UNIVERSIDAD

1
BOLIVARIANA
Colección Estudios Regionales
 índice
Pág.
Prefacio
Capítulo I: Tiwanaku fuera de Tiwanaku
Tiwanaku en la periferia: nuevos elementos para un modelo
tarapaqueño en el norte de Chile
Mario A. Rivera Díaz 11
El Cementerio Larache, los metales y la estratificación social
durante el horizonte Tiwanaku en San Pedro de Atacama
Javier Tamblay S. 31
Excavación del Cementerio Larache, Conde Duque
en San Pedro de Atacama
Ana María Barón Parra 67
Entierros y jerarquía social Tiwanaku.
Inscripción N° 143641
ISBN 956-8024-11-5 El caso del cementerio de Tiraska
Antii Korpisaari 99
Editorial Universidad Bolivariana.
Huérfanos 2917 - Santiago, Chile. Resource acquisition in the Atacama: at the periphery of pre-Tiwanaku
http://www.ubolivariana.cl
http://revistapolis.cl Daniel E Shea y Mario A. Rivera Díaz 127
[email protected]
Capítulo II: Aportes de la antropología biológica
Imagen de portada: túnica posiblemente proveniente de la región centro-
sur andina, con rasgos Pukara-Tiwanaku. Presentada por Margaret
Young-Sánchez en figura 5, página 233. Contestación de las principales hipótesis sobre el origen de
los constructores de Tiwanaku recurriendo al análisis de ADNmt
Diseño y diagramación: Utopía diseñadores, [email protected] de restos esqueletales exhumados en el sitio arqueológico homónimo
Impresión: LOM Ediciones Ltda., Concha y Toro 25 - Santiago, Chile. Francisco Rothhammer, Mauricio Moraga, Mario Rivera,
Calogero Santoro, Vivien Standen y Pilar Carvallo 151
Primera Edición: Diciembre 2004.
Este estudio está protegido por el Registro de Propiedad Intelectual y su Diversidad interna en Tiwanaku y Chiribaya:
reproducción en cualquier medio, incluido electrónico, debe ser autori-
estructuras sociopolíticas serranas y costeras
zada por los editores. El texto es de responsabilidad del autor y no com- 165
promete necesariamente la opinión de la Universidad Bolivariana. Deborah E. Blom, María C. Lozada Cerna, Benedikt I lalIgrímsson
Las relaciones biológicas y culturales entre Tiwanaku y
Chiribaya en la Cuenca del Osmore, extremo sur del Perú Prefacio
María C. Lozada, Deborah £. Blom, Behedikt Hallgrimsson,
Jane E. Buikstra 179
Capítulo III: Manifestaciones Tiwanaku A pesar de la nebulosa que presenta el área Centro-Sur Andina,
especialmente en cuanto al conocimiento de la prehistoria del período equi-
Influencia musical de Tiwanaku en el Norte de Chile: valente al Horizonte Medio del área Central Andina, en aflos recientes se
el caso del "siku" y la "antara" dispone de mayor información arqueológica. Constituye este el resultado
José Pérez de Arce 193 de importantes proyectos desarrollados o en curso tanto en el núcleo mis-
mo de la cultura Tiwanaku como en las regiones adyacentes, circunstancia
Envoltorios de Tipo Nuevo y los tejidos de la que nos permite hacer comparaciones de los distintos procesos de desarro-
transición Pucara-Tiwanaku llo cultural en zonas como el área circum-Titicaca, Norte de Chile, Sur del
Margaret Young-Sánchez 221 Perú, Sur y Este de Bolivia y el Noroeste de Argentina.
Las piedras textiles deTiwanaku Una de las preocupaciones de los estudios altiplánicos ha sido co-
William J. Conklin 235 nocer de qué manera se han dado los desarrollos precursores y posteriores
a la complejidad de Tiwanaku. Asimismo, también ha sido motivo de estu-
Capítulo IV: Tiwanaku desde Tiwanaku dio la problemática referida a la definición de focos de autodesarrollo y de
sus características, es decir, aislar procesos y tradiciones particulares, indi-
Memoria y monumentalidad. cando sus límites geográficos y culturales donde los datos lo permitan, así
Recientes investigaciones en Putuni, Tiwanaku como describir las áreas y los espacios temporales donde no existen estos
Nicole C. Couture 265 datos y formular conceptos para futuras investigaciones. Una tercera pre-
ocupación es la de caracterizar, allí donde sea posible, los nexos culturales
Producción lítica urbana y rural en el área central que relacionan estas áreas y considerar finalmente si es posible validar su
del estado de Tiwanaku relación temporal y cultural con el Horizonte Medio.
Martín Giesso 281
De esta forma, considerando los objetivos indicados, propusimos a
Thoughts on the Theater State aspects of Tiwanaku la organización del 51 Congreso de Americanistas, la realización de un
David L. Browman 301 simposio sobre esta materia y en donde se pudieran entregar aportes teóri-
cos y de investigación de terreno en relación a aspectos cronológicos, ideo-
The social production of Tiwanaku. lógicos, estudios de casos y sitios, subsistencia, organización socio-políti-
Political economy and authority in a native andean state ca, emergencia de aldeas, tráfico y viabilidad, agro-ecología, iconografía,
Alan L. Kolata 321 patrones de ocupación, estudios paleobiológicos y medio ambientales de
fauna y botánica.
Colaboradores 383
El simposio diseñado así se llevó a cabo en la ciudad de Santiago,
los días 14 y 15 de Julio de 2003. Participó una treintena de investigadores
con presentaciones distribuidas a lo largo de cuatro jornadas. Aunque algu-
nos de los trabajos originalmente prometidos para ser parte de este volu-
men fueron entregados por sus autores a otras fuentes para su publicación,
 Influencia musical de Tiwanaku
en el norte de Chile:
el caso del "siku" y la "antara"
José Pérez de Arce
Resumen
A través del estudio de instrumentos musicales podemos conocer
parte de la historia del pasado. Durante la influencia del cultura de
Tiwanaku en el Norte de Chile se produce la aparición de dos tipos de
la llamada «flauta de pan», compuesta por varios tubos cerrados. Una,
que llamaremos «siku», con un número variable de tubos de caña, y
otro, que llamaremos "antara", con tres o cuatro tubos, excavada en un
trozo de piedra o madera. También aparecen representaciones de músi-
cos tocando ambos instrumentos. En base a estos antecedentes y el estu-
dio de los ajuares involucrados, se puede establecer las semejanzas y
diferencias entre ambos contextos musicales. En estudios anteriores se
ha recopilado información suficiente para establecer la historia general
de ambos tipos de instrumentos en toda la región de los Andes Sur,
desde el Sur de Perú, desde las culturas Paracas y Nazca, hasta Chile
centro-sur en las culturas Aconcagua y pre-mapuche. Dentro de este
amplio panorama el segmento que nos preocupa, relacionado con
Tiwanaku es el que plantea mas incógnitas y elementos sin resolver. Por
otra parte se han estudiado tradiciones actuales en que se utilizan ins-
trumentos similares, y se han detectado los nexos históricos que unen
ambos tipos de tradiciones. Estos estudios dejan claro que ambos tipos
de instrumentos representan universos sonoros y musicales diferentes
entre sí, si bien comparten el marco común a la musicalidad ritual
surandina. Temas como la acústica espacial, las complejas estructuras
poliorquestales, la importancia de la estructura tímbrica y armónica y
otros, se revelan como las características más relevantes que están pre-
sentes en la tradición musical de la región.
193
 Influencia musical de Tiwnaku en el norte de Chile: el caso del "siku" y la "/miara" José Pérez de Arce
El análisis de esta ponencia se enfoca a proponer una lectura de poliorchestral structures, the importance of timbre and harmonic
estos temas de manera de poder articular un discurso que agrupe ambas structures, and others.
tradiciones en un marco común, relacionado con la cultura Tiwanaku, y
al mismo tiempo diferenciar su expresión local en Arica y San Pedro, This paper presents a reading on this subject in order to articúlate a
como tradiciones musicales diferentes, con un énfasis en aspectos so- discourse that groups both traditions with a common framework, related to
noros específicos de cada región. Esta diferencia se articula como la the Tiwanaku culture, and at the same time, differentiate local expressions
contraparte musical de una diferenciación más amplia que es conocida in Arica and San Pedro, as different musical traditions, with emphasis on
en los ámbitos textiles y artesanales en general. Si bien del «siku» tene- specific resonant aspeéis of each región. This difference is articulated as a
mos una amplia muestra etnográfica que permite deducir fácilmente sus musical counterpart of a wider differentiation that is known in textiles and
usos y funciones musicales en el pasado, el caso de la «antara» es más artcrafts in general.
complejo, ya que su uso esta descontinuado, y los rasgos arqueológicos
plantean más preguntas que respuestas. We have a wide ethnographic sample of "siku" that helps us
understand its uses and musical functions in the past, but the case is
more complex regarding the "antara" because it has been discontinued,
Abstract and the related archaeological features provide more questions than
answers.
Through the study of musical instruments we may learn about our
past history. During the influence of the Tiwanaku culture in Northern Chi- * **
le, it is possible to find two types of "pan ñutes" , made with several tubes.
One that we will cali "siku" has a variable number of cañe tubes and, another Durante la influencia de la cultura de Tiwanaku en el Norte de
one that we will cali "antara", has three or four tubes carved on a piece of Chile, entre el 400 y el 1.200 DC aproximadamente, aparece en el re-
stone or wood. We can also see representations of musicians playing both gistro arqueológico la llamada "flauta de pan" 1 , compuesta por varios
types of instruments. Based on this information and the study of the ofTerüigs tubos cerrados. Las primeras evidencias en Arica se encuentran en con-
involved, it is possible to establish similarities and diíferences between both textos Cabuza y Maitas Chiribaya, con mas incidencia en estos últimos
musical contexts. (Chacama / Díaz 2002:8). En la región de San Pedro de Atacama las
primeras evidencias también se hallan asociadas a este período.
In former studies, plenty of data was collected to establish the
general history of both types of instruments in the whole South Andean Lo interesante es que, si bien se trata del mismo tipo genérico de
región, from Southern Perú, since the Paracas and Nazca cultures, down "flauta de pan", las variedades halladas en la región de Arica y en la
south to the Aconcagua and pre-Mapuche cultures. Within this wide región de San Pedro de Atacama difieren notablemente tanto en sus ca-
spectrum, the aspect we are most interested in is the one related to racterísticas exteriores como en sus características acústicas. Para dis-
Tiwanaku, because it presents the most unknown elements. On the other tinguirlas llamare "siku" las que aparecen en Arica, y "antara" aquellas
hand, present day traditions that use similar instruments have been
studied, detecting the historical connection that tie both types of
traditions. This study makes it clear that both types of instruments
' El nombre "flauta de pan" viene del mito griego que relata el nacimiento del instrumento
represent sonorous and musical universes different between themselves, compuesto por varias cañas de diferente tamaño. En Europa se continuó usando este nom-
even though they share the South Andean musical ritual as a common bre junto a otros de carácter más local, como "zampona" o "siringa". En los Andes se con-
frame. tinúa hasta hoy utilizando el nombre "zampona", que en España designaba también al ins-
trumento de cuerdas frotadas con teclado conocido en inglés como "hurdy gurdy". En este
trabajo utilizo "flauta de pan" como nombre genérico para definir la especie organológica
Among the most relevant characteristics present in the musical constituida por varias flautas cerradas unidas entre sí, la cual a su vez incluye una serie de
tradition of the región, we find topics such as spatial acoustics, comple* variedades en Los Andes.
194 195
 José Pérez de Arce
Influencia musical de Tivanaku en el norte de Chile: el caso del "siku "y la "miara"
que aparecen en la región de San Pedro 2 . La separación espacial de dos, utensilios utilitarios y otros aspectos de la cultura material (Berenguer
estos tipos de flautas no es absoluta, ya que en la región intermedia de 1975, Berenguer / Dauelsberg 1989).
Pica hallamos ambos instrumentos (Iribarren 1969:101, Ryden 1944:205,
obs. pers.) aún cuando no sabemos si coexistían en el tiempo o pertenecie- En estudios anteriores, (Pérez de Arce 1988a, 1989b, 1993c, 1994,
ron a períodos diferentes. Algunos "sikus" ha aparecido en San Pedro, 1995a, 1995b, 1996a, 1997,2000a, 2000b) he discutido la historia general
pero tampoco hay evidencia de su contemporaneidad con el período de ambos tipos de instrumentos en los Andes Sur, llegando a la conclusión
tiwanaku (Grebe 1974:43, Gudemos 1994a:3 3 ). Hasta el momento no que son signo de tradiciones diferentes. La "antara" proviene de la cultura
se conocen "antaras" de la región de Arica. Paracas-Nazcay el "siku" de culturas más antiguas situadas más al norte (Moche,
Vicús, Bahía, Jamacoaque, Chorrera, etc.; ver p. ej. Valencia 1982). Estos
El "siku" es una flauta de pan compuesta por varios tubos de "sikus" antiguos no presentan diferencias significativas respeto a los de Arica.
caña unidos entre si mediante un cordel y un palo. En la "antara" los
tubos son excavados en un trozo de piedra o madera, con un asa lateral Las "antaras" Paracas y Nazca, en cambio, son muy diferentes a las
tallada en el mismo bloque. Ambas tienen tubos cerrados, ordenadas atacameflas (Pérez de Arce 1997c, 2000a). Las primeras son de cerámica,
por tamaño (es decir, por altura de sonido), lo cual le da su característi- con una gran variedad de tamaños, numero de tubos y motivos decorativos.
co perfil escalerado. Pero en todo lo demás son diferentes: el material Las segundas son de piedra o madera, de similar tamaño y forma, con cua-
(caña vs. piedra o madera), en la variación de número y tamaños de tro o tres tubos. Sin embargo, algunas de las "antaras" Paracas-Nazca po-
tubos (mucha variación vs. poca variación). Pero lo más importante en seen el "tubo complejo", y reconocemos alli una intención acústica similar.
cuanto instrumento sonoro, es la calidad del sonido, que se refleja en la He propuesto que la "antara" atacameña hereda sus conocimientos acústi-
diferente acústica (tubos sencillos vs. tubos complejos). Estas diferen- cos de estos instrumentos Nazca, cuyo secreto reside en la delicada propor-
cias revelan un distinto sonido, un distinto oficio de su construcción y ción de los segmentos constitutivos del tubo sonoro. Este conocimiento así
distintas prácticas musicales. como el oficio que implica su construcción difícilmente pueden explicarse
por una invención independiente (Pérez de Arce 2000a). No está claro, sin
Por otra parte estas diferencias entre "siku" y "antara" forman parte embargo, que papel juega Tiwanaku en esta continuidad histórica.
de una diferenciación más amplia que abarca toda la gama de expresiones
culturales entre las regiones de Arica y San Pedro, tales como trajes, toca- En resumen, podemos postular que, tanto el "siku" como la "antara"
provienen de tradiciones separadas muy antiguas, originadas al norte que
Tiwanaku y, a pesar de que su aparición en el Norte de Chile está asociada
a esta cultura, ésta relación es la que plantea más incógnitas.
1 Respecto a los nombres "siku" y "antara", los utilizo aquí como genéricos para la tipología
organológica definida en el texto y la razón por la cual los he escogido a través de todos mis
trabajos es por que son los más generalizados respectivamente en el mundo aymara y quechua Esta ponencia propone profundizar en las relaciones entre el "siku"
y han sido utilizados por la gran mayoría de los autores para designar los instrumentos que y la "antara" desde una perspectiva organológica, primero definiendo las
nos ocupan. En la actualidad en el Norte de Chile se utilizan, además del genérico español características de los instrumentos musicales, luego revisando los contex-
"zampofia", los términos "laka" o "lakita", "siku", "pusa" y otros, de distinto carácter gené-
rico o específico. En el resto de los Andes los nombres vernáculos de estos instrumentos son tos funerarios donde fueron hallados estos instrumentos, y las representa-
innumerables, según la región, según si es "macho" o "hembra", según el registro que ocu- ciones que de ellos existan, para finalmente formular una interpretación
pa en la orquesta, según el baile que acompaña, según el grupo que representa, según el histórica y cultural del proceso en que están inmersos.
idioma, el dialecto, su transcripción escrita (ver Bertonio 1612; Chacama / Díaz 2002; Díaz
2002; Díaz Gainza 1977; DTIarcourt 1925; Gonzales B 1948; Iribarren 1969; Roel Pineda
et al 1978; Thorrez 1977. Ver también el sitio http pacoweb.net)
1. Instrumentos musicales
1 Los ejemplos que entrega Grebe no los he podido ubicar en el Museo de San Pedro de
Atacama. Los que describe Gudemos, provenientes del Museo Etnográfico de Buenos Aires Los instrumentos musicales fueron examinados en colecciones de
(que tampoco he podido observar), son muy atípicos y por lo tanto plantean desafíos inédi-
tos frente a su interpretación. diversos Museos que describiré en el texto. Para su estudio y descripción
196 197
 Influencia musical de Tmanaku en el norte de Chile: el caso del "siku" y la "untara" José Pérez de Arce
seguí la metodología descrita en un trabajo anterior (Pérez de Arce 1986b), cinco son fragmentos (MSP: Solor 3 s/n, Coyo s/n, Coyo II-VIII s/n,
incluyendo la grabación de sonidos cuando esto fue posible. Estos datos se Conde Duque Polígono s/n). A este grupo podemos agregar cuatro más:
complementan con los instrumentos descritos por otros autores. dos provenientes de la región intermedia Pica, uno de ellos fragmenta-
do (MRI: PI8 SD T25), y otro en perfectas condiciones (CEI 2) y dos
1.1. Arica ejemplares en muy buen estado (MNHN: s/n, MAS: s/n) que carecen de
todo dato de contexto, pero podemos atribuirlos a la región de San Pe-
De la región de Arica se conocen alrededor de 150 "sikus" del dro debido su similitud formal.
período que nos ocupa, de los cuales he estudiado personalmente 14 en
el Museo de San Miguel de Azapa. Chacama / Díaz (2002:6 - 9) men- Todos estos ejemplares son muy homogéneos en su estructura for-
cionan 110 y describen ocho; Grebe (1974) describe ocho, Mena 1974:47 mal y acústica; poseen aproximadamente 26 cm. de largo (fluctúan entre
describe siete; D'harcourt (1925), Focacci (1990:81) y otros autores 25.5 y 27.2 cm., lo cual significa una pequeña diferencia tonal), tienen
los mencionan genéricamente. Una cantidad equivalente, por lo menos, excavados los tubos ordenados por tamaño y un asa lateral tallada en el
de instrumentos sin contexto presentan dudas respecto a su temporali- mismo bloque. Lo más interesante es que todos presentan el mismo diseño
dad, pudiendo pertenecer a ésta o a épocas posteriores. La permanencia acústico, presente en la forma interior del tubo sonoro, el cual tiene un
de patrones de diseño y construcción en los "sikus" de las épocas poste- perfil especial, en que el diámetro interior se angosta hacia el sector distal,
riores impide (al menos por ahora) reconocerlos a través de sus caracte- (llamados "tubos complejos" por Haeberli 1979 5). Su perfil es asimétrico
rísticas morfológicas. escalerado, similar al del "siku". El ejemplar del MNHN, y el del MAS
conservan algunos de los tubos cerrados en el extremo inferior mediante un
Los "sikus", como dijimos, están compuestos por varios tubos de tapón de madera sellado con resina.
cafla cerrados, ordenadas por tamaño, unidos entre si mediante un cor-
del y un palo. Existen variaciones en el detalle: sus dimensiones varían Las variaciones en el interior de este grupo son notablemente meno-
entre 8 y 35 cm. aproximadamente (lo que afecta las alturas de sonido), res que en el caso de los "sikus" ; obedecen al material, al número de tubos
la cantidad de tubos fluctúa entre 3 y 8 (lo que afecta las posibilidades y a la ornamentación. Siete "antaras" son de de piedra y cuatro son de
melódicas); los extremos inferiores están cerradas por el nudo natural madera. Esta diferencia, más que afectar la acústica, supone diferencias en
de la caña, pero más freceuentemente mediante un taco de calabaza (lo los métodos constructivos y en su conservación. La piedra es más difícil de
cual incide en la posibilidad de afinarlo con precisión). Generalmente trabajar, pero más estable; la madera es más fácil de tallar, pero mas frágil,
poseen una hilera de tubos, pero unos pocos ejemplares poseen dos hi- y es así como una (MNHN s/n) presenta amarras de tendón para evitar
leras con igual número de tubos, una de ellas abierta y la otra cerrada rajaduras y otra (MAS s/n) presenta rajaduras selladas con cera o una sus-
(lo cual afecta la acústica del sonido). Finalmente existen diferencias tancia similar. Seis "antaras" tienen 4 tubos (incluyendo dos fragmentos) y
en la técnica de amarre y fijación de los tubos (lo cual afecta su estruc- tres tienen 3 tubos (lo cual supone series de 4 y 3 sonidos respectivamente).
tura y apariencia) 4 . En un fragmento (SP- Solor 3) se conservan restos de dos tubos, y no es
posible calcular el número total de tubos que poseyó. Por lo general care-
1.2. San Pedro cen de ornamentación, con excepción de dos que poseen decoración en el
asa: (MC s/n) posee un rostro con restos de pintura azul, y (MAS s/n) posee
Las "antaras" que he estudiado del sector de San Pedro son sólo un armadillo, en ambos casos tallados en la región externa del asa. Ade-
seis, de las cuales sólo una (MC: Yalquincha s/n) está en buenas condi- más, tres ejemplares (M SP Coyo, SP-Coyo II-VIII, SP-C.D.P) poseen
ciones y proviene del sitio Yalquincha, fechado c. 900 dC. Las otras surcos tallados en el exterior simulando los tubos, dándole la apariencia
4 Si bien algunos autores, como Izikowitz (1935) dan gran importancia al detalle de las 5 Estos ejemplares los he descrito en trabajos anteriores, ver Pérez de Arce I992b, 2000b,
amarras y fijaciones, yo no he detectado asociaciones significativas al respecto. 2000c.
198 199
 José Pérez de Arce
Influencia musical de Tiwanaku en el norte de Chile: el caso del "siku" y la "anima"
de un "siku". vo en zigzag en la parte central, y el pelo largo recogido atrás en un complejo
peinado, que incluye ornamentos en forma de "tumi". También es posible ob-
servar que las manos del individuo no sostienen la "antara" (como ocurre con
En todo lo demás (forma, tamaño, estructura sonora, diseño acústi-
co, asa para colgar) son iguales. báculos y otros objetos representados en otras tabletas del mismo período) ni
se apoya la "antara" sobre la boca, sino que se suspende, mágicamente, bajo la
barbilla y parece fundirse con ella mientras el músico la sopla.
2. Iconografía
La representación de instrumentos musicales es muy poco habitual En todas las representaciones el personaje está de frente. En algunas
en los Andes Sur. La flauta de pan es, en este sentido, un objeto privilegia- está solo, en otros casos está acompañado por dos figuras en la misma pos-
do, con una abundante iconografía asociada, no solo en el área que nos tura encuclillada, ubicados de perfil, a ambos costados, mirando hacia el
ocupa, sino también en los Andes Centrales y Norte. músico. Estos personajes laterales por lo general presentan un aspecto
zoomorfizado, como si tuvieran máscaras de algún animal. Se ha reconoci-
2.1. Arica do la presencia del felino en el tocado del músico y en las "máscaras" de
sus acompañantes (Torres 1987:36,37). En una tableta de origen descono-
Conozco sólo una representación de "siku" que, si bien no posee cido (MCF: s/n) el músico aparece con el sexo masculino destacado y una
datos de contexto, por su estilo ha sido atribuido a la región de Arica y a "antara" de cuatro tubos pendiendo de su boca, mientras los personajes
este período. Se trata de un personaje sentado, sosteniendo un "siku" de 7 laterales están de frente, tienen el sexo femenino destacado y muestran
tubos con ambas manos. Posee un gorro de cuatro puntas y dos pendientes hachas que penden asimismo de sus bocas.
de oro en las orejas. Aparece esculpido en una "tableta de rapé" (CP: sin).
Reconocemos aquí lo que llamo el "tema del antarista". La organi-
Motsny (1944:140) describe una representación en un objeto que zación espacial del sistema iconográfico es simétrica respecto al músico, y
formaba parte del ajuar de un atacameño enterrado en Arica, por lo cual lo más específicamente a la "antara" como eje, la cual contrasta por la asime-
describiré como correspondiente a San Pedro. tría bilateral escalerada del instrumento. El estilo escultórico es típicamen-
te atacameño, caracterizado por una técnica de tallado tridimensional en
2.2.- San Pedro miniatura muy minucioso, detallado y fino.
En contraste con el único ejemplar de Arica, encontramos más ico- Existe una variante de este tema en que el personaje central sostiene
nografía de "antaras" en la región de San Pedro. Está siempre incorporada el instrumento en una mano mientras la otra sostiene el hacha de sacrificio.
a los objetos del llamado "complejo de rape", conjunto de objetos de ma- Esta versión la llamo "tema del sacrificador - músico", y es más escaso que
dera relacionados con el consumo de polvo de "vilca", una Anadenantera el anterior. De un total de 14 representaciones de antaristas, cinco de ellos
de efecto psicoactivo (Torres et al. 1991). De un total de 15 ejemplares presentan hacha en una mano. Este tema es una variante del antiguo tema
Torres (1987) publica cinco; Motsny (1944:140,141) publica cuatro, yo he del sacrificador andino, caracterizado por un personaje que porta un hacha
relevado tres y otros son descritos por Nuflez (1962, 1963), Cornely (1945) y una cabeza humana cortada en cada mano. El "sacrificador - músico"
y Oyarzun (1931). Ninguna proviene de San Pedro de Atacama, sino de la porta un instrumento en vez de la cabeza cortada.
región (Calama, Lasaña, Chiu Chiu, Caspana, Chunchuri, Toconce), y una
que fue hallada en la tumba de un atacameño enterrado en Arica. Por último debemos mencionar que este tema iconográfico no está
solamente circunscrito al tema de la "antara": tenemos por una parte repre-
En todas ellas se repite el motivo de un músico en actitud hierática, sentaciones del "sacrificador- músico" en que el instrumento no es una "an-
encuclillado, con ambos brazos pegados al cuerpo. La "antara" es el objeto tara" sino una trompeta, y tenemos alrededor de cinco representaciones en
central de la representación y es de gran tamaño relativo. En varias repre- que es posible reconocer el mismo personaje central, con sus atributos (pos-
sentaciones es posible reconocer el tocado de dos puntas cruzado por un moti- tura, gorro), a veces en pares, a veces acompañado de los dos personajes
2OO 201
 Influencia musical de Tiwanaku en el norte de Chile: el caso del "siku"y la "antara" José Pérez de Arce
laterales de perfil, que no portan ningún instrumento. También reconoce- ciaciones habría que agregar la aparición de una máscara de felino junto al
mos en un caso los dos personajes laterales zoomorfizados, representados "siku" (MAZ: AZI5 T99), altamente significativa respecto al rol de la
de frente, solos, como sacrificadores (Torres p. 193). flauta de pan en la región tiwanakota.
Los soportes de estas representaciones son por lo general tabletas Como un ejemplo, puedo mencionar la tumba (MAZ: AZ141 T33),
de rapé. En algunos ejemplos el soporte es un "tubo de rapé", y en esos que contenía un "siku" de 3 tubos, tubos sueltos como para construir otro
casos sólo aparece el personaje central, y generalmente en su función de instrumento, una tableta y otros objetos chamánicos y un rico ajuar. Se
sacrificador - músico. observa aquí la confluencia del "siku" como objeto y como conocimiento
en su construcción (tubos sueltos), asociado al tema chamánico y a una
En resumen, en la región de San Pedro nos encontramos ante un posición social especial.
complejo sistema icnográfico en que hay un personaje central, a veces con
dos acompañantes, que se reconoce como parte de una significación que Con respecto a las asociaciones musicales de los "sikus", Focacci
abarca, además de la antara, la trompeta, el tema del sacrificador y rasgos (1990:81) menciona tumbas Cabuza con dos y tres pares de "sikus", des-
felínicos. Este sistema iconográfico está en estrecha relación con los obje- graciadamente sin mayores datos. Yo conozco un par (MAZ: PLM4 T90
tos usados para la absorción del polvo psicoactivo de la "vilca", que son los 8395 / 8396), de posible filiación a esta época, que fueron encontrados
objetos mas importantes que conocemos del culto chamánico local. juntos en una tumba. Estas asociaciones tienen importancia respecto a las
técnicas musicales, tema que destacaremos luego.
3. Contextos funerarios 3.2. San Pedro
3.1. Arica Para la discusión de los contextos funerarios de San Pedro de
Atacama que contenían instrumentos musicales me baso en las notas de
Chacama / Díaz (2002:21 - 23) discuten acerca de los contextos campo que el P. Le Paige tomó durante sus excavaciones, las cuales se
funerarios del período tiwanaku en Arica que contienen "sikus". Mencio- conservan en el Museo de San Pedro. Estas notas también fueron revisadas
nan que los "sikus", así como los ítems asociados a pesca, caza, hilandería, por Gudemos (1994b), con datos que complementan los míos.
textilería y música, son indicadores del rol social que el individuo asumió
dentro de la comunidad, de lo cual deducen que la presencia de "sikus" De un total de 78 instrumentos sonoros relevados por mí en la re-
hace referencia a un músico sikuri. gión de San Pedro, sólo logré determinar contextos en 19 casos. De ellos,
ninguno contempla "antaras" o representaciones de antaras. Provienen de
Si bien todos estos ítems (relativos a pesca, caza, hilandería, textilería Catarpe, Goyo Oriental., Sequitor (Alambrada Oriental), Solcor (Barrio
y música) son recurrentes, casi nunca ocurren juntos en un contexto y no Nuevo), Solor 3, Quitor 8, Quitor 6, Tchecar y Yaye 1 y contienen trompe-
acompañan todos los contextos, como sí ocurre con las prendas de vestir y tas de hueso o madera, kenas y flautas traversas de madera, ocarinas de
los contenedores (bolsas, tiestos, cestos). Los "sikus" se hallan tan sólo en piedra, cencerros de madera, campanillas piramidales de metal y maracas
el 8,02 % de contextos. La recurrencia en un mismo contexto de dos ítems de calabaza. A pesar de la carencia de "antaras" esta muestra presenta aso-
escasos es altamente significativa, y eso ocurre con la asociación de "sikus" ciaciones altamente significativas de gran interés para nuestro estudio, lo
y gorros de cuatro puntas y en menor medida con la asociación de "sikus" cual sumado a la escasa información que poseemos acerca de instrumentos
y "complejo de rape". Una tercera asociación, de menor frecuencia, es la musicales en la región, nos obliga a usarla como referente para nuestro
recurrencia en un mismo contexto de tres elementos escasos: "siku", gorro análisis. 13 de ellas (68.4 %) está asociada al "complejo del rape", princi-
cuatro puntas y "complejo de rape". Ajuicio de estos autores, por la esca- palmente tabletas, algunas de ellas del mas refinado estilo tiwanakota.
sez y relevancia simbólica de estos objetos, allí se debe buscar el rol ideo- Nueve de ellas (47.3 %) están asociadas al sacrificador andino, ya sea por
lógico de los "sikus" prehispánicos (Chacama / Díaz loe. Cit.). A estas aso- la presencia de hachas, en un caso por la ausencia de cráneo en tumba no
2O2 2O3
 Influencia musical de Timnaku en el norte de Chile', el caso del "siku"y la "anima" José Pérez de Arce
destrozada (MSP: Coyo Orí 4089/18011) y en otro por la presencia de un 4.1. Origen del siku y la antara
saco con dos cabezas (MSP: 75/18012). Cinco de ellas (26.3 %) poseen
una doble asociación, al "complejo del rape", y al sacrificador. Tan sólo En el período previo a la influencia de Tiwanaku en la zona que
tres del total de diecinueve (15.7 %) no poseen relación con ninguno de estudiamos, como hemos enunciado, no se conoce el "siku" ni la "antara",
esos temas. si bien existen diversos tipos de flautas y otros objetos sonoros (Pérez de
Arce 1995b). La ausencia de instrumentos en los ajuares funerarios no de-
Al igual que en Arica, en San Pedro tanto el "complejo del rape" muestra su inexistencia durante ese período6, pero creo que en este caso la
como los instrumentos musicales son poco frecuentes en las tumbas. De un flauta de pan no existió, ya que me parece difícil que no apareciese ningún
total de varios centenares de tumbas descritas por Le Paige solo 19 contie- vestigio, ni iconográfico ni en contextos funerarios en un área tan grande
nen instrumentos musicales, lo cual nos da un porcentaje muy bajo, y según durante tanto tiempo (recordemos que este instrumento es el que más ico-
los cálculos de Núflez (1962;44) sólo un 15% de la población utilizaba el nografía registra en los Andes), y por otra parte la historia de este instru-
"complejo del rapé". La recurrencia de ambos ítems en un mismo contexto mento parece limitar al sur con los experimentos Paracas - Nazca.
funerario es altamente significativa. Desconozco cifras para la ocurrencia
de hachas o cabezas cortadas en los cementerios locales, pero sin duda su De Tiwanaku, de donde suponemos llegaron todas las influencias
coincidencia con instrumentos musicales es significativa, y más aun la co- hasta nuestra zona de estudio, la información es muy escasa. Existen cua-
incidencia del "complejo del rapé", el sacrificador y el instrumento musi- tro "antaras" de Bolivia, hechas en piedra, que he conocido en diferentes
cal en un mismo contexto. museos, pero carecen de contexto, por lo cual es imposible determinar su
afiliación cultural (MUS: 318.02.679/2805, MHP: 08.23.30, MO: s/n,
En resumen, tenemos una fuerte asociación entre instrumentos mu- MCMP: s/n). Sin embargo las cuatro son del todo semejantes a las descri-
sicales, "rapé" y "sacrificador". Si a esto sumamos el hecho que tanto el tas para San Pedro, con 4 tubos y el exterior con los tubos dibujados. Un
"rapé" como el "sacrificador" están presentes en las representaciones de ejemplar (MCMP: s/n) poseyó originalmente 5 tubos, pero fue
antaras, podemos concluir que lo más probable es que los contextos de las reacondicionado para quedar sólo con 4. No sabemos si existieron flautas
"antaras" (los cuales desconocemos) contendrían, al igual que los contex- de pan de cafla o madera, ya que de haber existido no se conservaron, debi-
tos conocidos, elementos relacionados con el "rapé" o con el "sacrificador", do a las condiciones ambientales.
o con ambos.
Respecto a representaciones, Díaz Gainza (1977) describe una figu-
En términos generales, se considera que los contextos funerarios rita tiwanakota de músico con un "siku" de 4 tubos en su mano izquierda,
tiwanakotas en las colonias lejanas representan personajes conectados con mientras en la derecha toca un tambor. Este tema no guarda relación con la
el centro altiplánico, a diferencia del resto de la población local (Kolata iconografía descrita para Atacama, y quizá tenga relación con alguno de los
1993:272). Esto significa que las asociaciones que hemos descrito distin- "sikus" de Arica. Por tratarse de una imagen única, y carecer de mayores
guen de un modo específico a la población relacionada directamente con el antecedentes, no podemos avanzar en su interpretación.
centro Tiwanaku.
La flauta de pan ha sido descrita como parte del conjunto emblemá-
tico de los kuracas tiwanakotas (Berenguer - Dauelsberg 1989:172), lo cual
4. Antecedentes históricos y discusión concuerda con la importancia que posee este instrumento en todas las cul-
turas prehispánicas andinas que han dejado registrado su uso. Es extraño,
Para poder discutir el tema que nos preocupa tenemos que ampliar eso si, que no aparezca su representación en la iconografía tiwanakota. En
nuestra mirada temporal abarcando tanto su origen, que supuestamente está cambio aparece la trompeta, en el contexto del "tema del sacrificador -
en Tiwanaku, como su posterior evolución, especialmente en lo referido a
los remanentes de la misma que podrían existir hasta hoy, ya que ahí están
las claves de los posibles significados y usos culturales. Ver discusión en torno al tambor en Arica en la nota 9.
204 205
 Influencia musical de Tmanahí en el norte de < i,lt / ,„„ j.i "sikti"yla "antara" José Pérez de Arce
músico" en ambos extremos inferiores del friso de la "Puerta del Sol". Pa- pasar del modelado y cocción al tallado, que en el caso de la piedra exige
rado sobre el sol, se observa |a imagen dei sacrificador, con un tocado de un esfuerzo y conocimiento excepcional. Así como el pueblo nazca se reve-
puma sobre la frente, sosten¡endo una trompeta en actitud de tocar y la la como un eximio ceramista, el pueblo de San Pedro de Atacama se revela
cabeza cortada en la otra man()7 como un eximio tallador de madera. En tercer lugar, ligado a lo anterior, la
producción en serie, posible para los nazca, les permite crear grupos de
La "puerta del sol" c(mtiene la iconografía central que proyecta instrumentos (probablemente orquestas) en cambio la producción de ma-
Tiwanaku en su expansión. P()stu,0 que e,tema del sacrificador. trompetista, dera, y más aun la de piedra, dificulta la producción en serie, y por lo tanto
ingresa al área de Atacama C()mo uno de ios nuevos temas iconográficos sólo conocemos instrumentos aislados.
presentes en la Puerta del S,,|, trasladándose a los utensilios de madera
chámameos. Esta iconografía liega junto a otros aspectos tiwanakotas aso- Es decir, la nueva "antara" conserva los elementos acústicos distin-
ciados como el uso del "rapé^ d culto a, felino y ,a artesanía fína de la tivos de la "antara" Paracas - Nazca, pero cambia sus atributos materiales,
madera8 (Pérez de Arce 1992). Cabe notar que se produce aquí un cambio tomando prestada la forma del "siku" y adaptándose a la tecnología local.
iconográfico: el instrumento, que en tiwanaku reemplaza el hacha de sacri-
ficio, pasa ahora a reemplazar ,a cabeza cortada siguiendo esta hipótesis, Todo esto está basado en la lógica especulativa: carecemos de ejem-
luego aparecería en San Pec|r() el "sacríficador antarista" para posterior- plares intermedios, de datos concretos acerca del nexo que pudo existir
mente dar nacimiento al "tema del antarista". En el "tema del antarista" entre la "antara" Nazca y la "antara" San Pedro. He postulado que transfor-
reconocemos la simetría entre ]a fígura central y las figuras laterales en- mación de la primera en la segunda ocurre bajo la presencia tutelar de
frentadas, que presenta el friS() de la Puerta del So,_ Tiwanaku. Poseemos un fuerte argumento para deducir la difusión de ele-
mentos rituales en una gran región de influencia Tiwanaku.
Pasando a otro tema, es interesante revisar las transformaciones de
la antara" atacameña respetto a la Paracas . Nazc3i que suponemos su La gran metrópoli de Tiwanaku fue el centro ceremonial de mayor
antecesora acústica. Su aspecto exterior ¡^ el aspecto escalerado del importancia de los Andes durante siglos. Hoy los centros ceremoniales de
siku , que en algunos casos es muy literal; con el tallado de los tubos en importancia regional (La Tirana, la Fiesta de la Virgen de la Peñas o la
toda la superficie. El número de ^os (y por lo tanto de sonidos) se fija en Fiesta de la Virgen de Copacabana) celebran una vez al afto un gran ritual al
cuatro, que es un número m Uy Aportante en la cosmología andina, y en que confluyen orquestas provenientes de muchos lugares, a veces muy leja-
menor medida ocurre lo misrr,,, para ei número tres. El cambio de cerámica nos. Estas fiestas integran un gran sistema ritual que se extiende por el
a piedra o madera implica var¡as cosas: en primer lugar> el cambio de mate. tiempo y el espacio abarcando una constelación de fiestas menores que
nal implica nuevos valores, S¡gnificados y propiedades asociados al mí mis- reproducen el mismo esquema a distintas escalas. El sistema es siempre el
mo. En segundo lugar, el camh ío de tecnología de fabricación, que impliica mismo: cada orquesta representa una comunidad (familia, clan, valle, po-
blado) y la fiesta representa una confrontación de identidades que entran en
competencia en un espacio musical y ritual con normas muy precisas. La
evidencia etnográfica nos muestra muchos casos en que nuevos tipos de
S, bren no todos 'os autores coinc¡den en mi interpretación de esta figura, me baso en
Posnanky (1945:fl 1914: pl. LXI), (ionzales B (]94gP m) uickmannB(1994: 330)j esta "bailes", (nuevos instrumentos, coreografías, trajes, etc.) son incorporados
ultim. conocedora de la arqueomusico| f a andinaj en el hallazgo de trompetas deJcerá. a una región, en períodos de pocos años, alcanzando en una gran difusión
mica semejantes
trom . a a representada h..n adas
F w>"uou.t n;i|| ;
j en |as culturas n
Pucará y Nazca. La
, ausencia de (CánepaKoch 1996,1998; Cervantes 1985, Mercado 1993, Romero 1998).
"""'•' w P ue e deberse^ como en tantos otros casos observados, a la ausencia Hasta el día de hoy las "modas" rituales del altiplano están siendo exporta-
de ritos funerarios que las contemnl.. .• •.
'"'tu como objetos a depositar en las tumbas. das continuamente hacia el Norte de Chile, a través de grupos musicales-
„ * •/ j 5m° US°' que ar 'esanfa de madera, indispensable esta última para la coreográficos en un proceso que encadena Oruro, Arica, La Tirana y mu-
,construcción
. . , . , . de . las . antaras
, "««m •
alean?. en este instrumento una rara perfección,
«. M ya que el
chos rituales menores en una sola trama viva.
tallado interior del tubo sonoro retu,
, < ,• • -¿ , ,
lct miere de una altísima precisión para lograr e sonido
•_,
.correcto,
.. como nos enseña la lpráctii-, ¿r- üir
l l ( - n etnográfica. Hoy se utilizan taladros y brocas indus-
triales muy precisas; en el pasado re , j * • La gran extensión geográfica que presenta este tipo de tradiciones
rei)uer a de técnicas que desconocemos.
2.O6 2O7
 José Pérez de yira
soporte para la representación no es la tableta de rapé (un objeto más bien
escaso en la región) sino el vaso "kero", representativo de la cultura local.
De este modo se aisla aún más la única representación que describimos
érez de Arce 1 996a) C o m o b m
para el período tiwanaku en Arica, cuyos elementos iconográficos (repre-
« s°"¡-
»«an grande, diferenc as sentación realista del acto de tocar, postura sentada, orejeras metálicas,
" ""^ y <° "«""•" P™-
* se es,o,, vestimenta, asociación a una tableta) son diferentes a todo lo conocido en
lugares diferentes. 7T "" eSCeM
su actuación ™ *>"
en tiempos o la región, e impiden interpretarlo como un tema icnográfico culturalmente
asentado.
Con respecto a la "antara", posteriormente al período tiwanakota se
4.2. Historia posterior del «siku» y la « extiende por el Noroeste Argentino y sigue hacia el sur por ambas vertien-
antara»
tes de los Andes, encontrándolo en el Norte Chico, Chile Central y Chile
Sur hasta la región de Araucanía (Pérez de Arce 2000a). En la dimensión
sonora, relativa al "sonido rajado", no se perciben cambios. En el aspecto
co, su
exterior, por el contrario, se observan un continuo cambio que van desde el
escalerado que imita el "siku" hacia una progresiva estilización hacia el
sur. Esto nos permite postular que los primeros instrumentos fueron a imi-
tación del "siku", con los tubos resaltados en el exterior, como aparecen en
Bolivia, para perder luego estas marcas en San Pedro y el noroeste argenti-
no, y luego estilizar progresivamente el escalerado en las culturas diaguita
y aconcagua, hasta terminar en el modelo redondeado mapuche.
mente los (ubos cerrados, la segunda os son tañidos sola-
'a composieion armonía « "ve para Durante este proceso de difusión aparece una versión del instru-
rce 1996b). mento con un solo tubo, que es la "pifílca", la cual se conserva hasta el día
de hoy. La "antara", en cambio, desaparece en algún período entre el
cupa y reconocer prehispánico tardío y la colonia.
opuestas con ¡nslnmen,0 representan pequeñas
" ' • Es decir, contamos con un abundante material etnográfico de refe-
rencia para el "siku", sus usos y funciones musicales, sociales y rituales.
Resulta del todo coherente trazar un vínculo directo entre esta riquísima
tradición y, al menos una parte de lo que existió en Tiwanaku. No ocurre lo
mismo con la antara, ausente del todo en la actualidad. El instrumento que
el ..s¡ta, más se le parece es la "pifílca", usada mucho más al sur, desde la región del
Norte Chico hasta Araucanía.
Sin embargo hay algo que emparenta el "siku" y la "pifílca", here-
deros actuales de los instrumentos que hemos estudiado. Ambos poseen
una gran cantidad de elementos comunes (estructuras musicales, espacia-
les, rituales y sociales) que sólo pueden obedecer a un desarrollo emparen-
tado en el pasado prehispánico (Pérez de Arce 1992, 2000b). Esto signifi-
ca que ambos tipos de instrumentos pertenecen a una misma gran tradición
208
2O9
 Influencia musical de Twanaku en el norte de Chile: el caso del "síku" y la "autora" José Pérez de Arce
musical, y sería lógico pensar que podemos aplicar este modelo común a Esto puede significar que el sonido de la "antara" fue concebido como por-
nuestros objetos arqueológicos. tador de dos voces simultáneas: la del chamán y la del espíritu del indivi-
duo decapitado, y la actualización de esta dualidad al tocar el intrumento
Este modelo, sin embargo, no es aplicable a la "antara" de San Pe- recaía en un especialista quien, gracias al influjo de ciertas plantas sagra-
dro. No encontramos ninguna evidencia del uso de la "antara" que nos pue- das y a la ayuda de dos acompañantes - felinos dominaba este delicado
da hacer pensar en un uso colectivo. Los ejemplares que conocemos jamás proceso. Suponemos que estos especialistas estaban relacionados directa-
se presentan pareados, ni con signos de constituir conjuntos instrumentales. mente con la matriz cultural tiwanakota.
La misma noción de objeto único, no pareado, se da en las representacio-
nes. Esta evidencia nos saca del concepto de ritual colectivo que hemos En resumen, poseemos antecedentes de que los usos y funciones de
descrito para el "siku", y nos proyecta en otro escenario, a un terreno de "siku" y "antara" eran muy diferentes, y que asimismo lo era su música: no
utilización individual, lo que parece ser un uso solista de la "antara", aso- es el caso entrar a describir sus características musicales, pero el uso del
ciado a la parafernalia chamánica del "rapé". Como sabemos el ritual "sonido rajado" crea un complejo sistema musical construido
chamánico es individual (aunque se realice entre varios chamanes). Es de- específicamente en torno a él (ver Pérez de Arce 1993a, 1993b) y el "siku"
cir, el uso de la "antara" se puede explicar cómodamente con la relación genera un sistema musical totalmente diferente, basado un concepto de "fran-
chamán - música - alucinógeno común a las tradiciones amerindias, donde ja melódica" (ver Pérez de Arce 2000c).
un actor - chamán realiza su ritual individual. Este panorama, bien conoci-
do por la etnografía, supone todo un corpus de conocimientos y de prácti-
cas en que el sonido es fundamental: sin sonido no hay chamanismo (como Conclusiones
si lo hay sin plantas psicotrópicas, por ejemplo).
Al evaluar la evidencia que hemos presentado podemos concluir lo
Es difícil para nosotros, hoy en día, poder aquilatar lo que significa- siguiente:
ría este uso chamánico de la antara, ya que se trataba de sonidos provistos
de significado, inscritos en rituales potenciados por poderosas plantas 1. Todo indica que la flauta de pan aparece en el Norte de Chile
alucinógenas y asociados a la imagen del felino y del sacrificador, que alu- durante el período de influencia Tiwanaku, y no antes.
de a sacrificios humanos y decapitación. La intensidad emocional y
perceptiva de estos rituales no podemos siquiera imaginarla hoy en día. 2. La irrupción de estos nuevos sonidos implica en términos musica-
les una dramática ampliación de posibilidades expresivas (melódicas
Podemos ahondar en la iconografía, la cual nos entrega un intere- tímbricas, rítmicas de potencia sonora). La posibilidad de tocar melodías
sante nexo entre la "antara" y la cabeza decapitada: la primera reemplaza a continuas durante horas, con gran riqueza tímbrica y armónica destaca al
la segunda, lo cual a su vez insinúa un nexo entre la voz de la "antara" y la "siku" de todo otro instrumento conocido anteriormente, y la expresividad
voz del difunto. En el ejemplar del MCF la "antara" cuelga, al igual que las del "sonido rajado" es marcadamente diferente a todo lo conocido anterior-
dos hachas de sus acompañantes, de la boca. Las bocas están abiertas y los mente también. A su vez esto influye en la ritualidad tanto en la relación
objetos ("antaras" o hachas) no las obstruyen, como permitiendo que la voz con los planos espirituales como en el plano social, lo cual supone una
de su portador salga sin obstáculo. Hay otras tabletas en que el chamán - enorme revolución en términos de identidad.
sacrificador sostiene la cabeza cortada bajo la barbilla, en la misma posi-
ción. Se establece así una interesante relación entre las dos voces: la voz 3. Vinculado a lo anterior, estos nuevos sonidos se ubican como
del chamán y la voz del difunto, representada por la "antara". Creo que esa elementos centrales a la nueva ideología vinculada a Tiwanaku, en lugares
línea asociativa es la que explica mejor el poder ritual de este instrumento, de alto prestigio y poder tanto social como ritual. Se asocian al uso de
a la vez que se basa en el concepto de "dos voces", cuya área semántica sustancias psicoactivas, al felino y al sacrificador. La "antara" permite pos-
actual se aplica, justamente, a los sonidos de la familia del "sonido rajado" tular asociaciones entre las "dos voces" del instrumento, relativas al chamán
en una amplia zona de los Andes Sur (ver Stobart 1966, Gerard 1997). y al espíritu del individuo decapitado.
21O 211
 Influencia musical de Tiwanaku en el norte de Chile: el caso del "siku"yla "untara" José Pérez de Arce
4. La aparición de la flauta de pan parece ser resultado de los proce- diferentes tradiciones, siendo la trompeta la correspondiente a los "dueños
sos de intercambio con Tiwanaku, el mayor centro ritual de la época. El de casa", y "siku" y "antara" la correspondiente a distintas particiones
proceso de traspaso puede haber involucrado por una parte a los grupos externas de este núcleo.
tiwanakotas que se instalan en los enclaves lejanos como Arica y San Pe-
dro, los cuales regresan anualmente al gran ritual a Tiwanaku, y por otra 9. La "antara" no revela una continuidad semejante a la del "siku"
parte los grupos de otras regiones que llegan a tiwanaku atraídos por la en el tiempo. Mientras la transmisión del "siku" hasta hoy se explica por
fiesta. Los sonidos, coreografías, trajes y símbolos son así exportados a los mecanismos de los rituales colectivos andinos, más tarde asociados a la
regiones lejanas. religión católica, la transmisión de la "antara" se asocia al traspaso maestro
- alumno propio del chamanismo (comparar con el caso del traspaso de la
5. Tanto en Arica como en San Pedro la población local reproduce música de los machi mapuches, Bacigalupo 1995). Esta hipótesis permite
las formas rituales provenientes de tradiciones anteriores, introduciendo explicar la desaparición de la "antara" - asociada a chamanes exorcizados
variaciones locales que interactúan con las primeras, estableciéndose el por el espaflol -y la perduración del "siku"— asociado a las fiestas comuna-
necesario diálogo y confrontación propio de la ritualidad andina. les, que el espaflol integró al sistema ritual católico.
6. Las diferencias regionales de la flauta de pan entre Arica y San
Pedro se refieren a tradiciones culturales diferentes, y forman parte de la la
profunda diferenciación que cubrió cada una de las expresiones culturales
de ambos tipos de colonización. El "siku" y la "antara" coexisten paralela-
mente desde antes de Tiwanaku hasta el presente (con la "pifilca"). Las Figura 1: "Antara" de made-
ra, cuatro tubos, con amarras
diferencias entre ambas tradiciones no parece obedecer, como se ha postu- de cuero externas para evitar
lado, a una adopción selectiva y reinterpretación local de conceptos ideoló- rajaduras. Posee tapones de
gicos comunes (Kolata 1993:272), sino más bien a una incorporación de madera y brea en algunos tu-
tradiciones de origen distinto, anterior a Tiwanaku. Quizá las poblaciones bos. MNHN: s/n
tiwanakotas que llegan a Arica y San Pedro corresponderían a particiones
internas de la sociedad de origen, coexistiendo al interior del mismo, de un
modo semejante al concepto del Tawantinsullu Incaico.
7. Las diferencias musicales y rituales entre la "antara" y el "siku"
son notorias. El "siku" es relativamente abundante, asociado a "bailes
danzantes", de varios músicos que representan comunidades que se reúnen
en rituales colectivos y es capaz de tocar melodías colectivas sin interrup-
ción durante largo rato. La "antara", en cambio, es escasa y parece ser un
instrumento solista, asociado a rituales chamánícos individuales. Esto sig-
nifica, en términos andinos, que el panorama más esperable para el "siku"
Figura 1: "Siku" de una hile-
y la "antara" sería en sectores (tiempos o lugares) separados del ritual. ra, siete tubos, con amarra de
palo y cordel. MAZ: AZ6 -T5
8. La flauta de pan ha sido descrita como emblemática de los kuracas
tiwanakotas, pero no se ha hallado iconografía específica al respecto. En
cambio si se ha hallado una iconografía acerca de la trompeta, y nada me-
nos que en la "Puerta del sol", que es el icono central de esa cultura. Tal vez
la confluencia de culturas en esa urbe haya permitido la coexistencia de
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 Influencia musical de Tiwanaku en el norte de Chile: el caso del "siku"y la "autora" José Pérez de Arce
Museos y colecciones mencionados en el texto
MA Museo de Antofagasta
MAS Museo Arqueológico de Santiago
MAZ Museo Arqueológico San Miguel de Azapa
MC Museo de Calama
MCF Museo Comercial de Filadelfia
MCMP Museo de Casa de Moneda de Potosí??
MHP Museo del Hombre de París
MNHN Museo Nacional de historia Natural, Santiago
MO Musco de Oruro,
MSP Museo Arqueológico de San Pedro de Atacama
MRI Museo Regional de Iquique
MUS Museo Universitario, Sucre
CEI Colección Eduardo lensen
CP Colección Particular
Figura 3: Parte superior de una "tableta de rapé" que muestra el "terna del antarista" (an-
verso y reverso). MSP: 197
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 Influencia musical de Tmnalni en el norte de Chile: el caso del "siku "y la "miara" José Pérez de Arce
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