Centro de difusión y exhibición del caballo peruano de paso

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Authors Li Pérez, Gonzalo Alonso

Publisher Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)

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 UNIVERSIDAD PERUANA DE CIENCIAS APLICADAS

FACULTAD DE ARQUITECTURA
CARRERA DE ARQUITECTURA

CENTRO DE DIFUSIÓN Y EXHIBICIÓN DEL CABALLO

PERUANO DE PASO

PROYECTO PROFESIONAL PRESENTADO POR

GONZALO LI PEREZ

PARA OPTAR EL TÍTULO DE ARQUITECTO

Lima, agosto de 2005

INDICE
INTRODUCCIÓN

CAPITULO I
Definición del tema del proyecto 1
Motivaciones
Sociales 1
Urbanas 1
Arquitectónicas
Personales 2
1.3. Problemática
Problema general 2
Problemas específicos
1.4. Metodología
Metodología Básica 4
Metodología Especifica
1.5. Objetivos

Objetivo general 7
Objetivos específicos
Arquitectónicos 7
Urbanísticos y paisajistas 8
1.6. Justificación de la investigación

CAPITULO II. Museología.

2.1. Concepto de museología 11
2.2. Historia de la evolución de los museos 12
2.3. Comportamiento de los museos 18
Clasificación de los museos 18
Funcionalidad arquitectónica de los museos. 22
Criterios para diseñar un museo. 23
2.4. El museo en el Perú 29
Listado de museos en Lima 30
2.5. Conclusiones 33

CAPITULO III. Museografía

3.1. Concepto de museografía 34
3.2. Salas 35
3.3. El espectador 36
3.4. Iluminación 37
3.5. Seguridad 40
3.6. Vitrinas y Escenografía 42
3.7. Adquisición de las piezas 43
3.8. Esquema de Circulación 44
3.9. Almacenamiento 45
3.10. Conclusiones 46

CAPITULO IV. La Escuela

4.1. Significado del concepto Escuela 47
4.2. Historia de la educación 48
4.3. Tipos de escuelas 58
4.4. Esquemas y normas para la distribución de áreas en una escuela 60

2
4.5. Conclusiones 61

CAPITULO V. El Hospedaje
5.1. Significado del concepto Hospedaje 62
5.2. Clasificación – Tipos de Hospedajes 63
5.3. Evolución del Hospedaje en el tiempo 65
5.4. Primeros conceptos de hoteles 67
5.5. Reglamento de Hospedajes 69
5.6. Conclusiones 71

CAPITULO VI. El Usuario

6.1 Estudiantes 72
Estudiantes Externos 72
Estudiantes Internos 72
6.2. Profesores 73
Profesores Externos 73
Profesores Internos 73
6.3. Bailarines y Músicos 74
6.4. Servicios Caballeriza 74
Caballerizo 74
Ayudante de Caballerizo 74
Otros (Herrero y Veterinario) 75
6.5. Administrativos 75
6.6. Caballos 75
Caballos en entrenamiento 75
Caballos de Alquiler 75
Caballos en descanso 76
6.7. Servicios Generales 76
6.8. Generales 76
Huésped 4 estrellas 77
Visitantes museo 77
Espectadores picadero exhibiciones 78
Visitantes paseos a caballo 78
6.9. Conclusiones 79

CAPITULO VII. Paisajismo

7.1. Relación entre arquitectura y paisajismo 80
Evolución de la arquitectura y paisajismo en la historia 80
Espacios generados entre la arquitectura y el paisaje 81
Reciprocidad 81
Limites 84
Inserción 85
7.2. Polo 86
El juego de Polo 86
El Polo en el Perú 86
Reglamento argentino de Polo 87
7.3. El caballo Peruano de Paso 89
Introducción y descripción del caballo peruano de paso 90
Patrón del caballo de paso 94
Razones por la que el caballo peruano de paso es la excelencia de los caballos de silla101
El caballo peruano de paso – Animal típico del Perú 104
El caballo peruano como herramienta de trabajo 104
7.4. Asociación nacional de criadores y propietarios de caballos peruanos de paso
106
Función de la ANCPCPP 106
ANCPCPP en Mamacona 106
7.5. Conclusiones 107

3
CAPITULO VIII. Proyectos Referenciales
8.1. Espacios recreativos a las afueras de la ciudad
109
Parc de la Villette. Arq Bernard Tshumi 109
8.2. Proyectos en paisajes rurales 120
Centro de visitantes del parque nacional de Timanraya 120
8.3. Proyectos en zonas arqueológicas 121
Museo Gallo-Romain. Arq. Jean Nouvel 121
Museo arqueológico en Saint–Roman en Gal. Arq. Chaix Morel y asociados 129
8.4. Proyectos con monumentos históricos cercanos 137
Carre de Art. Arq. Norman Foster 137
8.5. Museos con espacios centrales
143
Museo Guggenheim, Nueva York. Arq. Frank Lloyd Wright 143
8.6. Caballerizas
149
Cuadras casa Peña 149
Cuadras Lima Polo Club 153
8.7. Picaderos Techados 157
Escuela de equitación militar 157
Ring de ventas jockey club del Perú 160
8.8. Proyectos con museos y escuelas ecuestres 164
Real escuela Andaluza del arte ecuestre 164
Escuela ecuestre Española de Viena 179
8.8. Conclusiones 184

CAPITULO IX. Pachacamac

9.1. Introducción a Pachacamac
186
9.2. Marco geográfico
187
9.3. Complejo Ceremonial de Pachacamac
188
Pachacamac – Origen y significado 189
Ubicación 190
Importancia 191
El oráculo 193
Historia 194
Cronología del complejo de Pachacamac 195
Cuadro Cronológico del complejo de Pachacamac 199
Llegada de los españoles 199
9.4. Complejo de Pachacamac
201
Zona Arqueológica 201
Principales edificios en el complejo de Pachacamac 204
9.5. Conclusiones 217

CAPITULO X. El Terreno
10.1. Características del terreno 219
10.2. Plano de ubicación 219
10.3. Plano de Circulación y vías 220
10.4 Plano del terreno paisajístico 221
10.5 Terreno especifico 222
10.6 Fotografías 223
Fotografías aéreas 223
Levantamiento fotográfico del terreno y su entorno 225

4
10.7 Análisis Foda del terreno 229
10.8. Conclusiones 230

CAPITULO XI. Reglamentación

Reglamentación del terreno 231
Zonificación Generalizada 232
Unidades de Ordenamiento 233
Reglamentación Diseño Ecuestre 235
Criterios a seguir según el Neufert 235
Ubicación 235
Terreno 235
Instalaciones 236
Tribunas 237
Ingresos 237
Corrales 238
Pista de saltos 238
Banda 239
Ventanas 239
Función 239
11.3. Cuadras para caballos y cría de caballos - Neufert 242
11.4. Reglamentación Zootecnia equina 245
Control ambiental 245
Temperatura 245
Ventilación 246
Humedad 246
Iluminación 247
Ubicación 247
Orientación 248
Seguridad 249
Costo y mantenimiento 249
Espacio suficiente 250
Atractivo y valor estético 250
11.5. Conclusiones 251

CAPITULO XII. Proceso de diseño

12.1. Concepto Base 252
12.2. Relación con el Entorno 255
12.3. Aproximaciones a la Propuesta de Diseño 257
12.4. Conceptos de Diseño 260
12.5. Programa de áreas 262
12.4. El Proyecto 268
Relación de Láminas
Vistas en 3D
Planos de Arquitectura

BIBLIOGRAFIA

5
 RESUMEN

A lo largo de más de 400 años el Perú dio origen a una raza caballar única. El

Caballo Peruano de Paso es considerado como el caballo de silla más cómodo

del mundo y su creciente demanda en el exterior, así como la afición de nuevos

propietarios lo hacen un potencial generador de oportunidades.

El Proyecto de Tesis de Grado “Centro de Difusión y Exhibición del Caballo

Peruano de Paso” se plantea en Pachacamac, como una sede que impulse al

caballo peruano a nivel cultural y recreativo, planteando espacios para una

nueva actividad que se viene realizando con gran acogida desde hace apenas

3 años en el Perú “La Gala” . Esta nueva función del caballo peruano de paso

incentiva a reinterpretar los espacios ecuestres y explorar nuevas relaciones

espaciales caballo/hombre en búsqueda de una arquitectura que le otorgue al

proyecto un carácter protagónico en el entorno.

El distrito de Pachacamac concentra la presencia de varios haras dedicados a

la crianza del caballo peruano de paso y a la sede de concursos de la

6
ANCPCPP. Se ha escogido un terreno vecino en al complejo arqueológico de

Pachacamac y al Complejo Turístico Mamacona, lo cual le da al proyecto la

posibilidad de integrarse a un recorrido turístico existente, mientras la

proximidad a la vía panamericana sur conecta al proyecto con toda la costa del

Perú. La ubicación estratégica del terreno escogido incentiva recorridos a

caballo por las actividades turísticas vecinas, así como cabalgatas por el litoral

y el valle de Lurín, a pocos minutos de Lima.

7
 INTRODUCCIÓN

El hombre con el paso del tiempo imprime en las cosas que lo rodean

características propias de su cultura, de su idiosincrasia, de su medio

ambiente, dándole de esta manera un toque original, propio, que las hace

diferentes de otras cosas similares de otros lugares, reflejando claramente

rasgos de su personalidad, de su gusto y de su cultura.

El Perú es un país de todas las sangres, que tiene una sólida base en la

originaria y rica cultura Inca, a la que le impusieron con la Conquista usos y

costumbres que no le eran propios y con el paso del tiempo estos se acoplaron,

se moldearon al suelo del Perú, al temple y al estilo del habitante del nuevo

mundo, formando una cultura mestiza y criolla.

El Caballo Peruano de Paso, que lleva en su sangre de andaluz y berberisco,

fue traído de España al Perú hace más de cuatrocientos años. Hoy en día, se

ha convertido en un símbolo de peruanidad, porque sus formas y los aires de

8
su andar reflejan el sentimiento del hombre peruano que a través de los años lo

moldeó, lo fortaleció en sus suelos, lo formó con orgullo y lo vistió, como se

viste al más noble de los animales, con lujo, con generosidad. El Caballo

Peruano de Paso es la raza caballar del Perú. Criada y reconocida en más de

20 países en todo el mundo, respetada y considerada como una de las razas

que mejor y más cómodamente desplaza a su jinete.

Cuando se habla del caballo de paso se habla también de toda una cultura y

artesanía originaria del Perú con creciente demanda a medida que el interés

por el caballo peruano se esparce nacional e internacionalmente. La afición

por el caballo de paso peruano implica todo un vestuario para el jinete

(chalán/amazona) así como el equipo para el caballo, el cual ha ido

evolucionando con el paso de los años desde la llegada del caballo al Perú. El

caballo peruano de paso y la historia que lo rodea tiene el potencial de

convertirse en el principal protagonista de un centro turístico que eleve la

identidad nacional y que proponga nuevos espacios para atender a la creciente

demanda de aficionados e interesados en el caballo peruano de paso.

El Proyecto de Tesis de Grado “Centro de Difusión y Exhibición del Caballo

Peruano de Paso” se plantea como una sede que impulse al caballo peruano a

nivel cultural y recreativo. Además de ofrecer servicios complementarios a las

actividades ecuestres existentes en la zona, se busca consolidar Mamacona

como la sede principal del caballo peruano de paso. La tesis propone la

construcción de un picadero de exhibiciones con capacidad para 1500

personas el cual permita una exhibición constante del caballo de paso, así

9
como actividades secundarias relacionadas a la difusión del caballo nacional.

Valiéndose de una nueva propuesta de uso del caballo de paso originada por

un grupo de la ANCPCPP hace tan solo 3 años, se plantea un proyecto que

especule nuevas relaciones espaciales caballo/hombre a partir de un nuevo

uso del caballo peruano. El principal atractivo del Proyecto será la exhibción de

“La Gala” que consta de una serie de coreografías entre el hombre y el caballo,

con bailes típicos y música criolla en vivo así como un juego de luces.

Por mas de 4 siglos el caballo del Perú estuvo estrictamente ligado a las

actividades de campo y más aún a los grandes recorridos entre valles, lo que

tuvo como resultado un caballo resistente de gran comodidad y capaz de

soportar largas cabalgatas, sin perder la elegancia de un caballo de

hacendados y patrones. El caballo peruano de paso busca ahora un contacto

con la ciudad. Los tiempos de hacienda que lo criaron han pasado y es

mediante la exhibición y la convocatoria de grandes masas, que el caballo

peruano de paso, patrimonio cultural, contará una parte de la historia del Perú.

10
CAPITULO I

1.1. Definición del tema del proyecto

Como tema de tesis se plantea proyectar un centro turístico que permita la

difusión del Caballo Peruano de Paso como protagonista de una exhibición,

como elemento de recreación y como motivo de difusión de historia, tradición,

arte y artesanía. EL Centro de Difusión y exhibición del Caballo Peruano de

Paso consta de un picadero de exhibiciones y 4 actividades que complementan

esta actividad principal: una caballeriza escuela , un museo, un hotel, galería

de tiendas y restaurantes.

1.2. Motivaciones

 Sociales

Resulta motivador el intentar desarrollar un tema que aporte a consolidar la

identidad nacional. El caballo peruano de paso es considerado patrimonio

cultural y como tal se debe difundir la cultura y tradición que lo rodea.

 Urbanas

En la actualidad existe una falta de equipamiento urbano adecuado para la

exhibición de espectáculos con el caballo de paso como centro de atención.

1
Esta exhibición (“La Gala”) necesita de un espacio físico delimitado para

exhibiciones nocturnas con luces así como escenarios para cantantes y

bailarines. Tampoco existe un museo que albergue colecciones, arte y

artesanía relacionada con los más de 400 años de historia del Caballo Peruano

de Paso.

 Arquitectónicas

El Manejo de grandes espacios con capacidad para grandes masas constituye

un reto que no he tenido oportunidad de desarrollar plenamente.

El diseño de instalaciones ecuestres, una tipología no muy desarrollada.

Preocupación por la relación de la arquitectura con entornos paisajísticos.

 Personales

Existe un especial contacto y pasión por los caballos. Ser miembro de la

selección nacional de polo 2004 y campeón nacional de polo 2001, 2003

motiva un especial interés por aprender sobre otras actividades ecuestres más

aún de una tan propia del Perú como es el caballo peruano de paso.

1.3. Problemática

 Problema general

A raíz d del a reforma agraria, el trabajo de selección y perfeccionamiento

de la raza del caballo peruano de paso, realizado por generaciones de

familias hacendadas, sufrió un punto de quiebre. Al disolverse las

haciendas, no había más hacendados y por ende el caballo peruano de

2
paso comenzó a perder importancia. Es gracias a la iniciativa de la

asociación de propietarios y criadores del caballo peruano de paso que el

caballo del Perú se recupera como raza y vuelve a tomar importancia, pero

ahora enfrentándose a una realidad distinta, donde los aficionados

pertenecen a un conjunto urbano y rural. Ahora el caballo peruano de paso

no sólo tiene una función utilitaria como medio de transporte, sino también

un potencial como exhibición lo cual conlleva a la necesidad de un espacio

adecuado para la difusión de esta nueva función que el caballo peruano de

paso ha adquirido en tiempos modernos. Existen dos principales

exhibiciones donde se convoca al público espectador: Los concursos y las

Galas. Los concursos se realizan desde la fundación de la ANCPCPP,

como una manera de premiar a los mejores exponentes de la raza. Las

galas son un nuevo tipo de exhibición que se origina en el año 2002

impulsado por un grupo de amazonas de la ANCPCPP. Alentado por el uso

más urbano del caballo y motivado por la acogida de espectadores que los

concursos tienen, el caballo peruano de paso es ahora un elemento de

exhibición y se adapta a los nuevos tiempos integrando el caballo al

ciudadano urbano espectador mediante un espectáculo de luz y sonido con

el caballo de paso como principal protagonista.

 Problemas Específicos

Problemática de la actual sede de exhibiciones

No existe un espacio físico que permita la exhibición de los caballos en la

Gala. Ello limita a que este evento se realice sólo 1 vez al año en

instalaciones temporales. Cada vez que se realiza este evento se improvisa

3
 la construcción de tribunas, toldos y estrados temporales, así como

servicios higiénicos temporales. La primera vez que se realizo la gala, se

hizo en el picadero techado de la escuela militar de la Molina, bajo un

espacio con capacidad y dimensionamiento limitado. Las dos siguientes

veces se realizó en la sede de la ANCPCPP de mamacona y tuvo una

convocatoria de 1500 espectadores y 170 binomios (jinete/caballo)

participantes.

Por ser un espectáculo de luz y sonido es necesario un espacio delimitado

que contenga a la exhibición y la resalte. La cancha de exhibiciones de la

sede de la ANCPCPP en mamacona resulta sobredimensionada para este

tipo de exhibiciones, por ello se delimita un área mediante el montaje de

estructuras temporales (anteriormente descritas) sobre una superficie de

gras.

1.4. Metodología

 Metodología Básica

 Empaparse de la cultura del caballo peruano de paso, asistiendo a la

mayor cantidad de eventos relacionados a él y visitando las principales

sedes de difusión de esta cultura ecuestre. Conversar e interactuar con

gente a fin a dicha afición.

 Evaluar la ubicación adecuada para esta nueva sede de difusión y

exhibición la cual debe representar la principal sede del caballo peruano

de paso a nivel mundial, por ubicarse en la capital del Perú.

4
 Analizar las actividades que se realizan en torno al caballo de paso y

evaluar los potenciales usos para proponer nuevos espacios que

fortalezcan la magnitud del proyecto.

 Una vez elegido el terreno, conocer sus condiciones meteorológicas y

las vías de accesos con las que cuenta el medio físico para aprovechar

de una forma conciente de los beneficios que estas características

podrían brindar al proyecto.

 Analizar y traducir todos los datos obtenidos anteriormente para la

elaboración del programa arquitectónico así como también para brindar

a las diferentes áreas de los requerimientos tecnológicos adecuados.

 Analizar diferentes tipologías de espacios ecuestres para buscar nuevas

relaciones espaciales, que realcen al caballo como principal

protagonista.

 Investigar materiales y equipamiento contemporáneos a fines al tema

ecuestre para proponer una instalación de primera calidad

 Estudio de una imagen fuerte que consolide el carácter de la zona como

sede del Caballo Peruano de Paso por contraste con el entorno

paisajístico.

5
 Metodología Especifica

MOTIVACIONES

PROBLEMAS

Marco Marco
Teórico
Referencial Conceptual

OBJETIVOS

HIPOTESIS

6
1.5. Objetivos

 Objetivo general

El objetivo general es proyectar un edificio de uso recreativo capaz de convocar

grandes masas en torno a la exhibición del caballo peruano de paso con

espacios adecuados para la difusión la cultura que rodea al Caballo Peruano

de Paso.

 Objetivos específicos

 Arquitectónicos

Partiendo de la premisa de que el proyecto de tesis de grado “se trata de un

ejercicio académico en el que no debe restringirse el vuelo imaginativo de

quien lo asume”1 el proyecto se basa en especular nuevas relaciones

espaciales hombre / caballo, dejando atrás referencias historicistas y

románticas. Se busca una imagen arquitectónica que sea la protagonista del

entorno que pretende consolidar como sede del caballo peruano de paso. Una

imagen nueva que responda a una nueva función del caballo de paso como

protagonista de una exhibición.

Crear un espacio adecuado para la exhibición del caballo peruano de paso con

capacidad para un gran número de espectadores.

Crear espacios que permitan la exposición de historia, arte y artesanía

relacionada al caballo peruano de paso.

1
Folleto UPC “Normas que rigen la preparación de los proyectos de grado, Facultad de
Arquitectura, 2004” página 3

7
Crear espacios que alberguen estudiantes y permitan la difusión de

conocimientos sobre la historia, fisonomía, cuidado y entrenamiento del caballo

peruano de paso.

 Urbanísticos / Paisajistas

Crear un Hito Urbano que se identifique como Base Internacional del Caballo

Peruano de Paso.

Considerar la presencia de las ruinas de Pachacamac.

Desarrollar una propuesta esquemática de vialidad (accesos,

estacionamientos, paseos, etc.) que permita que el proyecto arquitectónico se

integre al entorno sin perturbar las actividades vecinas.

Integrar el centro a nivel urbanístico/paisajístico, con actividades ecuestres

vecinas.

Generar circuitos y recorridos para paseo a caballo, así como proteger el

proyecto de los ruidos de la carretera mediante el uso de vegetación.

1.6. Justificación de la investigación

Arquitectónicamente, el proyecto pretende implementar una tipología ecuestre

ausente en nuestro país relacionando al picadero de exhibiciones con

actividades complementarias como una escuela de chalanes para estudiantes

internos, un museo del caballo peruano de paso, una zona de restaurantes y

tiendas y un hotel 4 estrellas para alojar a interesados en cabalgatas por el

litoral, el valle o las ruinas de Pachacamac. De esta manera estudiantes

internos se ocupan del cuidado de los caballos y también de la realización de

8
actos de exhibición y la oportunidad de trabajar en otros servicios

complementarios del Centro de Difusión y Exhibición del Caballo Peruano de

Paso.

La escuela de chalanes juega un rol preponderante en la difusión de

conocimientos del Caballo Peruano de Paso. Esta importante para la

formación de técnicos especializados en el manejo entrenamiento y cuidado de

caballos de paso peruano. Los alumnos egresados así mismo atenderán la

creciente demanda de chalanes que atiendan al creciente mercado nacional e

internacional de aficionados a los caballos peruanos de paso.

El picadero de exhibiciones con capacidad para 1500 espectadores ofrece la

posibilidad de contar con un espacio físico adecuado para la exhibición de “La

Gala” donde se prevea un mini teatro para las danzas complementarias así

como una fosa para músicos y espacios de control de luces y equipos, como

también otros servicios para lograr una adecuado espacio que permita una

adecuada ambientación para la exhibición principal del centro.

Por otro lado este proyecto busca aportar con espacios arquitectónicos

pensados para deslumbrar a los visitantes con nuevas relaciones espaciales

entre caballo / hombre que marquen la presencia de los caballos dentro de la

edificación.

9
El estudio realizado pretende motivar a inversionistas privados aficionados a

invertir en proyectos que estén relacionados con la difusión del caballo peruano

de paso.

Se debe destacar también la importancia con que la Asociación Nacional de

Criadores y Propietarios del Caballo de Paso Peruano ha difundido la afición de

nuestro caballo, así como la importancia del caballo nacional como un

elemento integrador costumbres patrias e identidad nacional indiscutible.

10
CAPITULO II. Museología.

2.1. Concepto de museología

La Museología es la ciencia que estudia los museos, su funcionamiento y su

organización, distinguiéndose de otro concepto afín, el de museografía, que

sería el conjunto de técnicas de aplicación museística. El ICOM, organismo

internacional de museos dependiente de la UNESCO, definía la Museología en

1971 (últimos Estatutos aprobados) como:

La ciencia del museo; estudia la historia y razón de ser de los museos, su

función en la sociedad, sus peculiares sistemas de investigación, educación y

organización, la relación que guarda con el medio ambiente físico y la

clasificación de los distintos tipos de museos.

En la actualidad, el concepto que acabamos de exponer, que considera como

objeto de la Museología al museo, viene siendo criticada y tanto a nivel teórico

como práctico se abren paso otras concepciones de la disciplina. De todas las

novedades, sin duda la de mayor trascendencia está en desplazar el centro de

atención de la museología desde la entidad y su colección hacia el visitante y la

función social del museo, esto es, desde una disciplina centrada en el

continente y el contenido hacia los aspectos informativos y de interacción

social.

11
2.2. Historia de la evolución de los museos

 Origen y surgimiento del concepto museo

El termino museo, designado a los lugares donde se almacenan colecciones

organizadas proviene de la Grecia Antigua. Sin embargo las primeras muestras

que conocemos, son las pinturas rupestres, directamente realizadas sobre las

paredes y techos de las cuevas donde residían. Todas las antiguas

civilizaciones posteriores, hasta el mundo griego, tienen ya un concepto mas

independiente de esta coordinación con el espacio; desde los babilónicos a los

egipcios, relacionan los objetos plásticos con el poder terrestre-divino, unido

con la figura del Rey-Sacerdote, lo sitúan en el Templo palacio, siguiendo ya

una liturgia previamente establecida.

El origen de los museos parte de los Museion y la Pinakotheke. El Museion era

el lugar donde se recogían los conocimientos de la humanidad. Como por

ejemplo un conjunto de edificios construido en Alejandría (s.III a.c) las cuales

contenían bibliotecas, anfiteatros, salas de trabajo, jardines y colecciones

diversas. La pinakotheke se refiere a un ala de los propileos de la Acrópolis de

Atenas se conservaban estandartes, tablas y obras de arte antiguo. Estas

colecciones tenían un acceso muy limitado. El coleccionismo no solo se

desarrollo en Grecia, en Egipto también se creaban colecciones con ritos

funerarios como la colección de joyas de Amenhotep III. También aparecieron

en china otras colecciones, importes de caligrafía y pinturas desde el siglo III

a.c. En Japón el antecedente mas antiguo es el Shasin donde se reúnen

numerosas ofrendas a Buda (700 d.c).

12
Grecia como en tantas otras cosas incorpora la utilidad y lo social como valores

principales. Los objetos tienen por tanto una ordenación cotidiana y directa que

evolucionara hacia el Helenismo ya con matices mas próximos a los criterios de

Roma.

Roma tiene una primera etapa de prestigio social y de ordenación

ICONOGRAFICA, que será imitada en los primeros momentos del humanismo,

Renacentista. El ejemplo mas claro es la ordenación de las piezas en los

palacios y ne las viviendas de los Patricios. Posteriormente su imperio preferirá

la propaganda y los botines de guerra expuestos en lugares públicos,

normalmente foros, se ordenaran con ese fin.

Para el cristianismo, el fin será el mismo: la propaganda, pero variara tanto el

lugar como el ordenamiento. El primero será el templo, el segundo será la

liturgia.

 El museo en la Edad media

En la baja edad media, comienzan las características propias del renacimiento:

El prestigio social aplicara toda la iconografía romana, tanto en el interior de

palacios y villas, como en espacios urbanos derivados de los foros, plazas y

tribunas, etc. Las mayores colecciones se encontraban en los templos donde

se encontraban numerosos tesoros artísticos traídos de las cruzadas.

En el renacimiento se añade un valor formativo y científico a estas colecciones.

El renacimiento permitió descubrir y valorar las obras de la antigüedad clásica,

los cuales estaban en procesión de las familias aristocráticas.

Con el antecedente de los museos aparecen los ¨studiologos¨ (pequeños

aposentos con piezas de arte) Las gallerías (estancias largas donde se

13
conservaban colecciones de pintura y escultura) y los gabinetes, (recintos

rectangulares que contenían animales disecados y rarezas botánicas). Durante

este periodo las colecciones mas importantes eran los de los Borbones en

Madrid, los Medici en Florencia y los Borbones en Paris.

El punto de mira de los humanistas se orientara preferentemente, como ya

hemos dicho, a los restos de la civilización romana que tienen a mano, y la

aplicaran en un primer periodo. El aumento de sus colecciones ira variando

esta estructura, para poderse acoplar a las nuevas necesidades. Corredores,

pasillos y luego galerías ya plenamente establecidas en los palacios, llevaran a

la obra de un mero caos propio de un almacén a una ordenación primero

geométrica y secuencial y luego CRONOLOGICA, esta ubicación de divide en

tres etapas:

En la primera, se pasa del almacenamiento a la utilización del propio orden

geométrico de la arquitectura para colocarla. Se sitúan las piezas, indiferentes

a su importancia en los frontales de las ventanas y en los intervanos de las

mismas. Todavía las galerías son corredores para desplazarse de una

habitación a otra.

En la segunda etapa, se quiere además de agradar el paseo, el que se vean

mejor, para lo cual se divide la obra en las principales y secundarias. Las

primeras se ponen frente a la ventana, ya que erróneamente se cree que es la

mejor iluminación (solo es así en caso de que la anchura de la galería este

proporcionada a la altura de la ventana) y las segundas en los intervanos.

La tercera etapa se cambia la situación: las principales van alos intervanos y

las secundarias a los frentes, al comprobar que la mejor luz se recibe en los

laterales de las aberturas y que normalmente las obras se pintaban en los

14
estudios del artista, al lado de una cristalera, que le proporcionaba luz por el

lado izquierdo. La cronología se desarrolla, como la ultima fase del paso

anterior. Se va a colocar la obra siguiendo las mismas directrices anteriores,

pero en función de sus fechas de creación.

Recordemos que este tipo de presentación tiene una enorme uniformidad; no

se acentuaba ninguna pieza. Esto se debe a dos razones fundamentales. Las

obras emblemáticas permanecían en los salones y el matiz todavía no era

puramente expositivo, permanecía el concepto de almacén.

Es con el Barroco cuando se empieza a plantear de una forma mas directa la

relación de la obra con la arquitectura. Al principio entendida como una pieza

mas de la decoración, de la ornamentación arquitectónica, para entrar en

polémica compositiva con ella, cuando los parámetros y techos son decorados

para explicar estructuralmente la diferente articulación de los elementos

constructivos que los componen, ya que este mismo elemento debe servir para

que la obra quede integrada en el espacio.

 Los primeros museos. Siglo XVIII Y XIX

Desde la segunda mitad del siglo XVIII algunas colecciones pasarían a ser

patrimonio nacional, constituyendo el inicio de la apertura de los grandes

museos. Los primeros museos fueron el British Museum de Londres (1753), la

galería de Kassel, abierta al público por Guillermo IV en 1760. Estos primeros

museos estaban dedicados al arte, proponían una visión secuencial de las

obras y estaban organizados en programas simples. Generalmente son

15
palacios que se constituyen en galerías o museos y no cuentan con mayores

innovaciones arquitectónicas, no se diferencian los espacios.

Es con el proyecto del museo del francés Boulle y la apertura del Louvre en

1793 que el clasicismo francés influye en el diseño del museo de arte. Son

unidades especiales y racionalistas. Muros sólidos donde la iluminación

empieza a ser controlada.

A partir de estas fechas, y a todo lo largo del siglo XIX se van abriendo

paulatinamente las mas importantes colecciones, para que puedan ser

visitadas públicamente y constituir el patrimonio publico coleccionado: Nacional

gallery de Londres, Tate Gallery, Kunsthistorischas Museum de Viena,

Pinacoteca de Munich, Galería Nacional de Praga, Museo del Ermitage de

Leningrado, Museo Uffizi de Florencia, Museos Vaticanos, Museo del Prado,

Metropolitan de Nueva Cork, Museo Canario en la Palmas, etc.

La cohesión de las tres propuestas expositivas (iconografía, cronología,

escuelas) y la complejidad correspondiente de sus tipologías arquitectónicas,

se añaden nuevos problemas, como es toda la opción de la escenografia o

ambientación histórica, o la creciente especialización más racional y científica.

Se acumula todo los ejemplos más carismáticos, junto a las obras mas

opuestas a los criterios académicas, lo que nos lleva a dos derivaciones de la

propia exposición

La puesta en tela de juicio de los modelos y la consecuente rebelión de las

otras piezas con las que convive.

La sustitución del museo como templo, por la del museo como almacen, en

donde continua toda la ocupación de las paredes, en una concepción mas

compleja que la mera acumulación.

16
 El museo actualmente. Siglo XX

Para una sociedad como la occidental resulta un hecho el reconocer que el

museo es una institución controvertida pero muy presente e importante en el

ámbito cultural en general y patrimonial en particular. No solo los defensores,

sino también los que están en contra e incluso los aparentemente indiferentes a

su realidad histórica y sociológica, no pueden ignorar que el museo es hoy en

día algo mas que un lugar donde se almacenan, conservan y muestran

diferentes obras y objetos del patrimonio. Algunas de sus funciones han

adquirido en la sociedad actual unas dimensiones muy distintas en

comparación con las tradicionales y convencionales que históricamente han

venido asumiendo.

Los museos actualmente aumentan cada día mas su rol en la nueva

sociedad, y sigue a pesar de todo con sus contradicciones, pero también con

su lógica, con lo que ha llegado a fascinar a filósofos, antropólogos, escritores,

artistas…., como una entidad especializada e insustituible, cuyas criticas o

elogios no han hecho mas que consolidar, en unos casos, a los museos con

distintas características como por ejemplo al objeto-museo2; o al museo de la

obsesión3 como los llamaban otros. O tal vez al encontrar otra definición y

significado antropológico como estructura descentralizada al servicio del

patrimonio de una comunidad4, entre tantos otras definiciones y maneras de

interpretarlo de la nueva museología.

Desde una perspectiva diferente, el museo se ha convertido también en un

instrumento de atención y uso especiales para fines o intereses propios por

2
Walter Benjamin
3
Bernard Deloche
4
Marc Maure

17
parte de personajes influyentes en la vida cotidiana de la sociedad occidental, y

a aumentado su atracción entre algunos sectores determinantes del mundo de

los negocios, las finanzas y las relaciones publicas. El museo ha llegado a ser

hoy mas que nunca, y por circunstancias cada vez más diversas, objeto y

objetivo públicos de deseo.

Todo ello ha propiciado la aparición de nuevos planteamientos y usos del

museo. También, una concepción profundamente distinta en muchas de sus

vertientes al amparo, sobre todo, de un movimiento cada día más activo e

influyente como es la nueva museología.

2.3. Comportamiento de los museos

 Clasificación de los museos

Los museos son tan variados como sus colecciones y exhibiciones. Cada uno

posee su carácter propio y necesidades especiales. Sin embargo, todos los

museos tienen ciertas cosas en común, lo cual constituye la clasificación

común de los museos actuales.

1. Museos de arte: Pinturas y esculturas, artes decorativas, artes

folclóricos y textiles

2. Museos para niños

3. Museos universitarios

4. Museos de historia: monumentos históricas, museos de sociedades

históricas, archivos, museos militares, museos marítimos y navales y

barcos históricos.

5. Centros naturales

18
 6. Parque museo y centros de visitantes

7. Museos científicos

8. Museos especializados: aeronáutica y del espacio, agricultura,

arquitectura, circo, trajes de época, bomberos, productos forestales,

armas, horologia y militares.

Respetando la clasificación de la UNESCO se ha reordenado y clasificado los

tipos de museos en base al tipo de patrimonio en el que se encuentren ya que

nos parece mas importante y mas claro el agruparlos según su carácter

conjunto.

La clasificación según el patrimonio busca fines integradores, ya que los

museos verdes (parques, reservas, áreas protegidas, entre otras), por lo

general no se conceptualizan a sí mismos como tales, con lo que se pierde una

magnífica oportunidad de intercambiar información entre instituciones con

problemáticas y fines en común : la preservación y conservación de su

patrimonio, la educación y recreación del público a través del mismo.

Tipo de institución según el patrimonio:

1. Patrimonio cultural – natural:

 Museos generalizados ó polivalentes:

Poseen colecciones mixtas (patrimonio natural y cultural) y que no

pueden ser identificados por una esfera principal. Generalmente

estos son los museos nacionales y algunos regionales que incluyen

tanto a la historia natural y cultural de determinados territorios.

19
  Museos Comunidad:

Es un museo integral, orientado a que las comunidades se

desarrollen en una relación armónica, responsable y comprometida

con su patrimonio natural y cultural, a través de una metodología

participativa.

 Monumentos y sitios en parques y reservas:

Poseen vestigios arqueológicos o históricos y se encuentran dentro

de una zona natural, brindando una visión integradora respecto a la

relación ser humano - naturaleza.

2. Patrimonio cultural:

 Arte:

Son museos para la exposición de obras de bellas artes, artes

gráficas, aplicadas y/o decorativas. Forman parte de este grupo los

de escultura, galerías de pintura, museos de fotografía y de

cinematografía, museos de arquitectura, comprendidas las galerías

de exposición que dependen de las bibliotecas y de los centros de

archivo.

 Antropología:

Dedicados a la conservación y puesta en valor de las manifestaciones

culturales que testimonian la existencia de sociedades pasadas y

presentes. Incluyen a los museos de arqueología que se distinguen

20
 por el hecho de que sus colecciones provienen en todo o en parte de

las excavaciones; a los de etnología y etnografía que exponen

materiales sobre la cultura, las estructuras sociales, las creencias, las

costumbres y las artes tradicionales de los pueblos indígenas y grupos

étnicos, a partir de la visión de los profesionales que ahí laboran.

 Historia:

Su finalidad es la de presentar la evolución histórica de una región,

país o provincia durante un período determinado o a través de los

siglos. Incluye a aquellos de colecciones de objetos históricos y de

vestigios, museos conmemorativos, museos de archivos, museos

militares, museos de figuras históricas, entre otros.

 Ciencia y tecnología:

Los museos de esta categoría se dedican a una o varias ciencias

exactas o tecnológicas tales como astronomía, matemáticas, física,

química, ciencias médicas, industrias de la construcción, artículos

manufacturados, etc. También los planetarios y los centros científicos.

 Monumentos y sitios:

Dedicados a la conservación y puesta en valor de obras

arquitectónicas o esculturales que presentan especial interés desde

un punto de vista arqueológico, arquitectónico, histórico, etnológico o

antropológico.

3. Patrimonio natural

 Ciencias naturales:

21
 Son museos para la exposición de temas relacionados con una o

varias disciplinas: biología, geología, botánica, zoología,

paleontología, ecología.

 Parques nacionales y áreas afines:

Los museos verdes son las instituciones encargadas de velar por la protección

del medio ambiente y que brindan un servicio al público con fines educativos y

esparcimiento, situación que las define como museos.

 Jardines botánicos zoológicos y acuarios:

La característica específica de estas entidades es la de exponer

especimenes vivientes.

 Funcionalidad arquitectónica de los museos.

Los museos se componen de varios bloques de espacios que se deben

mantener separados para que operen con seguridad y efectividad. En general,

los departamentos principales incluyen: servicios públicos, instalaciones

educacionales, galerías, instalaciones de apoyo para exposiciones temporales,

servicios generales para el personal, administración de colecciones,

almacenamiento de colecciones y oficinas administrativas y de conservación. El

diagrama siguiente ilustra las relaciones

entre los distintos sectores:

22
 Criterios para diseñar un museo.

Los museos no están diseñados y pensados en abstracto para todos los

casos y circunstancias. Por el contrario, cada caso tiene sus propias

condiciones, requerimientos, características, propósitos y problemas. La

valoración de las cuales es la principal tarea del director del museo. Es su

deber proveer al arquitecto de una exacta descripción de lo que esperan y los

pasos preliminares a ser tomados, así como también debes estar preparado a

tomar parte en cada fase sucesiva del proceso de diseño final obedezca a los

muchos y complejas demandas técnicas y funcionales que un museo moderno

debe satisfacer.

Cada museo es un mundo distinto. Por eso es difícil transmitir soluciones

formales. A continuación se van a mencionar pautas que se deben seguir y

tener en cuenta para diseñar un museo.

El lugar: La relación de un edificio con el lugar en el que se implanta, y en

función de esto su respuesta al clima, son asuntos claves en todo proyecto

arquitectónico. Es importante tener en cuenta las características del lugar y

también la evolución histórica para mantener el carácter y la importancia de su

entorno.

23
El museo en el paisaje: En los museos de sitio, implantados en el medio

natural la arquitectura debe ser sensible con el paisaje y no competir con los

bienes culturales a los que el museo debe servir, cediéndolas a estos

protagonismo.

El museo en la ciudad. Posición y entorno: El museo público es conveniente

que se manifieste con singularidad en la ciudad. Por esto, en general se busca

un emplazamiento en una posición urbana preferente. Y en los casos de

museos preexistentes con problemas en su entorno, es conveniente, en

ocasiones, actuar fuera de los muros de la institución, para transformar su

ámbito cercano, mejorar su accesibilidad, producir un mejor acuerdo entre el

museo y la ciudad y facilitar la accesibilidad total.

El museo en la ciudad. Relación: La cada vez más íntima relación entre

museo y ciudad se manifiesta en la preferencia por un esquema funcional: La

localización de los servicios al público de forma que puedan ser usados no solo

por los visitantes del museo sino por los ciudadanos. Es el caso de los

espacios de acogida, las salas de exposiciones, tiendas, cafeterías, etc.

La historia: Si el museo es paradigma de la historia, el respeto a los valores

del pasado debe ir unido al compromiso con nuestra época. Producir una

arquitectura sensible con la preexistente y ala vez contemporánea es uno de

los grandes retos de la renovación de museos implantados en edificios

históricos.

24
La conservación y restauración de la arquitectura histórica: La primera

obligación es la conservación y transmisión del patrimonio heredado.

Garantizar la integridad de los edificios pasa por cuidar su estabilidad y

estanqueidad. Podemos revalorizar los contenedores históricos por medio de

restauraciones que recuperen valores ciertos y perdidos del edificio.

La restauración de los bienes culturales ligados a la arquitectura: En

ocasiones ligados a las sedes históricas existen bienes culturales, como

artesonados, frescos, pinturas, murales, yeserias, azulejería, etc. que es

necesario restaurar. En estos casos se recurre a actuaciones específicas con

empresas y personal especializado.

La arquitectura contemporánea: El respeto al patrimonio heredado del

pasado debe conjugarse con el compromiso con nuestro tiempo.

La nueva arquitectura que se añade o que se inserta a una preexistente con

valores históricos debe ser sensible a estos y debe aspirar a crear un nuevo

conjunto de mayor interés que el primitivo resolviendo a la vez las nuevas

necesidades funcionales.

La arqueología: Algunos museos se ubican en cascos históricos con fuertes

pervivencias del pasado, donde, en ocasiones, se superponen los actuales

edificios. En estos casos es importante realizar programas arqueológicos que

nos ayudan a interpretar el pasado y a veces descubren estructuras de interés

incluso para la visita.

25
El publico: El museo es una institución que ofrece al público un viaje a través

del arte y del conocimiento. El público es el último destinatario del museo.

Colecciones y público serán atenciones prioritarias de todo proyecto

museológico y museográfico.

La vitalidad: Frente a la vieja idea que se mencionaba antes del museo como

mausoleo se tiene actualmente la idea del ¨museo vivo¨. La incorporación de

exposiciones temporales, que aportan un atractivo cultural cambiante al museo,

y por tanto de salas para este fin. Por otra parte, la incorporación de salas de

actos, bibliotecas, tiendas, etc. aportan atractivos para los visitantes, vitales

para los museos existentes.

La accesibilidad: El viejo ideal democrático del museo abierto a todos se

concreta hoy en la eliminación de todo tipo de barreras: económicas, sociales,

de edad, educativas, de idioma, etc. Desde la arquitectura de deben eliminar

las barreras físicas para que los minusvalidos físicos puedan acceder a todos

los espacios públicos del museo.

Las colecciones: Toda sede de un museo no solo debe ser instrumento de

exhibición, también debe serlo de conservación de las colecciones que alberga.

La existencia de espacios de almacenamiento con plenas condiciones para

conservar las colecciones es asunto vital.

Los museos, en general, solo exhiben una pequeña parte de los bienes

culturales que custodian. En los ultimos años se han creado almacenes donde

26
se exhiben los objetos por acumulación aunque ordenados según criterios

museologicos. Estos son lugares que admiten visitas restringidas.

El estudio y trabajo con las colecciones:

El museo es una institución que no solo exhibe y conserva, tan bien investiga y

difunde.

Es imprescindible dedicar atención a la nueva dotación de los espacios internos

de estudio y trabajo.

La exposición: La exposición de las colecciones o los contenidos al publico es

la finalidad irrenunciable de un museo. Los cambios de los últimos años, no

deben hacer olvidar que los espacios de exposición permanente son el corazón

del museo. La relación entre la arquitectura y las colecciones es un aspecto

clave de la arquitectura de los museos.

Completamente la actuación arquitectónica deben programarse

cuidadosamente los proyectos de instalación museográfica.

La relación contenedor – contenido: La arquitectura y la museografia no

deben disturbar la contemplación de las colecciones. El primer criterio será que

la arquitectura ceda a estas el protagonismo. En edificios preexistentes la

selección de espacios en los que implantar la colección es una decisión básica.

En casos extraordinarios es posible crear espacios contemporáneos expresivos

(no neutros) con una buena relación con las colecciones contenidas. El museo

se acerca así a la condición de obra de arte total.

27
Las instalaciones museográficas: En espacios en los que la relación directa

entre la arquitectura y las colecciones no sea conveniente o satisfactoria, la

instalación museográfica debe corregir este problema, intermediando entre el

espacio arquitectónico y las piezas. A su vez, la instalación procurar las

condiciones especificas de conservación y de presentación de cada pieza.

La renovación de instalaciones museográficas valiosas del pasado debe

realizarse con el máximo respeto.

La tecnología: En los últimos años, se ha hecho creciente la implantación

tecnológica en los museos. Es vital elegir el nivel y tipo de tecnología mas

conveniente e implantaría sin agredir a los valores del edificio ni el

protagonismo de las colecciones.

La conservación preventiva de las colecciones obliga en muchos casos, en un

clima continental como el español, a dotar de sistemas de acondicionamiento

ambiental. Su correcta implantación, en edificios históricos es un dificilísimo

reto. Por otro lado cada ves se hacen más necesarios complejos sistemas de

seguridad electrónica, sistemas de iluminación y sistemas informáticos.

La economía: Las exigencias contemporáneas descritas gravan fuertemente la

economía del museo. Es necesario racionalizar los gastos e incrementar los

ingresos. Entre los medios de conseguir ingresos esta la incorporación de

servicios al público que aportan beneficios económicos. Las tiendas de los

museos cuando cuidan la cualidad cultural del producto que venden pueden ser

no solo un medio de financiación sino de difusión cultural.

28
Los programas: La búsqueda de la vitalidad de los museos y de la resolución

de los problemas descritos, en los últimos años ha producido una autentica

revolución de los programas de espacios de los museos. Los museos necesitan

hoy, por lo general, de programas complejos.

Estos nuevos programas han decantado un esquema eficaz. La creación de

espacios de acogida ligados al exterior desde los que se accede a los servicios

al público. Así, como se ha dicho, el museo y la ciudad pueden,

alternativamente o a la vez usarlos, incluso con independencia de horario.

2.4. El museo en el Perú

El museo en el Perú aparece junto con la Republica con la fundación del

museo Nacional en 1836. Este aparece como la necesidad ideológica de una

imagen propia, albergando y organizando los restos de una cultura peruana

anteriormente menos preciada; Así mismo los primeros museos nacieron bajo

el concepto europeo de aquella época. Estas edificaciones son monumentos

históricos adaptados a la función del museo, por lo general carecían de

adecuadas salas de exhibición y depósitos sin control ambiental.

Actualmente en nuestro país a pesar de que la mayoría de museos han sido

creados desde la década de los 50, son pocos los que fueron concebidos bajo

los nuevos conceptos de museologia y consecuentemente son escasos los

edificios con criterios modernos para albergar las funciones del museo.

En la actualidad existen mas de 230 museos en el Perú y 66 en Lima, la

mayoría son pequeños museos de sitio los cuales no tienen la capacidad de

albergar e investigar adecuadamente los restos arqueológicos del país, como

es el caso de la Huaca Pucllana en Miraflores, ya que se tienen mas de 500

29
 piezas que han sido encontradas y restauradas y no pueden ser expuestas por

la falta de infraestructura del actual museo de sitio.

En el Perú el ICOM esta representado por el comité Peruano del consejo

Internacional de Museos que, como asociación civil, no gubernamental y sin

fines de lucro, tiene como metas difundir la importancia de los museos,

comprometer al publico con la defensa, cuidado y preservación de nuestro

patrimonio cultural.

 Listado de museos en Lima

Patrimonio Cultural
Casa Museo “Julia Codesino”
Casa Museo “Miguel Grau”
Casa Museo “Ricardo Palma”
Casa Museo “Victor Raul Haya de la Torre”
Casa Museo José Carlos Maríategui
· Colección de Arte Barbosa-Stern
Museo “Andrés Avelino Cáceres”
Museo “Antonio Raimondi”
Museo “Josefina Ramos de Cox”, Instituto Riva Aguero, PUCP
· Museo Aeronautico
· Museo Amano
Museo Arqueológico “Rafael Larco Herrera”
Museo Arqueológico Comunal de Carquin
· Museo Arqueológico del Colegio Juan XXIII
· Museo Comunitario de Villa El Salvador
· Museo Conmemorativo de la Inmigración Japonesa
· Museo de Arqueología, Antropología e Historia del Perú
· Museo de Arte Colonial Pedro de Osma

30
· Museo de Arte de Lima
· Museo de Arte Italiano
· Museo de Arte Popular, Instituto Riva-Aguero, PUCP
· Museo de Arte y de Historia de la UNMSM
· Museo de Criminalística de la Policía Nacional
· Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad Nacional Federico
Villarreal
Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos
· Museo de la Biblia
· Museo de la Catedral de Lima
· Museo de la Electricidad
· Museo de la Nación
· Museo de los Combatientes de Morro de Arica
· Museo de Reproducciones Pictóricas de UNMSM y Galería de Arte
· Museo de Sitio de Huallamarca o Pan de Azúcar
· Museo de Sitio Huaca Pucllana
· Museo del Banco Central de Reserva del Perú
· Museo del Congreso y de Sitio de la Santa Inquisición
· Museo del Convento de los Descalzos
· Museo del Convento de San Francisco
· Museo del Convento de Santo Domingo
· Museo del Hospital Santo Toribio de Mogrovejo
· Museo del Petróleo
· Museo del Teatro
· Museo del Virreinato
· Museo Historico Militar "Fortaleza del Real Felipe"
· Museo Municipal de Chankay
· Museo Municipal Yangas
· Museo Nacional de Antropología, Arqueología e Historia del Perú
· Museo Nacional de Informática
· Museo Nacional de la Cultura Peruana
Museo Naval del Perú “Capitán de Navío Julio J. Elías”

31
 Museo Numismático del Banco de Crédito del Perú
· Museo Numismático del Banco Wiese
· Museo Oro del Perú y Armas del Mundo
· Museo Postal y Filatélico del Perú
· Museo Taurino de la Plaza de Acho
· Museo Universitario de la UNFV
· Sociedad Bíblica Peruana

Patrimonio Cultural-Natural
· Centro Mallgui
· Museo Comunitario Inti Raymi
· Museo de Sitio de Ancón - CIAA
· Museo de Sitio de Puruchuco
· Parque Histórico Cultural de Huaca Pucllana
· Sala Museo del Centro Ecológico Recreacional Huachipa
· Sitio Arqueológico de Pachacamac / Museo de Sitio

Patrimonio Natural
Museo de Historia Natural “Javier Prado”de la UNMSM
· Museo de Historia Natural de la UPRP
· Museo de Investigaciones de Zonas Aridas (CIZA) de la Universidad Nacional
Agraria
· Museo Geológico de la Universidad Naional de Ingeniería
· Museo Geológico Georg Petersen
· Museo La Salle

32
2.5. CONCLUSIONES

Podemos concluir tras haber analizado todo lo relacionado con la museología,

que el museo antiguo era simplemente un lugar donde se exhibían y guardaban

las colecciones. Los museos actuaban como tumbas para el espectador, no se

encontraba ningún tipo de interrelación ni se interactuaba con el espectador.

Se exhibían los objetos de manera cerrada y sin transmitir ninguna sensación

ni mensaje, en cambio hoy en día el museo no es eso, el museo paso de ser

una tumba a ser hoy en día un museo abierto e interactivo.

El museo hoy en día no es para un público definido sino es para la comunidad.

La manera de exposición y los espacios en el museo están dispuestos de tal

manera que se transmiten sensaciones y los objetos y los espacios interactúan

con el espectador.

33
CAPITULO III. Museografía

3.1. Concepto de museografía

La Museografía es el "arte de colocar el arte dentro del museo" acentuando el

valor de las obras artísticas. Buscando que a través de la forma de presentar

las obras, el público se interese más, ya que la museografía contextualiza

logrando hacer que el espectador se adentre en el propio medio de la

exposición.

La Museografía es uno de los aspectos más importantes a la hora del montaje

de una exposición, ocupándose de la catalogación y ordenación de las

colecciones y de las condiciones de instalación necesarias, para las diferentes

funciones del Museo.La Museografía se ocupa también de los aspectos

técnicos y prácticos, tales como la construcción de nuevos espacios,

pretendiendo ofrecer los fundamentos en un lenguaje visual de las colecciones,

mediante recursos expositivos que logren contextualizar la exposición de la

mejor manera posible, auxilia de forma discreta que resalte el encanto de los

espacios, así como el extraordinario valor artístico de cada una de las obras,

logrando ser una aproximación didáctica. La Museografía es la recreación de

un espacio para la obra, la cual tiene un mayor efecto y realidad, transportando

34
al espectador en todo momento a un espacio diferente, para así lograr un

mayor entendimiento sobre el arte que está viendo.

3.2. Salas

Las salas destinadas a exponer obras artísticas y científicas han de servir para

protegerlas de la humedad, de la sequedad, del sol, del polvo, de agresiones o

robos y mostrarlas bien iluminadas. Debe hacerse una clasificación de las

obras:

 obras destinadas a ser estudiadas (grabados, dibujos originales, etc.)

que se conservan en carpetas guardadas en armarios (con cajones)

de unos 80cm de profundidad y 160cm de altura

 obras exhibidas al público (óleos, frescos, exposiciones itinerantes,

etc.)

Los museos no deberían proyectarse exclusivamente como lugar para realizar

exposiciones, sino también como centro cultural. Esta multifuncionalidad debe

reflejarse en el programa de espacios.

Los espacios necesarios para un museo se pueden clasificar según su función:

Exhibición: Salas de exposiciones permanentes e itinerantes

Trabajo, estudio: bibliotecas, mediotecas, salas de conferencias.

Privado: Almacenaje, conservación, depósitos, talleres, organización y

administración.

En el Museo Guggenheim, N.Y. del Arq. Frank Lloyd Wright se observa la

importancia del recorrido para invitar a la exposición de los niveles superiores.

35
 3ra, 4ta y 5ta Planta Corte

3.3. El espectador

El público debe poder contemplar las obras expuestas sin esfuerzo. Esto exige

fijar unos itinerarios de recorrido y ordenar las obras a exponer. Si es posible,

debe situarse cada grupo de cuadros en una sala y cada cuadro en una pared.

Esto exige salas pequeñas. La proporción entre superficie de pared y superficie

en planta es mayor en salas grandes necesarias para colgar grandes cuadros,

ya que el tamaño de las salas depende del tamaño de los cuadros. El ángulo

visual del hombre son 54º, o 27º hacia arriba desde el ojo del espectador, lo

cual implica que dada una distancia de contemplación de 10m, los cuadros se

han de colgar desde 4.90m por encima del punto de vista hasta 70cm por

debajo. Sólo los grandes cuadros superarán estos límites por arriba y por

debajo. Los cuadros de tamaño pequeño deberían colgarse de manera que su

centro de atención (línea de horizonte del cuadro) quedase a la altura de los

ojos.

36
3.4. Iluminación

El cálculo de la iluminación adecuada en un museo es muy teórica, lo decisivo

es la cantidad de la luz. Últimamente se tiende a la iluminación artificial, en vez

de intentar aprovechar la luz natural siempre cambiante aunque entre a través

de lucernarios orientados a norte. En una sala con iluminación lateral, la

superficie óptima para colgar cuadros se sitúa entre los 30º y los 60º de

reflexión de la luz, para una altura del techo de 6.70m y el antepecho de

ventana de 2.13m en el caso de pinturas, o 3.04m a 3.65m en el caso de

esculturas.

37
La instalación de una colección es un trabajo que comparten el conservador como el

arquitecto museográfico y también la intervención de un técnico en iluminación.

El problema de la iluminación es primordial en la medida en que toca la ambigüedad del

papel que desempeña el museo en sí: preservar y conservar.

El estudio de la iluminación de un museo o de una exposición no se puede considerar

como un elemento ajeno al proyecto completo de museografía porque el espacio impone

gran parte de las dificultades a las cuales hay que enfrentarse.

Las técnicas de iluminación, los recursos que ofrecen los efectos, los problemas de

conservación ya están controlados. Sin embargo,”durante el trabajo llevado a cabo por

el arquitecto museográfico sobre la luz, es la colección la que debe constituir la primera

prioridad. ¿Qué es lo que se quiere presentar al público y de qué manera?”5

La iluminación de los museos debe satisfacer dos exigencias principales: Por una parte,

los objetos presentados deben estar adecuadamente iluminados, con el fin de permitir al

visitante de apreciarlos, por otro lado, la iluminación debe concebirse de manera a no

deteriorar los objetos expuestos. A partir de estas dificultades de orden visual, técnico,

fotoquímico, se debe encontrar una solución satisfactoria que resuelva el problema

planteado por la luz natural y la iluminación artificial, entre la presentación y la

conservación.

El Museo de la Música, en Francia, la iluminación combina fibras ópticas y puntos

luminosos o spots de baja tensión. Las fibras ópticas en el suelo y el techo dividen en

5
Vincent Brossy, amc

38
zonas cuadriculadas el espacio y producen una luz difusa y uniforme. Los spot lights

encastrados en el doblaje vertical y en los cielos rasos complementan por las

posibilidades de orientación que ofrece la iluminación del ambiente.

Para evaluar la fragilidad de los materiales expuestos, se puede tomar como fuente de

referencia las publicaciones del ICOM.6

Hoy en día, los profesionales disponen de una amplia gama de fuentes, cuyos modos de

distribución y de composición espectral, diversifican las variedades de ejecución y las

posibilidades de atenuación y de diferenciación aumentan aún más su potencial.

Las lámparas de yodura metálico brindan una gran eficacia luminosa y presentan

características excepcionales y rendimiento de color con un desprendimiento de calor

reducido, también, las lámparas fluorescentes de la nueva generación con bajo consumo

de energía ya se pueden conseguir en diversas tonalidades luminosas.

A parte de estas fuentes clásicas, la fibra óptica constituye una solución particularmente

interesante. Estos equipos presentan ventajas tales como la eliminación de los rayos

ultravioletas y del desprendimiento calorífico en la proximidad de los objetos debido a

la posibilidad que ofrecen de poder colocarlos en la posición deseada en la parte exterior

del volumen de la vitrina, la facilidad de su instalación y la simplicidad del

mantenimiento.

El deterioro de los objetos de las colecciones causado por la luz depende de :

1. La naturaleza de las colecciones

2. La composición espectral de la luz,

6
Código de deontología del ICOM para los museos

39
3. El nivel y la duración de la iluminación

Un objeto expuesto recibe un cierto nivel de iluminación: cuanto más elevado sea este

nivel, mayor cantidad de energía recibe. De allí se desprenden las recomendaciones de

nivel pero está sometida a la duración de la exposición. Por lo tanto, es importante

tomar en cuenta la cantidad de iluminación. Es así que 50lux durante 100 horas son

equivalentes a 500 lux durante 10 horas.

También se debe tener en consideración la eliminación de los rayos ultravioletas, y la

reducción de los infrarrojos. Sabiendo que la luz natural comporta las mismas ondas

electromagnéticas que la luz artificial, el cuidado en el control tiene que ser el mismo.

La iluminación de un museo o de una exposición desempeña un papel importante en la

valorización de las obras y crea un hilo conductor a lo largo de la visita y en el espacio,

para la comprensión del recorrido y la legibilidad de la arquitectura.

Los aparatos de iluminación estarán posicionados con el fin que el eje del rayo incidente

forme un ángulo aproximado a los 60 grados, con la horizontal a altura de los ojos.

3.5. Seguridad

Un museo requiere de medidas extremas de seguridad para garantizar sus colecciones y

poder permitir un acceso al público sin restricción. Por ello existen 4 formas directas de

seguridad en un museo:

40
 1. Disuasivo: Todo museo debe tener un destacamento mínimo de 6

policías. Por lo tanto se debe tener 1 dormitorio con un kitchenet y baño.

2. Vigilante : Cuidan y controlan interiormente el museo

3. Electrónico: Cerco infrarrojo.

4. Zona de Seguridad : Se debe tener un cuarto de Seguridad

Inteligente (3mx2m) donde se tendrán las pantallas, las cámaras de

video, el software para incendios, alarmas, iluminación y control de

puertas.

También se pueden tener transmisores inalámbricos que son sensibles a

cualquier tipo de vibración y éstas pueden ser conectadas a cada una de las

piezas del museo. Si la pieza es removida de su lugar, una alarma es

desactivada. Pero se puede programar el horario para que esta alarma sea

desactivada para que en ciertas horas se pueda limpiar y acomodar o realizar

cualquier tipo de mantenimiento.

Otra forma de controlar es por medio de radios internos. Estos radios detectan

la alarma y que una determinada pieza está faltando en la sala. Debido a esto

es que repiten reiteradamente el nombre de la pieza hasta que sea registrada

por la computadora central. Los vigilantes interiores del edificio cargan un

trasmisor inalámbrico que transmite constantemente una señal de localización.

Métodos de seguridad:

 Radio

 Sistemas inalámbricos de seguridad

41
  Hardware de puertas

 Comunicadores digitales

 CTV trasmisores y controles

 Software

 Tarjetas de identificación

 Controles de Ingreso y Salida

 Cerramientos manuales y automáticos

3.6. Vitrinas y Escenografía

Las vitrinas operan como elementos arquitectónicos, creando recorridos y puestas en

perspectiva. A veces pueden ser grandes volúmenes cúbicos con lunas de vidrios con o

sin techo de vidrio. Se pueden tener aperturas deslizantes o giratorias que permiten

tener acceso al contenido.

También se pueden tener mesas vitrina con compartimientos donde se puede presentar

lo expuesto. Si es que se quiere variar, se puede hacer uso de las vitrinas columna, en el

zócalo de la vitrina puede colocarse Silicagel.

Otro tipo de vitrina es el panel de vidrio. Estos elementos de vidrio son cajas insertadas

verticalmente en una estructura metálica fijada en el piso e insertado en una garganta de

aluminio en la pared. Las fijaciones superiores está compuestas de un par de anillos

enroscados en los insertos de acrílico en el vidrio.

Las vitrinas pueden ser placas de vidrio colocadas en un perfil en forma de U integrado

en un falso piso y cerrado por una placa de vidrio laminado. El conjunto se mantiene

por patas en acero inoxidable en el vidrio en la parte superior.

42
Para la exhibición de joyas u objetos simbólicos se pueden utilizar soportes, los cuales

son a la vez lúdicos y poéticos. Los collares y anillos se pueden presentar sobre

pecheras y manos en resina termoformados.

Los fondos de las vitrinas pueden ir suavemente iluminados, vidrios transparentes,

vidrios en contraluz.

3.7. Adquisición de las piezas

El modo de adquirir las piezas en un museo es diverso. Hay diferentes

modalidades, estas están clasificadas en distintos tipos:

1. Por trabajo de campo:

Es el método principal de adquisición de ejemplares, artefactos, etc,

de las ciencias naturales, paleontología, arqueología, antropología, etc.

Siendo esta una labor científica y no de amateurs.

2. Por compra:

Realizada bajo un contrato de venta u cambio con cualquier

persona o institución para gozar y disponer de su propiedad.

3. Por donación:

Como resultado de actos de generosidad, regalos directos e

inmediatos de personas o instituciones, regalos o donaciones diferidas

de personas que se reserven el derecho de disfrutarlos ellos mismos o

sus beneficiarios durante un periodo estipulado.

43
 4. Por deposito:

Muchos museos a menudo aceptan objetos en depósito a largo

plazo; por periodos fijados o indefinidos cuya práctica puede ser útil para

exposiciones, llenar espacios vacíos en las colecciones o para facilitar la

investigación.

5. Por operaciones a ingresos y egresos:

Ingresos: aparte del material técnico y administrativo los objetos que

llegan al museo usualmente se incluyen dentro de una de las siguientes

categorías:

 Objetivos remitidos al museo desde afuera con el propósito de una

investigación científica, examen técnico o tratamiento.

 Objetivos ofrecidos o adquiridos (obsequios, donaciones, compras, etc)

3.8. Esquema de Circulación

44
3.9. Almacenamiento

Deben recurrirse a técnicas adecuadas de almacenamiento que permitan la

duración de las obras en el tiempo.

Para el almacenamiento de las obras artísticas en formatos bidimensionales se

puede recurrir al siguiente esquema.

45
3.10. CONCLUSIONES

La museografía es parte vital en el desarrollo y procesos del diseño de un

museo. La manera y métodos de exposición tienen que ser especialmente

estudiados para los espacios que se van a tener en el museo para así crear un

juego de espacios y los métodos de exposición para que se integren y como

conjunto transmitan y creen sensaciones al espectador.

Para tener una buena exposición se deben de seguir y tener en cuenta distintos

aspectos, como lo son la iluminación, los espacios, las vitrinas y escenografía

ya que todo esto en conjunto logra una museografía eficiente y motivadora.

La museología y la museografía son partes vitales al hacer un museo ya que

con una buena combinación de ambos, se tendrá un museo interesante,

cautivador y motivador, que transmita abiertamente las características y cultura

o temas de lo que se exponga, creando un interés agregado al espectador.

46
CAPITULO IV. La Escuela

4.1. Significado del concepto Escuela

Serie de edificaciones que se diseñan de forma individual o en conjunto, para

albergar las instalaciones necesarias que sirven de apoyo en la tarea educativa

de individuos de todas las edades.

Llamase escuelas a las diversas teorías que, en muchos ordenes de la vida y

de la ciencia, constituyen los diferentes cuerpos de doctrinas.

Se entiende por escuela todo edificio diseñado o reacondicionado para realizar

procesos de enseñanza y aprendizaje, desde el nivel preescolar hasta el

superior, incluyendo procesos que no requieran autorización o registro en la

secretaria de educación pública y los procesos abiertos no escolarizados.

Las instituciones científicas son edificios diseñados o reacondicionados para

realizar actividades asociadas a la producción de conocimientos o de productos

útiles en experimentos físicos o biológicos en tratamientos experimentales

(captura y proceso de datos, asociados de investigación bibliografica,

experimental y de campo, en ciencias naturales y humanistas).

Cada centro educativo se construye y se equipa según los grados de

educación , los planes de estudio o carreras que se impartirán, o el tipo de

institución que la administre (iniciativa privada o gobierno).

47
4.2. Historia de la educación

Desde la antigüedad han existido escuelas notables y con el transcurso del

tiempo perfeccionaron sus métodos de enseñanza.

Primeras Culturas

Egipto. Los egipcios desarrollaron el estudio de diversas disciplinas, como la

astronomía, la hidráulica, la anatomía, medicina, escritura y literatura. La

enseñanza en las artes se centro en la escultura, pintura y sobre todo, en la

arquitectura.

Fueron famosas las escuelas sacerdotales egipcias al igual que las de la india.

Grecia. Una de las principales aportaciones de la cultura griega consistió en

haberse hecho cargo del problema de la educación, planteando de una manera

radical sus finalidades, o sea, que era lo que debía ser enseñado.

En la sociedad griega, la educación de niños y niñas durante los primeros siete

años de vida, corría a cargo de la madre auxiliada por un esclavo (a). En el

caso de la adolescencia, por ejemplo, la mejor ateniense no tenía una

instrucción especial, ya que era preparada para las labores domesticas. En

cuanto a los varones se les asignaba un esclavo llamado paidagogo, quien era

el que se encargaba de su conducta y lo llevaba a la escuela.

Las primeras escuelas europeas datan del tiempo de la antigua Grecia y se

remontan a más de cinco siglos antes de Cristo. Los griegos poseían tres tipos

de escuelas elementales; en las primeras enseñaban lectura y escritura; las

48
segundas estaban destinadas al aprendizaje de la música y literatura, y en las

terceras se enseñaba la gimnasia.

Las escuelas inicialmente fueron particulares, la enseñanza se impartía en un

plantel llamado palestra, que era un sitio publico en donde se realizaban

espectáculos de lucha y de toros.

En esa época se creo la Efibia, que era una institución a la que asistían los

jóvenes de dieciocho años llamados efebos, para ser adiestrados en tácticas

militares, armas y en las artes en general.

Lo que en ese tiempo se considero como educación superior la impartieron los

sofististas. Ellos fueron los primeros en dar sentido a la educación y la

encauzaron hacia el humanismo, es decir, a la preparación del hombre para la

vida, en el seno de la sociedad jurídicamente regulada por el estado. Grecia

vivió dentro del régimen democrático. Lograr el voto de los ciudadanos era la

ambición y la necesidad de quienes deseaban escalar los puestos públicos y

acudían en busca de enseñanza.

En la Grecia antigua destacan las escuelas de Atenas y Alejandría. En estas

ultimas instituciones, la enseñanza de la filosofía abarco la totalidad de los

conceptos que entonces se enseñaban.

Mesopotamia. Los caldeos y asirios crearon los elementos culturales de los

sumerios, quienes aportaron la escritura cuneiforme. Los sacerdotes eran

quienes tenían a su cargo el estudio de la astronomía y astrología; también se

practicaba la medicina.

Persia. La educación de los niños se efectuaba en la familia hasta los seis

años. Después de los siete la educación era responsabilidad del estado quien

49
enseñaba las tendencias políticas y preparaba a los niños para ser buenos

guerreros. La equitación, uso del arco y la jabalina eran indispensables en su

instrucción. Los jóvenes entre los 15 y 20 años tenían una educación militar

intensiva aunque sin descuidar lo cívico y religioso. Al iniciar su enseñanza, el

joven tenia que hacer un juramento publico de seguir la ley de Zoroastro y de

servir con fidelidad al estado.

Esto significaba el rompimiento con los lazos familiares. A los 25 años estaba

concluida su educación. La educación superior era impartida por los sacerdotes

en su ámbito.

Roma. Los niños romanos tenían una enseñanza elemental, que se iniciaba

con el ciclo gramatical y la preparatoria para el uso de la retórica. Los niños

recibían educación familiar hasta los siete años. Cuando no contaban con

maestro particular, asistían a las escuelas públicas. Las escuelas primarias se

llamaban litterateur, en ellas aprendían las primeras nociones culturales;

después, a los doce o trece años, el grammaticus se encargaba de la

enseñanza mas avanzada, especialmente de la literatura y se completaba por

parte del retor, quien insistía sobre todo en la elocuencia.

El conocimiento que se impartía era la ley de las doce tablas, el estudio del

griego, la gramática latina, la dialéctica, la oratoria, la astronomía, música y

poesía.

Se consideraba que el joven romano alcanzaba la mayoría de edad a los

dieciocho años, a esa edad también comenzaba su adiestramiento militar en el

Campo Marte, para desempeñar cargos públicos en el futuro; posteriormente

elegía la carrera de su preferencia.

50
El Islam. En contraste con el mundo cristiano, se desarrollo una civilización

floreciente en los pueblos mahometanos. Las tribus árabes primitivas Vivian en

la barbarie y hasta el propio Mahoma probablemente era analfabeto; pero a

medida que llevaron su religión a los pueblos conquistados del norte de África y

Asia Menor (dependientes antes de Grecia y Roma), asimilaron su cultura.

Después del domino árabe, fueron apareciendo importantes centros como

Bagdad Samarcanda, Damasco, El Cairo, Alejandría, Sevilla, Córdoba, y

Granada, en los cuales fundaron planteles de enseñanza superior e incluso

universidades. En estos lugares se construían salones de clases, laboratorios,

bibliotecas, observatorios y mezquitas,. Especialmente, las academias de

Aristóteles se transformaron en centros de ciencias y artes, similares a las de

Atenas y Alejandría. A ellos se debe la gran obra de haber mantenido vivas

algunas de las contribuciones de los escritores griegos.

La universidad de Córdoba, de la España musulmana, llego a tener en el siglo

IX hasta cuatrocientos volúmenes disponibles.

El museo de Alejandría, conocido como centro de arte cultura en la era

helenística, sirvo de modelo para la instauración de los planteles de educaron

superior en diversas ciudades árabes. En las escuelas elementales era

característica la instrucción con base en la aritmética, gramática y poesía.

Se estudiaron algunas ciencias como la medicina, la óptica, biología y física.

De los griegos tomaron gran parte de conocimientos filosóficos y científicos; de

los hindúes adoptaron su sistema de numeración que paulatinamente

reemplazo al romano; de los pueblos de mesopotamia y Egipto aprendieron la

astronomía.

51
Edad Media

Cristo fue la figura central en torno a la que giro la educación medieval. Con la

decadencia del Imperio Romano, en los siglos V y VI d.c, la instrucción publica

se desvaneció. Justiniano cerró las escuelas atenienses en el año 529 de

nuestra era.

Los primeros ámbitos para la educación fueron los hogares mismos. Mas tarde

la demanda de instrucción de quienes aspiraban a ser cristianos, dio origen a

que apareciera el catecumenado. Poco a poco se agrego a la enseñanza

religiosa de los niños, el canto, la escritura y la lectura. Esto dio origen a las

escuelas de catequistas donde se impartían conocimientos más amplios; un

ejemplo es la Escuela de catequistas de Alejandría, fundada por Panteno en el

año de 180 d.c; un autentico seminario para la preparación eclesiástica. La

obra tuvo impacto y aparecieron escuelas semejantes en otras partes bajos los

auspicios de los obispos y fueron llamadas escuelas episcopales.

Los padres de la iglesia vieron en la educación uno de los temas mas

singulares de sus preocupaciones evangélicas. El libro de clemente de

Alejandría, el pedagogo, fue el primero de los tratados cristianos de esa

manera que aparecía. Este trataba sobre el principio que la educación debía

convertirse en el saber y llevar al niño hacia la virtud.

Con los monasterios benedictinos apareció una nueva forma de educación en

las llamadas escuelas abaciales. La regla de San Benito propiciaba el estudio,

debido a que, en vida, hubo familias que le confiaron la educación de sus hijos.

Fue común en los monasterios que hubiese una escuela externa para niños

que no iban a seguir la vida religiosa, y una escuela interna destinada a los

niños (puerioblati) y novicios, que iban a consagrarse profesionalmente a la

52
religión. Esta ultima escuela era la mas rígida y completa; los benedictinos se

dedicaron también a copiar manuscritos.

Carlo Magno, quiso hacer de esta tarea un afán completo y dicto varias leyes

para que el sistema quedase organizado, consagrando el principio de la

obligatoriedad de la enseñanza, la cual abarcaba, tanto la instrucción de los

clérigos, como la de los hijos de los súbditos mas modestos, responsabilizando

a los párrocos para esa tarea. El emperador Carlo Magno encontró sus

principales colaboradores en los claustros italianos, ingleses y españoles

durante la obra educativa que emprendió en sus estados. Creo escuelas

anexas a conventos y catedrales que tenían por misión especial preparar a los

jóvenes para las funciones eclesiásticas, sin que esto impidiese que otros

jóvenes recibieran también educación.

Renacimiento

Las universidades constituyeron con sus enseñanzas la base sobre la que se

habría de levantar el renacimiento, que constituyo el umbral entre la edad

media y la modernidad. En este periodo resucitan las artes clásicas, la

arquitectura, la política, y se de dan los grandes descubrimientos geográficos.

Colon descubre el Nuevo Mundo. Florece la industria y el comercio a gran

escala, aumenta la población, se forman las grandes ciudades y prosperan las

antiguas.

Se vuelven a cautivar el griego y el latín antiguos y sus respectivas literaturas .

En ele renacimiento, el cambio se obtuvo fuera de las aulas universitarias. Se

comenzó con una renovaciones los medios universitarios en los planteles

protestantes.

53
La remuneración por parte del estado de los profesores se estableció en el

siglo XVI, pero simultáneamente se impuso a los catedráticos la obligación de

dar cursos públicos gratuitos. La forma como entonces se enseñaba y se

aprendía era complicada; el profesor dictaba y los estudiantes escribían. Este

primitivo sistema se vio simplificado con la invención de la imprenta, que opero

una verdadera revolución en la constitución orgánica de las universidades y de

los centros de estudio, en general de la edad media. Los libros impresos

hicieron más llevadera la tarea de los profesores y de los estudiantes.

La libertad fue el principio rector de la instrucción renacentista; libertad de

pensamiento, liberación de la ignorancia y de la superstición. Con todo, el

renacimiento no fue un movimiento democrático. Los banqueros, los hombres

de negocios y los renacentistas fundaron bibliotecas y escuelas. Hasta la

aristocracia tenía la gala de proteger a los estudiantes y elevarlos sobre el nivel

común de las gentes.

Tras el renacimiento se operaron cambios fundamentales en la vida intelectual

europea. En el siglo XVI se produjo en el norte del viejo continente el

movimiento religioso que se conoce con el nombre de reforma. Los

protestantes fundan escuelas donde se propugna el renacimiento de las

lenguas griegas y latina, el estudio de la Biblia en su forma original. El

catolicismo representado por las llamadas órdenes, se dedicaba a la

enseñanza publica, siendo una de las ordenes mas importantes la de los

jesuitas. Su objeto era extender la fe mediante sus misioneros y mantenerla

latente, para lo cual se valían de sus colegios y seminarios. Se preocuparon

por la formación de maestros y el mejoramiento de los métodos de enseñanza,

incluso la abolición de los castigos corporales.

54
Pero la mayor parte de las viejas escuelas elementales se limitaban a enseñar

a los alumnos solo algunos conocimientos: leer, escribir y contar.

Siglo XVIII y XIX

En estos siglos hubo una revolución en los sistemas de enseñanza elemental

con la aparición de los jardines de niños. En este proceso figuro Hegel (1770-

1831) que fue el primero en dar la voz de alarma:

¨El niño no arma el juego tanto como vosotros creéis, y sobretodo en la forma

en que lo suponéis. En cuanto puede deja de ser niño para ser hombre. Quiere

ser niño ante vosotros para obtener por su capricho, ventajas y privilegios. En

cuanto queda solo, sueña con ser hombre, juega a ser hombre y lo hace de

una manera seria; es menos niño que vosotros, que semejáis niños al

aproximarse a el”.7

Desde el año de 1762, fecha de la publicación del Emilio, de Rosseau, las

ideas de este pensador comenzaron a producir una revolución del concepto de

la educación. Froebel, que había pasado varios años en la escuela de

Pestalozzi, procuro antes de educar, instruir. Decía:

¨Los niños son por excelencia activos y esa actividad no debe ser restringida

nunca, sino canalizada¨.8

Su preocupación por el contacto del pequeño con la naturaleza le sugirió el

nombre que daría a su instituto: Jardín de infantes (Kindergarden).

El unico precepto que debe imperar, es que allí no se instruye, sino que se

encauza sus necesidades y se le preparar para la escuela, para la vida por

medio del contacto con la naturaleza. Para educar el oído se les hace escuchar

7
Enciclopedia de Arquitectura, Tomo 4. Escuelas
8
Enciclopedia de Arquitectura. Tomo 4. Escuelas

55
temas musicales adecuados. La danza es el complemento necesario, pues

unida a la música satisface cumplidamente la necesidad de un desarrollo

armónico que les suministre soltura y flexibilidad. Se les narran cuentos

dirigidos a su imaginación y a su interés por la naturaleza, o bien, parábolas o

ejemplos que entraña una enseñanza moral. De este modo el jardín de niños

llena tres principios de Froebel; conocimiento de los niños, contacto con la

naturaleza y la vida, y finalmente, la educación armónica de los sentimientos,

de la mente y del músculo.

Con la revolución industrial comenzó el auge de las escuelas técnicas. Las

primeras fueron los propios talleres de las fábricas, a donde el estudiante

asistía, como aprendiz o trabajador, para especializarse.

Al terminar el siglo XIX, los pedagogos se esfuerzan por alcanzar el ideal de

una instrucción moderna. Piden una escuela inspirada e principios científicos

de tipo experimental, con sus laboratorios y técnicas de enseñanza, libres de

los viejos prejuicios.

La instrucción pública se fue extendiendo progresivamente a partir del siglo XIX

a los países con mayores recursos económicos; se instituyo la educación

primaria como obligatoria y gratuita. Se incrementaron el número de escuelas y

colegios privados.

Las instituciones que administran los centros de estudios solicitan al maestro

que doten al alumno del mayor número de conocimientos. Las que orientan el

pensamiento moderno hacen las escuelas más reales, de tipo técnico, cuyo

valor se mide por su eficacia comprobada.

56
Siglo XX

En este siglo aparece una estructura más gradual. Se construyen las primeras

edificaciones, con los espacios específicos para la enseñanza preescolar. La

enseñanza primaria se expande a todas las ciudades y poblaciones. La

enseñanza media o secundaria se difunde a colegios e institutos privados, cuyo

programa de estudios abarca el aspecto tecnológico y de investigación.

La educación superior se imparte por especialidades del conocimiento en las

diversas facultades de las universidades. Los progresos de la tecnología en

nuestra época han hecho necesaria la llamada enseñanza técnica, que se

imparten escuelas superiores e instituciones tecnológicas donde se estudian

carreras de formación técnica especializada.

A principios del siglo se generalizan las soluciones de planta libre y la fachada

sin recubrimientos. Se introduce la estructura de concreto y acero. La obra se

hace cada vez más utilitaria.

Al término de la segunda Guerra Mundial los arquitectos ingleses revisaron los

proyectos y reglamentos de sus escuelas con el fin de crear nuevas

instalaciones acordes a la realidad.

57
4.3. Tipos de escuelas

La Escuela-Hogar

Establecimiento de enseñanza para niñas y niños, entre los tres y los seis años

de edad.

Primaria

Establecimiento público o privado donde se imparte a los niños a la instrucción

elemental. También llamada escuela elemental.

Secundaria

Se entiende por enseñanza secundaria al ciclo de estudios que se sitúa entre la

instrucción primaria y os estudios preparatorios. Se imparte, en términos

generales a alumnos entre los 12 y 18 años de edad. (Ideal entre los 12 y 15

años).

La educación secundaria es una de las importantes en la actualidad, debido

fundamentalmente a que es la parte que introduce a los jóvenes en el

conocimiento de algún oficio, o especialidad tecnológica; por lo mismo, la

escuela secundaria debe contar con planes de estudios conforme a la

demanda de especialidades de trabajo actualizados, y conforme a ello debe

estar lo suficientemente equipada (de aulas audiovisuales, redes de computo)

para satisfacer esa demanda.

58
Preparatoria

Grado de estudios considerado como medio superior. Es la etapa en donde en

individuo se encamina hacia una carrera profesional.

A ella asisten alumnos entre 15 y 18 años con objeto de preparase para

ingresar a una licenciatura.

Escuela superior y universidad

Instituciones que agrupan a un conjunto de edificios en donde se imparten

conocimientos de estudios superiores; ambas se diferencian por sus programas

de estudios.

Universidad. Institución que alberga un grupo de escuelas llamadas facultades.

Escuela superior. Plantel destinado a la enseñanza donde el individuo se

autorrealiza obteniendo un titulo en nivel licenciatura para ejercer alguna

especialidad del trabajo profesional.

59
4.4. Esquemas y normas para la distribución de áreas en una escuela

60
4.5. CONCLUSIONES

Hemos podido apreciar que las escuelas han formado parte de una gran

evolución histórica a través del tiempo. A medida que la educación iba

desarrollando, se iban creando diversas materias y sistemas de enseñanza.

Luego se clasificaron por etapas de aprendizaje y edades del ser humano, la

cuales son las llamadas, Jardín de niños, primaria, secundaria y universidades.

No solo se clasificaron de esta manera sino también por tipos de enseñanza,

por ejemplo escuelas de música, o escuelas de baile o únicamente de una

materia definida, o en este caso escuelas de deportes llámense en particular de

deportes ecuestres.

En este capitulo no solo se ha analizado la evolución de la educación sino

también las dimensiones necesarias para las aulas y espacios necesarios.

61
CAPITULO V. El Hospedaje

5.1. Significado del concepto Hospedaje

“Establecimiento destinado a prestar habitualmente servicio de alojamiento no

permanente, al efecto que sus huéspedes o usuarios pernocten en dicho local,

con la posibilidad de incluir otros servicios complementarios, a condición del

pago de una contraprestación previamente convenida.”

La concepción de un hotel, obliga a aplicar criterios y estándares propios de

este tipo de negocios, en los que el local, su distribución y su equipamiento

constituyen parte fundamental del servicio que se ofrece, dentro de un mercado

sumamente competitivo.

Un buen diseño incide de manera determinante tanto en los costos de

operación, como en el éxito de su comercialización.

Los conceptos desarrollados en este tema se basan en lo establecido como

norma por el Reglamento de Establecimientos de Hospedaje, Decreto Supremo

Nº 023-2001-ITINCI9, que define y caracteriza todos los establecimientos

referidos a hospedaje y recreación de este país.

9
Publicado el 13 de julio de 2001

62
5.2. Clasificación – Tipos de Hospedajes

 Hoteles.

“Establecimiento de Hospedaje Clasificado y Categorizado que ocupa

la totalidad de un edificio o parte del mismo completamente

independizado, constituyendo sus dependencias un todo homogéneo,

que presta habitualmente el servicio de alojamiento no permanente, al

efecto que sus huéspedes o usuarios pernocten en dicho local. Los

Hoteles son de categorías de 1 a 5 estrellas.”

 Apart-Hoteles.

“Establecimiento de Hospedaje Clasificado y Categorizado que está

compuesto por departamentos que integran una unidad de explotación

y administración donde se presta habitualmente el servicio de

alojamiento no permanente al efecto que sus huéspedes o usuarios

pernocten en dicho local. Los Apart-Hoteles son de categoría de 3 a 5

estrellas.”

 Hostales.

“Establecimiento de Hospedaje Clasificado y Categorizado que ocupa

la totalidad de un edificio o parte del mismo completamente

independizada, constituyendo sus dependencias un todo homogéneo,

donde se presta habitualmente el servicio de alojamiento no

permanente, al efecto que sus huéspedes o usuarios pernocten en

dicho local. Los Hostales son de categoría de 1 a 3 estrellas.”

63
 Resorts.

“Establecimiento de Hospedaje Clasificado y Categorizado, ubicado

en zonas vacacionales (playas, lagos, ríos y otros) que ocupa la

totalidad de un conjunto de edificaciones donde se presta

habitualmente el servicio de alojamiento no permanente, al efecto que

sus huéspedes o usuarios pernocten en dicho local, y que posee una

extensión de áreas libres alrededor del mismo, ofreciendo múltiples

opciones gastronómicas, incluida la local, en diversos restaurantes,

múltiples bares en distintos ambientes, así como amplias piscinas. La

amplitud del área posibilitará la practica de variedad de deportes,

incluyendo los acuáticos, así como actividades recreativas, las que

serán coordinadas y complementadas con un equipo de animadores

profesionales encargados del entretenimiento diurno y nocturno, tanto

de adultos como de niños. Los Resorts son de categoría de 3 a 5

estrellas.”

 Ecolodges.

“Establecimiento de Hospedaje Clasificado y Categorizado donde se

presta habitualmente el servicio de alojamiento no permanente, al

efecto que sus huéspedes o usuarios pernocten en dicho local, cuyas

operaciones son turísticamente dependientes de la naturaleza y el

paisaje, reuniendo y aplicando los principios del Ecoturismo.

Básicamente debe ofrecer al huésped o usuario, una experiencia

educacional y participativa, debiendo ser operado y administrado de

64
 una manera sensible a todo lo relacionado con el cuidado y protección

del medio ambiente.”

 Albergues.

“Establecimiento de Hospedaje Clasificado cuyo giro principal consiste

en brindar servicio de alojamiento a determinado grupo de huéspedes

o usuarios que comparten uno o varios intereses comunes, los que

determinarán la modalidad del mismo: juveniles, de montaña, de

pesca, de playa, etc.”

5.3. Evolución del Hospedaje en el tiempo

Desde siempre se han sucedido desplazamientos de personas fuera de su

residencia habitual por diversos motivos, ya sean culturales, comerciales,

curiosidad, salud, religión u ocio.

Ya desde la edad antigua, numerosos aventureros e intrépidos realizaban

largos viajes a pie. Intereses políticos, comerciales, culturales, de religión o de

deporte, motivaban el movimiento de viajeros con sus numerosas caravanas y

su regular frecuencia.

Poco a poco y gracias a la fuerza de la costumbre una ley no escrita de la

hospitalidad se difundió. Los viajeros contaban con toda la asistencia y

protección necesarias durante su permanencia, esta solicitud de hospitalidad

no podía ser rechazada. Así, con el tiempo, esta actitud hospitalaria se convirtió

en una institución que floreció en Grecia, Fenicia, Egipto y luego en Roma.

65
En la edad media, el feudalismo, la burguesía y las Cruzadas explican el por

qué de los viajes. Las Misiones de Embajadores, los Mercaderes, los

peregrinos, los estudiantes, todos eran amparados por “la libre circulación de

los viajeros” y la ley de hospitalidad. Pero es la religión cristiana en particular, la

Iglesia y las órdenes religiosas, la que fomenta los “hospicios” donde

peregrinos pobres encontraban alojamiento y comida gratis. El tremendo

movimiento de peregrinos hacia los lugares de culto aumentó la provisión de

albergues y hospicios en las carreteras.

Los grandes descubrimientos geográficos y el consecuente desarrollo

comercial fueron las principales motivaciones de los viajes en la edad moderna.

Surge la Reforma y las guerras de religión disminuyen considerablemente las

peregrinaciones. Los antiguos hospicios de la edad media que ofrecían abrigo y

alimento generosamente desaparecen y dan paso a los primeros albergues

que, a lo largo de las rutas, ofrecían servicios remunerados de alojamiento y

comida dando inicio al desarrollo de la pequeña y gran hotelería que hoy

conocemos. Los viajes de estudio y los primeros viajes individuales de placer

constituyen los inicios reales del turismo que conocemos.

Así en la edad contemporánea se gesta el nacimiento y desarrollo del turismo

dirigido a una demanda que se incrementa constantemente por motivaciones

relacionadas al tiempo libre, vacaciones pagadas, facilidad de transporte y la

capacidad de compra. El desarrollo industrial moderno, las grandes conquistas

66
sociales y laborales de los trabajadores10, la legislación constitucional que

ampara derechos al descanso y recreación, el aumento de los ingresos y el

desarrollo de la cultura en el mundo entero, hacen posible el turismo de hoy.

El primer agente de viajes y turismo, Thomas Cook, generó una demanda dada

en este rubro. Su contribución al desarrollo del turismo contemporáneo, y por

ende a la hotelería, fue decisivo porque inició su conducción en forma

empresarial y profesional lejos de la improvisación hasta ese entonces

observada.

5.4. Primeros conceptos de hoteles

El primero hospicio público data del año 105 AC en Jerusalén, construido por

un sacerdote judío para albergar a los visitantes que llegaban a Judea en la

época de Pascua. En el año 330 Constantino el Grande fundo en

Constantinopla un hospicio permanente para los extranjeros y peregrinos que

iban a Tierra Santa.

Estos primeros hospicios no ofrecían grandes comodidades, pues solo servían

para albergar grandes masas.

Cabe resaltar que en esta época, resultaba muy difícil y costoso el desplazarse

de un lugar a otro, por la inexistencia de medios de transporte masivos. No

existían los viajes con fines turísticos recreacionales y el viajar era una

actividad ejercida por los peregrinos.

10
8 horas de trabajo diario, descanso semanal, vacaciones anuales pagadas

67
En el siglo XVIII derivan de los hospicios otras formas de establecimientos

según la asistencia que se brindaba a los huéspedes. Aparecen así:

a) El Hospital: que brinda asistencia medica y alimentación.

b) La Hospedería o Posada: brinda asistencia tipo recreativo,

cultural y alimenticia.

En el Perú, durante el Imperio Incaico no se permitía al pueblo desplazarse de

un lugar a otro. Por estos motivos nunca existieron Hotel propiamente dichos,

sino solo pequeñas construcciones en los caminos, que hacían de posada y

almacén. Estos eran conocidos como Tambos. Los Tambos eran grandes

edificios de una sala para los hombres y un patio para las llamas. Acá se

almacenaban provisiones y servían como lugares de refugio para los chasquis.

Con el transcurrir de los años y la llegada de los españoles, las cosas cambian.

Es probable que durante la colonia y virreinato no hayan existido hoteles

propiamente dichos, sino posadas al igual que sucedió en Europa. Cabe

resaltar que los grandes avances tecnológicos llegaron al Perú muchos años

después que en Europa.

Con el pasar del tiempo, y los avances tecnológicos como el invento de barcos

y ferrocarriles junto con la colonización de nuevas tierra, el desplazarse de un

lugar a otro se vuelve más fácil. Con la invención del avión aparecen las

primeras líneas aéreas y el concepto de turismo propiamente dicho. Es así

como todo esto va evolucionando de la mano con la tecnología, y aparecen los

68
primeros grandes establecimientos – hoteles- en todas partes del mundo para

albergar a los turistas.

5.4. Reglamento de Hospedajes

Consideraciones generales

- Los bienes muebles, acabados, espacios comunes, equipos mecánicos y la

calidad de los servicios del apart hotel deben guardar relación con su categoría.

- Las condiciones relativas a: Ventilación, zona de seguridad, escaleras, salidas

de emergencia, etc., se cumplirán conforme a las disposiciones municipales

y del Instituto Nacional de Defensa Civil según corresponda.

69
- El área mínima corresponde al área útil y no incluye el área que ocupan los

muros.

- Los servicios higiénicos públicos se ubicarán en el hall de recepción o en

zonas adyacentes al mismo.

- La edificación deberá guardar armonía con el entorno en el que se ubique el

establecimiento de Hospedaje.

- Cuando el Establecimiento de Hospedaje ofrece el servicio de transporte a los

huéspedes de los terminales al establecimiento o hacia otros lugares, las

unidades deberán cumplir con los requisitos técnicos y de seguridad exigidos

en las normas vigentes sobre la materia.

- Cuando los Establecimientos de Hospedaje estén obligados a tener

estacionamientos privados, en caso de no contar con estos, deberán contratar

una Playa

de Estacionamiento a su local.

(1) Definiciones contenidas en el Reglamento de Establecimientos de

Hospedaje.

(2) Se tomará en cuenta la temperatura promedio de la zona.

(3) En el mismo local o prestado a través de terceros.

(4) El huésped podrá solicitar que no se cambien regularmente de acuerdo a

criterios medioambientales y otros.

70
5.5. CONCLUSIONES

Los hospedajes son albergues para acoger a huéspedes casi siempre son

temporales. Estos hospedajes pueden estar clasificados en varios tipos, ya

sean hoteles de una, dos, tres, cuatro o cinco estrellas, hostales, apart hoteles,

resorts, ecolodges y albergues. Cada uno tiene sus distintas características

dependiendo las necesidades del usuario. En el caso de este proyecto se va

desarrollar un hotel 4 estrellas para las necesidades del usuario que visite el

complejo ecuestre. Con las dimensiones necesarias y los espacios que se

exigen para un hotel de este nivel.

71
CAPITULO VI. El Usuario

6.1 ESTUDIANTES

Los estudiantes se clasifican principalmente estudiante de chalán (hombre) y

estudiante de amazonas (mujer). Ello deberá tomarse en cuenta para

programar los servicios del proyecto. Se da por entendido también que

personas discapacitadas no podrán acceder a ser estudiante práctico, debido al

riesgo y limitaciones que implica el montar a caballo. Se dictarán clases

teóricas y prácticas sobre el manejo y cuidado del caballo, así como equitación.

 Estudiantes Externos

Los estudiantes pueden asistir los días de clase en auto particular o en

transporte público para ello se deberá prever accesos peatonales al complejo

además de plazas de estacionamiento para ellos. El estudiante externo será

capaz de asistir a clases prácticas y/o teóricas de acuerdo a los criterios

administrativos del centro.

 Estudiantes Internos

Siguiendo el objetivo general del proyecto de difundir las actividades

relacionadas al caballo peruano de paso, es importante que los estudiantes

72
puedan provenir de cualquier estrato socioeconómico. Con motivo de que los

gastos de vivienda y transporte sean menores para alumnos de recursos más

bajos el proyecto incluirá un importante número de estudiantes provenientes

del interior del país el cual requiere alojamiento en el centro. El que los

estudiantes residan en el complejo les dará la oportunidad de trabajar como

personal de servicio de otras actividades del complejo en momentos libres

(limpieza, botones, mucama, guías de paseos, mozo, etc.) Además los

estudiantes, una vez alcanzado cierto nivel de conocimientos de equitación

formarán parte la exhibición principal denominada “Gala”. El Estudiante Interno

es el que se considera como el principal usuario del complejo y será asignado

un caballo al cual deberá atender personalmente.

6.2 PROFESORES

Los profesores de la escuela de chalanes y amazonas estarán encargados de

dictar las clases teóricas y prácticas sobre la fisonomía del caballo de paso,

limpieza y equitación

6.2.1 Profesores Internos

Se denomina a los profesores q reside por un tiempo determinado en la

escuela. Por razones de ubicación a las afueras del casco urbano de la ciudad

los profesores internos residen en el complejo si lo desean.

6.2.2 Profesores Externos

73
Son profesores que dictan clases teóricas y prácticas que no residen en el

complejo que no residen en él.

6.3 BAILARINES Y MÚSICOS

Los bailarines y músicos realizarán danzas y música complementarias a las

exhibiciones del caballo de paso. Por ello es necesario tener espacios

adecuados para la preparación y calentamiento antes de los espectáculos así

como el show propiamente dicho y vestuarios para después del show.

6.4 SERVICIOS CABALLERIZA

 caballerizos

Este usuario es el encargado de entrenar físicamente a los caballos. Son

personas con experiencia calificada en el manejo de caballos y se encargan de

la caballeriza así como apoyo para el aprendizaje de los estudiantes. Los

caballerizos deberán hacer turnos de noche ya que los caballos deben estar en

constante observación Para ello habrá un espacio de oficina donde controlaran

las ocurrencias nocturnas de los animales. Los caballerizos están encargados

de brindar servicio de alquiler de caballos para paseos y además de ser guías

durante los paseos.

 Ayudante De Caballerizo

El ayudante del Caballerizo es el encargado de la limpieza y alimentación de

los caballos asi como la limpieza y mantenimiento de las caballerizas. Deberá

74
asistir diariamente a las caballerizas y mantener constante la limpieza y

fumigación de los espacios ecuestres.

 Otros. (Herrero, Veterinario)

El herrero y el veterinario son personajes importantes en el cuidado de los

caballos. Sólo requieren de un depósito donde guarden sus herramientas y sus

visitas serán 1 vez por semana o ha llamado por urgencia.

6.5 ADMINISTRATIVOS

Personal que abordará el complejo mediante transporte público o privado.

Debido a la ubicación del proyecto lejana de servicios complementarios, el

personal administrativo requerirá de zonas de salas de estar para almorzar y

descansar.

Se clasifican principalmente en: Administrativos de la Escuela, Administrativo

del Centro de Difusión y Exhibición del CPP, Administrativos del museo,

administrativos del Hotel.

6.6 CABALLOS

Los caballos peruanos de paso son los protagonistas del proyecto. Por ello los

espacios de entrenamiento y cuidado son de primera calidad y deberán cumplir

con las máximas condiciones de higiene debido al contacto permanente con los

estudiantes y visitantes.

 Caballos En Entrenamiento

75
Son los caballos que se preparan constantemente para la exhibición que ofrece

el complejo. Cada caballo será asignado a un estudiante, por ello debe haber el

mismo número de caballos que de estudiantes residentes.

 Caballos De Alquiler

Estos caballos serán los caballos más mansos y con menos condiciones para

las exhibiciones, probablemente caballos de edad que ya no están aptos para

las exhibiciones. Serán alquilados a visitantes para diferentes opciones de

paseo y se mantendrán separados de los caballos en entrenamiento.

 caballos en descanso

Estos caballos se mantendrán en corrales donde se puedan descansar de la

rutina de exhibiciones o alquiler. También se denominarán caballos en

descanso a los caballos que han sufrido alguna lesión y necesitan de mayor

espacio para su recuperación. Es necesario que los corrales sean separados

por categoría de yeguas, Potros y Capones, para evitar peleas y cruces.

6.7 SERVICIOS GENERALES

Los servicios serán atendidos a diario por personal durante las horas de

atención al público así como horas previas y posteriores a se retire la

concurrencia. Se clasifica como usuario de servicio a los encargados de la

seguridad, la limpieza y mantenimiento, así como los empleados del

restaurante, la galería comercial y los módulos de food court.

76
6. 8 VISITANTES

Los visitantes se clasificarán en turistas locales e internacionales todos con un

interés en lo relacionado al caballo de paso peruano, además los servicios

servirán como

Los turistas son en su mayoría extranjeros y por ello el proyecto debe ajustar

su diseño a exigencias internacionales. Es importante entonces

consideraciones para discapacitados físicos en baños, circulaciones y otros

espacios a desarrollar.

Entrando a detalles específicos, el diseño debe incluir letreros de señalización

en diferentes idiomas aparte del español (japonés, inglés, francés, alemán,

italiano).

 Huésped Hotel 4 Estrellas

Los huéspedes del Hotel 4 estrellas en su mayoría serán personas afines al

caballo peruano de paso y las actividades que el proyecto ofrece, pero también

turistas interesados en los circuitos turísticos que la zona ofrece gracias a la

cercanía al centro ceremonial más importante de la costa central (Pachacamac)

así como su ubicación estratégica próxima a la desembocadura del río Lurín.

 Visitantes Museo

Los visitantes al museo deben tener el mayor contacto con el entrono del

complejo antes de ingresar a la sala de exhibición. Son turistas de diferentes

edades y nacionalidades. Por ello es importante ofrecer actividades

complementarias a la exhibición de piezas. Se espera una asistencia en grupos

grandes generada por la masa de espectadores antes y o después de las

77
exhibiciones en el picadero. Es necesario tomar en consideración estos

aspectos para el diseño de los espacios públicos.

 Espectadores Picadero De Exhibiciones

Los espectadores de las exhibiciones sea “Gala” o “Concursos” serán la

principal masa de visitantes al proyecto, considerando la capacidad para

alrededor de 1500 personas que ofrecen las tribunas. Es importante considerar

área para estacionamientos así como paraderos de buses para tal cantidad de

espectadores. Será además importante generar actividades secundarias como

tiendas y restaurantes a fines a la tradición peruana para este importante

número de visitantes.

 Visitantes Paseos A Caballo

Son los visitantes interesados en alquilar caballos para montar a caballo de

paso peruano. Para ello el complejo debe proporcionar una caballeriza

separada donde se puede alquilar equipo para damas y caballeros. Se estima

exista una demanda por este servicio debido los diferentes recorridos a caballo

que la zona ofrece y los potenciales recorridos. Entre ellos, pasear por el río

Lurín o la Playa San Pedro así como visitar el complejo arqueológico

Pachacamac a caballo o las actividades ecuestres de gallos y toros vecinas.

78
6.9 CONCLUSIONES

El centro a desarrollar debe brindar las facilidades a todos los usuarios. Es

importante notar los accesos de estos usuarios. Debido a la magnitud y

ubicación del proyecto en una zona semi-rural, es conveniente generar la

menor cantidad de ingresos, si es posible un único ingreso. Además, el

proyecto debe acoger a usuarios de todo estrato socio económico, ello

determina incluir paraderos de bus, estacionamiento automóviles, área

estacionamiento turísticos buses y taxis.

79
CAPITULO VII. Paisajismo

7.1. Relación entre arquitectura y paisajismo

 Evolución de la arquitectura y paisajismo en la historia

El paisajismo se trabaja desde tiempos muy remotos, sin embargo la manera

de cómo enfrentar el paisaje ha variado mucho con el pasar de los años.

Antiguamente, en Europa, el hombre imponía su diseño e iba en contra del

desarrollo natural del paisaje en sí. Un ejemplo de ello fueron los jardines

franceses, que expresando el poder del absolutismo monárquico,

geometrizaban los árboles y arbustos, convirtiéndolos en arbustos de extensos

jardines de lujo donde el agua era canalizada.

Éste no es el caso de culturas precolombinas en el Perú. Si bien no existen

muchos estudios al respecto se podría asumir como una hipótesis que el

paisaje era dejado lo más natural posible de acuerdo a sus tributos a la tierra y

la idea de la geografía como defensa visual. Por ello se podría decir que

culturas precolombinas en el Perú trataban de intervenir lo menos posible en el

paisaje.

En la actualidad, las tendencias paisajísticas le dan la espalda a las antiguas

corrientes europeas y se parecen más al criterio pero colombino de nuestros

80
antepasados. Existe una aceptación de los recursos naturales tal como se

presentan, ahora la arquitectura debe incorporarse y adaptarse a paisaje.

 Espacios generados entre la arquitectura y el paisaje

EL libro “Inside Outside”, desarrolla cinco conceptos a considerar en

intervenciones donde la arquitectura y el paisajismo comparten un mismo

contexto. La exploración del territorio entre arquitectura y paisajismo revela

como relaciones arquitectura/paisaje que olvidan barreras pueden contribuir a

la definición y enriquecimiento de cada disciplina. Las cinco “operaciones”

articulan un acercamiento conceptual a la relación arquitectura y paisaje. Una

operación es un procedimiento o proceso de naturaleza técnica que construye

un modo específico de relación entre elementos. La noción de operaciones

desarticula la individualidad y autonomía de la arquitectura y el paisajismo con

el fin de reinventar un acercamiento donde términos específicos ya no son

materia de uno u otro sino de ambos (arquitectura y paisajismo) conjuntamente.

 Reciprocidad

La operación “Reciprocidad” puede disminuir separaciones físicas y

conceptuales entre arquitectura y paisajismo, así como jerarquías tradicionales

que privilegian uno sobre el otro. La relación entre los proyectos de

arquitectura y paisajismo debe ser de tal modo que ninguno emerja como

dominante: aún cuando el origen del desarrollo del proyecto resida en

arquitectura o paisajismo, ninguno debe conviertese en pasivo recipiente del

otro.

81
La reciprocidad no se trata de gestos formales que amalgaman el interior del

exterior. En todo caso, es dependiente de las relaciones estructurales que

empiezan con una o más decisiones de gran escala que pronostican y

sostienen más visiblemente aparentes estrategias locales.

La combinación de múltiples estrategias a diferentes escalas, (por ejemplo, una

estrategia formal en una escala con una del entorno específico en otra escala)

genera una relación recíproca entre arquitectura y paisajismo que es menos

dependiente de la forma y más particular a las contingencias del programa y el

sitio. Un ejemplo de esta multivalencia puede encontrarse en Loyola, donde

estrategias de la arquitectura y el paisajismo son complementadas por

elementos intermedios.

En la mayoría de casos, la presencia de una edificación disloca el paisaje. Esta

disrupción ofrece la oportunidad de que la arquitectura sea el agente de la

reconstrucción física y conceptual del entorno que ha dislocado: estableciendo

una relación recíproca con él. Una estrategia de reconstrucción incluye la

internación física y visual de la topografía del entorno. Tal es el caso de:

Barnes Residence, Villa Dall’Ava y el colegio en Morella. En cada uno de estos

ejemplos, la edificación se convierte en parte su entorno y también lo

representa. La topografía del paisaje se convierte entonces, en el contenido

conceptual y físico del la arquitectura.

Una segunda estrategia reconstructiva aplica un principio de la estructura del

paisajismo al diseño de un interior arquitectónico.

82
Para lograr reciprocidad se puede recurrir a la ambigüedad, asignando la

misma jerarquía a las cosas y generando una identidad incierta que abre

posibilidades para la interpretación del usuario.

Este tipo de ambigüedad puede encontrarse en el colegio Morella, donde los

arquitectos manipulan la relación volumen/terreno para enfatizar “espacios

intermedios” como terrazas, rampas y jardines que son convencionalmente

tratados como residuales. Espacios exteriores están logrados para sentirse

cubiertos, como si fueran espacios interiores; y espacios interiores están

logrados para sentirse expuestos y vulnerables, como si estuvieran sueltos en

el paisaje.

Otra estrategia a la que recurre la reciprocidad es la conceptualización de una

cosa como su opuesto tradicional. Por ejemplo, Carlo Scarpa conceptualiza el

interior del Querini Stampalia Foundation, creando un paisaje de estructuras de

control de agua en él. El paisaje determina el interior de la edificación, ya que

los espacios interiores han sido pensados para sorprender impredeciblemente

al visitante como si estuviera en el espacio exterior.

La reciprocidad generalmente depende de la arquitectura que está hecha de, o

descompuesta en, múltiples elementos. Esta combinación de fragmentación y

multiplicidad sirve para abrir el trabajo arquitectónico en tal modo que se

amalgame el paisaje no como opuesto, sino como elementos de conexión y

uso, similares a los elementos de la arquitectura.

83
  Limites

Dos conceptos son particularmente relevantes a la exploración de la operación

Límite. El primero, proveniente de la psicología, define un límite como el punto

en el cual un estímulo es de suficiente intensidad para empezar a producir un

efecto, como en el “límite de la conciencia” o el “límite del dolor”. La segunda,

de la ecología , bordea entre dos ecosistemas como la zona de alto intercambio

o diversidad. En términos ecologistas, el límite es lo más importante de un

sistema. El espacio donde la intervención paisajística se encuentra con la

naturaleza es más importante que la intervención o la naturaleza en sí.

Los límites se encuentran donde la transformación comienza, donde el

intercambio entre cosas opuestas ocurre, y donde las identidades se definen.

Como son el resultado de relaciones dinámicas entre arquitectura y paisaje,

público de privado, trabajo y recreación; resisten el cerramiento en términos de

significado y espacio. Contrario a la idea de incorporación, donde las

identidades se empañan para crear algo nuevo, el límite como una operación

implica la preservación de las diferencias, así como la creación de nuevos

resultados de su coexistencia.

La operación del límite también provee una manera de representar la identidad

de una institución o plaza en términos espaciales, y no solo dependiendo de la

fachada o otros medios basados en imágenes.

Este medio de introducción es particularmente poderoso en el Kimbell Museum,

donde la experiencia espacial del bosque de árboles Yaupon substituye la

esperada fachada institucional. El proyecto externaliza eso que ha sido

84
históricamente interiorizado, es decir, el jardín, desplazándolo al frente de la

edificación, para desempeñar la función más pública. Manteniendo su identidad

interior y características, el límite de este jardín genera una transición hacia un

estado mental distinto.

 Inserción

La inserción inicia el ciclo de la actividad y reactividad entre un contexto urbano

existente y un espacio nuevo, insertado.

Esta operación va en contra de crear nuevos proyectos arquitectónicos y

paisajísticos diseñados para fundirse con su entorno.

La inserción compromete a un espacio con su entorno, de tal modo que se

convierte parte de una continuidad urbana, pero que también inicia un quiebre

en esa continuidad. La interface entre el espacio y su contexto no es suave ni

invisible: la inserción se vale de los límites para construir una identidad. Parte

de la identidad de un espacio, son sus relaciones con su entorno. La inserción

puede operar importando algo foráneo al sitio, o realzando alguna cualidad que

estaba presente pero no aparente.

La inserción de un espacio en la ciudad es diferente a la inserción de un objeto

autónomo, como un monumento. Un monumento denota su entorno

erigiéndose sobre él, y transformándolo en espectador pasivo. Mientras los

monumentos son caracterizados por la solidez de sus bordes, un espacio

puede “apreciar” su entorno mediante la cuidadosa configuración de sus

bordes.

85
La inserción inicia una relación de interdependencia entre un espacio y si

contexto. También puede emparejar aspectos temporales exponiendo trazos

urbanos anteriores, revelando así continuidad y disyunción.

7.2. Polo

 El juego de Polo

El polo es un deporte de pelota donde 4 jugadores montados a caballo integran

un equipo y deben anotar la mayor cantidad de goles al arco del equipo

contrario; valiéndose de un maso de caña llamado “taco” con el cual le dan a

una compacta bola de plástico (d = 80mm aprox.) sobre una superficie de

grass.

Sus orígenes se remontan al siglo 1 A.C. en los reinos de la India y China, de

donde los ingleses lo toman para difundirlo en Europa y sus colonias del nuevo

mundo. Es así como el deporte llega al Perú.

 El Polo en el Perú

En 1896, un grupo de Ingleses residentes en el Perú se encargaron de fundar

la primera sede del Lima Polo Club en el antiguo hipódromo de Santa Beatriz.

De ahí en adelante este deporte captó mayor aceptación y el club fue creciendo

para luego mudarse a diferentes sedes a medida que Lima se iba expandiendo.

Es así como el Lima Polo Club, siempre tuvo la tendencia de ubicarse en zonas

periféricas cercanas a la ciudad, y a otras actividades ecuestres que facilitaban

cuestiones administrativas y de mantenimiento de los caballos. El Lima Polo

Club ha tenido como vecinos a lo largo de la historia al Club Hípico Peruano

(salto) y al Jockey Club del Perú.

86
Hoy el club de polo sufre la situación que siempre lo ha llevado a buscar

nuevas sedes. La expansión de la ciudad. La sede actual en Monterrico tiene

muchos problemas con los vecinos, resultado de una mala planificación

distrital. Hoy, pequeños condominios colindan con los bordes que antes eran

destinados a grandes lotes de 2000m2 que no permitían la densidad que hoy

rodea el área de caballerizas.

Frente a este problema, el Lima Polo Club ha adquirido un terreno de 60, 000

m2 en Mamacona, vecino al terreno escogido para desarrollar el tema de tesis.

A partir del año 2000 este terreno solo le permite tener 1 cancha de polo y

áreas de retiro que se usan para correr la misma y evitar el desgaste del gras,

así como zonas de embarcadero, estacionamiento y espera de los caballos que

se llevan a la localidad únicamente para los partidos a realizarse.

Zonas de cultivo cercanas permiten una expansión futura del club para lograr el

traslado definitivo de las caballerizas y la futura construcción de las

instalaciones sociales.

 Reglamento argentino de Polo

ARCOS

Cada arco está coformado por 2 postes.

El ancho libre entre los postes será de 7.30m

Los postes de los arcos tendrán como mínimo 3m de altura y serán

suficientemente livianos para romperse si se les lleva por delante.

87
TAMAÑO DE LA CANCHA POLO

Es una superficie plana sembrada de gras.

Por las características de juego, el polo tiene tablas en los lados más largos,

para impedir que la bola (o bocha) salga fácilmente. Sin embrago, el

reglamento permite jugar sin tablas, si se consideran medidas mayores para el

ancho de la cancha.

Largo máximo : 275m

Largo mínimo : 230m

Ancho máximo sin tablas : 180m

Ancho mínimo sin tablas : 160m

*Ancho máximo con tablas : 146m

*Ancho mínimo con tablas : 130m

* En caso se usen tablas, éstas no debe exceder 0.27m de altura.

ZONA DE SEGURIDAD

La cancha deberá tener una franja de terreno libre de 10m de ancho más o

menos, a cada lado de las líneas laterales y de 30m, más o menos, a cada lado

de la línea trasera.

88
7.3. El caballo Peruano de Paso

El caballo es uno de los animales que ha acompañado al hombre desde

tiempos ancestrales, lo domesticó para el arrastre de carga, para cabalgarlos

para desplazarse en largas distancias e inclusive para la guerra.

El Caballo fue traído al Perú por los españoles (se piensa que fueron aquellos

de raza andaluza). Estos nobles y fieles animales iniciaron un proceso de

adecuación a nuestras diversas y en muchos casos difíciles condiciones

geográficas. La Costa Peruana, que se caracteriza por valles y largos

desiertos, logró formar caballos fuertes y veloces. Esto añadido a un trabajo de

89
selección genética dio como resultado bellos ejemplares de estatura mediana,

caminar elegante y garboso y quizás podríamos decir hasta arrogante.

El jinete de este caballo, llamado chalán, lleva generalmente ropa de color

blanco y botas con espuelas. Además lleva un pañuelo blanco al cuello y el

infaltable poncho blanco o color vicuña. Finalmente en la cabeza un fino

sombrero de paja de ala alta.

Es importante mencionar que nuestro Caballo de Paso, Patrimonio Nacional

Peruano, es considerado como el mejor caballo de silla del Mundo

 Introducción y descripción del caballo peruano de paso

El hombre con el paso del tiempo imprime en las cosas que lo rodean

características propias de su cultura, de su idiosincrasia, de su medio

ambiente, dándole de esta manera un toque original, propio, que las hace

diferentes de otras cosas similares de otros lugares, reflejando claramente

rasgos de su personalidad, de su gusto y de su cultura.

El Perú es un país de todas las sangres, que tiene una sólida base en la

originaria y rica cultura inca, a la que le impusieron con la Conquista usos y

costumbres que no le eran propios o con el paso del tiempo estos se

acoplaron, se moldearon al suelo del Perú, al temple y al estilo del habitante del

nuevo mundo, formando una cultura mestiza y criolla.

El caballo Peruano de Paso, que lleva en su sangre de andaluz y berberisco,

fue traído de España al Perú hace más de cuatrocientos años. Hoy en día, se

ha convertido en un símbolo de peruanidad, porque sus formas y los aires de

su andar reflejan el sentimiento del hombre peruano que a través de los años lo

90
moldeo, lo fortaleció en sus suelos, lo formo con orgullo y lo vistió, como se

viste al mas noble de los animales, con lujo, con generosidad, con

palanganearía.

El caballo Peruano de Paso es la raza caballar propia del Perú. Criada y

reconocida en mas de veinte países de todo el mundo, respetada y

considerada como una de las razas que mejor y mas cómodamente desplaza a

su jinete, por su andar en ambladura rota o paso llano, por su fortaleza. Es

ideal para pasear por diferentes geografías, por su temperamento alerta y

sensible cautiva al cabalgador, por su belleza es orgullo de sus propietarios.

Sin escatimar esfuerzos, un grupo importante de criadores peruanos, reunidos

en la Asociación Nacional de Criadores y propietarios de caballos Peruanos de

Paso, esta resaltando por los diferentes países las virtudes de esta raza

caballar, que se encuentra en un auge impresionante y que esta llamada a

convertirse en el vehiculo perfecto para unir al hombre saturado de ciudad con

la naturaleza viva.

91
 Epopeya del caballo peruano de paso

¨En que caballos habían venido Pizarro y su gente para parecer centauros en

una tierra prodigiosa. Nietos, quizás, de esos que llevaron sobre sus lomos

poderosos a los Atilas y bajo cuyas patas no volvía a crecer la hierba; o de

esos que unieron al galope la Mongolia llevando a las turbias hordas de Gengis

Khan por las anchas llanuras orientales; o de los potros de los saldinos que

hicieron ondear las banderas de la media luna sobre la Jerusalén conquistada;

o de los caballos del Cid cantados en romanzas que hablaban de los celebres

torneos donde los señores disputaban a muerte el amor de su dama, el honor

de su rey y la gloria de Dios, o de las bestias de remos vigorosos y crines de

espuma de los reyes moros que lloraron en vano la España que perdían; o

quien sabe mas aca de los Rocinantes y los deshacedores de agravios y

arregladores de entuertas; o de esos potros, cabalgaduras de santo, que

tuvieron para galopar la inmensidad de los cielos y para apacentar estrellas.

Gloriosos corceles que vinieron a América sobre el puente de los galeones de

velas entorchadas, con dos océanos entre las patas y un horizonte de ola y

cielo clavados en las pupilas. Caballos transplantados de un continente

envejecido a una tierra virgen para vitalizarse. Pobres caballos de

conquistadores que en el reparo de un imperio reciñeron el oro de los Incas por

puñados como si fueran soldados, acrecentando la fortuna de sus amos.

La figura del chasqui que volaba de la sierra a la costa, de la costa a la selva,

se opaco ante este correo de cuatro patas que devoraba leguas como si fuera

celaje. Dejando atrás para siempre la dorada visión del Inca que avanzaba a

paso del señor por los caminos, como un Dios, en su palanquín de oro y a la

sombra de sus plumajes reales.

92
El caballo español con el que Pizarro deslumbro a Atahualpa y se lucio

después en las suertes de pica de la primera plaza, donde desbordo la furia

ciega de otro, rabioso, con dinamita en la sangre y la muerte en sus pitones,

que acabo por doblegarse ante el cóndor del Tahauantinsuyo. El simbólico

triunfo de una raza que se impulso al fin a quien rendía vasallaje.

El mismo potro, todavía ibero, que escalo la sierra para traspasar los umbrales

de la selva con Gonzalo Pizarro, enloquecido por la fiebre del oro y en pos de

la legendaria tierra del Paititi, y el que puso fin a la conquista para abrir paso a

la Colonia que entro a Limaron e primer Virrey, que hizo caracolear su

cabalgadura frente al palacio del Marquez del Atavillo, cuyo cargo heredaba.

Caballo andaluz, caballo berberisco o caballo frison que entonces valía por

cuatro negros o diez indios. Orgullo y vanidad de la nobleza limeña que

competía en los paseos de sus monturas y carrozas. Aquel que cabalgaba

todavía el virrey Conde de Erauzo, gran espadachín y jinete sin par.

Todo eso antes de que perdiera unas caracteristicas por otras, derivadas de la

influencia del clima, de caminar por los extrensos arenales sorbiendo brisas

marinas o de correr por las pampas puneras, a 4 y 5 mil metros de altura, entre

tempestades.

En el transcurso de un siglo a otro su estampa y sus habilidades se

transformaron. Su cabeza se hizo mas noble, engroso el cuello, fortifico el

pecho, las patas se hicieron mas cimbreantes, bajo, aun mas, las cascadas de

su cola, aprendió a remar a un tiempo con el cuarto delantero y el trasero de la

misma linea, y afino su paso hasta tomar suavidades de felino y un caminar

gateado como si sembrara flores. ¨11

11
Segmento extraído de la revista ¨El Caballo Peruano De Paso¨

93
  Patrón del caballo de paso

El caballo Peruano de Paso, raza Caballar propia del Perú, inicio su desarrollo

desde el momento en que llegaron al Perú los españoles y sus caballos.

Sus ancestros raciales combinados con la geografía, el medio ambiente, la

función y la selección libre de cruces con razas ajenas, adecuaron los aires o

pasos derivados de la ambladura a sus características viajeras.

Esta raza es única por la comodidad que su andar otorga al jinete. El brío, la

nobleza y la arrogancia, unidas a la buena disposición, son características

propias de la raza.

El caballo Nacional es un equino de silla de tipo mediolineo y armónico en sus

formas con buena correlación entre sus partes teniendo una alzada promedio

de 1.48m para machos y 1.47m para hembras.

Las proporciones en sus formas, sumadas a las angulaciones características

de la raza, permiten al caballo Peruano de Paso desplazarse en sus aires

característicos o pisos, los cuales se realizan con predominancia de sus

bípedos laterales y con los adornos de agudez (elevación), termino y extensión

en los miembros anteriores y movimiento rasante en los posteriores. El paso

Peruano (Piso) es heredable y ha sido fijado por la selección como

característica propia de la raza, por lo tanto sus crías heredan esta mecánica

de movimiento.

CABEZA

De construcción predominantemente subconvexa (con tendencia rectilínea) en

su región frontonasal además de elegante, expresiva y descarnada, debiendo

revelar su sexo en sus características generales. Tiene un largo entre 59 cm. y

94
61 cm. Entre la testera y el belfo superior,

siendo el ancho entre las orejas de 11

cm. a 13 cm. Y entre la apófisis orbitales

de 16 cm. a 18 cm. Fuerte en su base,

con carrillos bien definidos, fina y

comprimida en su extremidad inferior,

midiendo de 8cm a 9 cm. Entre los

extremos de los ollares y con una

separación intermaxilar de 6cm a 9 cm.

La frente es ancha y plana. Las orejas

medianamente largas, móviles y finas.

Los ojos ovalados de color oscuro y vivaz, colocados lateralmente a la cara en

posición ligeramente oblicua. Los ollares, sinuosos, alargados, orientados

lateralmente y dilatables. La boca , de belfos urgentes, será proporcionada a la

dimensión de la cabeza, con una comisura que oscila entre 8 cm. y 10 cm.

CUELLO

Debe ser definido según su sexo, de crines finas, abundantes, largas y

lustrosas. El cuello, tiene una longitud promedio de 60 cm. Medida del punto

medio de la unión de la cabeza al cuello (atlas) y el punto medio de la escapula

(espalda), una línea cervical marcadamente convexa en machos y levemente

en el caso de las hembras, siendo mas corta y recta la línea inferior (ventral)

para ambos sexos. El extremo inferior del cuello debe ser ancho y robusto, bien

unido con la escapula y el pecho, presentando una unión en la articulación

escapulo-humeral que permite flexibilidad y amplitud de movimiento.

95
CUERPO

El caballo Peruano de Paso tiene un rango de alzada entre 1.44m. y 1.51m.

para machos y 1.43m a 1.49 m. para hembras. El perímetro toráxico es de

1.77m. a 1.80m, teniendo las hembras un perímetro mayor que los machos.

Los machos tienen una longitud cercana a la de la alzada, siendo estas

medidas tomadas desde la unión escapulo-humeral (hombro) hasta la vertical

trazada sobre el filo de la nalga. La distancia de la cruz al esternon llamada

profundidad, es similar a la altura subesternal (distancia entre el y el suelo),

siendo las hembras algo mas profundas que los machos. La cercanía a tierra

es característica racial.

La cruz esta reflejada en la unión de las escapulas, siendo la apófisis mayor

(cruz9 la que debe estar nivelada con la grupa formando una catenaria con

relación al lomo de no mas de 8 cm. De luz. El pecho debe ser amplio en un

rango de 34 cm. A 36 cm., medido entre las puntas de los hombros, robustas y

salientes sin acceso.

Dorso

El dorso, medianamente corto, ligeramente recto y bien unido con el tercio

anterior y la zona lumbar. La caja osea es amplia y profunda, con el costillar

debidamente arquedo y con una region subesternal paralela al suelo.

Lomo o riñon

El lomo debe serde buena cobertura muscular, corto y bien unido tanto al dorso

como a la grupa.

96
 Grupa (Zona Sacra)

De grupa redonda, proporcionada, amplia y con una inclinación que determina

un nacimiento bajo de la cola, cuya inserción deberá estar debajo de la línea

imaginaria que pasa horizontalmente por la punta del anca.

Nacimiento de cola (Zona coccigea)

El nacimiento de la cola es de inserción baja, con crines finas, largas y

abundantes. Llevada quieta y bien pegada a las nalgas al andar, siendo estas

características propias de la raza.

LOS MIEMBROS

Miembros Anteriores

La espalda debe ser de buena longitud e inclinación (58º a 62º respecto a la

horizontal) y debe de estar unida al pecho por una sólida musculatura.

El brazo es corto y musculoso.

El antebrazo es largo y musculoso en la parte superior, afinándose hacia la

parte inferior y de una longitud entre 39 cm. y 42 cm.

La rodilla debe ser bien definida en sus formas; amplia, sin desviaciones, bien

remodelada y con la cara anterior ligeramente convexa. La arista posterior

debe ser prominente y los laterales descarnados para permitir una buena

inserción de los tendones. La caña anterior (metacarpo) debe tener un largo

que oscile entre los 26cm y 29cm, con un perímetro entre 17cm. A 19cm, con

tendones y ligamentos definidos.

Los nudos o menudillos son descarnados y de formas nítidas. Las cernejas son

poco pobladas, denotando finura. Las cuartillas deben ser sólidas y su

97
perímetro es un centímetro menor que el perímetro de la caña y con un largo

referencial entre 9cm y 11 cm.

Miembros posteriores

Los miembros posteriores deben revelar en su conjunto poder y capacidad de

contracción y extensión.

La nalga debe ser redondeada en armonía connel muslo. El muslo debe ser

medianamente musculazo. La pierna debe tener una musculatura destacada.

El corvejón (articulación tibio-metatarsiana) debe ser bien moldeado, definido y

amplio teniendo una construcción ósea fuerte y en su entorno, guardando el

equilibrio y la proporción de sus partes. En esta articulación se forma un ángulo

interior nítida (acodo) cuya medida debe estar entre los 137º y 142º, siendo

este ángulo una característica propia de la raza.

La caña posterior (metatarso) debe ser nítida, con tendones fuertes, bien

implantados y definidos. El perímetro de la caña posterior tiene entre 18 cm. y

20cm.

El nudo posterior es de características similares al anterior, las cuartillas

posteriores, sólidas de un largo entre 9cm y 11 cm. y un perímetro de 17 cm. a

20 cm.

LOS CASCOS

El casco debe ser de buen desarrollo, proporcionado al cuerpo del animal,

coronado por un rodete destacado y prominente recubierto de pelos cortos. El

casco en su cara plantar es cóncavo, de contornos regulares y con un candado

largo, ancho y prominente, de cornea dura, oscura, resistente y brillante. La

98
muralla del casco debe ser inclinada teniendo un ángulo que oscile entre los

48º y 51º grados, siendo si eje una proyección de la cuartilla y con un largo de

muralla entre 8 cm. y 10 cm. en pequeñas diferencias de tamaño e inclinación

con relación a los anteriores.

APLOMOS

Vista Frontal

Con el ejemplar en reposo, los ejes directrices de los anteriores deben ser una

línea imaginaria perpendicular al suelo que pasa por la parte media del

antebrazo, la rodilla, la caña, la cuartilla y el casco. Los cascos de los

posteriores en esta raza están a menor distancia entre ellos que los cascos de

los anteriores, formando en el suelo una figura trapezoidal.

Vista posterior

También los ejes directrices de los posteriores siguen la parte media del

corvejón, la caña, la cuartilla y el casco.

Vista lateral

Los puntos de apoyo (cascos), deben estar bajo la masa corporal, definiendo

una condición de caballo ligeramente ¨remetido¨ en los miembros anteriores y

¨acotado¨ en los posteriores, debiendo la perpendicular que pasa por el filo de

la nalga tocar la punta del corvejón, constituyendo el conjunto otra figura

trapezoidal.

99
Dichos aplomos por su carácter funcional, deberán mantenerse durante el

desplazamiento de los ejemplares (apreciándoseles en forma frontal y

posterior).

LOS COLORES

Las capas o pelajes son variados, existiendo ejemplares de pelajes simples y

compuestos. Los animales con marcados factores de albinismo, son

discriminados y son desechados los albinos, píos y overos.

PASO PERUANO (Pisos)

Los trabajos de hipometria efectuados definen a nuestro caballo en sus

medidas, proporcionadas y angulaciones, que lo hacen adecuado a través de

los siglos para sus anclares naturales.

En estos andares, que caracterizan al caballo Peruano de Paso que lo

diferencian de las otras razas, son los apoyos de los bípedos laterales los que

dominan el movimiento, iniciando el desplazamiento por desequilibrio y en

ambladura perfecta, para luego, al romper la ambladura, descomponerse

formando los ocho cuadros clásicos del paso.

Estos andares tienen como complemento que los distinguen, los adornos de los

miembros anteriores, agudez (elevación), término y extensión.

La naturalidad y armonía de su mecánica de movimiento, consecuencia de la

correlación morfológico-funcional existente; el lucimiento en su andar; la

ganancia de terreno en cada batida, producida por el atranque en sus

diferentes grados, libre de movimientos verticales; lo convierten en un caballo

de singular suavidad en la silla sin perder los adornos propios de la raza.

100
Son andares finos de la raza los que van desde la primera disociación de la

ambladura hasta el isócrono de cuatro tiempos o paso llano natural. Siendo

desechados toda la gama de andares que tienden al aire diagonal.

Las características fenotipicas, los pisos y el temperamento en su conjunto

constituyen el patrón de la raza.

Pisos- Peruanismo que indican las modalidades de desplazamiento, derivados

de la ambladura, características de la raza del caballo Peruano de Paso.

 Razones por la que el caballo peruano de paso es la excelencia de los

caballos de silla

1. Porque de todas las razas caballares es la de andar mas suave.

Transporta al jinete sin los rigores del trote que otras cabalgaduras

imponen, ya que el caballo peruano desplaza su centro de gravedad

hacia delante, apoyándose ligeramente hacia uno de los costados,

según sea el apoyo o desequilibrio de sus bípedos laterales,

diferenciadose de otras razas que desplazan su centro de gravedad

101
 hacia delante y hacia arriba, obedeciendo a los apoyos diagonales, que

motivan aires incómodos para la marcha.

2. Porque posee el brío y la estampa necesarios. Permitiendo exigir a

nuestra cabalgadura limites superiores a los normales en el

cumplimiento de su función, haciéndolos incapaces de abandonarnos en

los momentos que requerimos de su decisión y valentía.

3. Porque posee la rusticidad del caballo original traído para la conquista y

mantenida con celo por los peruanos como distintivo racial. No necesita

posturas en instalaciones especiales y se adecua a los cambios que se

le impongan.

4. Porque posee el mejor promedio de perfomance durante cabalgatas de

tiempo y recorrido determinados, gracias a la mecánica natural de

movimientos. Permitiéndole esta condición recorrer grandes distancias

en corto tiempo, sin fatigarse ni cansar al jinete con los rigores que

impone el trote, aire diagonal utilizado por otros caballos de silla.

5. Porque puede ser enjaezado con cualquier aparejo, resultando siempre

cómodo y funcional para el que lo monta.

6. Porque los aires que utiliza al desplazarse son naturales, haciendo con

ellos y siendo considerados característica de raza.

7. Porque la enfrenadura de nuestro caballo requiere de acostumbramiento

solamente a la montura, ya que al no recurrir a los aires artificiales, esta

circunscrita solo a disciplinar al ejemplar para las cabalgatas y no a

ejecutar aires que siéndole artificiales, deberán ser enseñados por un

equitador especializado.

102
8. Porque, una ves disciplinado, no necesita de jinetes con experiencia,

pudiéndolo montar un niño o cualquier jinete inexperto. Sin que esto le

disminuya calidad.

9. Porque al desplazarse es el mas elegante y bello. Forma un binomio

hermosísimo con su jinete, al extremo de ser aplaudidos

espontáneamente cuando pasean los campos peruanos.

10. Porque posee el formato y los ángulos articulares diseñados para la

función que los origino, idoneidad reflejada en la naturalidad con que

recorre todos sus aires, transportándose de manera cómoda y grácil.

11. Porque son sanos. Característica obtenida mediante la realización de los

trabajos exigentes y diarios que, en las haciendas y viajes ínter

desérticos, se le impuso por mas de cuatro siglos.

12. Porque son longevos, y por lo tanto, capaces de mantenerse en las

funciones de campo por muchos años sin perder facultades.

13. Porque para conquistar el Perú se trajeron a los mejores caballos,

perpetuándose las características que los distingue como tales mediante

cruces, basados en la selección funcional y no en la aparente bondad de

ejemplares posteriormente importados, lográndose el refinamiento de las

cualidades originales.

14. Y por ultimo, porque la nobleza impuesta por la sensibilidad peruana,

lograda con los cruzamientos selectivos, acredita la buena disposición

requerida en todo caballo de silla. Costumbre ancestral en el Perú es y

ha sido la de rechazar el caballo que tenga mañas; llegándose, en la

mayoría de casos, a la eliminación física, lo que da como resultado en el

tiempo el haber logrado animales de extraordinaria mansedumbre.

103
  El caballo peruano de paso – Animal típico del Perú

1. Porque evoluciono conjuntamente con el hombre peruano que lo crió.

2. Porque es un producto del medio en donde vive.

3. Porque su modalidad al caminar es diferente a la de los otros caballos.

4. Porque al caminar, su centro de gravedad casi no se desplaza y por lo

tanto produce pocas reacciones al jinete.

5. Porque sus cascos son tan fuertes que en la costa no usa herraduras

6. Porque no usa bocado para su adiestramiento

7. Porque su apero es original e igualmente típico.

 El caballo peruano como herramienta de trabajo

No se puede hablar del Caballo

Peruano de Paso, si no se

aprecia en el un animal de

trabajo. No es posible apartar

esta condición innata de nuestro

noble equino, por poseer

además cualidades de belleza y

distinción que lo hacen único en

su género.

No es posible llamar con propiedad animal de lujo a aquel, que además de

disfrutar de una armoniosa figura y poseer soberbia elegancia en su

104
desplazamiento, realiza las mas pesadas tareas con tanta sobriedad y

resistencia, que se comporta por igual, sin jamás perder su airoso porte, sean

muchas las horas que lleve en la jornada, o dificultoso el sendero por donde se

desplaza.

Para lograr el éxito en las faenas agrícolas, es necesario el mayor control de

las labores culturales y evolución de las sementeras, y es indispensable un

animal de gran movilidad y facilidad de acción. El caballo peruano de Paso

posee ambas cualidades, es muy rápido en sus desplazamientos, cómodo y

facil de accionar, cualquiera que sea l medio en el que actué. Lo mismo son

para el, pesados arenales o pedregosos terrenos escarpados, que entre la

tupida vegetación de un cultivo, o las elevadas punas y quebradas de la sierra.

Pueden dar exactitud a estos aciertos nuestros agricultores y ganaderos, el

capataz y el rodeador, el esforzado productor que en forma silenciosay

constante, junto con su caballo que le sirve de tanto, va laborando la tierra y

con ello la grandeza de la patria.

Quien sostiene que es un animal exclusivamente de lujo esta en un error.

Nuestro criollo, efectivamente, es un animal elegante, pero primordialmente y

sobre todo es de una utilidad incalculable. No se puede apartar de sus atributos

de elegancia y donosura, el criterio de su eficacia para el trabajo. La estética y

la utilidad son, pues, dos particularidades que se encuentran armoniosamente

fusionadas en nuestro ejemplar equino, y que lo hacen único en el mundo.

105
7.4. Asociación nacional de criadores y propietarios de caballos peruanos de

paso

 Función de la ANCPCPP

“La Asociación Nacional de Criadores y Propietarios de Caballos Peruanos de

Paso es la única entidad reconocida a nivel nacional e internacional, encargada

de la conservación, fomento de la crianza, selección, juzgamiento del Caballo

Peruano de Paso, así como, el cuidado y uso del apero y la enfrenadura

tradicional que lo distinguen”12.

Actualmente la ANCPCPP tiene 2 sedes. Una sede social y administrativa que

se ubica en Miraflores y otra sede social ubicada en Mamacona.

 ANCPCPP en Mamacona

En la sede de Mamacona es donde se realizan los concursos nacionales 1 vez

al año y los concursos locales de exhibición del caballo. Esta sede tiene

caballerizas y corrales que sirven para albergar a caballo provenientes de

provincias para los concursos, así como caballerizas e instalaciones ecuestres

que permiten el mantenimiento y entrenamiento de caballos de socios de Lima.

Si bien la ANCPCPP en mamacona no es un vecino físico ni visual del terreno

específico, debe lograrse una integración y comunicación adecuada con ella,

pues constituye un foco de interés en el recorrido turístico actual y es sede de

potenciales usuario del proyecto a desarrollar.

12
Decreto Ley Nº25919, Congreso de la República del Perú, 1998

106
7.5. CONCLUSIONES

La presencia del Club de Polo es actualmente determinante a nivel paisajístico

en el entorno del terreno escogido. Si se considera la posibilidad de que el

Lima Polo Club adquiera terrenos aledaños en la zona para consolidar su

nueva sede, se puede notar el alcance que ello tendría en el proyecto a

realizar.

Tomando en cuenta estos factores, así como la necesidad de lograr una unidad

paisajística que rescate el valor del Complejo de Pachacamac como Patrimonio

Cultural, se ha considerado en el tema de tesis el diseño paisajístico del club

de polo, así como la zonificación de sus futuras instalaciones, tomando en

consideración la reglamentación de polo vigente en nuestro país (ver 4.2.3).

Hemos mencionado además la característica histórica de Lima de agrupar

actividades ecuestres, es ahora la primera oportunidad en que el Polo y los

Caballos de Peruanos de Paso comparten un espacio físico dando una serie de

posibilidades conceptuales para el desarrollo del proyecto.

Polo = extranjero, admirado CPP= peruano, poco reconocido

107
Campo de Polo bajo pirámides de Abu Seir, Egipto

Cancha #1 de Palermo, Buenos Aires, Argentina

Cowdray Polo, Londres, Inglaterra

108
CAPITULO VIII. Proyectos Referenciales

8.1. Espacios recreativos a las afueras de la ciudad

 Parc de la Villette. Arq Bernard Tshumi

Con los edificios del Parque de la Villette (1991), Tschumi intenta revitalizar los

principios formales de la vanguardia rusa, desde Konstantin Melnikow hasta El

Lissitzky.

Cuando se enfrenta con un proyecto urbano, un arquitecto puede:

A. diseñar una obra maestra, un gesto arquitectónico inspirado (una

composición).

B. tomar lo que existe, rellenar los espacios, completar el texto, escribir en los

bordes (un complemento).

C. deconstruir lo que existe, analizando criticamente las capas historicas

109
precedentes, y agregando nuevas capas, tomadas de otros contextos- de otras

ciudades, de otros parques (un palimpsest).

D. buscar un punto intermedio- un sistema abstracto que intervenga entre el

sitio (y las restricciones) y algun otro concepto, más alla de ciudad o programa

(una mediación).

El nuevo parque ha sido formado por el

encuentro de tres sistemas autonomos, cada

uno con su propia logica, particularidades, y

limites: el sistema de objetos, el sistema de

movimientos, y el sistema de espacios. La

superposición de los diferentes sistemas crea

una serie de tensiones, cuidadosamente

programada, que realza el dinamismo del

parque.

No obstante, el proyecto del Parque de la Villette

tenía un propósito especifico: comprobar que era posible construir una

organización arquitectónica compleja, sin recurrir a las reglas tradicionales de

la composición, jerarquía, y orden.

El principio de la superposición de tres sistemas autónomos de puntos, líneas,

y superficies fue desarrollado a través del rechazo de una síntesis totalizadora

de restricciones objetivas (evidente en la mayoría de los proyectos a grande

escala).

110
 El Parque es una serie de cinegramas, cada uno

de los cuales está basado en un conjunto

especifico de transformaciones arquitectónicas,

espaciales, o programáticas. La contigüidad y

superposición de los cinegramas son dos

aspectos del montaje. Montaje, como técnica,

incluye otros dispositivos, tales como la

repetición, la inversión, la substitución, y la

inserción. Estos elementos sugieren un arte de ruptura, donde la invención

reside en el contraste- aun en

la contradicción.

Generalmente, el desarrollo

de la arquitectura está

relacionado a los desarrollos

culturales, motivados por

nuevas funciones, relaciones

sociales, o avances

tecnológicos. Hemos tomado este concepto como axiomático de nuestro

esquema, que intenta constituirse como imagen, modelo estructural, y ejemplo

paradigmático de la organización arquitectónica. Adecuado para un periodo

que ha visto la manifestación de la producción en masa, la repetición en serie,

y la disyunción, este concepto para el Parque consiste en una serie de objetos

111
neutrales, cuya similaridad les permite ser calificados a través de función. De

esta manera, en su estructura básica, cada Folie emite una característica

descubierta, sin diferencia, e industrial; es a través del programa que es

cargada con significado complejo y articulado.

Cada Folie presenta un signo autónomo que indica sus posibilidades y

preocupaciones independientes, al mismo tiempo que sugiere, a través de un

núcleo estructural, la unidad del sistema total. El juego entre tema y variación

permite que el Parque sea leído simbólicamente y estructuralmente, al mismo

tiempo que permite un máximo de flexibilidad e invención de programa.

112
 Vista panorámica de La Villete

 Plano de actividades en el Parc de la Villette

El parc de la Villette esta conformado por las siguientes actividades:

113
Cite de ciencias y de la industria:

La cite significa: exposiciones, conferencias, películas, espectáculos y centros

de recursos. Explora reúne una veintena de exposiciones, clasificadas aquí por

temas: el universo; el agua y la tierra; los retos de la vida; la industria; la

comunicación. La ciudad de los niños se compone en tres espacios, destinados

a niños de 3 a 12 años.

Vista panorámica interior de la cite des sciences

Fachada exterior Exterior de la cite de sciences

114
La Geode

La Geode fue inaugurada el 6 de Mayo de 1985. Esta ubicada al noreste de

Paris en una vasta área verde de 55 hectáreas llamada el parque de la Villette.

La Geode abrió sus puertas un año antes que el parque de las ciencias y de la

industria. Y se volvió para los franceses el cine más importante y concurrido,

numero 1 en la cantidad de visitantes que llegaban para ver la proyección de

películas con una visual de 360º. Dedicado totalmente a la proyección de

películas de gran escala en su pantalla hemisferica de 1000 m2

La Geode iluminada de noche

La Geode

115
La Zenith

Construido en 1983 por Phillipe CHAIX Y Jean Paul Morel, tiene un area de

6200 m2. Es la primera sala de conciertos de la nueva generación esta ofrece

condiciones especiales e ideales de confort, seguridad, visibilidad y de

acústica. La sala de espectáculos tiene una capacidad de 5830 asientos

ubicadas en dos niveles de galería que dispone este complejo.

Zenith

Cite de la Musique

116
La ciudad de la música fue inaugurada en 1995. Es un lugar de comunicación y

dialogo, alentando el acceso a la cultura por medio de sus conciertos,

exhibiciones museográficas, centros de documentación y sus actividades

educaciones, que están enfocadas a ya sean adultos o personas menores.

Grande Hall

117
Argonaute

Conservatorio de Paris

Cínaxe

118
Folies

8.2. Proyectos en paisajes rurales

119
  Centro de visitantes del parque nacional de Timanraya

ARQ. Alfonso Cano Pintos 1993. Lanzarote, Islas Canarias - España

El proyecto analizado a continuación es el encargado de acoger, informar y

organizar el flujo de visitantes del parque nacional de Timanfaya en Lanzarote,

una de las islas del archipiélago canario, geografía consolidada debido a

sucesivas erupciones volcánicas.

Se convocó un concurso que requería una solución arquitectónica de bajo

impacto visual, casi mimético con un abrupto entorno de de olas de lava

basáltica negra.

Si bien este proyecto fue el ganador, la propuesta se mantiene al margen de

estas consideraciones. El arquitecto creyó oportuno que el edificio tuviera cierta

presencia, rechazando la idea de que la arquitectura podía contaminar

visualmente el extremo paisaje.

La arquitectura vernacular de la zona dio el empuje hacia la idea de urbanizar

el paisaje, hacer notar la presencia de ciertas actividades humanas en aquel

inhóspito paraje. Es por ello que el proyecto se materializa como una serie de

muros blancos y volúmenes que flotan sobre el mar de lava, intenta no mostrar

la verdadera dimensión de la intervención.

8.3. Proyectos en zonas arqueológicas

120
  Museo Gallo-Romain. Arq. Jean Nouvel

En pleno centro de la ciudad antigua de Perigueaux, cerca de la ¨Tour de

Vesone¨ , el museo esta diseñado por el archirecto internacional Jean Nouvel

que tomo los vestigios de una gran cultura como es la de gallo-romain.

Este museo tiene la característica de estar situado próximo a un complejo

arqueológico, se ha logrado con esto hacer un proyecto de renovación y

transformación del complejo arqueológico. Este complejo fue descubierto en los

años 60. Se realizo una campaña de restauración que duro aproximadamente

tres años.

Complejo
arqueológico

Museo

Plano de Ubicación

En este proyecto jean Nouvel genera una serie de visuales no solo al museo

sino al complejo arqueológico que son muy importantes. La solución que el ha

adoptado para este museo, es una solución de carácter horizontal. Utiliza los

colores de la cultura del complejo arqueológico presente para dar mayor

sensación y emoción al espectador así reproducir su forma de vida. Estos

121
colores eran mas que nada tonos rojos, tierra y grises. La iluminación utilizada

en este proyecto es iluminación natural, por lo que se tiene grandes vitrales y

fachadas de vidrio. Las fachadas están compuestas de grandes paños de vidrio

suspendido a la estructura periférica constituida de estructuras horizontales.

Al interior la salas de exposición y el espacio en general esta conformado por

recorridos aéreos como puentes que permiten tener una visual general de toda

la exposición. Esto crea una sensación al expactor de encontrarse flotando por

encima de estos objetos y piezas expuestas. La museografia en este museo

depende de la espacilidad del lugar, se han desarrollado mediante distintos

temas para tener una museografia coherente y atractiva visualmente.

Fotografías Interiores

122
123
124
Plantas

Planta general

Cortes

125
Corte Transversal

Corte longitudinal

Análisis

126
Organización Espacial

Espacio central

Espacios conexos

Circulación aérea
organizadora del espacio

Circulaciones

Primaria

Secundaria
127
 Circulaciones

Principal

Servicio

Circulaciones
Publico

Semi publico

Privado

128
  Museo arqueológico en Saint–Roman en Gal. Arq. Chaix Morel y

asociados

Al sur de la rivera este de Rhone se encuentra ubicado el museo arqueológico

de Saint Romaní en Gal. Este se encuentra exactamente en los vestigios de

una parte de la antigua villa de Viena. El lugar ofrece una serie de elementos

urbanos interesantes como residencias habitacionales, boutiques, tiendas,

cafeterías, etc

El volumen principal del proyecto tiene una rampa en la fachada principal de

ingreso al museo. Acompañada de una gran escalera que genera visuales a

toda la ciudad. La ubicación de el área de cafetería y el restaurante tienen una

vista panorámica privilegiada.

129
El proyecto esta compuesto de dos volúmenes uno para las zonas de servicios

y el otra para la zona de conservación. En esta zona también hay un taller para

restauración de las piezas que es muy importante porque se restaran todas las

piezas arqueológicas que son encontradas en la zona. Como espacios

principales también del museo sojn un anfiteatro, salas de exposiciones

temporales que están ubicadas en una mezanine. La salas de exposición

permanentes se encuentran en el otro volumen, que es un edificio de

estructuras metálicas.

Estos dos volúmenes están unidos por un puente aéreo que permite que el flujo

de los espectadores sea fluido y mas atractivo visualmente.

Fotografías Interiores

Plantas

130
 Leyenda

1. Cafetería
2. Área educativa
3. Exposición temporales
4. Centro de investigación arqueológica
5. Área de conservación
6. Biblioteca
7. Exposición permanente

Cortes

131
Corte atravesando ambos volúmenes

Corte atravesando el volumen de exposiciones permanentes

132
 Organización
Lineal - Rampa

Recorridos organizadores

Espacios conexos

133
Circulaciones

Primaria

Secundaria

134
Circulaciones

Principal

Servicio

135
 Ambientes

Publico

Semipublico

Privado

8.4. Proyectos con monumentos históricos cercanos

 Carre de Art. Arq. Norman Foster

136
Dos de los elementos mas sorprendentes de la ciudad de Nimes situada al sur

de Francia son su teatro romano (90 – 120 a). C y la llamada Maison Carree,

también construida por los romanos entre el 10 y el 5 d. El Carre e Art, esta

situado justo al frente de este bien conservado templo, cuyo pórtico ha

inspirado la marquesina con lamas del nuevo edificio. El entorno ha influido

también en otras decisiones, como la de mantener la altura del edificio en

consonancia con la de las estructuras circundantes. La mayor parte del

volumen de las nueve plantas de sótano esta destinado a almacenaje y a otros

menesteres que no requieren luz natural. Un atrio central de cinco pisos

permite el acceso de luz natural a la biblioteca de de la planta inferior.

Finalmente, Foster situó la entrada principal en la esquina del edificio que da a

la Avenida Victor Hugo, situado diagonalmente en relación con aquel. También

repavimento la superficie de 7.069 metros cuadrados que hay entre la Maison

Carree y el Carre d`Art con granito y caliza de la región. Sus 18.000 metros

cuadrados dan cabida a la biblioteca, el museo de arte contemporáneo, la

mediática, un auditorio y la cafetería.

137
Las mediatecas existen en la mayoría de las ciudades sobretodo de las

ciudades francesas. Estas albergan en ellas periódicos y libros así como

música, el vídeo y el cine. Menos común es la inclusión de una galería para la

pintura y la escultura. En Nîmes, la interacción dentro del mismo edificio de

estas dos culturas - las artes visuales y el mundo de tecnología de información

- crean una importancia y un valor agregado al proyecto.

El contexto urbano de Nîmes es una gran influencia y fuente de inspiración, ya

que el lugar es históricamente muy importante. El sitio hace frente al Maison

Carrée, un templo romano perfectamente preservado. El desafío era relacionar

el nuevo con el viejo, pero en la misma época de crear un edificio que

representa su propia edad con integridad. El Carré de Art se refiere, pero no

difiere, al templo mismo. El portico del Maison era un punto de referencia -

urbano y público. Estaba también la arquitectura vernácula de la región, con

sus patios, de terrazas y de oasis verdes. El Carré de Art combina estos temas

de una manera moderna.

Las galerías de arte se colocan en los niveles superiores para maximizar la luz

natural, mientras que las áreas de la referencia están situadas cerca de la

entrada para facilitar el acceso fácil. La mitad de la estructura se cava

profundamente en la tierra, manteniendo el perfil del edificio bajo y

comprensivo a la escala de los edificios circundantes. Estos niveles más bajos

contienen los espacios que no necesitan ligero, tal como almacenaje del

archivo y un cine.

138
En el corazón del proyecto, un patio cubierto explota la transparencia y la

ligereza de materiales modernos, especialmente de cristal, permitiendo que la

luz natural impregne todos los pisos. Dentro del patio, las escaleras de

conexión en cascada ligan los niveles públicos, culminando en un café

sombreado de la azotea-terraza que pasa por alto un nuevo espacio público.

139
La creación de este espacio urbano era una parte integral del proyecto. Los

pasamanos del metal, los coches parqueados y la publicidad fueron quitados,

delante del edificio era extendido alrededor del Maison Carré y ligado al centro

de ciudad. La geometría sigue la rejilla romana para reconstruir las calles

alineadas a lo largo de los bordes largos del edificio. Este ejercicio urbano

anima no solamente el diálogo entre Carré de Art y su vecino histórico, pero ha

creado un foro público nuevo y una nueva vida al aire libre del café.

El Carré de Art es una demostración de gran alcance de la manera de la cual

un proyecto de edificio, ligado a las iniciativas políticas aclaradas, puede

ayudar a regenerar la ciudad.

Fotografías interiores

140
Cortes

141
8.5. Museos con espacios centrales

 Museo Guggenheim, Nueva York. Arq. Frank Lloyd Wright

Solomon R. Guggenheim proviene de una humilde familia suiza que a

mediados del siglo XIX emigró a Estados Unidos. Su padre tuvo que sacarle

adelante a él y a sus seis hermanos trabajando como vendedor ambulante

hasta que su carácter emprendedor le hizo propietario de un imperio de minas

142
de cobre y plata.

Solomon ya poseía una de las mayores fortunas del país, cuando en 1927

conoce a la baronesa Hilla Rebay Von Ehrenwiesen quien le contagia su

pasión por el arte abstracto. Asesorado por la baronesa, Guggenheim adquiere

trabajos de artistas en distintos puntos del mundo hasta conseguir la mayor

colección del país de pintura Non-Objective que fue como la denominaron. En

1937 crea la Solomon R. Guggenheim Foundation y dos años más tarde el

Museum of Non-Objective Painting en un local de la Calle 54.

La sala de exposiciones se quedaba pequeña y en 1943 Hilla Rebay encarga el

diseño de un museo al arquitecto Frank Lloyd Wright. El arquitecto mostró su

famosa rebeldía en el desarrollo del proyecto poniéndose en contra de sus

clientes, gobernantes, el mundo de arte y la opinión pública. Wright no ocultó

su desacuerdo con la elección de Nueva York para el museo quien la consideró

como una ciudad sin mérito, pero fue convencido con argumentos como que se

ubicaría en el entorno natural de Central Park. El diseño del edificio, en forma

de caracola invertida, provocó la ira de los vecinos del Upper East Side quienes

lo vieron como una aberración en medio de sus selectas viviendas. El interior

presentaba una novedad en la exhibición de arte al carecer de galerías

separadas y ser una única que va ascendiendo en forma de espiral a lo largo

de todo el edificio, hecho éste que fue sonoramente criticado por los artistas.

Cuando en 1959 se inaugura el nuevo museo en la Quinta Avenida, ni su

fundador Solomon R. Guggenheim, ni el arquitecto Frank Lloyd Wright pudieron

asistir. Solomon había muerto en 1949 dejando la fundación en manos de su

143
hijo Harry y su sobrina, la famosa coleccionista de arte y polémica Peggy

Guggenheim. Wright murió seis meses antes de ver culminada la obra más

importante de su carrera.

Con el fin de descongestionar la exposición de obras, a comienzos de los 90, el

museo se amplia con un edificio adyacente diseñado por los arquitectos

Gwathmey Siegel and Associates, y en 1992 se inaugura el Guggenheim

Museum Soho diseñado por el arquitecto japonés Arata Isozake, un museo de

corta vida ya que por falta de financiación cerró en 2001.

La fundación Solomon R. Guggenheim ha ido creciendo a lo largo de los años

por distintas ciudades del mundo. A mediados de los 70, Peggy Guggenheim

dona a la fundación su colección de arte y su casa de Venecia, el Palazzo

Venier Dei Leoni. En 1997 se inauguran el Museo Guggenheim de Bilbao, obra

maestra del arquitecto Frank Gehry, y el Deutsche Guggenheim de Berlín. La

última sucursal, el Guggenheim Hermitage Museum de Las Vegas, fue

inaugurada en Octubre de 2001 y está enmarcado dentro del complejo

Venetian Resort Hotel Casino

A lo largo de 800 metros de galería que asciende en espiral por el Solomon R.

Guggenheim Museum e iluminada por una gran cúpula central en el techo, se

exponen obras de arte abstracto e impresionista de artistas como Robert

Delaunay, Constantin Brancusi, Alberto Giacometti, Alexander Calder, René

Magritte, Vasily Kandinsky, Jackson Pollock, Joan Miró o Salvador Dalí.

144
Planta general

Cortes

145
Análisis

Organización
Central

Recorridos organizadores

Espacios conexos

146
 Circulaciones

Primaria

Secundaria

Circulaciones

Principal

Servicio

147
 Ambientes
Publico

Semipúblico

8.6. Caballerizas Privado

 Cuadras casa Peña. ARQ. Max Peña Prado

1957. Monterrico, Lima – Perú

El arquitecto Max Peña Prado se dedicó principalmente a proyectos ingenieriles

y obras civiles debido a su condición de arquitecto-ingeniero de las épocas

cuando se estudiaba la carrera de ingeniería y tras una especialización se

obtenía el título de arquitecto en la Universidad Nacional de Ingeniería. Dentro

de sus obras más importantes se encuentra la hidroeléctrica del Cañón del

Pato.

Su contacto y pasión por los caballos como notable jugador de polo, lo llevaron

a viajar por el mundo y estar en contacto con las mejores instalaciones

ecuestres del mundo. Todas estas experiencias e ven reflejadas en la

caballeriza que proyectó para su haras en Monterrico.

148
 Vista desde Cuarto de Monturas

GEOMETRÍA

La geometría es muy simple y es determinada por los módulos de los boxes

para caballos dispuestos en hileras de a dos. A su vez, dos hileras conforman

una plaza donde se ubica el beverdero como elemento central.

Al ingresar a al la caballeriza 2 muros de piedra flanquean la plaza, estos

muros tienen una geometría en elevación que permite una integración con el

paisaje.

FUNCIÓN

La plaza conformada por las hileras de boxes, permite un espacio agradable de

reunión, debido a que ahí se ubica el bevedero.

Vista Aérea

149
ESPACIO EXTERIOR INTERIOR

El espacio exterior es el espacio principal: la plaza delimitada por 3 frentes. El

lado descubierto es el permite el ingreso. Las hileras de boxes guardan una

relación visual y son los espacios interiores que albergan a los caballos. El 3er

frente es el cuarto de monturas, el cual atiende directamente a la plaza para la

comodidad de los usuarios.

RELACIÓN CON EL CONTEXTO

La relación con el contexto es bastante positiva, gracias al uso de los

materiales. La presencia del Cerro de la Molina es determinante, por ello el uso

de la piedra y el ladrillo son adecuados gracias al color y las texturas que

amalgaman con el cerro de roca y tierra.

Vista desde el Ingreso a la Caballeriza

150
Planta general de las caballerizas Peña

Boxes Servicios Plaza

151
  Cuadras Lima Polo Club, Arq. Guillermo Málaga

Vista de las cuadras en primer y segundo piso

Las caballerizas del Lima Polo Club fueron diseñadas y construidas por el

reconocido arquitecto peruano Guillermo Málaga. Este proyecto fue realizado

en 1996, ubicado en el distrito de Surco (Monterrico) en Lima.

Es importante recalcar de este proyecto la ubicación y distribución de sus

caballerizas, estas están ubicadas en un segundo nivel lo cual no es común al

zonificar las cuadras, sin embargo tiene muchas ventajas, no solo en ahorrar

espacio de construcción y área libre en el terreno sino también en cuanto a

limpieza, mantenimiento y concentrar actividades en menor área expandida.

También es importante recalcar que al estar todo compacto en una misma zona

se tiene mucho mejor control de los caballos que si estos se encuentran en un

edificio de un solo piso de mayor longitud.

152
 Vistas de las caballerizas en segundo nivel

Vista del Corredor entre las Caballerizas

Vista general del proyecto, mostrando las caballerizas en 1er y 2do nivel

Planta general del conjunto

153
 Canchas de Polo Ingreso Servicio/Equinos

Picadero de
Ingreso Principal entrenamiento

Canchas de tenis

Club House

Caballerizas

Piscina

Corte de las caballerizas

Caballeriza en 1er y 2do nivel

Dimensiones de las rampas para los caballos

154
 Rampa de ingreso a las caballerizas en segundo nivel

Dimensiones de un Box típico

8.7. Picaderos Techados

 Escuela de equitación militar

GEOMETRÍA

155
La geometría ortogonal limita la calidad espacial y crea como resultado

corredores fríos y largos. Definitivamente se ha tratado de generar una

geometría que optimice los costos de construcción con un nivel muy pobre de

creatividad.

FUNCIÓN

Este picadero techado tiene como función albergar espectáculos ecuestres de

salto y adiestramiento. Sin embargo el edificio no tiene un dimensionamiento

adecuado para la realización de estas actividades.

Según conversaciones con usuarios y con el director de la escuela : Coronel

Vargas, el picadero debe medir 10m más de ancho para poder realizar las

actividades ecuestres para lo cual fue diseñado.

El criterio de diseño genera un problema en la función. Existen 2 tribunas

separadas con accesos independientes, generando un conflicto en la

circulación exterior Caballos-Espectadores. Al separar las 2 tribunas es

implícito que una queda como secundaria. Esta secundaria pierde toda relación

con el resto de la edificación y da como resultado un problema de seguridad y

de falta de uso.

ESPACIO EXTERIOR INTERIOR

Existe un intento por generar un espacio de transición entre el exterior y el

interior. Un patio precedente al hall de ingreso ayuda a darle escala humana a

la altura de la edificación que en el interior alberga espectáculos a caballo.

Además este espacio es el único que integra espacialmente los espacios

interiores del edificio con su entorno paisajístico.

156
Vista desde el Exterior

Vista desde el Interior

157
Planta General Picadero Techado Escuela Equitación Militar

Corte Transversal Escuela Equitación Militar

158
  Ring de Ventas Jockey Club del Perú. ARQ. Dammert

1956. Monterrico, Lima – Perú

GEOMETRÍA

Una geometría de formas puras y muy ordenadas dispuestas según una

cuadrícula de 6m x 6m de columnas de sección circular.

El espacio para la exhibición de los caballos es el único que se genera a partir

de curvas. La pseudo elipse y permite una buena visual del animal en

exhibición desde todas las butacas espectadoras.

FUNCIÓN

La función de este edificio es la exhibición de los potrillos y potrancas

provenientes del haras de crianza. Es un lugar de ventas donde los

espectadores son potenciales compradores y donde un caballo es llevado de

tiro mientras un martillero describe sus cualidades físicas y genéticas,

ofreciéndolo a la venta.

Hay un excelente manejo de la función. El edifico se distribuye a partir de un

hall que deriva a los módulos de venta final, donde se cierran los precios

finales. La ubicación del martillero es excelente, pues tiene una visión

privilegiada del caballo y de los espectadores.

159
FACHADA LATERAL IZQUIERDA

VISTA INGRESO CABALLOS

FACHADA LATERAL DERECHA

160
 FACHADA POSTERIOR

INTERIOR DESDE HALL DE INGRESO

161
 HALL CAFETERÍA

Planta General Ring de Ventas del Jockey Club del Perú

162
8.8. Proyectos con museos y escuelas ecuestres

 Real escuela Andaluza del arte ecuestre

La Fundación Real Escuela Andaluza del Arte Ecuestre, en Jerez de la

Frontera, es mundialmente conocida por su exhibición "Cómo Bailan los

Caballos Andaluces", un espectáculo único que exhibe y resume, de manera

aparentemente natural, toda la labor que desde su fundación desarrolla esta

institución.

En mayo de 1.973, S. M. El Rey D. Juan Carlos I - siendo príncipe de España -

hizo entrega en Jerez de la frontera a D. Alvaro Domecq Romero el "Caballo de

Oro", máximo galardón ecuestre que anualmente se concede en nuestro país

como reconocimiento a la dedicación y labor realizada a favor del mundo del

caballo. Con tal motivo, Alvaro Domecq presenta por primera vez su

espectáculo "Cómo bailan los caballos andaluces" del que arranca la fundación

de lo que hoy es la Entidad.

Durante una primera etapa, la Escuela se fue desarrollando bajo la gestión

personal de su creador. Más tarde el Ministerio de Información y Turismo

163
decide hacerse cargo de la misma, comprando para ello el "Recreo de las

Cadenas" al Duque de Abrantes, y se lleva a cabo la construcción de un

picadero cubierto -obra del arquitecto José Luís Picardo- con capacidad para

1.600 personas y cuadras para 60 caballos.

En el año 1.982 el ministerio entrega la responsabilidad de la gestión de la

Escuela a un Patronato, bajo el amparo de la Diputación Provincial de Cádiz,

potenciándose de este modo su relanzamiento nacional e internacional.

El Patronato firma en 1.983 la compra de la Escuela. Su creador y fundador, D.

Alvaro Domecq Romero, obtiene mediante concurso público la plaza de

Director Técnico.

Desde 1.986 la Dirección General del Patronato ha superado los objetivos más

optimistas, encontrando y dotando a la Institución de los recursos necesarios,

tanto económicos como humanos y técnicos. Es en este mismo año cuando la

Escuela adquiere la cuadra de D. Pedro Domecq de la Riva, integrada por

treinta y cinco caballos de raza española y una vistosa colección de diecinueve

carruajes de tiro con la correspondientes guarnicionerías algunas de las cuales

datan de 1.730, así como montura y bordados para caballos y cocheros, piezas

todas de incalculable valor histórico.

En junio de 1.987, S. M. El Rey recibe en audiencia especial en el Palacio de la

Zarzuela a los miembros del Patronato, aceptando la Presidencia de Honor y

concediendo a la Entidad la denominación de "Real Escuela". El 15 de octubre

del mismo año SS. MM. Los Reyes D. Juan Carlos y Dª Sofía presiden desde

el palco de Honor del picadero los actos inaugurales de la Fundación Real

Escuela.

164
El anterior Patronato Real Escuela, en Julio de 2.003 se transforma en

Fundación, obteniendo de esa forma solidez en su personalidad jurídica y

pudiendo admitir para su desarrollo aportaciones privadas.

Aunque el espectáculo "Cómo bailan los caballos andaluces" es, de cara al

exterior, exponente máximo de la labor realizada en la Escuela, existen otros

aspectos que son tan importantes o más para la Entidad.

Entre ellos destacaríamos el ser vehículo cultural y social del Patrimonio

Ecuestre, la selección de caballos para la promoción, la formación de jinetes de

Alta Escuela, la conservación y promoción de la Doma Clásica y Vaquera,

conservar el prestigio de nuestra equitación, nuestra raza de caballos

españoles, nuestras tradiciones y nuestra cultura, y con el espectáculo ser

anfitriones de la provincia gaditana y embajada de España en el exterior,

realizando giras anuales a diversos países.

Para todo ello la Fundación Real Escuela lleva a cabo cursos de formación de

jinetes, cocheros de enganches, guarnicioneros, auxiliares de clínica y mozos

de cuadras.

Objetivos

165
 Fomentar y proteger la ganadería caballar y sus industrias derivadas.

 Difusión del arte ecuestre a través de una Escuela Especial que sería al

mismo tiempo de formación de las profesiones especiales relacionadas

con la ganadería caballar y exposición permanente sobre el caballo, los

enganches y las industrias afines.

 Profundizar y dar a conocer los aspectos históricos, educativos,

culturales del Arte Ecuestre dentro de la Comunidad Autónoma de

Andalucía y especialmente en la provincia de Cádiz.

 Fomentar el Arte Ecuestre, la ganadería caballar y las industrias

derivadas como recurso turístico dando a conocer la Real Escuela como

centro de atracción turística.

 Fomentar el respeto y la cultura del caballo andaluz entendiéndolo parte

de la identidad andaluza.

 Colaborar con las Autoridades y Organismos estatales, autonómicos,

provinciales, comarcales y locales en proyectos de interés a los fines

que se persiguen.

 Establecer relaciones con entidades similares o afines, públicas o

privadas, para el intercambio de conocimientos y en su caso,

organización de actos relacionados con el Arte Ecuestre y la ganadería

caballar.

 Colaborar en programas de Investigación básica sobre cría caballar e

industrias derivadas.

 Cualquier actividad que ayude a conocer y difundir el Arte Ecuestre.

166
Plano general del complejo

Museo del enganche

Picadero exterior
Rueda de calentamiento

Palacio de las cadenas y

museo del arte ecuestre

Jardines del recreo

de las cadenas

Cuadras

Picadero cubierto

Picadero Cubierto

Fue constituido en 1.980 por el arquitecto D.

José Luis Picardo, con capacidad para

1.600 personas.

Posee tres puertas laterales y una principal,

toda la construcción realizada en el más

puro estilo andaluz, formando un perfecto

cuadro con el Palacio de Recreo de las Cadenas. Tiene un antepalco con

capacidad para 24 personas y un Palco de Honor que fue creado para SS.MM.

los Reyes de España cuando inauguraron oficialmente La Fundación Real

Escuela Andaluza del Arte Ecuestre el 15 de octubre de 1.987.

Cuadras

167
Hay cinco cuadras, cuatro de ellas reciben el nombre de algunos caballos

fundadores que participaron en el primer espectáculo de 1.973. "JEREZANO",

"VALEROSO", "GARBOSO" Y "VENDAVAL". La quinta recibe el nombre de

otro ejemplar emblemático: "RUISEÑOR".

Palacio de las cadenas

El Palacio del Recreo de las Cadenas se encuentra en Jerez de la Frontera y

es un bello ejemplo de la arquitectura del siglo XIX. Se inició la construcción en

el año 1.860, finalizándose seis años más tarde. El autor del proyecto del

Palacio fue el arquitecto francés Charles Garnier (1.825 - 1.874).

El encargado de realizar las obras del Palacio del Recreo de las Cadenas fue

Rovel, discípulo de Charles Garnier.

Tras un periodo de expansiones más o menos románticas por los campos de

los estilos de tiempos pasados, se efectúa una evolución a mediados del siglo

XIX hacia las formas neo-renacentistas y barrocas más ricas, más decoradas y

más macizas. Se realizan en este periodo formas arquitectónicas con cierto

sabor renacentista, ejecuciones más bien sobrias que barrocas, configurando

168
en la arquitectura un aspecto general completamente nuevo y original.

Charles Garnier es el principal maestro del barroco semiclasicista neo-francés,

cuya influencia se extendió de una manera rápida por toda Europa. En su

creación magistral, la gran Opera de París, la decoración plástica más rica y

pintoresca que puede imaginarse, se adaptó de una manera naturalísima a las

formas arquitectónicas.

El primer propietario del Palacio fue Julián Pemartín Laborde, de ascendencia

francesa, establecido en Jerez como bodeguero. Quiso que su casa se

inspirase en la de sus antepasados, el chateáu Pelligier situado en Bearn.

Además, su afición a la Botánica le llevó a concebir el palacio rodeado de un

extenso recreo.

Efectivamente, enmarcando el edificio se diseñó un vastísimo jardín en el que

se recogieron las más raras, exóticas y caprichosas variedades de árboles y

plantas. Contaba con un gran invernadero que comprendía cuatro

departamentos, además de grutas, cascadas, estanques, fuentes, lugares

169
agrestes y una bonita ría cruzada por elegantes puentes con escaleras

realizados en hierro forjado. Se construyeron cuadras y picadero para los

caballos, una pequeña vaquería y cocheras.

En 1.864 se cuenta en la inauguración del Palacio con la presencia de S.M. el

Rey D. Francisco María de Asís, marido de Isabel II, obteniendo el privilegio de

añadir las cadenas en la puerta de acceso a los jardines, de donde le viene el

nombre de "Recreo de las Cadenas", que conserva en la actualidad.

El Palacio y las bodegas Pemartín pasarían, ocho años más tarde, a ser

propiedad de sus agentes británicos Sandeman & Buck. No siendo hasta 1.927

cuando el duque de Abrantes la adquiere en pública subasta. Y es en el año

1.975 cuando el Ministerio de Información y Turismo compra el Recreo de las

Cadenas con el propósito de establecer en él la sede de la futura Fundación

Escuela Andaluza del Arte Ecuestre.

El acceso al recreo se realiza a través de una portada semicircular flanqueada

por dos pequeños pabellones y adornada con las cadenas que dan nombre a la

propiedad. Traspasada la cancela de hierro forjado -rematada por el blasón de

los Pemartín- el Palacio se nos ofrece al fondo del parque, precedido por una

pequeña pradera y una fuente que bifurcan el camino principal de la entrada.

Así pues, el Palacio se halla situado en medio de la finca. Dos torres con

cubierta de pizarra dan solidez a la fachada principal que se desarrolla en tres

pisos, rematada por cubiertas a dos aguas.

Las dos torres, de planta octogonal, recogen en sus hornacinas varias

esculturas. Unas, de busto, como las que representan a los primeros

170
propietarios de la finca D. Julián y Dª. Cristina, y otra de cuerpo entero como

Hércules y Baco. Todas ellas del escultor francés Charles Lebourg y su taller.

Las grandes ventanas de los salones de la planta principal de la casa se

asoman a una amplía y sencilla terraza abalaustrada de mármol blanco y gris.

En toda la fachada se alterna el ladrillo rojo y la piedra lo que confiere mayor

ligereza a la construcción.

Atravesando la terraza de la entrada principal y cruzando los salones nos

encontramos en una pequeña terraza con columnata de mármol blanco italiano,

que nos ofrece a la vista el lado oriental del jardín en donde se halla el pequeño

y curioso edificio de la vaquería y el antiguo picadero.

Interesantes son los cuatro estípites que con representaciones femeninas de

las cuatro estaciones sostienen el tímpano que sirve de remate a esta fachada

posterior de la casa. Estas cuatro figuras femeninas nos ofrecen en sus

tocados y en sus expresiones lo más significativo de cada estación. Este

tímpano partido alberga un reloj procedente de la propia fundición Garnier de

París. Otro tímpano, esta vez en la fachada principal, sostenido así mismo por

dos figuras femeninas sirve para enmarcar el sonriente rostro de Baco. La

capilla que encontramos situada en el ala derecha del edificio es una

construcción un poco posterior al Palacio. Para el trazado y la ejecución se

recurrió a la mano francesa como queda patente en las vidrieras que la

decoran, traídas directamente de un taller francés. El interior del edificio es

elegante y sobrio. Una preciosa escalera de mármol, con barandilla de hierro y

pasamanos de bronce, nos conduce -bajo el lienzo de cielo abierto con

balaustrada y querubines- desde la zona principal a la zona de vivienda. El

piso principal estaba destinado a los salones, salas de estar, de música y

171
comedor principal. Este último lucía en sus paredes estucados oscuros, temas

relativos a la caza. Los salones de armoniosas proporciones se suceden

ricamente decorados con dibujos dorados en relieve, con espejos de

armoniosas formas y sus dimensiones sirven para dar la sensación de más

amplitud a las habitaciones.

El piso superior estaba destinado a los dormitorios principales que se

complementaban con vestidores, salitas de estar, despachos y amplios cuartos

de baño.

El estilo decorativo de estas dos plantas nobles, con tallas de madera, yesos,

estucados, pilastras, mármoles, plafones adornados con escenas de

estanques, fuentes y ninfas, representaciones de cielos abiertos sobre lienzo

en los techos, chimeneas de mármoles italianos y espejos, puertas y picaportes

responden a un innegable gusto francés que se respira en todo el Palacio.

La tercera planta del edificio estaba destinada a las habitaciones del servicio, y

en el sótano se encontraba la cocina y una pequeña bodega.

Como vemos la distribución superior responde a un acercamiento al estilo Luis

XV, en el cual se buscaba un ambiente más familiar e intimista al crear

diferentes zonas de estar de dimensiones reducidas.

Actualmente en los jardines del Recreo de las Cadenas se han levantado las

instalaciones -cuadras, pistas, picadero- de la Fundación Real Escuela

Andaluza del Arte Ecuestre.

Museo del arte ecuestre

172
El Museo del Arte Ecuestre es un museo vivo, multimedia e interactivo que

invita a vivir los orígenes y la evolución del arte ecuestre en Andalucía y en el

mundo ofreciendo las claves de este arte a todos para disfrutarlo con los cinco

sentidos.

Además de las salas nuevas del Museo, todas las dependencias ecuestres de

la Real Escuela se integran en el mismo, porque todas contribuyen a que el

arte ecuestre se mantenga vivo.

2004 fue declarado por el International Council of Museums (ICOM) como el

año de los museos de patrimonio inmaterial. El Museo del Arte Ecuestre se

encuadra en este tipo de museos, pues, aunque cuenta con interesantes

piezas, a lo que realmente está dedicado es al arte de la equitación, a su

comprensión, su mantenimiento, su estudio y su difusión.

UN MUSEO ABIERTO A TODAS LA PERSONAS

Todos los sistemas interactivos y audiovisuales pueden disfrutarse en cuatro

idiomas (español, inglés, francés y alemán) y, además, incorporan una opción

con subtítulos en español para los visitantes con algún tipo de discapacidad

auditiva.

Todos los textos del Museo están en español e inglés.

Siguiendo las directrices de la Organización Nacional de Ciegos (ONCE), se ha

construido una maqueta tiflológica del Palacio del Recreo de las Cadenas para

que los invidentes puedan hacerse una idea cabal del mismo por medio del

tacto.

EL RECORRIDO RESUMIDO

173
El Museo del Arte Ecuestre integra en su recorrido las principales

dependencias de la Real Escuela para que todas las personas disfruten de este

arte y de las propias dependencias de la Real Escuela, como el Palacio del

Recreo de las Cadenas, una obra de arte en sí mismo, diseñado por Garnier, el

famosísimo arquitecto autor de la Opera de París, y construido por su discípulo

Ravel.

Jardín botánico e historia del caballo en directo

Paseando por el Jardín botánico, los visitantes se encuentran con una

interesantísima sorpresa: pueden ver en directo ejemplares de caballos

Przewalski, una raza que tiene 12.000 años de antigüedad y que constituye un

eslabón fundamental en la evolución del caballo. Esta especie es la única de

caballo salvaje que existe en la actualidad, pues otros caballos, teóricamente

salvajes, son cimarrones (descendientes de caballos domésticos que se han

asilvestrado).

Guarnicionería

Se ha acondicionado como dependencia museística la Guarnicionería de la

Fundación Real Escuela, un auténtico laboratorio de restauración, investigación

y creación de los atalajes tradicionales para hacer que éstos se conviertan en

una segunda piel del caballo. La Guarnicionería también es una escuela

dedicada a mantener y difundir unas profesiones artesanales imprescindibles

para la equitación.

Palacio del Recreo de las Cadenas

174
En el Palacio están las principales salas interpretativas para vivir, sentir y

comprender el arte ecuestre, y, además, disfrutar del propio Palacio del Recreo

de las Cadenas, pues se abren las salas nobles y la capilla a todos los

visitantes y se aprovechan para realizar exposiciones temporales y actividades

relacionadas con el Museo.

Durante la creación del Museo del Arte Ecuestre se ha investigado la autoría

real de Garnier, pues se contaba con versiones contradictorias. El informe

realizado por el equipo de D. Manuel Antonio García Paz ha sido concluyente:

Garnier es el autor del proyecto y la ejecución del mismo la llevó a cabo su

discípulo Ravel. Por otra parte, investigando sobre Garnier, se da la curiosa

circunstancia de que diseñó una escuela de equitación en Francia que nunca

se llegó a construir. Las casualidades del destino han hecho que un edificio

suyo se convierta en escuela de equitación mucho tiempo después de su

muerte.

Después del Palacio del Recreo de las Cadenas podrán recorrer el resto de

dependencias de la Real Escuela: picadero, cuadras, zonas de

entrenamiento... y asistir, cuando esté programado, al espectáculo Cómo bailan

los caballos andaluces, una representación viva del arte ecuestre, y finalizar la

visita con el Museo del Enganche, también de la Fundación Real Escuela

Andaluza del Arte Ecuestre.

Museo del enganche

El museo está ubicado, en lo que antes fuera el complejo bodeguero Pemartín

de 7.000 m. cuadrados. Fue inaugurado el 17 de Septiembre de 2.002

175
El visitante comienza su recorrido en el gran patio distribuidor, sobre el albero

envuelto por el colorido de las buganvillas, olivos y olor a azahar

Desde este patio se puede ver a los caballos dando cuerda, en un picadero

central, y si lo desea sentarse en la pequeña grada que tiene para ello. Luego

la visita se dirigirá hacia la sala principal, nave bodeguera que aún conserva su

olor y solera. En dicha nave se exponen los doce carruajes más significativos

del patrimonio, así como las guarniciones y lanzas. Todo perfectamente

acompañado de un sistema multimedia, que engrandece y hace aún más

expresiva la colección.

Los carruajes se reparten según su uso. Así el Sociable, Break de caza, Milord

y Fhaeton, están rodeados por las vitrinas con guarniciones caleseras, moñajes

y cascabeles. Equipos que se usan con mayor frecuencia en Andalucía, de

donde son originarias.

Cada coche incorpora un completo sistema multimedia interactivo en cuatro

idiomas (español, inglés, alemán y francés), que permite conocer en actividad

el coche, sus guarniciones, sus tipos de enganches, su historia, sus anécdotas

y usos e incluso el propio coche en realidad virtual.

De la sala MUSEO se pasa al lavadero, lugar donde se lavan los caballos,

tarea que se realiza siempre después del entrenamiento.

Frente al lavadero se encuentra otro sistema multimedia, la estereoscopía. El

entorno es tridimensional real, paredes y suelo virtuales. En él se ve las 24

horas del caballo de enganches, los sueños nocturnos en las horas de

descanso, los entrenamientos, el espectáculo... La duración es

aproximadamente de 8 minutos.

176
A continuación se pasa a las cuadras, otra nave bodeguera, gemela a la de la

sala MUSEO, en donde hay cuarenta y cuatro boxes. En ellos se ubican 18

caballos de enganches. Caballos de pura raza española, de capa castaña.

Provenientes de la ganadería de la Fundación Real Escuela. Y caballos de

equitación hasta completar el número de boxes. El visitante ve de cerca al

caballo, pudiéndolo sentir y acariciar. Cuando sale de las cuadras, pasa a la

zona de trabajo, donde se enganchan y preparan para salir con los carruajes,

lugar también de limpieza de guarniciones y coches.

De vuelta al patio distribuidor, el visitante pasa a otra nave bodeguera, llamada

1.810, fecha de su construcción. La estructura de la bodega, al igual que las

otras dos, se ha conservado intacta. En ésta se encuentran expuestos el resto

de la colección, 12 carruajes, algunos tan valiosos y significativos como los

ubicados en la sala principal. Como puede ser la 'MANOLA', coche original de

Andalucía, utilizado para los desplazamientos del campo a la ciudad y

viceversa. De finales del siglo XIX y principios del XX. Es un Carruaje de

pescante, los pasajeros pueden viajar protegidos del frío y la lluvia o ir al aire.

Un sistema de cortinas enrrollantes, lo permite. También se le puede quitar el

techo si lo desea

 Escuela ecuestre Española de Viena

177
La escuela ecuestre Española de Viena es la más reciente academia en el

mundo donde se enseña y se desarrolla el estilo clásico del deporte ecuestre,

siendo este aun cultivado por esta academia en su forma pura.

El instituto, retoma los aspectos y desenvolvimientos ecuestres del siglo XIV, y

a logrado generar una labor multicultural para el mundo entero, en donde al

mismo tiempo ofrece a los visitantes un gran entretenimiento a través de sus

performances, galas y concursos ecuestres.

La escuela ecuestre fue construida entre los años 1729 y 1735. Se encuentra

ubicada en lo que se conoce como el viejo ¨Paradeisgartl¨ en Viena. De una

178
alta y masiva base, salen cuatro plantas de edificios que a su ves están

divididos por columnas dobles que terminan en una estructura esquinada

redonda.

Al frente de la cúpula hay un edificio el cual tiene figuras alegóricas entre ellas

un águila que llama mucho la atención. La fachada es realmente

impresionante, con sus armoniosas proporciones y decorativas esculturas.

Atrás de esto se encuentra el edificio principal, la escuela ecuestre, que logra

compactar y llenar todo el complejo. Este tiene las siguientes dimensiones, 55

metros de largo, 18 metros de ancho y 17 metros de alto, decorado en su

totalidad en muros pintados de blanco y una gran iluminación que cubre todo el

edificio.

179
Cuarenta y seis columnas soportan la galería. La parte delantera del hall esta

denominado por la caja imperial la cual esta llena de figuras y trofeos. Una

similar disposición de elementos decorativos como esculturas se encuentran

encima de la entrada opuesta por donde los jinetes con sus caballos ingresan.

La galería tiene una capacidad de acoger a 10,000 visitantes que deseen ver

las galas y desfiles en eventos importantes.

Vista del hall principal donde se efectúan los desfiles, galas y concursos de los

caballos.

Imágenes exteriores del proyecto

180
Vistas de las fachadas de la escuela ecuestre

181
Imágenes Interiores del proyecto (Ingreso a Caballerizas)

Caballerizas

182
8.9. CONCLUSIONES

Luego de haber analizado los proyectos referenciales para el proyecto a

desarrollar, hemos podido darnos cuenta que cada proyecto tiene

individualmente características importantes que valen destacar para tomar en

cuenta en el partido arquitectónico futuro.

Los proyectos escogidos para ser analizados han sido muy interesantes ya que

he podido tomar valores y características de cada uno que es necesario tener

en cuenta en mi proyecto. Como por ejemplo el Parc de la Villete, este

proyecto es importante por la especialidad urbana de este, su planteamiento

paisajista y sistemas recreacionales a las afueras de la ciudad donde se

encuentra, lo cual se va a tener en cuenta en el partido arquitectónico

plasmado.

Otro ejemplo muy interesante como referencia arquitectónica y urbana es la

real escuela andaluza del arte ecuestre, este proyecto no solo es importante

por su carácter como complejo ecuestre sino también por las dimensiones que

abarcan este proyecto. Cumple con todas las necesidades referentes al

deporte ecuestre al estar compuesto por no solo un picadero techado de

exhibiciones y caballerizas para los usuarios, sino también de una escuela

donde se enseña este deporte, un museo que narra toda la evolución y historia

de este y así como estas muchas otras actividades que logran que este

183
complejo sea uno de los mas completos en lo que a deporte ecuestre se

refiere a nivel mundial.

También es importante mencionar los proyectos nacionales como lo es el Lima

Polo club del arquitecto Guillermo Málaga, lo que llama la atención de este

proyecto es la ubicación de las caballerizas ya que se encuentran en un

segundo nivel lo cual no es muy común ver en este tipo de complejos, sin

embargo como hemos visto anteriormente se tiene muchas ventajas para

hacerlo de esta manera. Así como hemos podido recalcar y tomar varios

aspectos notorios, distintos e importantes de este proyecto de la misma manera

se ha hecho para el los demás proyectos referenciales de donde hemos

analizado y tomado los elementos importantes de cada uno para tenerlos en

cuenta a la hora de desarrollar el proyecto arquitectónico futuro.

184
CAPITULO IX. Pachacamac

9.1. Introducción a Pachacamac

El santuario de Pachacamac estuvo dedicado a la deidad más importante de la

costa del Perú. Las primeras ocupaciones se iniciaron hacia los 200 a.C.

Durante el florecimiento de la cultura Lima se construyeron los primeros

templos. El material utilizado y la técnica arquitectónica son muy complejos, y

van desde los muros de piedra que sirvieron de base a grandes edificaciones,

como el Conjunto de Adobitos y el Templo de Urpiwachak, hasta las

construcciones de adobitos hechos a mano en el "Templo Viejo". En esta

época Pachacamac tuvo una influencia local.

Con la llegada de los Wari (650 d.C.) Pachacamac extiende por primera vez su

influencia a otras zonas de los Andes Centrales. La ocupación Wari en

Pachacamac no presenta evidencias de una masiva presencia en la

construcción de inmuebles, a excepción del Templo de Pachacamac que,

posteriormente, se desagregó como Templo Pintado y una que otra cancha

rectangular y construcciones internas que se hallan muy enterradas.

Entre los 1000 y 1450 d.C. se desarrolla la cultura Ishmay, de carácter regional,

cuya zona de influencia correspondía a las cuencas bajas de los ríos Rimac y

185
Lurín. Se desarrolló, en esta época, un gran Centro Ceremonial con un

urbanismo de corte religioso. En este momento se construyen el Templo

Pintado, los 15 Templos con Rampa y las dos calles principales: norte-sur,

este-oeste.

Los Incas, al llegar al valle (1450-1532 d.C.), establecieron nuevos centros

administrativos, adecuando las construcciones preexistentes a las nuevas

necesidades. Se construyó el Templo del Sol, el Acllahuasi, el Palacio de

Taurichumbi, la Plaza de los Peregrinos, entre otros. En esta etapa se produjo

en Pachacamac una fuerte desacralización y pérdida de su anterior status

como ciudad sagrada y centro oracular.

9.2. Marco geográfico

La zona arqueológica de Pachacámac ocupa un terreno de superficie irregular

con una porción alta, formada por prominencias rocosas y hoyadas poco

profundas sobre las cuales se levantan los edificios principales; y otra baja,

colindante con la playa, cultivada e irrigada hoy con las aguas del río Lurín.

Una extensa laguna, denominada "Urpiwachak" o "de los Patos", es el límite de

la Zona Arqueológica por el Oeste; una muralla ancha y alta construida con

adobes y con sobrecimiento de piedra pizarra (hoy en día se le conoce como

Segunda Muralla), marca el límite extremo por el Norte, y es a la vez lindero

que separa a las ruinas de los arenales de Lurín. Hacia el este, el área es más

ancha, aproximadamente de 1 Km, y se angosta paulatinamente hacia el Este,

en un recorrido de cerca de 2 Km., hasta alcanzar la orilla del río Lurín, al pie

de las colinas rocosas contiguas al sector "Las Palmas" . El Sur y Sureste

186
presentan como límites los bajos acantilados que dan al río. Por el Noreste y

Suroeste se presentan pequeñas colinas y hoyadas.

Los promontorios rocosos presentes en la Zona Arqueológica son cuatro,

ubicados hacia el extremo sur, con una altura promedio de 10 a 80 mt. En el

promontorio más alto se ha construido el "Templo del Sol".

Hacia el lado Este se presenta otra colina, que en la actualidad se conoce

como Cerro Los Gallinazos, que no presenta edificios pero sí numerosas

tumbas de piedra. La tercera prominencia está ocupada por el Templo Viejo de

Pachacámac y el Templo Pintado; y finalmente, sobre la cuarta prominencia

rocosa se han construido un grupo de edificios piramidales con rampa y patios

que se asientan en la parte baja y céntrica de la Zona Arqueológica. El resto

del terreno no es muy accidentado y los edificios y espacios ceremoniales se

han construido siguiendo el relieve del terreno.

9.3. Complejo Ceremonial de Pachacamac

El Complejo Arqueológico de Pachacamac es uno de los más importantes del

Perú; y en su tiempo fue una de las ciudades más activas y poderosas en los

Andes, llegando a ser el principal centro ceremonial de toda la costa. Logro

mantener continuidad hasta la llegada de los españoles en 1532, atravesando

previamente por diversas etapas. Es uno de los más resaltantes vestigios de la

cultura Wari en el valle de Lima y testimonio de sus años de apogeo. Es

importante principalmente por ser un lugar del culto al Dios de los Temblores,

Pachacámac, adorado por la población del valle, que llegó hasta los 150.000

187
habitantes. Este misterioso Dios costeño producía terror y sumisión entre los

indígenas de todo el Tahuantinsuyo. Gracilazo llego a narrar:

"De todos los rincones del Imperio llegaban gentes poderosas para consultar a

este dios invisible pero inmensamente poderoso, que contestaba a todas las

preguntas por mediación de un elegido sacerdote. Y el mismo Huayna Capac

se dirigió al templo para consultar la conquista de Quito enviando a sus

embajadores. Y se sintió muy esperanzado y animado al ver que el dios local le

deseaba suerte en las batallas venideras..."

Hoy en día, este culto sigue perpetuándose a través de las ceremonias del mes

de octubre en torno al Señor de los Milagros, también llamado Señor de

Pachacamilla o Señor de los Temblores.

 Pachacamac – Origen y significado

El nombre de Pachacamac ha sufrido diversas alteraciones con el paso de los

siglos. Miguel Estete, uno de los primeros en visitarla, la llama Pachalcami;

Cieza de León, Pachacamac; otros autores, Pachiacamac, Pachamamá o

Pachomamá, y Garcilaso, Pachacamac, nombre que ha prevalecido hasta

nuestros días.

En quechua significa "El Hacedor del Universo" y era el nombre de el dios local,

considerado el ordenador del Universo y controlador del equilibrio del mundo.

Este dios dio origen a todo el complejo que aún conserva ese carácter místico

que hizo que durante el apogeo de la cultura Wari (650 d.c.), miles de

peregrinos llegaran al lugar para consultar el oráculo y rendirle pleitesía al

poderoso dios.

188
Tanto nobles como campesinos confiaban en Pachacamac, quien les dejaría

ver el pasado y el futuro. Se sabe que era tanto el miedo y el respeto que le

tenían, que ni los mismos sacerdotes podían mirarlo de frente y le hablaban de

espaldas y nadie osaba molestarlo, porque la caprichosa divinidad era capaz

de causar temblores o grandes terremotos.

La venerada imagen del dios Pachacamac ha logrado conservarse hasta

nuestros días. En 1938, fue encontrada por Alberto Giesecke en el Templo

Pintado y hoy se exhibe en el museo de sitio..

 Ubicación

Se ubica en la margen derecha del río Lurín, próximo a su desembocadura y a

menos de un kilometro del mar, sobre unos promontorios desérticos, al sur de

Lima.

Distrito de la provincia de Lima, departamento de Lima, capital, Pachacámac

(35 km. al S. de la ciudad de Lima, a 89 m.s.n.m. El ámbito de Pachacamac es

bastante grande. Tiene aproximadamente 200 hectáreas. Pero en las últimas

décadas ha sufrido invasiones, que han comprometido parte del cementerio.

La zona arqueológica de Pachacámac ocupa un terreno de superficie irregular

con una porción alta, formada por prominencias rocosas y hoyadas poco

profundas sobre las cuales se levantan los edificios principales; y otra baja,

colindante con la playa, cultivada e irrigada hoy con las aguas del río Lurín.

Una extensa laguna, denominada "Urpiwachak" o "de los Patos", es el límite de

la Zona Arqueológica por el Oeste; una muralla ancha y alta construida con

adobes y con sobrecimiento de piedra pizarra (hoy en día se le conoce como

189
Segunda Muralla), marca el límite extremo por el Norte, y es a la vez lindero

que separa a las ruinas de los arenales de Lurín. Hacia el este, el área es más

ancha, aproximadamente de 1 Km, y se angosta paulatinamente hacia el Este,

en un recorrido de cerca de 2 Km., hasta alcanzar la orilla del río Lurín, al pie

de las colinas rocosas contiguas al sector "Las Palmas" . El Sur y Sureste

presentan como límites los bajos acantilados que dan al río. Por el Noreste y

Suroeste se presentan pequeñas colinas y hoyadas.

Los promontorios rocosos presentes en la Zona Arqueológica son cuatro,

ubicados hacia el extremo sur, con una altura promedio de 10 a 80 mt. En el

promontorio más alto se ha construido el "Templo del Sol".

Hacia el lado Este se presenta otra colina, que en la actualidad se conoce

como Cerro Los Gallinazos, que no presenta edificios pero sí numerosas

tumbas de piedra. La tercera prominencia está ocupada por el Templo Viejo de

Pachacámac y el Templo Pintado; y finalmente, sobre la cuarta prominencia

rocosa se han construido un grupo de edificios piramidales con rampa y patios

que se asientan en la parte baja y céntrica de la Zona Arqueológica. El resto

del terreno no es muy accidentado y los edificios y espacios ceremoniales se

han construido siguiendo el relieve del terreno

 Importancia

Pachacamac es el centro ceremonial más famoso del antiguo Perú. Fue una de

las grandes metrópolis del Imperio de los Incas, tanto o más importante que el

Cusco, a decir de algunos estudiosos. Desgraciadamente el tiempo y el

descuido, producido por las invasiones (A.A.H.H.) y saqueos (huaqueros), han

190
influido en el nivel de deterioro. Aún así, algunas de sus viejas arquitecturas,

como la del Acyachuasi -Casa de las mujeres escogidas- restaurada en la

época que Julio C. Tello trabajó allí, concitan la admiración de propios y

extraños. Pachacamac fue la "mezquita", donde convergían, con sus ofrendas,

peregrinos de la costa del Perú, e incluso de Chile y Ecuador.

De todas las partes del Imperio acudieron a consultar con aquel dios invisible,

pero poderoso, que por medio de su sacerdote respondía a las preguntas que

se le hiciesen en torno a los asuntos públicos. Aun Huayna Cápac demostró el

respeto que le inspiraba Pachacámac; cuando se disponía a emprender la

conquista de Quito mandó embajadores suyos hasta el templo para que

consultasen y brinden ofrendas al oráculo.

De la siguiente crónica observamos la importancia de Pachacamac, como lugar

de culto, donde se realizaban las más importantes ofrendas para complacer al

Dios “creador del universo”.

" Dentro del templo, donde ponían el ídolo, estaban los sacerdotes que no

fingían poca santimonia. Y cuando hacían los sacrificios delante de la multitud

del pueblo, iban los rostros hacia las puertas del templo y las espaldas a la

figura del ídolo, llevando los ojos bajos y llenos de gran temblor... por los

terrados de este templo y por lo mas bajo estaba enterrada gran suma de oro y

plata...." (Gracilazo)

191
  El oráculo

El oráculo de Pachacamac. Mide aproximadamente 2 metros

30 cm. de alto. En su parte media se representan diversas
escenas.
El viejo Santuario de Pachacamac (frente a la unidad de
Ishnu), hoy clausurado por su alto nivel de deterioro, fue el
recinto donde estaba el famoso oráculo o ídolo, que los
españoles creían de oro. Gran sorpresa se llevaron cuando
vieron que sólo era de madera. El oro estaba en las
poblaciones vecinas. Las riquezas de los poblados entorno al
complejo eran de suma importancia, tanto así, que cuando los
españoles tomaron prisionero a Atahualpa, entre las cargas de oro, que
sirvieron para su rescate, estaban las de la "mezquita" de Pachacamac; lo que
incitó a los conquistadores, ávidos de tesoros, a visitarla prontamente.
El Oráculo se conserva en el museo de sitio. Un delgado tronco conserva
talladas representaciones antropomorfas, además de plantas, aves y felinos
Algunos estudiosos creen que las figuras grabadas en el tótem, simbolizan una
dualidad masculina y femenina. Asimismo, en la parte inferior se ve la
representación del mundo andino; es decir, el Hanan Pacha o mundo de los de
arriba, el Cay Pacha o el mundo del presente y el Uku Pacha o tierra de los
muertos.
La creencia en los dioses para obtener buenas cosechas y fertilidad en el
ganado hizo que los antiguos pobladores de Pachacamac tallaran piedras en
forma de maíz ("saramama"), papa ("papamama") o ají ("uchumama"), las que
luego eran enterradas con invocaciones al Sol y a la madre tierra
(Pachamama). A estas ofrendas se les conoce con el nombre de conopas y
fueron encontradas durante las excavaciones realizadas en el recinto
arqueológico.

192
  Historia

Antiguamente había pertenecido al señorio de Cuismancu, a cuyos

antecesores se debió la doctrina en torno a Pachacámac: hacedor y

sustentador del universo, al cual no habían representado porque no se había

dejado ver, lo tenían "por Dios no conocido", y lo adoraban solo mentalmente.

En su honor edificaron un templo donde pusieron los ídolos comunes, "que

eran figuras de peces, entre las cuales tenían también la figura de la zorra"; un

templo "solemnísimo en edificios y servicio, y uno solo en todo el Perú, donde

los yungas hacían muchos sacrificios de animales y de otras cosas, y algunos

eran con sangre humana de hombres, mujeres y niños que mataban en sus

mayores fìestas".

Conservó su prestigio aún después de quedar incorporado al Imperio de los

Incas aquel señorío, pues Pachacútec admitió adorar a Pachacámac, en tanto

que a su lado se adorase al Sol en otro templo; y apenas se limitó a exigir "que

echasen los ídolos que había en el templo de Pachacamac, porque, siendo el

hacedor y sustentador del universo, no era decente que ídolos de menos

majestad estuviesen en su templo y altar". Desde entonces tuvieron su nombre

"en gran veneración que no le osaban tomar en la boca y, cuando les era

forzoso tomarlo, era haciendo afectos y muestras de mucho acatamiento,

encogiendo los hombros, inclinando la cabeza y todo el cuerpo, alzando los

ojos al cielo y bajándolos al suelo, levantando las manos abiertas en derecho

de los hombros, dando besos al aire.

Los Incas y sus vasallos acudieron a consultar con aquel dios invisible, pero

poderoso, que por medio de su sacerdote respondía a las preguntas que se le

hiciesen en torno a los asuntos públicos.

193
  Cronología del complejo de Pachacamac

La Zona Arqueológica de Pachacámac, de 492 Has. de extensión, presenta un

continum de ocupaciones humanas, que abarca desde los 200 d.c. hasta 1533,

fecha en que se produce la llegada de los españoles

 INTERMEDIO TEMPRANO (200 A.C. - 500 D.C. )

Los templos más antiguos en Pachacámac están construidos a base

de adobitos cúbicos y paralelípedos dispuestos en forma central. Este

tipo de construcción es intensivo durante este período, distribuyéndose

en toda la Costa Central. Asociados a esta arquitectura de adobitos se

ha encontrado un tipo de cerámica que se caracteriza por el empleo

de tres colores: negro-rojo-blanco; el cual es conocido como estilo

Inter-locking o Lima. Dentro de la secuencia estilística planteada por

Patterson (1966) se ha determinado que Pachacámac estaría ocupada

desde Lima 3 hasta Lima 9 (200 d.C - 600 d.C.). Los edificios más

representativos de este período serian el Templo Viejo, el Templo de

Urpiwachak, las bases del Templo del Sol y el Templo Pintado y otras

construcciones aisladas que se ubican en el extremo Oeste, entre el

Acllahuasi y el Museo de Sitio.

 HORIZONTE MEDIO (500 D.C. - 1000 D.C.)

Para este período se ha reportado una extensa zona de tumbas y

arquitectura funeraria de grupos de élite. El edificio que más evidencia

194
 presenta en relación con este período es el Templo Pintado o Templo

de Pachacámac, según Max Uhle (1903).

Está construido en base de adobes y cimentación de piedra. Presenta

una forma alargada con frente hacia el noroeste, y en su frontis

principal presenta un conjunto de terrazas a manera de escalones

enlucidos y con pinturas polícromas de diseños naturalistas. Para

ingresar a este Templo se sigue un camino ascendente en forma de

zig-zag, hasta llegar a un patio de gran dimensión que tiene una forma

cuadrangular. Hacia el Sureste del Templo se presenta una serie de

recintos pequeños con escalinatas y depósitos. Frente y debajo del

Templo existen un centenar de tumbas que de acuerdo a los trabajos

de Max Uhle (1903) pueden llegar a los 30,000 entierros humanos.

 INTERMEDIO TARDÍO (1,000 D.C. - 1,450 D.C.)

Durante este período se ha reportado la construcción de edificios

piramidales con rampa.

La proporción y la volumetría de estas construcciones nos indican un

ordenamiento y disposición del espacio en patrones fijos, aunque la

orientación de su rampa-eje puede ser variable entre el norte y el este.

Poseen patios cuadrangulares o rectangulares con una o dos rampas

que están comunicando las terrazas piramidales. En la cima de las

Pirámides se observan pequeños recintos, cuartos de espera,

dormitorios y residencias. Para la construcción de las Pirámides se han

195
 empleado adobes y mortero de barro. Además, han sido recubierto por

enlucidos sucesivos, pero no pintados.

En todas las Pirámides podemos observar que siempre aparecen

adosados un conjunto de recintos cuadrangulares que no preserntan

vanos de acceso. Su función era de espacio de reserva y áreas de

laboreo de los peregrinos que tributaban tanto al Templo de

Pachacámac como al Templo que representaba a su comarca de

procedencia.

La cerámica se le conoce como estilo puerto viejo. En este

período el dios principal, regente de la ciudad se llamaba

Pachacamac, y era el oráculo principal de la costa y gran

parte de la sierra. Los incas no permitieron el comercio libre

con otras regiones, lo que causó la completa declinación de

la ciudad. Los españoles obligaron a la población a

abandonar la ciudad llevándolos a otro lugar, lo que

determinó el final de Pachacamac.

 EPOCA INCA
Finalmente, a la llegada de los Incas (1450 d.C. - 1533 d.C.) se

construyen dos nuevos templos: El Templo del Sol y el Acllahuasi o

Mamacona.

196
El Templo del Sol se ubica en la cima de un promontorio rocoso. Está

compuesto por cuatro cuerpos de pirámides truncas que se

superponen uno sobre otro en disminución, formando en cada nivel

espacios aterrazados que rodean el Templo. Adquieren la forma de

una pirámide escalonada, y visto desde el aire tiene una planta

trapezoidal. El material empleado para su construcción ha sido el

adobe en sus diversos tamaños (pequeño, mediano y adobón). La

base está construida con piedras pizarra canteadas unidas con

argamasa de barro a manera de sobrecimiento. El Templo alcanza a

tener una altura promedio de 20 mt. y cada uno de los cuerpos varia

entre 2 a 7 mt. La parte más importante del Templo corresponde a la

terraza superior, lugar donde se han construido una diversidad de

compartimentos para realizar el culto al Sol. El frente oeste es el lugar

donde se ubican las hornacinas y columnas dispuestas en corredores

y pasajes. El frente este contiene el acceso principal al Templo, es en

forma de zig-zag a base de escalinatas decoradas y pintadas de color

rojo y amarillo.

El Acllahuasi es una arquitectura clásica de la época Inca. Posee un

amplio corredor de ingreso en forma de zig-zag hasta que se llega a un

primer Patio que está rodeado por hornacinas trapezoidales de doble

jamba, teniendo como cimentación piedras pulidas en granito. Luego

se ingresa a los compartimentos habitacionales de pequeños

ambientes, colocados ortogonalmente hasta llegar a un segunto Patio

posterior.

197
 Aparte Del Acllahuasi y del Templo del sol, el sitio tiene otras

construcciones Incas como son la plaza de los Perigrinos y el Ushnu

Cuadro Cronologico del Complejo de Pachacamac

 Llegada de los españoles

Según Cieza de León (1553) :

Las sospechas sobre la riqueza de Pachacamac que corrían por todo el reino

Inca, llegaron a oídos de los españoles, ansiosos de expoliar todo el oro

posible Y cuando Francisco Pizarro tuvo conocimiento de que allí se escondía

198
un gran tesoro no lo dudó y envió rápidamente a su hermano Hernando Pizarro

" Para que llegasen a este valle y sacasen todo el oro que en el maldito templo

hubiese..". Sin embargo el oro del templo no era oro tangible sino "oro

espiritual" y lo que los españoles no sabían era que los Incas apreciaban mas

esta riqueza espiritual que todas las joyas u oro del mundo.

Los primeros en llegar a su territorio fueron Hernando Pizarro, el hermano del

Conquistador, y el cronista Miguel Estete. Pachacamac no era entonces sólo

una ciudad y un templo, sino el principal centro religioso de la Costa, incluso de

Chile y Ecuador. Tuvo su apogeo político y religioso hacia el siglo X d. C. Sus

pobladores fueron dominados por los incas en el siglo XV, que procedieron a

erigir con las mismas, al lado del viejo santuario de Pachacamac, el Templo del

Sol.

"Al pie del templo se encontraba la ciudad, o sea las viviendas y aposentos de

la población civil". Los españoles observaron que muchos edificios estaban

construidos "como los de España: hay casas con terrazas -dicen los cronistas

de la época. Muchos años más tarde, Cieza de León, decía de Pachacamac:

"estaba edificada sobre un pequeño cerro hecho a mano todo de adobes y

tierra, y en lo alto puesto el edificio comenzando desde lo bajo, y tenía muchas

puertas pintadas ellas y las paredes con figuras de animales fieros. Dentro del

templo, donde ponían al ídolo estaban los sacerdotes; y es fama que había

junto al templo hechos muchos y grandes aposentos para los que venían en

romería".

Cuando los españoles destruyeron el templo y los alrededores, tal vez furiosos

por no haber encontrado nada del oro que esperaban rapiñar, la destrucción

fue total, los ídolos hechos añicos y esparcidos brutalmente por la región,

199
algunos cronistas hablan de versiones orales de algunos testimonios que los

cielos gimieron, los truenos se desataron y una gran tormenta azotó varios días

el lugar.

9.4. Complejo de Pachacamac

 Zona Arqueológica

El Centro Ceremonial de Pachacamac ocupa un terreno de superficie irregular

con una porción alta, formada por prominencias rocosas y hoyadas pocas

profundas, sobre las cuales se levantan los edificios principales y otra baja,

colindante con la playa, cultivada e irrigada hoy con las aguas del río Lurín.

Una extensa laguna, denominada “Urpiwachak” o de “Los Patos”, es el límite

del Centro Ceremonial por el oeste; una muralla ancha y alta construída de

adobes y con los arenales de Lurín. Hacia el Oeste, el área es más ancha,

aproximadamente como de un Km., hasta alcanzar la orilla del río Lurín, al pie

de las colinas rocosas contiguas al Sector “Las Palmas”. En dirección Sureste y

Sur presenta como límites los bajos acantilados que dan al río. Por el Noreste y

Suroeste se presentan pequeñas colinas y hoyadas.

Los promontorios rocosos presentes en el Centro Ceremonial son en número

de cuatro, ubicados hacia el extremo sur, con una altura promedio de 10 a 80

mt. En el promontorio más alto se ha construido el “Templo del Sol”. Hacia el

lado Este se presenta otra colina, en la actualidad se le conoce como cerro

“Los Gallinazos” no presenta edificios pero sí numerosas tumbas de piedra. La

tercera prominencia está ocupada por el Templo Viejo y el Templo Pintado;

finalmente, sobre la cuarta prominencia rocosa se ha construido un grupo de

edificios piramidales con rampa y patios que se asientan en la parte baja y

200
céntrica del Centro Ceremonial. El resto del terreno no es muy accidentado y

los edificios y espacios ceremoniales se han construido siguiendo el relieve del

terreno.

En lo que se refiere a la temperatura de la Zona, en su conjunto es típico de la

Costa Central. Durante los meses de Enero a Abril, podemos decir que fluctúan

entre 25 a 28°, excepcionalmente llega a 33°C en el mes de Febrero; entre los

meses de Mayo a Diciembre se produce una mínimas invernales de 13 a 15°,

siendo Julio y Agosto los meses que presentan la más baja temperatura.

Precisamente durante estos meses, comienza a caer precipitaciones de

lloviznas permitiendo florecer a las pocas thillandsias que existen en algunos

sectores del Centro Ceremonial; lo que nos indica que no siempre fue un

desierto, pues según referencias de los pobladores de mayor edad, parte de lo

que es hoy un arenal ubicado frente al Museo de Sitio, en un tiempo tenía

vegetación de lomas.

El Centro Ceremonial limita por el Norte con la Tablada de Lurín y la Quebrada

de Atocongo; por el Suroese con la desembocadura del río Lurin; por el Oeste

con el Océano Pacífico y por el Este con el valle de Lurín.

Siendo Pachacamac la Zona Arqueológica más importante del Departamento

de Lima, es que el 17 de Julio de 1962, mediante R.S. N° 192 se autoriza la

creación del Museo de Sitio para guardar y exhibir los objetos arqueológicos de

esa zona, siendo inaugurando oficialmente el 21 de Noviembre de 1965,

teniendo como Director al Dr. Arturo Jiménez Borja.

201
En el año 1983, mediante Resolución Ministerial N° 740-83 del Ministerio de

Educación, se declara a la zona arqueológica de Pachacamac como área

intangible, en una extensión de 492 Has. 9495mt2. No sólo es la zona

monumental, sino también todo el arenal del frente un gran potencial

arqueológico asociado a las grandes murallas masivas, denominadas Tercera y

Cuarta Muralla.

Mapa del complejo de Pachacamac

202
 Principales Edificios En El Complejo De Pachacamac

 TEMPLO DEL SOL

1,4450 – 1,532 D.C. – CULTURA INCA

PLANO DEL TEMPLO DEL SOL

El Templo del Sol o Punchao Cancha es un edificio masivo en forma de

pirámide trunca con planta trapezoidal.

El Templo ocupa la cima del promontorio rocoso más alto de la Zona

Arqueológica. Está compuesto por cuatro cuerpos de Pirámides truncas que se

superponen uno sobre otro en disminución, creando en cada nivel amplias

terrazas que circundan el templo por sus tres lados.

Adopta la forma de una pirámide escalonada, el material empleado es el adobe

de distintos tamaños (adobe pequeño, mediano y el adobón) y las bases están

construidas con piedra pizarra canteada a manera de sobrecimiento.

203
La altura máxima de la pirámide es de 20 mts. y cada uno de los cuerpos

escalonados alcanza una altura que varía entre 2 a 7 mts

VISTA FRONTAL DEL TEMPLO

DEL SOL

VISTA DEL PASAJE ANGOSTO DELIMITADO

POR HORNACINAS EN LA PLATAFORMA

SUPERIOR DEL TEMPLO DEL SOL

El Templo del Sol está edificado sobre otra construcción más antigua hecha de

adobitos, lo que sugiere que los Incas para construir el Templo del Sol

destruyeron otro edificio correspondiente a la cultura Lima.

Los Templos Solares son observatorios astronómicos, que permiten la

formulación de un calendario solar que ordena y rige los aspectos

fundamentales de toda sociedad agraria. Se fundaban en regiones económicas

muy importantes, llegando a cumplir también funciones político-administrativo y

religioso.
204
  ACLLAHUASI

1,450 – 1,532 D.C. CULTURA INCA

VISTAS DE ACLLAHUASI

Es una arquitectura típicamente Inca, fue construido exprofésamente al lado de

puquios que simbolizan la vida, la fertilidad, el nacimiento y está asociado

directamente a la Mamacocha o mar

Está conformado por tres cuerpos bien diferenciados. El primer cuerpo lo

conforma un amplio corredor de ingreso en forma de zigzag y tres puquios,

precisamente el corredor que va a comunicar con el interior del edificio

presenta en sus bases la presencia de las típicas piedras talladas por la técnica

del almohadillo. Esta técnica fue utilizada en obras vinculadas a la realeza, al

culto y a la administración del Imperio Inca. Fue mandado construir por el Inca

Túpac Yupanqui.

Para ingresar al segundo cuerpo, conformado por la zona de las hornacinas y

zona de recintos, así como el Patio 1, se hace a través de una portada

205
trapezoidal de doble jamba. Al ingresar al patio se encuentra con un gran

espacio abierto rodeado por 28 hornacinas trapezoidales de doble jamba, cuya

altura llega a tener un promedio de 2.60mts.; en algunos casos presentan una

cimentación de piedras talladas. Hacia los extremos de este Patio, se

presentan los compartimientos habitacionales de pequeños ambientes,

dispuestos ortogalmente hasta llegar a un segundo patio posterior que estaría

conformando el tercer cuerpo. Finalmente, existe un sector donde se encuentra

el Puquio Nº 4 con dos canales de ingreso.

Al igual que las pirámides con Rampa Nº 1 y 2, el Acllahuasi también ha sido

restaurado.

El Acllahuasi ha sido construido básicamente de adobe, material que se

empleo para levantar los muros y tabiques. Los cimientos y sobrecimientos del

edificio están formados por bloques de tamaño regular de piedra pizarra;

también se usó la piedra en la pavimentación de los pisos y en los escalones

de las escaleras.

Los adobes usados tienen diversos tamaños: adobes y adobón. Sólo dos

pasadizos presentan en las bases las clásicas piedras talladas por la técnica

206
del almohadillo. En todos los casos los adobes están unidos con una gruesa

capa de argamasa de barro.

El Acllawuasi era una institución para formar y adiestrar a las mujeres

escogidas desde muy temprana edad.

 PIRÁMIDE CON RAMPA N·2

1,100 – 1,450 D.C. – CULTURA ISHMA

En Pachacamac se ha identificado un total de 15 Pirámides con rampa que

repiten en mayor o menor tamaño una misma tipología arquitectónica. La

proporcionalidad y la volumetría de las construcciones piramidales denotan un

ordenamiento y disposición del espacio con patrones fijos, aunque la

orientación de su eje-rampa puede sé variable entre el Norte y el Este. Todos

poseen como característica principal:

Axonometría de la Pirámide con

Rampa N2

207
 Ingreso Principal: El ingreso principal al monumento es en forma

indirecta o directa; luego del acceso se llega a un pasaje angosto que

conduce a la portada de acceso al Patio Principal.

 Patio Principal: En un espacio delimitado por anchos muros, casi

siempre de forma rectangular. Todos presentan un rampa de gran

tamaño ubicado en la parte central , que se une al volumen piramidal.

 Volumen Piramidal: Luego de ascender por la parte posterior o lateral

del Volumen Piramidal. La función era obviamente almacenar las

ofrendas de los peregrinos que tributaban tanto al Templo de

Pachacamac, como al Templo que representaba las regiones.

 Patios Posteriores y Edificios Conexos: Los Patios posteriores

fueron concebidos para congregar gente internamente. Los edificios

conexos son espacios abiertos de planta rectangular con un

despliegue de habitaciones en herraje repitiendo el modelo del

Volumen Piramidal. Están vinculadas a las actividades domésticas.

 Caminos Epimurales Anchos y/o Angostos: Consisten en muros

anchos laterales, las que fueron utilizados como vías de comunicación

hacia el interior de las Pirámides y entre unidades arquitectónicas

ubicadas en diferentes niveles.

208
Las Pirámides con Rampa se construyeron mediante un sistema de anchos

muros. Las dimensiones de estos muros son a veces muy altas y tienen como

finalidad lograr un nivel que a su vez conforma una plataforma de rellenos,

permitiendo la configuración del Volumen Piramidal. Es decir, primero se ha

construido el Volumen Piramidal y posteriormente se fueron adosando los

patios, depósitos y estructuras conexas.

En lo que se refiere a los materiales empleados podemos manifestar que se

utilizó adobes de mediana y grandes dimensiones, de forma paralepípeda y

vaciado en gabera de madera. La piedra fue usada en la cimentación y

sobrecimentación, así como en la fabricación de muros a base de guijarros

(canto rodado) asentados con barro y enlucidos con gruesas capas del mismo

material.

En la parte tardía del Periodo Intermedio Tardío, se hace frecuente el uso del

tapial cuando no se disponía de mano de obra asequible; puesto que con esta

técnica constructiva se avanzaba más rápido el trajo y no se requiere mucho

personal.

El uso de tapial a sido reportado en las Pirámides con Rampa Nº 1 y 2, y de

epimurales, para dar más altura a los muros de las habitaciones y

principalmente para dividir los depósitos.

La función que cumplían las Pirámides con Rampa era religioso-administrativo.

Cada una de estas pirámides era depositario de las ofrendas de un pueblo o

comunidad; todos los años percibían entre: algodón, maíz, pescado, etc.

especies que más abundaban en la región. Era un rubro conocido y sobre la

base de él giraban las operaciones del Templo.

209
Del total de quince Pirámides con rampa identificados en Pachacamac, al

presente se han realizado trabajos sólo en tres edificios: Pirámide con rampa

Nº 1 “J.B.” entre los años 1958 – 1960; la Pirámide con Rampa Nº 2 entre 1981

y 1982 ambas bajo la dirección del Dr. Arturo Jiménez Borja y la Pirámide con

Rampa Nº 3 donde se ha realizado trabajos de limpieza en 1984 y en los

últimos años (1994 – 1995), Arqueólogos dela Universidad Libre de Bruselas

vienen realizando trabajos de excavación sistemática en dicha Pirámide.

 TEMPLO PINTADO

900 – 1,450 D.C. – CULTURA HUARI – CULTURA ISHMA

Es un conjunto arquitectónico emplazado sobre la falda de un promontorio

rocoso mediano entre el Templo Viejo y el Templo del Sol. Es de forma

alargada con frente hacia el Noroeste.

Está precedido por un conjunto de 9 escalones a manera de terrazas enlucidas

y pintadas con diseños naturalistas (existen representación de peces, maíz,

aves y hombres caminando).

Las pinturas que se encontraban en los escalones fueron renovados en

distintas oportunidades o en otros casos fueron simplemente refrescadas

repintando los motivos o resanando los sitios que probablemente habían sido

borrados totalmente, con una ligera capa de barro sobre la que se volvió a

pintar motivos muy semejantes a los que les antecedieron o totalmente,

diferentes.

210
Su ingreso es por el extremo Norte mediante pasajes y escaleras proyectadas

en zigzag, hasta llegar a un patio o explanada de forma cuadrangular. Hacia el

lado Sureste existe un conjunto de recintos y compartimientos con una serie de

escalinatas. En consecuencia, el edificio en su conjunto es un espacio para

rituales aún no definidos.

Los trabajos realizados han permitido identificar dos fases: una fundación

antigua con terrazas de ofrendas hacia el frente Este y norte y un gran atrio

cercado en s cima con puerta central hacia el muro Norte, con evidencias de

haber estado íntegramente pintado de color rojo; a esta fase se le denominó

“Templo Rojo”. Años más tarde se produce una ampliación delas terrazas de

ofrendas hacia el Noroeste produciéndose también una mayor policromía en el

edificio por la realización de punturas al fresco en capas superpuestas, se le

asignó el nombre de “Templo Policromado”.

211
  TEMPLO VIEJO DE PACHACAMAC

100 A.C. – 600 D.C. CULTURA LIMA

El Templo Viejo se ubica al sur de la Zona ocupando un área de 40,000 mts.

cuadrados con una altura máxima de 25 mt. Está construido utilizándose

millones de adobitos cuadrangulares modelados. Su desplazamiento es de

Este – Oeste.

Para ingresar al Templo se hace a través de una rampa en forma de zig-zag

ubicado hacia el lado Noreste. Antes de iniciar la rampa, se presenta una

escalera con tres peldaños. Esta rampa presenta dos zigzag que no encamina

hacia el lado Suroeste del sitio, para luego llegar a un pasadizo largo que

PLANO
presenta en la parte media ISOMÉTRICO
dos muretes enDEL
forma de mochetas que restringían
TEMPLO PINTADO
la entrada. Dicho pasadizo conduce a un espacio abierto, que al parecer viene

a ser un patio. Hacia el extremo Suroeste de dicho patio, se encuentra una

entrada que conduce a los recintos ubicados en la parte alta del templo.

El recinto principal es una estructura de planta cuadrangular, cuyas

dimensiones son 14 por 19 mt. Presenta una banqueta lateral en el muro Oeste

y pequeñas hornacinas en el muro Sur. Se han encontrado muchos postes de

madera, lo que nos indicaría que estuvo techado en toda su amplitud.

1. En la Pirámide del Templo Viejo se han diferenciado tres fases

constructivas. La primera fase está caracterizado por la adopción de muros

internos verticales que han sido estucados, el área de ocupación de esta

212
 primera fase estaría concentrada en una plataforma natural y en sus

laderas, ubicada entre el Templo Viejo y el Templo del Sol.

2. La segunda fase está caracterizada por el auge constructivo y por la

adopción del color amarillo, usado profusamente en la renovación de capas

de decoración de paredes y pisos. En esta fase se concluye con la

construcción de la Pirámide.

3. La tercera fase se caracteriza por la remodelación arquitectónica. Sobre la

base de los muros de adobes pequeños y encima de los pisos se

construyeron nuevos recintos y pisos pintados de color blanco que expresa

una preferencia especial para decorar gran parte de los sectores internos.

No sólo está presente el color blanco sino también el color rojo y negro.

Las excavaciones han dejado al descubierto aproximadamente un total de 13

recintos de plantas casi cuadrangular

213
PLANO GENERAL DEL TEMPLO DEL SOL, DE TEMPLO PINTADO Y DEL TEMPLO VIEJO

 CONJUNTO DE ADOBITOS

200 – 600 D.C. CULTURA LIMA

214
 13

PLANO GENERAL Y AXONOMETRIA DEL TEMPLO ANTIGUO DE ADOBITOS

Frente a las instalaciones del Museo de Sitio se presenta un gran montículo de

aproximadamente 5 mts. de elevación. Entre 1964 y 1965 se realizaron

13
Planos obtenidos de la revista ARKINKA, vol 11

215
trabajos de limpieza en el extremo sur del montículo, descubrieron un

maltratado edificio, denominado Conjunto Adobitos.

Esta conformado por bajos muros de adobitos con un recinto cuadrangular

central de perfiles internos escalonados, donde se han encontrado plantado

unos maderos, al parecer fueron parte del techo. Este recinto está comunicado

con el exterior por un pequeño acceso que se orienta hacia el Suroeste. Hacia

el lado Este se presente rodeado por tres pequeños depósitos de planta

rectangular y hacia el lado Oeste limita con un patio de planta rectangular de 13

mt. de largo y 3 mt. de ancho. Hacia los muros Noroeste y Sureste se dejó al

descubierto “in situ” dos hileras de maderos de lúcumo plantados en el piso de

arcilla compacta, los cuales están colocados paralelamente el uno frente al

otro. Dichos postes quizá fueron utilizados para sostener un techo.

216
9.5. CONCLUSIONES

Haciendo un análisis de los templos que comprenden el Complejo, se observa

que todos estos están orientados hacia la naciente del río, a pesar de que

fueron construidos en distintas épocas. El espacio publico, a su vez, adquiere

suma importancia como área de esparcimiento y reunión o simplemente como

espacio previo al templo en sí.

Otra característica que se puede observar es el uso de terrazas sucesivas,

logrando crear un recorrido interesante. Y a su vez resalta la importancia del

templo mismo, a través de un recorrido por etapas.

La importancia rendida al Complejo de Pachacamac sigue vigente, tal es así

que cada 24 de junio, mientras en las calles del Cusco se celebran las fiestas

del Inti Raymi (fiesta del Sol), en las ruinas de Pachacámac, numerosos

pobladores y shamanes de los pueblos y anexos de Huarochirí bajan a la costa

para rendir culto al Dios costeño. Siglos después, los enormes restos

217
arqueológicos esparcidos en el desierto de Lurín demuestran el antiguo

esplendor y la importancia que tuvo Pachacámac.

Este recinto arqueológico conserva el misticismo de su pasado en sus

construcciones y al recorrerlo, donde hace cientos de años se rindió culto al Sol

y a la Tierra, se puede sentir la mágica atracción de un lugar que siempre será

sagrado.

218
CAPITULO X. El Terreno

10.1. Características del terreno

Ubicación Pachacamac

Accesibilidad Panamericana Sur

Zonificación ZRP - 1

Área total del terreno 84,303.20 m²

10.2. Plano de ubicación

10.3. Plano de Circulación y vías

219
Leyenda

Vía Expresa

Arteriales

Colectoras

Locales

220
10.4 Plano del terreno paisajístico

Antigua
Panamericana

Río Lurín

Panamericana
Sur

Océano Pacífico
Panamericana Sur

Terreno paisajístico Santuario de Pachacamac

Área Llena Vías Carrozables

221
10.5 Terreno especifico

ÁREA TOTAL = 84,303.20 m²

222
10.6 Fotografías

 Fotografías aéreas

Cementerio
Parque del
Recuerdo

ANCPCPP

Complejo Turístico Mamacona

Lima Polo Club

223
TERRENO

Panamericana Sur

224
 Levantamiento fotográfico del terreno y su entorno

VISTA DESDE LA PANAMERICANA SUR

VÍA DE ACCESO (PARALELA AL RÍO)

225
VISTA DEL INGRESO AL TERRENO

TERRENO DESDE TEMPLO DEL SOL

VISTA DEL TERRENO ESPECÍFICO

226
VECINOS

VISTA DESDE EL LIMA POLO CLUB

COMPLEJO TURÍSTICO MAMACONA DESDE TEMPLO DEL SOL

COMPLEJO TURÍSTICO MAMACONA LIMITE CON ANCPCPP14

14
Asociación Nacional de Criadores y Propietarios de Caballos Peruanos de Paso

227
 ANCPCPP DESDE SANTUARIO DE PACHACAMAC

VISTA INTERIOR DE LA ANCPCPP

10.7 Análisis Foda del terreno

FORTALEZAS

 Cercanía a Complejo arqueológico importante

 Río y mar para posibles cabalgatas
 Zona delimitada por barreras naturales
 Zona ecuestre
 Zonificación recreacional
 Agua para regadío de áreas verdes es disponible

228
OPORTUNIDADES

 Lima Polo Club debe mudarse y tiene 1 ½ cancha de polo en el

terreno vecino
 “Boom” de proyectos residenciales en Pachacamac crea potenciales
usuarios.

DEBILIDADES

 Ruido de la carretera
 Neblina en invierno
 Acceso no asfaltado

AMENAZAS

 Posible presencia de restos arqueológicos

 Huaycos
 Falta de Seguridad

229
10.8. CONCLUSIONES

Después de haber analizado el terreno escogido, podemos concluir que este se

encuentra ubicado en una zona muy importante ya que no solo cuenta con la

presencia de uno de los mas impactantes monumentos arqueológicos en Lima

como lo es El complejo arqueológico de Pachacamac sino que también cuenta

con una gran amplitud, genera visuales muy importantes y tiene una

accesibilidad muy buena ya que cuenta con la panamericana sur que a su ves

esta conectada a vías arteriales y locales cercanas al proyecto.

También se ha desarrollado una análisis FODA del terreno con lo cual hemos

podido darnos cuenta de las fortalezas, oportunidades, debilidades y amenazas

de este, resaltando el gran numero de fortalezas que predominan en el análisis.

Lo que nos lleva a concluir que el terreno escogido es el indicado y el

apropiado para este proyecto.

230
CAPITULO XI. Reglamentación

11.1. Reglamentación del terreno

El terreno se encuentra en disputa entre los distritos de Pachacamac y Lurín y

la reglamentación ofrecida por ambas municipalidades es limitada.

La reglamentación se ha obtenido de la ordenanza № 310, aprobada por la

Municipalidad Metropolitana de Lima15, la misma que regula el ordenamiento

territorial y la gestión ambiental de la Cuenca Baja de Lurín en el Anexo № 005

MML – CBLU: “Regulaciones de Ocupación y Uso del Territorio por Unidades

de Ordenamiento de la Cuenca Baja de Lurín”.

El terreno está ubicado en una “Zona de Amortiguación”, debido a la

proximidad con el Santuario de Pachacamac y al río Lurín. La zonificación a la

que el terreno escogido pertenece es la ZPA (Zona de Arborización y/o

Protección). En la “Propuesta de ordenamiento territorial y gestión ambiental

para la cuenca baja del río Lurín16”, se denomina a la zona del terreno

escogido como suelo urbano-rural y se recomienda como usos posibles

actividades agropecuarias, servicios recreativos y otros usos compatibles

(caballos de paso, parque cementerio) forestación y viveros.

15
Diario “El Peruano” 12/03/01, pg. 199859

231
 Zonificación Generalizada

232
  Unidades de Ordenamiento

El terreno del proyecto de tesis pertenece a la unidad de ordenamiento XII:

Santuario de Pachacamac. Dicha unidad de ordenamiento tiene como objetivo

estratégico posicionar al Santuario de Pachacamac como símbolo de la matriz

fundacional de Lima y de las potencialidades turísticas del valle de Lurín. La

unidad de ordenamiento XII, contiene al Santuario Arqueológico de

Pachacamac (Sub-Unidad XIIa) y al Entorno del Santuario Arqueológico de

Pachacamac (Sub-Unidad XIIb). La Sub – Unidad XIIa establece como objetivo

233
especifico el articular el conjunto de restos arqueológicos del valle a un circuito

turístico basado en el potencial del Santuario Arqueológico de Pachacamac.

SUB – UNIDAD XIIB : Entorno del Santuario Arqueológico de Pachacamac

Entre Autopista Panamericana, cabecera sureste del Lomo de Corvina, límite

del Santuario Arqueológico de Pachacamac y margen derecha del río Lurín.

Objetivo Específico: Asegurar el entorno paisajístico inmediato más

adecuado para el Santuario de Pachacamac.

Clasificación del Suelo: Suelo urbano – rural

Lineamientos Básicos Orientadores:

Mantenimiento del paisaje predominantemente rural.

Usos Posibles:

Actividades agropecuarias, servicios recreativos, usos recreativos asociados

(caballos de paso) y otros usos compatibles (parque cementerio, monasterio),

forestación, viveros.

Regulaciones de Ocupación y Uso:

Consolidación de las actividades existentes en sus niveles actuales de

intensidad de uso y ocupación como parte del entorno paisajístico del Santuario

de Pachacamac en el marco del Plan de Manejo Integral del mismo.

Los predios ribereños al río Lurín deberán mantener su orientación agrícola

como parte del entorno paisajístico del Santuario de Pachacamac,

constituyendo una franja de amortiguamiento a lo largo del espacio intangible

del río; podrían incorporar usos recreativos asociados a la parcela agrícola que

impliquen edificaciones permanentes hasta un 10% de la superficie total del

predio.

234
11.2. Reglamentación Diseño Ecuestre

 Criterios a seguir según el Neufert

 Ubicación

Una hípica debe estar situada lo más cerca posible de una zona apropiada

para poder hacer salidas a caballo.

Las zonas cercanas a una colina son adecuadas debido a que generalmente

son bien ventiladas.

 Terreno

La pendiente del terreno sobre el que se sitúen los edificios y los picaderos ha

de ser ≥ 10%.

235
  Instalaciones

El cuarto de monturas debe ser rectangular, de preferencia con amplias

superficies útiles de pared y una anchura de 4.0m – 4.5m.

Las sillas de montar deben colgarse en tres filas de manera escalonada.

El cuarto de monturas y de limpieza debe estar provisto de calefacción y bien

ventilado.

La altura mínima de las salas de equitación y salto es de 4.00m

236
  Tribunas

No existen referencias generalizables sobre el número de plazas para

espectadores.

Las gradas deberán ser lo más bajas posibles para poder ofrecer una buena

vista frontal del jinete y del caballo. Una solución adecuada es una grada de

circulación para espectadores.

 Ingresos

La entrada principal debe medir 3.00m de anchura y 3.80m de altura, de

manera que puedan pasar camiones de tamaño medio.

Las entradas secundarias deben cumplir con una ancho mínimo de 1.20m y un

alto mínimo de 2.80m Las puertas deben abrirse hacia fuera.

237
  Corrales

Para que 10 caballos puedan moverse libremente fuera de sus cuadras, se

precisan unos 1000 m² de descampado.

Es recomendable sacar los caballos por parejas y una vez a la semana como

mínimo.

 Pista de saltos

En función del jinete y el caballo, la pista de saltos debe orientarse en dirección

norte-sur ya que la mayoría de los obstáculos de salto se toman en la misma

dirección que el eje principal transversal. En pistas de torneos, orientadas de

norte a sur, se colocarán las casetas de los jueces y las tribunas de

espectadores detrás de la parte oeste de la pista, ya que los torneo importantes

se celebran por la tarde. La superficie mínima para una pista de doma

(superficie útil para montar) es de 20m x 40m. A partir de la categoría M de

doma y de pruebas multidisciplinares se precisa una superficie útil de 20m x

60m. La franja que rodea la pista debe estar acondicionada para poder montar

en ella y ha de tener una anchura ≥ 3m y en la entrada ≥ 5m, de manera que la

superficie bruta de la pista es de 26m x 48m. Al celebrar torneos hay que dejar

una distancia mínima de seguridad entre el caballo y los espectadores de 5m, y

si son torneos internacionales de 20m.

238
  Banda

La banda o borde del picadero o pista cumple la función de delimitar así como

facilitar las tareas de doma del caballo y proteger al jinete contra posibles

lesiones.

La pendiente de la parte inclinada debe ser ≥ 20° respecto a la vertical.

 Ventanas

Las ventanas acristaladas de menos de 2.00m del suelo deben protegerse con

rejas de malla metálica estrecha.

 Función

Normalmente el funcionamiento de las instalaciones hípicas suele ser similar,

salvo variaciones puntuales debido a peculiaridades hípicas o características

locales de la zona, los proyectos de la edificación se diferencian básicamente

por su envergadura (capacidad de las cuadras). De esta última dependen las

dimensiones de los diferentes espacios y la agrupación de diferentes funciones

en un mismo ámbito.

El núcleo del programa consiste en los espacios cerrados destinados al

alojamiento, cuidado y atención de los caballos. Para poder practicar la hípica

239
en mal tiempo es imprescindible un picadero cubierto. La inclusión de vivienda

para “petiseros17”, encargados o profesores de equitación depende del tipo de

instalación.

Ajustándose a las necesidades del caballo y del jinete, se debe situar el eje

transversal de la pista de saltos en dirección norte –sur, ya que la mayoría de

los obstáculos de salto se toman en la misma dirección que el eje principal

transversal.

En pistas de torneos, orientados de norte a sur, se colocaron las casetas de

los jueces y las tribunas de espectadores detrás de la parte oeste de la pista,

ya que los torneos importantes se celebran por la tarde. La superficie mínima

de una pista de dama (superficie útil de 20 x 60 m2. La franja que rodea la pista

debe estar acondicionada para poder montar en ella y ha de tener una anchura
17
Encargado del cuidado y/o entrenamiento del caballo

240
> 3m y en la entrada > 5 m, de manera que la superficie bruta de la pista es de

26 x 48 m2. Al celebrar torneos hay que dejar una distancia mínima de

seguridad entre el caballo y los espectadores de 5m y si son torneos

internacionales de 20m.

11.3. Cuadras para caballos y cría de caballos - Neufert

241
Las cuadras de amarre como forma de estabulación no son apropiadas para

los caballos de montar. Incluso en las cuadras de boxes de medidas

espaciosas es imprescindible un espacio al aire libre. La superficie de los boxes

depende de las características de las razas y de la longitud del caballo. Como

no se mide la longitud de los caballos, se ha de tomar la altura de la cruz (de

una pura raza) como medida de referencia.

Regla para calcular la superficie en planta de los boxes: Superficie de los boxes

= (2 x ST m)2 ; STm =altura de la cruz). La mínima longitud del lado mas

estrecho del box, según la experiencia, es 1,5 x STm.

Dado un caballo de montar de

medidas usuales con una altura de

cruz de 1,60 a 1,65 cm, resulta una

superficie de aprox. 10,5 m2. Formato

del box : 3,00 x 3,50 m. En el formato

longitudinal extremo: 2,50 x 4,20m.

Para hacer girar un caballo sin peligro

se necesita un pasillo de 2,50 m. En

los establos de amarre, prever una

separación de seguridad de 50cm

entre cada hilera. Junto a los boxes se ha de disponer además, un cuarto para

242
 las sillas de montar, una herrería, un box

veterinario y un almacén para el pienso.

Cuarto para las sillas de montar > 15 m2, en

función del número de caballos. Herrería a

partir de 20 caballos.

A pesar de que los caballos son insensibles al viento e incluso

tienen una necesidad fisiológica de aire en movimiento, se ha

de evitar la ventilación con conducción forzada de aire. No

tiene sentido intentar conseguir una temperatura ideal en el

interior de la cuadra. Tras una preparación adecuada y unas

condiciones de crianza correctas, todos los caballos soportan

temperaturas invernales, incluso algunos grados bajo cero.

243
La estabulación correcta es aquella que satisface las necesidades del caballo.

Es el requisito para la salud, capacidad, rendimiento, y esperanza de vida, pero

también para el equilibrio psíquico del animal. En la actualidad, las necesidades

del caballo de montar tras 5000 años de domesticidad no se diferencian tanto

de las de los caballos salvajes.

244
11.4. Reglamentación Zootecnia equina

El cuidado de los caballos es diferente al que se proporciona a otras especies,

ya sea por su valor económico o de estima, por su función zootecnia o

simplemente por su naturaleza, belleza y carácter, estos animales requieren

mayor atención en forma individual. Las caballerizas que están debidamente

diseñadas, construidas, equipadas y organizadas contribuyen para lograr

comodidad, seguridad e incremento en la producción de los caballos; de igual

manera, permiten una mejor eficiencia de los trabajadores en sus diferentes

labores. A continuación se detallan una serie de factores a considerar en el

diseño de instalaciones ecuestres, recomendados por el Ing. Agrónomo Carlos

Luna de la Fuente en su libro “El Caballo Peruano”.

 Control ambiental

El propósito fundamental de las construcciones para los équidos es modificar y

controlar el ambiente a fin de protegerlos del sol, el viento, la lluvia y la nieve.
Estas consideraciones son siempre importantes en aquellos animales que
pasan la mayor parte del tiempo en cautiverio.

 Temperatura

La temperatura ambiente para los equinos se halla dentro de 7ºC y 24ºC, y se

consideran óptimos 12.7ºC. Una temperatura adecuada se logra mediante una

buen sistema de ventilación en los días calurosos; por un aislamiento adecuado

de las paredes, pisos y techos en el invierno.

Es útil recordar que mientras la piel de los potrillos recién nacidos se seca

perfectamente, éstos se deben mantener a una temperatura entre 24ºC y

26.6ºC, lo que puede lograrse por medio de una lámpara de rayos infrarrojos.

245
  Ventilación

El propósito fundamental de una buena ventilación es lograr una circulación de

aire que elimine el exceso de humedad y los malos olores, y mantener aire

limpio y fresco en el interior del local.

Las condiciones climáticas de la región y el diseño de las instalaciones

determinan qué sistema de ventilación debe emplearse. En términos generales,

durante el invierno se proyectarán caballerizas para lograr una circulación de

1.7m³ de aire por minuto y por cada 450kg de peso.

La ventilación en las caballerizas puede lograrse mediante aberturas en los

techos, respiraderos de campana en la cumbrera, ventanas, puertas y/o

ventiladores.

Durante el verano se puede lograr un sistema adecuado de ventilación

mediante la apertura de puertas y ventanas, lo cual evita los cambios bruscos

de temperatura y el exceso de corrientes de aire que pueden perjudicar la

buena salud de los équidos, al igual que los ambientes muy contaminados,

calientes y mal ventilados.

 Humedad

Un caballo adulto de 450kg de peso elimina con la respiración alrededor de 7.9

kg de vapor de agua por día, esta cifra no parece ser significativa, pero si la

multiplicamos por 40, la cifra se eleva a 316 kg/día.

La eliminación de una cantidad tan grande de humedad, especialmente en

climas con humedad relativa alta o en el invierno cuando el local permanece

cerrado, es un problema que le proyectista tiene que resolver. La humedad

246
relativa óptima para los équidos es del 60% aunque se acepta un margen del

50 al 75%.

 Iluminación

Para lograr una iluminación adecuada se dispondrá de ventanas en la porción

de 1m² por cada 30m² de superficie cubierta; además, como ya se mencionó,

las ventanas son necesarias para una buena ventilación y soleamiento del

interior del local. También se dispondrá de luz artificial para la comodidad del

personal encargado del cuidado de los animales; una lámpara de 6º watts

protegida en un nicho del techo de cada caballeriza más la luz de los pasillos

pueden ser suficientes.

Una iluminación inadecuada crea un ambiente sombrío e influye negativamente

en el estado anímico del animal; además, se dificulta realizar el aseo,

suministrar alimentos, así como el manejo y la seguridad del animal y del

personal encargado.

 Ubicación

Debe ubicarse en un lugar accesible y cercano a un camino o calle transitable

en cualquier época del año, ya que de esta manera se facilita entregar el

alimento y el material para la cama, retirar el estiércol y transportar a los

animales. Se tendrá cerca o se contará con un corral o predera para que los

animales caminen libremente. También se deberá disponer de luz eléctrica y

teléfono, ya que estos servicios proporcionan cierta comodidad y seguridad.

247
La topografía debe ser, de preferencia, con suaves ondulaciones, pero el

terreno puede ser llano o formar pequeñas colinas, ya que las tierras bajas con

zonas pantanosas no son adecuadas.

Las instalaciones has de construirse sobre un terreno elevado con buen

drenaje que permita mantener las instalaciones secas y libres de humedad.

Se debe prever además la posibilidad de ampliación de el o los locales.

 Orientación

El diseño debe estudiar las condiciones climatológicas del terreno. Se debe

determinar la temperatura promedio, el clima y la dirección de los vientos

dominantes, ya que estos factores influyen directamente sobre la orientación

que se debe dar a los locales..

En climas cálidos el eje longitudinal de las caballerizas se puede orientar en

dirección este-oeste, para que los rayos solares no incidan sobre la fachada

con mayor área superficial evitando que se produzca un aumento en la

temperatura interna.

En climas fríos el eje longitudinal se orientará en dirección norte-sur; así, los

rayos solares entrarán a las caballerizas durante las primeras horas de la

mañana y durante las últimas horas de la tarde y conservarían una temperatura

agradable en el transcurso del día. Siempre que sea posible se tratará de que

la entrada quede orientada en sentido opuesto a la dirección de los vientos

dominantes; si por alguna razón estos vientos afectan las caballerizas se

plantarán árboles a modo de barreras naturales que deberán estar

aproximadamente a 10 metros de distancia de las instalaciones.

248
  Seguridad

Las instalaciones deben diseñarse para proteger al caballo y al personal que

ahí trabaja. Por su carácter activo y vigilante, el caballo suele lesionarse

accidentalmente debido a su reacción para evitar el peligro real o imaginario.

Muchos caballos se lesionan por errores técnicos, de planeación o de

mantenimiento; por ejemplo, al dejar clavos salientes, bordes cortantes,

cristales descubiertos, cables eléctricos o alambre de púas sin proteger,

puertas o vallas rotas, techos bajos y pasillos angostos que dificultan el buen

manejo de los animales. Muchos de estos accidentes, originados por

negligencia se pueden evitar mediante un diseño cuidadoso y una construcción

y un mantenimiento adecuados. Es importante mencionar que el uso de

materiales resistentes al fuego brindan protección adicional pero en caso de no

contar con estos materiales se deben emplear pinturas que retardan la acción

de un posible incendio.

 Costo y mantenimiento

La inversión inicial se debe calcular previamente a la realización del proyecto,

en muchas ocasiones el costo es el factor que impide la construcción de

nuevas instalaciones. Las instalaciones bien hechas, durables, sólidas y que

ahorran mano de obra pueden ser menos costosas a largo plazo, porque su

funcionamiento y mantenimiento resultan más económicos.

249
  Espacio suficiente

El espacio reducido puede perjudicar la salud y el bienestar de los équidos,

mientras que las construcciones grandes tienden a provocar gastos de más.

 Atractivo y valor estético

Las instalaciones atractivas aumentan el valor de la propiedad. Un buen diseño

que está de acorde con el medio no es necesariamente costoso, pero es

incompatible con algunos gustos, modas o detalles muy ornamentados que, en

un momento dado, perjudican su funcionamiento.

250
11.5. CONCLUSIONES

Basado en la reglamentación establecida por el IMP en el ANEXO 005 MML –

CBLU “Regulaciones de ocupación y uso del territorio por unidades de

ordenamiento de la cuenca Baja de Lurín” se identifica la compatibilidad entre

el terreno y el uso propuesto por el proyecto. Es importante recalcar que si bien

es solo posible la edificación de un 10% de la superficie total del predio, el

proyecto de tesis plantea un uso paisajístico para los terrenos vecinos que

servirá como “amortiguación” para el área construida que se plantea.

El analizar los reglamentos del Neufert y el Reglamento de zootecnia equina

concluimos varios aspectos importantes como lo son las dimensiones de los

espacios para los caballos ya que sus necesidades son muy diferentes a los de

los humanos. Cada ambiente cuenta con dimensiones distintas y

características importantes que hacen que este complejo sea diseñado para el

caballo y sus usuarios.

251
CAPITULO XII. Proceso de diseño

12.1. Concepto Base.

El Centro de Difusión y Exhibición del Caballo Peruano de Paso se plantea

como la sede para consolidar la nueva tipología de exhibición de la que forma

parte el caballo peruano, “LA GALA”. Esta es una nueva actividad donde se

pone al caballo como principal atracción del evento, cambiando su uso utilitario

de más de 3 siglos de tradición, por el de ser EL PROTAGONISTA de una

exhibición capaz de congregar a un gran numero de espectadores.

PROTAGONISMO*

TRADICIÓN

* (El caballo es el protagonista y su imagen prima sobre su uso tradicional.)

252
La arquitectura del proyecto de tesis debe entonces responder al concepto de

protagonismo mediante su imagen, volumetría y espacios. Este concepto

deberá ser a su vez insertado adecuadamente en el paisaje (Templo del Sol,

vecinos) para ajustar la propuesta conceptual al entorno donde se desarrolla el

proyecto y a los parámetros establecidos por un análisis del mismo.

REINTERPRETACIÓN DE LA TIPOLOGÍA ECUESTRE

El concepto de protagonismo permite una arquitectura nueva que reinterprete

la relación espacial hombre-caballo de la misma manera como la gala

reinterpreta la función del caballo peruano de paso en la actualidad.

RELACIÓN TRADICIONAL (HOMBRE – CABALLO) RELACIÓN PROPUESTA (HOMBRE – CABALLO)

Se intenta la aproximación a una arquitectura que exhiba constantemente al

caballo peruano de paso de una manera no tradicional mediante el uso de un

lenguaje contemporáneo e innovador, que cree un espacio específico para

dicha función.

253
 CABALLO COMO PROTAGONISTA DE LA ARQUITECTURA

El caballo peruano de paso es conocido por su original andar de comodidad

indiscutible y absoluta belleza. En una edificación de esta magnitud los

recorridos son un motivo para considerar en el diseño.

Se busca generar un recorrido donde el caballo se exhiba mientras circula a

realizar sus funciones de exhibición propiamente dicha (GALA), sus

entrenamientos en picaderos o descanso en corrales. Apoyado en la premisa

de reinterpretar la relación caballo-hombre y basado en el estudio de proyectos

referenciales que concentran instalaciones ecuestres en varios niveles

mediante el uso de rampas, se establece la ubicación de caballerizas en

plantas superiores para generar recorridos protagónicos en la elevación del

proyecto, aportando a su vez que el proyecto se identifique como la sede del

caballo peruano de paso.

A continuación una serie de análisis conceptuales serán los que determinen la

imagen, volumetría, espacialidad y emplazamiento del edificio.

254
12.2. Relación con el Entorno

Partiendo de la premisa de que el edificio debe ser un protagonista en el

entorno, para conformar un hito que resalte a lo lejos y represente claramente

la reinterpretación de la relación caballo-hombre se debe considerar:

 La presencia del Complejo de Pachacamac en el paisaje del

terreno y su relación con el proyecto.

 La presencia del campo de polo, que genera un amplio retiro

plano y verde que contribuye a que el proyecto se divise

claramente desde la panamericana sur.

Para hacer del proyecto un Hito nos encontramos frente a la siguiente

disyuntiva, optar por:

¿ HITO VERTICAL (x) ó HITO HORIZONTAL () ?

RELACION TEMPLO DEL SOL Y CAMPO DE POLO

255
 HITO VERTICAL

HITO HORIZONTAL

Se establece con este análisis esquemático que el edificio deberá tener una

proporción horizontal. Un HITO HORIZONTAL permite el desarrollo de una

arquitectura que se integre o que contraste con el entorno, sin perjudicar la

256
presencia del templo del sol. El templo del sol necesita del retiro diagonal que

genera la ladera del cerro donde se asienta.

12.3. Aproximaciones a la Propuesta de Diseño

La IMAGEN del Centro de Difusión y Exhibición del Caballo Peruano de

Paso Se especuló teniendo en consideración la horizontalidad como un punto

de partida para no interferir con el templo del sol ni con el paisaje natural. En

este punto se aprovecha también el potencial que ofrece el campo de polo

como retiro formal del proyecto, que permitirá registro visual del proyecto desde

la panamericana sur. Una vez resueltos los problemas de relación con el

entorno se debía recurrir a una estética que logre expresar de la manera más

adecuada el concepto de PROTAGONISMO e HITO. ¿Debería ser el edificio

un hito por la actividad que alberga y/o por su imagen? En otras palabras se

debía trabajar una arquitectura de :

¿ INTEGRACIÓN (x) ó de CONTRASTE () ?

257
 INTEGRACIÓN (x) . En una primera aproximación a la estética del proyecto de

tesis se especuló en la posibilidad de un edificio que se mimetice con el

entorno, mediante el uso de escalonamientos que escondan el espacio central

principal (picadero de exhibiciones). Sin embargo el escalonamiento de la

edificación resulta en un volumen arquitectónico que no se reconoce a lo lejos y

no cumple con un protagonismo en el paisaje. Esta aproximación resulta

limitante para especular en el diseño de nuevas relaciones espaciales hombre-

caballo y no cumple ni genera una arquitectura que explore libremente nuevas

posibilidades formales y estéticas y se limita a un tratamiento bastante

desgastado.

ESCALONAMIENTO
PICADERO EN
NIVEL SUPERIOR
/ CABALLERIZAS
NIVEL INFERIOR

PICADERO CENTRAL (ESPACIOS ENTORNO A PICADERO) INTEGRACIÓN CON EL ENTORNO (FORMAS TRAPEZOIDALES)

258
RAMPAS EQUINAS EN FACHADA (CABALLO PROTAGONISTA)
CONTRASTE (). Mediante una arquitectura que destaque de su contexto,

considerando los límites de horizontalidad establecidos por el análisis del

entorno (templo del sol), se opta por una arquitectura que rompa con el paisaje,

mostrando un edificio PROTAGÓNICO. Una volumetría de líneas ortogonales

definidas que concentra sus funciones en varios niveles. Ello genera un Hito

reconocible a la distancia desde la carretera panamericana sur, reinterpretando

la relación espacial hombre-caballo y haciendo de los recorridos de los caballos

un motivo de composición para la fachada. Una relación hombre-caballo

totalmente nueva donde se percibe que el visitante llega a un edificio sede de

la Gala de Caballo Peruano de Paso.

RAMPAS EQUINAS EN FACHADA (CABALLO PROTAGONISTA)

259
 PICADERO EXHIBICIÓN 1ER NIVEL / CABALLERIZAS 3ER NIVEL

12.4. Conceptos de Diseño.

Se aborda el proyecto de diseño considerando una propuesta que represente

un HITO HORIZONTAL, que respeta el retiro visual que protege el Templo del

Sol, siendo un elemento de CONTRASTE, que hace del caballo un

PROTAGONISTA del entorno, de los espacios y sobre la fachada. Un proyecto

de tesis que permite especular en la estética de la imagen y crear nuevos

espacios para una nueva función que rompe con la tradición. El Centro de

Difusión y Exhibición del Caballo Peruano de Paso hace de “LA GALA” una

arquitectura.

PLANTA CON RAMPAS Y PATIOS DE VENTILACION

260
 FACHADA DE EXHIBICIÓN

ESTRUCTURAS PARA MUSEO Y CONTINUIDAD PISO PARED TECHO

TRANSPARENCIA EN FACHADA PRINCIPAL (LADO MAS LARGO)

RESPETAR HORIZONTALIDAD 261

12.5. Programa de áreas

CUADRO TENTATIVO DE ÁREAS CENTRO DE DIFUSIÓN Y EXHIBICIÓN DEL CABALLO PERUANO DE PASO

AREA TECHADA
1 AREA PICADERO TECHADO CAP. UNID. Á. LIBRE M²

1,1 HALL 93
1.1.1 BOLETERÍA 12 1 40
1.1.2 MOSTRADOR DE RECEPCIÓN 1
1.1.3 SSHH 47
HOMBRES 5 20
MUJERES 5 20
MINUSVÁLIDOS H Y M 1 1 7
1.1.4 SSHH SERVICIO 6
HOMBRES 1 3
MUJERES 1 3

1,2 PICADERO TECHADO 4000

1.2.0 PISTA O PICADERO 1800
1.2.1 PICADERO CALENTAMIENTO
1.2.2 ÁREA BUTACAS 1500 750
1.2.3 ÁREA PALCOS 4 15 80
1.2.4 DULCES/SANGUCHES/BAR 1 50
1.2.5 SSHH SERVICIO 20
HOMBRES 5 2 10
MUJERES 5 2 10

1,3 ZONA MÚSICA Y ACTUACIÓN 650

1.3.1 ESTRADO MÚSICOS Y BAILARINES 20 384
1.3.2 CAMERINES BAILARINES Y MÚSICOS 20
HOMBRES 8 10
MUJERES 8 10
1.3.3 ÁREA CALENTAMIENTO BAILARINES 110
ESCENARIO LATERAL DERECHO 55
ESCENARIO LATERAL IZQUIERDO 55
1.3.4 CONTROLES
1.3.5 DEPÓSITO BAMBALINAS 136
1.3.6 CAMERIN DE ESTRELLA 1 2

1,4 RESTAURANTE PICADERO CALENTAMIENTO 225

1.4.1 ÁREA DE MESAS 92 111
1.4.2 ÁREA BUFFET 30
1.4.3 BARRA 20 25
1.4.4 COCINA 50
1.4.5 DEPÓSITO SILLAS Y MESAS 9

262
 TOTAL ÁREA PICADERO TECHADO 4968
ÁREA LIBRE AREA TECHADA
2 AREA MUSEO CAP. UNID. M² M²

2,1 HALL MOSTRADOR DE RECEPCIÓN 1 4

2.1.1 SSHH 40
2.1.2 HOMBRES 5 20
MUJERES 5 20

2,2 ADMINISTRACIÓN 60
2.2.1 SECRETARIA 1 5
2.2.2 ESPERA 2 6
2.2.3 OFICINA DIRECTOR 1 16
2.2.4 OFICINA ADMINISTRADOR 1 16
2.2.3 SALA DE REUNIONES 6 15
2.2.4 S.H. 1 2

2,3 SALAS DE EXPOSICIÓN 820

2.3.1 HISTORIA EVOLUCIÓN DEL CABALLO 80
2.3.2 COLECCION DE MONTURAS 200
2.3.3 COLECCION DE ESTRIBOS 100
2.3.4 ARTE POPULAR 100
2.3.5 SALA DE CAMPEONES 100
2.3.6 HOMENAJES 40
2.3.7 FOTOGRAFÍAS 100
2.3.8 EXPOSICIONES TEMPORALES 100

TOTAL ÁREA MUSEO 924

ÁREA LIBRE AREA TECHADA

3 ÁREA COMERCIAL CAP. UNID. M² M²

3,1 FOOD COURT COMIDAS PERUANAS 434

3.1.1 ÁREA DE MESAS 300 360
3.1.2 MÓDULO DE VENTA COMIDA 6 50
3.2.2.1 COCINA 30
3.2.2.2 DESPENSA 10
3.2.2.3 BARRA ATENCIÓN 10
3.1.3 SSHH 24
3.1.3.1 HOMBRES 8 12
3.1.3.2 MUJERES 8 12

3,3 TIENDAS DE RELACION CABALLO PASO 6 35 210

3.3.1 EXHIBICIÓN 10 30 30
3.3.2 DEPÓSITO 5 5

TOTAL ÁREA RECREACIÓN 980

263
 ÁREA LIBRE AREA TECHADA
4 ÁREA ESCUELA CHALANES CAP. UNID. M² M²

4,1 PLAZA/PATIO ALQUILER DE CABALLOS 200 336

DEPÓSITO (BOTAS, SOMBREROS,
4.1.1 PONCHOS) 36
4.1.2 VESTIDOR 72
4.1.2.1 HOMBRES 36
4.1.2.2 MUJERES 36
4.1.3 LOUNGE CABALLERIZOS 1 30
4.1.4 CUARTO DE MONTURAS 1 30
4.1.6 BOXES CABALLOS DE ALQUILER 1 12 14 168

4,2 ESCUELA DE CHALANES 771

4.2.1 HALL DE INGRESO 70
SS.HH. 2 13 25
4.2.2 AULAS TEÓRICAS 6 25 150
4.2.3 AULA LABORATORIO 25
4.2.4 SALA DE PRENSA 60 66
4.2.5 BIBLIOTECA Y HEMEROTECA 390
4.2.6 FOTOCOPIADORA 6
4.2.7 VESTIDORES
HOMBRES 32
MUJERES 32

4,3 CABALLERIZA ESCUELA 529

4.3.1 BOXES 1 36 12 432
4.2.2 CUARTO MONTURAS 2 25 50
4.2.3 ALMACÉN ALIMENTO 21,5
4.2.4 CORRALES
4.2.5 HERRERÍA
4.2.6 TALABARTERÍA 25,5
4.2.7 TÓPICO VETERINARIO
4.2.8 PATIO 1 200

4,4 ALOJAMIENTO 754,1

4.4.1 HALL 27,8
4.4.2 SALA TV, INTERNET 2 69,3
4.4.3 DORMITORIOS ALUMNOS 20 13 268
4.4.4 NÚCLEOS DE BAÑOS 2
4.4.5 HOMBRES 40
4.4.6 MUJERES 40
4.4.7 GIMNASIO 120
4.4.8 DORMITORIOS PROFESORADO 4 27 106
4.4.9 SALA COMUN PROFESORADO 65
4.4.10 COCINA PROFESORADO 18

4,5 SERVICIOS 204

4.5.1 HALL DE SERVICIO
4.5.2 ALMACEN DE FORRAJE 70
4.5.3 CUARTO DE BOMBAS 20

264
 4.5.4 SUBESTACION ELECTRICA 54
4.5.6 SS.HH. Y VESTIDORES EMPLEADOS 2 30 60

4,6 ADMINISTRACIÓN 184,5

4.6.1 POOL DE OFICINAS 10 124
4.6.2 GERENCIA 23,5
SECRETARIA 10
DIRECTORIO 14
4.6.3 ESPERA 13

TOTAL ÁREA ESCUELA CHALANES 2779

ÁREA LIBRE AREA TECHADA

5 AREA ADMINISTRACIÓN GENERAL CAP. UNID. M² M²

5,1 BOLETERÍA 2 4
5,2 ADMINISTRACIÓN 37
5.2.1 SECRETARIA 1 5
5.2.2 ESPERA 2 6 12
OFICINA DIRECTOR 1 16
S.H. 1 2
DEP. LIMPIEZA 2
5.2.3 VIVIENDA ADMINISTRADOR 6 60

TOTAL ÁREA ADMINISTRACIÓN GENERAL 97

ÁREA LIBRE AREA TECHADA

6 AREA DE HOTEL 4 ESTRELLAS CAP. UNID. M² M²

6,1 RECEPCION Y CONSERJERÍA 104,8

6.1.1 HALL 65,5
6.1.2 RECEPCION 20,4
6.1.3 CUSTODIA DE EQUIPAJES 9,5
6.1.4 PRIMEROS AUXILIOS 9,35

6,2 AREA ADMINISTRATIVA 117,6

6.2.1 SECRETARIA - ESPERA 12,2
6.2.2 OFICINA DIRECTOR 25,6
S.H 2,95
6.2.3 DIRECTORIO 25,1
6.2.4 CONTABILIDAD 30,2
6.2.5 LOUNGE 21,5

6,3 HOSPEDAJE 1851

6.3.1 FOYER - CONSERJE 10,5
6.3.2 BAR 49,5
6.3.3 SALA MULTIUSO 72,5
6.3.4 COMEDOR 64 170
BUFFET 15,5
6.3.5 COCINA 92,7
6.3.6 HABITACIONES 36 40 1440

265
6,4 GIMNASIO Y ESPA 195,3
6.4.1 ÁREA DE MÁQUINAS 60
6.4.2 ÁREA DE CARDIOVASCULARES 60
6.4.3 S.S.H.H 10
6.4.3.1 SH HOMBRES 5
6.4.3.2 SH MUJERES 5
6.4.3 SAUNA 40
6.4.4.1 CABINA MUJERES 10
6.4.4.2 VESTIDOR MUJERS 10
6.4.4.3 CABINA HOMBRES 2 10
6.4.4.4 VESTIDOR HOMBRES 10
6.4.4 PELUQUERIA 25,3

6,4 SERVICIO 224,2

6.4.1 HALL 12,7
6.4.2 ASCENSOR 4,4
6.4.3 S.S.H.H (H/M) 2 5,6
6.4.4 VESTIDORES (H/M) 2 57,5
6.4.5 LAVAD0 35,5
PLANCHADO 35,5
6.4.6 BASURA 3,9
6.4.7 CARPINTERIA 16,5
6.4.8 DEPOSITO DE ENSERES Y MENAJE 2 33,5
6.4.9 MECANICA Y GASFITERIA 11,3
6.4.10 OFICIO 2 7,75

6,5 MANTENIMIENTO 113,5

6.5.1 GRUPO ELECTROGENO
6.5.2 CISTERNAS 2 28,5
6.5.3 CUARTO DE BOMBAS 19,5
6.5.4 SUBESTACION 65,5
6.5.5 CUARTO DE MAQUINAS

TOTAL AREA HOTEL 4 ESTRELLAS 2411

ÁREA LIBRE AREA TECHADA

7 AREA PAISAJISMO CAP. UNID. M² M²

7,1 CORRALES PARA EQUINOS 60 000

7.1.1 YEGUAS 10 2 10000
7.1.2 POTROS 10 2 10000
7.1.3 CAPONES 10 2 10000
7,1 PICADERO DE ENTRENAMIENTO
7,2 ROUND PEN
7,3 PEDILUVIO
7,4 ÁREA DE SEMBRÍO
7,5 PARQUE
7,6 ÁREA PARA FERIAS Y EVENTOS
7,7 RECORRIDOS A CABALLO
7,8 TAMBOS EN RECORRIDOS A CABALLO

TOTAL ÁREA PAISAJISMO 0

266
 ÁREA LIBRE AREA TECHADA
8 AREA ESTACIONAMIENTO CAP. UNID. M² M²

8,1 VEHÍCULOS PÚBLICO GENERAL 1500 500 25000

8,2 ESTACIONAMIENTO BUSES
8,3 VEHÍCULOS ESCUELA 40 1600
8,4 VEHÍCULOS HOTEL 40 1600

TOTAL ÁREA ESTACIONAMIENTO 28200

PARCIAL ÁREA TECHADA 12158

30% CIRCULACIONES Y MUROS 3647

TOTAL ÁREA TECHADA 15806

267
12.6. El Proyecto

 Relación de Laminas

LISTADO LÁMINAS CENTRO DE DIFUSIÓN Y EXHIBICIÓN DEL CABALLO PERUANO DE

PASO

NÚMERO CÓDIGO LÁMINA ESCALA

1 U-01 UBICACIÓN Y LOCALIZACIÓN INDICADA

2 U-02 PLANO DE TRATAMIENTO PAISAJISTICO 1/1250

3 U-03 PLANO DE TRAZADO 1/500

PLANTEAMIENTO GENERAL – SÓTANO Y PRIMER
4 A-01 PISO 1/200

5 A-02 PLANTEAMIENTO GENERAL - SEGUNDO PISO 1/200

6 A-03 PLANTEAMIENTO GENERAL - TERCER PISO 1/200

7 A-04 PLANTEAMIENTO GENERAL - CUARTO PISO 1/200

8 A-05 PLANTEAMIENTO GENERAL – PLANO DE TECHOS 1/200

9 A-06 PLANTEAMIENTO GENERAL – CORTES GENERALES 1/200

10 A-07 PLANTEAMIENTO GENERALES - ELEVACIONES 1/200

11 A-08 ESCUELA DE CHALANES - PRIMER PISO 1 EN 75

12 A-09 ESCUELA DE CHALANES - SEGUNDO PISO 1 EN 75

13 A-10 ESCUELA DE CHALANES - TERCER PISO 1 EN 75

14 A-11 ESCUELA DE CHALANES - CUARTO PISO 1 EN 75

15 A-12 ESCUELA DE CHALANES - CORTES 1 EN 75

16 A-13 ESCUELA DE CHALANES - CORTE Y ELEVACIÓN 1 EN 75

17 A-14 ESCUELA DE CHALANES - ELEVACIONES 1 EN 75

18 A-15 HOTEL 4 ESTRELLAS - SÓCTANO Y CORTES 1 EN 75

19 A-16 HOTEL 4 ESTRELLAS - PRIMER PISO 1 EN 75

20 A-17 HOTEL 4 ESTRELLAS - SEGUNDO PISO 1 EN 75

21 A-18 HOTEL 4 ESTRELLAS - TERCER PISO 1 EN 75

22 A-19 HOTEL 4 ESTRELLAS- CUARTO PISO 1 EN 75

23 A-20 DETALLES ESCALERA – PLANTA Y CORTES 1 EN 25

24 A-21 DETALLES ESCALERA – PLANTA Y CORTES 1 EN 25

25 A-22 DETALLES CONSTRUCTIVOS ESCALERAS Y SSHH INDICADA

268
26 A-23 DETALLES DE BAÑOS – PLANTAS CORTES 1 EN 25

27 A-24 DETALLES CUARTO MONTURAS Y CABALLERIZAS 1 EN 25

28 A-25 DETALLES CONSTRUCTIVOS - VARIOS INDICADA

29 A-26 DETALLES CONSTRUCTIVOS - VARIOS INDICADA

30 A-27 DETALLES CONSTRUCTIVOS - VARIOS INDICADA

31 A-28 DETALLES CONSTRUCTIVOS - VARIOS INDICADA

32 A-29 DETALLES CONSTRUCTIVOS - VARIOS INDICADA

33 A-30 DETALLES DE PUERTAS , VENTANAS Y MAMAPARAS INDICADA

34 A-31 CUADRO DE ACABADOS Y VANOS S/E

35 IE-01 PLANO DE TRONCALES Y ACOMETIDAS - DETALLES INDICADA

36 IE-02 ÁREA DETALLADA ESCUELA DE CHALANES 1ER PISO 1 EN 75

37 IS-01 PLANO DE TRONCALES – DESAGUE – DETALLES 1/200

38 IS-02 PLANO TRONCALES – DESAGUE – DETALLES 1/200

AREA DETALLADA – ESCUELA DE CHALANES 1ER
39 IS-03 PISO 1/75
PLANO DE CIMENTACIÓN – ESCUELA CHALANES –
40 E-01 DETALLES INDICADA
PLANO DE CIMENTACION – ESCUELA CHALANES –
41 E-02 DETALLES INDICADA

269
 Vistas en 3D

Vista Aérea de la Fachada Principal

Vista Aérea de la Fachada Principal

Vista Aérea de la Fachada Posterior

270
 Vista Aérea de la Fachada Posterior

Vista Peatonal de la Fachada Principal

271
BIBLIOGRAFÍA

LIBROS

 WILLIAMS, Carlos

1970 Historia del Perú. Perú Republicano Tomo VIII.

Lima, Municipalidad de Lima, Editorial Juan Mejía

 AGURTO, Santiago

1984 Lima Prehispánica. Lima, Municipalidad de Lima

Metropolitana/Empresa Financiera

 INSTITUTO NACIONAL DE CULTURA/MUNICIPALIDAD DE LIMA

METROPOLITANA

1985 Inventario de Monumentos Arqueológicos Del Perú

Lima.

 BAUMANN, Erich

1970 The Spanish Riding School of Vienna.

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 FERNANDEZ, Luis Alonso

2002 Introducción a la Nueva Museología. Madrid, Alianza

Editorial.

 HARTH-TERRE, Emilio

1975 Perú: monumentos históricos y arqueológicos. México

D.F. Instituto Panamericano de Geografía e Historia.

 TELLO ROZAS, Sonia

1997 Patrimonio e Interdisciplinariedad. Lima, III Encuentro

Iberamericano, Forum UNESCO, Universidad y

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 RAMSEY / SLEEPER

1990 Architectural Standard Graphics, Limusa Wiley

 NEUFERT ERNST, NEUFERT PETER, BOUSMAHA BAICHE

1959 Neufert, Bauentwurfslehre

 TENUES

Renzo Piano. Barcelona, Spain. Loft Publicaciones

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 TENUES

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 RISCO, Juan Carlos

1984 Montaje de Exposiciones. Museos Arquitectura Arte.

Madrid. Silex Ediciones

 LANGLEY SOMMER, Robin

1997 Frank Lloyd Wright . A Gatefold Portfolio.

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 MADDEX, Diane

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 STUNGO, Naomi

2002 Herzog & de Meuron . Modern Architecture.

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 Revista de la asociación de criadores y propietarios de caballos de paso.

2002 El Caballo Peruano De Paso

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1996 Arquitectura Monumental en Pachacamac, pg 82 - 105

Lima, Vol. 11

 ARKINKA. Revista de arquitectura, diseño y construcción

1999 Pachacamac, pg 82 - 105

Lima, Vol. 44

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2004 La ciudad y el paisaje

Madrid, Vol. 94-95

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 TECTONICA.

2004 Madera y revestimientos

Madrid, Vol. 11

 TECTONICA.

2004 Cerramientos

Madrid, Vol. 15

 TECHNIQUES AND ARCHITECTURE

2003 Staatsgalerie, Stuttgard, pg 142 - 148

Madrid, Vol. 368

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1996 Museo Arqueologico, pg 66 - 69

Francia, Vol. 76.

 AMC – Le moniteur architecture

2003 Museo Gallo Romaní en Perigueux, pg 60 - 65

Francia, Vol. 136.

 El Peruano

2001 Normas Legales, pg 199865 - 199867

Lima, lunes 12 de marzo de 2001

276
 MUNICIPALIDAD METROPOLITANA DE LIMA –PRORRUA - Anexo 005

MML – CBLU (Proyecto de Gestión Ambiental de las Cuencas Bajas de

Chillón y Lurín)

2001 Regulaciones de ocupación y uso del territorio por

unidades de ordenamiento de la cuenca baja de lurín pg

32 - 34

Lima.

ENTREVISTAS

 ARQ. Carlos Williams. Historiador de las culturas prehispánicas del

Perú

 Mariano Cabrera. Juez de Concursos de Caballo de paso

 Belisario de las Casas. Propietario de Caballos de Paso

 Cristian Barrantes. Profesor de curso de manejo y equitación del

caballo peruano de paso. Facultad de zootencia, Universidad Agraria. La

Molina

 Robin Wong. Jefe de registro genealógico, Asociación Nacional de

Criadores y Propietarios de Caballos Peruanos de Paso.

277
  Carmen Barreda. Instituto Metropolitano de Planeamiento

TESIS

 GARCIA DUCLOS, Gonzalo

2003 Museo y centro de investigación arqueológico en

Pachacamac

Lima: UPC. Facultad de Arquitectura

 URBINA CASTILLO, Giancarlo César

2001 Habilitación turística: complejo arqueológico "El Brujo"

Lima: UPC. Facultad de Arquitectura

 SIFUENTES, Juan Manuel ;DE LA FUENTE, Marcela

2003 Tesis sobre Equinoturismo

Lima: Universidad Agraria, La Molina

 SUAREZ, Gustavo

2003 Jardín Zoológico de Lima

Lima: Universidad Peruana De Ciencias Aplicadas

 TOLEDO DEVOTO, Alonso Diego

2004 Necrópolis Urbana

Lima: Universidad Peruana De Ciencias Aplicadas

278
279