Escitura y Pensamiento
AÑo II, N° 6, 2000, PP. 55 - 72
GoNZALO EsPINO RELUCÉ
LA REPRESENTACIÓN LITERARIA DEL TEXTO ORAL.
«LOS TRES JIRCAS»: COMUNIDAD ANDINA/ CIUDAD
LETRADA
Resumen:
Cuentos Andinos es una declaratoria indigenista, Enrique López Albújar lo
subtítula: Vida y costumbres indígenas. Esto es lo que aparece ficcionado
en la colección de 1920. En «Los tres Jircas» de López Albújar rastreamos
las ideas del indigenismo auroral de los XX, su relación con la cultura oral
y su representación en la ciudad letrada. Allí observamos el juego que es-
tablece narrador escritura] (represente de la ciudad) y el narrador oral (re-
presentante de la comunidad indígena), relación que confronta una serie de
tensiones: hablar/ callar, confidencia (evento privado)/ divulgación-publi-
cación (evento público), indio (Pilleo) 1 inca (Pilleo Rumi), ciudad de ori-
gen colonial/ ciudad de origen prehispánicos.
Palabras claves:
Literatura andina, literatura oral, indigenismo, cuento peruano.
El Libro de Enrique López Albújat; escritor de la generación
radical, Cuentos Andinos, es el primero que en nuestro tiempo
explora estos caminos. Los Cuentos Andinos aprehenden, en sus
secos y duros dibujos, emociones sustantivas de la vida de la
sierra, y nos presentan algunos escorzos del alma del indio.
José Carlos Mariátegui,
La literatura oral ha sido incluida como representación de la comu-
nidad andina (analfabeta, marginal, excluida) en el sistema literario
de la ciudad letrada, casi siempre a condición de convertirse en una
muestra de las antiguallas o de las culturas primitivas y de lo que
56 GoNZALo EsPINO RELUCÉ
vulgarmente se conoce como folclore. La presencia del texto oral en
el sistema canónico del siglo XX corresponde a un proceso en el
que podemos advertir una secuencia inclusiva que va desde un
exteriorismo sentimental hasta su interiorización y ensamblaje en el
discurso literario o si se quiere, como recreación propiamente
ficcional de la literatura de raigambre andina.
Cuentos Andinos e indigenismo
Es en el discurso modernista donde la inclusión tiene ese carácter,
aunque con una variedad de comprensiones cuya tensión básica no
está dada por la imagen del indio corpóreo sino por ese indio repre-
sentado como el legado de los incas. Es en este mismo escenario
discursivo, que se produce una escisión que tiene lugar con la apa-
rición de Cuentos Andinos 1 ( 1920) de Enrique López Albújar, libro
que abre las puertas al indigenismo del siglo que esta por terminar.
Al año siguiente, se publica Los hzjos del sol (1921) de Abraham
Valdelomar, relatos incásicos, de fuerte carga poética. No ocurre lo
mismo con la Venganza del cóndor ( 1923) de Ventura García Calde-
rón, cuya representación escrituraría resulta exótica, distante, propia
de un terrateniente ilustrado.
Tomás G. Escajadillo considera que «La hazaña de López
Albújar fue la de romper con una larga tradición de indios borrosos,
lejanos, excesivamente estilizado o idealizados»"; propone que «con
él se inicia, en el Perú, el indigenismo narrativo, y que sus Cuentos
Andinos constituyen la primera muestra con calidad literaria y sufi-
ciente verosimilitud, de una modalidad narrativa que cada vez nos
entregará un personaje -indio peruano- más logrado y visto con
mayor profundidad» 3 . El «legado narrativo» de Enrique López
López Albújar, Enrique. Cuentos andinos. 4ta. ed. Lima, Librería-Editorial Juan Mejía Baca,
1925. 22ava. ed. Prólogo de Luis Fernando Vida!. Lima, PEISA, 1995. Cito por la 4ta. edición.
Escajadillo, Tomás G. La narrativa indir;enista peruana. Lima, Amaru Editores, 1994; p. 43.
Escajadillo, Tomás. La narrativa de López Albújar. Lima, CONUP, 1972; p. 63.
LA PRESENTACIÓN LITERARIA DEL TEXTO ORAL 57
Albújar lo constituyen tres obras, Cuentos Andinos ( 1920), Matalaché
( 1928) y Nuevos Cuentos Andinos ( 1937) 4 .
Cuentos Andinos es una declaratoria indigenista, que el autor
subtitula: Vida y costumbres indígenas. Resulta confesional del propó-
sito que propone al lector virtual, hay pues, un manifiesto deseo de
representar la vida y las costumbres como memoria cotidiana y colec-
tiva de los indígenas de Huánuco. Esto es lo que aparece ficcionado
en la colección de 1920. En Cuentos Andinos asistimos a relatos don-
de la comunidad organiza la vida de los indios de Huánuco. Esa co-
munidad es la que da destino a cada personaje, casi siempre por haber
quebrantado la reciprocidad que se deben («U shanan-jampi») o por-
que la comunidad no quiere aceptar a un indio que se ha "amistizado"
(«El licenciado Aponte») o esa hermosa lección de civismo que rea-
lizan los comuneros al defender a la ciudad tomada por el invasor, sin
que los criollos pudieran hacer algo ("El hombre de la bandera") o las
referencias, en general, a todos los indígenas como expresión de situa-
ciones violentas y de salidas individuales.
Si bien en varios de estos relatos podemos rastrear, a modo de
hipótesis, la tensión entre la cultura oral y su representación en la ciu-
dad letrada, «Los tres Jircas" resulta atractivo para el análisis de la re-
presentación del cultura oral en la escritura, dado que este último se
constituye en transgresión o «traición» a las condiciones que plantea
el narrador-hablante y de manera figurada, a la comunidad andina. En
«Los tres Jircas» de López Albújar podemos rastrear las ideas del
indigenismo auroral de los XX, su relación con la cultura oral y su
representación en la ciudad letrada. El mismo relato desarrolla un
estrategia dicotómica que lo convierte en un texto orfebre. De manera
que pondremos atención a esas relaciones tensas tales como las de
hablar/ callar, confidencia (evento privado)/ divulgación-publicación
(evento público), indio (Pilleo) 1 inca (Pilleo Rumi), ciudad de origen
colonial/ ciudad de origen prehispánicos, etcétera.
4
Op. cit. p. 19. En la misma edición Tomás Escajadillo, hace a su vez la memoria de las
publicaciones de estos tres libros. Véase las notas 10, 12 y 21 A, Prólogo.
58 GONZALO ESPINO RELUCÉ
Jirca, wamani o apu
Jirka en la tradición oral se confunde con apu y wamani y por ex-
tensión con la de huaca (waka). Jirka, apu y wamani significan lo
mismo, y su uso refiere más bien a las variantes regionales del área
andina5 . «Jirca» para Enrique López Albújar es «cerro» y «Jirca-
yayag, padre cerro» (: 151 ), pero a lo largo de Cuentos andinos con-
figura su ámbito y su sentido. Jirka-yayag tiene que ver con una
divinidad protectora o sancionadora de la comunidad andina. Da
sentido a la vida indígena en el relato. Mantiene una relación viva
con los indígenas, los Jircas se alegran o se molestan según manten-
gan su relación con la humanidad, como ocurre con la información
que da el indio Pilleo al narrador protagonista:
-A u, taita. Jircas comen; jircas hablan; jircas son dio-
ses. De día piensan, murmuran o duermen. De noche
andan. Pilleo no mirar noche jircas; hacen daño. No-
ches nubladas jircas andar más, comer más, hablar
más. Se juntan y conversan. (: 11)
Es divinidad ordenadora del mundo de la comunidad y ante
el resquebrajamiento de la reciprocidad, define el destino de la co-
lectividad o da respuesta a la incertidumbre, como ocurre con los
comuneros de Chupán, en «Ushanan-jampi», cuando los yayas, los
ancianos, expulsan a Maille:
-Cunee Maille: desde este momento tus pres no
pueden seguir pisando nuestras tierras porque 1mes-
5
Víctor Domínguez Condezo amplia la serie con los siguientes lexemas: <<Wamani, Jirka
Yaya, Jirka Auki, Ñaupa Machu, El Viejo, El Abuelo, Gentil, Aukillu, lila, Muki, Warakuy,
lchik Ollqo, Orqoyaya, Cashamatanka, etc. o toma el nombre de los cerros como: los herma-
nos Wilka: Winaq Wilka, Anta Wilka (Cauri), Waqra Wilka (Jesús), Ata Wilka (Rondas) y
Auki Wilka (Llata); los hermanos Wamanin Kunytaq: Kunyaq Qarwa (Pichqas), Kunyaq
(Pachas), Laksahawarina y Wamash (Chavinillo), lchik Wamani y Hatun Wamani (Jacas
Grande y Quiprán), Wamali y Rondoní (entre Cayna y Colpas)>> en «El Jirka o el gran reve-
lador: una aproximación a la ideología andina>> (Boletín de Lima, 1996), p. 1O
LA PRESENTACIÓN LITERARIA DEL TEXTO ORAL 59
tros jire as se enojarían, y su enojo causaría la pérdi-
da de las cosechas y se secarían las quebradas y
vendría la peste. Pasa el río y aléjate para siempre
de aquí.(:Sl)
No hay acción que los comuneros emprendan sin que prime-
ro se advierta esta relación íntima con los apus. Sin jirca, al igual
que la comunidad, el indio no es nada ni nadie. Es lo que le da iden-
tidad; organiza el imaginario campesino. Si se le olvida, las conse-
cuencias pueden ser fatales como ocurre a Juan Aponte, indio trans-
formado en contrabandista en «El licenciado Aponte». El narrador
refiere que «se había olvidado de hacerle al jirca [... ] las promesas
que acostumbraba» efectuar cuando «salía de viaje»(:78) por eso
Aponte, intentará, reparar la omisión:
dirigió la mirada hacia el punto donde creía que estaba
sujirca protector, y exclamó, con toda la fe de un cre-
yente: «lirca-yayag, te masco coca, te endulzo para
que no me hagas nada esta noche. Hazme llegar bien
donde voy; haz que la tempestad recoja su agua y,
cuando salga de aquí, que los vigilantes no me encuen-
tren ni me vean. Cuando vuelva de Jesús, llegaré don
ti, trayéndote bizcochos grandes, confites, pasas y te
daré chacta para que bebas.»(:79)
Esta omisión supone el abandono de su Jirca para Juan
Maille. Dirá al final del cuento, «¡Jirca no ha me perdona-
do!»(:80). Las divinidades presiden, pues, su mundo, observación
ya hecha por Mariátegui en los años veinte: «los jircas, o sea los
dioses lares del terruño, gobiernan su vida» 6 • El Jirka-yayag es el
wamani, es el apu, inspira, protege y domina la vida campesina,
por eso se le rinde culto.
6
Mariátegui, José Carlos. 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928).
SOma. ed. Lima, Biblioteca Amauta, 1988. Ver nota 38, p. 357.
60 GoNZALo EsPINO RELUCÉ
La tradición de los jircas, apus o wamanis
En la tradición andina jircas, apus o wamanis conforman unas de las
expresiones más ancestrales y características de la cultura indígena.
Hoy es posible hacer un registro contemporáneo 7 del tema indígena
de factura oral. Así por lo menos nos llega en los trabajos de Adolfo
Vienrich, quien lo registra en quechua de boca de los campesinos
tarmeños y lo publica en la colección de relatos Tarmapap
Pachahuaraininl Fábulas quechuas (1906) con el título de «Lapia
huauki»/ «El hermano codicioso». Si bien el relato alude al origen del
venado, los hacedores de las virtudes compensativas o descalificado-
ras son precisamente los jircas:
Jalkata trcharurka rumi jananman tacuyursi rakratcha-
kuitajalacuyun; chaisi rumí huekenta rikar ancupaipita
rimarirun; aihuay kinranlanpa juc jatun machaiman.
Kiquin matchaima tcharuptin juc soko auquishi rumita
joyurun huaiquita cuticuy nir. Huayrala aihuayaktash
kaspeparum, yananyarsi pacha chacamn, chaysi machaila-
man punok yacuyun rumilan kepecusha.x
De hecho, entre las más representativas de las recopilaciones
de relatos de procedencia oral, encontramos diversos textos referi-
dos a la misma temática, pienso en Mitos, leyendas y cuentos perua-
nos que organizarán José María Arguedas y Francisco Izquierdo
Las referencias más antiguas provienen de las crónicas de la conquista así como de los
textos que inspiran de la guerra de extirpación de idolatrías. Basta refetir aquí dos Manus-
crito de Huarochirí ( 1615) y «Cómo se ha de examinar al hechicero, u otro indio que
venga a manifestar, y a dar noticia de las huacas>> de Pedro de Villagomcz Exlzortacirin e
Instrucción acerca de las idolatrías de las Indias (Lima, Imp. San Mat1ín, 1919).
Vienrich, Adolfo Tarmap Pachahuarainin/ Fábulas quechuas. Tarma, La Aurora de Tarma.
1906. [4ta. cd.]: Prólogo de Víctor Soracel. Lima, Instituto de Apoyo Agrario-Rikchay Perú.
Cito por la primera edición. «Detúvose en la puna á descansar sobre una eminencia, lamen-
tándose de su mala fortuna, cuando oye que esta le hablaba, consolándolo é indicándole
siguiera un camino que le conducitía a una gran cueva i que llamara. Siguió las indicaciones
de la peña hasta la cueva, donde encontró un anciano venerable, que le dió una piedra, di-
ciéndole que se regresara con ella, sin desprenderse nunca.>>, pp. 93-94.
LA PRESENTACIÓN LITERARIA DEL TEXTO ORAL 61
Ríos en 1947. 9 En nuestros días el tema de los jircas, apus y
wamanis continúa siendo uno de los veneros insolayables de la tra-
dición oral. En las dos últimas décadas del XX son varios los traba-
jos que pueden dar cuenta de este hecho. Acá acudiremos sólo a los
trabajos de Juan Ansión 10 y a las notas de Wilfredo Kapsoli 11 • En
ambos trabajos se recoge el ciclo de los wamanis.
Ansión examina la representación del wamani en 45 textos
que «provienen de la región Ayacucho» y lo define como:
el espíritu que vive en la montaña [es] conocido con el
nombre de Wamani o, más precisamente, Tayta
Wamani es decir Padre Wamani. O simplemente se k
llama también Tayta Urqu, Padre Cerro 11 .
Si bien «El término Apu, [que] también sirve para designar al
Wamani, significa a la vez señor, poderoso y rico». Su poder estú
restringido, «es considerado como un Dios con poder local» y en
tanto representación de la comunidad: «La voz del Wamani es la voz
que expresa la voluntad del conjunto de la comunidad», simultánea-
mente, «pertenece al mundo 'de adentro' ( Uku pocha)». De suerte
que hay una permanente relación entre comunidad y wamani, mo-
delada por los términos de reciprocidad y la relación cultura-natu-
raleza. Desde la cultura ofrece un rol benefactor, protege al pobre,
no permite que sufra, le da sus riquezas; le invita amar la vida. Por
el contrario, cuando esto implica ruptura de la reciprocidad, sancio-
na, lo trastoca en algo diferente a su humanidad. Aunque en estos
casos, «El wamani no actúa solo, más bien pregunta a los otros cerros
9
Arguedas. José María y Francisco Izquierdo Ríos Mitos. leyendas y cuentos peruanos
(1947) 2da. cd. Lima, Casa de la Cultura del Perú. 1970.
10
Ansión, Juan: Desde el rincón de los muertos. El pensamiento mítico en Ayacucho. Lima,
GREDES, 1987.
11
Kapsoli Escudero, Wilfredo. Cuentos y leyendas conchucanas. Recopilación de Adelmo
Vida! Ramírez. Selección, prólogo y notas de ... Lima, Centro de Información y DesmTollo
Integral de Autogcstión CID lAG, 1993.
12
Ansión, op. cit. p. 115 y ss.
,
62 GoNZALO EsPINO RELUCÉ
en qué pueden contribuir, ya sea al regalo, que convertirá al pobre en
rico y poderoso, o al castigo que rebajará al rico a la condición de
animal o de hombre-animal o de idiota ('ya no se da ni cuenta')» 13
Kapsoli actualiza esta discusión al presentar la serie de rela-
tos «De la jirca al campanario» en los siguientes términos:
Se trata en primer lugar de la biografía de los Apus
(dioses tutelares) que en otros lugares reciben el nom-
bre de Wamanis y que en la región son las Jircas (los
cerros). Aquí los cerros castigan o premian a la gente
de acuerdo a la vida que lleva. Lo hacen con el oro y la
plata del cuál son depositarios. Cumplen incluso un
papel utópico de la transformación de la realidad social
a favor de los indios desvalidos. 14
De esta suerte, conviene examinar cómo la imagen del jirca
participa en la organización de la estructura narrativa de «Los tres
Jircas». Más aiiá de aproximarnos a la representación del indio, se
trata de explorar lo que el indio trae como cultura a la escritura, en
este caso, como la tradición oral aporta elementos que se funden en el
relato, de aHí la necesidad de reparar en su carácter ritual y su función
comunal en la configuración del relato pórtico de Cuentos Andinos.
Transgresión o hegemonía de la ciudad letrada
El indigenismo será, por cierto, una de las primeras escrituras que
conscientemente incluye al texto oral andino. Interesa examinar
«Los tres jircas» como el primer intento indigenista donde la ten-
sión escritura! oralidad se esboza como una confrontación entre la
factura oral dicha y representada por el indio Pi1lco (voz que el na-
rrador deja escuchar dentro de los límites de la escritura) y en la que
nos vemos obligados a imaginar una historia contada, aunque los
u Op. cit. Cf. Cap. IJ, El wamani, espíritu del cerro, pp. 115-144.
14
Kapsoli, Wi1fredo. op. cit. p. 56.
LA PRESENTACIÓN LITERARIA DEL TEXTO ORAL 63
términos de referencia no siga siendo la voz de Pilleo (narrador-
hablante) sino la del narrador-escritor. La transgresión opera en la
medida que la voz oral es abandonada y se ingresa, vía la modula-
ción de una escritura modernista, a la creación de una cosmogonía
cuyo entramado es preshispánico. Olvidado el indio Pilleo, queda la
memoria de una asignación no-hispánica para Huánuco, de suerte
que la refunda metafóricamente en el relato. Esto explica por qué
resulta necesario, no sólo examinar el mito, sino también cómo la
tradición oral está organizando la escritura del relato, a la vez que,
contradictoriamente, favorece el origen andino de una ciudad que se
predica inicialmente como colonial.
Inclusión/ exclusión
«Los tres Jircas» predica desde el inicio del relato, un tipo de relación
que supone simultáneamente inclusión y exclusión. Observemos
como funciona esa dinámica. El relato se inicia marcando tres nom-
bres que aluden a las tres montañas que bordean la ciudad serrana de
Huánuco. Esto corresponde a la aceptación del mundo letrado:
Marabamba, Rondas y Paucarbamba.
Tres moles, tres cumbres, tres centinelas que se yer-
guen en torno de la ciudad de los CABALLEROS de
LEÓN de HUANUCO. Los tresjircas-yayag que lla-
man los indios. (:7)
La secuencia enunciativa «moles», «Cumbres» y «Centinelas»,
advierten su carácter descriptivo y su condición animista, aunque su
situación sea exclusivamente la de estar alrededor de la «ciudad». En
esto se da la exclusión. La inclusión será subordinación de lo que di-
cen los indios en la secuencia principal: «Los tresjircas-yayag que
llaman los indios». Hay aquí una voz que llega, que merodea la ciu-
dad y que el narrador asume, e incluye en su modulación textual. Esta
inclusión/ exclusión supone una doble relación: la que se produce
entre el yo-locutor escritor respecto al lector que prefigura como fun-
64 GONZALO ESPINO RELUCÉ
ción escritura! de la ciudad letrada y la del yo-locutor escritor con un
tercer interlocutor, inicialmente ausente, pero que modula el relato.
Este tercer interlocutor que opera simultáneamente como personaje es
representado en la escritura del relato ficcional como subordinado: se
trata del indio Pilleo y la metáfora del indio en «Los tres jircas».
En tanto enunciado narrativo, predica desde este primer frag-
mento cómo ha de ser el relato. La lengua del relato es la lengua de
un nosotros que corresponde a la ciudad, frente a los otros, los in-
dios, a la lengua de la comunidad. Los indios están al margen de la
ciudad, aunque su voz se escucha como un susurro. Adscribe, el
castellano que opera como modulación normativa del texto, de allí
la preferente «norma grafemática» que rige al texto que diferencia
dos términos simbólicos:
CABALLEROSdeLEÓNdeHUÁNUCO jircas-yayag
ciudad comunidad
letrado no-letrado
«criollo» indio
Escritura cuyo dominio es la representación de la ciudad, por
eso, podemos postular que la norma del relato será la que está vi-
gente en la ciudad y que todos los términos que correspondan al
habla indígena serán entrecomillados o en cursiva, para distinguirla
de la nonna escrita. Lo que estructura y confronta a su vez, el domi-
nio del escritor y la tradición oral, cuya resolución está dada por lo
que finalmente trasmite la escritura. Como expresión escritura!, el re-
lato es la aprehensión criolla del mundo andino; aun cuando existe un
fuerte «criticismo», «se mira al indio con ojos y alma de costeño» 15
Voz y escritura
Podemos imaginar en la lógica del cuento, la existencia de dos na-
rradores a lo largo del relato. Ello organiza una segunda dicotomía:
15
Marí:iteguí, José Carlos. Op. cit. 337.
LA PRESENTACIÓN LITERARIA DEL TEXTO ORAL 65
se trata de la relación entre el narrador-escritor y el narrador-ha-
blante. El primero se convierte en el mediador de la voz del narra-
dor-hablante, al conseguir que éste le narre la historia que hay tras
los jircas y que la representación de esa voz se haga desde la norma.
El narrador de la ciudad letrada es dominante. El narrador oral que-
da referido y subsumido en la lengua de la ciudad. Conviene aclarar,
que además de personaje, Pilleo está ejerciendo la función de un na-
rrador oral. Característica que deseo realzar y que se muestra luego
de pasar del relato descriptivo, al diálogo. Aquí asoma la represen-
tación del indio en su lengua interferida; lengua que no es compren-
sible para el letrado, pero que a la vez propone toda la cosmovisión
que el indio tiene respecto al jire a:
-Jirca-yayag, bravo. Jirca-yayag, con hambre, taita.
-¿Quién es Jirca-yayag?
-Paucarbamba, taita, Padre Paucarbamba pide ouejas,
cuca, bescochos, confuetes,
-¡Ah, Paucarbamba come como los hombres y es go-
loso como los niños! Quiere confites y bizcochos.
-Au, taita. Cuando pasa mucho tiempo sin comer,
Paucarbamba piñashcaican. Cuando come, cushiscaican.
-No voy entendiéndote, Pilleo.
-Piñashcaican, malhumor; cushiscaican alegría, taita.
-¿Pero tú crees de buena fe, Pilleo, que los cerros son
como los hombres?
-Au, taita. Jircas comen;jircas hablan;jircas son dioses.
De día piensan, murmuran o duermen. De noche andan.
Pilleo no mirar noche jircas; hacen daño. Noches nubla-
das jircas andar más, comer más, hablar más. Se juntan y
conversan. Si yo te contara, taita, por qué jircas Rondas,
Paucarbamba y Marabamba están aquí. .. (: 10-11).
La secuencia dialógica propone desde el indio Pilleo lo si-
guiente: Los jircas son divinidades a quienes se les reverencia con
ofrendas, la naturaleza de su dominio es la noche y se predica la po-
sibilidad de hacer saber sobre el origen andino de los jircas («Sí yo te
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contara, taita, por qué jircas ... »). Desde este formato, queda claro la
actualidad de la enunciación, el tiempo del relato se ubica en lo que
los campesinos andinos han venido entendiendo como jircas, apus o
wamanis.
Aún cuando la escritura minimice, mejor aún sitúe al panteón
andino como un capricho de la naturaleza, López Albújar permite que
la voz continúe dando cuenta de la condición de los jirca en tanto
entidades divinizadoras: así los jircas son protectores, los campesinos
le rinden tributo (pago o pagapu) 16 , actúan como los seres humanos, se
alegran o se molestan, duermen en el día o están descansando; en la
noche, por el contrario, se juntan, conversan, castigan. Esto afranza la
propia actitud del indio Pilleo frente a su Jirca, no hay el convencimien-
to de que si se narra se le va a escuchar, se le va a mantener el secreto.
JIRCA YAYAG = DIOS
WAMANI
APU
DÍA NOCHE
piensan Comen
n1unnuran Hablan-conversan
duermen junta-andan
[PAGO] [NO PAGO]
COMER NO COMER
"oucjas, cuca, no "ouejas,
besco-chos, cuca, bescochos,
cofuetes" cofuetes"
cushiscaican Piüashcaican,
(alegría) (malhumor)
" Esto no solo queda sugerido en la historia que se narra, sino que a lo largo de Cuentos An-
dinos. será un componente ordenador del relato. El indio está siempre vinculado a su
cultura: <<Si para cualquier hombre la expulsión es una afrenta, para un indio, y un indio
como Cunee Maille, la expulsión de la comunidad significa todas las afrentas posibles, el
resumen de todos los dolores frente a la pérdida de todos los bienes: la choza, la tierra, el
ganado, el jirca y lafamilia. Sobre todo, la choza.» (:46, énfasis mío).
LA PRESENTACIÓN LITERARIA DEL TEXTO ORAL 67
De otro lado, el texto propone que la lengua del indio Pilleo
corresponde al habla indígena como lengua interferida, que apenas
alcanza a proponer algunas palabras en la lengua de la ciudad letra-
da. Por eso, la asignación lingüística es la del quechua, enfrentando
una lengua que no entiende -el castellano- al querer comunicarse
con otro, la del narrador canónico que se instala en el relato. Y es en
este segundo segmento donde el autor intenta recuperar las
modulaciones del habla y situarse en atención a la lengua y su rela-
ción con la cultura. Desde la estrategia de narrador-escriturario bus-
ca comprender aquello que el narrador hablante le está comentando.
La incompetencia desde la escritura se convierte en competencia
toda vez que la no-comprensión se resuelve y se traduce en escritu-
ra normativa, en su inclusión canónica:
-Paucarbamba, taita, Padre Paucarbamba pide mujas,
cuca, bescochos, confuetes
-¡Ah, Paucarbamba come como los hombres y es go-
loso como los niños! Quiere confites y bizcochos.
Escritura que a su vez esboza la naturaleza del dominio
escritura!.
El relato imaginado como oral, se traduce acá en propósito
escritura!, se fija. El narrador «trabaja el quechua sólo a nivel
lexical» recurso que contribuye a la «verosimilitud lingüística (bilin-
güismo) y cultural (mundo andino vs mundo occidental)» 17 de «Los
tres jircas»; luego, inventará una historia que da cuenta del origen
andino de Huánuco predicada como ciudad hispánica ("ciudad de
los CABALLEROS de LEÓN de HUANUCO"). Son los indígenas,
en todo caso, quienes determinan el nombre de la nueva ciudad, y
no la condición colonial, impositiva, ni la épico aristocrática de los
conquistadores.
17 González Montes, Antonio. De lo verosímil práctico a lo verosímil mítico. Lima, 1972 (Tesis
de Bachiller. UNMSM, ProgramaAcadénúco de Literaturas Hispánicas); pp. 23-24.
1
68 GoNZALO EsPINO RELUCÉ
Indio-Inca y profanación
A lo dicho, debemos agregar dos cosas, la prefiguración del indio y
lo que acá estamos llamando transgresión o «traición». El indígena
nombrado es Pilleo, el narrador lo define como:
el indio más viejo, más taimado, más supersticioso,
más rebelde, en una palabra, más incaico de Llicua
(:10; énfasis mío).
Primero propone una definición que organiza la autoridad
del relato («el indio más viejo») comprendido como el anciano
que es depositario de la cultura ancestral, por lo mismo, palabra
autorizada en la medida que tiene el dominio de un saber comunal,
conoce. Situación que es reiterada por el segundo enunciado des-
criptivo, taimado entendido como «astuto, disimulado y pronto en
advertirlo todo» 1x. Habrá que reparar en el sentido de disimulado.
Es decir, ladino, que junto con el de supersticioso, descalifican los
razonamientos que plantea el narrador-hablante y le asigna el
modesto rol de informante -allí la deuda positivista de López
Albújar. Concluye este sentido, con una doble ubicación espacio-
temporal, donde Pilleo es un indio actual de Llicua, pero es a su
vez el «más incaico», con lo que crea una equivalencia: indio de
Llicua, indio incaico. Esto, ya desde la estrategia modernista, se
repite en el segmento del relato, aunque esta vez no se propone
dicha modulación para definirlo más bien como indio situado y
actual. Por cierto, en lo que sigue del cuento «Los tres jircas», el
mundo representado corresponde al pasado lejano: «Y he aquí lo
que me contó el indio más viejo, más taimado, más supersticioso
y más rebelde de Llicua,» (: 11) obsérvese en la predicación, ahora,
de «rebelde».
1
' Diccionario de la Lengua Española, Real Academia Española.
LA PRESENTACIÓN LITERARIA DEL TEXTO ORAL 69
Hemos indicado que el diálogo, en el segundo relato 19 , prefi-
gura la posibilidad de narrar una historia. Para que esto ocurra supo-
ne un conjunto de estrategias: un tiempo sugerido, en el que Pilleo
es acosado por el narrador («después de haberme hecho andar mu-
chos días tras de él») lo que ha supuesto rechazo al dinero («de ofre-
cerle dinero, que desdeñó señorilmente») y aceptación de la coca
como propósito de conveniencia y acuerdo («de regalarle muchos
puñados de coca»). Pero sobre todo el convencimiento y posibilidad
de trasmitir la historia que pertenece a la comunidad y a su relación
con el apu bajo el signo de una promesa de lealtad:
... y de prometerle por el alma de todos los jircas
andinos, el silencio para que su leyenda no sufriera las
profanaciones de la lengua del blanco, ni la cólera im-
placable de los jircas Paucarbamba, Rondos y
Marabamba. «Sobre todo, me dijo con mucho miste-
rio, que no lo sepa Paucarbamba. Vivo al pie, taita".
(: 11; énfasis mío).
Promesa que será quebrantada por el locutor escritor a fin de
dar paso a la ficción de la creación de la ciudad de Huánuco. Pero
antes, reparemos que la historia nos plantea dos asuntos básicos:
primero, la probable profanación de los blancos, y segundo su devo-
ción a un jirca. Respecto a la primera, la promesa del narrador-es-
critor, es inmediatamente resquebrajada desde su condición de au-
tor, a fin de «alumbrar sobre motivos indígenas, inspirados en esta
tierra andina, tan extraña a nuestra civilización y tan desconocida
19
Para Antonio González Montes <<Los Tres Jircas>> organiza un juego de sucesividad, inter-
ferencia y sustitución; y da cuenta de tres relatos: Texto A: relato descriptivo (incluido el
título hasta «un dislocamiento el reposo definitivo»; texto B: relato mítico. «Por eso una
tarde en que yo» hasta el final del párrafo de la sección II; y, texto C: «lugar de encuentro
y relevo entre las dos normas de significación>>. desde «Maray, Runtus y Páucar fueron
tres guerreros venidos ... >> hasta el final del cuento. Cf. op. cit. Capítulo 3.
1
70 GoNZALo EsPINO RELUCÉ
por nuestros sociólogos criollos» 20 , de suerte tal que esta historia
salga del espacio de la comunidad y llegue a la ciudad, de la comu-
nidad indígena a la ciudad letrada. Es decir, el relato es traicionado,
es excusado pues existe otra motivación que es la de ficcionar, la de
crear un cuento moderno que se tensiona con el andino. Como rela-
to contemporáneo corresponde al ámbito de la escritura, al ámbito
de lo canónico, de la ciudad letrada: como relato oral corresponde a
la literatura de tradición oral, al sitio de los no-letrados, de los que
hablan diferente, de los que el autor llama «indio[s] más incaico[s]».
Lo segundo, tiene que ver con Jo que vamos a llamar aquí leal-
tad y fidelidad con su jirca, en otras palabras, compromiso. Al jirca
hay que protegerlo doblemente si acudimos a la intertextualidad que
ofrece el relato. La memoria de la extirpación de idolatrías, podría
estar predicada acá, es decir, un tiempo en que la tradición recuerda
que la iglesia perseguía con saña este tipo de relaciones -los indios
no deben adorar a sus huacas, a su jircas (Albornoz y compañía). De
otro lado se trata de la profanación de quienes no tiene una actitud
reverente con los jircas, en un doble sentido, en contra de la simula-
ción de pobreza o desesperanza al enterarse de las bondades de los
jircas -los apus constituyen manifestación del equilibrio- por lo
mismo sancionan. Pero también es la profanación del relato que esca-
pa al mundo indígena y sale de su espacio, a uno que le resulta lejano
e ignoto para el narrador indio. Más todavía, si acudimos al concepto
de wakcha, es decir, de huérfano, llegaría a lo que para Pilleo sería la
perdida de identidad, perder el favor de su jirca, sería como perder su
condición de comunero, sería estar abandonado en el ahora del rela-
to. De allí que podemos sospechar que la historia va a tomar otro rum-
bo. Convertirla en un relato prehispánico y cuya memoria escrituraría
es la que corresponde a la norma.
20
Ver: Carta de Enrique López Albújar a Manuel Carbajal, 15 de Noviembre de 1919 en
Raúl-Estuardo Cornejo, López Albújar: De miniaturas (1895) a Cuentos Andinos ( 1920)
(Lima, UNMSM, 1962. Tesis de Doctoral, Facultad de Letras); p. 137
LA PRESENTACIÓN LITERARIA DEL TEXTO ORAL 71
Ciudad prehispánica
Lo que sigue del relato, es una historia que legitima la presencia de
los jircas, aunque ahora lejana al indio de su época. La historia narra
una situación en la que aparecen tres guerreros: Maray (punas),
Runtus (mar), Páucar (selva), que están tras la hermosa y única hija
que ha tenido Pillco-Rumi (memoria inca del indio Pilleo) que a su
vez corresponde a la tribu de los Pilleo. Estos guerreros pertenecen
a las tribus paseos, huaylas y panataguas, respectivamente. Según el
cuento, al llegar el tiempo de los esponsales y para cumplir la ley
ancestral, Pillco-Rumi tendrá que casar a su hija. Sin embargo,
siendo Cori-Huayta la única de sus hijas, la única que nace después
de sus 50 hijos, la única «orcoma», promete que «no sería de los
hombre sino de Pachacámac» (: 12). Para ello consulta con
Racucunca, el sacerdote y con Karu Ricag, el amauta. El sacerdote
pretende tenerla para sí, pero en el momento en que debe sacrificar-
la aparecen los guerreros para reclamar el amor de Cori-Huayta.
Pachacámac escucha las invocaciones de Pilleo Rumi, convirtiendo
a Jos guerreros en las tres grandes moles, en los tres grandes cerros,
centinelas de Huánuco:
No satisfecho aún de su obra, volvió los ojos a Cori-
Huayta, que asustada, había corrido a refugiarse al
lado de su padre, y mirándola amorosamente exclamó
¡Huáñucuy! Y Cori-Huayta, más hermosa, más exube-
rante, más seductora que nunca, cayó fulminada en los
brazos de Pillco-Rumi.(: 17).
Con Jo que el relato se convierte en una historia cuya inspira-
ción indígena marca la información del origen local y no colonial de
Huánuco.
En términos simbólicos, se trae a la ciudad letrada una historia
escuchada, una tradición oral, que se reelabora para dar fuerza a la
creación prehispánica de una ciudad, predicada como colonial, doble-
mente sitiada por la fuerza de los indígenas que recuperan la dignidad
de la ciudad en los momentos de la invasión («El hombre de la bande-
72 GONZALO ESPINO RELUCÉ
ra» ). Y desde el horizonte de la producción textual, es a su vez una
propuesta de la periferia al centro, el libro se escribe en la provincia y
desde allí se distribuye (aunque se imprime en Lima) a toda la comu-
nidad letrada, a la capital. Esta es la hazaña de López Albújar.
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