DE LO SOBRENATURAL A LO FANTÁSTICO

SIGLOS XIII-XIX

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 Barbara Greco
Laura Pache Carballo (Eds.)

DE LO SOBRENATURAL
A LO FANTÁSTICO
SIGLOS XIII-XIX

BIBLIOTECA NUEVA

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 grupo editorial
siglo veintiuno
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De lo sobrenatural a lo fantástico: Siglos XIII-XIX / Barbara Greco y Laura Pache

Carballo (eds.). – Madrid : Biblioteca Nueva, 2014
288 p. ; 24 cm
ISBN: 978-84-16095-63-6
1. Literatura 2. Literatura fantástica 3. Crítica literaria 4. España I Greco, Barbara
(ed.) II Pache Carballo, Laura (ed.)

821.134.2.09 dsk
“…/18”

Cubierta: Gracia Fernández

Composición: Disegraf Soluciones Gráficas, disegrafsl.es

© Los autores, 2014

© Editorial Biblioteca Nueva, S. L., Madrid, 2014
Almagro, 38
28010 Madrid
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ISBN: 978-84-16095-63-6
Depósito Legal: M-13307-2014

Impreso en Preimpresión Grafilia, S. L.

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 Índice

INTRODUCCIÓN

Razones, estructura, objetivos, por Barbara Greco ...................................... 13

Principios, temáticas, resultados, por Laura Pache Carballo ........................ 19

Parte I
EDAD MEDIA

Capítulo 1.—MIRABILIA. Efectos especiales en la literatura medieval, por

Veronica Orazi ........................................................................................... 27
1. La esencia: ¿Qué son los mirabilia? .......................................................... 28
2. La variación tipológica: ¿Cómo se concretan los mirabilia? ...................... 29
3. La variación horizontal o sincrónica: ¿Dónde aparecen los mirabilia? ...... 32
4. La variación vertical o diacrónica: ¿Cuándo se concretan los mirabilia? ... 35
5. La variación diastrática: ¿Para quién se emplean los mirabilia? ................. 37
6. La estrategia, el proyecto de escritura: ¿Por qué se emplean los mirabilia? . 39
Bibliografía ................................................................................................. 43

Capítulo 2.—Fuerzas y poderes sobrenaturales al servicio del poder.

Los héroes del mito al EXEMPLUM en la historiografía alfonsina, por
Marine Poirier ............................................................................................ 47
1. De fuentes a «fuente» o la creación de una realidad interna ..................... 49
2. La actualización de los héroes o la creación de personajes historiográficos .. 53
3. El propósito didáctico o la creación de un modelo caballeresco ejemplar .... 56
Conclusión ................................................................................................. 59

Capítulo 3.—La Inquisición española y la brujería, por Hayet Belhmaied .. 61

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 8 Índice

Parte II
SIGLO DE ORO

Capítulo 4.—La «comedia de santos» y sus riesgos, por Maria Grazia

Profeti ........................................................................................................ 73
1. El «género» comedia de santos ................................................................... 73
2. La «comedia de santos» y la venta del espectáculo ..................................... 76
3. La Comedia de santos como lectura .......................................................... 79
4. Los «riesgos» y los viajes de la «comedia de santos» ................................... 85

Capítulo 5.—La recepción de CELESTINA como objeto de meditación,

por Amaranta Saguar García ........................................................................ 89
Bibliografía ................................................................................................. 98

Capítulo 6.—En busca de La Cortesía: la dama «que se oye y no se vee»

en unas COPLAS de Cristóbal de Castillejo, por María del Rosario
Martínez Navarro .......................................................................................... 101
Bibliografía ................................................................................................. 115

Capítulo 7.—El poder de la cruz contra el demonio en el nuevo

mundo. Manifestaciones sobrenaturales de la providencia en
tierra pagana en las ELEGÍAS DE VARONES ILUSTRES DE INDIAS de Juan de
Castellanos, por Vivian Camargo Cortés .......................................... 117
Introducción ................................................................................................... 117
1. Teleología providencialista: la Monarquía española a la cabeza de la cris-
tiandad ..................................................................................................... 118
2. La lucha contra el demonio en el Nuevo Mundo: el poder de la cruz contra
las idolatrías ............................................................................................. 119
3. Juan de Castellanos: una lectura didáctico-moralizante de los símbolos
sagrados ............................................................................................... 121
Conclusión ............................................................................................. 126
Bibliografía ................................................................................................. 127

Capítulo 8.—De metamorfosis y zoantropías. El caso particular de

PARA ALGUNOS de Matías de los Reyes, por Alba Gómez Moral ............. 129
Bibliografía ................................................................................................. 136

Capítulo 9.—«Un sueno soñé, doncellas, / que me ha dado gran pe-

sar». El nefasto augurio del águila vencida por el halcón a lo
largo del tiempo, por Fernando Latorre Romero .................................. 139
1. El nefasto augurio del águila vencida por el halcón a lo largo del tiempo ... 139
2. Cronología de un motivo .................................................................... 140

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 Índice 9

3. El sueño de Doña Alda, El Caballero de Olmedo y El casamiento en la

muerte .............................................................................................. 144
Bibliografía ............................................................................................. 150

Capítulo 10.—«Señor muerto, ¿podreme ir?» Superstición y cobardía

en el gracioso lopesco, por Jessica Roade Riveiro ............................ 153
Introducción .......................................................................................... 153
1. El caso de El vaquero de Moraña: Tirreno y Don Juan ........................... 154
2. El caso de Tirreno: superstición y cobardía .......................................... 159
Conclusión ............................................................................................. 162
Bibliografía ................................................................................................. 162

Capítulo 11.—Los conocimientos herméticos de los estudiantes sal-

mantinos: los casos de LA SERRANA DE TORMES y LA BODA ENTRE DOS
MARIDOS de Lope de Vega, por Serena Magnaghi ................................. 163
Bibliografía ................................................................................................. 173

Capítulo 12.—El moro convertido, el judío desdeñado y el cristiano

honrado: prototipos de las tres religiones en LA POBREZA ESTIMADA,
de Lope de Vega, por Jesús Murillo Sagredo ....................................... 175
Bibliografía ................................................................................................. 189

Capítulo 13.—El entremés como capítulo de novela, ¿un lugar para

lo fantástico?, por Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer ........................ 191
Bibliografía ................................................................................................. 199

Capítulo 14.—Roma como ideal en la obra de Quevedo, por Alessandra

Ceribelli ............................................................................................. 203
Bibliografía ................................................................................................. 212

Parte III
SIGLOS XVIII y XIX

Capítulo 15.—Reflexiones en torno al concepto de lo fantástico en la

segunda mitad del siglo xix: el lector, por José Manuel Goñi Pérez .... 215

Capítulo 16.—La magia ilustrada: valores modernos y cosmovisión mági-

ca en la comedia de magia del siglo xviii, por Ana Contreras Elvira .... 251
1. Justicia ............................................................................................... 252
2. Libertad ............................................................................................. 255
3. Educación .......................................................................................... 258
Conclusión ............................................................................................. 260
Bibliografía ................................................................................................. 261

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 10 Índice

Capítulo 17.—«¡Abracadabra, pata de cabra! La comedia de magia», por

Margarita Isabel Asensio Pastor ................................................................... 265
Introducción .......................................................................................... 265
1. La comedia de magia en su contexto ................................................... 266
2. La magia como temática ..................................................................... 266
Conclusión ............................................................................................. 270
Bibliografía ................................................................................................. 270

Capítulo 18.—El surgimiento de lo fantástico en Europa y España: E. T.

A. Hoffmann y G. A. Bécquer, por Raquel Jimeno Revilla ....................... 273
Introducción .......................................................................................... 273
1. El elemento fantástico en la obra de E. T. A. Hoffmann ...................... 274
2. El huésped siniestro .............................................................................. 275
3. El elemento fantástico en la obra de G. A. Bécquer ............................. 278
4. El Monte de las Ánimas ........................................................................ 279
Conclusión ............................................................................................. 283
Bibliografía ................................................................................................. 284

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 Capítulo 1
Mirabilia. Efectos especiales en la literatura
medieval
Veronica Orazi
Università di Torino

Cada época tiene sus «efectos especiales», porque el hombre es muy aficio-
nado a la alteración, la manipulación, la afabulación, en fin a trabajar la reali-
dad en que vive y los elementos que la componen. Es esta una inclinación que
se podría definir arquetípica, puesto que nunca en la historia de la humanidad,
hasta ahora por lo menos, los hombres han quedado inactivos, aceptando de
manera pasiva la realidad tal y como se les caía encima, sino que siempre han
intentado orientarla, forjarla, protagonizarla, tanto para pasar un buen rato
como para conseguir algo a partir precisamente de esta forma de actuar. Esto
lo han realizado los hombres de modo diferente según el momento histórico en
que vivían, debido a la peculiar mentalidad, sensibilidad, imaginario colectivo
y códigos culturales de su tiempo y debido también a la finalidad de este tipo
de intervención sobre lo real y sus componentes. De hecho, este mecanismo,
muy dinámico por cierto, permite al individuo de cada época concretar, a
partir de la realidad, su propia metarrealidad para aprovecharla luego de varios
modos: desde el puro entretenimiento hasta la propaganda con recaídas muy
concretas en la sociedad y la historia.
En estas páginas trataré de enfocar, sintetizar y comentar brevemente los
rasgos básicos de estos efectos especiales, los mirabilia, en su génesis y desarro-
llo a lo largo de la Edad Media, para luego identificar e interpretar las razones
que llevaron a su creación, las finalidades que determinaron su empleo y la
dinámica de su funcionamiento. Para que todo resulte más claro, organizaré

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 28 Veronica Orazi

la reflexión sobre el tema fijando unos cuantos elementos estratégicos, unas

categorías que permitan definir los caracteres fundamentales del fenómeno.
Para empezar, traduciré estas categorías en sendas preguntas clave:
¿Qué son los mirabilia? ¿Cómo se concretan? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Para quién?
¿Por qué?
Después de cada pregunta trazaré un esquema para indicar los aspectos
constitutivos de la categoría correspondiente y a continuación desarrollaré su
análisis añadiendo unos cuantos ejemplos literarios (pocos, para no ahogar la
explicación de la taxonomía propuesta, pero por lo menos los más relevantes
a fin de permitir al lector orientarse).

1. La esencia: ¿Qué son los MIRABILIA?

— De mirabilis: extraordinario, soprendente, pero también raro, extraño,

maravilloso.
— Concretan lo prodigioso, lo hiperbólico que resulta tal por:
• trascender lo natural/real/conocido y
• producir una alteración emotiva
0 negativa —rechazo/miedo/horror/etc.—, o positiva —admiración/
bienestar/gozo/etc.
0 según un mecanismo dinámico (supremacía del Bien sobre el
Mal, ensalzamiento de la positividad, de lo bueno, respecto a
lo negativo, lo malo).

La etimología del término sugiere la idea de algo extra-ordinario, es

decir algo que trasciende lo común, normal y corriente, en síntesis lo real,
para colocarse en una dimensión metarreal: los mirabilia materializan el
prodigio (lo extra-ordinario) de forma hiperbólica, suscitando sorpresa y
produciendo una alteración emotiva, precisamente por concretar lo raro, lo
extraño, lo maravilloso, en fin todo lo que sobrepasa las leyes naturales que
rigen el mundo del hombre en su época. Esto produce una reacción emotiva,
puesto que enfrenta al individuo con algo que emana de otra dimensión.
Tal respuesta emocional a lo prodigioso, a lo hiperbólico, puede ser positiva
o negativa: puede dar paso a la admiración, a una sensación de bienestar, al
gozo, al pasmo, al asombro extremado; o más bien puede producir una forma
de rechazo, debida al miedo, al horror, al terror. Empezamos a entender, por
lo tanto, que los mirabilia funcionan según un mecanismo bifronte, ambiva-
lente, que ensalza lo positivo y estigmatiza lo negativo. A nivel compositivo,
por lo que atañe al proyecto de escritura, todo ello produce un efecto muy
dinámico, aprovechado para amplificar la positividad o la negatividad de
los elementos implicados. Es decir que desde una perspectiva antropológica,
arquetípica, los mirabilia ofrecen el testimonio tanto de la inclinación del
hombre a modificar su realidad y la de su época, proyectando sobre ella sus

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 Mirabilia. Efectos especiales en la literatura medieval 29

mitos y deformándola en sentido metarreal, como de la reacción individual

y colectiva a esta misma metarrealidad fruto de la acción humana sobre lo
real: ambos niveles resultan vinculados e interdependientes, puesto que los
dos se influyen mutuamente. Desde la perspectiva del autor, este mecanismo
viene a ser la literarización de la voluntad del individuo de darle forma a
los elementos míticos o más bien mitizados de su época, su civilización, su
sociedad, su entorno, hasta emplearlos en el proceso creativo como medios
estratégicos, de propaganda, en el sentido más amplio de la palabra, pero
esto se analizará en otro apartado. Los mirabilia pues expresan la admiración
o espanto frente a las desviaciones de las leyes naturales que rigen el mundo
del escritor y de su público y frente al complejo dinamismo resultante de la
contraposición de Bien y Mal, amplificando su poder emocional, intensidad
y eficacia.
Todo ello permite sacar a luz la esencia dinámica de este proceso. Es raro
que falte la contraposición de las dos vertientes: de hecho, las obras en que los
mirabilia juegan algún papel (o más bien cuyos autores los aprovechan para
sus fines) no son monodimensionales, en ellas no aparecen mirabilia positivos
o negativos aislados, de forma independiente y exclusiva, porque es gracias a
la oposición de mirabilia de signo opuesto que el autor puede enfatizar ambos
elementos: la bondad extraordinaria reafirmada por los mirabilia positivos
resultará ensalzada al extremo en el choque con la maldad igualmente extraor-
dinaria de los mirabilia negativos. Es decir: si los mirabilia de por sí concretan
lo prodigioso y lo hiperbólico, la interacción entre las dos tipologías viene a
ser un medio ulterior, sumamente eficaz, para la extremización de su misma
esencia, de sus mismas cualidades y propiedades antropológicas, arquetípicas
y socioculturales.
La esencia de los mirabilia, pues, coincide con algunos elementos básicos:
la expresión de lo prodigioso, de lo hiperbólico y de su excepcionalidad, que
puede ser tanto positiva como negativa; la consiguiente reacción emotiva a
tal tipo de manifestaciones metarreales, que puede ser igualmente positiva o
negativa; los mecanismos dinámicos complementarios que rigen su funciona-
miento y se concretan en la contraposición de positividad y negatividad, es
decir de mirabilia de signo opuesto.

2. La variación tipológica: ¿Cómo se concretan los MIRABILIA?

— Como prodigios: hechos/acontecimientos y/o criaturas/entidades.

— Que se perciben-presencian/ocurren-cumplen:
• intangibles (visiones, apariciones, sueños) o
• concretos (materiales: objetos/criaturas; inmateriales: eventos/
empresas),
• simples (un prodigio) o complejos (más prodigios: concatenación/
conjunto),

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 30 Veronica Orazi

• experimentados (papel activo, de protagonista)

• presenciados (papel pasivo, de espectador, receptor, testigo),
• transmitidos (papel indirecto, de mediación, gracias a un elemento
mediador):
0 de forma material (representados: escritos, pintados, etc.) o
0 inmaterial (relatados, cantados, etc.).

Después de definir su esencia, fijémonos ahora en cómo se concretan los

mirabilia a nivel textual, según cuáles y cuántas tipologías y cuáles son las
características de cada una de ellas, para analizar luego las diferencias y pecu-
liaridades de la que he definido variación tipológica.
Los mirabilia se concretan en los textos medievales como prodigios, que
pueden coincidir con hechos, acontecimientos, hazañas, aventuras, etc., es
decir con acciones prodigiosas que ocurren o se cumplen, o bien con criaturas
y entidades que se perciben, se manifiestan, sobrepasando los límites humanos
y reales de la actuación del individuo y de su entorno. Estas acciones/entidades
metarreales materializan una dimensión alternativa por resultar ajenas a la
realidad del mundo conocido y por ofrecer el testimonio de una metarrealidad
extraordinaria.
Estos prodigios pueden ser intangibles, como visiones, apariciones, sueños,
imágenes, fantasmas, etc.; o concretos, o sea elementos que dejan constancia
de la existencia, de la presencia de la metarrealidad de forma tanto material
(objetos o seres prodigiosos) como inmaterial (empresas, aventuras o hechos,
eventos extraordinarios). También la articulación, la arquitectura de este en-
tramado resulta ser bastante varia: puede producirse de forma reconcentrada
a través de un prodigio simple, es decir de un solo elemento prodigioso que
condensa en sí todo el potencial hiperbólico, viniendo a concidir con el rasgo,
el mecanismo esencial de acceso a la metarrealidad, en que se centra el poder
excepcional y maravilloso que ocupa todo el espacio metarreal del texto. Por lo
general, en cambio, nos enfrentamos con algo más complejo, con un conjunto,
una secuencia o una acumulación de prodigios, con una estructura elaborada
y rica que adquiere mayor profundidad, una perspectiva caleidoscópica, múl-
tiple y cambiante, capaz de amplificar la extraordinariedad de lo que se nos
describe y enseña, tal como si se tratara de un fresco, de un mosaico cuyos
trazos y piezas, precisamente por su construcción, contribuyen con su variedad
y composición a acelerar el dinamismo de la misma metarrealidad desplegada
ante los ojos tanto de los personajes implicados en el texto (mecanismo interno,
infratextual) como del receptor medieval y de épocas sucesivas (mecanismo
externo, extratextual).
De todo ello se infiere la necesidad de actores, es decir de quien cumpla,
realice, protagonice el prodigio; de quien lo perciba, lo presencie, lo reciba;
de quien, finalmente, lo transmita, lo difunda, dé constancia de su existencia
y de su excepcionalidad. Se trata de papeles complementarios: uno activo,
otro pasivo y otro indirecto, de mediación entre los primeros dos; los tres

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 Mirabilia. Efectos especiales en la literatura medieval 31

son imprescindibles para que el prodigio se concrete, se asuma y se propa-

gue (tanto en el tiempo como en el espacio: una transmisión que implica
los receptores contemporáneos y los futuros y que proyecte lo prodigioso en
otros contextos, en otras épocas). Estos tres papeles estratégicos activan el
mecanismo de funcionamiento de los mirabilia y dinamizan el fenómeno,
al par que otros rasgos básicos de este tipo de construcción: es tan necesario
quien cumple (papel activo), quien presencia (papel pasivo), como quien
transmite (papel indirecto) actuando de mediador de los mirabilia. Resulta
por lo tanto que el prodigio debe ser experimentado por personajes y figuras
que juegan el papel de protagonista; de la misma manera es impescindible
para que el prodigio conste, para su misma existencia, que alguien juegue el
papel de testigo, de receptor, para dejar constancia de él; finalmente, para
reforzar y perpetuar el prodigio tanto en el tiempo como en el espacio, no se
puede prescindir de la mediación, de la intervención de un mediador, quien
asegure su transmisión. Esta función mediadora puede activarse tanto en la
fase inmediatamente sucesiva al concretarse el prodigio, realizado por un
protagonista y asumido por un receptor, caso del que se dará de forma com-
plementaria en un momento próximo al producirse el evento extraordinario;
pero puede ser que el prodigio se haya realizado en el pasado y en este caso
el papel de la mediación resultará ensalzado adquiriendo relevancia absoluta:
el prodigio no se recibe en el momento en que se cumple, sino que algo o
alguien deja constancia, informa (tanto el público infratextual y el extratex-
tual del tiempo, como el extratextual de épocas futuras) de que ocurrió. La
colocación cronológica de lo metarreal confiere a la función mediadora y al
elemento/personaje mediador relevancia distinta: esta será complementaria y
casi accesoria en el caso de un prodigio que se realice en el presente textual y
consistirá en la posibilidad de difundirlo ulteriormente; en cambio, resultará
de primaria importancia si de ellos (función mediadora, elemento/personaje
mediador) depende que se conozca o se ignore la existencia, el hecho de
haberse producido o haber ocurrido el prodigio. Este rasgo —como otros
a que he aludido y de los que trataré más adelante— permite enriquecer el
entramado metarreal, contribuyendo al mismo tiempo a dinamizar el meca-
nismo de funcionamiento de los mirabilia.
Los mirabilia se pueden transmitir también de forma material: es decir
se pueden representar por escrito, de los que darán constancia pergaminos,
manuscritos, libros, papeles, cartapacios, documentos, etc.; o bien gracias a
alguna expresión figurativa y entonces se llegará a conocer su existencia, se
sabrá que han ocurrido al mirar frescos, pinturas, cuadros, mosaicos, etc.;
en ambos casos, el proceso de transmisión se realizará gracias a elementos
mediadores materiales. Pero la difusión de los mirabilia se puede producir
también de forma inmaterial: los prodigios se conocerán entonces al ser
relatados, contados, narrados, cantados, etc.; en estas circunstancias, serán
la palabra y el canto los elementos mediadores y la transmisión se realizará
oralmente.

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 32 Veronica Orazi

3. La variación horizontal o sincrónica: ¿Dónde aparecen

los MIRABILIA?

— Géneros sagrado/profano (con sus subgéneros):

• sagrado: hagiografía, obras marianas, teatro religioso, etc.
• profano: épica y romancero, narraciones caballerescas y sentimen-
tales, etc.

Analicemos ahora la que se podría definir variación horizontal o sincró-

nica, estudiando la presencia y especial connotación de los mirabilia en los
distintos géneros y subgéneros literarios. Según se verá, algunos de ellos se
revelan especialmente osmóticos y permeables por los mirabilia, se sustentan
y se fundamentan en la expresión de lo prodigioso/hiperbólico, que viene
a ser un componente básico en su articulación interna, sin el que vendrían
abajo, desaparecerían. Se trata de géneros en que los elementos extraordi-
narios, sobrenaturales, raros, metarreales no son simplemente funcionales
al enriquecimiento o a la mayor elaboración textual, sino que representan
la esencia misma y el núcleo principal del mensaje, son consustanciales a la
misma ideología que subyace a las obras que los integran. Esto nos permite
trazar un mapa de la presencia de los mirabilia en los textos, en los géneros de
la literatura medieval, sacando a luz tanto su mayor o menor concentración
en algunos géneros más que en otros, como las finalideades estratégicas que
determinan su misma existencia y frecuencia. Al mismo tiempo, su empleo
como recurso comunicativo de especial eficacia, para fines propagandísticos,
demuestra la complejidad de su esencia como elementos textuales constituti-
vos, de los mecanismos que rigen su uso y del papel que juegan en el desarrollo
de algunos géneros literarios. Los mirabilia no son simplemente un recurso
retórico, una forma de enriquecer estéticamente el texto o más bien de man-
tener enganchado el receptor a la obra literaria, sino que en algunos casos
llegan hasta a coincidir con la misma estructura textual y con los fundamentos
ideológicos del mensaje que la obra transmite. Así, pues, enterarse de que los
mirabilia menudean en cierto género literario más que en otro o que resultan
muy frecuentes en algunos subgéneros nos permite valorar su peso desde el
punto de vista de la comunicación y difusión de los valores que estos géneros
y subgéneros vehiculan. El mapa ideal de su presencia y difusión, por lo tan-
to, es imprescindible si se quieren enfocar y descubrir, por aproximaciones
sucesivas, su esencia y los mecanismos que rigen su funcionamiento en cierta
época: por esto hablo de variación horizontal (entre géneros y subgéneros) y
sincrónica (durante la Edad Media).
Lo primero que resulta evidente a la hora de trazar el mapa al que aludía
es asumir que la presencia de los mirabilia en los textos medievales se da tan-
to en la vertiente sagrada como en la profana: de hecho, ambas demuestran
aprovechar de forma estratégica estos elementos.

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 Mirabilia. Efectos especiales en la literatura medieval 33

Pensemos, por ejemplo, en las obras que expresan alguna forma de didac-
ticismo religioso, como las hagiográficas (vidas y milagros de santos y santas,
de mártires)1, las mariológicas (los milagros de la Virgen)2, las sagradas repre-
sentaciones (ciclo de Navidad, de la Pasión, de la Ascensión, etc.)3. En la otra
vertiente, acordémosnos de los cantares de gesta4, los romances5, las narracio-
nes caballerescas y sentimentales6. Se trata de obras, géneros y subgéneros en
que el empleo de los mirabilia no concreta simplemente una elección estética,
estilística, retórica, no corresponde a la expresión de cierto gusto o de cierta
moda literaria, sino que coincide con la ideología de cierto entorno social en
cierta época. Las funciones de los mirabilia en estos textos son constitutivas
e imprescindibles, no se podrían abstraer, quitar del texto sin destrozarlo, sin
que este viniera abajo por falta de fundamento ideológico, por producirse
un cortocircuito debido a la desaparición del mensaje que la obra sintetiza e
intenta transmitir.
Así, pues, las historia de santos y santas consiste en una estructura narrativa
organizada en la narración/evocación de su vida, muerte y milagros (tanto in
vita como post mortem), que al final viene a ser una concatenación de prodigios
de carácter religioso. Todo elemento en la experiencia terrenal de estas figuras
es un prodigio que anticipa un mecanismo apoteósico, cuyo clímax coincidirá
con la gloria celeste y la santificación, expresión de una doble perspectiva: la
divina (asunción en la gloria) y la humana (el testimonio de sus 'hazañas' reli-
giosas). De forma parecida, los milagros marianos subrayan, en un crescendo
imparable, que la Virgen es la elegida del Señor, mediadora entre los hombres,
su Hijo y Dios Padre, protectora de la humanidad. Tanto en la hagiografía
como en la producción mariológica es evidente que el mecanismo constitu-
tuvo de ambos géneros se basa en la contraposición entre prodigios de signo
positivo y otros de signo negativo. La naturaleza extraordinaria, sobrenatural,
prodigiosa en sentido salvífico de lo que estas obras cuentan resulta enfatizada
1
Gonzalo de Berceo, Vida de San Millán de la Cogolla, Vida de Santo Domingo de Silos,
Vida de Santa Oria, Martirio de San Lorenzo, etc.
2
Gonzalo de Berceo, Milagros de Nuestra Señora; Alfonso X el Sabio, Cantigas de Santa
María; etc.
3
Representación de los Reyes Magos; Gómez Manrique, Representación del nacimiento de
Nuestro Señor; Alonso de Campo, Auto de la Pasión y otros Autos de la Pasión del siglo xv; etc.
4
Ciclo de los condes de Castilla: Cantar de los siete Infantes de Lara, Cantar de la con-
desa traidora, Cantar del Infant García, Poema de Fernán González; ciclo del Cid: Cantar
de mío Cid, Cantar de Sancho II, Mocedades de Rodrigo; ciclo francés: Roncesvalles, Mainete,
Bernardo del Carpio. Cantares que se han reconstruido aun parcialmente a través de las
prosificaciones de cantares de gestas en obras historiográficas (Estoria de España, Primera
Crónica General, etc.).
5
Romances épicos, históricos, fronterizos, novelescos, sobre materia de Francia, bíblicos,
clásicos, etc.
6
Narraciones caballerescas y subgénero sentimental: novela caballeresca, desde una tra-
dición medieval compartida (Libro de Alexandre, etc.), hasta los libros de caballerías que se
desarrollarán en el siglo xvi (Amadís, etc.); novela sentimental: Juan Rodríguez del Padrón,
Siervo libre de amor; Diego de San Pedro, Cárcel de amor; etc.

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a lo sumo por el efrentamiento, la lucha entre Bien y Mal. Es como vencedores

y triunfadores contra las fuerzas del Maligno que santos y santas, mártires y
sobre todo la Virgen afirman o más bien reafirman su papel estratégico en la
historia de la Salvación, a la que contribuyen con sus actos milagrosos. Esto
conlleva todo un conjunto de elementos, figuras, objetos extraordinarios, una
vez más positivos y negativos: ángeles y criaturas celestes de todo tipo y, al
mismo tiempo, demonios y diablos de los más variados, es decir ayudantes
y oponentes sobrenaturales; objetos con cualidades taumatúrgicas para sanar
las «heridas» procuradas por las fuerzas malignas, que concretan lo prodigioso
instrumental. Algo distinto aparece en el teatro religioso, que exalta, casi como
si se tratara de un fresco sempiterno en su fijeza paradigmática, los momentos
clave del año litúrgico: el naciemiento y la pasión de Cristo, la ascensión de
la Virgen. En este subgénero no aparece la misma lucha entre el Bien y el Mal
típica de la producción hagiográfica y mariológica, sino una forma de con-
templación tridimensional, un montaje que nos enseña algunos momentos
fundamentales de la liturgia y de la misma historia de Salvación.
Algo parecido pasa en la vertiente profana: los canteres de gesta, los ro-
mances, las narraciones caballerescas y sentimentales aprovechan abundan-
temente los mirabilia para ensalzar la figura de sus protagonistas. Se trata
de personajes extraordinarios, cuyos prodigios (empresas, hazañas, aventu-
ras, experiencias) subrayan su condición de modelos sociales y culturales.
Por ello el perfil del héroe épico, de los personajes del Romancero, de los
caballeros y de los amantes corteses se traza y enriquece por medio de los
mirabilia: gracias a sus cualidades excepcionales (extraordinarias y prodi-
giosas) se vuelven referentes ideales de la sociedad de su época, de la que
ensalzan los valores ideológicos, los códigos comportamentales, reflejando
a la vez interesantes testimonios de la realidad de su tiempo, según se dirá
más adelante. Como pasa en la dimensión religiosa, aquí también la pre-
sencia de lo positivo resulta dinámicamente delineada y amplificada por la
contraposición con elementos y figuras negativas: también en este contexto
encontramos ayudantes y oponentes prodigiosos (hasta sobrenaturales: por
un lado la ayuda divina consiste a menudo en el envío de criaturas celestes,
mientras por otro la oposición que el héroe/caballero encuentra se concreta
también en figuras malignas); de allí la presencia de los enemigos, los bandos
contrarios, los invasores extranjeros, los traidores, etc. de los cantares de gesta
y de los romances medievales, los antagonistas de vario tipo que se oponen
a lo caballeros de las narraciones caballerescas y a los amantes corteses de
las sentimentales: en todo caso, la negatividad de personajes (antagonistas),
situaciones, objetos, etc. es aprovechada para exaltar al protagonista, gracias
al empleo estratégico de los mirabilia, que reafirman a lo largo del desarrollo
de la narración la positividad de los valores vehiculados por estas obras y sus
personajes, en el contraste estridente entre lo bueno y lo malo, enfatizado
por estos efectos especiales tan peculiares.

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 Mirabilia. Efectos especiales en la literatura medieval 35

4. La variación vertical o diacrónica: ¿Cuándo se concretan

los MIRABILIA?

— En fases evolutivas diferentes, según los cambios de:

• ideología, imaginario colectivo, códigos culturales
• estética, cánones artísticos
• progreso científico

Cada época tiene cierta coherencia interna respecto a las que la preceden o
la siguen (pensemos, por ejemplo, en el paso de la Antigüedad tardía a la Edad
Media o de esta al sucesivo Humanismo y luego al Renacimiento), por lo que
se refiere a la mentalidad, la sensibilidad, los códigos culturales, el imaginario
colectivo, etc. Pero es cierto que a lo largo de una misma época se dan también
cambios muy hondos que influyen en el desarrollo de la sociedad, de la forma
de concebir y percibir la esencia humana y la misma realidad en que el hombre
se encuentra (desde un punto de vista social, histórico, económico, cultural,
etc.). Así, pues, al analizar las varias formas de manifestarse los mirabilia en la
fase medieval destacan mecanismos evolutivos relacionados con el desarrollo
de la época y los cambios que la caracterizan.
De hecho, las variaciones que atañen a la evolución de la ideología, del
imaginario colectivo y de los códigos culturales influyen en la evolución de los
mirabilia, en su concepción y forma de connotarlos y concretarlos. Pensemos
en los ideales y valores feudales, en su diferente caracterización durante la Edad
Media, debida a fases distintas del desarrollo sociopolítico e histórico-cultural,
tanto por lo que se refiere a la política interna de los reinos medievales (evolu-
ción de la sociedad feudal de la alta Edad Media a la baja Edad Media hasta su
extinción y paso a la dimensión política de la sociedad humanístico-renacentis-
ta; consolidación de los reinos peninsulares con sus altibajos, luchas intestinas,
contraposición de bandos que se enfrentan para llegar al poder, etc.) como a
la política exterior (enfrentamiento y alianzas entre reinos, Reconquista, etc.).
Todo ello influye en la obra literaria: fijémonos por ejemplo en la realidad y
en los equilibrios reflejados en los cantares de gesta y en las crónicas que los
prosifican y en los valores de la sociedad feudal reflejados en las narraciones
caballerescas. Pensemos en la figura/personaje del Cid: testimonio histórico-
literario de dinámicas políticas peculiares y concretas (enfrentamiento entre
infanzones —nobleza reciente—, y antigua nobleza decaída) y características
de cierto período de la historia medieval castellana. De la misma manera, hacia
el final de la Edad Media, la novela caballeresca y la sentimental concretan a
nivel literario la extremización de los ideales corteses a través de la hipérbole y
del prodigio, en la fase de disolución de las mismas sociedad e ideología cor-
tesanas de que estos procedían; estas extremizaciones se traducen en acciones
(empresas/hazañas/cualidades extraordinarias del protagonista) o en manifes-
taciones ideológicas (alegorías ideológico-culturales). También los cambios

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relacionados con la evolución del gusto, de los cánones estéticos y artísticos

identifican momentos diferentes en el desarrollo del sistema de mirabilia que
cada época —y, dentro de ella, de cada fase— aprovecha para subrayar la
excepcionalidad del mensaje textual. Un ejemplo paradigmático nos lo ofrece
una vez más la novela sentimental: la reconcentración quintaesenciada y exas-
perada de los valores corteses los sintetiza y enfatiza por superfetación enfática,
por acumulación e intensificación, precisamente en el momento en que van a
desaparecer. Es decir que solo cuando se están extinguiendo la sociedad feudal,
su imaginario colectivo, su sensibilidad, los mismos códigos culturales medie-
vales, en fin todo un sistema de valores sociopolíticos e históricos además de
estéticos y culturales, solo entonces se puede producir una tal reconcentración
amplificada de rasgos a punto de rarefacerse y evaporar, expresada a través de
modalidades compositivas, estéticas, estilísticas, retóricas que se concretan en
imágenes y situaciones alegóricas inimaginables en otro contexto y en otro
tiempo. Este subgénero trata inútilmente de mantener en vida un mundo
que se está viniendo abajo, para dar paso al Humanismo, al Renacimiento, e
intenta hacerlo extremizando e intensificando de forma artificial y alegórica
estos valores e ideales a punto de transfundirse en otra fase, en otra realidad,
totalmente diferente ya respecto a la medieval.
Finalmente, hay otro elemento clave en la identificación de fases distintas,
dentro de la misma época, por lo que atañe a la diferenciación de los mirabilia
y de su empleo estratégico en las obras literarias medievales. Este tercer factor
de diferenciación corresponde al progreso científico y tecnológico. De hecho,
algo que en cierta época es ignoto y misterioso, algo de que se desconocen la
naturaleza, los mecanismos, las características y el funcionamiento en cierto
momento histórico y en cierta fase de la evolución de la ciencia y de la técnica,
deja de ser tal cuando los descubrimientos y los avances científico-tecnológicos
lo revelan y explican. En fin, lo misterioso, incógnito y desconocido deja de
serlo gracias a la evolución de la ciencia. Pensemos aun solo en los avances
de la técnica militar, de los descubrimientos bélicos: armas antes prodigiosas,
totalmente imaginarias, pasan a ser instrumentos concretos al evolucionar la
investigación científica en tal dominio de los conocimientos humanos. Pense-
mos también en todo lo que permite el desarrollo del sector arquitectónico, la
posibilidad de edificar contrucciones que antes eran inimaginables. O en los
descubrimientos geográficos, de nuevas regiones, pueblos, costumbres, flora
y fauna, etc. En este caso, no solo los avances y el progreso «normalizan» lo
que antes parecía prodigioso, sino que al enfrentarse el hombre con realidades
antes desconocidas aprovecha los mismos mirabilia para clasificarlas, descri-
birlas, interpretarlas y contarlas: acordémonos, al final de la Edad Media, del
descubrimiento de las Indias, de su descripción por parte de los primeros
testigos que a menudo afirman que este nuevo mundo parece cosa de libros
de caballerías: una metarrealidad (es decir, una realidad hasta entonces des-
conocida y del todo ajena para ellos) tan increíble e inédita que parece cosa
de ficción. Todo ello pone de relieve la importancia que estos mecanismos de

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comparación adquieren en la relación entre el hombre y su entorno (social,

histórico, cultural, etc.) al enfrentarse y asumir lo hasta entonces desconocido,
lo inédito, puesto que en esta circunstancia para entender, clasificar, explicar y
explicarse lo nuevo el individuo aprovecha la ficción y los mirabilia para con-
cretar y transmitir a través de una descripción, de un relato, algo totalmente
nuevo, ahora posibilitado gracias al progreso.

5. La variación diastrática: ¿Para quién se emplean los MIRABILIA?

— Competencias del receptor (mayor o menor capacidad de descifrar la

polisemia del texto).
— Y consiguiente elección de la estrategia comunicativa por parte del
autor.
• nivel literal vs alusivo/evocador/metafórico/alegórico de los
mirabilia:
0 San Augustín, De magistro, polisemia del signo
0 Berceo, Milagros de nuestra Señora, corteza vs meollo
0 milagros vs tradados mariológicos, épica vs tratados políticos

También hay otro elemento estratégico que hay que tener en cuenta al
analizar la esencia y los mecanismos que rigen el funcionamiento de los mira-
bilia y su desarrollo en la Edad Media. Se trata de la que he definido variación
diastrática, correspondiente a las diferentes categorías de receptor a quien el
texto va dirigido.
Esto depende de dos factores concomitantes: por un lado las competencias
específicas del receptor, del público, para quien el texto se escribe, es decir su
mayor o menor capacidad de reconocer e interpretar la polisemia del mensaje
textual; por otro lado la consiguiente elección de una específica modalidad
comunicativa y estructuración textual por parte del autor. Son estos, es evi-
dente, dos elementos estrechamente relacionados e interdependientes, que
no configuran solo la elección de un nivel expresivo, de un lenguaje llano o
retóricamente elaborado, sino que determinan también la misma estructura
textual, la articulación de la obra y hasta la inclinación por un género literario
u otro para tratar un mismo argumento, para desarrollar un mismo núcleo
temático.
De hecho, se da una doble articulación desarrollada en niveles diferentes y
complementarios: por un lado encontramos el sentido literal del texto, por otro
el sentido alusivo, evocador, metafórico y hasta alegórico, concretado por los
mirabilia. Existe una forma más directa de comunicar el mensaje, más descrip-
tiva, determinada por ejemplo por la elección del género literario (pensemos
en los milagros de la Virgen y en los tratados teológicos marianos) y otra forma
que necesaria o libremente concreta una elección de tipo diferente, basada en
la alusión, en la evocación, en lo metafórico y en lo alegórico, en fin en los

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niveles comunicativos indirectos, que aluden, evocan más que describir. Es un

tipo de comunicación distinta, debida en (mínima) parte a razones estéticas,
artísticas, pero de manera mucho más determinante a finalidades que dependen
de las estrategias comunicativas, de los registros expresivos que resulten más
adecuados y eficaces para dirigirse a cierto tipo de público o bien a otro.
Por cierto, la concepción de la polisemia del signo es algo muy antiguo,
de la que habla ya San Agustín en su De magistro: el signo es potencialmente
polisémico y la posibilidad de recepción de los varios niveles semánticos del
mensaje depende de las competencias del receptor; cuanto más culto, infor-
mado, copartícipe del mismo sistema comunicativo, de valores referenciales
resulte este respecto al autor, tanto mayor resultará su capacidad de identificar,
interpretar y entender la variada riqueza polisémica del signo y del texto. Por
el contrario, en el caso de que las competencias del receptor sean escasas y este
comparta con el autor conocimentos y datos muy limitados, la interpretación
se quedará en el nivel más inmediatamente perceptible, es decir en el nivel
literal, perdiéndose la perspectiva, la profundidad del mensaje, que el receptor
no será capaz de identificar, reconocer y por consiguiente entender.
Para citar un ejemplo muy conocido de la literatura española medieval,
pensemos en la introducción de los Milagros de nuestra Señora de Gonzalo de
Berceo. En el texto el autor nos describe una visión, evidentemente alegórica,
que luego afirma querer explicar al público, descifrando acto seguido los ele-
mentos que aparecen en lo que acaba de describir, descodificando y subrayando
el potencial simbólico y la rica referencialidad de la imagen de conjunto, con la
nota alusión a los dos niveles del contenido: la corteza y el meollo, reafirmando
la existencia de un nivel literal, superficial e inmediatamente perceptible y otro
más hondo, rico y complejo, para cuya comprensión se necesitan competencias
más profundas que permitan realizar la exegesis puntual del texto. En el caso
de la introducción de los Milagros, el receptor no se enfrenta con contenidos
que podrá comprender o ignorar, debido a sus compentencias; aquí el mismo
autor se preocupa de explicar la simbología y el sentido de los elementos que
utiliza para construir su imagen alegórica, para que el mensaje quede claro,
sorteando el riesgo de incomprensión o de imposibilidad de identificación de
los significados profundos del texto, más allá de la apariencia, de la descrip-
ción literal de la escena imaginada. Es precisamente para salvar los obstáculos
representados por las (eventualmente) escasas competencias del auditorio por
lo que Berceo descodifica él mismo el pasaje, explicándolo todo, para que
quede bien claro lo que quiere transmitir al lector, en todos sus matices. Esto
corresponde a un mecanismo estratégico de comunicación: cuando Berceo se
dirige a un público vario, diferenciado y no necesariamente culto, como pasa
por ejemplo con los Milagros de nuestra Señora, ajusta las modalidades de co-
municación al auditorio a quien las narraciones de los prodigios marianos van
dirigidas; en cambio, cuando trata la materia mariológica (Duelo de la Virgen,
Loores de nuestra Señora) dirigiéndose a un público diferente, seguramente
más culto, de profesionales digamos, con competencias teológicas, entonces se

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expresa de manera distinta, articula el texto, lo construye de modo diferente,

porque escribe para receptores que comparten con él los mismos conocimientos
mariológicos y en esos casos puede desarrollar y orientar la exegesis de forma
especializada, para un público especializado.
El signo es polisémico y los autores medievales aprovechan esta polisemia
para construir varios niveles referenciales y comunicativos en sus obras: esto
no representa simplemente la posibilidad de montar una arquitectura textual
compleja y articulada, sino que demuestra también la necesidad de ajustar el
acto comunicativo al público, al auditorio a quien la obra va dirigida, para
que la transmisión del mensaje resulte lo más eficaz posible, garantizando de
esta manera la transferencia de los contenidos y de los sentidos de la obra. Una
situación determinada tanto por la elección compositiva que puede fundarse
también en elementos estéticos y retóricos, como por la exigencia comunicativa
funcional a la eficacia del intercambio de información entre emisor y receptor
del texto.

6. La estrategia, el proyecto de escritura: ¿Por qué se emplean

los MIRABILIA?

— un medio para convencer, persuadir (propaganda),

— reafirmar ideales/valores aprovechando lo prodigioso/hiperbólico:
• sagrado: hagiografía, obras marianas, teatro religioso;
• profano: épica y romancero, narraciones caballerescas y senti-
mentales.

Queda por indagar cuál es la estrategia compositiva, el proyecto de escri-

tura que está en la base del empleo de los mirabilia en los textos medievales.
Concretamente, ¿De qué sirven estos elementos rutilantes y aparatosos? ¿Por
qué el autor medieval los aprovecha en su obra?
El mecanismo básico que explica la existencia y la presencia de los mirabi-
lia en los textos de la Edad Media es la propaganda, en el sentido más amplio
de la palabra. Los autores medievales emplean los mirabilia para convencer,
para persuadir el público de la bondad, de la positividad de la ideología, de
los valores en que sus obras se fundamentan, reafirmándolos también al pre-
sentar estos mismos contenidos de forma enfática, prodigiosa, hiperbólica,
espectacular. El emisor (autor) y el receptor (público) comparten estos mismos
valores y elementos ideológicos, que se consolidan a través de unos textos
que vienen a ser la representación del sistema de valores y del entramado
ideológico comunes.
Todo esto corresponde a un mecanismo de consolidación, celebración, perpe-
tuación y protección de sistemas y equilibrios sociopolíticos e histórico-culturales,
cuya evolución es marcada por su crecimiento, establecimiento, auge, crisis, ex-
tinción, para dar paso a nuevas épocas y nuevos sistemas y equilibrios.

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Estas estrategias propagandísticas penetran también en el arte, en la litera-

tura y se traducen en tendencias compositivas precisas e impactantes, como los
mirabilia. Estos en particular se emplean en una forma especial de propaganda,
que consiste en enfatizar los ideales/valores que se quieren ensalzar gracias a
lo prodigioso, a lo hiperbólico. Todo resultará extraordinario precisamente
porque se quiere insistir en la excelencia de lo que se transmite: las cualidades
y capacidades (ético-morales y físicas —desde la fuerza descomunal hasta los
poderes taumatúrgicos—) de santas y santos, mártires, de la misma Virgen,
de los héroes de los cantares de gesta, de los personajes y protagonistas de
los romances y de las narraciones caballerescas, de los amantes de la novela
sentimental demuestran la vigencia y la positividad absoluta de su sistema de
valores, del trasfondo ideológico en que se mueven y actúan. Para convencernos
definitivamente, todo ello se enfatiza aprovechando la dimensión metarreal, los
mirabilia, que trascienden la realidad para proyectarnos en un nivel superior,
que entonces querremos compartir en virtud de su innegable superioridad.
En fin, los mirabilia no dejan espacio para elecciones alternativas: es tal el
énfasis con que subrayan la positividad de lo que ensalzan que sería una locura
rechazarlo para alistarse en otro bando. Sublime mecanismo propagandístico,
creo que todavía inigualado.
Para precisar la base ideológica y el sistema de valores transmitidos por
los mirabilia centrémonos en algunos puntos fijos de la mentalidad y de la
sociedad medievales, que se podrían sintetizar en tres factores fundamentales:
la perspectiva providencialista, la ideología feudal, la concepción del arte.
La perspectiva providencialista representa la forma mentis del hombre me-
dieval y la manera específica de concretarse y manifestarse en los textos de la
Edad Media y los mirabilia y su mismo empleo están estrechamente relacio-
nados con ella. Tal perspectiva determina la presencia de lo prodigioso, de lo
hiperbólico, de los mirabilia en los textos religiosos y en los que expresan aun
solo cierto didacticismo ético-moral; pero también en la historiografía, en las
crónicas (que prosifican cantares de gesta), en la épica y en el Romancero todo
depende y desciende de la voluntad divina; el principio, el motor de la historia
es Dios y, evidentemente, desde este punto de vista los mirabilia representan el
medio más eficaz para subrayar esta concepción del hombre y de la realidad,
desde su origen hasta el Juicio Final.
El segundo fundamento ideológico de la Edad Media es el sistema de
valores sociopolíticos y culturales del mundo feudal. De ahí se engendra una
dimensión cortesana, caballeresca, que se traduce en una mentalidad, unos có-
digos culturales, una concepción del hombre y del entorno en que actúa, de la
realidad en todos sus matices (sociales, políticos, culturales, etc.) que marca de
forma definitiva esta época y cuya decadencia y disolución darán paso, no sin
traumas, a otra época, a una dimensión humanístico-renacentista totalmente
diferente respecto a la medieval que la precede. Es en este mundo feudal, cor-
tesano y caballeresco donde se desarrolla esta forma peculiar de concretarse los
mirabilia, debido a los caracteres, a los rasgos específicos de la sociedad y de

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 Mirabilia. Efectos especiales en la literatura medieval 41

la mentalidad del tiempo, como demuestran la novela caballeresca y la novela

sentimental, algunas tipologías de romance, etc.
Finalmente, la Edad Media tiene también su peculiar concepción del arte:
el artista, el escritor, necesita una justificación para crear; necesita una inspi-
ración producida por su experiencia humana pero que trascienda al mismo
tiempo la individualidad del sujeto y esté al servicio de una causa superior;
una inspiración que no quede «reducida» a la libre expresión de la vena artís-
tica personal, concepción anacrónica para la mentalidad medieval y que irá
concretándose sucesivamente. Solo más tarde se llegará a expresar la experien-
cia existencial sujetiva, acaso ya desde el Humanismo y luego a lo largo del
Renacimiento, épocas en que el hombre se vuelve el centro del universo, algo
muy distinto respecto a la perspectiva providencialista y trascendente de la
Edad Media.
Así pues, tanto el autor medieval como los mirabilia de que se sirve están
al servicio de una causa superior que, según he venido subrayando a lo largo
de estas páginas, coincide con los elementos básicos del sistema de valores
medievales, es decir la perspectiva providencialista, el mundo feudal y todas
las implicaciones sociopolíticas e histórico-culturales que de ellos proceden.
Esto explica el uso propagandístico de los mirabilia: los autores no los em-
plean con finalidades exclusivamente estéticas o acorde con su vena artística
personal, sino que ponen tanto los mirabilia como la inspiración sujetiva al
servicio de la causa por la que escriben. También por esto los mirabilia no se
deben considerar elementos puramente retóricos: la elección estética, el gusto
tanto subjetivo como de la época, no son rasgos suficientes para entenderlos
y explicar su génesis, configuración y desarrollo, puesto que concretan una
estrategia comunicativa social además de individual.
Los mirabilia, pues, están al servicio de la ideología subyacente a los tex-
tos en que aparecen y de su divulgación o propaganda, como el autor que se
sirve de ellos, porque en sus textos no se expresa a sí mismo sino que se ofrece
como mediador para reafirmar los ideales de la sociedad medieval en que vive
y produce sus obras. Se trata de un papel funcional, pero al mismo tiempo de
una forma artística y literariamente elaborada para conseguir el resultado per-
seguido: convencer y promover la ideología feudal, cortés, hacer propaganda
para enfatizar el sistema de valores que escritor y público comparten, actuando
como partidarios del bando propio y censores del opuesto.
Acabaré con unas líneas conclusivas que permitan atisbar en el panorama
general que he venido trazando alguna nota especialmente sugerente, por la
originalidad y modernidad en el uso de los mirabilia. Acaso el testimonio más
curioso y relevante lo ofrezca el Ejemplo del deán de Santiago en el Conde Luca-
nor de don Juan Manuel (1360 ca.). La historia y el desarrollo de la acción son
conocidos y creo que un resumen —por más breve que sea— sería superfluo:
lo que me interesa aquí es subrayar la peculiaridad de este cuento, donde lo
prodigioso se concreta en la alteración espacio-temporal, que se descubre en
el final. Es una forma muy moderna y anticipadora de mirabilia (no es por

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 42 Veronica Orazi

casualidad que Borges re-creó esta narración en su El brujo postergado, incluyén-

dola en la Antología de la literatura fantástica): al acabar el relato los personajes
vuelven al punto de partida, es decir se encuentran otra vez en el lugar y en
el momento en que la historia había empezado. Solo entonces el receptor del
texto y el deán de Santiago (el protagonista) se enteran de que han vivido una
ilusión, una visión fantasmagórica evocada por don Illán (el coprotagonista),
que quería poner a prueba su huésped. Con una modernidad desconcertante
don Juan Manuel produce un ejemplo de alteración de la percepción sensorial
del personaje (que Todorov definiría «fantástico raro»), quien cree experimentar
lo que en realidad es una impresión engañadora, una metarrealidad creada por
don Illán gracias a sus conocimientos nigrománticos («fantástico maravilloso»),
hecho que tanto el protagonista como el lector que con él se identifica des-
cubren solo en el final. De hecho, en el cuento de El Conde Lucanor desde el
principio y a lo largo de toda la narración ni el protagonista, ni el receptor del
cuento tienen consciencia de la alteración espacio-temporal en que los poderes
mágicos de don Illán los han metido, es decir que no se enteran de que están
actuando en una dimensión ficticia, que desaparecerá de repente en el epílogo,
cuando todos volverán a encontrarse en la realidad concreta del punto de par-
tida. Nada de ayudantes u oponentes sobrenaturales, fantasmas, apariciones,
monstruos, animaciones de objetos inanimados, metamorfosis, etc. Nada de
poderes prodigiosos enfatizados por la hipérbole. Nada. La acción parece de-
sarrollarse de manera muy llana: una visita, una petición, la ayuda otorgada, el
apoyo en el ascenso y así hasta que el protagonista demuestra su total falta de
agradecimiento. En este momento don Illán entiende que el deán de Santiago
es un ingrato y no se merece su ayuda, por lo tanto deshace su visión, anula
la metarrealidad que había creado. Entonces todo desaparece y nos enteramos
—junto con el protagonista— de que hemos creído vivir algo que en cambio
era puramente ilusorio. Lo prodigioso, los mirabilia aquí resultan aún más
impactantes y desconcertantes porque al producirse prescinden del énfasis, de
lo extraordinario, para reafirmalos con mayor fuerza en el final, cuando se nos
descubre la naturaleza metarreal de lo que nos había parecido real. Aquí hasta
el objeto mediador —las perdices— por lo general prueba sobrenatural, tes-
timonio concreto del contacto con lo metarreal funciona al revés: las perdices
prueban la realidad, contraponiéndose a la metarrealidad, a lo que en el final
lector y protagonista descubren ser una visión, pero no rutilante ni aparatosa,
sino verosímil, posible, creíble. Las perdices demuestran la realidad y denuncian
la naturaleza, la esencia ficticia de los mirabilia. También don Juan Manuel usa
los mirabilia como medio de propaganda y su empleo en el ejemplo citado realiza
la finalidad del texto, la connotación y transmisión del mensaje: poner a prueba
el interlocutor, para averiguar su integridad, su solidez ético-moral, su forma de
actuar en la realidad, gracias al espejismo evocado por estos mirabilia al revés,
no para pasmarnos y sobresaltarnos de inmediato, sino para hacerlo después,
cuando todo haya acabado y quede el pasmo y el sobresalto al encontrarnos de
regreso a nuestra acostumbrada realidad, a nuestro plato de perdices.

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 Mirabilia. Efectos especiales en la literatura medieval 43

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