservatorio Nacional de Música
(1946). Esto no quiere decir que la producción careciera de un contenido
nacionalista, tal como se evidencia en varias obras que realizó para el Estado.
El mural con el tema del mestizaje realizado por José Clemente Orozco en la
Escuela Nacional de Maestros y los paneles de inspiración prehispánica de
Carlos Mérida en el multifamiliar Presidente Juárez (1951) son dos ejemplos de
"integración plástica" en los proyectos de Pani.

Quizá gracias a esta primera especialización en monumentos conmemorativos,

Pani llamó a Barragán, quien a su vez invitó a Goeritz, para diseñar un espacio
distintivo, la Plaza Monumental Sur de la nueva ciudad. Así, el autor del
proyecto canceló la posibilidad de introducir referentes monumentales
tradicionales, de sentido nacionalista, en la que sería su urbe del futuro. Como
se sabe, el trabajo de Barragán y Goeritz era apreciado en esta época por el
lenguaje figurativo, la puesta al día de la tradición, las formas que tendían a la
abstracción y la distancia respecto a contenidos nacionalistas. La invitación
referida cobra mucho más sentido si se considera la crítica positiva y el éxito
comercial que, en el ámbito nacional e internacional, recibieron y alcanzaron,
respectivamente, los Jardines del Pedregal, donde siempre se subrayó el
diseño de la plaza de acceso en la avenida de las Fuentes, con El animal del
Pedregal de Goeritz, y el de los jardines de uso comunal. No debe olvidarse
que en su proyecto original la Puerta Sur de Ciudad Satélite funcionaría como
una plaza pública. Su planeada monumentalidad, tal como dijo Pani, tenía el
objetivo de que el conductor redujera la velocidad al observarla, lo cual
facilitaría el acceso al circuito interior de Ciudad Satélite por el paso a
desnivel. Además de realizar esta función, Pani pidió que en su proyecto la
escala se entendiera de una nueva forma: alejándose de la escultura
conmemorativa, buscaba ser símbolo de "ese propósito incoercible del hombre
que trasciende en las grandes cosas que parecen inútiles, pero que
representan la presencia del espíritu y de la dignidad en las obras
humanas". Esta nueva definición de monumentalidad, hasta donde se puede
apreciar, no contradice los objetivos del proyecto de la arquitectura emocional.

El primer modelo con que se presentan las Torres contaba con las cinco
estructuras verticales de planta triangular distribuidas en una explanada
articulada en tres desniveles conectados por escaleras. Estos desniveles
constituirían plataformas que estarían alfombradas con pasto; además, en una
de ellas se planeaba construir un espejo de agua de grandes
dimensiones. Goeritz comentó que la intención inicial era contar con siete en
vez de cinco torres. Sin embargo, por cuestiones económicas sólo se
construyeron cinco. Este factor también influyó en la altura de los cuerpos,
pues en un inicio la más alta llegaría a 200 metros. Al final, sólo alcanzó 57, en
lo que podría ser una referencia al año de su construcción. Se puede especular
sobre las razones del cambio del diseño original al alterarse el conjunto de la
planta y eliminarse el espejo de agua. Quizá se debió a la previsión de que en
el futuro surgiría una serie de inconvenientes en una plaza pública situada en
medio de una arteria vial que, con el tiempo, sería altamente concurrida y de
alta velocidad. Es en este momento cuando se deja de definir este espacio
como plaza y se empieza a referir como glorieta.

De acuerdo con Goeritz, la construcción de las Torres comenzó en mayo de

1957 y concluyó en noviembre de ese año. El ingeniero a cargo de la
construcción fue Bernardo Quintana. Las Torres fueron coladas por segmentos
que crearon la textura, a manera de estrías, lo cual las caracteriza. En agosto
se reportó un problema estructural en una de ellas (la denominada E). La
construcción se detuvo y se corrigió una torsión que, de otra forma, hubiera
parecido a simple vista un desplome de la estructura. Reparar esta falla era
imperativo para el Comité Directivo de Ciudad Satélite, pues se temían "los
efectos psicológicos que pudiera representar para la venta". Esta cuestión
adquiere mucho más sentido si se recuerda que semanas antes, el 28 de julio,
la ciudad de México fue sacudida por un sismo de 7.5 grados que causó el
derrumbe de edificios y casas, así como la caída del Ángel de la Columna de la
Independencia, en el Distrito Federal. Contra el panorama de una ciudad
colapsada, el continuo ascenso de las Torres pudo ser un signo de estabilidad,
seguridad y perdu rabilidad de la nueva Ciudad Satélite.

En noviembre, las Torres ya se habían construido tal como las conocemos hoy,
pero aún no se pintaban. El conjunto consta de cinco estructuras verticales
monumentales de planta triangular, cuyo vértice más agudo apunta hacia el
Distrito Federal. Sus alturas varían, pues oscilan de los 57 metros de la más
alta a los 37 de la más corta. La explanada la constituye una plancha de
concreto de forma oval donde las Torres se encuentran distribuidas de manera
irregular y que, en un principio, tuvo carácter de glorieta. A sus lados, la
carretera se mueve hacia el norte y el sur. Una vez terminadas las torres, se
tuvo que esperar tres meses con el fin de que el concreto secara
completamente para pintarlas. Al principio se eligió para hacerlo una gama de
rojos. Sin embargo, por una cuestión económica relacionada con los costos de
la iluminación, se decidió pintar tres torres de blanco, una de amarillo y otra de
rojo. Éstos fueron los colores con que las Torres se presentaron por vez
primera durante los meses iniciales de 1958. Goeritz comenta que por una
decisión arbitraria, a finales de 1958, una de las torres blancas se pintó de azul.
Esto constituía un error para Goeritz, ya que la estructura no contrastaría con el
cielo en el horizonte. Goeritz también procuró materializar la idea original de
instalar una serie de flautas y silbatos encima de las Torres para que el viento
produjera ciertos sonidos. Pero los promotores la desecharon. Los silbatos y
flautas, sin embargo, revelan el interés de Goeritz, durante esta época, por un
tipo de escultura relacionada de forma abierta y dinámica con el viento.

Si se considera la relación de las Torres con el ente articulador de Ciudad

Satélite, el automóvil, se puede apreciar una preocupación claramente
moderna en la proyección del conjunto. La segunda torre más alta, pintada de
color rojo, ubicada al frente de las otras cuatro, produce al acercarse a ella en
el automóvil desde el Distrito Federal un efecto óptico que imprime cierto
movimiento al conjunto. Más aún, críticos de la época describen las múltiples
impresiones del mismo tipo que se pueden producir al dirigir a esta obra
monumental una mirada en movimiento. Nesbit, por ejemplo, comentó que los
efectos son los de un constante cambio de sus alturas y ángulos que llevan a
verlas, en un momento, como estructuras delgadas, después como placas y,
finalmente —si se ven desde el norte—, como rectángulos. Este potencial del
automóvil y del espectador móvil confiere a las Torres de Satélite una
característica que hace de ellas una obra provista de un distintivo carácter
moderno, que se resume en la consideración del efecto de los nuevos medios
de transporte en la percepción visual a través de una solución que se adapta a
esta nueva forma de observar. No es que investigaciones de este tipo no
hubieran tenido lugar en México. Un antecedente de él sería el mural de David
Alfaro Siqueiros El pueblo a la Universidad, la Universidad al pueblo, ubicado
en el costado sur de la Torre de Rectoría de Ciudad Universitaria. Sin embargo,
los volúmenes y la proporción de las torres convierten a este grupo escultórico
y a la experiencia de mirarlas desde una perspectiva móvil en algo único y sin
precedentes en su tiempo.
Además de lo anterior, las Torres son una forma arquitectónica moderna
íntimamente ligada con la publicidad. Barragán, por ejemplo, las llegó a
denominar un "símbolo plástico publicitario". Este uso de la arquitectura y el
arte moderno como publicidad no era, en los años cincuenta, nada nuevo,
como el mismo Barragán y Goeritz sabían bien. Aunque sus autores declararon
que la única función de las Torres era de carácter emocional, no se puede dejar
de mencionar que este conjunto escultórico sí actuaba como puro valor de
cambio, a la manera de la publicidad. Una vez construidas, se podría decir que
su papel como anuncio fue contundente con relación al éxito comercial del
fraccionamiento. Las expectativas de sus inversionistas y promotores fueron
rebasadas rápidamente. Al inicio de 1958, había ocho casas en Ciudad Satélite
y se esperaba que en diciembre —conforme a un cálculo más que optimista—
hubiera ya varias centenas de construcciones. Es quizá esta fortuna comercial
lo que llevó a Pedro Friedeberg a concluir en 1961 su "Relato histórico de la
Torre" con un tono un tanto irónico y con el llamado "a los arquitectos y al
pueblo de México en general, a seguir la alta tradición del pasado. Hay que
construir torres cada vez más altas para el deleite del espíritu, del alma y de los
negocios". Como se puede apreciar, los objetivos de la arquitectura emocional
no riñeron con el mundo de la compra y venta de bienes raíces. La crítica que
se podría dirigir al "negocio de la arquitectura emocional" continuó y se
intensificó en los comentarios de Mauricio Gómez Mayorga, quien atribuyó a
las Torres una práctica de "arquitectos dibujantes y publicistas" a la que llamó
"cartelismo en tres dimensiones". Para él, la obra era la peor muestra de todo
el proyecto colaborativo de la arquitectura emocional.

Sobre la Plaza Monumental Norte

Aunque prácticamente desconocido, sí llegó a haber un anteproyecto de la

Plaza Monumental Norte. Todo parece indicar que esta construcción fue obra
exclusiva de Goeritz, según se puede demostrar a partir de cierta evidencia. En
la reimpresión de la conferencia "México. Un problema, una solución" de Pani,
que se difundió en el sobretiro del número 60 de la revista Arquitectura-México,
aparecen, una vez que se discuten las dos plazas monumentales en el texto, la
fotografía de la primera maqueta de las Torres y un dibujo que,
presumiblemente, representa la segunda plaza. Esta obra consta de un muro
de proporciones colosales, a la manera de un ciclorama, sostenido a través de
pilotes que descansan en una fuente circular de gran diámetro. Sobre esta
fuente, en su centro, aparece un volumen esférico que parece tener en su
superficie ciertos orificios o perforaciones que la muestran hueca. En una
publicación de 1958 apareció una descripción más detallada de este proyecto
que, como casi todo en la propuesta inicial de Pani, nunca se concretó. En una
entrevista con Goeritz, se señala que el espacio de la Plaza Norte estaría
definido por un muro de 35 a 40 metros de altura y 250 de largo, suspendido
del piso por unos pilotes que resultarían invisibles detrás de los chorros de
agua de la fuente. La pared sería curva, con el fin de eliminar completamente la
visión del paisaje. El muro lo ocultaría detrás de los límites de Ciudad Satélite
y, de manera inversa, antes de ingresar a ella viniendo por la carretera a
Querétaro, hurtaría a la mirada toda la ciudad. Como en otras obras de Goeritz,
este muro parece contemplar en su proyección un momento donde algo que ha
permanecido oculto aparece repentinamente y de manera sorpresiva,
causando cierto efecto en el observador. El muro puede verse, pues, como
colofón de la ciudad con torres: la urbe amurallada. Con relación al mencionado
elemento esférico que el dibujo sitúa al centro de la fuente, Pani comentó que,
en un proyecto de construcción de una ciudad satélite en Caracas, Venezuela,
propuso, junto a Mathias Goeritz, "unos elementos o esferas movidas por el
viento, en ciertos edificios, como un ensayo interesante de integración
plástica". No cabe duda de que el elemento esférico en el dibujo publicado en
el sobretiro de la revista Arquitectura-México puede ser una representación
preliminar de ese tipo de esculturas. La idea de un muro de dimensiones
colosales parece haber encontrado su concreción final en la pieza que Goeritz
realizó para la Unidad Adolfo López Mateos en el Estado de México (1964),
proyecto habitacional que en su tiempo se consideró "la primera ciudad de
interés social". A diferencia del proyecto de Ciudad Satélite, donde la plaza
monumental se encontraría en un espacio caracterizado por el paisaje abierto,
en la unidad habitacional el muro se encuentra en el centro, delimitando la
Plaza Cívica. Debido a su ubicación dentro del conjunto, la experiencia con
esta estructura, por su escala y proporción, resulta del todo distinta de la
proyectada originalmente en Ciudad Satélite. El muro, en la Unidad Adolfo
López Mateos, se pintó de color amarillo y soportaba, en su parte inferior, un
relieve con el nombre del conjunto habitacional. En vez de contar con una
fuente y un objeto esférico, se relaciona con una obra de Carlota Yazbeck
donde un grupo de tres figuras antropomorfas remite a la imagen de la Sagrada
Familia.

Las Torres como un elemento de la arquitectura emocional

¿De dónde proviene y cómo se puede entender el uso del motivo de la torre?
En términos de construcción, y como un rasgo definitorio del conjunto
escultórico, se puede decir que en 1957 Goeritz y Barragán habían iniciado ya,
en sus obras particulares, una investigación sobre los efectos de la verticalidad
en sus proyectos. De la misma forma, contaban con antecedentes
autobiográficos, un recurso muy usado en el análisis de sus obras, que
manifestaban su fascinación por el motivo de la torre. Barragán se refiere a las
torres de Bolonia y San Gimignano, en Italia, país que visitó en 1952. Goeritz
compartía esta particular predilección, así como una atracción temprana por el
paisaje de los rascacielos de Manhattan. Respecto a la biografía de los
autores, es probable que Goeritz, particularmente, haya tenido conocimiento de
algunas propuestas de corte expresionista de arquitectos alemanes antes de su
exilio. Hay toda una serie de proyectos asociados con esta vanguardia
histórica, donde aparecen construcciones semejantes a las estructuras de las
Torres de Satélite. El proyecto, no realizado, de un rascacielos en
Friedrichstrasse, de Mies van der Rohe (1921), y la ilustración de Peter
Behrens para la portada del número 6 de la revista Das Plakat (junio de 1920)
son un par de ejemplos al respecto. La semejanza radica en la verticalidad de
las estructuras y en su planta triangular, debido a la cual, al mirarlas de frente,
parecen rematar en una punta en la parte superior. Dentro del contexto
expresionista, estas construcciones remitían a la figura y a todo el simbolismo
del cristal —relacionado con valores de pureza, orden e individualidad— e
intentaban recuperar el complejo significado medieval del intento de unir en
ellas el dominio de lo celestial y lo terrenal. El contexto expresionista también
vincula el elemento de la torre con la experiencia de lo sublime. En general, se
puede decir que el expresionismo consideraba, tal como lo postuló Edmund
Burke en su Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de
lo sublime y de lo bello (1756), ciertos fenómenos y objetos que, por sus
características específicas —relacionadas con la grandeza, la infinidad, la
magnitud y la vastedad—, eran capaces de provocar en el espectador, de
manera instantánea, emociones de asombro, admiración y sorpresa. Burke
mismo utilizó el motivo de la torre para ilustrar tal idea en su texto; para él,
ciertos elementos arquitectónicos son suficientemente evocativos de varias
emociones que satisfacen las demandas de lo "sublime".

Más allá de la controversia sobre los créditos de la autoría de las Torres, que
es de dominio público, no hay duda de que tanto Goeritz como Barragán
consideraron esa obra un ejemplo de la arquitectura emocional. Aunque se
llegó a especular que una de las torres funcionaría como observatorio mientras
otras servirían para colectar agua, la construcción no tiene en realidad ningún
uso funcional. Su único propósito es emocional, como diría Goeritz, o poético,
en palabras de Barragán. En la magnitud del conjunto, tal como se situaba en
el paisaje, reside la posibilidad de que provoque emoción, ya que es una
estructura que mueve, cuando se la descubre, al asombro, seguido de un
placer derivado de una contemplación más minuciosa. Es de esta forma,
especialmente con relación a su contexto original y la dimensión de su escala,
como el conjunto escultórico se liga con la categoría de lo sublime, como un —
y sólo un— modo de entender la esfera afectiva. La superficie de las
construcciones, caracterizada por la textura y las estrías visibles, presenta un
aspecto irregular y suscita un efecto táctil que da a las Torres un carácter único
y fuertemente expresivo. Por su irregularidad y su aspecto material podría
considerárseles, también un elemento pintoresco del paisaje. El modo de
edificarlas, además, las vinculó con una tradición constructiva del país, que
confiere a las estructuras cierto aspecto regional.
El uso del referente de las torres, por parte de los autores, dota a la obra de
múltiples significados y pone de manifiesto la importancia atribuida a la
categoría del símbolo en el comportamiento humano. Desde siempre —y aquí
se puede pensar en el ejemplo de la Torre de Babel—, la torre cifra relevantes
significados simbólicos, principalmente como puente o estructura que aproxima
el mundo terrenal al sacrum de los cielos. La experiencia con ellas, por lo tanto,
es más cercana a la mística que a la razón y a la lógica pura. Esta lectura del
motivo de la torre coincide con el programa de la arquitectura emocional. Una
interpretación moderna de este elemento arquitectónico se encuentra también
en conexión con tal programa de arquitectura. La torre, principalmente a partir
de la literatura del siglo XVIII, se concibe como un espacio de retiro para la
meditación solitaria y el aislamiento filosófico. Katarzyna Murawska ha
analizado este concepto de la torre, cuyo origen se remonta al siglo XVII, con Il
penseroso (1631) de John Milton, y lo encuentra expresado todavía, a finales
del xix, en obras como La-Bas (1891) de Joris-Karl Huysmans. Sin embargo, no
se puede dejar de mencionar que la torre, como motivo, tiende a ser dual y
posee un doble filo, en parte debido a las complejas contradicciones que
encierran elementos relacionados, de una u otra manera, con la lógica del
romanticismo. Como la misma historia de la Torre de Babel atestigua, esta
estructura también es un símbolo que surge de la vanidad y el orgullo. Una vez
en ruinas, se vuelve, dentro de la lógica del paisaje pintoresco, una especie
de vanitas. En cuanto a la forma en que se la concibe en la literatura moderna,
Murawska ha explicado cómo la reflexión filosófica se puede tornar en
escapismo, en el aislamiento que dispensa la "Torre de Marfil", como un
espacio de confinamiento que niega la realidad existente. Murawska concluye
en su estudio que en el siglo XX William Butler Yeats desarticula y pone en
entredicho, de manera contundente, el entendimiento de la torre como un
espacio de reclusión filosófica y reflexión.

Durante la primera mitad del siglo XX, la forma de la torre, transformada por la
práctica arquitectónica, se asociará con la construcción de rascacielos. Se abre
así una historia particular que, en sí, deja de asociarse con este motivo propio
del pasado. Algunas vanguardias históricas, sin embargo, siguieron haciendo
uso en sus obras del motivo de la torre durante las primeras cuatro décadas del
siglo XX. Ejemplos de esto son el expresionismo —que ya se señaló— y el
surrealismo que, más que visualizarlas o construirlas, las rescataba en su
forma de ruinas urbanas. Más allá de estos ejemplos, se puede decir que, en
los inicios de la segunda mitad del siglo pasado, el motivo de la torre se
encontraba prácticamente en desuso y, en más de un sentido, desarticulado.
Lo mismo es posible afirmar respecto a la intención de evocar un estado
afectivo que se asociara, de manera muy directa, con la categoría de lo
sublime, especialmente después de su empleo dentro de distintos procesos de
estetización de la política y creación de espectáculos. En este contexto, ¿qué
significa la aparición de las Torres de Satélite? Sin duda, son parte de un
programa que encierra el propósito de llevar a cabo una restauración. Este
proceso puede apreciarse y evaluarse en función de su aspecto general, que
parece corresponder a una circunstancia atemporal, donde la obra es capaz de
remitir a las torres del pasado —como ruina— y, al mismo tiempo, a una ciudad
aún por venir —a "una fantasía de rascacielos", como se llamó a las Torres en
la prensa. Esto parece contener un gesto con el que una imagen del pasado,
donde hipotéticamente había una sociedad orgánica y un estilo de vida más
sereno, da forma a una imagen de lo que se desearía para la ciudad del futuro.

Esta restauración se deriva del romanticismo que encierra el proyecto de

arquitectura emocional. En su crítica al privilegio de la funcionalidad en la
arquitectura moderna, el proyecto compartido de Goeritz y Barragán guarda un
cuestionamiento inmanente a la modernidad, que encumbra a la razón y la
instrumentalidad para alcanzar fines. Un estilo de vida sereno, una sociedad
orgánica, la noción de lo espiritual y la reflexión introspectiva son algunos de
los valores e ideales tal vez precapitalistas y premodernos que la arquitectura
emocional intentaba recuperar en el marco de su crítica latente. Como se sabe,
el romanticismo reviste un carácter contradictorio: "su naturaleza
es coincidentia oppositorium" y por ello resulta, simultáneamente, retrógrado y
utópico, revolucionario y contrarrevolucionario. Por lo tanto, puede haber
distintos tipos de romanticismos, con sus respectivas tendencias, desde uno de
corte próximo al fascismo hasta otro de carácter revolucionario y utópico. Se
puede decir que, según el tipo de romanticismo, se definirán las características
de la restauración. ¿Cómo funciona esto en el proyecto de la arquitectura
emocional? ¿Qué tipo de romanticismo lo motiva? ¿Qué clase de restauración
promueve? Sin duda, éste no es el espacio para desarrollar en profundidad una
serie de cuestiones y las Torres de Satélite no son prueba suficiente para llegar
a conclusiones definitivas al respecto. Sin embargo, sí pueden plantearse
primeras aproximaciones. Tal como se puede ver en esas Torres, y en general
en el proyecto urbano del que formaban parte, si hay un tipo de romanticismo
entonces es de carácter conservador. En el proyecto original de Ciudad
Satélite, a pesar de su modernidad, se aprecia la intención de restaurar un tipo
de arquitectura que aspira a relacionarse con la categoría de lo sublime, intenta
provocar una emoción y pretende volver a ser una expresión comunicativa.
También se encuentra el ideal de crear una sociedad que nazca de la
convivencia, una comunidad idílica donde la razón que impera es comunicativa.
La crítica a la modernidad —a su disolución de los lazos sociales, a su
desencantamiento del mundo, a su mecanización y racionalización— que
encierra dicho proyecto, sin embargo, no busca trastocar el estado de las cosas
imperante en la sociedad ni tampoco sus formas de gobierno ni su lógica y su
distribución sociales. De hecho, se podría decir que los refuerza. De aquí su
franco conservadurismo.
Las Torres como una ruina en el presente

Muy poco tiempo después de que finalizó la construcción de las Torres, el

proyecto de Ciudad Satélite se desechó. Así, el asentamiento dejó de ser una
ciudad planificada y, por lo tanto, no hubo necesidad de construir otra obra
monumental para terminar de marcar sus límites, mucho menos algo semejante
a una muralla. El centro comercial nunca apareció en la forma que
originalmente se le atribuyó y nunca hubo otra iniciativa de continuar la
propuesta de Pani para construir una red de ciudades satélite. Al comparar el
ideal propuesto con la condición presente —caracterizada por una desbordada
mancha urbana con todas las problemáticas que implica—, la pregunta que
surge es ¿qué fue lo que pasó? La respuesta puede hallarse si se piensa en el
fracaso del proyecto de Ciudad Satélite a resultas de otro plan mayor que
también fracasó: en breve, el de los ideales del proyecto nacional abanderado
por una serie de gobiernos capitalinos, estatales y federales a lo largo de más
de cinco décadas. La visibilidad del conjunto, así como su efecto de elevación y
creciente verticalidad, ha sido trastocada desde que se instaló un puente
peatonal a finales de los años sesenta y, hoy, se encuentra en riesgo como
nunca por el proyecto del Segundo Piso del Bicentenario, un viaducto elevado
de peaje con una extensión de 22 kilómetros que pasaría justo a sus
lados. Hoy en día, las Torres viven un proceso de franco deterioro, su paisaje
original ha sido sepultado por un caos constructivo y su plataforma ha sido
reducida por las arterias de circulación vehicular. Junto al sistema vial, este
conjunto escultórico permanece como un vestigio de lo que se pensó en el
proyecto original de la nueva ciudad. Las Torres de Satélite son hoy una ruina
monumental que anuncia un futuro anhelado y planeado que, sin embargo,
nunca se concretó.