Armonía

Ir a la navegaciónIr a la búsqueda
La armonía, en la terminología musical, es el arte de combinar varios sonidos
simultáneamente, formando grupos de sonidos o acordes (tres o más sonidos
ejecutados simultáneamente) que se suceden e interrelacionan de acuerdo a
determinadas reglas o factores que dependen del sistema armónico elegido. Al
seguir estas normas la combinación de sonidos producirá una sensación
agradable al oído.
Es, además, el arte de la formación y encadenamiento de una sucesión de
acordes o grupos de sonidos.
En la mitología griega, Harmonía (en griego antiguo Άρμονία Harmonía) es la
diosa de la armonía y la concordia.
En este curso aprenderemos en qué consiste la armonía, y estará orientado a
comprender la magia de la música, ayudando al músico a aprender más rápido
y a improvisar con criterio y ayudando al oyente, asimismo, a juzgar con sólida
base lo que escucha.

Sumario

 1Lecciones
o 1.1Las notas
 1.1.1Enarmonía
o 1.2Intervalos
 1.2.1Modalidates tonales
o 1.3Acordes
 1.3.1Composición del acorde
 1.3.2Morfología del acorde
 1.3.3Tipos de Acordes básicos
 1.3.4Otros Acordes
 1.3.5El Ciclo de Quintas
o 1.4Armaduras de Clave - Trasposiciones
o 1.5Modos de la escala mayor
o 1.6Acordes sobre Modos de la Escala Mayor - Armonía
aplicada
 1.6.1Tablas aplicadas de acordes
 1.6.2Tónicas
  1.6.2.1Comentario de tónicas
 1.6.3Subdominantes
 1.6.3.1Comentario de subdominantes
 1.6.4Dominantes
 1.6.5Las tres tablas: C Dm7 G7 o grados I II V - (I)
 1.6.6Aplicando las tablas
 1.6.7Rudimento de Composición
o 1.7Más allá de la escala mayor
o 1.8Escalas Simétricas, Mixtas y demás
o 1.9Modos relativos y cambios de acordes
 1.9.1Modos Relativos
o 1.10Armonizando melodías
o 1.11Armonía moderna
o 1.12Sustitución de tritono
o 1.13Análisis de Standards de Jazz
 2Véase también
 3Recursos externos
 4Bibliografía

Lecciones[editar]
Las notas[editar]
Lo primero que debemos saber es que existen 12 notas: do, do#, re, re#, mi,
fa, fa#, sol, sol#, la, la# y si. Entre estas notas el intervalo es de medio tono (ya
hablaremos más adelante de los intervalos). De esta forma, si subimos medio
tono al re se volverá re#. Y si subimos medio tono al mi, se volverá mi# o lo que
es lo mismo, fa. Y lo mismo ocurre con el si, que se vuelve do.
Para señalar si está subido medio tono o bajado, se usan respectivamente el
sostenido (#) o el bemol, pero el tema de la escritura pertenece a otro curso.
Nosotros nos centraremos en comprender y luego aplicar.
A pesar de todo esto, existe una pequeña variación de tono entre el do# y el re
bemol, notas que en teoría deberían coincidir. Pero como apenas es
perceptible y no todos los instrumentos pueden marcar la diferencia, en este
curso no la tendremos en cuenta.
Aunque existen 12 notas, los sostenidos se consideran meras variaciones de 7
notas naturales o principales: do, re, mi, fa, sol, la, si. Sin embargo, debemos
tener en cuenta que existen el resto de notas en todo momento.
Enarmonía[editar]
Cada nota tiene dos (o más) nombres, que se corresponden a la misma. Esto
es la enarmonía. Partiendo de C mayor: CDEFGAB. Tenemos 7 de las 12
notas posibles. Para los españoles: Do re mi fa sol la si. Con todas estas notas
naturales, al añadirle un sostenido (#) tendríamos el nombre de la nota
siguiente formado por el nombre de la nota anterior natural más un símbolo de
sostenido. Do más un sostenido (C#) es otra nota distinta al do natural (C).
Como regla mnemotécnica, las que acaban en "i" (E y B) diremos que no
generan una nota distinta, sino que pasan a la siguiente. Estas son mi (E) y si
(B), que con un sostenido estaremos en fa (F) y (C) do.
Es decir entre las demás notas tenemos otra a la que coincide que le llamamos
como su anterior más un sostenido, pero entre E y F o B y C no tenemos nota,
se pasa de una a otra directamente, su distancia es de un semitono, el intervalo
práctico minimo de la música actual. En un piano tenemos las naturales como
teclas blancas y las alteradas (sostenidos o bemoles) como teclas negras,
distinguiriamos este intervalo, porque son las dos teclas blancas seguidas: las
que no tienen teclas negras intercaladas.
En realidad F es lo mismo que E#, pero dicho de forma sencilla.
Para los bemoles (b minúscula), que restan medio tono, contamos hacia atras
C BAGFEDC, y quitamos los casos que no tenían sostenidos antes: que serían
entre B y C y E y F; pero como estamos contando hacia atrás cogemos la nota
más alta en cada caso: F y C.
Veamos: B Bb A Ab G Gb F ... Fb
Fb es rebuscado, preferimos E a secas. (Pues estas dos notas son la misma
por enarmonía)
Eb D Db C ... Cb
Cb es rebuscado, preferimos B a secas.
Ya tenemos las 12 notas en ambos sentidos y con ambos símbolos, y las
usaremos en conveniencia.
C C# D D# E F F# G G# A A# B (seguiría C una octava más arriba y vuelta a
empezar)
C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb B
Un buen ejercicio de práctica será hacer una tabla con las enarmonías,
fusionando las dos listas anteriores de bemoles y #.
En cada celda, distintos nombres para cada una de las 12 notas, nos
pondremos primero de limite las de 1 # o b, después con 2 y hasta 3.
He escrito las primeras celdas.

B# C (B##) C# / Db (C##) D
D# E F F# G G# A A# B
(Dbb) (Ebbb) (Ebb)

Nótese que un sostenido con un bemol se anulan. Algo como Cb# es poco
práctico: no se hace.
Si tenemos un sostenido o bemol que queremos anular temporalmente en una
partitura para una nota determinada ([Link]. para compensar el efecto
permanente de las armaduras de clave), usaremos el símbolo de becuadro y
después la nota. Así, la nota afectada será natural todo ese compás aunque la
armadura de clave la incluya.
Intervalos[editar]
Antes de hablar de intervalos, necesitamos saber que la posición de las notas
es relativa con respecto a la fundamental. Esto quiere decir lo siguiente:
Existe una nota, sea cual sea en la melodía, que tiene el protagonismo.
Cuando se toca esa nota el oyente siente un sonido agradable y libera la
tensión que produce el que se toquen otras notas, esa tensión que produce la
continuidad en la música y que provoca el maremagnum de sentimientos, más
o menos complejos, que puede producir. Esa nota importante, la fundamental,
da nombre a las demás en los intervalos.
Así, si el do es la fundamental, el mi será la tercera (do, re, mi) o el tercer
grado, escrito en números romanos. De igual forma, el fa será la cuarta, el sol
la quinta, hasta el do agudo, que será la octava. El re agudo se considera
novena, y corresponde a una segunda más una octava. Cuando el intervalo es
do-do, es unísono, porque se trata de la misma nota (las dos igual de agudas).
Un intervalo es una distancia; éste, aplicado a la armonía es la distancia entre
dos notas.
En tonalidad de C, al intervalo de 4ª y 5ª se le llaman justos: digamos que no
son mayores ni menores sino exactos. (La 4º y la 5º de la tonalidad menor
también serán justas). [Link].: G es la quinta justa en tonalidad de C mayor. (y
también en C menor)
Para la escala de C mayor diremos que los demás intervalos 2ª, 3ª, 6ª y 7ª son
intervalos mayores. Por ejemplo B es la séptima mayor de C, D su segunda
mayor, etc... Los intervalos menores se comentan a partir de estos, más
adelante.
Una forma tradicional de estudiarlos sería diciendo la distancia en tonos y
semitonos que hay, por ejemplo 4ª+ (o cuarta aumentada) está a 3 tonos. El
que quiera usarla no tiene más que documentarse o contar en su instrumento.
Aquí me limitaré a la definición más práctica.
A estos intervalos básicos añadiremos los que están fuera de la escala o
corresponden a otros modos y demás.
Con respecto a C:
Segunda menor 2m (o novena bemol 9b): Db. Digamos que es la segunda
mayor menos un semitono.
Tercera menor 3m (o 9ª+ / 9ª aumentada): Eb (D#). Seguimos la misma lógica
que para la segunda menor... es decir un semitono menos que tercera mayor o
bien un tono y un semitono desde la fundamental (nota primera, principal) del
acorde. Los distintos nombres de nota y nombre de intervalo (aunque la
distancia entre notas sea la misma) es un ejemplo de enarmonía, que se
explicará en su apartado. Cuarta aumentada 4+/4# o quinta bemol 5b (Según el
caso le llamamos una u otra, pero la nota es la misma). F#/Gb
Quinta aumentada 5+ o sexta menor 6m (o incluso 13ava bemol 13b): G# / Ab.
La 13 puede ser equivalente a la 6ª según el contexto Séptima menor 7m: Bb:
Un semitono menos que la séptima.
Queda como trabajo individual para cada uno la transposición a las 12 escalas
mayores de estos 12 intervalos, una vez se dominen las armaduras de clave.
Hay algunos intervalos que existen en la teoría pero a la hora de usarlos son
poco prácticos y que obviaremos: por ejemplo 4ª disminuida es normalmente la
forma pedante de referirse a la 3ª mayor (que sería la nota enarmónica
equivalente, y la nomenclatura común para esa distancia entre 2 notas)
Modalidates tonales[editar]
Existen dos tonalidades modales en las que puede estar una melodía: mayor
o menor. Cuando escuchamos una melodía en modo mayor, nos transmite
alegría, viveza y sentimientos positivos en general. Cuando está en modo
menor, nos transmite tristeza, soledad, melancolía y sentimientos, por así
decirlo, menos positivos.
Cuando uno toca la escala tonal de do, por ejemplo, puede tocarla en
modo mayor o menor. Para tocarla en modo mayor, uno debe tocar las notas
tonales justas y las modales mayores. Si uno quiere tocar la escala menor,
debe tocar las tonales justas y las modales menores.
Acordes[editar]
Mientras que la lengua nos transmite conceptos, la música nos transmite
sentimientos. Así, al igual que la lengua, que se vale de letras para expresar las
palabras, la música se vale de notas. Y mientras la lengua elabora palabras
compuestas a base de lexemas y morfemas, la música lo hace con los
intervalos, constituyendo acordes.
Los acordes son superposiciones de notas que suenan al mismo tiempo y se
relaciones entre sí con base en la fundamental. Tradicionalmente, se ha
escogido el intervalo de tercera para estas superposiciones, por su grata
sonoridad.
El que un acorde transmita sus sensaciones se lo debe por entero a la
combinación de intervalos. De esta forma, si tocamos do y mi, este acorde de
dos notas nos dará un reflejo de alegría (mi es su tercera mayor). Y si tocamos
do y mi bemol, nos dará un reflejo de desconfianza, tristeza... (mi bemol es su
tercera menor).
Podremos construir nuestros acordes, correspondientes a una determinada
escala, tras asimilar las secciones de intervalos, enharmonía, armaduras de
clave y modos o bien tomarlos como base para asimilar esos otros conceptos.
Para los acordes mayores usaremos la fundamental del acorde como si fuese
tónica de tonalidad, hallamos su armadura de clave, y usando la interválica
habitual de formación de acordes, que es por terceras sobre la escala,
obtendríamos las notas que lo forman.
Un ejemplo:
Queremos hallar las notas del acorde E mayor. (Además, mediante este
proceso podríamos obtener posteriormente las notas para todos los acordes de
la tonalidad con suma facilidad)
Usaríamos nuestros conocimientos sobre armaduras de clave: tiene 4
sostenidos, que serán las notas: F# C# G# D#.
Construimos la escala a partir de E, puesto que es la tónica, con las notas
sostenidas que tenemos y las restantes naturales sin repetir nombres de notas,
hasta llegar a la octava: E F# G# A B C# D#
Con la interválica, por terceras tomamos las notas de la escala: E G# B sería el
acorde tríada de E mayor (se escribiria como cifrado E), si añadimos la 7ª: D#,
obtenemos el acorde de 7ª Mayor (cifrado E 7M o E Maj7 o E con un triangulo).
Para hallar los restantes acordes de la escala usaríamos los modos de la
misma, por ejemplo si queremos averiguar que acorde le corresponde a B,
veríamos que es el modo V o mixolidio, como tríada sería B mayor y como
cuatríada sería acorde de séptima (dominante): cifrado como B7.
Y el correspondiente a F# - II grado, dórico; sería fa sostenido menor: F#m.
Además podemos guiarnos, trasponiendolas a nuestra escala, de las tablas de
más abajo para nuestras improvisaciones, composiciones,
extensiones/tensiones de acordes.
Composición del acorde[editar]
Para componer los acordes, uno debe fijarse en el efecto que uno desea
producir en el oyente en el instante que suene el acorde, o en el que esté
imbuida la melodía. El efecto estará complementado, como es lógico, con el
contexto: si estamos en crescendo con disminuidas y disonantes, un acorde
compuesto de tercera mayor y quinta justa, con algún refuerzo de segunda o
de sexta mayor, resultará extremadamente liberador de toda tensión y
supondrá un alivio excelente para el oyente. Sin embargo, tocar en ese
momento un trítono sobrecargará el ambiente, ya sobrecargado de por sí. Y no
hay que irse al trítono (quinta disminuida), sino a cualquier menor o disminuida.
De esta forma, el contexto anterior y posterior de la posición del acorde
determinará por razones lógicas la validez de un acorde, y suponiéndolos todos
válidos, su fuerza y sobre todo la magnitud del efecto que se quiera conseguir.
Así, cuando uno desea algo alegre, uno debe dirigirse de inmediato a la tercera
mayor. Si uno desea imprimir fuerza, a la segunda mayor. Si uno desea
construir un sentimiento más complejo, deberá jugar con más de un acorde,
sobre todo con disminuidas y aumentadas. Si uno desea una transición, la
séptima es la apropiada, o si no es posible, siempre es buena la disonancia de
las disminuidas. Pero lo más importante es que si uno desea el efecto de un
intervalo en particular, uno no debe sentirse atado a sonar la tercera que por sí
misma lleva el acorde impregnado, al tocarse todo en un modo de tonalidad
constante (mayor o menor). Si uno desea séptima, puede y casi que debe
hacer sonar la séptima, y no la tercera como complemento, pues ello le haría
perder parte del efecto deseado y no distinguiría al acorde del resto.
Por último, uno no ha de tener miedo de hacer acordes de muchas notas
(cinco, por ejemplo) o de pocas notas (dos): Todos los acordes tienen su
utilidad, como todos ellos transmiten su sentimiento particular, unos más
comunes que otros. Si uno encuentra la situación apropiada para un acorde
armónico de cinco notas, no debe desecharla por disonante o complicada, sino
que deberá acogerla con el orgullo de saber qué es lo que hace.
Respecto al nombre de acordes tan "raros", podemos componerlos de forma
muy simple. Si nos dan un Do- 7 -5 9, componemos el Do menor (Do-) con do y
mi bemol (la tercera menor), la séptima (7), que es si bemol, la quinta justa nos
dice que no sea justa, sino disminuida, así que sol bemol (-5) y nos dice que
añadamos una novena, o una segunda, que es lo mismo, así que hala, a
añadirla, el Re. Cuando se habla de segunda, cuarta y sexta específicamente,
sobre todo en el jazz, muchos músicos prefieren hablar de novena, onceava y
treceava, respectivamente. Este acorde de Do ha sido un poco difícil, pero son
acordes raros, que se utilizan cuando la técnica está muy avanzada y se sabe
cuándo hay que utilizarlos, y cuándo no.
Morfología del acorde[editar]
Cada intervalo proporciona un significado a ese acorde:

 El unísono no proporciona ningún significado

nuevo, pero lo que sí da es continuidad a la
música. Sin embargo, abusar de él puede
ocasionar vacío y perder la tensión necesaria para
darle continuidad a la música, ya que si nos damos
cuenta, estamos tocando la fundamental, esa nota
protagonista que se caracteriza por liberar las
tensiones.

 La segunda sirve de ornamento en el acorde, es

decir, tensar y darle más ímpetu al acorde que se
toca. Al ser un intervalo tan fuerte, se debe usar
con moderación, siendo preferible tocar la segunda
mayor aun tocando en una tonalidad menor. De
hecho, la segunda menor proporciona una
disonancia tan fuerte que la ocasión propicia para
tocarlo es difícil de encontrar en una melodía cuya
armonía no queremos romper, ya que el
sentimiento que produce es de mucha
desconfianza e incluso desesperación.

 Las terceras mayores proporcionan ese toque

positivo, y las terceras menores proporcionan un
toque triste.
 La cuarta justa, intervalo denominado perfecto y
el preferido de grandes compositores como
Mozart, rellena el relajado vacío de tocar la
fundamental, pero no de forma definitiva, dando
pie a poder continuar la música con otras
tensiones diferentes. Tocar el intervalo de cuarta
justa proporciona al músico gran variedad de
combinaciones que no rompen la armonía.

 La cuarta aumentada o quinta disminuida,

intervalo deniminado trítono y prohibido durante
mucho tiempo en la historia por su supuesta
relación con Satanás, es un intervalo muy
disonante. Su uso provoca muchas tensiones, por
lo que uno debe saber el momento de usarlo, o
siquiera si uno puede usarlo en una melodía como
acorde.

 La quinta justa se puede considerar el zénit de los

intervalos. La mayoría de las canciones terminan
con una quinta, ya que ésta tiene la característica
de rellenar todo hueco posible en un acorde que
pueda saber a poco. De esta forma, las canciones
de rock and roll se tocan a base de quintas,
llamadas quintas vacías porque el acorde, aun
sonando "lleno y agradable", tiene una sola nota
además de la fundamental, la quinta. Por último, se
puede considerar un zénit porque al tocar otro
intervalo diferente después de la quinta, uno se da
cuenta de que ese otro intervalo tiene menos
poder.

 La sexta menor o quinta aumentada provoca

también tensiones como el trítono, solo que tiene
cierto carácter positivo. Sirve para enlazar con
otros intervalos, no pudiendo mantenerse por
mucho tiempo porque la armonía se rompería.

 La sexta mayor tiene el mismo efecto que la

cuarta justa, pero en menor medida, ya que al ser
más agudo que la quinta justa (que es la que
realmente lleva el poder, aparte de la fundamental)
tiene cierta connotación disonante. Sin embargo,
se utiliza mucho en ornamentación, sobre todo
intercalándose de forma rítmica en los acordes con
quinta justa y en tonalidad mayor.

 Las séptimas, por tener una disonancia no tan

pronunciada como el trítono y que está entre lo
agradable y lo desagradable en el oído humano,
 son muy utilizadas para hacer transiciones hacia la
fundamental o hacia la quinta justa. Como su
mismo nombre indica, las mayores se suelen
utilizar cuando uno toca en modo mayor y las
menores en modo menor, con sus
correspondientes atributos sentimentales.

 La octava es un unísono particular, ya que no

proporciona significado nuevo pero da movilidad a
la melodía. Tocar una octava en lugar de un
unísono tiene su diferencia: La octava, al ser más
grave o más aguda, da un pequeño giro a la
melodía que sorprende al oyente, quien se espera
uno de los siete grados por lo general.
Tipos de Acordes básicos[editar]
Los acordes más comunes son simples superposiciones de terceras.
El más básico es la tríada. Acorde de 3 notas.
En D mayor, tomamos el acorde mayor como 1º de su escala. (Escala de D
mayor: tiene dos #: C y F -> D E F# G A B C#)
La tercera de D es F. La tercera de F es A (también 5ª de D). Tenemos: D F#
A. Son las notas de D mayor.
F# : Fa sostenido mayor con las notas F# A# C#; etc...
Las cuatríadas son acordes de 4 notas.
Con el D mayor anterior, si a su quinta le sumamos otra tercera tenemos la
séptima, que es C(#).
Entonces, D mayor séptima (D7M o D con una especie de triángulo DΔ) será :
D F# A C#.
Para calcular los acordes menores podemos bajar la 3ª un semitono a partir del
acorde mayor.
D Mayor: D F# A --> D menor: D F A. Para la cuatríada tendríamos que
convertir también la 7ª, que es mayor, en menor (C#-> C).
O bien tomar el acorde como 1er grado de una escala menor.
D menor (Es relativo de F Mayor: F mayor sólo tiene un bemol: Bb):
D E F G A Bb C --> D F A es D menor; la cuatríada añadiría el C: D F A C.
La nomenclatura es un símbolo menos - o m minuscula para menor y la simple
letra de acorde para mayor (tríada).
Gm: Sol menor. La nomenclatura en caso de 4 notas añadimos un 7 indicando
que lleva 7ª: Gm7
Acordes dominantes (Nomenclatura: Acorde_7). Es un acorde mayor con la
séptima menor.
Con lo dicho hasta ahora el lector ya puede imaginárselo.
Dmayor (DF#A) + 7ª menor (C) = D Dominante o D7
Semidisminuído (Acorde_m7b5 o simbolo ø): Es un acorde menor, pero con la
quinta bemol. Es el acorde correspondiente al VII grado de la escala mayor.
Es decir, B semidisminuído tiene las notas de la escala C mayor; empezamos
en B: BCDEFGA--> B D F A es el acorde.
Otros Acordes[editar]
Acordes de 5 o más notas.
El proceso anterior lo podemos aplicar generalmente para generar acordes de
9ª (como su nombre indica, la novena es la 2ª de una octava más arriba;
también se usa para referirse dentro de la misma octava, en acordes. Esto
tambien es aplicable a otras extensiones como 11ava y 13ava).
G Mayor novena (G9M) tendría estas notas G B D F# A.
A excepción del 7º grado de la escala (que ya veremos con detalle), diremos
que las 9ª se pueden añadir al acorde para enriquecer su armonía. También es
común ver un acorde sin séptima pero con la 9ª.
Generalmente, no podemos superponer terceras indefinidamente, porque
chocaríamos con disonancias a estudiar en cada caso.
Vamos a adelantar, por ejemplo un acorde de séptima y novena mayor, con la
cuarta aumentada (Acorde_9M 4+)
C9M 4+: C E G B D F#. Este es un acorde del modo lidio, 4º modo de una
escala mayor.
Hay además acordes que no se forman sólo por terceras, harmonía cuartal,
etc...
Un ejemplo:
Acordes suspendidos (Acorde(7)_sus4 / Acorde(7)_sus9): Es un acorde de
dominante en el que la 3ª se ve sustituída por la 4 o la 9ª.
G7sus4: G D F C
El Ciclo de Quintas[editar]
Una forma de componer o de ver ciertas progresiones es a través del ciclo de
quintas. Aunque el nombre nos pueda aportar alguna idea de por sí, considero
que es necesario explicarlo.
Cuando tocamos Do, Fa y sol (en acordes), estamos tocando la fundamental
(presuponiendo que tocamos en la tonalidad de Do), la cuarta y la quinta. Es
una de las progresiones más típicas que existen, sino la más, muy utilizada en
el Rock and Roll y en muchas canciones tradicionales por ser tan sencilla. Sin
embargo, también podemos tocar la tercera, la cuarta, la sexta, séptima, volver
a la fundamental... infinitas opciones. Pero también podemos seguir el ciclo de
quintas, algo que se sale un poco de esta línea: tocar el quinto semitono hacia
arriba a partir de la fundamental, luego otros cinco semitonos, luego otros
cinco.. hasta cuando queramos. Y suena armonioso.
Este ciclo de quintas se utiliza mucho en el Jazz (es de lo más básico en la
armonía de Jazz) y en muchas canciones de otros géneros. Al usarse en el
jazz, suele ser tocadas con acordes de séptima, que son sus acordes estrella.
Aunque la séptima suene transicional para otros acordes puramente mayores o
menores, al ser tocadas con regularidad suaviza el sonido y la armonía,
haciéndola más flexible y con menos fuerza (el "acorde de fondo") para una
improvisación más libre y que, sin embargo, suene muy armonioso. Esta forma
de ver la música (la de los acordes de séptima) hace que la segunda, cuarta y
sexta, sean mayores, menores, disminuidas, justas o aumentadas, se vuelvan
"utilizables" y puedan contribuir a extrapolar el sonido a un nivel mucho más
superior, pero para eso hay que tener práctica, conocimiento, experiencia, y
saber cuándo hacerlo. De otra forma, puede resultar disonante, o simplemente
estar fuera de lugar en el género que estás tocando o en su finalidad (no
puedes hacer disonar mucho tu música si estás acompañando al cantante, de
esta forma cogería demasiada importancia el instrumento para el oyente, el
cantante se pondría nervioso al no sentirse verdaderamente armonizado con
esas disonantes, y todo se volvería caos... relativamente hablando,
naturalmente).
El ciclo de quintas resulta el siguiente: Do-Fa-Sib-Mib-Lab-Reb-Solb-Si-Mi-La-
Re-Sol-Do (y vuelta a empezar). Advierte que de Do a Fa hay cinco semitonos
(Dob-Re-Reb-Mi-Fa) y lo mismo ocurre con los demás acordes. Empieza este
ciclo por donde quieras y termínalo por donde te apetezca, pero cuida la
tonalidad en la que estás tocando y el acorde con el que la vayas a empezar,
que no suene forzado, sino que sea la música la que te lleve al ciclo, y la
música la que te separe de él.
Armaduras de Clave - Trasposiciones[editar]
Se usan para definir la tonalidad de una obra o fragmento y se suelen escribir
al inicio de la misma, al lado de la clave.
Cabe decir que aunque no queramos escribir o leer música nos serán muy
útiles a la hora de la práctica para saber tonalidades, acordes, trasponer...
Una vez que sabemos la tonica sobre la que queremos construir la tonalidad, o
hallar una armadura de clave para un tono, tenemos varias posibilidades:
1.- La tónica no tiene sostenidos (ni bemoles). Por ejemplo D.
Usaremos el ciclo de quintas o sostenidos: FCGDAEB
Y buscamos la septima (una nota menos) de nuestra tónica.
Para el caso de D sería C. Segundo en la lista: tiene 2 sostenidos
La excepción a esta regla es C mayor, que son todo notas naturales
2.- Con bemoles:
Ciclo de cuartas: BEADGCF.
Buscamos la "cuarta" de nuestra tónica. (O bien como el ciclo anterior son
cuartas, una posición más).
Veamos por ejemplo Db Mayor. Su cuarta es Gb (o bien: D está de 4º en el
ciclo, y le sumamos 1), que está de 5 en el ciclo: 5 sostenidos.
Para estos dos casos los sostenidos/bemoles son los que hemos recitado en la
lista hasta hallar el número:
D -> Tiene dos, que son F C, ambos son las notas sostenidas en esa tonalidad.
Db -> Tiene 5: Bb Eb Ab Db Gb
3.- Con sostenidos. P.e.: F#
Por simplificar, usaremos la enharmonía: F# = Gb.
Por supuesto, se pueden calcular con otros métodos.
Las 12 tonalidades mayores y sus alteraciones con el nombre de las notas
como resultaría más cómodo son:
C No tiene alteraciones
F 1b
Bb bb
Eb bbb
Ab bbbb
Db bbbbb
F# / Gb ###### (6#) / 6b
B #####
E ####
A ###
D ##
G#
Armadura de clave con sostenidos
[Cómo trasponer: Por intervalos Por tonalidad ]
Modos de la escala mayor[editar]
Tomando en la escala mayor como punto de partida cada una de sus notas
obtenemos los modos, que podemos usar para composiciones modales, como
"escalas" de la nota en la que estemos, para improvisar sobre acordes...
Para una escala mayor cualquiera, sus grados serán:
I Jónico
II Dorico
III Frigio
IV Lidio
V Mixolodio
VI Eólico
VII Locrio
La escala C Mayor es equivalente a el modo Jónico: CDEFGAB. Tiene en su II
grado: el modo D dórico DEFGABC; 3º E Frigio EFGABCD...
Para la tonalidad de C, veamos los acordes tríada resultantes:

1. C Maj
2. D menor
3. Em
4. FM
5. GM
6. Am
7. B dim (triada disminuida)
Para la tonalidad de C, veamos los acordes cuatríada (añadimos la séptima
para cada uno) resultantes:

1. C 7M
2. D m7
3. E m7
4. F 7M
5. G 7 (Dominante)
6. A m7
7. B semidim o m7b5 (cuatríada semidisminuída)
Por ejemplo: estamos en C Mayor, y en los compases que queremos
improvisar el acorde es F.
Como es el 4º grado o lidio, con el acorde de F tenemos las notas de este
modo: F G A B C D E con las que jugar.
En tablas de siguientes apartados se indican las notas "que mejor suenan" para
cada modo. En este caso, podemos usar prácticamente todas sus notas en una
improvisación o composición sin generar grandes disonancias. La sección
harmónica, podría llenar incluso con acordes de 6 notas de tipo FACEGB: F6
#11 (F sexta {y novena} con la onceava aumentada) o bien añadir alguna de
estas notas al acorde básico para darle colorido [Link].: F add 9 (triada de F más
la 9ª), siempre que el contexto melódico lo permita.
Extracto sobre modos de la tonalidad mayor
Acordes sobre Modos de la Escala Mayor - Armonía
aplicada[editar]
Este artículo puede servir como guía o idea básica sobre que temas
profundizar para el novato o como resumen general sobre toda la armonía para
el experto.
Aplicable a bajo y guitarra directamente, con las tablas formato mástil.
Para otros instrumentos sirve como matriz que representa las notas, otro punto
de vista, más matemático quizá, desde el que atacar la armonía.

Mástil de bajo de los trastes 1 al 5

Matriz desordenada, de las 12 notas posibles. Se podría ordenar

cromáticamente o de cualquier modo.

Eb E D A

Bb B C C#

F
F G G#
#

Notamos que una matriz de 3 filas y 4 columnas [ó 3x4] puede contener todas
las notas posibles de nuestro sistema habitual, de 12 notas, a partir de ahí se
repiten, cambiando de octava: (Serían dos filas de la 1ª tabla +2 notas = las 12
notas)
Vamos a marcar las posiciones de las notas que componen cada acorde sobre
un mástil, con sus extensiones más habituales; para cada acorde típico,
basándonos en la escala habitual: Mayor o jónica. (Escala de C Mayor: C D E F
G A B)
Para otros instrumentos les sirve como tabla de referencia de las notas de los
acordes.
El lector debería trasponer cada uno de los ejercicios a cada una de las 12
tonalidades. (más adelante explicaré como)
Esta especie de chuleta nos servirá incluso de referencia para el modo menor
natural, con algunos cambios; y de base cuando extendamos el campo de las
armonías menores con escala melódicas y/o armónicas, por ejemplo.
Estas mismas tablas sirven incluso de guía para usar las dos manos: (Modelo
tapping con manos separadas 1 o más octavas, piano...)

Tablas aplicadas de acordes[editar]

Las tablas sería como mirar el mástil desde nuestra posición.
Para otr@s instrumentistas, será una aproximación desde otro punto de vista,
quizá mas matemático, sobre este tema.
Nomenclatura de colores en las tablas:

 Rojo nota del acorde

 rosa extensiones para usar a discreción
 ámbar extensiones a usar con precaución.
 Gris notas de paso
 a más oscuro, menos consonantes a la armonía
tradicional
 Morado oscuro notas "a evitar".
Es una clasificación subjetiva, aunque buena referencia, que un
estudiante avanzado modificará a sus necesidades o según el estilo que
interprete, sobre todo el tema de las tensiones/extensiones.
Tónicas[editar]

Para los siguientes acordes:

C, C Mayor séptima (C7M), C Sexta (C6), C Mayor Novena (C9M/C7M9),
Sexta y Novena C69.

Escuchar Acordes C ▶i
Nota para todas las tablas de este tipo: Se muestra ejemplo un compás en arpegio y el
siguiente en acorde. La tab es simplemente para saber donde están las notas en bajo / guitarra.
Aquí el objetivo no es aprender a dar esos acordes en las posiciones típicas.

Modo Jónico, 1er grado en la escala de C Mayor. (Aqui el tema de la séptima mayor como parte del
acorde {B} es un tema "sensible", sobre el cual profundizar más adelante.)

Ahora si ponemos el A en rojo (y tb, si queremos, añadir la nota F con gris

oscuro) estos 3 esquemas casi nos valen para el acorde de Am (base del modo
eólico o el que comúnmente llamamos "menor" a secas).*3
El acorde de C y el Am hacen función de tónica en esta tonalidad o escala de C
mayor. (C y A son respectivamente las tónicas de C7M y Am7)

(Falta E en el acorde de C69 y Am11 / 9)

Comentario de tónicas[editar]
  I Grado (C)
Consideramos las notas de la tríada (I III y V ó CEG) como notas a nuestra libre
disposición, para usar a discrección con el acorde en nuestras composiciones,
improvisaciones... Como criterio personal, con el que concuerdan la mayoría de
textos y profesionales; las siguientes notas en consonancia para este grado
son II y VI (D y A en este caso). Hasta aquí, curiosamente, tenemos a nuestra
disposición 5 notas (que coinciden con la pentatónica) y una sugerencia sobre
la predilección de unas sobre otras. La tríada sobre la 69, en el caso de que
nos enfrentemos a una acorde mayor simplemente. Si vemos 6ª, 9ª o ambas,
son esas las que tendrán preferencia. Por último, si se incluye la 7ª, bien
explícitamente: C7M o en un contexto implícito (C9M y 7ª sugerida por la
melodia, [Link].) la trataremos con sumo respeto y cuidado, pues, aunque define
al acorde en cuestión, no es tan agradable a un oído inexperto (como pueda
ser nuestro público) en comparación con las demás. Las restantes notas las
trataremos como notas de paso. teniendo especial precaución con la IV (F) y
VIIb (Bb), nota consideradas clásicamente como vitandas o "a evitar", puesto
que de adquirir protagonismo, nuestro acorde dejaria de ser tónica para ser un
tipo de suspendido o incluso otro acorde completamente distinto
(subdominante) en el caso de la IV o I grado de blues, o dominante, en el
segundo (con VIIb).

 VI Grado como tónica o sustituto de tónica (A)

Analizado y asimilado lo anterior, las notas útiles en este caso son las mismas,
aplicando sus funciones con respecto a la nueva tónica:
Notas básicas del acorde (ACE), en este caso podemos añadir la VIIm (G) o
bien como segunda opcion junto a la 9ª (II grado, B), e incluso la 11 (IV - D) si
la situación del acorde nos lo permite. Además según el contexto, tambien
podremos jugar con la VI ó bVI (F# ó F). A su vez notamos una mayor
tolerancia del acorde con notas como la G# - VII(M) o la IV+/Vb (D#), aunque
estos usos amplían la armonía base (hacia el relativo menor harmónico, o
añadiendo connotaciones bluesy), así que tenemos que tener en cuenta
seriamente el contexto, estilo musical, el impacto que se consigue con estos
métodos y nuestro objetivo, etc...
Subdominantes[editar]

Dm (tb Dm7, o extensiones 9ª, 11ª)

Escuchar Acordes Dm ▶i

Modo Dórico. Segundo grado de la escala Mayor que le corresponda. (para el

caso: Dm es 2º de C) La 6ª mayor de este acorde menor (de modo dórico) lo
define y diferencia del menor normal (eólico). Esto abarcaría un capítulo propio
de estudio.
Esta tabla coincide con la del modo lidio de F si hacemos hincapié en las notas
que están ahora en ambar, subiéndolas a la "clase rosa". En este modo el F#
será más disonante aún (más gris en la tabla); aunque esto es un término
medianamente subjetivo, a gusto de cada uno, del estilo musical que se trate,
etc...
Dm y F tienen la función de subdominante en la escala de C Mayor o Jónica.

Comentario de subdominantes[editar]
Tanto el modo dórico como el lidio tienen una sonoridad agradable en casi
todas sus notas. Esto hace que podamos aplicar muchas extensiones al acorde
base y usar todas las notas para la improvisación. Me referiré en conceptos
generales tanto al acorde, derivado de su modo correspondiente como a las
notas del modo para usar en improvisaciones, melodías... Con todo, debemos
cuidar que no pierda su sonoridad característica (remarcar de alguna forma sus
notas básicas)
Por ejemplo, con Dm tenemos como notas del acorde DFAC. Podemos usar la
novena: E, sin ningún problema. Hasta aquí las notas serían equivalentes a un
acorde de F con la 6 y la 7ª; que como sabemos, usar 6 y 7 sería bastante
disonante, deberíamos optar por una de las 2.
Seguimos ampliando por terceras, tendríamos la nota G. Novena del acorde F,
con sonoridad excelente sobre la tríada o cuatríada básica y esto para D sería
un Dm11. Con este último acorde si habría que tener más cuidado con el
contexto en que lo empleamos.
Añadimos la nota B a todo lo anterior. Sería la 11# para el acorde de F, ya
tenemos una sonoridad muy saturada pero no extremadamente disonante. El
modo lidio es un modo que agrada fácilmente al oyente. Para el modo dórico,
en un acorde de Dm por ejemplo, sería la 13 (ó 6M como nomenclatura
clásica). Así nos señalaría este modo diferenciándolo de otro modo menor
(eólico, frigio...). Esto puede ser muy útil si queremos enfatizar el papel de II
grado de la escala, aunque con todo esto tenemos casi una inversión de
acorde dominante.
Dominantes[editar]

G7 / G9 / G13

Escuchar Acordes G ▶i
Modo Mixolidio. 5º Grado de C Jónico. La información básica es que lo definen
su tercera y séptima (notas B y F). Genera la "necesidad" de vuelta a la tónica.
Tambien este caso merece un capitulo de estudio a parte, pues este acorde
tiene modificaciones y "derivados" muy interesantes. Esto merece una breve
explicación. Estos acordes aceptan muchas notas fácilmente. Así vemos que
podemos usar GBDF + AE tranquilamente, incluso ocasionalmente A# y G#
(por supuesto, todo esto tiene su explicación teórica, como que los tomamos
prestados de escalas relativas, bluesy notes 9b-9+5+, etc...); si usamos la C
creariamos un acorde suspendido (sus) ó eligiendo C# generamos un acorde
lidio-dominante; pero no ambas en el mismo acorde. Y siempre el "tipo de
acorde" debe ser "acorde al estilo musical".
Si usamos C con B Locrio es su 9b: clásica disonancia. En armonías más
modernas se decantan por la 9ª natural C# en su lugar por su sonoridad más
agradable. También, en este modo no nos suena tan "mal" el F#. Con G#BDF
generamos un disminuido, etc... Todo depende del contexto.
Un acorde locrio tiene una notación como Bm7b5 o B semidisminuido, sem.,
semidim., o Bø
Estos dos son los acordes dominantes de C Maj. Aunque el tema de los
dominantes es realmente complejo, crearé un apartado más adelante.
A modo de anécdota, son dominantes, sin entrar en detalles teóricos, porque
contienen sus triadas la nota sensible de la escala (séptimo grado de la escala
mayor). Con cuatriadas, además tendríamos la nota vitanda del acorde de
tónica, su cuarta. Es decir, para CMaj las notas B y F; fundamental y quinta del
acorde de modo locrio y tercera y séptima del mixolidio.
Para armonía moderna: La tensión que genera un acorde de dominante para la
tonalidad en la que estamos hace que podamos usar casi cualquier nota,
incluso las extrañas al modo. Dos ejemplos que veremos con más detalle.
Probad a usar D# (5+) o C# (11#) para el acorde G7 de modo mixolidio. Si
usamos C con G7 generamos un acorde suspendido, también valido sustituto
de función de dominante; aunque provocaríamos un cambio importante en la
sonoridad.
(Al ser un acorde dominante a la 6b sería lo correcto llamarle 13b. Hay que actualizar la
imagen)
Ejemplo de los que quedaban sin escribir para completar la
escala: 

Escuchar Acordes BEFA ▶i

Como último apunte para esta sección, el acorde de Em lo podemos usar con
función de tónica, en ese caso usaríamos como punto de partida la tabla de
tónicas del principio. O también con función de dominante, normalmente para ir
al VI grado. Este caso se tratará con más detalle, para ir tirando podemos usar
como referencia el acorde cuatríada dominante o incluso experimentar a partir
de la tabla de dominantes y modo locrio.
Las tres tablas: C Dm7 G7 o grados I II V - (I)[editar]

Esta es la base de las progresiones de jazz, la II V - (I); que puede, además,

modular (cambiar de escala) fácilmente de una tonalidad hacia otra.
Si aplicamos continuamente el II V – (I) tenemos un cíclo de cuartas. Veamos:
Dm7 G7 -> {C ->} Cm F7 -> Bbm Eb7 -> Abm Db7 -> F#m(ó Gbm) B7 -> Em A7
-> D
Esta progresión es un ejercicio práctico muy recomendable.
Aplicando las tablas[editar]
Para saber en que escala está un tema necesitaremos unos cuantos acordes.
Para aplicar lo anterior a cualquier tema hay que trasponerlo primero a la
escala de que se trate. (Hay temas que cambian de tono por el medio, temas
de un sólo acorde...) Una forma que sirve en muchos casos es guiarnos por el
acorde dominante, que suele ser 5º grado de la escala. Por ejemplo: Los
acordes de un tema sencillo son: C Am Dm G7 Como el G7 es dominante
contamos 5 hacia abajo (o 4 hacia arriba); resulta que estamos en C Mayor, y
también vemos que los temas suelen acabar y empezar con una tónica. Ya
tenemos dos indicaciones para descubrir una tonalidad, que nos valdrán por lo
menos en el 80% de los temas pop-rock.
Rudimento de Composición[editar]
Ciclo T->(S)->D
Si elegimos componer escribiendo primero los acordes del tema, generalmente
empezaremos con la tónica (T) de la escala, durante los compases que
queramos; luego, si queremos metemos acordes con función de subdominante
(S). Para acabar, una dominante D generará la necesidad en el oyente de
volver a escuchar una tónica (T), y así se repite el ciclo básico.
Los movimientos que faltan serían: T-S-T, el paso por la subd. genera un
pequeño cambio en la monotonia de la tónica, una inestabilidad o variación
menor que la de un dominante, sin provocar la necesidad inmediata de "vuelta
a la tónica". Suele ser ejemplo los 4 primeros compases de un blues.
D-S(-T): Es un movimiento "agresivo" de dominante a sub que podemos ver por
ejemplo al final de algún blues-rock. Es como la resolución inesperada.
No ahondaré en movimientos repetitivos del tipo (T)-S-D-.n veces.-S-D-(D)-
para acabar en T. Por considerarlos soluciones triviales para una composición,
meros pasajes, etc...
Otra forma de composición es a base de "riffs", típico de rock. Los riffs son
fraseos que se repiten. Así, un tema de rock puede estar compuesto por varias
partes de este tipo.
Por último, y no menos importante (más bien todo lo contrario); está la
composición sobre una melodía. A partir de la melodía, se procede a su
(h)armonización.
Ya en el caso de experto compositor, las creaciones suelen aparecérsele como
melodías acompañadas de su respectiva armonía, en contraste y complemento
de aquella.
Más allá de la escala mayor[editar]
¡Existen otras escalas además de la escala mayor y menor!
Las escalas sirven como esqueletos o estructuras para composiciones, para
ampliar el rango de notas en improvisaciones...

Las pentatónicas mayor y menor están ampliamente detalladas en la red, se

componen de las "5 notas que siempre suenan bien" para su escala.
En la escala mayor: tónica segunda tercera quinta y sexta. (C penta: CDEGA)
La menor: tónica tercera onceava(cuarta) quinta y septima. (A menor penta.:
ACDEG)
Estas escalas acaban sonando monótonas si se abusan.

La escala menor de blues, es como una pentatónica con la 4+(ó 5b) añadida. A
C D D# E G.
La escala menor armónica merece un apartado para su estudio, por sus
posibilidades(veremos más adelante): es una escala menor con la 7ª mayor. El
acorde de tónica sería por ejemplo, para A: Am7M (AmΔ). Escala:
ABCDEFG#A
Menor melódica. Tambien una escala compleja. De momento: Tónica II
IIImenor IV V VI (mayor) VII (mayor).
Para D menor melódica: D E F G A B C#.
Escalas simétricas: Escala de tonos, tono-semitono, disminuida*
Escalas mixtas: Mezcla de varias escalas. Ejemplos discutibles: estereotipo de
escala flamenca (Mayor + el quinto grado aumentado o Mayor + relativo menor
harm.), una de las escalas bebop (mixolidia + VII(M)), lidia-mixolidia...
(Las dos clasificaciones anteriores son subjetivas, prometo hacer un apartado
para cada una en el futuro; muchos autores/profesores simplemente las
engloban en otras escalas, o cada una como sí misma)
Escalas artificiales: cualquier conjunto de notas puede formar una escala, en
teoría. En la práctica la sonoridad o utilidad las desecha en su mayoría.
Escalas exóticas o tradicionales: Las escalas asiáticas son un buen ejemplo de
escala exótica. [Link]. escala in-sen, hindú...

Escalas Simétricas, Mixtas y demás[editar]

Escalas Simétricas
Escala de Tonos
Personalmente, la que más uso es la escala de tonos. Podemos ver ejemplos
de buen uso en manos de pianistas como Thelonius Monk o Hiromi Uehara.
Una escala capaz de inspirar ensoñación y misticismo, puede ir en lugar de un
dominante si el contexto lo permite, aunque puede introducirse armónicamente
para que no suene tan brusca.
Tiene 6 notas, a distancia de tono. Por lo tanto sólo habrá 2 con distintas notas
en nuestro sistema de 12 notas.
Sus intervalos son: Tónica 2ªMayor 3ª Mayor 4ª Aumentada o 5ª disminuída 5ª
aumentada o 6ª menor y 7ª menor.
Su acorde es algo como G7+ #11.
Las notas con G como fundamental: G A B C# D# F
Escala Tonal
WTHT y HTWT
Whole tone-half tone o whole step half step y half-tone whole-tone (Tono-
semitono y semitono-tono).
Los intervalos de esta escala son tono y semitono constantemente.
Tienen 8 notas. Por. ej: A Bb C Db Eb E F# G
WTHT: empieza con intervalo de tono.
Se usa con acordes disminuídos e incluso semidisminuídos.
HTWT: empieza en el intervalo de semitono.
Se usa con dominantes que tienen +9 o b9. No debería usarse con acordes 5+.
Escalas WTHT
Escala Aumentada
Formada por aplicación alterna de intervalos 3m y semitono continuamente.
Con acordes mayores 5+. Para C+: C Eb E G G# B (Nomenclatura más
correcta para ser escala: C D# E G Ab B)
Escala Aumentada
[Grupos de Acordes Disminuídos]
Modos relativos y cambios de acordes[editar]

Una escala mayor, tiene en su 6º grado el relativo menor: una escala con notas
comunes, pero de modo menor eólico.
Este modo relativo se diferencia de los restantes en la riqueza armónica que es
capaz de proporcionar, derivando en escalas menor-armónica, melódica...
Por ejemplo A (menor) es el VI de C, tiene sus mismas notas y es su relativo
menor. En muchas canciones se usa para dar un contraste "triste", que se
asocia al modo menor, en comparación a lo "jovial" de las escalas mayores,
para sustituir un acorde puntualmente, para una composición en modo menor
(casi todas las baladas o temas tristes), etc...
Hay otros relativos que veremos más adelante, este es el más habitual.
Como ejemplo vamos a sustituir los acordes de una de las progresiones más
tipicas por los de su relativo menor, conservando la misma melodía veríamos
como le cambiamos el contexto.
Progresión: C Am Dm G7 (Grados: I VIm IIm V7)
Cambiamos el C por Am --> Am % Dm G7
%: el simbolo de porcentaje significa compás con acorde igual que el anterior
Y el tema se parecería más a una balada (no sólo por este cambio, obviamente
es un ejemplo).
El Dm lo podríamos cambiar por un sustituto de función de subdominante: F
(esto también es posible para el G7, cambiandolo por un Bm7b5); quedando
Am .. F Bm7b5; pero hay que estudiar cada sustitución, en su contexto, lo que
aporta y lo que cambia en la armonía del conjunto; no realizar cambios de
acordes gratuítos y desmedidos, respetar la melodía... Aunque para acabar de
complicar el ejemplo:
|Acorde1 Acorde 2|: aclaro simbología: si hay dos acordes entre barras "|", es
que ambos están en el mismo compás.
C Am Dm G7 -~=> Am (Am) F G7 -~=> |C6 |Em| Bm7b5 |C#7 Bb7|
Este tipo de cambios se explicarán más adelante, sirva para ver que la armonía
se puede cambiar por completo; esto es, los temas se pueden reharmonizar de
acorde a un gusto, un estilo, unas determinadas motivaciones. Y por supuesto,
lo contrario; también se pueden simplificar armónicamente.

Modos Relativos[editar]
Le llamamos a aquellos que comparten todas sus notas (en principio) y no su
denominación.
El ejemplo típico es C mayor y A menor, compuestos ambos por ABCDEFG,
pero empezando cada uno en C o A respectivamente.
Generalmente estaremos refiriéndonos a modos relativos para el empleo de
sustituciones armónicas, es decir al modo menor sobre el mayor o viceversa,
con la intención de ampliar la sonoridad usando escalas derivadas, como la
menor armónica.
Aunque también son paralelos los modos que salen de una tonalidad, como el
caso que hemos visto: D dórico es paralelo a C Jónico, E frigio es paralelo a C
Jónico o D dórico, F lidio...
Un uso magistral en cuanto a este tema será la escala armónica como relativo
del modo jónico. Aquí nos concedemos la licencia de jugar con una nota que
será distinta en ocasiones. Como hemos visto la escala menor armónica difiere
de la menor en su 7M. Para el caso de C jónico, usaríamos de relativo menor
A, que si la hacemos armónica, tendrá G#. La creatividad (y las reglas de
armonía clásica) nos sugerirán aquí en que ocasiones usar G natural o G#.
A partir de este ejemplo podemos usar otros modos relativos que difieran
ligeramente para elaborar armonizaciones, probar con otros modos, escalas...
Armonizando melodías[editar]

Lo básico que hay que saber para una armonización es que sobre los tiempos
fuertes del compás (1 y 3 para un 4/4) deben ir notas del acorde. En ocasiones
incluso algo desplazadas estas notas; no tiene porque ser una rítmica rígida,
estamos hablando de arte no de ciencia exacta, pero sí deben ser las notas
predominantes. Por ejemplo, en un compás armonizado con el acorde de C
(mayor) la melodía estará generalmente en las notas básicas del acorde, en los
tiempos fuertes: C, E o G sobre o alrededor de los tiempos 1 y 3, o en su
defecto, ser las notas destacadas. Una forma de destacarlas sería su mayor
duración, algún efecto como vibrato o legato, etc...
Obviamente, a niveles más avanzados de armonización, y normalmente
acompañados de acordes más complejos, usaremos notas más alejadas de la
tríada básica, 7ª, 9ª, 13ª...
Con estos conceptos podemos armonizar una melodía, aplicar una armonía
distinta sobre una melodía dada, o desarrollar melodías para una armonía.
Armonía moderna[editar]
Comentar los modelos como el de Steve Vai (terrible trolo) (Pitch axis theory),
con nota raíz ("modal-pedal-cambiante", cosa que ya se hacía en la música
clásica y que vemos en temas de jazz, como spiral de coltrane); armonia modal
y cuartal; armonías progresivas (dream theater...), ejemplos en jazz fusión, etc
Sustitución de tritono[editar]
La sustitución de tritono se basa en que las notas que definen a un acorde son
su tercera y su séptima. Pues resulta que a la distancia de 3 tonos de un
acorde dominante dado, tenemos un acorde que tiene las mismas notas por 3ª
y 7ª, sólo que invertidas.
Por ejemplo para G7 su 3ª es B y su 7ª es F. Su sustituto de tritono se forma
con la nota C# (o Db) como fundamental, y tiene esas mismas notas por 3 y 7
pero invertidas: F es la 3ª de Db (o C#) y B es la 7ª de C# (o Db).
Al sustituir un acorde por el sustituto tritonal debemos cuidar las alteraciones en
las demás notas del acorde, que serán particulares sujetos de estudio en cada
caso. Como regla general diremos que un acorde sin alterar pasa a ser
alterado y viceversa, al efectuar este tipo de sustituciones.
Véase: G7 (sin alterar) <--> C#7 Alt. (alterado)
Alterado se refiere a que sus extensiones serán todas bemol o sostenido: C#7
Alt. es la forma corta de escribir algo como C#7 b9+9#11+5(y b13 si usamos b5
en vez de #11)
Aunque lo correcto para mantener la tonalidad será lo anterior (acorde de 7 por
alterado), factores como la predominancia de acordes de 5ª justa o
precisamente marcar una sonoridad completamente distinta al realizar la
sustitución, nos pueden sugerir el uso de acordes de 7ª como sustitutos
tritonales. En tal caso el acorde que sustituiría por ejemplo al G7 sería un C#7.
La única alteración que llevaría este tipo de acordes sustitutos es la 11#. Nos
queda: C#7#11 (ó Db7#11). El modo correspondiente a este tipo de acordes se
denomina lidio-dominante: lidio por la 4# y dominante por la 7 menor.

Análisis de Standards de Jazz[editar]

Análisis músical de standards de jazz

A modo de ejercicio armónico, en cuanto a estudio de las estructuras de los
temas, funciones y/o especies de acordes, escalas... se realizan los llamados
análisis.
En la página del enlace analizaré unos standards o temas clásicos de jazz.

Véase también[editar]
 Composición
 Departamento de música

Recursos externos[editar]
 Wikipedia » Intervalo musical
 Wikipedia » Harmonía
 Wikipedia » Armonía
 Wikipedia » Acordes
 Wikipedia » Círculo de quintas
 Wikilibros » Teoría musical

Bibliografía[editar]
 Mark Levine – Libro de jazz piano
 Tratado fundamental de harmonía de Schoenberg
 Teoría musical – Lalo Carnota
  Teoria musical y armonia moderna de Enric
Herrera
 Scales for Jazz - Dan Haerle
 Sésamo Musical Vol.2

 Mis libros gratuitos de armonía: Sésamo Musical -

Armonía Digerible
El primer volumen de la página de Sésamo Musical explica la armonía desde
cero, si no entiendes algo del artículo puedes instruirte ahí.
Categoría: 
 Música
Menú de navegación
 No has accedido
 Discusión
 Contribuciones
 Crear una cuenta
 Acceder
 Página
 Discusión
 Leer
 Editar
 Ver historial
Buscar
Buscar Ir

 Página principal
 Claustro Wikiversitario
 Actualidad
 Cambios recientes
 Página aleatoria
 Ayuda
 Donaciones
Herramientas
 Lo que enlaza aquí
 Cambios relacionados
 Páginas especiales
 Enlace permanente
 Información de la página
 Citar esta página
Imprimir/exportar
 Crear un libro
 Descargar como PDF
 Versión para imprimir
Idiomas
Añadir enlaces
 Esta página se editó por última vez el 9 feb 2020 a las 16:59.
 El texto está disponible bajo la Licencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 3.0; pueden
aplicarse términos adicionales. Véase Términos de uso para más detalles.
 Política de privacidad

 Acerca de Wikiversidad

 Limitación de responsabilidad

 Versión para móviles

 Desarrolladores

 Estadísticas

 Declaración de cookies