How does the painting 'Las hilanderas' by Velázquez metaphorically relate to the myth of Arachne and comment on the nature of artistic creation?

In 'Las hilanderas' by Velázquez, the myth of Arachne is metaphorically employed to comment on the competitive nature of artistic creation. The painting alludes to Arachne's weaving contest with Athena, symbolizing the tensions between human creativity and divine inspiration. Velázquez uses this myth to explore the theme of rivalry in art and the pursuit of excellence. The intricate depiction of spinning and weaving serves as an allegory for artistic endeavor, emphasizing skill, technique, and the elevation of human craftsmanship akin to divine creativity .

In what ways does the painting 'Un retrato de magistrado veneciano' by Tintoretto reveal class and social status through artistic elements?

Tintoretto’s 'Un retrato de magistrado veneciano' uses various artistic elements to convey the subject’s class and social status. The magistrate is depicted in sumptuous garments, evident from the buttons and luxury fabrics, indicating wealth and high social standing. The pose and facial expression, a blend of authority and slight vulnerability, suggest the dual nature of power—prestige and responsibility. Additionally, the confident yet introspective gaze might imply intellectual prowess and self-awareness typical of the elite during the Venetian Renaissance .

Analyze the role of women in the agricultural scenes depicted in Jan Brueghel the Elder's 'La vida campesina'.

In 'La vida campesina' by Jan Brueghel the Elder, women are portrayed actively participating in various agricultural tasks, such as milking cows and washing clothes, indicating their essential role in daily farm life. The painting suggests a division of labor by gender, with women handling domestic and lighter agricultural activities, while men are engaged in transportation and heavier tasks. This division reflects historical gender roles within rural communities during the period, highlighting the indispensable contributions of women to agricultural productivity and family sustenance .

Evaluate how Francisco de Goya’s works address labor-related themes and compare this to Enlightenment ideals.

Francisco de Goya's works often explore labor-related themes through his depiction of societal conditions and human behavior. His critical approach aligns with Enlightenment ideals, emphasizing reason and critique of socio-political conditions. For example, Goya’s illustrations and paintings frequently highlight the struggles and injustices faced by workers, in line with Enlightenment calls for reform and justice. This nuanced portrayal expresses the dichotomy between human suffering and the Enlightenment pursuit of progress and rationality, emphasizing the need for societal advancements .

In what ways does Abel Grimmer’s 'Parábola de la observación del sábado' reflect the socio-religious attitudes of its time?

Abel Grimmer’s 'Parábola de la observación del sábado' reflects socio-religious attitudes by emphasizing the importance of Sabbath observance in moral and social life. The painting depicts activities associated with the day of rest, highlighting the religious and cultural significance of Sabbath traditions. This portrayal mirrors contemporary beliefs that emphasized religious observance as crucial to maintaining social order and moral conduct, indicating the intersection of religious teachings with daily life norms during the period .

Examine the portrayal of employment and unemployment in Sorolla's '¡Aún dicen que el pescado es caro!' and its implications on social commentary of the era.

Sorolla's '¡Aún dicen que el pescado es caro!' vividly depicts the strenuous labor of fisherman juxtaposed with the market forces determining the price of fish, highlighting social and economic disparities. The painting serves as a critique of the economic systems that undervalue labor despite its hardships. This social commentary reflects broader societal issues of the time, emphasizing the gap between the labor class and the economic benefits their work generates, a recurrent theme in late 19th-century art highlighting social injustices .

What historical and social insights does the painting 'El juicio de Salomón' by Rubens provide, particularly regarding justice and leadership?

'El juicio de Salomón' by Rubens captures the biblical story illustrating wisdom and justice. The painting delivers insights into early modern interpretations of leadership, emphasizing divinely inspired judgment and the moral responsibility of leaders. Through dramatic expressions and the depiction of tension, Rubens highlights the ideal of fair and wise leadership as a cornerstone of society. This work reflects contemporary beliefs about governance and the value placed on just rulers, aligning with broader narratives of authority and moral duty prevalent during Rubens' time .

How does El Greco’s 'Retrato de un médico' emphasize both professional and personal aspects of its subject?

El Greco’s 'Retrato de un médico' combines elements of professional identity and personal character through its detailed representation of the subject’s features. The painting depicts the physician with a focused expression, highlighting his intellect and perhaps his contemplative nature, which are intrinsic to his profession. The meticulous attention to facial details and attire serves to elevate the subject from merely a medical practitioner to an individual with a rich inner life, hinting at personal attributes beyond his professional role .

Discuss the impact of industrialization on labor as portrayed in the painting 'Después de una huelga' by José Uría y Uría.

'Después de una huelga' by José Uría y Uría captures the aftermath of labor strikes typical of the industrialization era. The painting portrays the tension and hardship experienced by workers advocating for improved working conditions. It reflects the transformative impact of industrialization on labor, including shifts in workforce demands and the rise of collective bargaining movements. This artwork highlights the growing awareness and importance of workers’ rights, marking a crucial historical period in the development of labor laws and social consciousness .

What thematic differences exist between Paolo Fiammingo's seasonal paintings 'Verano' and 'Invierno' in terms of their portrayal of labor?

Paolo Fiammingo's paintings 'Verano' and 'Invierno' represent different aspects of seasonal labor. 'Verano' focuses on agricultural activities such as harvesting and shearing, reflecting the high demand for labor and the theme of abundance typical of summer. In contrast, 'Invierno' ('Leñadores') depicts woodcutters, highlighting the harshness and the necessity of hard labor for survival during winter. These thematic differences underscore the cyclical nature of agricultural labor and the varying challenges faced by laborers depending on the season .

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UNA MIRADA LABORALISTA

A LA PINTURA DEL PRADO

Antonio V. Sempere Navarro (Director)
Bernardo García Rodríguez
Francisco Javier Hierro Hierro

A LA PINTURA DEL PRADO

Francisco Rubio Sánchez
(Coordinadores)

UNA MIRADA LABORALISTA

Presentación de Javier Solana Madariaga
Introducción de Alfredo Montoya Melgar
Vista de la actual puerta de Goya anterior a
la reforma de Francisco Jareño, que añadió la
escalinata y un primer piso al nivelar terreno.
Grabado de 1832, según pintura de Fernando
Brambilla ( 1763-1834).

Derecho del Trabajo y de la Seguridad Social

BOLETÍN OFICIAL DEL ESTADO
UNA MIRADA LABORALISTA
A LA PINTURA DEL PRADO
Antonio V. Sempere Navarro
(Director)
Bernardo García Rodríguez
Francisco Javier Hierro Hierro
Francisco Rubio Sánchez
(Coordinadores)

Presentación de JavierSolana Madariaga

Introducción de Alfredo Montoya Melgar

Colección de Derecho del Trabajo y Seguridad Social

Boletín Oficial del Estado

UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO
COLECCIÓN DE DERECHO DEL TRABAJO
Y SEGURIDAD SOCIAL
Director
Antonio V. Sempere Navarro
Catedrático de Derecho del Trabajo y de la Seguridad Social
de la Universidad Rey Juan Carlos (s.e.) y Magistrado de la Sala IV
del Tribunal Supremo

Yolanda Cano Galán, Letrada del Gabinete del Tribunal Supremo y Profesora
Titular de la Universidad Rey Juan Carlos.
María Emilia Casas Baamonde, Catedrática de la Universidad Complutense,
presidenta de la Asociación Española de Derecho del Trabajo y de la Seguridad
Social y expresidenta del Tribunal Constitucional.
Aurelio Desdentado Bonete, Magistrado del Tribunal Supremo (jubilado).
Joaquín García Murcia, Catedrático de la Universidad Complutense de Madrid.
Emilio Jiménez Aparicio, Abogado del Estado.
Lourdes López Cumbre, Catedrática de la Universidad de Cantabria.
Eduardo Rojo Torrecilla, Catedrático de la Universidad Autónoma de Barcelona.
Carmen Sánchez Trigueros, Catedrática de la Universidad de Murcia.
UNA MIRADA LABORALISTA
A LA PINTURA DEL PRADO
ANTONIO V. SEMPERE NAVARRO
(Director)

BERNARDO GARCÍA RODRÍGUEZ

FRANCISCO JAVIER HIERRO HIERRO
FRANCISCO RUBIO SÁNCHEZ
(Coordinadores)

ÁNGEL RAFAEL RUBIO FERNÁNDEZ

(soporte informático)

Presentación de:
JAVIER SOLANA MADARIAGA

Introducción de:
ALFREDO MONTOYA MELGAR

Con el patrocinio de:

4
COLECCIÓN DE DERECHO DEL TRABAJO Y SEGURIDAD SOCIAL

AGENCIA ESTATAL BOLETÍN OFICIAL DEL ESTADO
MADRID, 2020
Primera edición: agosto de 2020

En la página web de la Agencia Estatal Boletín Oficial del Estado,

www.boe.es, apartado de publicaciones, se incluyen las instrucciones para
envío de originales, normas para su presentación y modelo de solicitud de
publicación en esta colección que el autor deberá cumplimentar.

© Los autores por sus respectivos trabajos

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NIPO AEBOE (papel): 090-20-140-0

NIPO AEBOE (en línea PDF): 090-20-141-6
NIPO AEBOE (en línea ePUB): 090-20-142-1
ISBN: 978-84-340-2648-3
ÍNDICE

Páginas

PRESENTACIÓN DE JAVIER SOLANA MADARIAGA ............................ 21

INTRODUCCIÓN DE ALFREDO MONTOYA MELGAR .......................... 23

PRÓLOGO ...................................................................................................... 29

1426 La Anunciación. De Fra Angelico

Comentarista: Juan Pablo Maldonado Montoya ..................................................... 35

1435 El Descendimiento. De Rogier Van Der Weyden

Comentarista: Jorge J. Guillén Olcina ..................................................................... 41

1485 San Miguel. De Miguel Ximénez

Comentarista: Beatriz Losada Crespo ..................................................................... 51

1510 El Cardenal. De Rafael Sanzio

Comentarista: José María Miranda Boto ................................................................. 57

1538 El cambista y su mujer. De Marinus van Reymerswale

Comentarista: Alfredo Aspra Rodríguez ................................................................. 65

1560 La vendimia o El Otoño. De Paolo Fiammingo

Comentarista: Carlos L. Alfonso Mellado ............................................................... 73

1570 La siega y el esquileo o El Verano. De Paolo Fiammingo

Comentarista: Francisco Javier Hierro Hierro ......................................................... 81

9
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO
Páginas

1575 Leñadores o El Invierno. De Paolo Fiammingo

Comentarista: Fermín Gallego Moya ...................................................................... 91
1575 Faenas campestres o La Primavera. De Paolo Fiammingo
Comentarista: Tomás Quintana López ..................................................................... 99
1585 Retrato de un médico. De Doménikos Theotokópoulos, El Greco
Comentarista: Isabel Marín Moral ........................................................................... 107
1585 Expulsión de los mercaderes del Templo. De Francesco Bassano
Comentarista: Cristóbal Molina Navarrete .............................................................. 115
1590 Magistrado veneciano. De Jacopo Robusti, Tintoretto
Comentarista: Inmaculada Ballester Pastor ............................................................. 123
1590 Dama descubriendo el seno. De Domenico Tintoretto
Comentarista: Sergio González García .................................................................... 131
1600 Una granja. De Jan Brueghel el Viejo y Joost de Momper II
Comentarista: Belén García Romero ....................................................................... 139
1600 Caballero anciano. De Doménikos Theotokópoulos, El Greco
Comentarista: Rodrigo Martín Jiménez ................................................................... 149
1611 Parábola de la observación del sábado. De Abel Grimmer
Comentarista: José Manuel García Blanca .............................................................. 157
1614 El juicio de Salomón. De Pedro Pablo Rubens
Comentarista: M.ª Valvanuz Peña García ................................................................ 165
1621 La vida campesina. De Jan Brueghel el Viejo
Comentarista: Ignacio García-Perrote Escartín ....................................................... 173
1623 Banquete de bodas. De Jan Brueghel el Viejo
Comentarista: Elías González-Posada Martínez ..................................................... 179
1629 Los borrachos o El triunfo de Baco. De Diego Rodríguez de Silva y Veláz-
quez
Comentarista: Elena Martínez Torregrosa ............................................................... 187
1630 Ciego tocando la zanfonía. De George de la Tour
Comentarista: Juan José Fernández Domínguez ..................................................... 195
1630 La fragua de Vulcano. De Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
Comentarista: Cristina Rincón Sánchez .................................................................. 203

10
ÍNDICE ■

Páginas

1630 Vista del jardín de la Villa de Medici en Roma. De Diego Rodríguez de

Silva y Velázquez
Comentarista: Pilar Sánchez Laso ........................................................................... 209
1630 Vista del jardín de la Villa Medici de Roma con la estatua de Ariadna. De
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
Comentarista: Francisco Vila Tierno ........................................................................ 217
1633 Bodegón con sirvienta. De Frans Snyders
Comentarista: Francisco Javier Fernández Orrico.................................................... 229
1635. Las Lanzas o La Rendición de Breda. De Diego Rodríguez de Silva y
Velázquez
Comentarista: Inmaculada Baviera Puig ................................................................. 237
1650. El Barbero del lugar. De Jan Miel
Comentarista: Manuel de la Rocha Rubí ................................................................. 247
1650 Tres músicos ambulantes. De Jacques Jordaens
Comentarista: Ignacio González del Rey ................................................................ 255
1652 San José con el Niño dormido en brazos. De Francisco Camilo
Comentarista: Antonio V. Sempere Navarro ........................................................... 263
1656 Las Meninas. De Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
Comentarista: Francisco Rubio Sánchez ................................................................. 271
1660 Las hilanderas o La fábula de Aracne. De Diego Rodríguez de Silva y
Velázquez
Comentarista: Antonio Folgoso Olmo ..................................................................... 279
1668 Los segadores de la tierra de promisión. De Juan Antonio de Frías y Esca-
lante
Comentarista: Josep Moreno Gené .......................................................................... 287
1675 Pastor con ganado. De Philipp Peter Ross, seudónimo Rosa de Tívoli
Comentarista: Luis Enrique de la Villa Gil .............................................................. 297
1680 El bufón Francisco de Bazán. De Juan Carreño de Miranda
Comentarista: Susana Rodríguez Escanciano ......................................................... 305
1777 El bebedor. De Francisco de Goya y Lucientes
Comentarista: Pablo Nicolás Alemán ...................................................................... 313
1779 El cacharrero. De Francisco de Goya y Lucientes
Comentarista: María Elisa Cuadros Garrido ........................................................... 323

11
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO
Páginas

1780 Las lavanderas. De Francisco de Goya y Lucientes

Comentarista: Sofía Olarte Encabo .......................................................................... 333
1786 La era o El verano. De Francisco de Goya y Lucientes
Comentarista: Ángel Luis de Val Tena ..................................................................... 343
1787 La vendimia o El otoño. De Francisco de Goya y Lucientes
Comentarista: Aurelia Carrillo López ...................................................................... 351
1787 El albañil herido. De Francisco de Goya y Lucientes
Comentarista: Arántzazu Vicente Palacio ................................................................ 359
1796 Los cómicos ambulantes. De Francisco de Goya y Lucientes
Comentarista: Miguel Gutiérrez Pérez .................................................................... 373
1800 Torero. De Antonio Carnicero Mancio
Comentarista: Djamil Tony Kahale Carrillo ............................................................ 379
1805 El comercio. De Francisco de Goya y Lucientes
Comentarista: María Areta Martínez ....................................................................... 387
1806 La agricultura. De Francisco de Goya y Lucientes
Comentarista: Óscar Ignacio Mateos y de Cabo ..................................................... 397
1806 La Industria. De Francisco de Goya y Lucientes
Comentarista: Carlota Ruiz González ..................................................................... 407
1807 El actor Isidoro Máiquez. De Francisco de Goya y Lucientes
Comentarista: Carmen Sánchez Trigueros .............................................................. 415
1820 Félix Máximo López, primer organista de la Real Capilla. De Vicente
López Portaña
Comentarista: José Fernando Lousada Arochena ................................................... 425
1823 Duelo a garrotazos. De Francisco de Goya y Lucientes
Comentarista: Carlos Cid Babarro ........................................................................... 435
1823 Luis Veldrof, aposentador mayor y conserje del Real Palacio. De Vicente
López Portaña
Comentarista: Livina A. Fernández Nieto ............................................................... 443
1827 La lechera de Burdeos. De Francisco de Goya y Lucientes
Comentarista: Francisco A. González Díaz ............................................................. 451
1842 El escritor José de Espronceda. De Antonio María Esquivel y Suárez de
Urbina
Comentarista: Raquel Yolanda Quintanilla Navarro ............................................... 457

12
ÍNDICE ■

Páginas

1846 María Francisca de la Gándara, condesa viuda de Calderón. De Vicente

López Portaña
Comentarista: Pablo Aramendi Sánchez ................................................................. 469
1866 Hilandera en las cercanías de Burgo de Osma. De Valeriano Domínguez
Bécquer
Comentarista: Antonio Ojeda Avilés ........................................................................ 475
1872 Una gitana. De Raimundo de Madrazo y Garreta
Comentarista: Susana Bravo Santamaría ................................................................. 483
1876 La modelo Aline Masson. De Raimundo de Madrazo y Garreta
Comentarista: Manuela Abeleira Colao ................................................................... 489
1885 La pobre de los sábados. De José Martí y Monsó
Comentarista: Susana Barcelón Cobedo ................................................................. 497
1886 La Esclava. De Antonio M.ª Fabrés y Costa
Comentarista: Francisco Alemán Páez .................................................................... 507
1889 Una sala de hospital durante la visita del médico en jefe. De Luis Jiménez
Aranda
Comentarista: Icíar Alzaga Ruiz .............................................................................. 517
1890 Tienda-asilo. De Mateo Silvela y Casado
Comentarista: Luisa María Gómez Garrido ............................................................ 525
1890 ¡Huérfanos! De Fernando Cabrero Cantó
Comentarista: Guillermo Rodríguez Iniesta ............................................................ 533
1891 La actriz María Guerrero, como Doña Inés. De Raimundo de Madrazo y
Garreta
Comentarista: Pilar Rivas Vallejo ............................................................................. 541
1892 El derecho de asilo. De Francisco Javier Amérigo y Aparici
Comentarista: Manuel Correa Carrasco .................................................................. 553
1892 Sin trabajo. De Carlos López Redondo
Comentarista: Pilar Palomino Saurina ..................................................................... 563
1894 ¡Víctimas del mar! De Primitivo Álvarez Armesto
Comentarista: Javier Fernández-Costales Muñiz .................................................... 571
1894 ¡Aún dicen que el pescado es caro! De Joaquín Sorolla y Bastida
Comentarista: Carmen Solís Prieto .......................................................................... 579
1895 Después de una huelga. De José Uría y Uría
Comentarista: Sara Alcázar Ortiz ............................................................................. 587

13
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO
Páginas

1895 Sala de un hospital o Visita a los enfermos. De José Alea Rodríguez

Comentarista: José Antonio González Martínez ..................................................... 595
1895 Las doce en los altos hornos. De Manuel Villegas Brieva
Comentarista: Carmen Prieto Fernández ................................................................. 601
1897 Una esclava en venta. De José Jiménez Aranda
Comentarista: Ángel Arias Domínguez ................................................................... 607
1897 Galeotes. De César Álvarez Dumont
Comentarista: Olga Fotinopoulou Basurko ............................................................. 615
1898 La lección de memoria. De Ignacio Pinazo Camarlench
Comentarista: José Ignacio García Ninet ................................................................ 623
1899 Víctima del trabajo. De Jenaro Carrero Fernández
Comentarista: Santiago Ezequiel Marqués Ferrero ................................................ 633
1901 El Comité rojo. De Lluis Graner Arrufi
Comentarista: Bernardo García Rodríguez ............................................................. 641
1908 Emigrantes. De Buenaventura Miguel de los Ángeles Álvarez-Sala y Vigil
Comentarista: M.ª Belén Fernández Collados ........................................................ 649
1915 El pan nuestro de cada día. De Ventura Álvarez Sala
Comentarista: Rocío Martín Jiménez ...................................................................... 657

14
ENCUADRE DE OBRAS POR AUTORES Y ESCUELAS

Páginas

UNA MIRADA LABORALISTA AL CUATROCENTO ITALIANO Y A

RAFAEL DE URBINO
1426 La Anunciación. De Fra Angelico
Comentarista: Juan Pablo Maldonado Montoya ............................................. 35
1510 El Cardenal. De Rafael Sanzio
Comentarista: José María Miranda Boto ........................................................ 57

UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA FLAMENCA DE

LOS SIGLOS XV Y XVI
1435 El Descendimiento. De Rogier Van Der Weyden
Comentarista: Jorge J. Guillén Olcina ............................................................ 41
1538 El cambista y su mujer. De Marinus van Reymerswale
Comentarista: Alfredo Aspra Rodríguez ......................................................... 65

UNA MIRADA LABORALISTA AL RENACIMIENTO ITALIANO

1560 La vendimia o El Otoño. De Paolo Fiammingo
Comentarista: Carlos L. Alfonso Mellado ...................................................... 73
1570 La siega y el esquileo o El Verano. De Paolo Fiammingo
Comentarista: Francisco Javier Hierro Hierro ................................................ 81

15
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

1575 Leñadores o El Invierno. De Paolo Fiammingo

Comentarista: Fermín Gallego Moya .............................................................. 91
1575 Faenas campestres o La Primavera. De Paolo Fiammingo
Comentarista: Tomás Quintana López ............................................................ 99
1585 Expulsión de los mercaderes del Templo. De Francesco Bassano
Comentarista: Cristóbal Molina Navarrete ..................................................... 115
1590 Magistrado veneciano. De Jacopo Robusti, Tintoretto
Comentarista: Inmaculada Ballester Pastor .................................................... 123
1590 Dama descubriendo el seno. De Domenico Tintoretto
Comentarista: Sergio González García ........................................................... 131

UNA MIRADA LABORALISTA AL RENACIMIENTO ESPAÑOL

1485 San Miguel. De Miguel Ximenez
Comentarista: Beatriz Losada Crespo ............................................................. 51

1585 Retrato de un médico. De Doménikos Theotokópoulos, El Greco

Comentarista: Isabel Marín Moral .................................................................. 107
1600 Caballero anciano. De Doménikos Theotokópoulos, El Greco
Comentarista: Rodrigo Martín Jiménez .......................................................... 149

UNA MIRADA LABORALISTA AL BARROCO FRANCÉS Y

CETROEUROPEO
1600 Una granja. De Jan Brueghel el Viejo y Joost de Momper II
Comentarista: Belén García Romero .............................................................. 139
1611 Parábola de la observación del sábado. De Abel Grimmer
Comentarista: José Manuel García Blanca ..................................................... 157
1614 El juicio de Salomón. De Pedro Pablo Rubens
Comentarista: M.ª Valvanuz Peña García ....................................................... 165
1621 La vida campesina. De Jan Brueghel el Viejo
Comentarista: Ignacio García-Perrote Escartín .............................................. 173
1623 Banquete de bodas. De Jan Brueghel el Viejo
Comentarista: Elías González-Posada Martínez ............................................. 179
1630 Ciego tocando la zanfonía. De George de la Tour
Comentarista: Juan José Fernández Domínguez ............................................. 195
1633 Bodegón con sirvienta. De Frans Snyders
Comentarista: Francisco Javier Fernández Orrico .......................................... 229

16
ENCUADRE DE OBRAS POR AUTORES Y ESCUELAS ■

Páginas

1650. El Barbero del lugar. De Jan Miel

Comentarista: Manuel de la Rocha Rubí ........................................................ 247
1650 Tres músicos ambulantes. De Jacques Jordaens
Comentarista: Ignacio González del Rey ........................................................ 255
1675 Pastor con ganado. De Philipp Peter Ross, seudónimo Rosa de Tívoli
Comentarista: Luis Enrique de la Villa Gil ..................................................... 297

UNA MIRADA LABORALISTA AL BARROCO ESPAÑOL

1652 San José con el Niño dormido en brazos. De Francisco Camilo
Comentarista: Antonio V. Sempere Navarro ................................................... 263
1668 Los segadores de la tierra de promisión. De Juan Antonio de Frías y
Escalante
Comentarista: Josep Moreno Gené ................................................................. 287
1680 El bufón Francisco de Bazán. De Juan Carreño de Miranda
Comentarista: Susana Rodríguez Escanciano ................................................. 305

UNA MIRADA LABORALISTA A VELÁZQUEZ

1629 Los borrachos o El triunfo de Baco. De Diego Rodríguez de Silva y
Velázquez
Comentarista: Elena Martínez Torregrosa ...................................................... 187
1630 La fragua de Vulcano. De Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
Comentarista: Cristina Rincón Sánchez .......................................................... 203
1630 Vista del jardín de la Villa de Medici en Roma. De Diego Rodríguez de
Silva y Velázquez
Comentarista: Pilar Sánchez Laso .................................................................. 209
1630 Vista del jardín de la Villa Medici de Roma con la estatua de Ariadna.
De Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
Comentarista: Francisco Vila Tierno ............................................................... 217
1635. Las Lanzas o La Rendición de Breda. De Diego Rodríguez de Silva y
Velázquez
Comentarista: Inmaculada Baviera Puig ......................................................... 237
1656 Las Meninas. De Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
Comentarista: Francisco Rubio Sánchez ........................................................ 271

17
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO
Páginas

1660 Las hilanderas o La fábula de Aracne. De Diego Rodríguez de Silva y

Velázquez
Comentarista: Antonio Folgoso Olmo ............................................................ 279

UNA MIRADA LABORALISTA A GOYA Y AL SIGLO XVIII ESPAÑOL

1777 El bebedor. De Francisco de Goya y Lucientes
Comentarista: Pablo Nicolás Alemán ............................................................. 313
1779 El cacharrero. De Francisco de Goya y Lucientes
Comentarista: María Elisa Cuadros Garrido ................................................... 323
1780 Las lavanderas. De Francisco de Goya y Lucientes
Comentarista: Sofía Olarte Encabo ................................................................. 333
1786 La era o El verano. De Francisco de Goya y Lucientes
Comentarista: Ángel Luis de Val Tena ............................................................ 343
1787 La vendimia o El otoño. De Francisco de Goya y Lucientes
Comentarista: Aurelia Carrillo López ............................................................. 351
1787 El albañil herido. De Francisco de Goya y Lucientes
Comentarista: Arántzazu Vicente Palacio ....................................................... 359
1796 Los cómicos ambulantes. De Francisco de Goya y Lucientes
Comentarista: Miguel Gutiérrez Pérez ............................................................ 373
1800 Torero. De Antonio Carnicero Mancio
Comentarista: Djamil Tony Kahale Carrillo ................................................... 379
1805 El comercio. De Francisco de Goya y Lucientes
Comentarista: María Areta Martínez .............................................................. 387
1806 La agricultura. De Francisco de Goya y Lucientes
Comentarista: Óscar Ignacio Mateos y de Cabo ............................................. 397
1806 La Industria. De Francisco de Goya y Lucientes
Comentarista: Carlota Ruiz González ............................................................. 407
1807 El actor Isidoro Máiquez. De Francisco de Goya y Lucientes
Comentarista: Carmen Sánchez Trigueros ...................................................... 415
1823 Duelo a garrotazos. De Francisco de Goya y Lucientes
Comentarista: Carlos Cid Babarro .................................................................. 435
1827 La lechera de Burdeos. De Francisco de Goya y Lucientes
Comentarista: Francisco A. González Díaz .................................................... 451

18
ENCUADRE DE OBRAS POR AUTORES Y ESCUELAS ■

Páginas

UNA MIRADA LABORALISTA A VICENTE LÓPEZ PORTAÑA

1820 Félix Máximo López, primer organista de la Real Capilla. De Vicente
López Portaña
Comentarista: José Fernando Lousada Arochena ........................................... 425
1823 Luis Veldrof, aposentador mayor y conserje del Real Palacio. De Vicen-
te López Portaña
Comentarista: Livina A. Fernández Nieto ...................................................... 443
1846 María Francisca de la Gándara, condesa viuda de Calderón. De Vicen-
te López Portaña
Comentarista: Pablo Aramendi Sánchez ......................................................... 469

UNA MIRADA LABORALISTA AL ROMANTICISMO Y A LA

SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX ESPAÑOL
1842 El escritor José de Espronceda. De Antonio María Esquivel y Suárez
de Urbina
Comentarista: Raquel Yolanda Quintanilla Navarro ....................................... 457
1866 Hilandera en las cercanías de Burgo de Osma. De Valeriano Domín-
guez Bécquer
Comentarista: Antonio Ojeda Avilés ............................................................... 475
1872 Una gitana. De Raimundo de Madrazo y Garreta
Comentarista: Susana Bravo Santamaría ........................................................ 483
1876 La modelo Aline Masson. De Raimundo de Madrazo y Garreta
Comentarista: Manuela Abeleira Colao .......................................................... 489
1885 La pobre de los sábados. De José Martí y Monsó
Comentarista: Susana Barcelón Cobedo ......................................................... 497
1886 La Esclava. De Antonio M.ª Fabrés y Costa
Comentarista: Francisco Alemán Páez ............................................................ 507
1891 La actriz María Guerrero, como Doña Inés. De Raimundo de Madrazo
y Garreta
Comentarista: Pilar Rivas Vallejo ................................................................... 541
1897 Una esclava en venta. De José Jiménez Aranda
Comentarista: Ángel Arias Domínguez .......................................................... 607
1898 La lección de memoria. De Ignacio Pinazo Camarlench
Comentarista: José Ignacio García Ninet ........................................................ 623

19
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO
Páginas

UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA SOCIAL DEL

CAMBIO DE SIGLO
1889 Una sala de hospital durante la visita del médico en jefe. De Luis Jimé-
nez Aranda
Comentarista: Icíar Alzaga Ruiz ..................................................................... 517
1890 Tienda-asilo. De Mateo Silvela y Casado
Comentarista: Luisa María Gómez Garrido .................................................... 525
1890 ¡Huérfanos! De Fernando Cabrero Cantó
Comentarista: Guillermo Rodríguez Iniesta ................................................... 533
1892 El derecho de asilo. De Francisco Javier Amérigo y Aparici
Comentarista: Manuel Correa Carrasco .......................................................... 553
1892 Sin trabajo. De Carlos López Redondo
Comentarista: Pilar Palomino Saurina ............................................................ 563
1894 ¡Víctimas del mar! De Primitivo Álvarez Armesto
Comentarista: Javier Fernández-Costales Muñiz ............................................ 571
1894 ¡Aún dicen que el pescado es caro! De Joaquín Sorolla y Bastida
Comentarista: Carmen Solís Prieto ................................................................. 579
1895 Después de una huelga. De José Uría y Uría
Comentarista: Sara Alcázar Ortiz .................................................................... 587
1895 Sala de un hospital o Visita a los enfermos. De José Alea Rodríguez
Comentarista: José Antonio González Martínez ............................................. 595
1895 Las doce en los altos hornos. De Manuel Villegas Brieva
Comentarista: Carmen Prieto Fernández ........................................................ 601
1897 Galeotes. De César Álvarez Dumont
Comentarista: Olga Fotinopoulou Basurko ..................................................... 615
1899 Víctima del trabajo. De Jenaro Carrero Fernández
Comentarista: Santiago Ezequiel Marqués Ferrero ........................................ 633
1901 El Comité rojo. De Lluis Graner Arrufi
Comentarista: Bernardo García Rodríguez ..................................................... 641
1908 Emigrantes. De Buenaventura Miguel de los Ángeles Álvarez-Sala y Vigil
Comentarista: M.ª Belén Fernández Collados ................................................ 649
1915 El pan nuestro de cada día. De Ventura Álvarez Sala
Comentarista: Rocío Martín Jiménez .............................................................. 657

20
PRESENTACIÓN

El Museo del Prado celebró en 2019 su bicentenario y articuló la efemé-

ride en torno a dos nociones principales: su condición de museo de todos los
españoles y su vigencia. Al enfatizar que el Prado es de todos no sólo quería-
mos recordar lo obvio: que es propiedad de la nación; queríamos también rei-
vindicar su relación abierta con la ciudadanía y el fecundo intercambio de
ideas que esta genera. Ello es posible por la vigencia de las obras que atesora
y que, más allá de su pretérita fecha de realización, siguen emocionando y
suscitando reflexiones en nuestros contemporáneos.
Desde su fundación, el museo ha inspirado no sólo a pintores, también a
literatos, filósofos y pensadores de las más variadas disciplinas que han encon-
trado en sus obras un estímulo para sus reflexiones. Médicos, botánicos, zoó-
logos, astrónomos, músicos o arquitectos han buceado en nuestras riquísimas
colecciones para satisfacer su curiosidad, corroborar hipótesis o constatar rea-
lidades pasadas. Muchos de ellos han plasmado por escrito el fruto de su rela-
ción con el Prado, y al hacerlo nos han recordado que una misma obra de arte
encierra múltiples significados dependiendo de la mirada que se pose en ella.
La concurrencia de miradas diversas sobre las colecciones del Prado no es solo
interesante, es también necesaria, y consciente de ello, el museo empezará en
otoño una serie de “Itinerarios” mediante los cuales, profesionales de distintas
disciplinas ajenas a la historia del arte nos invitarán a contemplar las coleccio-
nes desde otros puntos de vista
El libro que tiene el lector en sus manos es el resultado de la mirada ex-
perta e incisiva con que un amplio conjunto de excelentes profesionales del
derecho del trabajo, entre ellos profesores, magistrados, abogados o inspecto-
res de trabajo, han analizado 75 obras del Museo del Prado desde el punto de

21
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

vista de las relaciones laborales en el sentido más amplio. Se trata no solo de

una reflexión fascinante e inédita que rescata el carácter documental que tienen
las obras de arte, también de una reflexión oportuna, pues el Museo del Prado
prepara una exposición sobre la pintura social de finales del xix y principios
del xx.
Que el Museo del Prado sea capaz de sugerir reflexiones del calado inte-
lectual de las que recoge este volumen no solo nos llena de satisfacción, nos
recuerda también que es una institución con tanta capacidad para evocar el
pasado como para alumbrar ideas para el futuro.

Javier Solana

Presidente del Patronato del Museo del Prado

22
INTRODUCCIÓN

Volver la mirada al pasado para valorar nuestra situación presente parece

un ejercicio óptimo para calibrar qué progresos se han alcanzado y para com-
probar qué hay de cierto en la vieja creencia de que cualquier tiempo pasado fue
mejor. Ese ejercicio comparativo es especialmente útil cuando se lleva a cabo
para ponderar hasta qué punto han progresado las condiciones de vida econó-
micas y sociales, y, como parte bien importante de ellas, las condiciones en que
se desenvuelve la vida, incluida, claro está, la vida laboral, de los trabajadores.
Una labor de esta índole –recordar testimonios reveladores del pasado,
que permiten valorar mejor el presente– es la que acomete este libro, un fruto
más de la capacidad de iniciativa intelectual de Antonio Sempere, que ha tenido
el acierto de seleccionar un buen número de obras pictóricas de nuestro Museo
del Prado con temática laboral, inmediata en la mayor parte de los casos e indi-
recta o remota en algunos otros; obras de cuya glosa se encargan otros tantos
autores, todos ellos distinguidos cultivadores del Derecho del Trabajo.
La contemplación de estas varias decenas de lienzos, debidos a pintores
de distintas épocas y países, unos célebres, otro no tanto, lleva a una reflexión
de conjunto: las pinturas de los siglos xvi y xvii comentadas en la obra suelen
mostrar pacíficas escenas de trabajo, amablemente enmarcadas en hermosos
paisajes; más que retratar fielmente unas condiciones laborales reales, esas
representaciones parecen idealizarlas, buscando el placer estético por encima
de la exactitud histórica. Por el contrario, desde finales del siglo xviii, esas
escenas se van tornando duras, y así proseguirán, acentuando su tono pesimis-
ta (o realista), con algunas excepciones ciertamente, durante el siglo xix y los
inicios del xx, hasta los que alcanza la obra. Claro está que esas distintas acti-
tudes de los artistas se inscriben en el marco global de los momentos históricos

23
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

en los que se producen: la pintura complacida forma parte de un contexto de

general y obligada aceptación del marco social y económico, en el que todavía
la protesta y la crítica social son excepcionales; pero tan pronto como éstas se
manifiestan, el arte participa en ellas.

***

De este modo, encontramos toda una serie de cuadros dedicados a retra-

tar ambientes bucólicos, en los que grupos de campesinos realizan apacible-
mente sus labores. Tal es el caso de las obras de Brueghel el Viejo, que repro-
ducen, en los inicios del siglo xvi, escenas de la vida campesina. La misma
paz, la misma armonía entre el paisaje y las figuras que en él aparecen, se en-
cuentran en los lienzos de Fiammingo, pintados en la segunda mitad del mis-
mo siglo, sobre la vendimia, la siega y otras faenas campestres, en los que el
motivo dominante siguen siendo los idílicos paisajes, en los que se integran
humildes campesinos, que se afanan, ensimismados, en sus labores, como for-
mando parte de una composición así dispuesta por la naturaleza.
De nuevo un tema rural –ahora, el de un pastor con su ganado–, se hace
presente, vencida la primera mitad del siglo xvii, en el lienzo de Philipp-Peter
Ross, que muestra, en el estilo complacido de la época, una apacible estampa
campestre. En fin, al aire libre también, con el fondo de un amable paisaje y
junto a una corriente de agua, nuestro Goya retrata, cuando falta menos de una
década para que se produzca la Revolución francesa, a unas guapas Lavande-
ras, que parecen disfrutar, gozando de su mutua complicidad, del día soleado.
A Goya pertenece también otro gran cuadro, La vendimia, pintado pocos años
después, en el que un grupo de elegantes figuras, de actitud satisfecha, se des-
taca sobre el paisaje.
Lienzos que, con pretextos mitológicos, reproducen espacios laborales,
no rústicos sino preindustriales, son los dos inmortales de Velázquez sobre La
fragua de Vulcano y Las Hilanderas. En el primero de ellos, el motivo del dios
Apolo comunicando al industrioso dios Vulcano que Venus le es infiel con
Marte, sirve de excusa al pintor para describir un taller de forja de su tiempo,
tomando como modelos de los fornidos operarios a varios criados del conde de
Monterrey. Aunque el propósito expreso del pintor es evocar el episodio míti-
co, en realidad nos está informando sobre las condiciones laborales de una
forja de su época, entre las que, por supuesto, brilla por su ausencia cualquier
medida de seguridad e higiene en el trabajo. En Las Hilanderas, Velázquez nos
presenta, ahora con el pretexto del mito sobre el reto de la bordadora Aracné a
la diosa Minerva, un desangelado ambiente laboral preindustrial en el que va-

24
INTRODUCCIÓN ■

rias jóvenes tejedoras, pobremente vestidas, se afanan en su labor, preconizan-

do las grandes concentraciones obreras de las fábricas industriales. De acuerdo
con el espíritu de la época, no hay protesta ni condena social en estas represen-
taciones, sino objetiva y neutral descripción de la realidad externa. No es com-
petencia del pintor adentrase en la naturaleza de las condiciones de trabajo de
esas hilanderas, y menos aún evidenciar ningún signo de crítica hacia esas
condiciones.
Otra serie de cuadros, siempre con referencia a los seleccionados en este
libro, se dedica a retratar diversos tipos de trabajadores. Tal es el caso del lien-
zo de Frans Synders, pintado en 1633, que lleva el título, de por sí expresivo,
de Bodegón con sirvienta; expresivo, decimos, porque pone de relieve cómo el
pintor quiso resaltar, como tema central de su obra, los copiosos frutos que
inundan gran parte del lienzo, dejando un lugar accesorio para la sirvienta.
Pese al propósito del artista, la personalidad de la servidora, su gesto placente-
ro y su aspecto satisfecho, reforzados por su cuidada vestimenta, todo ello in-
dicativo de la buena posición de la familia a la que sirve, atraen, con preferen-
cia sobre el bodegón mismo, la mirada del espectador.
Menos complacida parece la figura objeto de un impresionante retrato, el
de La lechera de Burdeos, pintado por Goya medio siglo antes que el cuadro
de las lavanderas. Este es un lienzo misterioso, en el que la joven lechera apa-
rece pensativa, seguramente preocupada, no se sabe si por algún disgusto labo-
ral o amoroso.
Un precioso retrato, en el que no aparece ningún indicio de preocupación,
es, en fin, el de la Hilandera en las cercanías de Burgo de Osma, que, ya a
mediados del siglo xix, nos deja Valeriano Bécquer; un nuevo testimonio de
actitud plácida, que se destaca sobre un grato fondo rural.

***

Junto a las pinturas, de las que hemos ofrecido un elenco, que presentan al
trabajo y a los trabajadores bajo una mirada amable (a ellas habría que añadir el
San José con el Niño, de Francisco Camilo, con los útiles de carpintero del santo
esparcidos por el suelo), otra serie de cuadros constituye una verdadera denuncia
de la penosa condición obrera de la época. No por casualidad, estos lienzos se
producen a partir de la segunda mitad del siglo xix, y denotan un radical cambio
en la actitud de los pintores, consecuente con las transformaciones económicas,
sociales y políticas, y con la aparición de potentes ideologías, a las que algunos
artistas no se sustraen, y movimientos obreristas, que algunos también secundan.

25
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

En el capítulo de las que pudiéramos llamar obras pictóricas de crítica

social habría que situar el cuadro de José Martí y Monsó, La pobre de los sá-
bados, que nos presenta a una vieja mendiga (¿una obrera en paro, una enfer-
ma, una que perdió su trabajo por razón de edad?) en cuyo rostro se retrata con
realismo la amargura producida por la miseria; o el titulado expresivamente
Sin trabajo, cuyo autor, Carlos López Redondo, capta con realismo sin con-
templaciones la pobreza desesperada de un grupo formado por una joven pare-
ja y una niña, ante los que se despliegan en el suelo, muy simbólicamente, las
herramientas inactivas del hombre.
El asunto, aún más trágico, de los accidentes de trabajo constituye tam-
bién el motivo de varios de los cuadros seleccionados y comentados. Pionero
en esta dura temática es el cartón El albañil herido, de Goya, del mismo año
de La vendimia (1787), que representa, sobre el fondo de andamios de una
obra, a un obrero de la construcción, recién accidentado, transportado por dos
compañeros que, sin duda, le conducen a un hospital. Aquí, el pintor abandona
todo intento de ofrecer un cuadro amable y complaciente, y aborda un tema
directa y crudamente doloroso, que, al parecer, respondió a un encargo para
decorar una sala de audiencias regias de Carlos III.
A este mismo género responde el lienzo Víctimas del mar, de Primitivo
Álvarez Armesto, que nos traslada, a fines del siglo xix, al sombrío y trágico
escenario del recibimiento por sus familiares de los supervivientes de un naufra-
gio. Así ocurre también con el cuadro Aún dicen que el pescado es caro, de
Joaquín Sorolla, que, en la misma época, con tanto realismo como dramatismo
contenido, presenta a un pescador yacente, socorrido con solicitud por dos com-
pañeros. Tal es asimismo el caso, prácticamente coetáneo de los anteriores, de la
obra Víctima del trabajo, de Jenaro Carrero Fernández, en la que el cadáver de
un obrero es trasladado en una paupérrima carreta, yaciendo sobre un montón de
paja, ante las miradas patéticas de sus deudos. En fin, un trabajador muerto, no
por accidente sino en el curso de una protesta obrera, es el que retrata, en la
misma época de fin de siglo, el cuadro de José Uría y Uría, Después de una
huelga, en el que, en el escenario de un gran y desolado centro fabril, una mujer
se inclina sobre el cuerpo sin vida de un obrero, al tiempo que abraza a un niño.
También próximo a finalizar el siglo xix, encontramos duros testimonios
pictóricos frente a la esclavitud: Una esclava en venta, de José Jiménez Aran-
da, y Galeotes, de César Álvarez Dumont, ambos denunciando la humillación
y sufrimiento de las víctimas de esos ultrajes, propios de otras épocas, a la
dignidad y la libertad humanas.
Un último ejemplo de la difícil suerte de los obreros de la época, lo ofre-
ce, iniciándose ya el siglo xx, el casi fotográfico cuadro de Ventura Álvarez

26
INTRODUCCIÓN ■

Sala Emigrantes, en el que un nutrido grupo de éstos sube la escalerilla de un

barco, portando sus modestos bártulos, en un ambiente de tristeza e inquietud.

***

El recorrido histórico-artístico que ha ideado y llevado a feliz término

Antonio Sempere, con la participación de un nutrido grupo de colaboradores
que demuestran que no sólo son expertos en Derecho, permite al lector con
formación jurídico-laboral hacerse no pocas reflexiones. La más general, en
mi caso, es la de considerar cómo la precariedad extrema de la condición obre-
ra fue consentida durante siglos, salvo ocasionales explosiones de protesta,
entendiendo sin duda los mismos que la padecían que ese era el orden natural
al que debían obediencia (y que, si se pensaba que no lo era, resultaba peligro-
so proclamarlo). Por el contrario, en la edad contemporánea, esas explosiones
de rechazo se multiplican en número e intensidad, no sólo porque la industria-
lización endurece hasta límites increíbles las condiciones de vida y trabajo de
la mayor parte de la población, sino también porque la protesta cuenta con
fuertes soportes ideológicos y organizativos. Al supuesto bucolismo del traba-
jo rural, y a las idealizadas relaciones laborales cuasi familiares en los gremios
y en el servicio doméstico, sucede brutalmente, ya sin posibles encubrimientos
estéticos, la aparición de la gran fábrica con todas sus iniciales consecuencias
laborales negativas, libremente desplegadas ante la ausencia de un marco de
protección legal. En efecto, todavía en los primeros años del siglo xx, hasta los
que alcanza la serie de cuadros comentados, las relaciones laborales se seguían
rigiendo entre nosotros por las precarias normas civiles dedicadas al arrenda-
miento de servicios; apenas despuntaban las primeras, tímidas, aisladas (e in-
cumplidas) leyes laborales, que establecían garantías elementales de seguridad
laboral; faltaba el menor atisbo de seguro social; no existía una administración
especializada; la inspección de trabajo y la jurisdicción social estaban en sus
balbuceantes inicios, y la implantación de un marco institucional internacional
se encontraba todavía en su fase germinal.
El contenido de este libro nos muestra cumplidamente cómo la necesidad
de cambio histórico vino también precedida y acompañada por la aparición de
nuevas formas de entender la finalidad del arte. Nuevas formas que contribu-
yeron, a su vez, a la creación de un nuevo clima social y político que desem-
bocaría, por fin, en la aprobación de una legislación nueva, destinada a prote-
ger la actividad laboral y la vida misma de los trabajadores y sus familias.
Alfredo Montoya Melgar
De la Real Academia de Jurisprudencia y Legislación de España

27
PRÓLOGO

Los «Encuentros Interuniversitarios de Derecho del Trabajo y de la Seguri-

dad Social» reúnen anualmente, desde hace más de veinte años y en diferentes
puntos de la geografía nacional, a docentes de distintas universidades españolas.
También a profesionales del mundo iuslaboral que mantienen estrecha vincula-
ción con los anteriores. Se trata de un grupo humano muy heterogéneo desde
numerosos puntos de vista (edad, sexo, ideología, ubicación geográfica, aficio-
nes, etc.); su contemplación microscópica se asemeja a cada una de las pincela-
das de un cuadro impresionista, cada una con su propia identidad. Pero el con-
junto, siguiendo con el símil, presenta una imagen tan atractiva como colorista y
diversa; no otra que el de gente dedicada al Derecho del Trabajo y de la Seguri-
dad Social bajo el magisterio del profesor Alfredo Montoya Melgar. El interés
común por el conocimiento, por el análisis de la realidad sociolaboral de nuestro
país y del resto del mundo, el intercambio de experiencias, reflexiones y proyec-
tos, en un ambiente de convivencia amable, viene actuando como masa indiso-
luble de fijación.
De estos Encuentros Interuniversitarios han surgido obras colectivas de
señalada relevancia científico-laboral. Sin ánimo de exhaustividad pueden re-
lacionarse Casos Prácticos de Derecho del Trabajo y de la Seguridad Social;
Prontuario de Doctrina Social del Tribunal Constitucional; Prontuario de Ju-
risprudencia social del Tribunal Europeo de Derechos Humanos; Comenta-
rios a la Ley Orgánica 3/2007, de 22 de marzo, para la Igualdad Efectiva de
Mujeres y Hombres; Las causas del despido disciplinario en la Jurispruden-
cia; Comentarios a la Ley General de la Seguridad Social; etc.
También han visto la luz proyectos materializados en papel y en recursos
tecnológicos caracterizados por su originalidad, ensamblando lo académico y

29
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

lo artístico, la cultura y el conocimiento laboralista. En esta línea se han edita-

do obras colectivas extractando, comentando y contextualizando los aspectos
jurídico-laborales reflejados en películas proyectadas en la gran y pequeña
pantalla, así como las contenidas en textos consagrados de la literatura.
En este singular contexto se enmarca el presente libro. Gestado al hilo del
Encuentro Interuniversitario celebrado en Caravaca de la Cruz-Cehegín (2019)
–con una primera aproximación en el celebrado un año antes bajo la atenta
mirada de las casas colgadas de Cuenca–, aborda el arte pictórico recolectado
por el Museo del Prado desde el prisma sociolaboral.
Los designados para impulsar su realización tuvimos la inmensa suerte
de encontrar la pronta colaboración y receptividad del Museo del Prado, que
celebraba ese año su bicentenario (1819-2019), así como, muy especialmente,
de la Agencia Estatal del Boletín Oficial del Estado (comenzando por su máxi-
mo responsable, D. Manuel Tuero).
El carácter abierto, público e internacional del Museo del Prado compor-
ta una permanente invitación a revisitarlo, porque siempre sorprende y cautiva.
De ese incentivo se nutren los comentarios que ahora presentamos; con el ali-
ciente de que en su elaboración hemos podido contar con personas de ámbitos
ajenos a los propios Encuentros. A todas ellas, desde la primera a la última,
nuestro más sincero agradecimiento.
Por otro lado, la generosidad de la Institución que alberga estas páginas
ha hecho posible que este volumen vea la luz con un marchamo de calidad
difícilmente igualable, incluyendo la reproducción en color de las obras co-
mentadas.
Cada cuadro seleccionado ha sido glosado con absoluta libertad por quien
correspondiere, pero siempre desde el prisma que le es propio al Derecho del
Trabajo y de la Seguridad Social, sin faltar incursiones conexas con otros cam-
pos. Las colaboraciones, eso sí, se han debido ajustar a una estructura común:
datos artísticos y técnicos, aspectos más destacados del lienzo, materias socio-
laborales en presencia, comentario general y apunte final. Destinatarios de
esas contemplaciones no son solo quienes dedican su actividad profesional al
Derecho del Trabajo, sino que el enfoque permite abarcar un amplio espectro
de público, pues los análisis evitan el discurso meramente academicista o cien-
tífico, pero sin perder por ello el rigor que sus perfiles profesionales aportan.
El deseo de que la misma pueda ser leída por quien ame la pintura, a lo que
contribuye señaladamente la incorporación de las láminas de reproducción de
las obras pictóricas, y cuente con sensibilidad hacia el mundo del trabajo en
todas sus dimensiones ha estado presente, desde luego en la mente de quienes
participamos.

30
PRESENTACIÓN ■

Corresponde por todo lo anterior hacer público el agradecimiento que

tributamos a las personas que han contribuido al nacimiento de una obra tan
peculiar. Y reiterar ese mismo sentimiento hacia el Museo del Prado y de la
Agencia Estatal del Boletín Oficial del Estado. De modo singular a las perso-
nas bajo cuya responsabilidad se encuentran y cuya amabilidad, gentileza, co-
laboración y generosidad la han hecho posible.
Abril de 2020.

Bernardo García Rodríguez

Francisco Javier Hierro Hierro
Francisco Rubio Sánchez
Antonio V. Sempere Navarro

31
1. DATOS ARTÍSTICOS

Título: La Anunciación
Autor: Fra Angélico
Data: 1425-1426
Ubicación: Museo del Prado
Técnica: témpera al huevo
Soporte: tabla de madera de chopo
Dimensiones: alto: 190,03 cm; ancho: 191,5 cm
Entre 2018 y 2019 se restauró la tabla principal; no así las cinco pinturas de la
predela

2. TEMAS SOCIOLABORALES

Aunque el motivo principal del cuadro es el anuncio que el Ángel Gabriel

hace a la Virgen María de que va a ser madre de Jesús, «al que llamarán hijo
de Dios altísimo», tal como se relata en el evangelio de San Lucas (Lc 1, 26-37),
el cuadro remite a dos temas nucleares para un laboralista: la dignidad del
trabajo y la posición de la mujer en la sociedad (infra).

3. DETALLES DESTACADOS DE LA TABLA

Siendo la Anunciación el tema retratado no es extraño que las figuras

principales sean el ángel Gabriel y la Virgen María, que ocupan los dos últimos
tercios del cuadro; el primer tercio recoge el episodio de la expulsión de Adán
y Eva del paraíso, bajo la presencia de otro ángel, anónimo, que no figura en el
texto del Génesis. Esta tripartición geométrica, muy frecuente en los cuadros
destinados al culto religioso y conseguida en éste dividiendo la tabla con la

35
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

columnata, simboliza el misterio de la Trinidad y se corresponde con la estruc-

tura tripartita de la Divina Comedia, de Dante. Debajo de la tabla principal,
una predela con cinco distintas escenas de la vida de la Virgen María.
El espectador moderno identificará fácilmente en el cuadro dos viñetas
ordenadas por orden cronológico: en la primera, a la derecha, la expulsión del
paraíso; en la segunda, a la izquierda, la anunciación. La primera escena apa-
rece en un plano distante y abigarrado de motivos vegetales, que contrasta con
las claras y luminosas paredes del interior del edificio donde acontece la anun-
ciación. En esta primera viñeta, Adán y Eva se funden con la vegetación; no
aparecen desnudos, pero sí descalzos y tan pudorosa como precariamente ata-
viados; avergonzados y tristes abandonan el paradisiaco vergel para adentrarse
en la parte del jardín en la que los frutales desaparecen y ceden su sitio a rosa-
les, espinos y malas hierbas entre las que los desterrados se abren paso, sin
senda ni rumbo claro a seguir.
La luminosidad de la segunda viñeta procede no solo del reflejo de la luz
sobre el mármol palaciego y las ricas y coloridas vestimentas de quien anuncia
la buena nueva y de su informada, sino también del resplandor que del ángel y
la Virgen María procede; un haz de luz solar arrojado delicadamente por ma-
nos divinas hacia María evidencia que ella es la elegida por Dios. La actitud de
María, con la cabeza levemente reclinada correspondiendo a la genuflexión del
mensajero divino, es de una humildad bellísima. Otros detalles importantes de
la escena del atrio: las alargadas manos de la Virgen, el discreto medallón del
pórtico con un sugerido casi más que esculpido Dios Padre mirando de reojo a
la futura Madre, el libro en las rodillas de María, la golondrina que augura el
tiempo nuevo que se avecina, la paloma como alegoría del Espíritu Santo; la
perfección del ángel, que se corresponde con su naturaleza celestial.
La Anunciación del Museo del Prado no es tan explícita como la Anun-
ciación de Cortona, en la que a modo de bocadillo Fra Angélico hace salir de
las bocas del ángel y de María las palabras de anuncio y de aceptación respec-
tivamente; donde el ángel apunta con el dedo de una mano al Padre del meda-
llón y con otra mano a la Virgen; donde la imagen de Dios del medallón no se
contenta con mirar de reojo a la Virgen sino que está girado hacia ella. Lo que
el pintor beato sugiere en una, lo explica en otra.

4. COMENTARIO GENERAL

Todo indica que es la primera de las tres conocidas anunciaciones pinta-

das por Fra Angélico, aunque sobre su fecha no hay total certeza. Las otras dos

36
La Anunciación ■

están en Italia: una en el Museo Diocesano de Cortona; la otra, en la Basílica

de Santa María delle Grazie, en Milán, procedente de Giovanni Valdarno. Fue
realizada para el convento de Santo Domingo de Fiesole por encargo de los
dominicos, bajo el influjo de la devoción surgida en la cercana Florencia en
torno al milagrero fresco de la basílica de la Santissima Annunziata, en Floren-
cia. Ante la necesidad de financiar la reconstrucción de un campanario la ven-
dieron casi dos siglos después al príncipe Mario Farnesio, quien más tarde la
regaló al duque de Lerma, quedando depositado en el Convento de San Pablo,
casa de los dominicos en Valladolid y panteón de los Lerma. Tras la caída del
valido de Felipe III, el cuadro recala en Madrid, en el Convento de las Descal-
zas Reales. En 1861, el entonces director del Museo del Prado, el pintor Fede-
rico Madrazo, logró que el cuadro acabase en la pinacoteca madrileña, si bien
para ello hubo de proporcionar a las religiosas otra anunciación pintada por el
mismo Madrazo. Es de destacar la visión del pintor madrileño al procurar esta
obra para los fondos del museo en un momento en el que la obra de Fra Angé-
lico apenas era apreciada, por considerarle un pintor repetitivo de cuadros re-
ligiosos de escaso valor artístico; hasta bien entrado el siglo xx no se recono-
ció su relevancia artística.
Datada en el gótico tardío, la obra del beato Angélico en general y La
Anunciación en particular anticipan la evolución artística que el renacimiento
supuso. Todavía advertimos detalles góticos, como la separación superior de la
tabla en tres partes delimitadas con columnas pintadas y los cinco cuadros de
la base, el puntilloso detalle de las florecillas y arbolado del jardín. Pero si la
técnica del pintor es gótica, la concepción del cuadro es renacentista, y anuncia
–valga el símil– una transformación cultural.

5. APUNTE FINAL

El culto a la Virgen creció a partir del siglo xi, con la construcción de

santuarios en su honor, pero cuando cobró mayor auge fue en el siglo xiv. A la
muy abundante representación de la Virgen como madre de Dios durante el
románico sucedió la de la anunciación, que representa un ideal más elevado de
mujer. El cristianismo introduce una novedad en la consideración de las fémi-
nas; el hecho de que el Hijo de Dios naciera de mujer supone un rechazo de la
idea primitiva sobre ella, asimilada en culturas antiguas a los incapaces. Se
rompe con la visión negativa de la mujer como responsable de la expulsión del
paraíso por haber sucumbido a la tentación de la serpiente e incitar a Adán a
coger el fruto prohibido. En La Anunciación del Prado, Adán y Eva aparecen

37
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

en plano de igualdad; ambos son responsables de su expulsión y corren la mis-

ma suerte. En cualquier caso, eso es pasado; la venida del Hijo de Dios redime
a hombres y mujeres de su culpa original, y todo ello empieza cronológica-
mente con la Anunciación, punto de inflexión en la historia de la posición de
la mujer en la sociedad. La Anunciación de Fra Angélico lo expresa muy bien,
al contraponer la anunciación y la expulsión del paraíso.
La Alta Edad Media fue un tiempo de varones, en que las mujeres perma-
necían en situación de sumisión ante el hombre, caracterizadas ellas por una
supuesta debilidad intelectual e incapacidad para el conocimiento y técnica de
la palabra, razón por la que se les niega la facultad de predicar la Palabra de
Dios. Posteriormente, a partir del siglo xiii, la mujer empieza a ser revaloriza-
da y con el nacimiento de las cortes emerge un tipo de dama culta e instruida,
también en lo espiritual, que asume nuevos cometidos en la sociedad. Ese
nuevo ideal femenino está presente en la Divina Comedia, de Dante: la mujer
como un ángel que conduce al hombre no hacia la condena sino hacia la salva-
ción. Esa concepción estaba muy presente en Florencia y otras ciudades del
norte de la península itálica, done se fundan escuelas destinadas a niñas y
mujeres. La mujer sigue sometida al varón, pero asume un mayor protagonis-
mo social. Ese nuevo ideal es precisamente el que encontramos más tarde en
la Anunciación del beato Angélico, que presenta a María en ambiente palacie-
go, vestida como una cortesana y leyendo un libro. En este aspecto, La Anun-
ciación de Fra Angélico es a la pintura lo que la Divina Comedia de Dante a la
literatura.
Se aparta no obstante Fra Angélico de Dante en la visión del trabajo, que
en la Divina Comedia aparece equipado a la pena, ya sea manual, ya intelec-
tual. La tabla de Fra Angélico sugiere una idea de trabajo distinta. Es también
con el cristianismo que la concepción del trabajo, tenido en la antigüedad
como algo degradante, propio de esclavos, pasa a ser considerado digno en sí
mismo. Trabajador es San José, y el propio Jesús antes de abandonar la casa
paterna; pescadores son parte de los discípulos, etc. Con el cristianismo, el ser
humano colabora con Dios y la Creación a través de su trabajo. A la natural
belleza del paraíso, obra exclusiva de Dios, el pintor beato añade el esplendor
y perfección de pórtico, el primor de la vestimenta de María, el elevado conte-
nido del libro que María sostiene en sus rodillas, todo ello fruto del trabajo
humano, tanto intelectual como manual.

Juan Pablo Maldonado Montoya

Universidad CEU – San Pablo

38
1. DATOS ARTÍSTICOS

Título: El descendimiento
Autor: Rogier Van Der Weyden (1399/1400-1464)
Fecha: Hacia 1435
Técnica: Óleo sobre tabla
Dimensiones: 204,5 X 261,5
Procedencia:
1.º Capilla de la iglesia de Ntra. Sra. de Extramuros (Lovaina)
2.º Capilla del Palacio de Binche (Bélgica)
3.º Capilla del Pardo (Madrid)
4.º Monasterio de El Escorial
Ubicación: Sala 058 de la Planta 0 del Museo del Prado

2. DETALLES DESTACADOS DEL LIENZO

2.1 El autor

Rogier van der Weyden fue discípulo de Jan van Eyck y también trabajó
con Hubert van Eyck, con ellos aprendió las nuevas técnicas al óleo que tanto
revolucionaron la pintura.
Posteriormente, alrededor de 1427, entra en el taller de Robert Campin
(1375-1444), como oficial, en Tournai (en aquel entonces bajo dominio borgo-
ñón del Rey de Francia, conquistada en 1.521 por Carlos V, dentro de lo que se
llamó Flandes).
En 1432 se traslada a Bruselas y unos años después, en 1436, es ya nom-
brado pintor oficial de la ciudad, con taller propio.

41
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

Hacia 1435 realiza El Descendimiento. Este encargo es solicitado desde

otra ciudad, Lovaina y le dará gran fama, siendo desde el punto de vista técni-
co, una de las obras más importantes de la pintura flamenca.

2.2 El encargo

La obra fue un encargo que le hizo a Rogier Van der Weyden la Gran Guil-
da o Gremio de los Ballesteros de Lovaina (Grand Serment des Arbalétriers).
Este Gremio poseía una capilla, para la que hizo El Descendimiento, en la
Iglesia de Santa María de Extramuros de esa ciudad, fundada en el siglo xiv, por
el Gremio de Ballesteros, lugar donde se rendía culto a la Virgen de los Dolores.
En esa época era costumbre representar los comitentes dentro de la pin-
tura o aludir a ellos mediante alguna inscripción o símbolo. En este cuadro, en
honor al gremio o cofradía de los ballesteros, el artista incluyó dos diminutas
ballestas casi disimuladas, colgadas en los ángulos superiores de la caja que
sirve de escenario a la composición, donde aparecen sendas tracerías góticas.
Aunque en origen era un tríptico, el Descendimiento se ofrece hoy como
un cuadro porque sus puertas laterales se han perdido.
Los trípticos solían estar cerrados y al abrirse impactaban al espectador,
como en una representación teatral. Este cuadro fue salvado milagrosamente
pues el barco que lo transportaba a España cuando lo adquirió Felipe II para El
Escorial naufragó y pudo ser rescatado del agua sin apenas desperfectos gra-
cias a la esmerada protección realizada para su traslado.

2.3 La técnica

Once tablas de roble, ensambladas y sobre ellas, yeso y cola. Por encima
de todo ello, un dibujo esquema y sobre este boceto y antes de pintar al óleo,
puso una fina capa de color blanco, gris carne, con partículas rojas y negras
para proteger la superficie porosa de la preparación.

2.4 El tema

El cuadro represente el descenso del cuerpo de Cristo de la cruz, escena

inmediata a su crucifixión.

42
El descendimiento ■

Vemos en él un grupo compacto de diez figuras que miran inclinados

hacia el centro del cuadro donde esta Cristo formando así una composición
dramática a su alrededor.
Se representa en él de manera dinámica ese acontecimiento en el que
según la tradición cristiana participaron esos personajes.
Algunos autores aluden a que la evocación al gremio de ballesteros en las
tracerías se halla en sintonía con otra referencia de carácter alegórico, simbó-
lico e incluso visual en la composición: «Los brazos de Cristo describen una
forma de arco, y el cuerpo y las extremidades inferiores aparecen como la caja
de una ballesta» (Nieto Alcaide).
Que el escenario donde se sitúa la representación del Descendimiento sea
una caja abierta por una cara, evoca un altar o retablo de campaña como alego-
ría o evocación a la condición de los ballesteros que realizaron el encargo.
Apuntar que el simbolismo de la ballesta, al igual que el arco, implica profun-
damente la idea de tensión.
La forma del cuerpo de Cristo es insólita y muy original respecto a otros
cuadros que representan ese mismo tema. Se trata claramente de un cuerpo
muerto sujetado por otros personajes, que está siendo bajado de la cruz para
enterrarlo. Su gran palidez contrasta con el color del resto de los personales, a
excepción de la Virgen María cuya palidez es superior y aparece desmayada,
el llamado «espasmo de la Virgen», un desvanecimiento ante el dolor que sufre
al ver a su hijo en la cruz. La pinta así, como muerta también, en claro parale-
lismo emocional y especial con su hijo.
En el centro, detrás de Cristo, sujetándole, está José de Arimatea y a la dere-
cha Nicodemo, personajes que sujetan su cuerpo medio envuelto en una sábana
blanca que podría simbolizar la pureza. Cabe destacar que la vestimenta de cada
uno sirve como símbolo de su clase social. Ambos están vestidos con ostentación
y lujo, en contraste con los religiosos vestidos de la Virgen y San Juan. José de
Arimatea es hombre rico y miembro del Sanedrín, el Consejo legislativo judío de
Jerusalén y discípulo secreto de Jesús. El artista lo presenta como un rico burgués
de la época, con ropa negra rematada con piel y jubón rojo orlado de pedrería,
calzas rojas y bonete morado. Nicodemo, personaje también ricamente vestido con
una especie de abrigo tejido amarillo-oro con motivos florales, que aparece tocado
de negro sosteniéndole por los pies, enrojecido por un llanto y expresión que tras-
mite y contagia la tristeza por la muerte de un ser querido.
Detrás aparece una figura masculina que sujeta el tarro de los ungüentos,
conforme a la costumbre de transportar a los entierros aloe y mirra.

43
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

María Magdalena aparece en primer término y también a la derecha con

un gesto ostensible de dolor y una actitud ciertamente teatral, vestida con saya
verde y un cinturón que la iconografía asocia con la idea de vida en castidad.
En la parte izquierda, San Juan, María Cleofás y María Simeón, están
sujetando a la madre de Cristo, de forma paralela a como los tres personajes
antes referidos sujetaban a su hijo, componiendo una escena paralela simétrica
al descendimiento de Cristo.
Puede observarse que el rostro de San Juan, se reproduce con facciones
muy similares en otros cuadros, no solo de Van de Weiden, sino de otros pin-
tores más o menos contemporáneos.

3. TEMAS SOCIOLABORALES

La perspectiva jurídico-laboral de este cuadro no se halla en el contenido,

al margen del reflejo de la época que puede extraerse de los vestidos y situa-
ción de los personajes en él representados, sino en la propia obra y más con-
cretamente, en el contexto social que la produce. Que el comitente de este
cuadro sea una guilda, cofradía o gremio, genera el marco interpretativo socio
laboral que se expone a continuación.

3.1 C
ontexto Político: Inicio del poder de la Burguesía, Capitalismo
naciente y nuevas formas del Estado

El Descendimiento, es fruto de un tiempo que representa una línea divisoria

en la historia del trabajo en Europa, por los efectos que había producido a mitad
del siglo xiv la guerra de los cien años y la peste negra. Se inicia en ese momento
la que ha sido llamada por algunos historiadores, «Edad de Oro del Trabajo».
La vida del pintor coincide con la finalización del periodo feudal e inicio
del poder mercantil de la burguesía, con el capitalismo naciente y nuevas for-
mas del Estado.
Es en la Europa septentrional, en las ciudades de Flandes, donde encontra-
mos el desarrollo más notable de las guildas y cofradías de artesanos como fuerza
política. En esta época, en el siglo xiv, las guildas de trabajadores menos privile-
giados, sobre todo los tejedores, que eran el elemento más numeroso de la pobla-
ción, se levantaron contra la aristocracia mercantil e impusieron una especie de
dictadura medieval del proletariado. Bajo el gobierno de las guildas de los textiles,

44
El descendimiento ■

las grandes ciudades de Flandes alcanzaron su más alto desarrollo y durante un

breve período, tuvieron un lugar importante en la política europea.
Estas ciudades muy pobladas desde la edad media por trabajadores que
acudían desde el campo, tuvieron una gran independencia y con el tiempo
consiguieron tornarse en pequeños Estados gobernados por sí mismos y a los
que los Príncipes respetaban sus garantías y libertades otorgándoles Cartas de
Libertad que les permitieron constituirse en Comunas.
En estas Comunas, inicialmente eran los ricos, propietarios o comercian-
tes, quienes ejercían el poder comunal y desempeñaban los cargos de gobierno
(Magistrados). Pero más tarde, los obreros, se fueron sindicando en las corpo-
raciones de oficio que agrupadas en gremios se tornaron poderosas y reclama-
ron el derecho a fiscalizar la administración de finanzas comunales y tomar
también parte en las magistraturas públicas. Tras varias guerras civiles, las
clases populares, victoriosas en la mayoría de ellas, excluyeron totalmente a
los grandes burgueses y comerciantes de las magistraturas públicas y éstos,
para poder tener una parte de la administración de los negocios comunales,
tuvieron que inscribirse en una corporación de oficios.
Tras ese virar de las cosas, a finales del siglo xiv, el régimen aristocrático
había sido sustituido, en la mayoría de las ciudades flamencas por un régimen
democrático de carácter corporativo.

3.2 La organización corporativa gremial

La unión, disciplina y fuerza de las comunas, se logró en esa época, por

su organización corporativa en la que se desenvolvía el trabajo de manera muy
reglamentada generando así, una gran riqueza.
Si la corporación era una asociación de individuos ejerciendo la misma
profesión y sujetos a igual regla, esto es, a los mismos estatutos, el gremio era
la agrupación de varias corporaciones de trabajadores, de mercaderes o de ar-
tesanos, así como de cofradías, asociaciones éstas de individuos para otras
actividades, algunas, de socorro mutuo. Fue de las Corporaciones de donde
salió la Burguesía, rica y poderosa y su papel llega a su auge a fines de la Edad
Media y comienzo del Renacimiento, en la época que vivió Van de Weyden.
Dentro de la ciudad, la organización corporativa y autónoma de las diferentes
actividades económicas en la vida de la comunidad se realizaba por medio del sis-
tema de gremios. Así las ciudades en esta época eran una comunidad de comunida-
des, donde los mismos principios de derechos corporativos y libertades reconocidas
por cartas se aplicaban por igual al todo y a las partes. Las ciudades llegan a ser islas

45
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

de personas libres, a pesar de que también albergaron barrios de personas extrema-

damente pobres y con tristes salarios de subsistencia. Las ciudades ofrecían un es-
cape desde la servidumbre al trabajo remunerado. Los primeros sueldos pudieron
haberse pagado en el campo, pero las regulares retribuciones salariales del trabajo
bajo contrato, fueron inicialmente regulados por los gremios y luego por la Comuna
o el Estado, como una urbana innovación. Las consecuencias de este desarrollo,
fueron fundamentales para la evolución del capitalismo en Europa.
Las corporaciones de oficios pasan a verse como verdaderos organismos po-
líticos que bajo la forma de los gremios se constituyen en colegios electorales de
primera instancia y llegan a ejercer jurisdicción delegada en la vida colectiva, muy
proteccionista para los intereses del grupo dirigente, pero que también sirven para
defender los intereses laborales, económicos y sociales de sus miembros.
Afirma Henri Pirenne: «La economía urbana medieval es digna de la ar-
quitectura gótica, de la que es contemporánea. Creó en todos sus detalles,
y podríamos decir desde la nada, un sistema de legislación social más comple-
to que el de cualquier otro período de la historia, incluyendo al nuestro»
(H. Pirenne, Les Villes du Moye Áge, p. 182).

4. APUNTE FINAL

La pintura de Van der Weiden se realizó por un encargo de un gremio o

cofradía de grandes burgueses que componían una milicia que prestaba jura-
mento de fidelidad al rey y ejercía en tiempos de paz un rol de policía en el
interior de las murallas de la ciudad, así como de servicio de protección y lu-
cha contra el pillaje en caso de incendios. Como tal gremio participaba en la
organización corporativa que regía en la ciudad y en el gobierno de la Comuna.
Estas corporaciones, que a su vez componían los diferentes gremios, estaban
divididas en clases o castas: los jurados, los maestros, los camaradas, compañeros
u oficiales, los aprendices y los obreros (jornaleros). Los maestros, incorporados al
núcleo de poder municipal, ejercían hacia abajo un orden bastante cerrado en
cuanto a las condiciones de contratación. Conviven en un sistema aparentemente
basado en la colaboración, pero claramente jerarquizado: los maestros, como tra-
bajadores por cuenta propia, con los oficiales y aprendices, como trabajadores
asalariados. Se regulan en su seno, las condiciones para ingresar en la corporación
y progresar dentro del oficio, las elecciones de cargos e inspectores. Asimismo, los
gremios impulsan poderosamente una vertiente asistencial a sus miembros y fami-
lias, y también, caritativa hacia los desfavorecidos de la ciudad. Los jefes del gre-
mio eran responsables del control de calidad, de la protección del grupo en térmi-

46
El descendimiento ■

nos de monopolio y del control sobre la jornada y los salarios, particularmente el

de los aprendices que integraban el principal mercado de trabajo.
Los principios de esa organización corporativa basados en la colabora-
ción entre maestros, aprendices y jornaleros, entre trabajo y capital, era minu-
ciosa, reglamentada, severa y dio buenos resultados sociales, si lo medimos
con los parámetros y valores de aquel tiempo.
Perdida la memoria histórica, con un vago recuerdo y conocimiento de los
valores de aquella época, se trató sin embargo, por algunos regímenes políticos
modernos, de copiar e implantar de manera artificial un sistema corporativo de
colaboración entre clases, en unas sociedades del siglo xx, muy diferentes de
aquella (régimen fascista en Italia, p.e) y también sirvieron los gremios en algu-
nos otros países, de inspiración de algún trasnochado tipo de sindicalismo.
Aún con ello, y quizás por eso, deben tenerse siempre presente sus valo-
res, muy distintos de los que cimientan nuestra sociedad actualmente: «el más
perdurable legado de los gremios medievales es el trabajo asalariado y sus re-
glas, pero corporativismo económico, educación vocacional, y solidaridad en-
tre empleadores de la misma rama y empleados.» 1

Jorge J. Guillén Olcina

Magistrado

1
Steven A. Espstein. Wage Labor & Guild in Medieval Europe. p. 261 1991. The University of
North Carolina Press.

47
1. DATOS ARTÍSTICOS

Título: San Miguel

Autor: Ximénez, Miguel
Fecha: 1475-1485
Número de catálogo: P006895
Técnica: Técnica mixta
Soporte: Tabla
Dimensión: Alto: 123,5 cm; Ancho: 60,8 cm
Serie: Retablo de la iglesia de Ejea de los Caballeros, Zaragoza
Procedencia: Iglesia parroquial de Santa María de Ejea de los Caballeros, Za-
ragoza; adquirido por el Museo del Prado, 1982

2. DETALLES DESTACADOS DEL LIENZO

San Miguel arcángel, representado como joven caballero vestido con ar-
madura ataca al demonio, rendido a sus pies en figura de dragón, que intenta
inútilmente liberarse del arma que lo atraviesa.
En la pintura destaca el santo de las milicias celestiales en posición ergui-
da sobre un suelo de azulejos y la brillantez de los colores empleados, rojo,
verde, negro, y la abundancia de oro
El cuadro seleccionado es una fantástica tabla representativa de San Mi-
guel arcángel que invita sin duda a la reflexión sobre la necesidad de la presen-
cia de sujetos que sean capaces de luchar contra todas las adversidades.
En este sentido si observamos el cuadro podemos comprobar que las alas
del arcángel San Miguel están formadas por plumas de pavo real que nos invi-
tan a viajar a lugares exóticos, a paraísos lejanos.

51
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

Los ropajes de alegres colores identifican sin duda que la lucha contra la
adversidad debe de llevarse a cabo siempre desde la alegría y la esperanza.
El dragón representado por un ser fantástico que aparece escondido entre
las piernas del protagonista, tiene unas pequeñas alas que también contienen
aquellos ojos exóticos propios de las plumas de pavo real que porta el arcán-
gel, como queriendo transmitir el mismo sentimiento de libertad y de felicidad
que sin embargo no les corresponden a los seres malditos.
El suelo de la estancia representando con un fantástico mosaico de colo-
res que podría representar el mosaico del mundo, sus colores y razas.

3. ASPECTOS SOCIOLABORALES

El análisis del cuadro y su acercamiento a la realidad sociolaboral, sin

embargo, nos ofrece una realidad preocupante: la protección frente al corona-
virus de los trabajadores y trabajadoras, así como acometer los problemas de-
rivados de la conciliación de la vida laboral y familiar.
¿El protagonista de la obra abandona sus obligaciones familiares para
dedicarse a tan ardua tarea?
En el caso de los modelos de familia monoparental, llegado el momento
de la reincorporación al puesto de trabajo y ante la situación de cierre de cole-
gios ¿quién se hará cargo de sus hijos? Y en cualquier caso ¿tienen los trabaja-
dores y trabajadoras sueldos que les permitan poder atender a la necesidad de
contratación de una persona en defecto de las horas escolares? Y por otro lado,
aparecerá una nueva modalidad contractual, o se considera adecuado el contra-
to de obra/servicio determinado? Podría en este sentido incluirse una nueva
categoría profesional a través de la negociación colectiva: Exterminador de
problemas sociolaborales derivados de las pandemias y similares.
Por otro lado, desde el punto de vista empresarial; ¿dónde terminarán los
expedientes de regulación temporal de empleo?, ¿se mantendrán los niveles de
empleo?, ¿aparecerán nuevos «nichos de trabajo» que sustituirán a los que ven
descendida su ocupación?
Aparece un nuevo agente contaminante en los centros de trabajo frente
al que no podemos luchar sólo desde el respeto a la normativa sobre preven-
ción de riesgos laborales contenida en la famosa Ley 31/95, de 8 de noviem-
bre. Es un nuevo agente que contamina toda la estructura de las relaciones
laborales y sociales en general, de nuestro país, que nos obliga nuevamente a
replantearnos los conceptos de estabilidad en el empleo, de condiciones labo-
rales básicas, de conciliación de la vida laboral y familiar, y de tantos otros.

52
San Miguel ■

Quizás pensemos que hay demasiadas incógnitas y quizás alguno piense

que vendrá un arcángel con una lanza justiciera a terminar con el dragón del
coronavirus y todas sus consecuencias, pero realmente esto no va a ocurrir.
Debemos todos ser conscientes que está en nuestra mano y en el ámbito
de nuestras respectivas responsabilidades (desde la más pequeña hasta la máxi-
ma) desarrollar cuántas acciones sean necesarias para poder superar esta situa-
ción. Prestaciones adecuadas para todos aquellos que las necesiten (trabajado-
res y trabajadoras, desempleados, jubilado,…), ayudas para superar situaciones
económicas complicadas para las empresas y trabajadores autónomos, ayudas
para las familias, tanto monoparentales como tradicionales
Sin duda habrá que confiar en el criterio de los que deben tomar las deci-
siones y en el ejercicio responsable de tan altos cometidos: La administración
pública, los órganos jurisdiccionales, los políticos… y la población en general.
Sinceramente en una conversación con mi gran amiga Clara la semana pasada
y ante la elección de este cuadro del Arcángel Miguel matando al dragón como
símil de la lucha contra el coronavirus le pregunté sí creía en los santos y me
contestó: «todos podemos ser santos». Seguramente pensaba en el concepto de
sujeto al servicio de los demás, como máximo exponente de generosidad.
En este sentido, probablemente, habría que poner de manifiesto la voca-
ción de servicio público que ha quedado demostrada por parte de todo el per-
sonal sanitario, así como del resto del personal al servicio de las diferentes
administraciones públicas, sistemáticamente denostadas a título gratuito, por
aquellos que no conciben el servicio público como expresión de generosidad,
puesto que sin duda para muchos es el gran al enemigo del mercado privado.,
Olvidan aquellos que lo que diferencia a un país desarrollado y un país subde-
sarrollado es entre otras cosas la existencia de una administración pública sería
que garantice el estado de derecho.
Por lo tanto no voy a hacer referencia a lo evidente: el papel de la inspec-
ción de trabajo velando por el respeto a la normativa sobre prevención de ries-
gos laborales en relación con la protección de la seguridad y salud de los tra-
bajadores en estos momentos, tampoco voy a recordar su importante papel en
la defensa de los derechos de los trabajadores, igualmente confío sinceramente
en los criterios jurisdiccionales pero no olvidemos que la justicia para ser justa
no puede ser lenta, el importantísimo papel de todos los profesionales vincula-
dos al mundo de las relaciones laborales y muy especialmente los sujetos acti-
vos del diálogo social qué a través del ejercicio responsable de la autonomía
colectiva sabrán encontrar las mejores soluciones a cada caso concreto a través
de los procedimientos que ellos mismos crearon como la mediación o el arbi-
traje, entre otros.

53
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

No, no voy a referirme a todos estos sujetos (órganos, organismos, insti-

tuciones, etcétera). Me voy a referir a la responsabilidad empresarial y de los
trabajadores y al buen criterio de los políticos en adoptar aquellas medidas que
permitan conciliar en esta situación tan complicada todos los intereses desde
todas las perspectivas. Lo grave no es el coronavirus, es el comportamiento
que todos adoptemos frente a las medidas de toda índole que sean implemen-
tadas. Si pretendemos obtener subvenciones indebidas, si pretendemos obte-
ner prestaciones indebidas, si únicamente encontramos en una desgracia de
esta magnitud una oportunidad de enriquecimiento injusto realmente al dragón
que está matando la Arcángel somos nosotros mismos.
Este cuadro representa para mí el triunfo de todos aquellos, pequeños y
grandes héroes, que tienen en su mano la posibilidad de proteger a la población
de todos los ataques al Estado Social y Democrático de Derecho.

Beatriz Losada Crespo

Directora del Servicio Interconfederal de Mediación y Arbitraje (SIMA)

54
Cuán generoso y benigno se muestra a veces el Cielo al acumular en una sola
persona las infinitas riquezas de sus tesoros y todas las gracias y las dotes más raras
que en largo plazo suele repartir entre muchos individuos
(G. Vasari, Vida de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos)

1. DATOS ARTÍSTICOS

Título: El Cardenal
Autor: Rafael Sanzio (1483-1520)
Fecha: Hacia 1510
Número de catálogo: P000299
Soporte: Óleo sobre tabla, 79 cm x 61 cm
Procedencia: Colección Real (Palacio de Aranjuez, Madrid, pieza de tru-
cos, 1818, núm. 286)
Ubicación: Sala 49 del Museo del Prado, Madrid

2. TEMAS SOCIOLABORALES

La Iglesia Católica ofrece un amplio catálogo de temas iuslaboralistas,

que han sido abordados desde antiguo por los más prestigiosos autores. Pién-
sese siquiera, iniciando el temario de la disciplina, en la presencia de la doctri-
na social de la Iglesia y su influencia en personajes como Eduardo Dato o en
la existencia de sindicatos católicos en los primeros momentos del siglo xx,
que nunca llegaron a cuajar en España y que gozan, por el contrario, de exce-
lente salud en Bélgica 1.

1
Amparando, incluso, a los repartidores al servicio de plataformas.

57
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

En materia de contrato de trabajo, la atención no ha de recaer en los sa-

cerdotes, excluidos del ámbito de aplicación del Derecho del Trabajo. Como
señaló en 2017 la Sala de lo Social del TSJ de Madrid 2, recordando abundante
doctrina anterior, «dicha relación, con todas las actividades a que dio lugar,
propiamente pastorales o no, dista de contener los caracteres propios de la re-
lación laboral, empezando por la ausencia de contraposición de intereses (en-
tre trabajador y empresario) que se reconoce como consustancial y causa de la
particular rama del Derecho que constituye el Derecho de Trabajo, pues lejos
de ello se produce, en el caso del sacerdocio, una comunión entre el actor y su
superior jerárquico, derivada de la profesión de una misma fe religiosa, y que
identifica a ambos como iglesia, dentro de la cual es una e idéntica la misión
tanto del superior como del inferior, misión lejana de la empresarial, pues no
atiende a la consecución de utilidades patrimoniales, sino espirituales». Por el
contrario, debe recordarse la situación de los profesores de Religión católica,
cuyo régimen de contratación ha sido objeto de un amplio debate en los Tribu-
nales y extensamente estudiado por la doctrina.
A propósito del tiempo de trabajo, el Artículo III del Acuerdo entre el
Estado español y la Santa Sede sobre asuntos jurídicos, firmado el 3 de enero
de 1979 en la Ciudad del Vaticano establece que «el Estado reconoce como
días festivos todos los domingos». Esta indicación encuentra su desarrollo le-
gal en el artículo 37.1 ET. El mismo precepto señala en su segunda oración que
«de común acuerdo se determinará qué otras festividades religiosas son reco-
nocidas como días festivos». La combinación del artículo 37.2 ET y el
RD 2001/1983 supone su traducción positiva.
Para terminar con la parte de Derecho individual, sirve como ejemplo de
lo que puede acontecer una sentencia de 2017 del Juzgado de lo Social núm. 6
de Sevilla, de difícil localización, sobre el despido improcedente de un sacris-
tán, de inmensa utilidad para su comentario en clases prácticas. De acuerdo
con ella, el sacristán fue despedido de forma verbal, en represalia por haber
revelado, según el párroco, la relación sentimental que le unía con una cate-
quista (ejemplo esta última de trabajo benévolo). La presencia de un detective,
contratado por el sacristán, para probar la veracidad de dicha relación dota a la
sentencia de puros tintes berlanguianos. Para rematar la faena, no había con-
trato escrito ni alta en la Seguridad Social.
En esta última materia, como es bien sabido, se puede encontrar una no-
table variedad de situaciones vinculadas con la Iglesia. En virtud del artícu-
lo 136.2 LGSS, quedan incluidos en el Régimen General «los laicos o seglares

2
ECLI: ES: TSJM:2017:13843.

58
El Cardenal ■

que presten servicios retribuidos en los establecimientos o dependencias de las

entidades o instituciones eclesiásticas». En cambio, desde el RD 3325/1981,
quedan encuadrados en el Régimen Especial de Trabajadores Autónomos «los
religiosos y religiosas de la Iglesia Católica que sean españoles, mayores de
dieciocho años y miembros de Monasterios, Órdenes, Congregaciones, Insti-
tutos y Sociedades de Vida Común, de derecho pontificio, inscritos en el Re-
gistro de Entidades Religiosas del Ministerio de Justicia y que residan y desa-
rrollen normalmente su actividad en el territorio nacional, exclusivamente bajo
las órdenes de sus superiores respectivos y para la Comunidad Religiosa a la
que pertenezcan».
En materia de prestaciones, por otra parte, siempre ha resultado llamativa
la exclusión de la cobertura de accidentes de trabajo, como si el Martirologio
Romano no recogiera a numerosos religiosos que murieron o sufrieron lesio-
nes por su misma condición, al modo de Santo Tomás de Canterbury, Thomas
Becket en el siglo.
En todo caso, actualmente no es la Iglesia Católica la única que se bene-
ficia de la tutela del Estado, como pone de manifiesto, por ejemplo, el
RD 822/2005, por el que se regulan los términos y las condiciones de inclusión
en el Régimen General de la Seguridad Social de los clérigos de la Iglesia Or-
todoxa Rusa del Patriarcado de Moscú en España, entre otras confesiones mi-
noritarias bajo el amparo del Estado.
Por su parte, el Tribunal de Justicia ya ha dictado varias sentencias sobre
prácticas laborales vinculadas con diversas religiones, en el marco de la Direc-
tiva 2000/78/CE. Si fueron los protestantes alemanes los afectados principal-
mente en el caso Egenberger 3, la Iglesia Católica vio recortada su potestad en
el caso IR y JQ 4.

3. DETALLES DESTACADOS DEL LIENZO

Cualquier persona que haya contemplado este cuadro ha quedado, inelu-

diblemente, atrapado por los ojos del personaje retratado 5. La extraordinaria
mirada del Cardenal Alidosi, que lee en el alma del espectador como en un
antifonario, atrapa, hechiza y, en cierta medida, desasosiega.

3
ECLI: EU: C:2018:257.
4
ECLI: EU: C:2018:696.
5
En opinión de quien esto escribe, solo hay otros ojos comparables en la Historia de la pintura: los
del Hombre del Turbante Rojo, que por fuerza tienen que ser los del propio Jan van Eyck mirándose en un
espejo y contemplando la eternidad.

59
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

Solo una vez que el espectador ha conseguido imponer su voluntad al

retratado (o aceptado su supremacía), se presta atención a la composición
triangular en tres cuartos, heredera de Leonardo; a la plasticidad de la muceta,
de un color rojo tan poderoso que habla directamente con la pintura veneciana
y nos sugiere la posible influencia de Lorenzo Lotto; al extraordinario blanco
de la manga apenas mostrada, que muestra la más fina seda con una pureza
superior al carácter del personaje, un blanco que sólo Velázquez o Sorolla pue-
den igualar. El fondo es tan sobrio que no llama la atención en modo alguno.
La restauración del lienzo, en todo caso, ha descubierto una táctil cortina verde
debajo de la mugre acumulada durante siglos. La tela evoca, sin duda, al retra-
to que el propio Rafael realizó de Julio II, auténtico icono. Nada permite reco-
nocer al protagonista, salvo su condición de Príncipe de la Iglesia romana.
Durante un tiempo se creyó que el retratado era nada menos que Antoine
Perrenot, el Cardenal Granvela, y que el autor era Antonio Moro, autor del
inmortal retrato del Duque de Alba tan popular en el imaginario etílico espa-
ñol. Solo ese error evitó que las tropas napoleónicas enviaran a París el lienzo,
como hicieron, por ejemplo, con la conocida Inmaculada de Murillo 6.
Todas las conjeturas actuales, desde el siglo xix, concurren en la persona
de Francesco Alidosi, leal servidor de Julio II al que habría salvado de un en-
venenamiento por parte de Alejandro VI, el entrañable Papa Borgia. El Duque
de Urbino, sobrino del Pontífice protector de Rafael, se ocupó personalmente
de asesinarle en 1511, más o menos en la fecha estimada de composición del
retrato. O tempora, o mores.

4. COMENTARIO GENERAL

En esta obra, Rafael se muestra en la plenitud de sus facultades, tan am-

plias como bien celebradas por Vasari. La Escuela de Atenas y la Disputa del
Sacramento, que hacen de la Estancia de la Signatura una de las habitaciones
más memorables de la Tierra, son sus contemporáneas. A pesar de estar em-
barcado en tan colosales trabajos para el Pontificado de Julio II, al tiempo que
Miguel Ángel creaba el portento de la Capilla Sixtina, el genio de Urbino en-
contraba siempre tiempo, quizá guiado por el gentil carácter que le caracterizó,
para retratar a las personas principales de su tiempo.

6
Conocida como la «Inmaculada de Soult», su devolución a España por el mariscal Pétain, como
favor personal a Franco, fue objeto de un libro con el que el autor se cruzó una vez en Lyon, en un puesto
de segunda mano, y nunca ha dejado de lamentar no haberlo comprado.

60
El Cardenal ■

Piénsese en que no han transcurrido treinta años desde que Sandro Botti-
celli llevó al lienzo a Giuliano de Medici, ni siquiera diez desde que Giovanni
Bellini inmortalizó en su gloria al hiératico Doge Leonardo Loredan. En ese
breve transcurso del tiempo, Rafael ha llevado el retrato a un marco conceptual
del que la Historia del Arte no se separará hasta el siglo xx. Sus retratos de esta
época supusieron, sin duda, un auténtico cambio de paradigma, en términos
kuhnianos. Cuando Millais retrate a (San) John Henry Newman, estará expre-
sándose en la lengua de Rafael.
La valoración artística de este cuadro siempre ha sido excelsa. La valora-
ción del retratado, en cambio, ha estado condicionada, entre otros, por la des-
calificación de J. Pijoán en el tomo XIV del Summa Artis (p. 395), obra magna
con la que tantos intentamos desasnarnos en materia de Arte: «Alidosi medita
un engaño». Contra semejante criterio de autoridad, ¿qué se puede decir? La
doctrina más autorizada, con carácter general, ha conservado siempre una pé-
sima imagen de Alidosi, lo que hace de este cuadro una asombrosa combina-
ción de estética, sublime, y ética, inexistente.

5. APUNTE FINAL

Nada más alejado del Derecho del Trabajo puede concebirse que un Prín-
cipe de la Iglesia en el Renacimiento. Y, sin embargo, para quien esto firma, el
retrato del Cardenal Alidosi está atado inexorablemente al inicio de su carrera
académica iuslaboralista, puesto que su tesis doctoral fue elaborada bajo una
reproducción de dicho retrato, que adornaba de manera destacada un soleado
despacho en la Universidad de Oviedo, frío en invierno, cálido en verano. Las
palabras de Pijoán no tuvieron, pues, efecto alguno sobre el autor, aunque a
saber qué pensarían los alumnos que se enfrentaban a aquella mirada, al otro
lado de la mesa.
El Cardenal sonríe, con una sonrisa que desasosiega, inmune a lo que lo
rodea. En su gloria y ornato, es completamente ajeno al evento que va a trans-
formar el mundo, y muy especialmente su mundo, poco tiempo después de
concluirse el retrato. Algo que un iuslaboralista siempre tiene presente en su
horizonte: la Reforma.

José María Miranda Boto

Universidad de Santiago de Compostela

61
1. DATOS ARTÍSTICOS

Título: El cambista y su mujer

Autor: Marinus van Reymerswale
Número de catálogo: P002102
Fecha: 1538
Técnica: Óleo
Soporte: Tabla
Dimensión: Alto: 79 cm; Ancho: 107 cm
Procedencia: Colección Real (colección Isabel Farnesio, Palacio de La Granja
de San Ildefonso, Segovia, pieza de la chimenea junto al tocador, 1746,
núm. 687; La Granja, pieza cuadrada inmediata al dormitorio, 1766,
núm. 687; La Granja, 1794, núm. 687; La Granja, 1814-1818, núm. 687;
La Granja, 1827, Pieza 1.ª).
Ubicación: No expuesto

2. BIOGRAFÍA DEL AUTOR

Marinus van Reymerswale.

Reimerswaal (Países Bajos), ca. 1489 – Goes (Países Bajos), ca. 1546.
Se sabe muy poco de su formación y su biografía, aunque se cree que
comenzó su carrera artística en Amberes. Antes de 1531 regresó a Zeelanda, su
ciudad de origen, y posteriormente se estableció en Goes, donde se le mencio-
na por última vez en 1546. Como muchos pintores contemporáneos, se espe-
cializó en temas tanto religiosos como profanos que copió y desarrolló en múl-
tiples pinturas. Entre los temas religiosos podemos destacar la representación
de «San Jerónimo», donde se aprecia una clara influencia de la pintura del

65
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

mismo tema de Alberto Durero de 1521 (Museo Nacional de Arte Antiga, Lis-
boa), y La vocación de san Mateo.
En cuanto a los asuntos civiles, destacan sus retratos de grandes comer-
ciantes y de la alta burguesía mercantil, de los que llega a realizar auténticas
sátiras. La crítica a la avaricia y a la codicia de forma caricaturesca es una
constante de estas pinturas. Los temas repetidos son El recaudador de impues-
tos y una composición conocida como El cambista y su mujer.
Este último puede interpretarse, teniendo en cuenta las inscripciones pre-
sentes en los cuadros, como agentes de la administración y gestión económica
municipal. Ambos están directamente relacionados con obras del mismo tema
de Quintin Massys y de la que se conocen numerosas versiones. El llamado
cambista se remonta a una importante obra firmada por Massys en 1514 en el
Louvre de París. Hay variantes de Marinus en Madrid, Florencia, Dresde, Mú-
nich, San Petersburgo y Estocolmo. También existen varias versiones de «Los
recaudadores de impuestos», siendo la mejor de Marinus la del Louvre, aun-
que también hay variantes autógrafas en Amberes, San Petersburgo y Varsovia.
Estos nuevos temas en la pintura del género relacionados con el mundo finan-
ciero gozaron de gran éxito en España y en Italia, lo que explica que se impor-
taran con frecuencia (Fransen, B. en: E. M. N. P, 2006, tomo IV, p. 1854, ac-
tualizada por Christine Seidel en 2020).

3. TEMAS SOCIOLABORALES

El cambista y su mujer, título que ilustra a la perfección la imagen pro-

yectada por el autor, inspira a comentar dos cuestiones esenciales que todo
prisma sociolaboral debiera abordar, esto es, el oficio desarrollado por el pro-
tagonista, y el lugar donde lo desarrolla.
Sin duda, el puesto de trabajo (en el caso del trabajador por cuenta ajena)
o la actividad desempeñada (en el caso del trabajador autónomo) constituyen
el núcleo esencial de toda actividad profesional. De ello dependerá, en buena
medida, la contraprestación económica que se tenga derecho a percibir, la jor-
nada a desarrollar, así como las demás condiciones laborales. Ahora bien, los
oficios y el propio régimen en el que se han desarrollado, han evolucionado
sustancialmente a lo largo de la historia.
Así las cosas, El cambista y su mujer, proyecta sin ambages una de las
actividades típicas de la época renacentista, que era la desarrollada por los
cambistas. Estos se dedicaban al oficio del intercambio de moneda, una acti-
vidad que se hizo indispensable con la aparición de las monedas oficiales en

66
El cambista y su mujer ■

cada uno de los países o ciudades, por cuanto obligaba a comerciantes y mer-
caderes a tener que cambiar sus monedas por las locales y propias de cada
lugar.
Poco a poco la actividad de los cambistas fue evolucionando, siendo ellos
los que concedían préstamos e incluso llevaban a cabo las labores de depósito.
Al igual que en otros oficios, los cambistas se agruparon en gremios y, en esen-
cia, es fácil concluir que su actividad no difiere demasiado de la desarrollada
en pleno Siglo xxi por los bancos.
Se desconoce si el protagonista de la obra comentada ejercía sus labores
para un empleador o, lo que es más probable, si trabajaba para sí mismo, lo que
hoy sería denominado como trabajador por cuenta propia.
Con todo, la información que sí nos proporciona la ilustración objeto de
las presentes líneas es la relativa al lugar de trabajo. Así, de la pintura parece
inferirse como el cambista cuenta las monedas en su domicilio acompañado de
su mujer, lo que invita a reflexionar desde la inevitable perspectiva de cinco
siglos después. ¿Existía el trabajo a domicilio en aquella época? ¿En qué mo-
mento histórico se sitúa la proliferación del trabajo a distancia?
La aparición del trabajo a distancia, entendiéndose como tal el desarrolla-
do en el domicilio del trabajador, como fenómeno generalizado está vinculado
a la transformación de las condiciones económicas operantes en el tránsito del
artesanado al salario, evolución que se vio acelerada en Europa precisamente
por el desenvolvimiento de la vida comercial del siglo xv. Y es que, al aumen-
tar los encargos, ciertos artesanos se convirtieron en comerciantes del trabajo
de otros, respecto de los cuales, los artesanos más pobres jugaban el papel de
trabajadores a domicilio (De la Villa, L. E.: El trabajo a domicilio, Pamplona,
1966, p. 29 y siguientes).
Pero el estudio de los temas sociolaborales de El cambista y su mujer, no
puede terminar con las reflexiones sobre los oficios o lugares de trabajo típicos
de la época. Y es que no puede olvidarse que el autor pertenece, junto con los
seguidores de Quentin Massys, al grupo de artistas que se especializaron en las
escenas de género.
Por pinturas de género se entiende aquellas que representan escenas coti-
dianas de la vida. Esta modalidad artística se desarrolló durante el Renaci-
miento. Y ello porque, en aquella época, surgió la costumbre de que los profe-
sionales que lograban obtener más éxito (mercaderes, cambistas, comerciantes
contables o recaudadores) encargaban a un artista de reconocido prestigio la
realización de un retrato, para que su imagen pasara a la posteridad luciendo
sus mejores galas.

67
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

Esta nueva moda coincidió con un cambio de tendencia artística y, poco

a poco, los pintores fueron abandonando los motivos religiosos para centrarse
en un estilo figurativo donde se representaba el día a día de los habitantes de
las ciudades y, dada su importancia, la vida cotidiana de los gremios. Eran las
llamadas escenas de género (como exponía Pérez Vaquero en la Revista Con-
tabilizarte, p. 34).
Así las cosas, la imagen proyectada en el cuadro objeto del presente co-
mentario, y como muy bien explicita el título de la obra, ilustra a un cambista
acompañado de su mujer, contando las monedas con el libro correspondiente.
Y, por tanto, en la medida en que vemos a un matrimonio compartiendo las
tareas propias de la profesión del cambista, resulta inevitable relacionarlo con
conceptos tan esenciales hoy como lo son la corresponsabilidad, la concilia-
ción de la vida familiar y laboral, y en suma, el derecho a la igualdad.
La nomenclatura con la que se conoce el estilo pictórico de la época (pin-
tura de género) tal vez no refleje con exactitud lo que dichas obras representan
(escenas cotidianas de la vida, que no tienen por qué ser desde la perspectiva
de género). Sin embargo, dicha nomenclatura sirve para traer a colación la
integración en pleno siglo xxi del principio de igualdad en la labor que llevan
a cabo los jueces y tribunales en la interpretación y aplicación de las normas
por expresa disposición del art. 4 de la Ley Orgánica de Igualdad (lo que colo-
quialmente se conoce como juzgar con perspectiva de género). Ilustra perfec-
tamente esta cuestión, entre otras, la STS 815/2019, de 3 de diciembre.

4. DETALLES DESTACADOS DEL LIENZO

El cambista y su mujer es asimismo una de las obras maestras del arte

flamenco, que compitió con brillantez con el floreciente Renacimiento italia-
no. En esta tabla encontramos todas las características de los pintores nórdi-
cos: el detallismo, las calidades de materiales que se aprecian a la perfección,
la aproximación empírica a la realidad.
En el cuadro se representan sentados ante una mesa a dos personajes que
cuentan dinero con evidente avidez. El cambista viste ropas burguesas, con
puños y cuello en piel, y en la cabeza luce un extraño sombrero con colgante.
La mujer viste traje encarnado y cofia blanca, según la moda flamenca del si-
glo xvi. Sobre la mesa varias monedas de oro y cobre, un libro de cuentas y
una balanza. Al fondo un candelero y otros papeles sobre un anaquel.
Observamos cómo el matrimonio burgués recuenta las monedas de oro y
plata y él pesa en una pequeña balanza, con gran delicadeza, aquéllas, ya que

68
El cambista y su mujer ■

la mayoría de estas eran raspadas o recortadas. Posiblemente provendrían de

una recaudación de impuestos, de un cambio de monedas o de la devolución
de un préstamo.
El pintor da relevancia al cuadro plasmando una intención satírica en las
facciones de los personajes: la nariz afilada y los dedos curvos, largos y delga-
dos. Utiliza, pues, el simbolismo como fuente de la interpretación satírica y
moralizante

5. COMENTARIO GENERAL

El estudio de la historia del derecho del trabajo implicaría estudiarlo desde

una doble perspectiva: (i) como hecho social, y (ii) la historia de su regulación
jurídica. Normalmente, el jurista busca esta última. Sin embargo, no puede des-
entenderse de aquella, en la medida en que la organización social del trabajo ha
condicionado históricamente las soluciones legales, y, sin duda, el condiciona-
miento ha sido muy profundo (siguiendo a De la Villa L. E.: La formación
histórica del Derecho Español del Trabajo, Comares, Granada, 2003).
En suma, como afirmara el profesor Molero Manglano no puede olvidarse
que el Código Civil incluye como criterio de interpretación el histórico, que la
doctrina siempre ha defendido y practicado (Reformas, proyectos y anteceden-
tes en el Estatuto de los Trabajadores, Editorial Reus, Madrid, 1986, p. 7 y 8).
Lo anterior quiere poner de manifiesto la importancia de contextualizar, en
las condiciones socioeconómicas del momento, cualquier materia que se estu-
die. Ello nos permitirá entender lo analizado, conocer su origen, e interpretarlo.
Todo cuanto antecede, se ejemplifica con el cuadro comentado, por cuan-
to El cambista y su mujer nos permite conocer, en una sola imagen, no solo el
origen de la actividad desarrollada por la banca, sino también constatar que,
aunque se haya evolucionado en las técnicas para llevarla a cabo (la revolución
tecnológica haría impensable ver a un banquero hoy con monedas y un libro
registro en papel), su esencia permanece inalterada a lo largo de los siglos.

6. APUNTE FINAL

Si en el presente comentario se ha venido afirmando que El cambista y su

mujer bien pudieran representar el origen de la actividad de los banqueros, no
podríamos terminar sin hacer, si quiera, un breve apunte de lo que sería hoy el
sector bancario en nuestro país.

69
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

Así las cosas, dicho sector ha llegado a emplear, en años de bonanza eco-
nómica a aproximadamente 270.000 trabajadores.
Son sindicatos más representativos en el sector CCOO, UGT, CGT y en
su nivel autonómico correspondiente, CIGA, ELA y LAB. Del lado empresa-
rial, se encuentra la Asociación Española de Banca (AEB) que nació en 1977
para defender los intereses de los bancos en el marco de la libre competencia
de mercado.
Por último, las condiciones laborales de los empleados en dicho sector se
rigen por el convenio colectivo estatal del sector de la Banca, que en el año
2020 va ya por su XXIII versión.
Llegados a este punto, me gustaría concluir destacando la prolífera evo-
lución de las condiciones laborales de los trabajadores que prestan servicios en
el sector bancario y, también de los intereses empresariales que tanto la parte
social, esencialmente a través de los dos sindicatos estatales mayoritarios,
como patronal, desde la responsabilidad, trabajo, y voluntad de entendimiento,
han logrado para sus representados nada menos que tras veintitrés convenios
colectivos.
El modelo de relaciones laborales y forma de hacer que ha labrado y lo-
grado este sector durante tanto tiempo ofreciendo, pese a las adversidades y
retos continuos a los que ha tenido que enfrentarse, soluciones sociales cierta-
mente responsables, no se habría podido conseguir sin un ejercicio incesante
de diálogo y espíritu, a veces convertido en necesidad, de entendimiento, que
tanto sindicatos como entidades financieras siempre han mostrado.

Alfredo Aspra Rodríguez

Abogado

70
1. DATOS ARTÍSTICOS

Título: La vendimia o El Otoño

Autor: Paolo Fiammingo
Número de catálogo P000038
Fecha: Segunda mitad del siglo xvi
Técnica: Oleo; soporte lienzo
Dimensiones: 119 X 170 cm
Ubicación: No expuesto, depositado en el Museo del Almudín en Xátiva (Va-
lencia) por Orden de 24 de noviembre de 2011 y según acta de depósito
de 15 de diciembre de 2011.

2. CUESTIONES SOCIOLABORALES

Lógicamente, en atención a la época en la que se produjo la obra, no cabe

hablar en propiedad de que en la misma se reflejen aspectos directamente relacio-
nados con el ordenamiento laboral actual o las relaciones laborales tal como las
conocemos; ni siquiera es una obra de denuncia social o que pretende reflejar crí-
ticamente aspectos sociales como otras que si lo hacen, por ejemplo reflejando
accidentes de trabajo, como El albañil herido de Goya o Aún dicen que el pescado
es caro de Sorolla, ambas en la colección del Museo del Prado.
Es más, propiamente de la obra no se sabe si estamos ante trabajadores por
cuenta ajena y ni siquiera en el supuesto de que lo fuesen la relación que mantenían
con el propietario de las tierras. Por la época puede tratarse incluso de situaciones
próximas a la servidumbre como residuos del feudalismo; puede tratarse también
de campesinos que trabajan sus tierras o las del señor mediante relaciones simila-
res a las arrendaticias incluso bajos formas parecidas a la aparecería, etc.
En cualquier caso estamos, eso sí es seguro, ante relaciones precapitalistas y
por tanto sin implicaciones directamente laborales, en el sentido actual del término.

73
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

Aun así, obviamente, vemos una obra que refleja el trabajo de unas per-
sonas en el campo en actividades tradicionales y eso permite, siguiera por vía
de sugerencia, captar ciertos aspectos de interés sociolaboral.
En efecto, tanto en los personajes que aparecen destacados en el primer plano
del cuadro como en los que aparecen en posiciones medias o más difuminados al
fondo de la imagen, observamos a personas que realizan trabajos manuales en el
campo, generalmente casi todo ellos agrupados en cuadrillas.
En esas imágenes podemos ver problemas que subsisten hoy en día y otros que
nos hacen reflexionar sobre los avances sociales.
Por un lado, en el campo siguen siendo predominantes muchas tareas ma-
nuales aunque hoy existen muchos más medios técnicos que en la época que
refleja el cuadro, pero subsisten sin duda, tanto en tareas manuales como en las
realizadas a través de medios técnicos, problemas de seguridad en el trabajo. En
efecto, sin duda en la actualidad las normas de prevención de riesgos laborales
deberían evitar situaciones como las que se aprecian en la obra: trabajos con
vestuario inadecuado, sin calzado, con presencia de personas que no deberían
encontrarse allí –menores que no parecen trabajar–, posturas esforzadas con
riesgo de lesiones, etc. En definitiva, problemas de seguridad y salud laboral que,
pese a los avances conseguidos, subsisten hoy en día, aunque lógicamente con
mayor protección que la que podía existir a mitad del siglo xvi.
Podemos intuir también los problemas de falta de protección social porque
vemos algún personaje del que cabe suponer una edad elevada para la época,
pero que continúa trabajando, seguramente porque solo eso le garantiza medios
de subsistencia. Es difícil calcular la edad del personaje de pelo blanco o la de la
mujer que ayuda a la persona subida a la escalera, pero parecen gente mayor que,
razonablemente, en una sociedad con medidas de protección social adecuada
podría estar jubilada. Por desgracia la protección social estaba muy lejos en
aquellos momentos y en España no podemos decir que se iniciase y muy tímida-
mente hasta la Ley de Accidentes de Trabajo de 1900 y las primeras medidas
sobre retiro obrero en torno a 1919.
Observamos también la abundante presencia de mujeres trabajando, al me-
nos entre las personas que aparecen en primer plano pero, como por desgracia si-
gue siendo frecuente en la actualidad, en actitud más de ayuda a los hombres o en
tareas secundarias. La imagen del cuadro nos trae a la mente la realidad bien pre-
sente de la segregación vertical, del techo de cristal y el suelo de fango que, pese a
todos los intentos por erradicarla, sigue presente en nuestra realidad laboral y,
como puede verse, tiene raíces muy profundas y complejas de combatir, lo que
evidencia la importancia de instrumentos como los planes de igualdad y explica
leyes como la Ley Orgánica 3/2007, para la igualdad efectiva entre mujeres y hom-

74
LA VENDIMIA O EL OTOÑO ■

bres, y las inevitables reformas que ha tenido que experimentar para garantizar sus
objetivos, la última de ellas mediante Real Decreto-Ley 6/2019, de 1 de marzo.
También podemos apreciar en el cuadro la presencia de algún menor, pero
no parece estar realizando tareas laborales; no nos permite pues presumir proble-
mas relacionados con el trabajo de menores, pero sí nos conduce esa imagen a
otra reflexión, la dificultad de conciliación de la vida laboral, personal y familiar;
esa dificultad sigue presente en la actualidad y la vemos clara en la obra comen-
tada; el menor, sin duda, es hijo de alguna de las personas que trabajan y la única
manera de no dejarle sin cuidado es llevarlo al lugar del trabajo lo que, como es
obvio, no es lo adecuado, pero puede ser la única solución que encuentra la per-
sona afectada para su atención. La importancia de las medidas para la concilia-
ción queda muy patente en esa presencia del menor en el cuadro; era un proble-
ma de entonces, lo sigue siendo de ahora y afecta muy especialmente, mientras
no se avance en la corresponsabilidad, a las mujeres; como leía hace poco en una
novela de Camilla Läkberg, la protagonista tenía que encontrar tiempo para or-
denar y limpiar su casa, para su trabajo, para ser buena madre y buena esposa y,
si le quedaba tiempo, para ser ella misma. Amarga reflexión pero que refleja to-
davía la realidad de muchas mujeres.
Otra implicación laboral nos lleva a pensar que, de estar en tiempos más
modernos y de tratarse de trabajo por cuenta ajena, en el marco de la legislación
laboral esos supuestos de trabajo en el campo por equipos o cuadrillas podrían
encontrar encaje en un tipo contractual de escaso uso en la actualidad como el
contrato de grupo (art. 10.2 ET). También nos conduce a entender la importancia
del contrato fijo discontinuo en las tareas del campo, por su estacionalidad y
dependencia de factores climáticos (art. 16 ET), lo que las hace periódicas, de
temporada y con posibilidad de interrupciones a lo largo de la temporada.
Finalmente, entre otras muchas reflexiones sociolaborales que cabrían –incluso
pensando también en el régimen del trabajo autónomo y la colaboración familiar–,
las imágenes me sugieren las deficientes condiciones de trabajo que aún subsisten en
muchos casos en el trabajo en el campo, acompañadas de fenómenos de bajos sala-
rios y precarización del empleo. En este sentido, conviene no olvidar que en el inicio
de muchas regulaciones laborales el trabajo en el campo quedaba excluido de las
mismas –por citar un ejemplo muy claro, el convenio de la OIT sobre Inspección de
Trabajo vigente es de 1947 en lo relativo a la industria y comercio, pero el vigente en
el campo no se concretó hasta 1969–. No es ocioso, entonces, retener la importancia
que frente a esa situación tuvo el sindicalismo agrario y la expansión de las normas
laborales hacia el trabajo en el campo. Por seguir con el ejemplo de la OIT, bien
pronto se ocupó de ese ámbito en los convenios 10, 11 y 12 de 1921, que contempla-
ban la edad mínima de trabajo en la agricultura, el derecho de asociación en ese

75
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

mismo sector y la indemnización por accidentes de trabajo en la agricultura, o el 25

de 1927 sobre seguro de enfermedad en esas tareas, etc.

3. DETALLES DESTACADOS DEL LIENZO

El lienzo forma parte de una serie de cuatro obras que reflejan las diferen-
tes estaciones del año vinculándolas con diferentes momentos de la actividad
agrícola; en concreto la serie se compone, además del comentado, de los si-
guientes lienzos: Faenas campestres o La Primavera; La siega y el esquileo o
El verano; Leñadores o El Invierno.
La realización de una serie de cuadros presentando diversas perspectivas de un
mismo tema o de temas relacionados es relativamente frecuente en la pintura; de
hecho atribuidos al taller de Fiammingo se conserva en el Museo del Patriarca de
Valencia (Biblioteca del Colegio Corpus Christi) una serie dedicada a los elementos
(aire, fuego, agua y tierra) y es una práctica que ha pervivido hasta nuestro tiempo en
el que, por ejemplo y por seguir con referencias valencianas, una de las obras más
famosas del excelente pintor moderno Francisco Lozano es su serie, convertida en
obra gráfica, en la que nos muestra, a través de cinco representaciones, una playa, sus
dunas y su vegetación a lo largo de las cuatro estaciones del año.
Es, pues, un tratamiento habitual en la pintura y la obra comentada hay
que enmarcarla en esa tradición y en el conjunto de la serie en la que se integra.
Destaca en la obra la presentación de un conjunto otoñal como se refleja en
la luz –que ya no es tan luminosa como la de la primavera y el verano– y en la
frondosidad del bosque. Resalta también lo cuidado de la representación paisajista;
no es casual que Fiammingo destaque más como paisajista que como retratista
pero, pese a lo cuidado del paisaje, también en esta obra y en toda la serie el autor
cuida la representación de las personas que ocupan un papel central.
El mayor cuidado en los personajes se aprecia en los dos hombres que están
trabajando la uva con los pies y en las dos mujeres que les ayudan, así como en la
que ayuda al hombre subido en la escalera. Por el contrario, otros personajes están
menos cuidados, como este último hombre o el menor que aparece en primer pla-
no; y casi solo esbozados están los personajes en plano intermedio, como el que
está arando con bueyes y los propios animales. Solamente esbozados están otros
personajes en el cuadro, los que aparecen en planos lejanos, algunos casi más in-
tuidos que vistos, resaltando así que, salvo los de primer plano, para el pintor lo
importante es el paisaje y que estos otros personajes son en realidad pare integran-
te de aquél. Por el contrario los detalles del paisaje están cuidados e incluso presen-
tan diferencias de luz y perspectiva para resaltar todo él.

76
LA VENDIMIA O EL OTOÑO ■

Junto a ese interés por el paisaje, la obra presenta una variedad de objetos
que evidencian la manera de trabajar el campo en la época y que vemos que en
algunos casos contrastan con el presente, pero en otros siguen siendo de uso
actual e incluso se defiende la vuelta a su uso desde posiciones más respetuosas
con la naturaleza y de protección de una agricultura más ecológica y sostenible.
En el lienzo podemos ver cubas y tinajas, capazos y una escalera, todas
ellas de materiales naturales, en su mayoría de madera, y sacos textiles; en los
personajes más difuminados podemos ver o intuir palas, azadas, varas, siempre
también mayoritariamente de madera; vemos también los bueyes trabajando en
tareas que hoy se hacen normalmente con tractores y vehículos similares.
En definitiva se aprecia un paisaje más natural y una agricultura más res-
petuosa con la tierra y la naturaleza pero, en consecuencia, más artesanal y
menos productiva.
También son destacables las ropas que vemos que reflejan la forma de
vestir de las gentes de la época e incluso diferencias entre ellas, apareciendo
con la cabeza cubierta la mujer que parece más mayor pero no las otras; se
aprecia también como algunas personas llevan sombreros pero no todas y se
aprecia también que propiamente no se utiliza ningún vestuario laboral.

4. COMENTARIO GENERAL

La obra, situada como dije en una etapa precapitalista, nos permite conocer las
formas de trabajo de la época y extraer consecuencias sobre el régimen del trabajo en
cada momento, no solo porque allí donde aparece trabajo por cuenta ajena y separa-
ción, por tanto, entre propiedad de medios de producción y trabajo, existen normas
de regulación del trabajo o cuando menos reglas contractuales convertidas en cos-
tumbre a respetar como evidencia, por ejemplo, y por seguir con referencias valen-
cianas, el Llibre del Consolat del Mar, que recopila costumbres medievales, algunas
que se remontan a hace más de mil años, a respetar en la navegación marítima en las
que no son escasas las reglas sobre el trabajo por cuenta ajena de los marineros.
Cualquier obra que se ocupa del trabajo, y no es infrecuente que las obras
artísticas lo hagan pues es una parte muy importante en la vida humana, permite
conocer pautas a las que se ajustaba el mismo e incluso, en muchos casos, contras-
tar la visión de la gente normal –no jurista– con la idea que podemos extraer los
juristas de la regulación que conocemos. No me resisto a dejar de citar un ejemplo
moderno; existe una canción preciosa en la que podemos apreciar el contraste en-
tre realidad jurídica y percepción social de la misma; en la canción «Son mis ami-
gos» de Amaral, puede escucharse esta frase: «Carlos me contó que a su hermana

77
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

Isabel la echaron del trabajo sin saber por qué. No le dieron ni las gracias porque
estaba sin contrato». Sin duda esto merece una profunda reflexión que desborda
mis posibilidades en este comentario pero que hace dudar de la propia eficacia del
ordenamiento laboral en ciertos casos y que evidencia que, donde menos se espera,
aparecen cuestiones que merecen comentarios laborales. Solo puedo agradecer a
este dúo el inmenso baño de realidad social que nos da con esa frase.
Pues bien, eso mismo me suscita esta obra, el inmenso baño de realidad que
nos da esta obra sobre el trabajo en el campo en el siglo xvi y que nos permite
darnos cuenta de que hemos avanzado mucho en la forma de realizarlo, en la pro-
tección del trabajador, en la protección social, etc., pero que nos demuestra tam-
bién que algunos problemas y realidades siguen presentes, en situación, obviamen-
te no igual, pero tampoco tan distinta en lo esencial de épocas pasadas.

5. APUNTE FINAL

Como se ha podido ver, la obra suscita numerosas reflexiones en el ámbi-

to laboral. Incluso y si esto no fuese un comentario laboral sino interdisciplinar
o propio de otras materias, la obra sugeriría otras muchas reflexiones, por
ejemplo sobre el tipo de agricultura que puede entenderse sostenible y sobre la
convivencia entre el hombre y el medio natural; sobre la situación actual del
medio rural y el despoblamiento; sobre la importancia de la escolarización de
los menores; sobre el cambio climático –no se olvide que la obra es la vendi-
mia o el otoño, lo que sitúa a esta actividad como característica de esa época
del año, pero hoy, en la actualidad, la vendimia es en muchas zonas geográfi-
cas una actividad más bien del final del verano que del otoño, evidenciando así
el cambio climático; son solo algunas ejemplos de las numerosas cuestiones
que permite plantear la contemplación de esta obra.
En definitiva, el arte invita a reflexionar, a pensar, a analizar; es bueno que en
ciertas ocasiones nos alejemos algo de la actividad habitual y nos detengamos en
cuestiones más generales y, posiblemente, más trascendentales que lo cotidiano.

Carlos L. Alfonso Mellado

Catedrático de Derecho del Trabajo y Seguridad Social. Universidad de Valencia
Presidente del Comité Económico y Social de la Comunidad Valenciana.

78
1. DATOS ARTÍSTICOS

Título: La siega y el esquileo o El Verano

Autoría: Fiammingo, Paolo
Fecha: Segunda mitad del siglo xvi
Ubicación: No expuesto
Características técnicas: Óleo sobre lienzo, 120 x 170 cm

2. TEMAS SOCIOLABORALES

Son varias las vertientes jurídico-laborales que se avienen a la cabeza del

exégeta con el análisis de esta magnífica obra pictórica retrato de su tiempo.
Unas, con relación directa: el trabajo en el campo y su protección social. Otras,
en un tono más recóndito o escondido: igualdad de género, prevención de ries-
gos laborales, trabajo de menores…, todas ellas reflejadas con gran intensidad
en el cuadro que ahora se glosa.

2.1 Igualdad de género

Es llamativo observar cómo la masculinización del sector primario, datada

en el siglo xvi, persiste en nuestros días. Únicamente una mujer es empleada en
la recolección del grano. La cuadrilla está integrada mayoritariamente por hom-
bres, siendo sorpresiva la presencia femenina que, no obstante, ocupa un lugar
destacado y amplificado por los colores de la vestimenta y de las extremidades
superiores e inferiores, así como del torso de la joven llenos de luz.
Pese a los años transcurridos (computables por siglos) la mujer todavía
hoy ocupa en las actividades agrícolas y ganaderas un rol netamente secunda-

81
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

rio. Su participación en el desarrollo de las acciones del sector primario ha

sido notable, cifrándose en más de un tercio de las personas que trabajan en las
explotaciones agrarias familiares. Sin embargo, su transcendencia se ha visto
limitada. En nada parecen haber ayudado normativas propulsoras de su visua-
lización e implicación directa como la Ley 35/2011, de 4 de octubre, sobre ti-
tularidad compartida de las explotaciones agrarias, entre cuyos fines se en-
cuentra la promoción de la igualdad real y efectiva de las mujeres en el medio
rural. Como recoge la E. de M. de la norma referenciada, se pretende instaurar
un marco legal para las personas del medio rural garante de la igualdad de
derechos entre mujeres y hombres en el mundo rural, de la protección social y
de Seguridad Social correspondiente, de la educación y formación, y del reco-
nocimiento pleno de su trabajo a todos los niveles. Nada más lejos de la reali-
dad. Desde su promulgación hasta el año 2018 solo 626 explotaciones se han
inscrito en el registro de titularidad compartida. Cifra muy alejada de la parti-
cipación real de la mujer en el medio rural, en la agricultura y en la ganadería.

2.2 Seguridad y salud en el trabajo

Igualmente, poderosa y penetrante es la mirada del espectador cuando

esta se dirige a los pies desnudos de todos cuantos se reflejan en la obra. Los
agricultores caminan descalzos sobre la siembra, anudan las gavillas pie en
tierra y carecen por completo de cualquier medio de protección. Tampoco se
acompañan de medidas protectoras frente a los riesgos músculo-esqueléticos y
dorsolumbares ante posiciones forzadas ni adoptan reglas de prevención ante
posibles cortes por el empleo de elementos punzantes como las hoces con las
que trabajan. En fin, adolecen de la menor medida preventiva frente a los acci-
dentes de trabajo y enfermedades profesionales más allá de la cubrición de sus
cabezas con sombreros para protegerse del sol de los meses de la siega.
En este sector entonces eran los riesgos físicos y los biológicos los únicos
presentes (los químicos carecían de relevancia). Ninguna particularidad encie-
rra la actividad agroganadera en materia preventiva, siéndoles de aplicación
las normas generales existentes (Ley 31/1995, de 8 de noviembre; Real Decre-
to 487/1997, de 14 de abril, sobre manipulación manual de cargas; Real Decre-
to 664/1997, de 12 de mayo, sobre la exposición a agentes biológicos; Real
Decreto 773/1997, 30 de mayo, sobre la utilización de equipos de protección
individual…). Destaca sobre el particular la Resolución de 4 de septiembre de
2009, de la Dirección General de Trabajo, por la que se registra y publica el
Acuerdo para la promoción de la seguridad y la salud en el trabajo en el sector

82
La siega y el esquileo o El Verano ■

agrario (casi 15 años después de la LPR), lo que muestra el espectacular retra-

so que conlleva en esta rama productiva la atención a la seguridad y a la salud
en el trabajo.
No puede negarse, no obstante, que las reglas generales requieren de una
adaptación singular a determinadas actividades agrícolas y ganaderas. Por po-
ner un ejemplo, la poda de árboles y la aplicación de las medidas de trabajo en
altura con andamios, arnés… se ajustan mal cuando la actividad es desarrolla-
da en campo abierto con una escasa rentabilidad económica.

2.3 Trabajo de menores

De manera casi escondida (por su talle y atuendos oscuros) pero a la vez

iluminada y destacada (por el halo de luz que esclarece el follaje de la siembra
ante el esclarecimiento del arbolado) se vislumbra un niño colaborando en las
labores de esquileo del ganado ovino en la parte central de la obra.
Poco más que añadir sobre este particular que la previsión legal contenida
en el artículo 6 del Real Decreto Legislativo 2/2015, de 23 de octubre, en la que
se prohíbe la admisión al trabajo a los menores de dieciséis años, con la única
excepción de la participación de estos en espectáculos públicos previa autoriza-
ción en casos excepcionales de la autoridad laboral, siempre que no suponga
peligro para la salud ni para la formación profesional y humana del menor.
Además, igualmente aplicable es el Decreto de 26 de julio de 1957 sobre
Industrias y Trabajos prohibidos a mujeres y menores por peligrosos o insalu-
bres, dejada en parte sin efectos por la disposición derogatoria única de la
Ley 31/1995, de 8 de noviembre, hasta que el Gobierno desarrolle las previsio-
nes contenidas en el apartado 2 del artículo 27 de este cuerpo legal.
En fin, son numerosas las actividades en la agricultura y la ganadería que
están prohibidas para los menores de edad, más cuando se trata de niños (de-
pósitos y fabricación con materiales animales –abonos–, fumigación, opera-
ciones de matanza y descuartizamiento –mataderos–, cuidado de las reses bra-
vas, siega a mano, labores de siembra y abonado, preparación del carbón
vegetal, arranque y elaboración del corcho…). No obstante, hasta tiempos no
tan lejanos siempre ha sido una práctica habitual en las zonas rurales que las
personas de escasa edad acompañaran a sus progenitores a las campañas de
recolección. Quizá porque era una actividad familiar, tal vez porque se carece
de medios para los cuidados oportunos en las localidades rurales (guarde-
rías)…, la participación de la unidad familiar en bloque sin distinción de edad
ha sido y es una realidad.

83
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

2.4. La tercera edad y el retiro

Por último, entre las distintas temáticas apuntadas desde una perspectiva
laboralista que se visualizan en este atractivo cuadro, querría destacar la vin-
culación de la obra con una materia que siempre se ha encontrado de actuali-
dad: el envejecimiento de la sociedad y su respuesta desde los modelos de
protección social. Y ello por las enormes derivas que presenta en el plano jurí-
dico-laboral: la compatibilidad del trabajo y el percibo de la pensión de jubila-
ción, las tensiones entre sostenibilidad del sistema público de pensiones y la
garantía de la suficiencia de las cuantías.
Se observan en la pintura hombres mayores, de barba cana y rostro
arrugado que continúan con el desarrollo de la actividad pecuaria. Es esta
una de las cuestiones que tradicionalmente ha sido contemplada en la regu-
lación de la protección social de las personas empleadas en el sector agrope-
cuario con diferentes prismas. Así, de una parte, se ha incentivado el relevo
generacional con ayudas procedentes de la Unión Europea (Orden 296/2002,
de 28 de enero de la Consejería de Economía e Innovación Tecnológica, de
aplicación en la Comunidad de Madrid del Real Decreto 5/2001, de 12 de
enero; Decreto 198/2007, de 20 de julio, por el que se establece un régimen
de ayudas destinadas a fomentar el cese anticipado en la actividad agraria en
la Comunidad Autónoma de Extremadura… –con regulaciones propias por
cada Comunidad Autónoma–); de otro, se ha permitido la compatibilización
de trabajos en el sector primario esporádicos y ocasionales –no más de seis
días consecutivos ni el equivalente a un trimestre en el plazo de un año– con
la percepción de la pensión de jubilación (artículo 52.2 Decreto 3772/1972,
de 23 de diciembre, por el que se aprueba el Reglamento General del Régi-
men Especial Agrario de la Seguridad Social) y en el momento presente to-
davía se está a la espera (habiéndose superado ampliamente el plazo de seis
meses concedido al Gobierno) del desarrollo reglamentario de la previsión
contenida en la disposición transitoria séptima de la Ley 28/2011, de 22 de
septiembre, por la que se procede a la integración del Régimen Especial
Agrario de la Seguridad Social en el Régimen General de la Seguridad So-
cial (no derogada por el Real Decreto Legislativo 8/2015, de 30 de octubre)
con la que se fijarán los términos y condiciones en los que la pensión de ju-
bilación del Sistema Especial para Trabajadores por Cuenta Ajena Agrarios
sea compatible con la realización de labores agrarias que tengan carácter
esporádico y ocasional.

84
La siega y el esquileo o El Verano ■

3. DETALLES DESTACADOS DEL LIENZO

Son numerosos los elementos que de manera aislada pudieran reseñarse

en la pintura, si bien es con la contemplación del todo donde se obtiene su
mayor rendimiento, su completa valía.
De inicio, el contraste de luces, frente a zonas oscurecidas por el arbolado
se ofrecen al espectador colores rojizos intensos que desvían la atención de un
lado al otro de la obra entre las distintas actividades agrícolas y pecuarias,
pudiendo observar con un golpe de vista rápido y penetrante todo lo que el
autor quiere mostrar (la siega y el esquileo).
Predominan, no obstante, los tonos pastel propios de los meses tardíos de
la primavera cuando en amplias zonas de las Castillas, Andalucía y la baja
Extremadura se cosecha el grano y se «pelan» las ovejas para acomodarlas a
las altas temperaturas del verano. Colores estos que trasladan en su conjunto
paz, armonía, cordialidad entre las gentes y la tierra.
Serenidad y calma que se refleja también en los pocos rostros visibles de
los actores del cuadro, en tanto que los demás se ilustran difusos, emborrona-
dos, permaneciendo todos ellos ajenos a la representación que se les pide,
atentos en exclusiva a las faenas que les ocupan.
Gente humilde, afanada en sus labores y ejemplo de respeto y conviven-
cia entre el ser humano y la naturaleza. Aspecto este que se engrandece con la
ternura con la que se atienden lo borregos antes de su esquila, actividad repre-
sentada por personas mayores y niños que parecen dialogar entre ellos. El en-
tendimiento es rotundo.

4. COMENTARIO GENERAL

Los métodos de producción agropecuarios están en entredicho.

En los momentos actuales la actividad agrícola y ganadera es cuestionada
por una buena parte de la sociedad. En términos más precisos, los métodos de
producción empleados por una sección del sector primario –subyugados a los
dictados de la pronta y alta rentabilidad económica– son los que sostienen esta
alterca.
La ganadería intensiva, de una parte, con bajas, escasas o inexistentes
medidas de protección animal –hacinamiento en las granjas y en el transporte,
empleo de antibióticos para el engorde rápido y desmesurado del ganado…–;
su innegable impacto ambiental derivado del vertido de purines en masa e in-

85
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

controlados a los acuíferos, así como la contribución (destacada o residual,

pero presente) al calentamiento global del planeta por el aumento constante
del metano liberado por los rumiantes alimentan esa crítica en el modo de ob-
tención de los derivados de la carne.
En la rama de la agricultura, de otra, el escenario tampoco es esperanza-
dor en el medio plazo. El empleo continuado de fitosanitarios, abonos y ferti-
lizantes que merman los sabores, contaminan el aire y los ríos y provocan pa-
tologías crónicas, junto con el uso incontrolado y derrochador de bienes
escasos como los recursos hídricos agotando los manantiales en pro de una
agricultura intensiva o superintesiva de alta producción contribuyen a su re-
chazo.
Pese a todo, las necesidades básicas e imperiosas de las personas de ali-
mentarse y vestirse siguen persistiendo y se han visto acrecentadas por el de-
sarrollo de los países con economías emergentes. Los avances científicos y
tecnológicos en nada han ayudado a superar estos condicionantes.
La oportunidad de convivencia de ambas realidades –salvaguarda del pla-
neta y obtención de alimentos y materias primas de origen animal y vegetal–
ha hecho florecer planteamientos de métodos de producción alternativos de la
mano, mayoritariamente, de la agricultura y de la ganadería ecológica y en
régimen extensivo. O lo que es su sinónimo, han incorporado al acervo actual
el empleo de las técnicas tradicionales, de los medios de producción de siem-
pre, favorecidas por la mecanización, pero en las que se destierran la abrasión
de los terrenos y se propicia el uso responsable y controlado de fitosanitarios y
herbicidas y la protección animal. Todo ello aderezado además con una mayor
demanda de mano de obra que anima al asentamiento de la población en las
zonas rurales.
Esta realidad, esta apacible avenencia entre la madre tierra, sus recursos
y las personas, es la que se refleja en el cuadro de Paolo Fiammingo, en el que
de manera acompasada, armoniosa y sostenible conviven mujeres, hombres y
campos, naturaleza, ganado, vida, producción de alimentos y obtención de
materias primas para el vestido. Las piezas encajan como un todo: flora, fauna
y ser humano.
El laboreo del terruño (recolección en este supuesto) y la presencia de
animales domesticados, su atención, su cuidado… han sido actividades que
han acompañado desde hace siglos a las personas, situándose del lado en el
que aparecería el germen de las notas configuradoras de las relaciones labora-
les, de las primeras actividades productivas sujetas a la dirección de otra per-
sona. Muy alejadas, eso sí, de su entendimiento actual.

86
La siega y el esquileo o El Verano ■

5. APUNTE FINAL

En fin, se está ante una obra maestra que refleja la actividad agrícola y
ganadera del momento como expresión de la convivencia armoniosa del ser
humano y la naturaleza, de la fauna y de la flora e incluso entre distintas gene-
raciones de seres humanos.
Un ejemplo a seguir en estos tiempos de lucha contra el cambio climático
y de tensiones y postulados adversos entre generaciones. Las personas mayo-
res desarrollan un papel fundamental en la sociedad, formando a los jóvenes,
aportando sus experiencias, favoreciendo la transferencia de conocimientos,
ofreciendo valores… que quedan recogidos en este cuadro con la brillante es-
cena de una persona mayor que alecciona a un joven, a un niño, en las tareas
del esquileo.
Muestra, en definitiva, el respeto y la cordialidad, también al animal que
tienen entre sus manos. Ejemplo de sociedad.

Francisco Javier Hierro Hierro

Catedrático de Derecho del Trabajo y de la Seguridad Social
de la Universidad de Extremadura

87
1. DATOS ARTÍSTICOS

Título: Leñadores o El Invierno

Autor: Fiammingo, Paolo
Número de catálogo: P000046
Fecha: Segunda mitad del siglo xvi
Características técnicas: Óleo sobre lienzo. Alto 121 cm; Ancho 152,5 cm
Serie: Las cuatro estaciones
Procedencia: Colección Real (Palacio del Buen Retiro, Madrid, 1701,
núm. 209) No expuesto
Paolo Fiammingo, nombre con el que en Italia se conocía a Franck
Pauwels, fue un pintor flamenco, nacido en 1540 (fallecido en 1596) que, des-
de 1561, formó parte del Gremio de San Lucas de Amberes y que posterior-
mente, tras su paso por Florencia, donde coincidiría con artistas que trabajaban
en el estudio de Francisco I de Médici, se afincó en Venecia, registrándose en
1584 en la Cofradía de pintores de esta ciudad. Tuvo, al parecer, contacto con
Jacopo Tintoretto. Su obra abarcó pinturas narrativas profanas, de carácter his-
tórico y alegórico-mitológico, destacando su singular interés por la reproduc-
ción de la naturaleza, que combina la tradición nórdica (naturaleza exuberan-
temente precisa) con tramas pictóricas venecianas, siendo su pincelada más
suelta y menos descriptiva que los paisajes flamencos de la misma época. Se
ha dicho que Fiammingo se mantuvo en un discreto nivel entre los maestros
nórdicos establecidos en Venecia en las últimas décadas del siglo xvi, siendo
valorado más como paisajista que por sus figuras.
Uno de los temas alegóricos tratados por Fiammingo fue el de las cuatro
estaciones, ilustrando, como era usual, cada estación del año con una actividad
humana propia de la misma. Uno de estos conjuntos se encuentra en el Museo
del Prado y a él pertenece el cuadro que comentamos: Los Leñadores o El In-
vierno.

91
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

2. DETALLES DESTACADOS DEL LIENZO Y TEMAS

SOCIOLABORALES

Frío es, desde luego, algo que transmite el cuadro. Frío propio del invier-
no que se combate con una buena lumbre, esa que proporcionará, para sí mis-
mos y para sus patronos, el trabajo de estos hombres, leñadores que, con su
propio esfuerzo, calientan el cuerpo durante la faena (hay nieve en la montaña,
pero el ropaje es ligero). Esfuerzo de hombres rudos y humildes, en un oficio
tan antiguo como el propio fuego, que también representa el cuadro. Es invier-
no y la madera es ahora más necesaria; aunque también lo es durante el resto
del año, para construcción o como combustible para cocinar.
Vemos, claramente, dos grupos de personas. En primer término, el sudor
arremangado de tres leñadores que se reparten dos tareas. Los primeros asie-
rran un tronco de extrema dureza, a juzgar por la postura que adoptan.
Uno, apoya su rodilla en el tronco para ganar estabilidad y agarre; el otro,
tira hacia atrás de la sierra que, a cuatro manos, comparte con su compañero
(la fuerza que imprime a la acción nos dice que, si el compañero soltase el
serrucho, la caída de nalgas sería inevitable). Ahí la temida coactividad ¿Cuán-
tos accidentes se deben a la misma? ¿Cuántos días pasaran hasta que alguno de
los moradores del lienzo sufra un percance? No tiene pinta de que alguno de
estos leñadores haya pensado, menos aún exigido, equipos de protección; no
vemos protegidas sus cabezas, ojos, extremidades…
El que no sufra un infortunio directo, no conseguirá esquivar, sin embar-
go, las consecuencias de esta actividad laboral: tendinitis en los hombros, le-
sión de tendón supraespinoso, epicondilitis, etc. (¿enfermedades profesiona-
les?) y, desde luego, adelantarán en varios años una artrosis que la montaña,
inhóspita, provocará pacientemente. Ni que decir tiene la afectación de la co-
lumna vertebral (hernias, protrusiones discales,…).
Con mayor frecuencia, estos hombres rudos, se verán afectados por la
enfermedad común; la caída de la temperatura sobre sus espaldas húmedas al
acabar la faena y en el trayecto de vuelta, a buen seguro provocarán enfria-
miento, problemas respiratorios, etc., procesos que no cubrirá la medicina pú-
blica ni generarán prestación económica durante el tiempo de recuperación.
Al menos estas ausencias no son ya causa de despido objetivo por absentismo.
Vemos en el cuadro compañerismo, solidaridad, conciencia de clase. Los
dos leñadores que comparten primer plano, se igualan en el esfuerzo; no se
aprecia escaqueo, sino compromiso, seguramente acompañado de alguna mal-
dición, a cada tirón de serrucho, de su propia suerte, y referencias no confesa-
bles al patrón.

92
Leñadores o El Invierno ■

Veo el mismo compromiso en el tercer leñador que ocupa el centro del lienzo,
frente a la caseta de aperos. Utiliza el hacha y emplea esfuerzo parejo. La ener-
gía que transmite el cuadro es la de una persona joven. El empleo de menores
en esta actividad no se antoja habitual, al menos hasta haber adquirido la for-
taleza física necesaria.
Nada sugiere, para estos hombres, seguridad social, asistencia médica gra-
tuita, prestaciones asistenciales; se intuye necesidad e incertidumbre por el fu-
turo, propio y de sus familias, trabajo que apenas asegura el sustento. Poco más
pueden esperar estos hombres, del sinalagma contractual, que una retribución
escasa a cambio de su esfuerzo productivo; más suerte tendrán sus colegas, se-
gún avancen los siglos, con las mejoras legislativas y el convenio colectivo, que
se hará eco, siquiera parcialmente, de las demandas esenciales del colectivo:
salario digno, jornada, descansos, prendas de trabajo, protecciones, etc.
Al fondo, a la derecha, junto a unos imponentes troncos, parece situarse
un grupo de niños, no más de tres. Quizás son hombres, muchachos, no se
distingue bien. Presumamos que son niños y que comparten faena con sus
mayores (ya que junto a ellos parece situarse otra persona que levanta un ha-
cha); lo más seguro es que preparen haces con pequeñas ramas, recojan leña
seca o piñas; cada saco conteniendo este útil combustible añadirá unas mone-
das de desahogo a la economía familiar.
Quisiera pensar, sin embargo, que juegan, despreocupados, mientras sus
mayores se afanan en la tarea; pequeños que se esconden tras los troncos o
saltan de uno a otro, entre risas y jadeos ¿acaso no es así como nuestros niños
se acercan hoy al monte? Excursiones, campamentos, días de aventura en la
nieve… una misma naturaleza que puede disfrutarse y, desde luego, padecerse.
El cuarto inferior derecho rezuma sostenibilidad, medio ambiente y ar-
monía con los animales. Las herramientas rudimentarias y medios básicos que
utilizan estos hombres no agreden el medio natural; los recursos naturales se
emplean para afrontar necesidades actuales, reales. Con todo, la naturaleza es
persistente y siempre se impondrá.
Llama la atención que los animales compartan lugar protagonista con los
leñadores. No son, desde luego, las estrellas del cuadro, pero su ubicación su-
giere sin duda relevancia, la que el pintor les ha otorgado con un trazo de am-
plio detalle. Permanecen inmóviles (ellos pueden, el pelaje les protege del
helor), con la mirada hacia el suelo, en actitud pasiva, casi melancólica; dos
perros, dos ovejas, una cabra; la proporción despista. El contraste entre el
trajín de los leñadores y la quietud de las bestias es evidente. El perro que
ocupa el primer plano, directamente, parece dormido. No quiere el pintor que
los animales perturben la inquietante y silenciosa paz fría del bosque. La cer-

93
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

canía al hombre sugiere su cuidado; nuestros hombres son leñadores, también

pastores.
Al fondo, un núcleo de población cercano al monte que estos leñadores
trabajan. El monte como matahambre, que nos recuerda a los actuales consejos
comarcales, a ocupación temporal (para algunos un subsidio forzado e innece-
sario) que, todos los años, activa a los desempleados de larga duración, nor-
malmente personas de mediana edad y escasa formación. Una forma de man-
tener una cierta vinculación con el sistema y conservar un pírrico subsidio
hasta una jubilación, casi tan descorazonadora.
Y es que el monte necesita siempre cuidados; el invierno deja paso a la
primavera y ésta, a su vez, a los temidos incendios. Ahí cabe la gente del pue-
blo: limpiar el bosque en invierno para que el verano no lo destruya ¿hablamos
de contratación temporal? ¿trabajadores fijos discontinuos?
No hay en el cuadro presencia femenina, lo que, a priori, evidenciaría la
masculinización de estas faenas y la desigualdad que, en el medio rural, per-
siste hoy, aunque algo atenuada, entre mujeres y hombres. No obstante, llama
la atención cómo, en los tres restantes cuadros que componen la serie de Fiam-
mingo en el Prado: Faenas campestres, o la Primavera; La siega y el esquileo,
o el Verano; y la vendimia, o el Otoño, las mujeres comparten protagonismo
con los varones, de manera que sólo en las labores de esfuerzo extremo, como
es la tala de árboles, estaría ausente el factor femenino.
El cuadro transmite cansancio, jornada sin descanso. El sol saliendo y
ellos ya en la faena ¿acaso poniéndose? Es igual, ellos siguen ahí.

3. COMENTARIO GENERAL

La obra transmite dureza, frío y trabajo físico, pero combina todo ello
con la armonía entre el hombre y la naturaleza, el respeto por el bosque y el
cuidado de los animales, en una muestra de que el uso responsable de los re-
cursos naturales es la única vía para la subsistencia. Se aprecia el trabajo cola-
borativo y el compromiso por la tarea común.

4. APUNTE FINAL

Las necesidades del hombre actual, casi cinco siglos después de que

Fiammingo retratase esta escena, han cambiado notablemente y, con ellas, los
medios de extracción de nuestros recursos naturales, rompiéndose el equilibrio

94
Leñadores o El Invierno ■

de un consumo ajustado a los recursos que la naturaleza ofrece. El impacto

ambiental es innegable.
Gran parte de nuestros bosques son destruidos por empresas madereras y
otras que utilizan los recursos de forma insostenible. La tala rasa, la agricultu-
ra comercial a gran escala, la producción de agrocombustibles, la fabricación
de papel, etc., causan un daño a gran escala, difícil de compensar. El cambio
climático, por su parte, también tiene un efecto muy negativo, debiendo abor-
dar nuestros gobernantes, de forma decidida, acciones que protejan el bosque
y aseguren su futuro y sostenibilidad, no siendo esta una cuestión localista,
pues la solución trasciende las fronteras nacionales.
El Informe Especial del IPCC sobre Cambio Climático y Tierra publica-
do en agosto de 2019, lanzó un claro mensaje: «La reducción de la deforesta-
ción y la degradación forestal reduce las emisiones de efecto invernadero,
mientras que el manejo forestal sostenible puede mantener o mejorar las reser-
vas de carbono forestal, y puede mantener los sumideros de carbono forestal,
incluso mediante la transferencia de carbono a productos de madera… Estos
pueden almacenar carbono a largo plazo y pueden sustituir a materiales inten-
sivos en emisiones reduciendo emisiones».
Los bosques cubren una extensísima parte del territorio mundial y son
una parte fundamental de la solución al cambio climático, al ser la fuente de
biodiversidad y de recursos biológicos renovables no alimentarios. Por ello,
abordar la deforestación y la degradación de nuestros bosques, adaptarlos a las
perturbaciones naturales, reforestarlos, e implementar un manejo forestal sos-
tenible, es fundamental para avanzar hacia un planeta sostenible; pero para
ello, lo primero es superar el viejo debate, que interesadamente algunos man-
tienen, entre conservación y producción, pues biodiversidad y bioeconomía
han de coexistir necesariamente si pretendemos un desarrollo sostenible.

Fermín Gallego Moya

Abogado
Profesor de Derecho del Trabajo y de la Seguridad Social
de la Universidad de Murcia

95
1. DATOS ARTÍSTICOS

Título: Faenas campestres o La Primavera

Autor: Fiammingo, Paolo
Número de catálogo: P000036
Fecha: Segunda mitad del siglo xvi
Técnica: Óleo
Soporte: Lienzo
Dimensión: Alto: 119 cm; Ancho: 171 cm
Serie: Las Cuatro Estaciones
Procedencia: Colección Real (Palacio del Buen Retiro, Madrid, 1701,
[núm. 43]; Buen Retiro, 1794, núm. 207)

2. CONTEXTO HISTÓRICO

La Primavera forma parte de una serie de cuatro pinturas realizadas por

Paolo Fiammingo en las que el autor representa diferentes faenas campestres
relacionadas con las estaciones del año, con igual atención al paisaje natural
que a las personas y a las labores que estas realizan –cuidado de los animales
en primavera, siega y esquileo en verano, vendimia en otoño y, finalmente,
poda y tala de árboles en invierno–. Con estos cuadros que se conservan en el
Museo del Prado, pero no solo con ellos, este artista de origen flamenco (Am-
beres, 1540), pero asentado en Venecia durante casi dos decenios, hasta su
muerte en la Serenísima República, en 1596, se reivindica como pintor pai-
sajista, al que la historia del arte merecidamente ha recompensado reconocién-
dole como maestro del paisaje.
Contemplar estas obras, más allá de la complacencia que transmite la
visión de frondosos árboles, entre los cuales las personas se afanan en unas

99
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

tareas agrícolas que, pese a su natural penosidad, se hallan idílicamente repre-

sentadas dentro de la armonía del conjunto, me ha recordado la permanente
recreación que los pinceles de todos los tiempos han realizado de las activida-
des cotidianas, situándolas en los momentos impuestos de forma inexorable
por la Madre Naturaleza, sin que durante milenios ningún esfuerzo que el
hombre pudiera realizar, por hercúleo que fuera, pudiera alterar el férreo man-
dato que ordena al tiempo avanzar en círculo.
En efecto, son casi infinitas las representaciones que los artistas de cual-
quier tiempo y lugar han hecho sobre los ciclos temporales vinculados a las
tareas agrícolas y ganaderas o, más ampliamente, las actividades cotidianas
propias de cada época del año, representaciones entre las que a mí, en particu-
lar, desde que la conocí, me ha llamado especialmente la atención la conocida
como «Mensario» que se conserva en el Panteón Real, junto a la colegiata,
formando ambos, con el monumental claustro, el conjunto de San Isidoro de
León, de inigualable belleza al alcance de todos los que lo quieran admirar.
Mensario en el que, con la distribución del año en los doce meses que implan-
tó Julio César poco antes de iniciarse la era Cristiana, se recrean otras tantas
escenas, que se corresponden con las actividades más habituales de cada mes.

3. DETALLES DEL LIENZO: PAISAJE Y TAREAS AGRÍCOLAS

Pero todo esto es pretérito, por muy bellas que nos parezcan las represen-
taciones artísticas e, incluso, por mucho que, sin duda, muchos añoren la vida
del pasado más reciente, vinculado a las tradicionales actividades primarias,
pues lo cierto es que los humanos nos hemos dedicado con especial empeño a
alterar el orden natural –seguramente en demasía– para que la sucesión de las
estaciones del año deje de guiar el ciclo natural y, con ello, nuestros hábitos,
sin ser demasiado conscientes que eso tiene un coste, que pagaremos nosotros
o las generaciones venideras.
Volviendo a las faenas agrícolas que tan admirablemente ilustran los cua-
dros de P. Fiammingo, aunque no sean todas las que requiere el cultivo de la
tierra y la producción ganadera, resultan suficientemente representativas de
todas las que han sido desde tiempo inmemorial y hasta hace bien poco; unas
tareas que en otro tiempo requerían mucha mano de obra, por lo que en ellas
se afanaba una parte importante de la población que, por ello, residía en el
campo y, con referencia a España, de forma permanente en los miles de muni-
cipios rurales existentes en nuestro país. Se admitirá, por lo tanto, que la pro-
gresiva mecanización del campo a mediados del siglo pasado, hasta hoy en

100
Faenas campestres o La Primavera ■

que las explotaciones agrícolas, lo mismo que las pecuarias, constituyen ver-
daderas empresas dotadas de medios que se sirven de la moderna tecnología,
que es lo que hoy son, haya contribuido de forma determinante a reducir la
fuerza de trabajo necesaria para desarrollar las actividades propias de este tipo
de explotaciones, lo que está determinando desde hace algunos decenios el
alarmante vaciamiento del medio rural español; con el añadido de que realizar
esos quehaceres no solo requiere un menor número de personas, sino que estas
seguramente deban emplear menos tiempo de dedicación, lo que permite que,
sirviéndose de las modernas infraestructuras de comunicación, quienes desa-
rrollan su actividad laboral en el campo, puedan residir en núcleos urbanos, sin
que ello merme la atención requerida por la empresa y, consecuentemente, los
rendimientos de la explotación.

4. LA INCIDENCIA DE LA MECANIZACIÓN

Es este el nuevo marco en el que se desarrollan los cometidos agrícolas y

ganaderos, muy distinto del que las obras pictóricas nos muestran e, incluso,
nuestros mayores han conocido, un marco, además, caracterizado por la inter-
vención pública, ideada para garantizar unas rentas mínimas; intervención se-
guramente mayor que en otros sectores económicos, aunque no llegue a ser tan
intensa como la que se ha servido durante decenios de los instrumentos jurídi-
cos y medios materiales creados en torno a las ventas forzosas de los productos
agrarios a la Administración a precios tasados, instrumentos y medios que
primaron en el agro español hasta la incorporación de España a la Comunidad
Económica Europea. En la actualidad, la Política Agraria Común (PAC) cons-
tituye la manifestación más acabada de la intervención estratégica en el sector,
pues abarca desde el régimen de ayudas y subvenciones hasta el estableci-
miento de cuotas de producción, pasando por un cierto control de los precios
de los bienes producidos.
Ahora bien, tampoco cabe desconocer que junto a las explotaciones ex-
tensas altamente tecnificadas, aun existen muchos minifundios a los que ni
siquiera ha llegado el proceso de concentración parcelaria, que sirven a una
economía cercana al autoabastecimiento, donde la producción de alimentos o
la cría de animales se sigue desarrollando de forma manual por el titular y
otras personas vinculadas al entorno más próximo, lo que continua proporcio-
nando imágenes parecidas a las del cuadro aquí presentado, si bien con un
paisaje más deteriorado y con personajes reales, por ello seguramente carentes
del brillo que proporcionan los pinceles.

101
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

5. CONDICIONES LABORALES: ALGUNOS SIGNOS

DE PRECARIEDAD

Sea como fuere, tanto en los latifundios como en las reducidas propieda-
des, el trabajo agrícola, forestal y pecuario ha sido y continúa siendo un ámbito
marcado por la precariedad, más acusada si cabe en los últimos años ante en
inexplicable mantenimiento a lo largo de los años de los precios de los bienes
producidos. Tal circunstancia opera en cualquiera de las formas de producción
agropecuaria, bien se realice la actividad por cuenta ajena o bien en régimen de
auto-organización. Por un lado, los agricultores y ganaderos autónomos tienen
serios obstáculos a la hora de generar ingresos, pues las cadenas de valor locales
soportan altos costes de transacción y débiles fuentes de financiación, de manera
que difícilmente pueden entablar una relación de negocio en términos de igual-
dad con las grandes firmas. En este marco, no es infrecuente tampoco el recurso,
en régimen de subsistencia, a las figuras de aparceros y arrendatarios que culti-
van propiedades, públicas o privadas, de manera que los primeros entregan una
parte de la producción en concepto de alquiler y los segundos alquilan la tierra
por una renta anual, pero en ambos casos con exigua rentabilidad. Por otro, to-
davía subsiste el trabajo desarrollado en pequeñas y medianas estructuras, donde
la actividad productiva se lleva a cabo por personas vinculadas por lazos conyu-
gales o de parentesco, muchas veces mujeres, que convierten en «invisible» las
aportaciones individualizadas, ocultas tras un modelo colectivo que proporciona
mero sustento a costa de no repartir salarios. Además, el índice de empresas
asociativas agrarias es muy elevado, no en vano sus variadas fórmulas (coopera-
tivas agrarias, cooperativas de transformación comunitaria o sociedades agrarias
de transformación) van a permitir competir con otros agentes comerciales pero
siempre a costa de un gran sacrificio de los socios debido a la escasa viabilidad
de la empresa. En fin, no son mejores las condiciones de la mano de obra asala-
riada en las grandes propiedades, las condiciones de los tradicionales jornaleros,
sujetas a la estacionalidad, la variabilidad de los cultivos, la renovación de las
técnicas de explotación y los factores climatológicos adversos, circunstancias
que provocan una acusada temporalidad y discontinuidad de los contratos, así
como una exigua remuneración, demandando una urgente dignificación de sus
condiciones laborales y una adecuada atención por la Seguridad Social 1. Son
esas condiciones laborales las que vienen determinando que los puestos de tra-
bajo asalariado en el campo, cada vez más, sean ocupados por inmigrantes.

1
Cavas Martínez, F.: «El contrato de trabajo en la agricultura y la relación con otros sistemas de
explotación agraria», Revista del Ministerio de Trabajo e Inmigración, núm. 83, 2009, pp. 263 y ss.

102
Faenas campestres o La Primavera ■

6. A MODO DE PROPUESTAS DE MEJORA

Ante este deplorable panorama, deviene necesario diseñar un plan combi-

nado de medidas bien sincronizadas de mejora de los derechos de los trabajado-
res agrarios y de su protección social, singularmente en caso de desempleo,
dando respuesta adecuada a las nuevas coordenadas de explotación marcada
por el tránsito hacia una agricultura más ecológica, con una utilización de
inputs más racional y una rigurosa integración de la economía circular en este
sector. Asimismo, resulta imprescindible aumentar la atención preventiva ac-
tualmente dispensada; no en vano son numerosos los riesgos a los que están
expuestos estos trabajadores, entre otros, aquellos que derivan de la diversidad
de la maquinaria empleada, los relacionados con productos químicos (plaguici-
das, fertilizantes…) o biológicos (purines, abonos…), las altas y bajas tempera-
turas, los sobreesfuerzos físicos, la falta de cualificación, la rotación, las dificul-
tades de acceso al lugar de trabajo, la edad avanzada, la inmigración, etc.
Todo ello sin olvidar, a la postre, corregir aquellas insuficiencias que su-
fre la población rural relacionadas con la deficiente prestación de servicios
públicos esenciales como la educación y la atención a la salud y a la dependen-
cia ante una población envejecida, con dificultades de movilidad y transporte
en un entorno de dispersión geográfica, las tenues conexiones a internet y a las
redes de comunicación, la ausencia de servicios de proximidad (tiendas de
alimentación, bancos, farmacias…) o, por no seguir, el inestable suministro de
electricidad, así como el déficit en el abastecimiento y depuración de agua o
gestión de residuos; exigencias que vienen demandadas de forma principal por
una elemental aplicación del constitucional principio de igualdad. Es menes-
ter, en fin, la adopción de una perspectiva integral de actuación, imbuida por
una oportuna coordinación vertical y horizontal entre las distintas Administra-
ciones públicas competentes, que contribuya a fijar población en los pueblos a
través de la mejora de las condiciones de ocupación como trampolín para el
futuro desarrollo de un medio rural sostenible desde el punto de vista econó-
mico, social y medioambiental 2.

Tomás Quintana López

Catedrático de Derecho Administrativo
Universidad de León

2
CES: El medio rural y su vertebración social y territorial, núm. 01/2018, p. 162.

103
1. DATOS ARTÍSTICOS

Título: Retrato de un médico

Autor: Doménikos Theotokópoulos, El Greco
Fecha: 1582-1585
Características técnicas: Óleo sobre lienzo

2. TEMAS SOCIOLABORALES

El Greco en esta pintura nos acerca a la profesión del médico, clásica y

altamente regulada, que puede ejercerse como personal estatutario al servicio
de la Administración Pública, con contrato laboral en empresa privada sujeto a
convenio colectivo, o simplemente como profesional liberal.
El médico que retrata El Greco se dice que pudiera ser D. Luis Mercado,
catedrático, tratadista y Médico de la Real Cámara, o Rodrigo de la Fuente, el
médico más famoso de Toledo, con presencia en la obra de Cervantes, tal y
como podemos leer en la reseña de la pintura en la web del Museo del Prado.
Se trata por tanto de un profesional sanitario de su época, ya ejerciera de forma
liberal o bien, un médico contratado por la Corte o familias de alta cuna.
La evolución de la profesión del médico tiene un alto componente nor-
mativo y va de la mano de la asunción por parte de la Administración de la
función garantista y tuitiva del derecho a la protección de la salud de los ciu-
dadanos y de desarrollo de políticas sociosanitarias. Desde el médico de El
Greco al médico de hoy hemos asistido a una importante regulación laboral y
sanitaria, siendo a finales de la primera mitad del siglo xx la que ha puesto al
médico como profesional necesario y accesible para todos los ciudadanos, con
independencia de su condición económica.

107
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

Ya de forma incipiente la Constitución de 1931 contempló el derecho de

los ciudadanos a tener un seguro de salud, que es el inicio de la hoy protección
a la salud y las políticas sanitarias y cuyo exponente máximo es la asistencia
sanitaria por médicos y profesionales de la salud. Pero, más allá, en nuestro
entorno jurídico, Italia en 1947 reconoció de forma expresa el derecho perso-
nal de cada ciudadano a la tutela de la salud garantizando el tratamiento médi-
co gratuito a los indigentes. Estas políticas implican la contratación de médi-
cos a través de diferentes fórmulas donde la Administración es parte y exigen
desarrollos legislativos.
La vigente Constitución Española 1978 en su art. 43 emplaza a los pode-
res públicos a organizar y tutelar la salud a través de medidas preventivas y de
las prestaciones y servicios necesarios, servicios públicos que precisan del
médico como figura central. Por su parte el título XIV del TFUE, bajo el epí-
grafe «salud pública» (art. 168), de forma trasversal, trata la protección de la
salud humana, emplazando a los países miembros a la cooperación y coordi-
nación entre ellos.
Hoy en día, el médico que está a servicio de la Administración tiene sus
derechos y obligaciones laborales regulados en el Estatuto Marco (Ley  55/2003,
de 16 de diciembre, del Estatuto Marco del personal estatutario de los servi-
cios de salud), sin perjuicio de la normativa sanitaria que también impone
ciertas limitaciones y obligaciones adicionales dependiendo de casos en con-
creto. Este médico es el que todo estudiante aspira a ser y este médico de la
«Seguridad Social», como se llama comúnmente entre la ciudadanía, es el que
encarna y desarrolla la prestación sanitaria que las Administraciones regulan a
través de sus políticas sociosanitarias.
El médico de El Greco posiblemente cursó estudios universitarios, si bien
no existían las especialidades hoy existentes. No en vano, al médico del
El Greco le tocó vivir un momento de impulso de la medicina, ya que pocos
años antes, de 1510 a 1513, Leonardo da Vinci elaboró los primeros grandes
estudios de anatomía a partir de disecciones que se cuestionaban moralmente.
Por otro lado, los estudios universitarios en España se crean en Valladolid a
mediados del siglo xv, poco antes de la fecha del cuadro de El Greco.
El médico de El Greco es generalista, ya es mayor y es conocido por su
hacer profesional. Ser médico en los tiempos del retratado es garantía de traba-
jo y prestigio social. Ahora bien, el acceso a esta profesión ha evolucionado de
forma importante a través de los años, de manera que actualmente, la condición
de graduado en Medicina no permite por sí mismo el acceso a especialidades
médicas si no es previa aprobación del examen estatal denominado MIR.

108
Retrato de un médico ■

Este nuevo escenario ha obligado a desarrollar una nueva relación laboral

especial denominada «de residencia para la formación de especialistas en
Ciencias de la Salud», prevista en el Real Decreto 1146/2006, de 6 de octubre.
En consonancia con ello en el ámbito hospitalario conviven los médicos que se
rigen por el Estatuto Marco, ya sean titulares de la plaza o interinos y, por otro
lado, el médico graduado que trabaja y se forma de la mano de los anteriores
para tener una especialidad sanitaria.

3. DETALLES DESTACADOS DEL LIENZO

La pintura del Greco está fuertemente influenciada por Tiziano, de quien

fue discípulo. Si consultamos la obra de Tiziano podemos observar El caballe-
ro del Reloj y, también, el Retrato de Antonio Anselmi, de la Colección Thys-
sen-Bornemisza, en el Museu Nacional d’Art de Catalunya y pueden consta-
tarse las semejanzas de estilo.
El cuadro El Retrato de un Médico de El Greco es de la etapa denomina-
da «de oscuridad» del autor, al igual que el retrato El Caballero de la mano en
el pecho, uno de los cuadros más conocidos del autor.
De entre la oscuridad destacan la cara del médico con tez clara, sin arru-
gas, sin el color de la piel bañada al sol que da el trabajo en el campo, pelo
corto, peinado y barba bien recortada. Nos da a conocer a un personaje entrado
en años, con canas bien traídas, que trasmite con su mirada conocimiento,
austeridad y sobriedad. Sus manos también en tonos claros demuestran que no
trabajan en el campo, son manos cuidadas, estilizadas. En la derecha tiene un
anillo, que cobra relevancia por ser el signo distintivo de un médico en la épo-
ca del autor.
El Greco destaca con la luz que desprende el escaso color blanco de su
cuadro, un libro, y los sofisticados cuellos y puños de la camisa. Retrata así a
una persona de alto estatus social, con formación y autoridad, bien vestida, con
ropajes sobrios y elegantes propios de un médico de prestigio.
En el cuadro solo destaca el médico, el fondo oscuro del lienzo sólo sirve
para destacar a la persona.

4. COMENTARIO GENERAL

El Greco nos acerca con esta obra al médico, profesión noble y humanis-
ta. La semblanza del retratado, que dispone del anillo de médico, con aparien-

109
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

cia de persona culta y respetada por terceros, muestra austeridad, pero también
la autoridad que dicha profesión encarnaba y que se ha extendido hasta nues-
tros días.
El médico en la actualidad también dispone de autoridad, y así se le reco-
noce de forma expresa en el Código Penal (art. 550) que regula como delito de
atentado las agresiones que sufran los médicos en el ejercicio de su cargo. Sin
embargo, este reconocimiento exclusivamente es exigible actualmente cuando
el desempeñó laboral es en la Administración Pública, lo que nos aproxima a
las diferencias en las relaciones laborales de los médicos. Las leyes que regu-
lan los derechos del profesional difieren, por tanto, en función de quién sea el
empleador o si se es autónomo, lo que determina la existencia de diferentes
derechos y responsabilidades contractuales y legales, existiendo una presta-
ción del servicio por cuenta ajena y otra por cuenta propia que la Ley 44/2003,
de 21 de noviembre, de Ordenación de las Profesiones Sanitarias (arts. 1 y 4)
ha venido a respaldar.
Desconocemos si el médico que retrata El Greco trabaja para la Corte o
es meramente un médico de prestigio de Toledo, siendo ambas las posibilida-
des que se manejan. En el momento actual, no existe un tratamiento específico
para los médicos que trabajan para la Monarquía o el Gobierno, que sería la
Corte de la época que vivió El Greco, pero sí podemos hacer diferencias si se
trabaja o no para la Administración.
En el caso de aquellos que trabajan en la Administración, en cuanto in-
corporados al Sistema Nacional de Salud, vienen sujetos a cumplir con unos
requisitos de acceso basados en la igualdad, mérito y capacidad que exige el
art. 103 CE, y sus derechos y obligaciones quedan regulados en el Estatuto
Marco (Ley 55/2003, de 16 de diciembre, del Estatuto Marco del personal es-
tatutario de los servicios de salud), que ha venido a ser acotado e interpretado
por el Tribunal de Justicia de la Unión Europea en temas de gran relevancia
como es la jornada laboral, limitando el desempeño maratoniano durante más
de 48 horas continuadas cuando se realizan guardias. No aplica así la normati-
va de la Función Pública, a pesar de la forma de acceso, por cuanto que es
necesario la existencia de un régimen jurídico que se adapte a las específicas
características del ejercicio de las profesiones sanitarias y del servicio sanita-
rio-asistencial, así como a las peculiaridades organizativas del Sistema Nacio-
nal de Salud, tal y como adelanta la exposición de motivos de la Ley 55/2003.
En el ámbito privado, el desempeño de la profesión por cuenta ajena
viene sujeta a otras reglas que parten de la libertad de contratación y que en-
cuentran sus derechos y obligaciones regulados en el Estatuto de los Trabaja-
dores y en los convenios colectivos que se apliquen en cada ámbito, como es

110
Retrato de un médico ■

el Convenio Colectivo del Sector de Establecimientos Sanitarios de Hospita-

lización, Asistencia Sanitaria, Consultas y Laboratorios de Análisis Clínicos,
en la Comunidad de Madrid. En este ámbito aplica la libertad de empresa y
derecho al trabajo previstos en los artículos 38 y 35 de la Constitución, res-
pectivamente.
Por último, merece especial tratamiento jurídico el médico autónomo,
aquel que ejerce como profesional liberal, ya sea privadamente con su cliente-
la, ya sea colaborando con hospitales o entidades sanitarias o aseguradoras. En
estos casos el médico no dispone de contrato laboral sino de contrato civil de
arrendamiento de servicios o mercantil a través de contratos de sociedad.

5. APUNTE FINAL

El retrato del Médico nos permite reflexionar sobre la figura de una de las
profesiones clásicas, nos acerca al médico de otro tiempo, que utiliza para
demostrar su posición ropa muy elaborada, anillo y un estilismo sofisticado y
cuidado. Es un médico de una clase social alta, que marca diferencias.
Difiere así del médico actual, que es un trabajador, ya sea por cuenta aje-
na o no, que atendiendo a su profesión es clase media, media/alta y cuya ima-
gen dista de forma importante de la que transmite el cuadro de El Greco.

Isabel Marín Moral

Abogada, Consultora y Profesora de Universidad

111
«El trabajo no es una mercancía» (Constitución de la OIT)

1. DATOS ARTÍSTICOS

Título: Expulsión de los mercaderes del Templo

Autor: Bassano, Francesco
Número del Catálogo: P000027
Fecha: hacia 1585
Características técnicas: Óleo sobre lienzo, 150 x 184 cm
Procedencia: Colección Real
Ubicación: Museo Nacional del Prado. No expuesto

2. DETALLES DESTACADOS DEL LIENZO

El episodio evangélico protagonizado por Jesucristo, en la víspera de la

Pascua judía, arrojando a los mercaderes del Templo de Dios en Jerusalén
(Templo de Herodes) ha dado lugar a múltiples obras pictóricas. Representa a
un Jesucristo airado por la mutación humana de un espacio sagrado, dedicado
a la exaltación de la vida moral, en algo tan profano como un «corral de gana-
do» (por lo general compraventa de animales para sacrificios a la divinidad) y
«una mesa de cambistas» (para el cambio de moneda de los peregrinos judíos,
obligados a cambiar la moneda extranjera por la local), símbolos de activida-
des económicas básicas de la época. Por eso, látigo en mano (improvisado)
expulsa encolerizado a los mercaderes. Con cita del Libros de la Biblia, Jesu-
cristo justificaría su acción impetuosa:
Mi casa será llamada casa de oración para todas las naciones.–Libro de
Isaías; 56, 7.
Pero ustedes han hecho de ella una cueva de ladrones.–Libro de Jeremías; 7, 11.

115
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

Todo este profundo simbolismo se refleja en la réplica que el pintor ita-

liano Francesco Bassano hiciera del original paterno, Jacopo Bassano. En con-
traposición a la obra homóloga de su padre, el hijo prefiere mostrar al especta-
dor la fuerza del perfil de los diversos personajes principales a rememorar la
arquitectura del lugar, siendo el templo realmente un puro telón de fondo sin
una conexión directa con la acción que dibuja. El renacentista pintor venecia-
no no cuidará del mismo modo la imagen de todos los personajes. Parece des-
cuidar –con trazos que los ensombrecen– a los más alejados para centrarse en
los más cercanos al espectador. Sin embargo, ningún protagonista («personas
humanas» y «animales no humanos» –vacas, cabras, ovejas, palomas, «carne
de sacrificio») de la escena evangélica quedará olvidado: se identifica muy
claramente al Jesús del látigo, a los mercaderes (cuyo trazo se difumina a
modo que se sitúan más cerca de la salida), así como a los sacerdotes, con
trazos extremadamente difusos, sobre la escalinata, quizás indicando la laxitud
con que ejercieron su labor en el tiempo.

3. TEMAS SOCIOLABORALES SIMBOLIZADOS EN EL LIENZO:

MIRADA PANORÁMICA

El simbolismo de este cuadro desborda notablemente el originario ámbito

temático en el que surge, el religioso (la pugna entre la conducta religiosa, e
incluso ética o moral, de las personas y las prácticas de librecambismo mercan-
tilista, incluso al servicio de los «sacrificios» –de animales– a la divinidad).
Pocas obras pictóricas representan mejor los continuos intentos de mercantili-
zación (originaria) o remercantilización (a cada crisis económica –que es cícli-
ca–) del trabajo asalariado. La obra refleja la imperativa llamada de un «poder
superior» (no queda claro, pero parece que en esta representación de Jesús se
apela más a su dimensión divina que histórica, si bien ambas se alimentan mu-
tuamente en tal episodio) a recuperar la «esencia» del templo y el «lenguaje»
(código de dogmas) que lo debe regir (deber ser), frente a la desviación mercan-
til (el «ser»). Llevado a la vida mundana, en tiempos de dominación de lo eco-
nómico (por doquier se habla de productividad, sujeto de rendimiento, compe-
titividad, defensa de la competencia, de las libertades económicas, etc.) y de
«sacrificios de derechos sociales», impuestos legalmente para recuperar la sen-
da del crecimiento perdido, la alegoría del cuadro llama a recuperar el «lengua-
je codificado» y el «método propio» para la norma laboral: la vuelta del retorno
al primado efectivo los valores jurídicos superiores y a los derechos fundamen-
tales inherentes a la dignidad de la persona trabajadora (art. 1, 9, 10, 14 CE).

116
Expulsión de los mercaderes del Templo ■

La expulsión de los mercaderes del templo simboliza la llamada divina a

volver por la senda del «dogma de la vida de fe», liberándola del dominio
mercantil, que debe tener un espacio separado, si bien también regido por una
mano ética. De modo análogo, simbolizaría la necesidad de «una autoridad de
liberación» de la vida laboral del dominio de las razones de mercado, recla-
mando una equivalente vuelta a los caminos de su «dogma de fe garantista»,
ínsita en la norma laboral y en el Derecho del Trabajo. No por casualidad al-
gunos de sus padres fundadores inocularon en él, de inicio y para siempre, el
código genético de liberar a la persona de todo tratamiento como si de mercan-
cías (cosas) se tratase (Sinzheimer, 1927), en defensa de su dignidad humana
(moral constitucionalizada) pues, conforme a la ética kantiana, las personas
somos fines en sí mismos, no instrumentos, «recursos humanos».
Para no reflexionar en el vacío de la abstracción pongamos algunos ejem-
plos breves, pero de mucha significación trascendental, además de actuales, a
fin de ilustrar la practicidad y la actualidad de este eterno conflicto entre «al-
mas» ínsitas en la vida del trabajo asalariado, la social (humana) y la económi-
ca (mercantil). Primeramente, sigue siendo de utilidad recordar la célebre STC
192/2003, 27 de octubre, que prohibiendo reducir la condición humana a mero
factor productivo o sujeto de rendimiento contiene el germen de lo que, andan-
do el tiempo, se convertiría tanto en un derecho de autodeterminación de tiem-
pos de vida como del «derecho a la desconexión productiva» fuera del tiempo
razonable de trabajo (en su versión digital se recoge en el artículo 88 LOPD-
GDD). Segundo, y más recientemente, en contrapartida a la clara remercanti-
lización de la vida humana que significa primar la defensa a ultranza de la
productividad sobre la salud e integridad de las personas trabajadoras (valores
superiores en toda sociedad civilizada), como hace el art. 54.2 d) ET (despido
por absentismo justificado) y avala el TC (STC 118/2019, de 16 de octubre),
en otras «ciudades de la justicia» social se tiene una posición diferente. Así,
por ejemplo, el TJUE prohíbe condicionar la salud a razones de índole econó-
mico (STJUE 14 de mayo de 2019, C-55/18 –obligaciones de registro horario
para prevenir la explotación laboral y las jornadas interminables–), incluida la
optimización de la productividad (STJUE 11 de septiembre de 2019, C–397/18:
despedir a personas con un tasa de menor productividad y mayor índice de
absentismo cuando tiene una especial sensibilidad a ciertos puestos es una
discriminación por razón de discapacidad).
Finalmente, y en conexión con esta última anotación, un espacio jurídi-
co-social que se presenta crecientemente abonado a esta óptica de «expulsión»
(más bien deslinde de espacios y razones) de los mercaderes de los «órdenes o
templos de vida», dentro y fuera del trabajo subordinado (ej. instituciones de

117
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

conciliación de la vida laboral y familiar), es el proyecto de la Unión Europea

(UE). La otrora centralidad de las libertades económicas (circulación de todos
los factores productivos, también de personas; prestación de servicios; compe-
tencia, libertad de empresa) dentro del mismo lleva tiempo cediendo terreno a
las razones de índole social, de modo que la denominada «Europa de los mer-
caderes» cada vez tiende a configurarse, cierto de forma no lineal y desde
luego no acelerada, en la «Europa de las personas ciudadanas». Así, a diferen-
cia de la «invasión de templos sociales nacionales», como las instituciones
colectivas de ciertas decisiones del TJUE (casos Viking, Laval, Ruffert), en
otros casos se impuso la debida separación de esferas, dejando extramuros de
la prepotente competencia mercantil derechos como la negociación colectiva
(sentencia Albany).
Eso sí, con condiciones, pues el poder de inmunización social frente a la
colonización mercantil no es plenipotenciario, sino ponderado. La inmunidad
de la negociación colectiva como institución jurídico-laboral vale solo dentro
del «recinto» («templo») que le es propio: la regulación del mercado de traba-
jo como institución social (templo preservado a la regulación colectiva). Fuera
de él, cuando se está en el mercado económico puro, volvemos a «lo más mun-
dano», regido por la libertad de competencia, esencia de la vida de mercado en
estado puro. Una línea de mayor equilibrio ahora promovida, con el anuncio
de un «salario mínimo comunitario», entre otras medidas con «alma social»
que evite la colonización mercantil de todos los espacios de vida, en virtud del
nuevo impulso a la política social comunitaria a través de la Comunicación:
«Una Europa social fuerte para transiciones justas» (14 de enero 2020) la
consulta a los agentes sociales sobre «una posible acción para hacer frente a
los desafíos relacionados con los salarios mínimos justos en la UE» (al ampa-
ro del art. 154 TFUE).

4. COMENTARIO GENERAL

Rememorar el llamativo y alegórico cuadro de la Expulsión de los Mer-

caderes del Templo, en la versión, lograda, aunque no genial, de Francesco
Bassano, nos ha permitido dar cuenta de un conflicto eterno en el Derecho del
Trabajo: la pugna entre las dos ánimas que, desde los orígenes, han caracteri-
zado su desarrollo, la económica (razones de mercado) y la social (razones de
la persona). Frente a regulaciones laborales asentadas en el primado de la fun-
ción productiva (principio de rendimiento), de un modo u otro (a través de la
fuente jurisprudencial, de la negociación colectiva, o de la contrarreforma le-

118
Expulsión de los mercaderes del Templo ■

gal), siempre se reclama la necesidad de reequilibrio con la función distributi-

va, a fin de garantizar tanto la dignidad de las personas y su libre desarrollo
(art. 10 CE en relación al art. 35 CE) como la «paz social». El «ADN», el có-
digo genético de la norma laboral es, pues, «expulsar» (liberar) de la norma
laboral «las leyes de puro mercado» (liberalismo económico), para integrar o
reintroducir las «leyes de la dignidad y la libertad» humanas, que exigen no
tratar a las personas trabajadoras como si de mercancías se tratasen. Esta es la
regla de oro de la OIT y el estándar de trabajo decente.
Ahora bien, frente a un exceso de «factor ideal» (optimismo de la volun-
tad) a la hora de comprender y construir (o reconstruir, tras su deconstrucción)
del Derecho del Trabajo, es obligado tener en cuenta el «factor realista», que
ciertamente queda fuera de la pretensión de nuestro artista. Y es que la historia
jurídico-laboral enseña que no es el ejercicio unilateral de ningún poder nor-
mativo, y/o de facto, por «superior moralmente» que se tenga, el que crea el
espacio más virtuoso de regulación jurídico-laboral, sino aquel que busca, ga-
rantiza y preserva esa suerte de virtud aristotélica que es el «justo equilibrio»:
entre las razones de la persona (valor en sí) y las del mercado (como instru-
mento para atender sus necesidades materiales).

5. APUNTE FINAL

El cuadro comentado en perspectiva jurídico-laboral no muestra un Jesu-

cristo pacífico, contemplativo, sino activo, incluso «agresivo», militante, que
no duda en coger el «látigo» para imponer sus convicciones, por considerarlas
las moralmente (religiosamente) superiores. Sin querer hacer parangones más
allá de lo que aconseja un espacio de análisis crítico como este, más proclive a
lo artístico y a lo metafórico, la alegoría del cuadro también podría servir para
ilustrar la inicial orientación de giro copernicano que parece adoptar la política
jurídico-laboral que impulsa el nuevo Gobierno (ej. derogación del despido
por absentismo laboral mediante RDL 4/2020, 18 de febrero).
Como reza el acuerdo político de progreso firmado, se «derogará» («ex-
pulsará») la reforma de 2012, por el sentido de favor hacia la razón de empre-
sa (razones de mercado), a fin de restaurar las «razones de tutela» de las per-
sonas trabajadoras, y recuperar todos los derechos perdidos por esa
contaminación mercantil de un espacio de protección social. Sin poder entrar
aquí, lógicamente, en análisis de mayor calado, pues ni hay espacio, ni tiempo
ni se ha formalizado la reforma (todavía), sí nos sirve para reclamar la aten-
ción, una vez más, sobre cuán tozuda es la realidad sobre el idealismo: la re-

119
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

forma laboral profunda tendrá que esperar y ni siquiera el salario mínimo in-
terprofesional podrá ser el «creído» o el «deseado» (1.200 euros, o 1.000
euros), sino el que, en última instancia, las presiones de empresa y de merca-
do terminan aconsejando: 950 euros. En todo caso, no será el látigo ni la im-
posición unilateral el camino de mayor progreso social, sino la negociación y
el acuerdo transaccional: la virtud está, estuvo y estará eternamente en el
«justo equilibrio». ¿Difícil? Sí, claro, pero, como a Cristo, seguro que merece
la pena los sacrificios –mutuos–. Más aún ante el imperativo de recuperación
nacional, y mundial, tras una tragedia de las dimensiones descomunales de la
covid-19.

Cristóbal Molina Navarrete

Catedrático de Derecho del Trabajo y de la Seguridad Social
Universidad de Jaén

120
1. DATOS ARTÍSTICOS

Título: Magistrado veneciano

Autor: Tintoretto, Jacopo Comin (desde 2007, antes conocido como Jacopo
Robusti)
Fecha: Hacia 1590
Ubicación: No expuesto
Características técnicas: Óleo sobre lienzo, 54 x 43 cm
Procedencia: Colección Real, Palacio Real Nuevo, Madrid, retrete del rey,
1772, núm. 97.

2. TEMAS SOCIOLABORALES

Tenemos ante nosotros el retrato de un Magistrado, a un profesional

muy particular, un integrante del poder judicial.
¿De qué se ocupa hoy un Magistrado de lo Social? En representación de
la soberanía del Estado un Juez es un funcionario público a quien le corres-
ponde administrar justicia, juzgando y haciendo ejecutar lo juzgado y resol-
viendo litigios mediante la aplicación del derecho al conflicto planteado. Los
jueces pueden aplicar el derecho en diferentes materias, por lo que son asig-
nados a determinados órdenes jurisdiccionales, aún siendo la jurisdicción
única (LOPJ). Existen en nuestro país cuatro órdenes jurisdiccionales, el
orden civil, el penal, el contencioso-administrativo y el social. El orden
social se ocupa actualmente de dirimir los conflictos de índole laboral,
aunque inicialmente el orden civil fue el que asumió tal cometido y fue
posteriormente cuando surgieron tribunales especiales, escindiéndose de
aquéllos. Los Tribunales industriales, junto a los Jurados Mixtos fueron los
primeros órganos encargados de resolver los conflictos que surgían en la

123
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

relación de trabajo. Años más tarde, la Ley Orgánica de las Magistraturas de

Trabajo de 17 de octubre de 1940 dio paso a las denominadas Magistraturas
Provinciales de Trabajo, órganos unipersonales y de ámbito provincial que
convivieron en aquellos años con otros órganos colegiados: con el Tribunal
Central de Trabajo y con la Sala Sexta, de lo Social, del Tribunal Supremo.
La Ley Orgánica del poder judicial LO 6/1985, años después, fue la que
cambió este esquema. Desde entonces, aquellos Tribunales se sustituyeron
por los actuales: los Juzgados de lo Social (unipersonales), y por las Salas de
lo Social de los diferentes Tribunales Superiores de Justicia de las Comuni-
dades Autónomas, la Sala de lo Social de la Audiencia Nacional y la Sala de
lo Social del Tribunal Supremo, que pasó a ser la Sala 4.ª (estos últimos ór-
ganos actúan colegiadamente).
La rama de lo social de la judicatura es la que integra a estos órganos,
de forma que estos Tribunales, y sus jueces, de forma unipersonal o colegia-
da, asumen las competencias sobre las pretensiones que tienen que ver con
esta rama del derecho. Los conflictos que se resuelven, de acuerdo con lo
previsto en la Ley 36/2011, de 11 de octubre reguladora de la jurisdicción
social, pueden ser tanto de origen individual como colectivo, y las Senten-
cias que emanan de estos órganos pueden versar, también, sobre reclamacio-
nes en materia de Seguridad Social. Además, aunque mayoritariamente estos
conflictos tienen en su base las relaciones jurídicas que se arman sobre el
denominado trabajo por cuenta ajena (art. 1.º TRET) también los autónomos
–si son TRADEs (Ley 20/2007, de 11 de julio)– o en su condición de asegu-
rados por el Sistema de la Seguridad Social, pueden defender aquí sus inte-
reses. Pero este orden jurisdiccional no resuelve todos los conflictos que se
planteen en todas las relaciones de trabajo pues, si el empleador es una Ad-
ministración pública, todos sus trabajadores –los que tengan la condición de
funcionarios– deben acudir al orden jurisdiccional contencioso-administrati-
vo (EBEP). Los mismos Magistrados, cuando litigan ellos mismos en su
condición de trabajadores y frente a la Administración como su empleadora,
no acuden a los órganos jurisdiccionales del orden social sino al orden juris-
diccional contencioso-administrativo.
Ya sabemos, pues, de qué se ocuparía hoy el Magistrado retratado si se
adscribiera al orden social. Conozcamos ahora algo más, acerca del Magis-
trado-trabajador del año 2019.
Si el retrato correspondiera a un Magistrado de 2019 habría de decirse de
él que todo Magistrado queda investido del poder estatal, que son independientes
y que solamente quedan sometidos a la ley. Son funcionarios de la Administra-
ción de Justicia integrados en el Régimen de Clases Pasivas, en una Mutualidad

124
Magistrado veneciano ■

específica, y cuentan también con un diferenciado y peculiar sistema de ingreso

por oposición –aunque también puede ingresarse a la Carrera Judicial por otras
vías–. Se jubilan también, forzosamente, a los 70 años, a una edad superior a la
establecida para poder ser beneficiario de la pensión de jubilación en el Régimen
General; y esta edad puede ser incrementada, incluso, a solicitud del propio inte-
resado, de forma que los Jueces pueden estar en activo hasta los 72 años. Su jor-
nada y horario qué duda cabe, tiene peculiaridades muy relevantes –no es fácil
computar sus horas extras–, y sus riesgos profesionales posiblemente serían no
muy diferentes de las de cualquier otro trabajador con trabajos administrativos
y/o intelectuales. Los riesgos físicos serían fundamentalmente problemas muscu-
loesqueléticos por estar mucho tiempo en la misma postura, pero también riesgos
psicosociales (burn-out, stress, ansiedad) derivados de la ingente cantidad de tra-
bajo que realizan todos los días y de la elevada responsabilidad que asumen con
sus decisiones. Los riesgos psicosociales son un tipo de riesgo profesional muy
peligroso, pues pasa desapercibido al ser de evolución lenta y silenciosa.
Pero, además, en 2019 la carrera judicial está integrada por Magistra-
das en un 54%, según el Informe de la estructura de la carrera judicial (Vid.
poderjudicial.es), por lo que el retrato de este profesional bien podría ser hoy
el de una mujer, si bien sería más difícil retratar a una Magistrada de las altas
instancias judiciales pues solamente un 18% de Magistradas forman parte del
Tribunal Supremo. Las mujeres son mayoría en los Juzgados unipersonales de
primera instancia –en los Juzgados de lo social las Magistradas son el 57,6%–
pero, por ejemplo, las Magistradas especialistas en la rama de lo social no al-
canzan el 40% –el porcentaje actual es del 37,4%–.

3. DETALLES DESTACADOS DEL LIENZO

Pero en el retrato, además del profesional, debería aparecer la persona.

Tenemos ante nosotros el rostro de un hombre de mediana edad, de pelo
canoso, con entradas y barba. De su vestimenta solamente vemos los botones de
lo que podría ser una toga y un cuello inmaculado, blanco e inmenso. Si nos aden-
tramos más en su mirada, ésta parece desafiante, pero va acompañada de una
medio sonrisa y de un cierto sonrojo, ciertamente es una especie de Gioconda,
pero más curiosón.
El Magistrado veneciano, por lo demás, se nos antoja a primera vista como
un personaje apuesto e ilustre, que ciertamente parece acaudalado y poderoso,
por su estatus y ropaje. Tintoretto era, por aquellos años, el pintor-retratista más
afamado al que acudían las clases altas por lo que, en este retrato, la pose debie-

125
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

ra simular que la persona era un ser altivo y soberbio, aunque las mejillas son-
rosadas desvelen, quizá, timidez o –menos prosaicamente– calor excesivo.

4. COMENTARIO GENERAL

El pintor, Tintoretto, representante de la escuela veneciana del estilo ma-

nierista fue apodado como Il Furioso por la enorme capacidad de trabajo que
era capaz de asumir. De él se dijo, también, que era un pintor innato. Este
cuadro pertenece a los ejecutados en los que fueran los últimos años de su
vida, superados ya probablemente los 70 años, momento de inmejorable cali-
dad pictórica en el que fueron frecuentes en el artista los retratos de personajes
ilustres de mediana edad o ya ancianos. En el taller de Tintoretto éste era ayu-
dado por otros pintores, incluso por una hija suya, Nicoletta, de quien se decía
que trabajaba allí disfrazada de hombre.
Algo se parecen los trabajos del siglo xvi a los de ahora. Los pintores de
entonces y los jueces de ahora siguen en activo hasta los 70 años y se trabaja
hoy también como si no hubiera un mañana incluso a estas edades; pero, afor-
tunadamente, muchas cosas han cambiado: el trabajo a los 70 años es inusual,
aunque buscado en profesiones intelectuales y artísticas, normalmente se acce-
de ya a esas edades en cualesquiera profesión a un merecido descanso –hoy
estamos al abrigo de un estado social protector– y las condiciones de salud y
de salubridad son mucho mejores que lo eran a finales del siglo xvi. Otro de
los grandes cambios es que las mujeres en el siglo xxi no deben disfrazarse
para trabajar –como lo debió hacer Nicoletta–. Las mujeres son hoy mayoría
en la carrera judicial, aunque debieran pintar algo más.

5. APUNTE FINAL

El retrato podría desvelar a un poderoso y quizá ególatra Juez pero tam-

bién a un hombre apocado y dulce, ¿quién hay dentro del personaje y de los
profesionales?, ¿cómo sería la persona que se esconde en su interior? ¿Pueden
pintarse o capturarse los temperamentos?, ¿deberíamos hacerlo para captar a
los profesionales más competentes? ¿Son mejores profesionales quienes son
mejores personas? ¿Sería el Magistrado veneciano amable, honesto, con don
de gentes? Nunca lo sabremos, ni sabremos tampoco si el pintor conocía y fue
capaz de transmitir éstas u otras cualidades o defectos del retratado, como
Magistrado, o, quizá, como padre. No es algo habitual, tampoco, el conocer

126
Magistrado veneciano ■

estos detalles, ni a menudo esta información nos interesa siquiera. Poco se

sabe del Magistrado, ni su nombre, ni si era afable o altivo, solo sabemos que
era Magistrado y que este cuadro, con mirada penetrante incluida, acabó en el
retrete del rey.

Inmaculada Ballester Pastor

Catedrática de Derecho del Trabajo y de la Seguridad Social
Universidad Jaume I de Castellón

127
1. DATOS ARTÍSTICOS

Título: Dama descubriendo el seno

Autor: Tintoretto, Domenico
Fecha: 1580-1590
Ubicación: Sala 044 (expuesto)
Características: Óleo sobre lienzo, 62 x 55,6 cm

2. TEMAS SOCIOLABORALES

Domenico Tintoretto inmortalizó a algunas de las mujeres más bellas de

la sociedad veneciana del siglo xvi. En Dama descubriendo el seno nos mues-
tra a una «cortesana honesta», de cabello rubio rizado, frente despejada y seno
generoso, que porta un hermoso collar de perlas. Se ha sugerido que podría ser
Verónica Franco, una famosa prostituta de la época que ya había sido retratada
por el ilustre padre del pintor, Jacopo Tintoretto. De hecho, se llegó a pensar
que este último era el verdadero autor. Es difícil saberlo. La peste afectó nega-
tivamente a la percepción de la prostitución durante aquellos años y, en poco
tiempo, lo que era visible pasó a estar oculto.
El tema sociolaboral elegido sirve como excusa para analizar el marco de
relaciones que pudo dar lugar a la obra y trata de dar respuesta a dos preguntas:
¿Cuál fue la causa del posado? ¿Y la del retrato?
La doctrina mayoritaria define la causa concreta como el propósito co-
mún de las partes de alcanzar un determinado resultado empírico con el nego-
cio de que se trate, de manera que, solo cuando no existe un propósito especí-
fico, la causa se encuentra en el propósito de alcanzar la finalidad genérica y
abstracta del negocio. Si tuviésemos más información podríamos ir más allá de
la ficción que se presenta ante nuestros ojos. Lamentablemente, desconocemos

131
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

el propósito común que movió a las partes y existen dudas razonables sobre la
propia finalidad abstracta del negocio o negocios que dieron lugar a la obra.
La causa del posado es una incógnita. Es posible que la dama posase
puntual o periódicamente para el artista a cambio de una retribución, pero
tampoco hay que descartar que se ofreciese a ayudarle de forma gratuita o,
incluso, que el encargo procediese de un tercero interesado en su retrato.
La relación entre el posado y la obra de artista puede situarnos ante un
amplio repertorio de acuerdos paralelos, conexos o coligados. Pensemos, por
ejemplo, en la estructura negocial que se derivaría de la intervención de un
tercero que encargue el cuadro y pague a la dama para que ejerza como mani-
quí. La relación con el pintor podría ser independiente o estar vinculada a la
presencia de la mujer; y, a su vez, la elección de esta última podría tener su
origen en un encuentro íntimo –coligado– con el promotor de la obra que haya
dado lugar a la entrega anticipada del collar de perlas que vemos en el lienzo.
Y, todo ello, sin descartar la intervención de un intermediario (p. ej., la madre
de la joven) que reciba un porcentaje de la operación –negocio conexo– por
haber realizado las oportunas presentaciones…

3. DETALLES DESTACADOS DEL LIENZO

La obra invita a fantasear e ir más allá de lo que se ve a simple vista. Un

mal matrimonio, un marido agresivo, un embarazo, una separación, una madre
que ejerce el «oficio», etc. Después de dar el primer paso, la inercia suele con-
ducir a una huida hacia adelante. El pasado es inmutable. El presente acaba de
desvanecerse. Y el futuro es tan incierto como la propia vida la joven.
A diferencia de otras imágenes de cortesanas –que miran al espectador–
nuestra dama evita el contacto visual. Los expertos consideran que el pintor
propone un juego de seducción donde la insinuación prevalece sobre la exhibi-
ción. Se siente observada, esquiva la mirada y muestra un collar de perlas que
no oculta la desnudez de sus senos. ¿Seducción y/o sumisión?

4. COMENTARIO GENERAL

Imaginemos por un momento que la mujer del retrato ejerce la prostitu-

ción en nuestra época y en la ciudad de Madrid. Esta actividad no está prohi-
bida ni legalizada en España, por lo que –conforme al modelo abolicionista
español– nos encontraríamos en el terreno de la alegalidad. El legislador ha

132
Dama descubriendo el seno ■

puesto límites a la relación entre el proxeneta y la prostituta (artículos 187.1 y

188 del Código Penal o CP). Sin embargo, los acuerdos entre esta última y el
«cliente» final no plantean mayores problemas siempre que ambos respeten las
normas de orden público y presten su consentimiento de forma libre.
Una joven –como Verónica Franco– puede ganarse la vida al margen de
la ley o, si lo desea, entrar a formar parte del sistema y tributar y cotizar a tra-
vés de negocios coligados (p. ej., indicando que ejerce como modelo, masajis-
ta, asistente personal, etc.) que le permitan ocultar su actividad bajo la másca-
ra de una prestación de servicios legal. Por eso es necesario ir más allá de la
finalidad abstracta del negocio. Hay que intentar averiguar el propósito común
de las partes. Solo así podremos saber si el negocio es nulo e ineficaz y, en su
caso, si procede la restitución de lo entregado y en qué condiciones.
a) Ineficacia
Supongamos que un señor acaudalado paga a nuestra dama para que inti-
me con él y pose ante un pintor de reconocido prestigio, a quien, a su vez,
encarga el retrato de la joven. Por un lado, tendríamos el acuerdo con la mani-
quí y, por otro, el contrato con el artista. La ilicitud causal tiene lugar cuando
las partes persiguen una finalidad empírica ilícita, esto es, conocen y quieren
los elementos que caracterizan la ilicitud de su conducta, por lo que habría que
analizar la licitud o ilicitud de la conducta y la intencionalidad de las partes
que intervienen en los referidos acuerdos negociales.
La relación entre la dama y el promotor de la obra de arte sería, quizá, la
más compleja. La ilicitud causal comprende la ilegalidad y la inmoralidad
causal, de modo que si las partes conocían y querían hacer lo que hicieron y
consideramos que su propósito común era inmoral, el negocio resultante ten-
dría una causa ilícita (artículo 1275 del Código Civil o CC). ¿Resulta inmoral
mantener relaciones sexuales para conseguir trabajo? ¿Cómo puede afectar
este tipo de conducta a otras modelos? ¿Habría tenido lugar el posado si la
joven no hubiese demostrado sus habilidades amatorias al promotor de la
obra? ¿En qué situación se encontraba la maniquí? La moral social y la inten-
cionalidad de las partes condicionarían la respuesta. Si la conducta merece el
reproche de la sociedad y las partes conocen y quieren los elementos del ilí-
cito (p. ej., no hay error de hecho o dolo), la causa sería ilícita y el acuerdo
ineficaz.
Esta primera relación sería independiente del acuerdo entre el promotor
de la obra y el pintor. ¿Qué sucedería si fallece la mujer antes de que el artista
termine el retrato? Habría que estar a lo que se haya negociado previamente o
a lo que se acuerde con posterioridad. El vínculo entre el pintor y el pagador

133
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

tiene su propia causa así que, en principio, no nos encontraríamos ante un con-
trato conexo.
La aparición de un intermediario que ponga en contacto a la dama con el
promotor de la obra a cambio de una compensación económica nos situaría
ante un nuevo escenario. Hay personas que promueven encuentros sexuales
entre modelos y gente del mundo del espectáculo con el propósito de impulsar
la carrera profesional de sus «representadas» (la propia madre de Verónica
Franco llegó a encargarse, según cuentan, de este tipo de menesteres). La ex-
plotación sexual de otra persona (p. ej., violencia o intimidación, minoría de
edad, etc.) está tipificada como delito, por lo que la relación entre representan-
te y representada sería inmoral e ilegal (artículos 187.1 y 188 CP) y tendría
una causa ilícita. Sin embargo, la obtención de un beneficio económico a tra-
vés de la prostitución libremente consentida de la joven quedaría fuera del
ámbito penal (artículo 187.1 in fine) y conduciría al análisis de la moralidad
del propósito común de las partes en el ámbito civil (dignidad de la mujer, in-
tegridad física y moral, competencia en el mercado, etc.). La ilicitud de la
causa del acuerdo entre la madre y la hija determinaría, en su caso, la inefica-
cia del contrato de representación e introduciría un nuevo elemento en el juicio
de moralidad de la causa del contrato con el promotor del retrato.
La ilicitud causal da lugar a la nulidad y a la consiguiente ineficacia jurí-
dica del negocio, preservándose así los intereses de las partes y de la sociedad
en su conjunto. La nulidad afecta a la formación del negocio (ineficacia estruc-
tural) y actúa como una sanción de carácter público-privado, de forma que su
apreciación tiene efectos declarativos (ineficacia automática), puede producir-
se en cualquier momento, desde la aparición del vicio (ineficacia originaria o
sobrevenida) a instancia de cualquier interesado (ineficacia absoluta). Desde
una perspectiva causalista, cuando las partes actúan con un propósito común
ilícito, esto es, conociendo y queriendo los elementos del ilícito (causa ilícita),
la ineficacia es total.
b) Restitución
La acción restitutoria encuentra su fundamento en el cumplimiento de la
obligación u obligaciones nacidas del negocio inválido y su finalidad es resta-
blecer el equilibrio económico patrimonial entre las partes. El carácter subje-
tivo de la restitución requiere valorar si los obligados consintieron libremente
–con culpa– el propósito común ilícito (artículos 1303 y 1306 CC).
Si tomamos como referencia el marco negocial que venimos desarrollando,
habría que diferenciar dos relaciones interconectadas en las que intervienen, por
un lado, el promotor del retrato y la dama y, por otro, esta última y su madre.

134
Dama descubriendo el seno ■

La clave estaría en la relación entre la dama y su madre. Si esta última

explotó sexualmente a la primera, la ilicitud causal y la culpa de la madre/re-
presentante ofrecen pocas dudas. Si condujo a su hija a «ejercer» o a mante-
nerse en el ejercicio de la prostitución mediante el empleo de violencia, intimi-
dación o engaño, abusó de una situación de superioridad o de necesidad o
vulnerabilidad de la víctima (artículo 187 CP), o, si fuese el caso, indujo, pro-
movió, favoreció o facilitó la prostitución de su hija menor de edad o con dis-
capacidad y necesitada de especial protección (artículo 188 CP), la joven pros-
tituida podría reclamar lo dado (p. ej., una comisión) sin obligación de cumplir
lo «prometido» (artículo 1305.2 CC), sin perjuicio de las correspondientes
consecuencias penales y de una posible indemnización por los daños patrimo-
niales y extra patrimoniales que pueda haber sufrido. La prostitución «no for-
zada» (artículo 187.1 in fine CP) nos conduciría a otro tipo de valoración: la
inmoralidad de la causa no tendría una proyección penal (artículo 1305 CC),
por lo que habría que trasladar el análisis al ámbito civil (artículo 1306 CC).
La obtención de un beneficio económico con la prostitución de una hija podría
considerarse inmoral y dar lugar a un negocio con causa ilícita, pero, salvo
supuestos excepcionales, las cosas se quedarían como están en el ámbito resti-
tutorio porque, en principio, las partes habrían prestado su consentimiento de
forma libre (artículo 1306.1 CC).
El acuerdo entre la dama y el promotor de la obra estaría condicionado
por la actividad de representación de la madre. Si esta última forzó a su «repre-
sentada» a posar y a prostituirse y el pagador conocía o debía conocer ambas
circunstancias y prestó su consentimiento libremente, tendría que asumir las
consecuencias en el ámbito restitutorio (artículos 1306.2 y 1307 CC). Sin em-
bargo, si la dama aceptó voluntariamente el complejo negocial, habría que
valorar la moralidad de la conducta conforme a los criterios que se han indica-
do más arriba. De modo que, si se considera que la causa es ilícita y las partes
consintieron libremente, las cosas deberían quedarse como están en el ámbito
restitutorio. Y todo ello, en uno y otro supuesto, sin perjuicio de las indemni-
zaciones por los daños patrimoniales y extra patrimoniales que se puedan de-
rivar (p. ej., la joven podría sufrir daños en su persona).
El vínculo entre la madre y el promotor de la obra sería meramente ins-
trumental, pero podría afectar a las relaciones subyacentes. ¿Qué sucedería si
la madre no sabía o no quería que su hija se prostituyese? ¿Y si, actuando
ambas con un propósito común ilícito, la madre no consintió la prostitución de
su hija libremente por culpa del promotor de la obra? A estas alturas el lector
debería tener los instrumentos necesarios para intentar dar respuesta a estas
preguntas…

135
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

5. APUNTE FINAL

Si la ley, la moral y el orden público conforman el marco que protege el

lienzo y separa el espacio real y el espacio ficticio, la causa es la realidad que
da lugar a la ficción, el propósito común o abstracto que sostiene la mano del
pintor. Y, a veces, es difícil determinar qué hay detrás de cada obra. Cuando
vamos más allá del marco legal y nos adentramos en la causa intentamos arro-
jar algo de luz sobre relaciones jurídicas inciertas que, al igual que el cuadro
que nos ocupa, deben analizarse con una cierta sensibilidad.

Sergio González García

Universidad Rey Juan Carlos

136
1. ASPECTOS TÉCNICOS Y ARTÍSTICOS

1. Ficha técnica de la obra 1

Título: Una granja

Colección Museo Nacional del Prado. Número de catálogo: P001590
Autor: Jan Brueghel el Viejo (Bruselas,1568-Amberes, 1625) y Joost de Mom-
per II (Amberes, 1564-Amberes, 1635)
Fecha: siglo xvii
Procedencia: Colección Real (Casita del Príncipe, El Escorial, Madrid,
núm. 57)
Técnica: óleo sobre tabla 42 x 68 cm. No expuesto
Soporte: tabla

2. Jan Brueghel el Viejo

2.1 Datos bibliográficos

Jan Brueghel el Viejo (Bruselas, 1568-Amberes, 1625) era miembro de una

familia de artistas. No en vano, era hijo de Pieter Bruegel el Viejo, que falleció
cuando él era un niño, y nieto de Pieter Coecke y de Mayken Verhulst Besse-
mers, afamada miniaturista, que, según la tradición, fue su primera maestra.
Fue conocido como Brueghel «de Velours» (de Terciopelo), «de las Flo-
res» o «del Paraíso» por su técnica pictórica y por algunos de sus temas artís-
ticos. Alcanzó gran éxito profesional y social. En 1590 viajó a Nápoles, luego

1
Fuente: Museo del Prado: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/una-granja/
d8725c8c-d67f-4f90-b1b0-7f670da29226?searchid=125cfe72-751a-ce62-a6fa-f52cb4c25c6f.

139
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

a Roma y a Milán, donde vivió en casa de Federico Borromeo –fundador de la

Biblioteca Ambrosiana de Milán–, que fue un importante cliente y admirador
suyo. Estuvo asimismo de estancia en Praga en 1604. A su vuelta a Amberes,
entró en contacto con los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia 2, convir-
tiéndose en pintor de corte para ellos. Realiza numerosos cuadros que se en-
vían a España en una campaña de imagen que pretende transmitir la idea de
que las cosas funcionaban bien bajo el el gobierno de los archiduques. Tras la
firma el 9 de abril de 1609 de la Tregua de los Doce Años entre España y las
Provincias Bajas del Norte, los protestantes, que se constituyeron en una na-
ción independiente, pasaron a ser las Provincias Unidas, mientras que las Pro-
vincias Bajas del Sur, las católicas, permanecieron bajo la soberanía española.
Unos y otros se sirvieron de la pintura como propaganda. Considerando que
para la restauración de las Provincias Bajas resultaba fundamental la colabora-
ción del campesinado, los archiduques potenciaron la representación de la
vida campesina en su entorno natural 3.

2.2 El estilo de Jan Brueghel

Cultivó varios géneros de pintura, pero es famoso por sus bellos paisajes
y naturalezas muertas, en los que muestra su dibujo preciso y minucioso, sus
pinceladas menudas y su intenso estudio de la naturaleza.
Al igual que otros pintores flamencos, el contexto social y cultural le
lleva a apartarse de los temas heroicos propios de la pintura de historia a favor
de los asuntos cotidianos, entre ellos, el paisaje, que pasó a convertirse en un
género pictórico independiente en el que el asunto representado pasa a un se-
gundo plano y le sirve de pretexto para representar con fidelidad los elementos
de la naturaleza y temas costumbristas 4. Jean Brueghel pintó muchos cuadros
en colaboración con otros pintores de Amberes como Rubens o Momper.

2
Ella, que era hija de Felipe II, criada en Madrid, heredó como dote el Gobierno de los Países Bajos
a la muerte de su padre. Fue la gran mecenas de los pintores del Prado, entre ellos, de Rubens. Vergara, A.
Conferencia «Jan Brueghel en pequeño formato», publicado el 17 febrero 2015. https://youtube/mu8lxMi-
jjSQ (fecha de consulta 15 enero 2020).
3
Posada Kubissa, T. Rubens, Brueghel, Lorena. El paisaje nórdico en el Prado. Museo de Bellas
Artes de Sevilla, Sevilla 14/03/2013 – 02/06/2013, disponible en https://museodelprado.es/actualidad/ex-
posición/rubens-brueghel.lorena-el-paisaje-nordico-en-el/cdf0e228-2efb-4687-a-1e8-46d39f0413e9;
Valdearcos, E., «La pintura barroca holandesa y flamenca», Clío 34, 2008. http://clio.rediris.es. ISSN
1139-6237, pp. 1-7.
4
Mate Moreno de Monroy, L., La pintura flamenca y holandesa en el siglo  xvii, 2010, disponible
en: http://matemorenodemonroy.blogspot.com/2010/12/la-pintura-flamenca-y-holandesa-en-el.html (fe-
cha de consulta, 20 enero 2020).

140
Una Granja ■

3. Descripción de la obra

El cuadro, de pequeñas dimensiones, representa una porción de carros

con barriles que van hacia un pueblo pasando por delante de una casa de cam-
po, en la que hay un lagar, con una prensa de uva para elaborar vino 5 que se
recoge en barreños. Al lado del camino, hay algunos hombres ocupados en
labores agrícolas. Detrás de los árboles que aparecen en primera línea, hay
también personas –hombres y mujeres– recogiendo frutos.

2. EL TRABAJO AGRARIO Y SU REGULACIÓN JURÍDICA

El cuadro de Jan Brueghel representa la vida en el campo en Flandes, en

el siglo xvii, en ese momento bajo soberanía española. En él aparecen hom-
bres realizando labores agrícolas de arado, siembra y recolección de frutos.
Asimismo, aparece la actividad de elaboración de vino y la de transporte de
mercancías (toneles de vino) con carros tirados por bueyes o caballos.
Aunque es de sobra conocido que el Derecho del Trabajo no aparece en
sentido estricto hasta la generalización del trabajo propio de la «sociedad indus-
trial», en la que hay una gran concentración de trabajadores en centros fabriles,
ello, no obstante, con anterioridad a la Revolución Industrial hubo también al-
gunas manifestaciones de relaciones de servicios voluntarias, dependientes y
por cuenta ajena.
En cuanto al trabajo rural en la Edad Moderna, a pesar de la disminución
del trabajo forzoso, y su general humanización, se conocieron situaciones de
extremada dureza 6, y los campesinos y sus familias vivían muy pobremente 7. En
esta época, y frente al sistema de producción gremial y artesana, la generaliza-
ción del trabajo libre y el desarrollo de un nuevo modelo productivo, basado en
la fabricación en masa, dio lugar al establecimiento a partir del siglo xvi de la
manufactura como nuevo régimen económico-jurídico de producción, antece-
dente de las fábricas, que empiezan a surgir a las afueras de los núcleos urbanos.
Como señala Montoya Melgar, jurídicamente, las relaciones laborales en el seno
de la manufactura atravesaron por dos etapas diferenciadas. En un primer mo-

5
Aunque Bélgica es conocida como el país de la cerveza, hay que tener en cuenta que Flandes es
también tierra de vinos. De hecho, la viticultura en esta región se remonta a la época de los romanos.
Aunque estuvo casi a punto de desaparecer en el siglo xviii, tuvo un nuevo resurgimiento en los años 50.
6
Ello se pone especialmente de manifiesto en el cuadro de Brueghel en dos de los personajes: uno
de los boyeros, que camina penosamente doblado y arrastrando los pies y, de otro lado, el labrador que
maneja el arado, quien también aparece con la espalda arqueada dando muestras de gran fatiga.
7
Montoya Melgar, A., Derecho del Trabajo, 40.ª edición, Tecnos, Madrid,2019, p. 63.

141
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

mento, aparece el llamado «trabajo por encargo», en el que el comerciante con-

trata con maestros empobrecidos los productos elaborados por ellos, junto con
sus oficiales y aprendices, relación que se instrumentó mediante un contrato de
empresa. Más tarde, el comerciante se convierte en empresario, haciéndose car-
go del proceso productivo, que se desarrolla en una manufactura o factoría y se
sirve del trabajo ajeno celebrando verdaderos contratos de trabajo 8.
Por lo que se refiere específicamente a la regulación jurídica del trabajo
agrícola, cabe subrayar que nuestro legislador social no se preocupó por las
condiciones laborales y de protección social de los campesinos hasta bien en-
trado el siglo xx 9. Ahora bien, pese a las particulares condiciones que presen-
ta esta actividad humana, marcada por una acusada temporalidad y por la dis-
continuidad de las necesidades de mano de obra, la relación de trabajo agrario
no ha sido reconocida como relación laboral especial por el legislador laboral
español, a diferencia de otras actividades como el trabajo en el mar. De este
modo, el trabajo por cuenta ajena en el campo se rige por el Estatuto de los
Trabajadores y normas de desarrollo, gozando de los mismos derechos y ga-
rantías que el resto de trabajadores asalariados, sin más especialidades, actual-
mente, que las previstas en el Real Decreto 1561/1995, de 21 de septiembre,
sobre ampliaciones y reducciones de jornada ordinaria con relación a determi-
nados trabajos, así como en sus normas sectoriales específicas (convenios co-
lectivos agropecuarios provinciales y autonómicos y el Laudo Arbitral para el
sector del Campo –LAC– de 6 de octubre de 2000 10).
Por lo pronto, debe tenerse en cuenta que no existe un concepto jurídico
autónomo de trabajador agrícola por cuenta ajena, diferenciado del genuino de
la contratación laboral, siendo determinante que la prestación de servicios se
realice por cuenta y bajo la dependencia del titular de una explotación agríco-
la, forestal o pecuaria a cambio de una remuneración 11. De otro lado, todas las
relaciones laborales realizadas al servicio de una explotación agraria quedarán
incluidas en el ámbito de aplicación del convenio colectivo agrario que corres-
ponda (o en su defecto, por el LAC), pero no solo las labores propiamente
agrarias, sino también las operaciones complementarias de la actividad princi-
pal, como la transformación y manipulación, así como el personal de oficios
clásicos contratados directamente por el empresario para el servicio único y

8
Idem, pp. 65-66.
9
Cavas Martínez, F., «El contrato de trabajo en la agricultura y su relación con otros sistemas de
explotación agraria», RMTIN, núm. 83, p. 263.
10
Este Laudo fue dictado en el conflicto colectivo suscitado para la sustitución de la Ordenanza
General de Trabajo en el Campo, de 2 de julio de 1975.
11
Cavas Martínez, F., «El contrato de trabajo en la agricultura…», cit., p. 271.

142
Una Granja ■

exclusivo de la empresa agrícola (cocineros, conductores, etc.). En este senti-

do, el artículo 2 del LAC establece que sus previsiones se aplicarán a las em-
presas agrícolas y a sus trabajadores, y añade que, asimismo, se regirán por sus
disposiciones las industrias complementarias de las actividades agrarias y sus
trabajadores, tales como, la elaboración de vino, aceite o queso. Igualmente
cabe incluir en la actividad agraria otras tareas como la de «comercialización
y distribución que hagan los labradores o ganaderos de los productos de sus
cosechas o ganados», las de «almacenamiento y transporte de los frutos dentro
de la explotación agraria, así como el traslado de los productos con medios
propios hasta los lugares de acopio, venta o almacenamiento».
Por lo que respecta a la calificación jurídica de la actividad de transporte
(representada en el cuadro de Brueghel en los carros cargados con barriles y
que bien podría encajar en la noción de actividad complementaria), en térmi-
nos generales, debe tenerse en cuenta, por un lado, el juego de las notas de
laboralidad del artículo 1.1. del ET y, de otro, la exclusión del ámbito de la
legislación laboral de los transportistas descrita en el art. 1.3.g. ET, según la
cual queda «excluida del ámbito laboral la actividad de las personas prestado-
ras del servicio de transporte al amparo de autorizaciones administrativas de
las que sean titulares, realizada, mediante el correspondiente precio, con vehí-
culos comerciales de servicio público cuya propiedad o poder directo de dis-
posición ostenten, aun cuando dichos servicios se realicen de forma continua-
da para un mismo cargador o comercializador». Dicha exclusión constitutiva
afecta únicamente a los conductores que conduzcan vehículos que superen las
dos toneladas, y, para el Tribunal Constitucional, «responde a un criterio obje-
tivo como es el de la consideración como empresario autónomo del transporte
de quien presta el servicio con la habilitación requerida por las normas admi-
nistrativas» (STC 187/2001, de 19 septiembre, RCT 2001, 187), permitiendo
que ciertas relaciones de transporte en las que concurren las notas de ajenidad
y dependencia no se consideren laborales si el transportista necesita una auto-
rización administrativa para realizar su actividad.
En cuanto a la protección social del trabajo campesino 12, esta cuestión
fue objeto de atención legislativa específica con la creación de un Régimen
Especial de la Seguridad Social –el REA– hoy suprimido, que agrupaba a to-
dos los trabajadores del campo. Actualmente, los trabajadores por cuenta pro-
pia agrarios, quedan encuadrados en el RETA, dentro de un sistema especial,
en virtud de la Ley 18/2007, de 4 de julio, cuando sean mayores de 18 años y

12
Tuve la ocasión de estudiar esta cuestión en mi trabajo: García Romero, B., Seguridad Social
Agraria: Acción Protectora, Thomson-Civitas, Aranzadi, 2006.

143
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

reúnan los requisitos establecidos, entre los que se encuentra el ser titulares de
una explotación agraria y obtener, al menos, el 50 por ciento de su renta total
de la realización de actividades agrarias u otras complementarias 13. Por su
parte, la integración de las personas trabajadoras por cuenta ajena del régimen
agrario en el RGSS se llevó a cabo por la Ley 28/2011, de 22 de septiembre,
quedando encuadrados dentro del Sistema Especial para Trabajadores por
Cuenta Ajena Agrarios, que acoge a los trabajadores por cuenta ajena que rea-
licen labores agrarias, sean propiamente agrícolas, forestales o pecuarias o
sean complementarias de las mismas en explotaciones agrarias, así como los
empresarios a los que se prestan sus servicios.
De otro lado, junto al contrato de trabajo agrario, existen otros sistemas
alternativos de explotación agraria entre los que destacan los «contratos agra-
rios» (arrendamientos rústicos, censos, enfiteusis, etc.). De todos ellos, el que
presenta mayor dificultad de deslinde con el contrato de trabajo es la «aparce-
ría agraria» (civil o laboral), sobre todo, tras la regulación por la propia Ley de
Arrendamientos Rústicos de 2003 (Ley 49/2003, de 26 de diciembre) de dos
figuras separadas: de un lado, las aparcerías civiles, regidas por la propia LAR,
que son aquellas en las que el aparcero aporta, además de su trabajo, capital de
explotación y circulante, cuyo importe supere el 10 por 100 de su valor total,
y, de otro, las aparecerías laborales, regidas por la legislación laboral y de Se-
guridad Social, que son aquellas en las que el aparcero no participa más que
con su trabajo personal o no supera el 10 por 100 en la participación en el ca-
pital (art. 30 LAR). La separación de esta última figura del contrato de trabajo
en la que el trabajador agrícola es remunerado «a la parte» resulta casi imposi-
ble 14. Finalmente, el contrato de trabajo agrícola se distingue de un conglome-
rado de fórmulas societarias en las que la aportación al fondo común de todos
o parte de los asociados consiste en una prestación personal de hacer, como es
el caso de la relación de los socios trabajadores de Cooperativas de Explota-
ción Comunitaria de la Tierra 15.

Belén García Romero

Catedrática de Derecho del Trabajo y de la Seguridad Social
Universidad de Murcia

13
Como se ha señalado, «La característica principal del trabajo autónomo agrario es que los bienes
obtenidos, individualmente o en régimen de comunidad familiar, pertenecen desde el primer momento al
productor, al faltar una previa cesión a tercero de los resultados económicos de la prestación, por obra del
contrato». En este sentido, Cavas Martínez, F., cit., p. 273.
14
Montoya Melgar, A., op. cit., pp. 574-57. In extenso, Cavas Martínez, F., op. cit., pp. 277-
288.
15
Al respecto, Cavas Martínez, F., op. cit., pp. 288-290.

144
Una Granja ■

BIBLIOGRAFÍA

Cavas Martínez, F., «El contrato de trabajo en la agricultura y su relación con otros
sistemas de explotación agraria», RMTIN, núm. 83, p. 263.
García Romero, B., Seguridad Social Agraria: Acción Protectora, Thomson-Civi-
tas, Aranzadi, 2006
Mate Moreno de Monroy, L., La pintura flamenca y holandesa en el siglo xvii,
2010, disponible en: http://matemorenodemonroy.blogspot.com/2010/12/la-
pintura-flamenca-y-holandesa-en-el.html (fecha de consulta, 20 enero 2020).
Montoya Melgar, A., Derecho del Trabajo, 40.ª edición, Tecnos, Madrid, 2019,
p. 63.
Posada Kubissa, T. Rubens, Brueghel, Lorena. El paisaje nórdico en el Prado. Mu-
seo de Bellas Artes de Sevilla, Sevilla 14/03/2013 – 02/06/2013, disponible en
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Valdearcos, E., «La pintura barroca holandesa y flamenca», Clío 34, 2008.
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Vergara, A. Conferencia «Jan Brueghel en pequeño formato», publicado el 17 febre-
ro 2015. https://youtube/mu8lxMijjSQ (fecha de consulta 15 enero 2020).

145
1. DATOS ARTÍSTICOS

Título: Caballero anciano

Autor: El Greco
Fecha: 1587-1600, Museo de El Prado
Técnica: óleo sobre lienzo, 46 x 43 cm

2. TEMAS SOCIOLABORALES

El Greco nos ofrece un busto de un caballero anciano, lo que sugiere

como temática la edad y, considerada la condición del retratado, quizá también
la organización y gestión empresarial, del señorío, de sus riquezas o comer-
cios, o del alto funcionariado de la época.

La edad
Ciertamente, la edad es concepto relativo. Quien por El Greco es califica-
do como anciano puede parecer hoy, todo lo más, un hombre maduro, pues su
edad biológica es menor que la de quien redacta estas líneas. Esta relatividad
de la edad hace pensar en la retirada involuntaria de la vida laboralmente acti-
va de quienes se sienten en plenas facultades físicas y mentales, en las políticas
de retiro prematuro, exclusivamente por razón de la edad, para buscar un reem-
plazo más moderno, cualificado y con manos aspiraciones económicas, aun-
que también con otras perspectivas vitales. También, desde luego, la edad su-
giere el retiro pensionado, la garantía de poder vivir con dignidad hasta el final
de los días. Ahora bien, en la época de nuestro caballero no se habían instaura-
do todavía los sistemas de previsión para facilitar la vida después del trabajo o
la milicia. No se habían organizado aún los complicados sistemas de pensiones

149
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

de jubilación y otras contingencias, ni mucho menos los fondos de ahorros

colectivos o individuales para subvenir a la vida después del trabajo. Nada de
esto angustiaba a nuestro caballero, no eran problemas de su tiempo y por ello
puede exhibir un rostro tan sereno, tan tranquilo, tan austeramente feliz.

La condición de caballero
Un caballero de la baja nobleza podría dedicarse a gestionar sus hacien-
das y patrimonios o al comercio o a la incipiente industria. No parece, sin
embargo, nuestro caballero un hombre asaltado por las preocupaciones mun-
danas de lo material pues aún conserva una elegancia antigua que ni siquiera
le permite preguntarse por el origen de las cosas o, menos aún, por la necesi-
dad de sufragar los gastos de la vida cotidiana y de los lujos que a veces es
preciso concederse.

3. DETALLES DESTACADOS DEL LIENZO. COMENTARIO

GENERAL

Observando el cuadro
Sin duda es una gran osadía escribir un comentario sobre el retrato Caba-
llero anciano, del Greco, obra sobre la que se han publicado numerosos estu-
dios críticos y análisis notables que han desentrañado hasta la saciedad sus
elementos y características más relevantes. Pero aceptamos el reto que ello
supone, con la esperanza de aportar algunas reflexiones y disgresiones desde
una perspectiva de simples amantes del arte y, dentro de su inmenso plurifor-
mismo, ya casi inagotable, como admiradores de la genialidad innovadora del
Greco.
Es sorprendente que los múltiples estudios y análisis del cuadro coinci-
dan en una serie de apreciaciones o rasgos definitorios que tratan de componer
la personalidad del retratado a través de una descripción de sus características
técnicas. Así, se trata de una obra de pequeño formato (46 x 43 cm) compues-
ta hacia el año 1600, que responde al modelo de busto corto, un primer plano
en el que el personaje se manifiesta con gran proximidad y con una naturalidad
desafiante, sin complejos que expresa su radical austeridad. Para resaltarla El
Greco optó por una concepción minimalista, reduciendo al extremo los ele-
mentos no esenciales que suelen acompañar al protagonista, tan del gusto de la
sociedad renacentista, tales como simbología, vestimenta, escenografía, ges-

150
Caballero anciano ■

tualidad, etc., lo que facilita la percepción de la esencia de la obra que no es

otra que su naturalidad, su espontaneidad.
Estamos, sin duda, ante un retrato de enorme complejidad, resuelta a tra-
vés de sutiles texturas finas y gruesas que resaltan la expresividad del caballe-
ro, convirtiéndola en centro de atención del personaje, para lo cual elimina los
detalles superfluos excepto la estrecha gorguera o golilla blanca tan de moda
en aquellos años.
El fondo del cuadro es neutro para realzar la figura del caballero que re-
cibe un potente foco de luz, técnica aprendida por El Greco en Italia como
alumno en prácticas de Tintoretto y Tiziano. También son reseñables como
rasgos pictóricos directamente perceptibles el gesto divertido de su rostro, la
vivacidad de sus ojos o el alargamiento de la cabeza que tan decisivamente
afianza la sensación de realismo.
No es extraño que Bartolomé de Cossío, el gran redescubridor de El Gre-
co, en su catálogo de 1908 considerase a esta obra como la «suprema sencillez
de forma y fondo», que ponía en relación con personajes del Entierro del Se-
ñor de Orgaz aunque reconociendo que el cuadro del Caballero se había reali-
zado con una técnica más evolucionada.
Parece que el retrato del Caballero anciano fue admirado por Velázquez
cuando era pintor de cámara del rey Felipe IV pues esta obra estaba ya incor-
porada a las colecciones reales en 1686, sin que se conozca documentadamen-
te su procedencia. También Picasso se sintió atraído por esta obra que inspira
obviamente su Hombre al estilo de El Greco de 1899 al igual que sus cabezas
estilizadas «al modo grequiano» o el retrato de Santiago Rusiñol como Caba-
llero con la mano en el pecho. En su Hombre con gorguera de 1962, estiliza el
rostro del personaje, haciendo suya la composición y sobriedad de fondos de
los retratos de El Greco.

¿Quién pudo ser el retratado?

No se conoce la identidad del personaje, si bien pudiera tratarse de
D. Gaspar de la Fuente, hijo del Dr. D. Rodrigo de la Fuente, aposentador real,
cargo que posteriormente ostentaría Velázquez. Sin embargo, algunos elemen-
tos del retrato hacen pensar que se trata de alguna persona próxima al pintor e
incluso de un personaje sin relevancia especial en la sociedad toledana que
habría encargado el cuadro para disfrute privado y familiar como era habitual
entre los comerciantes flamencos de la época. Entre esos elementos, la simpli-
cidad y franqueza del retratado, la ausencia de elementos que denoten su posi-
ción o significación social, la discreta elegancia de la pose, la proximidad del

151
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

enfoque, en fondo gris neutro con poca sensación de profundidad, la vestimen-

ta plana y sin detalles.
Sea quien fuere el Caballero Anciano, la mano y la sensibilidad de El
Greco nos han transmitido una de las más refinadas y emocionantes obras de
arte, más evolucionada que el propio «Entierro», en la que conviven la pince-
lada fluida y ligera, casi transparente con trazos gruesos poco refinados, casi
granulados, para alumbrar a un personaje extraordinariamente cercano que nos
invita a dialogar.

Diálogo imaginario
Estamos ante un cuadro abierto a la interpretación de cada observador,
partiendo de algunos elementos objetivos como la edad o la naturalidad. La
magistral técnica de composición del retrato nos invita a sumergirnos en su
interior y ensayar o imaginar historias del personaje en el marco del contexto
histórico en el que se realiza la obra.
Personalmente me gusta imaginar que el caballero anciano es un miem-
bro del estamento señorial de la sociedad «imperial» castellana, uno de los
numerosos miembros de la incipiente burguesía, sin duda cristiano viejo, cuyo
estatus social le impedía trabajar pero no administrar su hacienda longa manu,
participar en aventuras militares o moverse en los aledaños de la Corte buscan-
do el favor de algún noble de alcurnia y fortuna.
Probablemente en su juventud se sintió atraído por las nuevas formas li-
terarias y artísticas del Renacimiento llegado desde Italia para renovar y «hu-
manizar» nuestros gustos culturales. Hasta es posible que tuviera alguna velei-
dad erasmista. Su expresión tranquila revela que ha leído el Ingenioso Hidalgo
D. Quijote de la Mancha, disfrutando desde su socarronería de la divertida
radiografía social que relata y que se ha deleitado con sonetos de Boscán y
sentido muy cercano a la épica de Garcilaso.
Parece lógico que nuestro caballero tuviese casa en Toledo y hasta un
cigarral donde celebrar algunas fiestas que contribuyeran a impulsar sus pre-
tensiones políticas. Siguiendo la elucubración, podría haber casado en su ju-
ventud con La Dama del Armiño, también retratada por El Greco, a pesar de
que los especialistas descartan cada vez con más fuerza esta posibilidad, que
le dio dos hijos varones y una doncella culta y hacendosa.
Dialogando con el cuadro, con el caballero, impresiona la limpieza de su
mirada, tan pacífica, tan por encima del tiempo y del espacio, quizás un tanto
pícara pero a la vez segura y dominadora. El rostro es fino y sosegado como el
de quien sabe que ha hecho el camino de la vida conforme a sus principios y

152
Caballero anciano ■

reglas no escritas, a su honradez. Enjuto pero no demacrado, es el espejo de la

austeridad tan inherente al alma castellana, que nos atreveríamos a definir
como hacer y sentir lo necesario evitando todo exceso.
Su tranquilidad dimana de su convicción de que las cosas van a seguir
sucediendo con normalidad, sin alteraciones graves que pongan en riesgo su
vejez, el tramo final de la vida en el que las fuerzas y la ilusión merman día a
día sin posibilidad de rearmarnos. Nuestro caballero no parece preocupado por
un posible horizonte de penalidades y miserias. Ese escenario no es propio de
su vejez. Él siempre tendrá su hacienda, sus labrantíos, sus viñas, sus ganados,
sus rentas, sin pagar impuestos ni servicios porque él pertenece a la nobleza
aunque sea en un escalón no muy elevado.
Captar estos rasgos y llevarlos al lienzo con precisión, pincelada a pince-
lada, con la naturalidad y la dulzura que lo ha hecho El Greco, revela que nos
quiso dejar un testimonio inequívoco de alguien que supo llegar a la plácida
senectud.

Pinceladas del autor

Domenicos Theotocópulos, Dominico Greco como era llamado en la ca-
lle a la manera italiana, nace en el año 1541 en Candia, Creta, donde inicia su
formación marcada por las influencias bizantinas que continúa a través de un
largo recorrido como emigrante o, mejor, expatriado cuyas escalas fueron las
siguientes: Venecia, de 1566 a 1570, en la que se impregna de las influencias
de Tiziano, Tintoretto y Bassano, sobre todo del segundo, aprendiendo la téc-
nica del color y de la luz; Roma, de 1570 a 1576, donde asimiló la estructura
del retrato y la magia de la luz tenebrista; España, donde llega impulsado por
su pelea con los seguidores de Miguel Ángel y atraído por las riquezas del
Imperio y de la Iglesia así como por la llamada que había hecho Felipe II a los
artistas italianos.
Aquí pronto comprendió que su verdadero sitio estaba en Toledo, ciudad
con la que se identificó plenamente. Tras realizar obras importantes como la
Asunción, la Trinidad o el Espolio, Felipe II le encarga en 1580 San Mauricio
que no resultó de su agrado por lo que quedó excluido de la élite de artistas que
habría de decorar El Escorial. La respuesta del artista fue encerrarse en Toledo,
lejos de la corte.
En Toledo El Greco crea un gran taller de pintura concitando a buen nú-
mero de aprendices y oficiales (entre ellos a su hijo Jorge Manuel) pues eran
muchos los encargos que atender solicitados por parroquias, conventos, pala-
cios y particulares. Su taller era una incipiente empresa que en ocasiones tuvo

153
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

que perseguir a los morosos y hacer copias de las obras no pagadas, para com-
pensar el daño, llegando a pleitear por que se considerase a la pintura una ac-
tividad superior que no debía pagar impuestos.
Nunca fue un pintor de reyes ni de cortesanos pero su pintura fue com-
prendida por una minoría intelectual. Su arte fue muy popular como pone de
manifiesto la gran cantidad de retablos, lienzos y retratos que se conservan.
Tras un largo periodo de olvido, su obra fue revalorizada por los román-
ticos del XIX y sobre todo por el impulso definitivo de Bartolomé de Cossío y
la Institución Libre de Enseñanza.
Contrario a la sumisión del arte a reglas y a la pintura formalista, El Gre-
co considera el color como fundamental; se acerca al manierismo italiano con
la intención de aumentar el dramatismo.
Volviendo a su retrato de hombre anciano, al igual que en el Entierro del
Conde de Orgaz, la naturalidad es la esencia del lienzo.

Rodrigo Martín Jiménez

Profesor Titular de Derecho del Trabajo
Universidad Rey Juan Carlos

154
Recuerda el sábado para mantenerlo sagrado.
Tienes seis días para trabajar
y hacer todas tus tareas, pero el séptimo día es un sábado
para Jehová tu Dios. No hagas ningún trabajo
ni tú ni tu hijo ni tu hija, ni tu esclavo ni tu esclava,
ni tu animal doméstico ni el residente extranjero
que viva en tus poblaciones
(Exodo 20:8-10)

1. DATOS ARTÍSTICOS

Título: Parábola de la observación del sábado

Autor: Abel Grimmer (Amberes 1570-1618/1619)
Data: Aprox. 1611
Museo del Prado
T 885, óleo sobre tabla, 24 x 34 cm, firmado

2. TEMA SOCIOLABORAL

La lectura del título de la obra puede confundir a cualquier profano que en

la búsqueda de la temática laboral del cuadro no halle más que una simple estam-
pa campestre identificando el término «observación» que aparece en su título,
con «examen», «mirada», o «contemplación». Sin embargo, la polisemia del
término apunta a su segundo significado, «cumplimiento», «obediencia», o in-
cluso «reverencia», a partir de aquí se comprende la relevancia de la enseñanza
que existe en la narración de la parábola, o mejor dicho de las parábolas, pues

157
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

como se verá, la obra contempla varias narraciones –o al menos así nos parece–
atendiendo a la iconografía de los personajes que aparecen en el cuadro.
Tras la identificación de los personajes centrales de la obra, Jesús, los
discípulos, y algunos fariseos y sacerdotes, se adivina el relato del cuadro que
narra la polémica mantenida por Jesús con los sacerdotes del Templo sobre la
posibilidad de trabajar en sábado, pues según la rígida tradición hebrea esta-
blecida en el Antiguo Testamento el trabajo en sábado contravenía los manda-
tos dados por Yahveh (Doce Mandamientos entregados a Moisés: Seis días
trabajarás, y harás toda tu obra, más el séptimo día es reposo para Yahveh tu
Dios; no hagas en él obra alguna). El Shabbat y la prohibición de trabajar
entronca con algunas instituciones clásicas del Derecho del Trabajo: la jornada
y el descanso.
Con todo ya se anticipa que lo relevante del cuadro no es la obligación
descrita (el descanso) sino la excepción, o si se prefiere, la justificación del
incumplimiento del trabajo.

3. DETALLES DESTACADOS DEL LIENZO

Grimmer sigue la estructura compositiva de Brueghel el Viejo y la de la

Escuela Holandesa de su tiempo, una escena principal situada en las primeras
figuras del primer plano del cuadro, una segunda escena, complementaria de la
primera, y que entretiene la mirada con la actividad de sus figuras, y por último
el fondo, que completa la obra dotándolo de lejanía y profundidad. Estos tres
planos aparecen fácilmente identificados con tres líneas imaginarias que divi-
den la obra y que se trazan la primera por encima del primer grupo de perso-
najes (apóstoles) de derecha a izquierda; la segunda, atravesando el campo de
labor de izquierda a derecha hasta el grupo de casas, y por último, la línea
horizontal del fondo, que enmarca el cielo.
Las manos de los personajes principales advierten al espectador sobre
algún aspecto esencial de la narración, casi en el centro del cuadro la figura
inclinada se identifica con las escena recogida en el Evangelio según San Ma-
teo (12-15) donde se narra el momento en que los apóstoles al pasar por unos
campos sembrados y al tener hambre cogieron algunas espigas de trigo para
comer siendo reprendidos por los fariseos pues era sábado; el dedo de Jesús
también identifica otra parábola en relación con la temática del cuadro, la sa-
nación de un hombre en sábado que tenía la mano paralizada (Mateo 12:9-14;
Marcos 3:1-6; Lucas 6:6-11); o quizás se alude a la curación en sábado del
enfermo de Betesda que salió andando milagrosamente (Juan 5:2-18). En to-

158
Parábola de la observación del sábado ■

dos los casos Jesús incumple el mandato divino de descansar en sábado, lo que
provoca la ira de los sacerdotes y fariseos identificados en la obra como los dos
personajes con la cabeza cubierta situados al lado de Jesús.
La charla distendida y reflexiva de las dos figuras situadas a la derecha
del cuadro, contrasta con la mirada (¿triste?) que dirige hacia nosotros el per-
sonaje que apartado anda con paso largo no sabemos bien adónde.
Mucho más prosaica es la labor de los campesinos donde sin distinción
de género, hombres y mujeres se afanan en la siega del trigo, ellas haciendo las
balas de pajas, ellos, cargando el carro, segando, o portando algún útil sin iden-
tificar, siempre con el necesario descanso para beber agua como realiza una de
las figuras.
Al fondo a la izquierda, se observa una pareja de mujeres tocadas con
cofia (todas las mujeres la llevan) y tras ellas aparece un paisaje plagado de
casas donde se identifican al menos tres iglesias, la de la derecha con la tradi-
cional aguja típica de los templos centroeuropeos, y las otras dos, se adivina su
tamaño por el volumen de sus ábsides. El molino de viento se sitúa en el centro
de la obra y tras él un lago, río, o acaso el mar, por donde discurre una peque-
ña embarcación con vela blanca. En la lejanía un castillo en el promontorio de
un acantilado.
Por último, seis aves surcan un cielo azul amarronado de la antigua Flan-
des y que los tercios españoles detestaban porque no calentaba como el de su
añorada España.

4. COMENTARIO GENERAL

Resulta sorprendente como el autor sintetiza en la obra alguna de las pa-

rábolas más importantes de la vida de Jesús donde se pone de manifiesto su
ruptura con la tradición hebrea observada por los fariseos. La obra se enmarca
en un conjunto de cuadros de temática similar (Parábola del banquete de bo-
das del hijo del rey; Parábola de los viñadores infieles; Parábola del hacenda-
do afortunado; Parábola del sembrador) donde la enseñanza moral pretende
su finalidad.
La obligación de descansar el sábado aparece como mandato divino en el
Libro del Génesis cuando Dios crea el cielo y la tierra y al séptimo día descan-
sa [Y vio Dios todo cuanto había hecho, y era bueno en gran manera. Y la
tarde y la mañana del sexto día (Gen. 1:31)]; y se reitera en otros Libros del
Antiguo Testamento (Éxodo 31:13; Levítico 23:3; Deuteronomio 5:14; Isaías
56:4). La palabra hebrea Shabbath, que deriva de shabat, significa «cesar» o

159
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

«reposar» aparece de forma temprana en los libros pertenecientes al Antiguo

Testamento: «entonces bendijo Dios el séptimo día y lo santificó, porque en él
reposó toda la obra que había hecho en la creación» (Gén. 2:3). Para los judíos
el descanso en sábado, el Shabbat, era el día de obligado cumplimiento de
adoración al dios hebreo, aunque en la tradición cristiana y por puras razones
de rechazo se traslada al domingo como elemento distintivo. Tras este cambio
el domingo es el día de descanso por excelencia en la cultura occidental y esta
elección se ha recogido con mayor o menor modulación en distintas institucio-
nes legales.
Resulta curioso como el origen religioso de una obligación colectiva aca-
ba en un derecho individual pues la obligación general de dejar de trabajar se
transforma en el derecho de la persona, a descansar y dejar de trabajar. El proce-
so de industrialización iniciado en el siglo xix y la influencia de las teorías li-
berales con la aparición de la denominada «cuestión social», motivaron la ne-
cesidad de que el trabajador, el obrero, tuviera que descansar no para adorar a
Dios sino para recuperar su capacidad física y poder seguir produciendo. En la
tensión patrono-obrero el descanso «suficiente» aparece como una conquista
laica de los derechos de los trabajadores que con el paso del tiempo iría au-
mentando su campo de acción a otros derechos relacionados también con la
obligación de descansar, v.b., la limitación del horario, de la jornada, permisos
y licencias, vacaciones, etc…
La tradicional idiosincrasia española que ha tenido siempre como enemi-
go al judío (también al musulmán) tuvo pronto la necesidad de establecer la
obligatoriedad del domingo como día de descanso de la clase obrera, aunque
bajo esos intentos normativos pudieran esconderse otras intenciones. La
Ley de Descanso Dominical de 1904 fue una de las primeras leyes europeas
reguladoras del llamado «trabajo en las fábricas», si bien en los años 1900 y
1902 se promulgaron leyes relativas a la limitación de la jornada en fábricas de
mujeres y menores. La ley de 1904 consideró obligatorio el descanso en do-
mingo considerándolo como indisponible por las partes manteniéndose tras
alguna modificación durante el periodo de la república. La prohibición de tra-
bajar se elevó durante el nacional catolicismo a obligación sabática del Estado
pues «el descanso dominical (era) condición sagrada en la prestación del tra-
bajo» (Declaración número II del Fuero de los Trabajadores).
Lo cierto es que hoy día la norma básica laboral recoge aquella tradición
estableciendo la obligación de disfrute de descanso al menos durante dia y
medio, que podrá iniciarse como regla general la tarde del sábado (reminiscen-
cia), el domingo entero (rechazo a la institución judía), o en su caso, la mañana
del lunes (novedad) (véase art. 37 ET y la normativa de desarrollo). Además,

160
Parábola de la observación del sábado ■

la prohibición de trabajo amplía su duración a otros periodos más o menos

cortos, el descanso diario de al menos doce horas, aunque con determinadas
excepciones (art. 34 ET), los permisos, las licencias, las fiestas (art. 37 ET), o
más largo y necesario, las vacaciones anuales (art. 38 ET). Este derecho al
descanso es una obligación contractual intrínseca a la relación trabajador-em-
presario, librándose el empleador de la pena capital prevista en el Libro del
Éxodo aunque no del castigo administrativo o judicial.
Sin embargo, al igual que en la obra comentada, Jesús discute con los
fariseos sobre el mandato del Shabbat y justifica ciertas excepciones –curar a
los enfermos, comer si se tiene hambre, salvar a las ovejas….–, una visión
mucho más mundana, humana, de la obligación/derecho al descanso, permiti-
ría preguntarse si es posible incumplir el mandato establecido por el legislador.
La respuesta es afirmativa.
Cualquier extremismo, y más el que deriva de la aplicación de la norma,
conduce al despropósito y así lo entendió hace tiempo el Tribunal Constitucio-
nal cuando en el marco de la discusión sobre si estaba permitido al empresario
controlar el descanso del trabajador durante sus vacaciones bajo amenaza de
despido, consideró que el trabajador sí podía hacerlo sin que ello fuera mere-
cedor de ningún reproche disciplinario, aunque en determinadas condiciones.
La dignidad personal del trabajador – decía el TC en su célebre STC 192/2003–
se vería limitada severamente de aceptarse un omnímodo control sobre la per-
sona y vida privada del trabajador por parte de la empresa en la que presta
servicios, y todo ello a pesar del interés que pueda tener el empleador para que
el trabajador dedique sus vacaciones a la recuperación de sus energía físicas y
mentales, y tras las vacaciones, se reincorpore en plenas condiciones.
Si Jesús transgredió la regla del Shabbat, el empresario, «dios en su em-
presa» debe permitir que en ocasiones los trabajadores no descansen o «lo
hagan menos», pues el paraguas constitucional ampara en parte quebrantar
esta prohibición.

5. APUNTE FINAL

A modo de ejercicio final, esfuércese el lector en identificar en el cuadro

qué o quiénes son los principales actores del relato expuesto en la actualidad.
Se nos ocurren varias propuestas, a la sazón: dos funcionarios actuantes,
un inspector de trabajo y quizás un subinspector, que discuten con un abogado
sobre el incumplimiento de la normativa horaria que ha llevado a cabo su
cliente; un juez que, sentado, espera pacientemente a que le sea turnado el

161
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

pleito en su juzgado y que indica a los anteriores que ese litigio lo conocerá él
saltándose el turno ordinario de reparto (sic); un sindicalista que, con dedo
acusador, señala al empresario incumplidor; dos académicos que discuten pau-
sadamente sobre las excepciones al descanso o, quizás, como tuvo que hacer
en su día el TC, sobre el alcance del control empresarial y el respeto de los
derechos fundamentales del trabajador; un trabajador que mira al espectador y
que piensa ¡yo me voy a casa a descansar!; una pausa breve para el bocadillo;
y, por último, quienes tan sólo están esperando que finalice la jornada para
poder ir a su casa a descansar… La imaginación es libre.
Al menos sin que luzca el sol, hay un cielo azul, y no llueve.

José Manuel García Blanca

Abogado. Doctor en Derecho

162
1. DATOS ARTÍSTICOS

Título: El juicio de Salomón

Autor: Pedro Pablo Rubens (Taller)
Data: 1611-1614.
Museo del Prado (no expuesto)
Características técnicas: Óleo sobre lienzo. 184 x 218,5 cm Procede de la Co-
lección Real (colección Isabel Farnesio, Palacio de La Granja de San Il-
defonso, Segovia, dormitorio de sus majestades, 1746, núm. 665; La
Granja, dormitorio, 1766, núm. 665; Palacio de Aranjuez, Madrid, pieza
de gentiles hombres, 1794, núm. 665; Aranjuez, pieza de gentiles hom-
bres, 1818, núm. 665). 1

2. TEMAS SOCIOLABORALES

Como ya dijo Sócrates, «Cuatro características corresponden al juez: Es-

cuchar cortésmente, responder sabiamente, ponderar prudentemente y decidir
imparcialmente».
En esta frase se resumen, algunas de las cualidades que tiene que tener un
buen juez. A ellas podemos añadir muchas más: independencia, objetividad,
responsabilidad, proporcionalidad, y la lista, no acabaría aquí, ya que deberían
incluirse otras, no menos importantes, como la fortaleza, el humanismo, o la
lealtad… Atributos todos ellos que no pueden valorarse en el sistema de acce-
so a la función judicial ya que forman parte de la esencia propia del ser huma-
no. En un puesto de trabajo como el de juez, todas estas propiedades son difícil

1
https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-juicio-de-Salomón/2c837c1b-880c-
485b-b04c-184b1c9bd5d6.

165
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

evaluarlas objetivamente y no se encuentran entre los requisitos de ingreso al

mismo en nuestro sistema judicial. De nada servirá la repetición memorística
de un temario y/o la suerte del día de reproducirlo mecánicamente, sino se
poseen los dones señalados, ya que el trabajo de juez, entonces, será un fraca-
so que tendrá graves consecuencias para los ciudadanos que acuden al amparo
judicial. Aquí la «igualdad, el mérito y la capacidad» de los artículos 103.3 de
la CE y 23.2 del mismo texto legal, deberían de ser completados con el com-
promiso social y la honestidad, por ejemplo, ambas de imposible puntuación
en el acceso a un empleo.
Las características que el artículo 1 del ET; requiere para una relación
laboral (voluntariedad, retribución, dependencia y ajenidad), si bien se dan
(con los matices de la dependencia en este caso), en el supuesto del juez, son
los requerimientos del mismo y las peculiaridades de la función judicial, la que
hacen que este trabajo, sea diferente a todos, ya que por ejemplo, el juez no
puede decidir o elegir su equipo de trabajo, que le viene predeterminado por la
ley, estando fuera de sus competencias el régimen de organización y funciona-
miento de la administración a su servicio, o que casos puede o no puede juzgar,
ya que estos son asignados por un sistema aleatorio de reparto y hacen que los
procesos sean resueltos por el juez competente para ello (art. 24 de la CE).
También se ve privado de derechos tan fundamentales para el resto de trabaja-
dores como la sindicación (art. 1.4 LOLS, art. 395 LOPJ) o la afiliación a un
partido político (art. 127 CE, art. 395 LOPJ), por no mencionar el largo listado
de incompatibilidades (art. 389 LOPJ), que hacen que el juez, solo pueda de-
dicarse, fuera de su función jurisdiccional a la creación artística, escribir y
ejercer la docencia o la divulgación jurídica. Asimismo, las medidas para la
conciliación de la vida personal, familiar son de difícil aplicación, dada la es-
pecial función que desempeña (art. 373 LOPJ), por no mencionar las incompa-
tibilidades que por razón de parentesco limitan la pertenencia a una misma
sala de justicia (art. 391 LOPJ) de las personas unidas por vinculo matrimonial
o análogo.

3. DETALLES DESTACADOS DEL LIENZO

Rubens, seguidor del pensamiento estoico, fue el pintor favorito del Rey
Felipe IV, por lo cual la mayor colección de obras de Rubens se conserva en el
Museo del Prado, entre ellos, El juicio de Salomón, que es un claro exponente
de la pintura barroca y de la escuela flamenca, de la que Rubens fue el princi-
pal representante.

166
El juicio de Salomón ■

Es un cuadro con gran exuberancia en las figuras: Los hombres musculo-

sos, ampulosos (influenciado por el gran Miguel Ángel), las mujeres, carnosas
y sensuales, agrupadas en una composición de ritmo turbulento, en forma en-
roscada. A ello ha de añadirse un color muy intenso y cálido, típico de la pin-
tura veneciana, sobre todo de Tiziano, de la que Rubens se influenció, con una
pincelada amplia.
El lienzo recoge todo el movimiento y la tensión del momento: El niño,
tiene una carnosidad abundante, con una piel muy blanca y nacarada, siendo el
centro de la pintura. Consigue plasmar el instante justo del dictamen de Salo-
món, con una enorme carga emotiva y un gran realismo. La ornamentación es
generosa, la túnica y la capa de Salomón, son de una gran riqueza cromática.
Las gamas de colores utilizados son muy vivos y están aplicados con gran in-
tensidad y con pincelada suelta. La expresión de los personajes es retorcida,
con una composición ondular y un forzado escorzo. En ellos se nota la tensión
del músculo, con formas gruesas y redondeadas.
Los colores primarios como el rojo, o el blanco, ocupan los laterales del
cuadro. Después usa otros colores ya secundarios como son el morado y el
verde. La pincelada está en movimiento descendente. Este manejo de la pintu-
ra, se llamada «empasto». El pintor ha utilizado distintas técnicas para dar
sensación de movimiento, las líneas, los gestos, la expresión de sufrimiento,
pena, el llanto del niño, generan sensación de movimiento, a lo que contribu-
yen las tonalidades cromáticas utilizadas.

4. COMENTARIO GENERAL

La historia de la justicia del Rey Salomón, se fundamenta en lo escrito en

la Biblia, en el Libro I de los Reyes (3: 16-28). En el se relata lo que realizo
Salomón, rey de Israel, para descubrir la verdad en un juicio que se le presen-
taba: la disputa entre dos mujeres, el hijo de una de las cuales había muerto;
ambas decían ser la madre del niño vivo. El pasaje bíblico, describe así el he-
cho que narra el cuadro de Rubens: «Ésta afirma: “Mi hijo es el que vive y tu
hijo es el que ha muerto”; la otra dice: “No, el tuyo es el muerto y mi hijo es el
que vive”.Y añadió el rey:
– Traedme una espada.
Y trajeron al rey una espada. En seguida el rey dijo:
– Partid en dos al niño vivo, y dad la mitad a la una y la otra mitad a la otra.

167
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

Entonces la mujer de quien era el hijo vivo habló al rey (porque sus en-
trañas se le conmovieron por su hijo), y le dijo:
– ¡Ah, señor mío! Dad a ésta el niño vivo, y no lo matéis.
– Ni a mí ni a ti; ¡partidlo! – dijo la otra.
Entonces el rey respondió:
– Entregad a aquélla el niño vivo, y no lo matéis; ella es su madre.»
Es un relato en el que se exalta el sentido de la justicia y la sabiduría del
Rey Salomón, así como el amor maternal, que prefiere renunciar a su hijo por
el bien de este, en contraste con la maldad de la envidia, que prefería el mal
ajeno, aun sin beneficio propio.
Es uno de los episodios bíblicos más citados, y ha sido reproducido y
parafraseado en numerosas obras 2, tanto literarias como en pintura, escultura
o arquitectura.
La escena, se representa desde la Edad Media, por ejemplo en la Biblia
de San Pablo Extramuros, del siglo ix hasta la época actual, sirva de ejemplo
el grupo escultórico de Andre Schaller en la ciudad de Arnhem de los Países
Bajos. Pero es en la edad Moderna y sobre todo en el Barroco, donde la histo-
ria del Rey Salomón se representa con más frecuencia.
Aparte del cuadro citado, (que no esta expuesto en el Museo del Prado en
la actualidad, y fue pintado por un miembro no identificado del taller de Ru-
bens), tenemos grandes obras pictóricas del Renacimiento donde se representa
la escena, así un óleo de Giorgione (1500-1501), que se expone en la Galería
de los Uffizzi de Florencia o el fresco de Rafael, ubicado en la XII bovedilla
de las Logias Vaticanas (1508-1524), y mucho más cerca, tenemos un fresco
de Francesco de Urbino de 1581, situado en la bóveda de la celda baja del prior
del Monasterio de El Escorial. O incluso, en el mismo Museo del Prado, esta
expuesto un óleo sobre lienzo de Luca Giordano (1694-1696), también de
grandes dimensiones (150 x 360 cm).
De José de Ribera, también tenemos un cuadro sobre el Juicio de Salo-
món, de 1609-1610, que en la actualidad esta situado en la Galería Borghese

2
Así, Miguel de Cervantes en El Quijote hace de Sancho Panza un hipotético Salomón en sus inter-
venciones judiciales como gobernador de la Ínsula Barataria.
«Y mandó que allí, delante de todos, se rompiese y abriese la caña. Hízose así, y en el corazón

della hallaron diez escudos en oro; quedaron todos admirados y tuvieron a su gobernador por un nuevo
Salomón.»

168
El juicio de Salomón ■

de Roma. En el Museo del Prado, también se expone un óleo con la misma

temática de Luca Giordano (1694-1696).
El momento de la mayor tensión dramática del relato bíblico, ha sido re-
presentado en numerosas ocasiones, la detención de la ejecución de un niño de
corta edad, es un instante de una gran plasticidad y dramatismo, que ha sido
aprovechado por los artistas. El ejemplo de piedad del Rey Salomón, la sabi-
duría que revela su decisión, las emociones de las mujeres, y de los que pre-
senciaban el hecho, son recogidos en todas las obras señaladas.

5. APUNTE FINAL

El cuadro de Rubens, pone de relieve las condiciones que ha de tener un

buen juez, que podrían resumirse, en una cualidad, que no se aprende en los
libros: sensibilidad, que siempre va unida a la prudencia y a la sabiduría. Con
estas tres aptitudes que no aparecen en los temarios de oposiciones, ni en los
baremos de méritos, tendríamos a un juez, capaz como Salomón, de ver que
hay dentro de la condición humana, de saber cual es la verdad, o de quien ha
de soportar la decisión más dura de un pleito.
Uno de los pilares básicos del Estado de Derecho, es un poder judicial
cualificado, imparcial e independiente. Ello debe unirse a la eficacia, para que
la ciudadanía, confíe en los jueces a los que acuden a que solucionen sus con-
troversias o a que se haga justicia y se reparen los daños.
Al juez no le puede bastar ser «la boca muda de la ley» (Montesquieu),
tiene también que tener presente la equidad, no abusar de la prevalencia de la
toga o esconder la prepotencia amparándose en las puñetas.
El buen magistrado debe tener una formación integral, un gran bagaje
cultural, más allá de los libros jurídicos o de los códigos legislativos, estar
constantemente actualizando sus conocimientos legales y jurisprudenciales,
pero todo ello, revestido, con cortesía e integridad. Podríamos resumirlo, en
una palabra, que la pintura de Rubens representa en Salomón: el juez, como el
Rey Salomón, debe ser magnánimo. Y sensible, muy sensible.

M.ª Valvanuz Peña García.

Doctora en Derecho
Juez (ssto.) Juzgados Social de Madrid
Profesora Asociada Departamento Derecho Trabajo
y Seguridad Social UCM

169
1. DATOS ARTÍSTICOS

Título: La vida campesina

Autor: Brueghel el Viejo, Jan
Número de catálogo: P001444
Fecha: Hacia 1621
Características técnicas: Óleo sobre lienzo. Alto: 130 cm; Ancho: 293 cm
Procedencia: Torre de la Reina. Alcázar. Colección Real
Ubicación: No expuesto

2. EL AUTOR Y LA OBRA

Jan Brueghel el Viejo (Bruselas, 1568-Amberes, 1625) fue hijo del pintor
Pieter Bruegel el Viejo y hermano y padre de pintores. Disfrutó de una gran
proyección profesional y social durante su vida.
Tuvo amistad y una estrecha relación con Rubens con quien colaboró
profesionalmente y realizó obras conjuntas (por ejemplo, los cuadros La vista,
El oído, El olfato, El gusto y El Tacto («Los Cinco Sentidos»), lo que no era
nada infrecuente entre los pintores de Amberes; algún especialista piensa que
Rubens llegó a participar de algún modo en la obra que aquí se comenta. Nues-
tro pintor tuvo también una estrecha relación con F. Borromeo, labrada en los
años que permaneció en Italia.
Jan Brueghel el Viejo es conocido por sus obras de paisajes (con influen-
cia de J. Patinir) y escenas costumbristas de la vida cotidiana, aunque no solo
por ellas. También es famoso por sus pinturas de flores y, en particular, de
guirnaldas. Trabajó para los archiduques Alberto de Austria e Isabel Clara Eu-
genia (hija de Felipe II, hermana de Felipe III y mecenas de Rubens), archidu-
ques a los que pintó y, de algún modo, ayudó a legitimarse (eran considerados

173
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

por parte de la población «extranjeros» sin olvidar que estábamos en la época

de la contrareforma) e integrarse con el pueblo.
El Museo del Prado posee bastantes y muy buenas obras de Jan Brueghel
el Viejo.
En La vida campesina Jan Brueghel el Viejo, pintor de alta calidad y, de
alguna manera, de la tradición de «miniatura», muestra diversas actividades
realizadas en el campo por los campesinos. El título de la obra es elocuente y
expresivo de su contenido. A la derecha se ordeñan vacas y a la izquierda se
hacen actividades de prensado y amasado, cargándose los productos al fondo
en una carreta. La composición es muy detallista («miniatura») tanto en la re-
presentación de la naturaleza como en los personajes y sus ropas y posturas,
así como en los numerosos animales.

3. EL CUADRO Y LOS TEMAS SOCIOLABORALES

Son varios los temas laborales que evoca La vida campesina.

Desde luego y ante todo la «vida» y el trabajo en el campo y las tareas
que allí se realizan. Es el enfoque de las actividades «laborales» realizadas.
Pero también conviene reparar en quiénes realizan esas actividades, esto
es, en las personas que trabajan y, asimismo, con qué medios, con qué protec-
ción y en qué lugar lo hacen y si alguien dirige y controla lo que hacen.
Es interesante reiterar, asimismo, que en la obra no solo se trabaja, sino
que también se realizan otras actividades de la «vida» campesina.
Desarrollemos lo apuntado.
Respecto a las actividades «laborales» que se realizan, ya se ha menciona-
do las tareas de ordeño, prensa, amasado y carga de los productos en una carreta,
lógicamente –añadimos ahora– para distribuirlos y llevarlos a sus destinatarios.
Las personas que realizan esas actividades de ordeño, prensa y amasado son
fundamentalmente mujeres, si bien hay un hombre (por cierto, descalzo, lo que
no ocurre apenas en el cuadro) que acarrea dos cubos y otro que vierte líquido
sobre un recipiente que sujeta una mujer. Por el contrario, son hombres los que
están en los carros recibiendo los productos. Al fondo del cuadro hay unas muje-
res lavando al lado de una edificación y hay otras tres mujeres transportando cosas
encima de su cabeza (dos de ellas) y un hombre que lo hace en su hombro.
Hay niños en el cuadro, pero solo dos de ellos (un niño con un recipiente
circular y una niña con un cubo) parecen estar ayudando al trabajo de unas
mujeres que prensan. Hay un niño de la mano de su madre (que por sus vesti-
mentas parece una persona de mayor posición) observando cómo una mujer

174
La vida campesina ■

ordeña. Y están dibujados dos niños más pequeños encima de su madre (uno)
y el otro de su padre (al fondo izquierda del cuadro), ejerciendo este padre lo
que hoy llamaríamos la corresponsabilidad en los cuidados.
En la parte derecha del cuadro, una persona, situado detrás de una vaca
que está siendo ordeñada, toca ligeramente el rostro de una mujer que acarrea
un cubo de leche. El contexto en el que el roce se produce no permite deducir
si se trata de un gesto del agrado de la mujer ni la relación que esta pueda tener
con la otra persona. Dependiendo de lo anterior, con los criterios de nuestro
tiempo, el gesto podría ser más o menos inapropiado. Sí cabe constatar que el
gesto se hace en el cuadro abiertamente y con mucha naturalidad.
Los «medios» con los que se trabaja son los animales (las vacas que se
ordeñan, principalmente, así como los caballos –o similar– de los carros que
transportan los productos), cubos, toneles y recipientes diversos. Hay vacas
pastando o sentadas y otros animales. La convivencia con animales –de los que
se depende y a los que se usa, cabría decir– ha caracterizado históricamente la
vida en el campo.
No se atisba en el cuadro a nadie ejerciendo lo que en la actualidad lla-
maríamos poder de organización y dirección.
Lógicamente no cabe trasladar nuestras actuales categorías de poder de
dirección, empleador, trabajador, trabajo por cuenta ajena o por cuenta propia
a un momento histórico tan distinto. Pero sí cabe apuntar que todos parecen ser
conscientes de lo que tienen que hacer sin que nadie se lo indique ni les «su-
pervise», lo que es plenamente compatible, por lo demás, con una realidad
social en la que los campesinos estaban al servicio de los estamentos superio-
res (en el cuadro seguramente se llevan los productos a esos estamentos supe-
riores). En esa época se reafirmaron con mucha contundencia, por ejemplo, los
derechos de caza de la aristocracia que se veían cuestionados o no respetados.
Tampoco es posible trasladar nuestras actuales concepciones y medidas
de protección sobre riesgos laborales a un contexto histórico tan distinto. Pero
no parecen actividades especialmente peligrosas desde un punto de vista de
seguridad (mayores matices podrían quizás hacerse desde la óptica de la sa-
lud), aunque las posturas y posiciones inadecuadas (de acarreo de productos,
principalmente) sabemos que pueden provocar lesiones.

4. APUNTE FINAL

El cuadro no describe una realidad de miseria. Las personas que en él

aparecen figuran vestidas con cierta dignidad. Ya se ha dicho, por ejemplo, que

175
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

solo una de ellas va descalza. Tampoco el cuadro expresa a personas sufriendo

o realizando actividades de una particular dureza. Por el contrario, el cuadro
refleja sosiego, con un espléndido color verde, un cielo nublado (en parte) pero
apacible y una sensación de amplitud y profundidad.
Se viene diciendo que estamos en un contexto de «vida» en el campo en
el que no solo se realizan actividades «laborales», sino que se desarrollan otras
tareas vitales que se corresponden con aquella vida campestre. En el cuadro
hay personas con las manos entrelazadas en corro bailando o jugando y hay
otro grupo de personas sentadas que están almorzando o merendando.
Jan Brueghel el Viejo trataba, como tantos otros por esa época, de com-
prender y ordenar la naturaleza. Y, en el campo, además de naturaleza, hay
«vida» humana, vida que se presenta en el cuadro descriptivamente y sin apa-
rente atisbo de mirada crítica.

Ignacio García-Perrote Escartín

Catedrático de Derecho del Trabajo de la UNED (s.e.)

176
1. DATOS ARTÍSTICOS

Título: Banquete de bodas

Autor: Brueghel el Viejo, Jan
Número de catálogo: P001438
Fecha: 1623.
Técnica: Óleo sobre Lienzo. Alto: 132 cm.; Ancho: 269 cm.
Procedencia: Colección Real (Real Alcázar, Madrid, Torre de la Reina, 1623;
Real Alcázar, Pieça grande antes de el dormitorio de su magd. que es
donde cena en el quarto bajo de uerano, 1636, s.n.; Palacio de El Pardo,
Madrid, 1674, núm. 126; Palacio de El Pardo, sala de los Rettratos, 1701,
núm. 126; Palacio de El Pardo, pieza décimonona, 1747, núm. 156; Pa-
lacio de la Zarzuela, El Pardo-Madrid, 1794, núm. 126; Museo Real de
Pinturas a la muerte de Fernando VII, Madrid, Salón 2.º Escuela Flamen-
ca, 1834, ¿núm. 362?)
Ubicación: Sala 083 (expuesto)

2. DETALLES DESTACADOS DEL LIENZO

El lienzo es expresión de la tradición de la pintura flamenca, tradición ge-

nética y cultural de Jan Brueghel «el Viejo», conocido como Brueghel de Ve-
lours, hijo de Pieter Brueghel «el Viejo», hermano de Pieter Brueghel «el Joven»,
y padre de Jan Brueghel II «el Joven». Le unió una gran amistad con Rubens, y
realizó obras conjuntas con él, de manera que los dos artistas ejecutaron alrede-
dor de 25 obras asociados en el período de 1598 a 1625, también colaboró con
otros pintores de manera asidua en una singular fórmula de división del trabajo.
Más de cien personajes, con la calidad de una miniatura, donde todos
parecen limpios y bien alimentados, componen la escena bajo un cielo ligera-

179
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

mente plomizo. Un espacio abierto da cabida a la campiña, tan bien conocida

en la pintura flamenca, y donde la profundidad del paisaje se construye con
colores. En un primer plano tonos térreos que en el segundo se van convirtien-
do cada vez en más verdosos; para finalmente intercalar los colores azules y
blancos. Una pincelada pormenorizada y detallista en la flora, la fauna y los
personajes, donde al fondo una iglesia, un castillo y un burgo sitúan el espacio
de la acción junto a un riachuelo o pequeña laguna.
Un retrato del placer de la vida en una de las celebraciones más añejas
de la historia, el matrimonio, reflejada probablemente desde la cerámica uti-
lizada en la antigua Grecia y cuya iconografía es con mucho anterior a la era
cristiana.
Dominio de la naturaleza, júbilo colectivo, espontaneidad, baile, buen
beber, y una presencia casi total de la gente sencilla convertida en clase social.
Se observa, si bien ligeramente separada, y como espectadores, una sutil repre-
sentación del estamento aristócrata o burgués, fácilmente identificable por sus
ropajes coloridos, y no negros como los que caracterizaban a los calvinistas.
Los perros galgos acompañan la escena.
En el centro de la escena, que no del cuadro, bajo un dosel rústico de
color rojo, los novios reciben los regalos de sus invitados, mientras más abajo
la danza, el salto, el brinco y la cabriola tienen la compañía del cántaro de
vino. Más bebida que comida en este particular banquete de bodas firmemente
acreditado de manera consciente por el autor.
La novia es la única que tiene el pelo suelto, las demás mujeres tienen la
cabeza cubierta por el pañuelo. Un símbolo de seducción acompañado de me-
sura y compostura, con los ojos silenciosos, y los brazos cruzados, frente a un
plato que posiblemente recoge las monedas de los regalos.
Bajo un árbol una mujer da pecho a un niño junto a un hombre que des-
cansa tendido en el suelo, el cansancio cunde, y no son pocos los que han op-
tado por sentarse.
Retrato comunal en el que el pintor, como si de una firma personal se
tratara, sitúa a su esposa Katharina, sentada con su hija Anna en brazos, y a su
hijo Ambrosio de seis años en el grupo de la derecha en primer plano.
En la parte derecha del cuadro, en una penumbra misteriosa, se adivi-
nan casas carromatos, gansos, y personajes que no parecen participar de la
fiesta central, pero sí parecen darse al divertimento, incluso corriendo tras
una oca.
El paisaje y la vida cotidiana, tan propios de la pintura flamenca, dan vida
en el presente caso a un mensaje: la regeneración y la fácil convivencia tras
haberse superado los pasados conflictos en esta parte sur de Flandes.

180
Banquete de bodas ■

3. TEMAS SOCIOLABORALES

La primera cuestión que se suscita en el lienzo es la constatación de que

el espacio físico de la escena se sitúa en las proximidades de un burgo, no en
un medio explícitamente campesino. Tal hecho sirve de contraste con la pintu-
ra del autor fechado en 1621, y cuyo título es la vida campesina, una buena
representación, fiel reflejo de las funciones y valores de los campesinos en la
sociedad. En el presente cuadro se observa que las indumentarias de los prota-
gonistas no son en su totalidad las que vienen a utilizarse por parte del campe-
sinado, existiendo un claro mestizaje de vestimentas, y donde no aparece en la
escena ningún utensilio agrícola.
La sociedad flamenca del norte en el siglo xvii estaba bañada por la ética
calvinista, no así en el sur donde gobierna Alberto de Austria e Isabel Clara
Eugenia. En el sur no fue la burguesía urbana el factor hegemónico sobresa-
liente, sino la capa aristocrática, cultura cortesana frente a cultura burguesa,
determinándose formaciones sociales y económicas diferenciadas, que evi-
dentemente fraguaron asimismo en la pintura. El norte ofrecía un valor excep-
cional a las virtudes del trabajo, y los ambientes que mostraban sus lienzos
preferidos trataban de dibujar a los hombres en sus oficios. El norte contaba
con una economía próspera en el siglo xvii, dependiendo de una extensa clase
trabajadora, marineros, estibadores, tejedores y un amplio etcétera, que convi-
vían con obreros agrícolas y artesanos, sastres o zapateros. El calvinismo tenía
sus raíces más profundas en el medio urbano donde las clases proletarias y
asalariadas se desarrollaban.
Los Países Bajos del norte carecían de una enraizada aristocracia propie-
taria de las tierras como ocurría en el sur, donde las tierras fértiles estaban
feudalizadas desde la Edad Media, y donde la mitad de los territorios eran
propiedad de la nobleza y los grandes monasterios. Los Países Bajos del norte
no sintieron la impronta del feudalismo, ya que las tierras eran humedales,
suelos arenosos, estaban bajo el nivel del mar, y eran apenas productivas.
La sociedad agrícola reflejada en la pintura que nos ocupa era mucho más
extensa y profunda que la que podemos situar en el norte flamenco, donde
además el comercio surtía sus arcas de manera significativa. Desde un punto
de vista sociolaboral podemos decir que la época reflejada en la pintura es de
transición entre una economía exclusivamente agrícola a una, cuando menos,
artesanal. Dos modalidades de actividad productiva se vienen a reconocer en
tal contexto: a) el «domestic-system» (sistema doméstico) donde el trabajador,
normalmente un agricultor es propietario de la materia prima y de los instru-
mentos para la transformación de la misma; y b) el sistema «putting-out», en

181
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

que los nuevos empresarios capitalistas, ofrecían a los campesinos las materias
primas y las herramientas necesarias para la elaboración del producto, en Flan-
des sobremanera, manufacturas textiles.
En tal ambiente nace la figura del mercader-fabricante exportador de tex-
tiles que rentabilizaban el trabajo en el ámbito rural donde el campesino y su
familia dedicaban su tiempo libre al trabajo de hilar o tejer. Sus mujeres, y
hasta sus hijos menores, podían asimismo ayudar en ello obteniendo así unos
ingresos complementarios que incrementaban el presupuesto familiar. Era una
industria de carácter rural que conjugaba el trabajo agrícola con la manufactu-
ra casera de textiles.
No existían propiamente vínculos contractuales que pudieran asimilarse
a lo que hoy conocemos como contratación laboral, salvo que consideremos
como tal el primitivo trabajo a domicilio citado.

4. APUNTE FINAL

Jan Brueghel pinta en el espacio de una década cuatro cuadros dotados de

una honda significación política: boda campestre y banquete de bodas presidi-
do por los archiduques, ambos realizados entre 1612 y 1613. Los otros dos:
banquete de bodas y baile campestre ante los archiduques, uno y otro conclui-
dos en 1623. Todos los cuadros están fundidos en la naturaleza, mostrando una
gran similitud entre los mismos, y expresando en este aspecto la influencia
paisajística ejercida por la pintura italiana.
Los archiduques son Alberto de Austria, sobrino de Felipe II, e Isabel
Clara Eugenia hija de éste y de Isabel de Valois. En 1598 Felipe II les trans-
fiere los Países Bajos como gobernadores, inaugurando un periodo de paz y
estabilidad política y económica de los Países Bajos del Sur, en el escenario
de una tregua establecida entre las provincias protestantes en el norte de Ho-
landa y los territorios católicos controlados por españoles en el sur donde vi-
vía Brueghel.
Todos los cuadros están situados en las cercanías del palacio de Marie-
mont en los que Alberto e Isabel Clara Eugenia residían. Las guerras impedían
las fiestas, y no había medios financieros, ni tiempo para el festejo. La tregua
revitalizó la sociedad y los Archiduques dedicaron su atención a la reconstruc-
ción, la rehabilitación del tejido social y la regeneración de la vida tradicional
de la región.
Los cuadros representan la concordia y la armonía entre todos los esta-
mentos, la alegría popular, la ausencia de conflictos, el esplendor, la fertilidad

182
Banquete de bodas ■

y la riqueza de sus tierras. Claro es el mensaje político que proyectan, sobre

todo los cuadros de banquete de bodas presidido por los archiduques, así como
el baile campestre, también ante los archiduques, mientras los otros dos, la
boda campestre y el banquete de bodas, dan luz a la vida cotidiana flamenca
donde el campesinado, principal representante del tercer estado, está perfecta-
mente integrado en la sociedad del sur flamenco.

Elías González-Posada Martínez

Catedrático de Derecho del Trabajo y de la Seguridad Social.
Universidad de Valladolid.

183
1. DATOS ARTÍSTICOS
Título: Los borrachos o El triunfo de Baco
Autor: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
Fecha: 1628-1629
Técnica: Óleo sobre lienzo
Dimensiones: 165 x 225 cm. Museo del Prado, Sala 0II (Madrid).

2. TEMAS SOCIOLABORALES

La presente obra resulta un claro ejemplo, de cómo desde la antigüedad,

el hombre ha buscado una vía de escape a sus problemas cotidianos a través
de la diversión y el esparcimiento. Estas situaciones, suelen asociarse al con-
sumo de bebidas alcohólicas, adicción que azota frecuentemente, –aunque no
en exclusiva– a los sectores más deprimidos de la sociedad.
Prueba de ello, el dios romano Baco, comparte protagonismo en esta obra
con un grupo de mendigos, los cuáles, parecen hacer partícipe al espectador de
su diversión, al que –al menos dos de ellos– miran fijamente, con una sonrisa
cómplice y con una piel sonrojada, propia del acaloramiento producido a con-
secuencia de la ingesta de vino.
Como compañeros de escena, aparecen en la parte izquierda representa-
dos dos sátiros, criaturas de la mitología clásica, que habitaban en los bosques
y que se les relacionaba con un modo de vida contemplativo y despreocupado,
siendo además considerados, como fuente de perversión y tentación.

3. DETALLES DESTACADOS DEL LIENZO

El presente cuadro, obra del genial Diego Velázquez, –y conocido popu-

larmente como Los borrachos–, resulta pionero en la afición del pintor de

187
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

acercar la mitología al mundo terrenal, representando a las deidades clásicas y

seres mitológicos, en compañía de personas corrientes, junto a los que prota-
gonizaban escenas de la vida cotidiana.
Como se ha adelantado, nos encontramos en presencia de Baco, dios ro-
mano del vino, de la agricultura y de la fertilidad, conocido en un primer mo-
mento como Dionisio en la mitología griega. Nuestro protagonista, fue engen-
drado a través de una aventura mantenida entre el todopoderoso Zeus y una
mortal, Sémele, hija del rey de Tebas; por lo que Baco, además de contar con
sangre azul, era medio inmortal.
Inicialmente, en sus célebres bacanales tan sólo se permitía la presencia
de mujeres, convirtiéndose posteriormente, con la incorporación de la presen-
cia masculina, en un escenario potencial para la planificación de conspiracio-
nes políticas.
Por este último motivo, el célebre decreto: Senatus consultum de Bac-
chanalibus, prohibió las bacanales en toda Roma, permitiéndose solamen-
te, en supuestos muy tasados, y con la previa autorización del Senado ro-
mano.
La fama de nuestro protagonista puede llevarnos a pensar que nos encon-
tramos ante una de sus célebres –aunque cuestionadas– fiestas, destacando
nuestro anfitrión al ocupar una posición preponderante en el centro del lienzo,
y por contar con un aura de luminosidad que lo distingue de sus compañeros
de diversión.
Así, el cuadro puede dividirse a primera vista en tres partes, la parte
mitológica a la izquierda, representada por dos sátiros, uno de los cuales
alza una copa de cristal mientras contempla la escena; la parte central en la
que se encuentra Baco coronando a un hombre que se postra ante él y sobre
el que coloca una corona de laurel; y por último en la derecha, encontra-
mos el resto de partícipes de la bacanal, mayoritariamente mendigos y
borrachos.
Resulta interesante el juego de luces que utiliza el genio Velázquez en su
obra, ya que la parte derecha –habitada por el grupo de mendigos antedichos–
se encuentra en situación de penumbra, lo que puede resultar indicativo de la
desigualdad y marginación a la que se encuentra sometido (aun actualmente),
este colectivo.
Y es que, desde la antigua Roma hasta los tiempos contemporáneos, el
consumo de alcohol se ha identificado con un problema que azota recurrente-
mente, a los sectores más marginales de la sociedad, los cuales buscan a tra-
vés del consumo de las mismas, una vía de escape para su (cruda) realidad
diaria.

188
Los borrachos o El triunfo de Baco ■

4. COMENTARIO GENERAL

Baco ha sido considerado –a través de las generaciones– como un icono

de la liberación del hombre de la esclavitud de su vida cotidiana –caracterizada
muy frecuentemente por trabajos precarios y mal remunerados–; liberación
que desde la antigüedad, aparece conectada –como se ha comentado anterior-
mente–, al consumo de sustancias estimulantes e inhibitorias de la voluntad
humana.
Estas adicciones, –dejando al margen, claro está, los estragos que pueden
ocasionar en la esfera privada de los individuos afectados–, implican una fuen-
te frecuente de conflictividad en las relaciones laborales por cuenta ajena, ade-
más de constituir una verdadera lacra social desde un punto de vista prestacio-
nal –al ser éstas causantes, en muchas ocasiones, del reconocimiento de
prestaciones a cargo de la Seguridad Social–.
No obstante, pese a lo que pudiera pensar la generalidad de la sociedad si
fuese preguntada al respecto, encontrarse bajo el efecto de las bebidas alcohó-
licas, drogas tóxicas o sustancias estupefacientes en el puesto de trabajo, no da
lugar sin más, a la rescisión de la relación contractual.
Para que la embriaguez o toxicomanía, puedan ser causantes del despido
de un trabajador, han de ser habituales y repercutir negativamente en el traba-
jo, declarándolo así expresamente el artículo 54 del Real Decreto Legislati-
vo 2/2015, de 23 de octubre, por el que se aprueba el texto refundido de la
Ley del Estatuto de los Trabajadores.
Dicho precepto, consigna entre los incumplimientos contractuales que
pueden dar lugar al despido disciplinario: «La embriaguez habitual o toxico-
manía si repercuten negativamente en el trabajo».
En línea con la regulación legal de esta causa de despido, nuestro Tribu-
nal Supremo reiteradamente ha considerado que, para que la embriaguez o
toxicomanía puedan ser consideradas como causa de la más grave de las san-
ciones que un empresario puede imponer a un trabajador, han de concurrir sin
excepción, tales notas de habitualidad y gravedad.
Esta es la postura mantenida por nuestros Tribunales en consonancia con la
doctrina del Alto Tribunal –emanada de su Sentencia de fecha 1 de julio de
1988–, en la que se declaró improcedente el despido de un empleado de hostele-
ría que se presentó en condiciones de embriaguez, y con una imagen descuidada,
a su puesto de trabajo. No obstante, la decisión extintiva no quedó justificada en
la medida en que la embriaguez del trabajador no era habitual –sino que consti-
tuía un supuesto aislado–, y no se produjo menoscabo alguno en la prestación de
servicios, –ya que el trabajador se alejó del comedor donde se encontraba la

189
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

clientela, siendo sus compañeros los que atendieron el servicio–. A mayor abun-
damiento, la voluntad del trabajador de transgredir la buena fe contractual quedó
inhibida al encontrarse éste atravesando un trastorno depresivo; por lo que no
concurría voluntad dolosa de acarrear perjuicio alguno a su empleador.
Por tanto, de conformidad con la legislación y doctrina imperante en la
materia, –las cuales no vedan la posibilidad de sanción al trabajador embriagado
mediante advertencia, amonestación o e incluso suspensión de empleo y suel-
do–; la decisión extintiva no podrá entrar en juego cuando se trate de un hecho
aislado, y no una conducta habitual del trabajador. Siempre exceptuando, por
supuesto, los casos en los que el trabajador ejercite una actividad especialmente
peligrosa, y que por encontrarse bajo la influencia de tales sustancias, pueda
comprometer no sólo su seguridad y salud, sino también la de sus compañeros–.
De esta forma, a título de ejemplo, la Sentencia del Tribunal Superior de
Justicia de Cataluña de fecha 12 de mayo de 2009, declaró la procedencia del
despido de un trabajador que prestó sus servicios bajo los efectos del alcohol,
–sin exigir la nota de habitualidad–, ya que el mismo desempeñaba una activi-
dad productiva consistente en la elaboración de envases metálicos, la cual re-
quería la manipulación de maquinaria susceptible de producir daños para la
salud de gran envergadura.
En todo caso, para que la embriaguez o la toxicomanía puedan ser aduci-
das como causa de sanción disciplinaria, e incluso, como causa de rescisión
laboral, es necesario que las mismas afecten al vínculo laboral, no pudiendo
apelar a ellas, cuando las mismas no rebasen la esfera de la vida privada del
trabajador, ya que en estos casos se produce una desconexión entre la conduc-
ta y el trabajo.
A este respecto, la Sentencia del Tribunal Superior de Justicia de Castilla
y León de fecha 16 de julio de 2012, recogiendo importante doctrina de nues-
tro Alto Tribunal, declara la improcedencia del despido cuando la embriaguez
o toxicomanía no repercute negativamente en el trabajo, afectando la misma
única y exclusivamente a la esfera privada del trabajador, aun cuando sea co-
nocida en el ámbito laboral.
Dejando a un lado la potestad sancionadora empresarial, otra de las con-
secuencias que puede acarrear la embriaguez o toxicomanía en el ámbito labo-
ral, es la producción de un accidente de trabajo –entendiéndose como tal, aquel
que se produce en tiempo y en lugar de trabajo, de conformidad con la defini-
ción que emana de la legislación vigente en materia de Seguridad Social–.
Sin embargo, la responsabilidad casi objetiva empresarial, puede despla-
zarse en aquellos casos en los que entra en juego la conducta imprudente del
trabajador. El Tribunal Superior de Justicia de Castilla y León, en su Sentencia

190
Los borrachos o El triunfo de Baco ■

de fecha 24 de noviembre de 2010, declaró la ruptura del nexo causal para

considerar la existencia de un accidente de trabajo in itinere, atendiendo a que
el trabajador se encontraba bajo los efectos de las drogas tóxicas, entendiéndo-
se la concurrencia de imprudencia temeraria en la conducta del trabajador,
negando su calificación como accidente laboral, pese a producirse en un des-
plazamiento necesario para la prestación de servicios.
Por último –y pese a las innumerables conexiones que la temática del cuadro
analizado presenta con el Derecho laboral–, el alcoholismo también ha sido reco-
nocido como causa para la concesión de una Incapacidad Permanente Total, cuan-
do se trata de profesiones –que de ser desarrolladas bajo el efecto del alcohol–,
podrían suponer un peligro para la salud del trabajador o que, por sus requerimien-
tos físicos, sean incompatibles con el estado (casi perpetuo) de embriaguez.
A título de ejemplo sobre este extremo, la Sentencia del Tribunal Supe-
rior de Justicia de Galicia de 6 de abril de 2004, declara la procedencia de una
incapacidad permanente absoluta a un trabajador, de profesión labrador, que
padecía alcoholismo crónico activo.

5. APUNTE FINAL

En conclusión, son múltiples las conexiones que, la adicción al alcohol y

a las drogas, presentan con el mundo del Derecho laboral. En un esfuerzo de
síntesis, en las líneas anteriores, se ha puesto de manifiesto la frecuencia con
la que, nuestros Tribunales, se ven obligados a decidir sobre el destino de per-
sonas que, aunque enfermas, son las últimas responsables de la grave situación
en la que se encuentran.
Desconocemos si el siguiente destino de los personajes retratados por
Velázquez –después de disfrutar de la bacanal– era la incorporación a su pues-
to de trabajo; o si en cambio, se trataba de personas que alternaban sus activi-
dades lúdicas con la percepción de una prestación a cargo de la sociedad de
aquella la época…
Lo que sí se puede afirmar con rotundidad es que, como reza el antiguo
proverbio latino, in vino veritas, in aqua sanitas. Por ello, resulta una verdade-
ra lástima que Velázquez en persona no pueda poner fin a todas estas suposi-
ciones, revelando lo que realmente, se traían entre manos los integrantes del
cuadro Los borrachos.

Elena Martínez Torregrosa

Abogada en J&A Garrigues, S. L. P.

191
1. DATOS ARTÍSTICOS

Título: Ciego tocando la zanfonía

Autor: George de la Tour (1593-1652)
Número de muestrario: PO 7613
Fecha: 1620-1630
Ubicación: Sala 007 Museo del Prado
Características técnicas: Óleo sobre lienzo, 84,7 x 61 cm
Proveniencia: Fondos Legado Villaescusa, adquisición (1992)

2. DETALLES ARTÍSTICOS DEL LIENZO

Pintor conocido –sobre todo– por sus nocturnos, La Tour también fre-
cuentó el tema de músicos ciegos, a quienes dedicó varios cuadros que, espa-
ciados en el tiempo, permiten comprobar la evolución de su estilo a partir de
composiciones con grandes semejanzas en el asunto central. El que figura en
el Museo del Prado representa el último de los nocturnos y el quinto, y también
el postrero, de los óleos dedicados a los invidentes.
Obra de madurez, por ende, y obediente a la estética ruda característica
del autor. Bajo un fondo que se divide en tres secciones con líneas de perfiles
netos, la horizontal, prácticamente negra, sirve para enmarcar el rostro del
músico; sin duda, el elemento que primero capta la atención del espectador.
De perfil, girado hacia la izquierda, curtido por una vida a la intemperie,
con la ceguera reflejada en unos ojos hundidos cuyas cejas rebeldes y largas
pestañas acentúan el vacío de la órbita, las profundas arrugas en la frente, la boca
entreabierta que permite adivinar la entonación de un canto, gran parte de cráneo
calvo y el pelo y la barba descuidados ofrecen un conjunto que transmite la sen-
sación de soledad y desgracia; presentadas, empero, con una gran dignidad.

195
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

La impresión anterior encuentra continuidad en las ropas (pantalones

asalmonados, chaleco castaño y capa), pobres, desgastadas, pero con un deco-
ro que coadyuva a destacar la imagen penetrante y hasta casi trascendente del
protagonista en esta obra de género.
El tañedor se acompaña para la ocasión de una zanfonía, instrumento
propio de las clases humildes en Francia (que cuando penetra en España, don-
de alcanzó cierta popularidad en su momento, toma también el nombre de
zanfona, o zanfoña en Galicia), adornada por una delicada cinta de color crema
que, de manera desordenada, viene a tapar la rueda que mueve la manivela,
accionada por la mano derecha para, tras pulsar con la izquierda las teclas,
hacer que surja del bordón una melodía con las notas tendidas propias de este
instrumento.
Manos fuertes, por otra parte, que permiten aventurar un pasado distinto,
con otra ocupación anterior a la ceguera que las dotó de dureza y resistencia, y
dan cuenta de un resignado descenso al nuevo modo de sobrevivir.
Al final, y a pesar de tratarse de una escena musical, es necesario vencer
la idea de silencio que por una extraña razón transmite, para dejar correr la
imaginación y hacer que fluya una melodía ajustada a la canción que está en-
tonando quien no puede ver, pero nota el eco del instrumento que le acompaña
y se confunde con su voz.

3. TEMAS SOCIOLABORALES

El rasgo precedentemente significado que deriva del detalle pictórico de

las manos, si puesto una conexión con la falta de visión destacada a partir de
los sutiles detalles de las cejas, las pestañas y el hundimiento de los ojos, su-
giere –según ha quedado dicho– una ceguera sobrevenida.
El dato lleva de manera natural a interrogarse por su origen, si natural o
derivada de la anterior ocupación; en este último caso, a especular acerca del
grado de cumplimiento de las medidas que hubieran podido eliminar o hacer
menos grave el siniestro. En términos actuales, por consiguiente, movería a
suscitar las cuestiones relativas al origen común o profesional de la contingen-
cia invalidante y su proveniencia de un accidente o una enfermedad, así como
de las medidas que hubieren podido prevenir el riesgo laboral y el grado de
imputabilidad patronal, pues por la fecha todo indica, con gran probabilidad,
un trabajo en el campo al servicio de un propietario rural.
El tránsito en la ocupación, por su parte, apunta a que, lejos de una adap-
tación a otras labores que hubieran podido resultar compatibles con su estado,

196
Ciego tocando la zanfonía ■

la generosidad y el compromiso del amo finalizó con su falta de aptitud; tóme-

se tal término como resolución por cumplimiento de condición implícita o
despido obediente a la incapacidad sobrevenida.
Y, con la pérdida del modus vivendi, a falta de otras alternativas, la ne-
cesidad de ganarse el sustento deambulando por pueblos y ferias, cantando las
canciones propias de los ciegos; destinadas a captar la atención y el interés de los
oyentes con historias de romances, crímenes, héroes o desastres que, al lograr
entretenerlos, merecieran el premio de la limosna y/o del sustento y cobijo a
cambio.
Acompañados tantas veces por un perrillo que bailaba al son de la músi-
ca, y en el mejor de los casos con un lazarillo que actuaba como guía, a estos
artistas forzados por las circunstancias no les debía resultar fácil alcanzar una
mínima destreza en la actividad musical emprendida, precisamente porque la
ceguera, aunque fuera progresiva, venía a afectar en gran medida a su autono-
mía funcional. En juego estaba, por ende, la necesaria transición a base de fé-
rrea disciplina, para de este modo poder percibir con los restantes sentidos lo
que sucedía alrededor y actuar con solvencia a sus resultas, pues dista de estar
acreditado que con la pérdida de vista se agudice la percepción a través de
oído, gusto, olfato y tacto; más bien cuanto ocurre es que ha de tener lugar una
adecuada formación, en la cual se aproveche la mayor atención que pueden
proporcionar los otros sentidos para aprehender y transmitir, esto es, lo que los
expertos presentan como el cambio de imágenes por imaginación. A la postre,
confiando en el aprendizaje (autoaprendizaje en esta ocasión) para recuperar la
autonomía y, con ello, aspirar a la (re)inserción social.
La anterior era una de las pocas alternativas de las que en aquel momento
histórico disponían los ciegos que no podían ser mantenidos por su familia: la
caridad de la Iglesia o de los particulares, bajo la forma, bien de atención en
asilos o casas de socorro, o bien, mientras pudieran, la supervivencia a partir
de los recursos obtenidos deambulando como vagabundos. Trocada por insti-
tuciones de beneficencia con el tránsito del Antiguo Régimen al liberalismo, y
ya en los albores del siglo xx en incipientes modelos de lo que luego será la
Seguridad Social, lo cual abre un extenso campo para la imprescindible re-
flexión histórica, llamando a conocer de dónde venimos para evitar errores y
recuperar el tino –si fuera preciso– a través de la contemplación del pasado.
De acogerse a tal salto en el tiempo, las cuestiones de asistencia sanitaria,
Seguridad Social y servicios sociales cobrarán singular relieve y permitirán in-
terrogarse, por ejemplo, acerca de la viabilidad de haber prevenido la ceguera a
través de una actuación médica en tiempo y forma (pues a día de hoy cabe ac-
tuar sobre un gran número de las enfermedades que la causan, convirtiendo la

197
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

profilaxis en una labor esencial), o de corregir sus efectos al calor de los avan-
ces científicos; plantear las labores de financiación y apoyo precisas para la
mejor y más plena reintegración social y reinserción laboral (cuando su edad y
condiciones aún lo permitieran) de quien lamentablemente la padece; por últi-
mo, atender a la doble situación de necesidad que deriva no solo de la vejez,
sino también de la pérdida de vista a través de la(s) pertinente(s) prestación(es)
de incapacidad y/o de jubilación, ya de nivel contributivo, ya asistencial. En el
primero de los casos, además, prestando atención a la concreta cantidad de pér-
dida de vista para fijar el grado, así como las posibles revisiones por mejoría o
agravamiento que pudiera llevar a modificar la calificación primera.

4. COMENTARIO GENERAL

Mientras que en el pasado las escenas de ciegos deambulando por las

calles, abandonados a su suerte, constituyeron un panorama lamentablemente
frecuente y, como testimonia el cuadro, solo la caridad ponía remedio a su
desgracia (contraprestación a su actuación como animadores espontáneos,
cuando no otras labores que con tino y detalle describe, por ejemplo, la novela
picaresca española), la situación actual de quienes han perdido la vista resulta
mucho más satisfactoria.
Desde el punto de vista de la protección social, el reconocimiento y asig-
nación de haberes de origen público sirve casi siempre para cubrir de manera
satisfactoria las necesidades del colectivo de afectados, bajo la forma de pres-
tación de incapacidad, en la modalidad contributiva, o de invalidez, en el caso
de las no contributivas; transformándose en una pensión de jubilación con el
cumplimiento de la edad.
En particular es patente en los supuestos en los cuales la pérdida de agu-
deza visual reviste determinada entidad, pues será una de las escasas contin-
gencias que permitan alcanzar el grado de gran invalidez, con un montante
económico destinado específicamente a poder satisfacer los servicios del ter-
cero cuyo concurso resulta necesario para el desempeño de los actos esencia-
les de la vida.
Más aún, también se trata de una de las prestaciones que, desde ese ele-
vado nivel, ha servido de inspiración para, de la mano de la jurisprudencia,
abrir camino en dos ámbitos muy concretos de la prestación de incapacidad:
en primer lugar, y respecto de la gran invalidez descrita, el hecho de adquirir
ciertas habilidades adaptativas necesarias para realizar algunos de los actos
esenciales de la vida, de forma que cuando el afectado no precise de continuo el

198
Ciego tocando la zanfonía ■

auxilio de otra tercera persona para realizarlos, no conlleva la pérdida de tal grado
máximo; en segundo término, y llevando más allá el postulado anterior, se
rectifican criterios pasados para admitir la compatibilidad de la pensión, inclu-
so la de invalidez, con la actividad laboral, aunque no sea marginal, siempre y
cuando no resulte perjudicial para el estado del incapacitado, como perfecta-
mente podría ser la música.
Esta mejora en la situación de Seguridad Social viene acompañada, ade-
más, por la importante labor de organizaciones como la ONCE que, al volcar
su actividad (potenciada por los poderes públicos) sobre quienes padecen ce-
guera como destinatarios primeros, ha podido financiar importantes estudios
destinados a mejorar el estado de salud de las personas con problemas de vi-
sión, ha beneficiado el proyecto educativo de muchos de ellos y, a la postre,
ha llevado a que la integración social y laboral alcance un grado ciertamente
digno de destacar.
Algo que no ocurre, sin embargo, con otras personas que han pasado a
ocupar su posición de abandonados en las calles, de cuyo estado de necesidad
nadie duda y, sin embargo, viven de la estéril compasión que en pocas ocasio-
nes es la reacción instintiva de la felicidad contra la desgracia. Ellos son el
testimonio vivo de una cuota apreciable de fracaso de las políticas públicas de
educación, asistencia, ayuda o servicios sociales: los modernos ciegos que va-
gabundean en busca de la caridad bajo la forma de limosna, comida o cama en
la que descansar.
Como en aquella época, también hoy debe sacudir la conciencia colectiva
la contemplación de ciudadanos (o extranjeros, pues la condición de persona
debe pasar al primer plano) que deambulan por caminos, calles y plazas, y
encuentran en comedores, refugios y albergues públicos, en el mejor de los
casos, su único hogar.
Estos sin techo que nunca desaparecieron, y otros marginados aun cuan-
do no sean transeúntes y tengan domicilio, exigen medidas más allá de la cari-
dad, pues su dignidad clama en favor del aseguramiento de necesidades tan
básicas como la salud, alimento, vestido, alojamiento y apoyo; una estabilidad
vital y oportunidades laborales que actúen como soporte para poder iniciar el
proceso de rehabilitación, reinserción y/o reincorporación social.

5. VALORACIÓN FINAL

La elección del cuadro ha querido ser, en último término, una llamada de

atención a la exclusión o marginación social, que en cada época toma nuevas

199
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

formas. Grupos de personas signadas de manera indeleble por características

que dejan aflorar patentes situaciones de necesidad no cubiertas.
Bien cabrá aludir, de este modo, a una ceguera que ya no es un fenómeno
físico e individual, sino social, reflejo de la ausencia de valores morales y éti-
cos que conducen de manera natural a una falta de responsabilidad colectiva
frente a quienes precisan ayuda cuando no se encuentran fórmulas para auxi-
liarlos.
Tantas veces con los ojos cerrados por la imperiosa llamada de la individua-
lidad, preciso será no perder o reducir el campo de la visión cognitiva para
permanecer ajenos a los problemas de los demás (mucho menos hacerlos cul-
pables de su desgracia), pues panoramas como el «Informe sobre los ciegos», que
incorpora Sábato a su monumental Sobre héroes y tumbas, o el Ensayo sobre
la Ceguera de Saramago (donde la enfermedad alcanza el grado de una epide-
mia transmisible que exige el aislamiento de los afectados), podrían llevar, de
la mano del egoísmo, a la acusación de miopía cultural, hipermetropía política
o astigmatismo social.

Juan José Fernández Domínguez

Catedrático de Derecho del Trabajo y de la Seguridad Social
Universidad de León

200
1. DATOS ARTÍSTICOS

Título: La fragua de Vulcano

Autor: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
Técnica: Óleo sobre lienzo
Fecha: 1630
Lienzo pintado en Roma y que Velázquez trajo a Madrid tras su estancia en
Italia. Fábula donde Apolo, el Dios del Sol, hace una visita al taller del
herrero Vulcano para anunciarle que su esposa Venus se ha enamorado de
Marte, Dios de la guerra.

2. TEMAS SOCIOLABORALES

¿Qué connotaciones jurídico-laborales podemos extraer de esta obra?

Son innumerables las contingencias laborales que se pueden poner de mani-
fiesto con el análisis de este cuadro, siendo impensable que en pleno siglo xxi
pudiéramos tener un centro de trabajo como el que nos ocupa donde todos los
trabajadores, inclusive el propio empleador, estuvieran prestando servicios
casi como Dios les trajo al mundo, y donde todas las herramientas de trabajo
estuvieran esparcidas por el suelo sin control ni medida de seguridad alguna.
La primera reacción que me viene a la cabeza al analizar este lienzo es
comparar al Dios Apolo con la Inspección de Trabajo. Esas caras de asombro,
de estupefacción son las caras que se les quedan a nuestras empresas cuando
llama a su puerta la Inspección de Trabajo. No quiero ni pensar las Actas de
Infracción que se levantarían hoy en día si girada visita a esta herrería, toda la
plantilla estuviera prestando servicios sin cumplir con las normas de seguridad
y salud laboral, y sin contar con los preceptivos equipos de protección indivi-
dual. Así a este respecto diremos que sería plenamente aplicable la Ley  31/1995,

203
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

de 8 de noviembre, de Prevención de Riesgos Laborales, con impacto directo

en la imposición de las sanciones previstas en la Ley de Infracciones y Sancio-
nes en el Orden Social, por incumplimiento en materia de riesgos laborales.
Igualmente no podemos pasar por alto que prestar servicios sin contar con los
preceptivos equipos de protección, en una actividad como la que se desarrolla-
ba en esta fragua, supone la posibilidad de mayor riesgo de sufrir accidentes
de trabajo, habiendo por lo tanto una clara relación de causalidad entre el ac-
cidente y la ausencia de las medidas de prevención por parte del empresario,
en este caso, Vulcano, que debía velar por la seguridad y salud laboral de sus
operarios, lo que supondría la posibilidad de imposición del recargo de presta-
ciones previsto en el artículo 164 de la Ley General de Seguridad Social que
dispone «Todas las prestaciones económicas que tengan su causa en accidente
de trabajo o enfermedad profesional se aumentarán, según la gravedad de la
falta, de un 30 a un 50 por ciento, cuando la lesión se produzca por equipos de
trabajo o en instalaciones, centros o lugares de trabajo que carezcan de los
medios de protección reglamentarios, los tengan inutilizados o en malas con-
diciones, o cuando no se hayan observado las medidas generales o particulares
de seguridad y salud en el trabajo, o las de adecuación personal a cada trabajo,
habida cuenta de sus características y de la edad, sexo y demás condiciones del
trabajador». Vulcano sería el responsable del pago del recargo de todas las
prestaciones derivadas del accidente o de la enfermedad profesional.
Otro aspecto importante a destacar en este cuadro es la ausencia de per-
sonal femenino prestando servicios en la fragua. La única referencia a una
mujer es a Venus, y su aparición en escena no es precisamente para ensalzarla
o contratarla, sino todo lo contrario, para vulnerar su Derecho fundamental a
la intimidad, toda vez que está siendo publicado su escarceo con Marte.
Dejando a un lado los derechos fundamentales de Venus que pudieran
estar siendo vulnerados por difundir sus secretos más íntimos, y que no serían
objeto de análisis ante la Jurisdicción Social toda vez que no estamos en pre-
sencia de una relación laboral entre Vulcano y Venus prevista en el artículo 1.1
del Estatuto de los Trabajadores, lo que si debemos analizar son las razones de
no contar Vulcano con ninguna mujer en su fragua, es decir en su plantilla. Sin
lugar a dudas en el siglo xvii sería impensable ver a una mujer trabajando en
un sector tradicionalmente pensado para hombres, y más impensable sería ver-
la de la misma guisa que estos trabajadores, pero si algo hemos avanzado des-
de entonces hasta nuestros días son en las políticas de igualdad. Mucho cami-
no queda aún por recorrer, pero la promulgación de la Ley Orgánica 3/2007,
de 22 de marzo, para la igualdad efectiva de hombres y mujeres fue un peque-
ño avance. Así en esta importante norma, modificada entre otras por el Real

204
La fragua de Vulcano ■

Decreto Ley 6/2019, de 1 de marzo, de medidas urgentes para garantizar la

igualdad de trato y de oportunidades entre hombres y mujeres en el empleo y
la ocupación, se establece en su artículo 45 la obligación de las empresas de
respetar la igualdad de trato y de oportunidades en el ámbito laboral, adop-
tando medidas tendentes a evitar cualquier tipo de discriminación laboral
entre hombres y mujeres.
Vulcano, habida cuenta que únicamente tiene contratados a cuatro tra-
bajadores, no tendría obligación de implementar planes de igualdad en los
términos previstos en el artículo indicado, toda vez que la obligatoriedad de
dichos planes de igualdad es necesaria a partir de cincuenta o más trabajado-
res, estableciéndose unos periodos de transitoriedad de un año, es decir has-
ta el 7 de marzo de 2020, para las empresas de 151 a 250 trabajadores, dos
años, 7 de marzo de 2021, para las empresas de 101 a 150 trabajadores y tres
años. 7 de marzo de 2022 para las empresas con más de 50 trabajadores.
No podemos pasar por alto la necesidad de apertura del centro de trabajo,
y dada la especialidad de los trabajos a desarrollar y los utensilios a utilizar
durante la jornada laboral, los trabajadores deberían contar con los cursos es-
pecíficos en materia de prevención al objeto de evitar riesgos innecesarios y en
consecuencia accidentes de trabajo.

3. DETALLES DESTACADOS DEL LIENZO

Realismo en estado puro, caras de asombro, de sorpresa. Cuerpos desnu-

dos casi perfectos sin ningún tipo de protección, que conviven con utensilios
tales como martillos, lámparas de aceite, fuego. Pies descalzos.

4. COMENTARIO GENERAL

Si tuviera que asesorar desde el punto de vista del Derecho del Trabajo y
de la Seguridad Social al empresario Vulcano, le diría, como premisa principal
al analizar este centro de trabajo, que cumpliera con las previsiones legales en
materia de prevención de riesgos laborales, so pena de que llegara el Dios
Apolo y le levantara Acta de infracción en materia de prevención de riesgos
laborales. Que el empresario tiene la obligación de velar por la seguridad y
salud de sus trabajadores, pudiendo evitar así accidentes de trabajo que supon-
drían, a nivel administrativo el inicio de expedientes sancionadores, y si el
accidente lo fuera con resultado de muerte, el inicio de actuaciones penales.

205
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

5. APUNTE FINAL

Para finalizar diré que si Velázquez tuviera que pintar de nuevo este lien-
zo en pleno siglo xxi, estoy segura que lo haría respetando la igualdad de
oportunidades en el empleo entre hombres y mujeres, porque en definitiva el
arte es la expresión de la realidad. Ojalá que esa realidad se cumpla debida-
mente por las empresas.

Cristina Sánchez Rincón

Abogada

206
1. DATOS ARTÍSTICOS

Título: Vista del jardín de la Villa Medici en Roma

Autor: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
Fecha: Hacia 1630
Técnica: Óleo sobre lienzo, 48,5 x 43 cm
Adquirido a Velázquez para el rey Felipe IV por Jerónimo de Villanueva, estu-
vo en el Alcázar de Madrid y, tras su incendio, en el Palacio del Buen
Retiro. Pertenece al museo de El Prado desde su creación, en 1819

2. DETALLES DESTACADOS DEL LIENZO

Este pequeño cuadro también llamado La entrada a la gruta y La tarde o

El atardecer, forma parte de un conjunto de dos paisajes de la Villa Médici,
siendo su pareja otro cuadro de similares dimensiones, llamado Vista del jar-
dín de la Villa Médici de Roma con la estatua de Ariadna (también en el museo
del Prado).
Nuestro cuadro es un óleo cuya realización se sitúa en el primero de los
dos viajes del pintor a Italia, entre 1629 y 1631. Aunque ha existido cierta po-
lémica sobre su datación (Velázquez realizó un segundo viaje de 1649 a 1651),
los estudios y la tecnología han decantado, finalmente, la fecha de su factura,
en su primera visita a Roma.
En el cuadro se representa un rincón de la Villa Médici, uno de los pala-
cios más importantes de la ciudad eterna, en el que Velázquez se alojó durante
aquella primera estancia. El palacio perteneció a la familia Médici desde 1576,
tras ser adquirido por el florentino Fernando I de Médici, Tercer Gran Duque
de Toscana, con la intención de reafirmar su presencia permanente en Roma.

209
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

Sabemos que cuando lo compró introdujo grandes jardines, al modo de los

jardines botánicos de Pisa y Florencia.
Durante un siglo y medio la Villa Médici fue uno de los entornos más ele-
gantes y mundanos de Roma y la sede de la Embajada de los Grandes Duques de
Toscana ante la Santa Sede. Gracias a sus buenas relaciones con los reyes de
España, Fernando II de Médici, quinto Gran Duque de Toscana entre 1621
y 1670, y nieto del que lo adquirió, hospedó en esta casa al pintor Velázquez.
Los Médici fueron una poderosa e influyente familia del Renacimiento
en Florencia, cuyo imperio inicial surgió de la banca Médici, con la que adqui-
rieron poder político. Convertidos en cabeza de la República en 1434, su poder
e influencia se extendió luego por toda Italia y en el resto del continente euro-
peo. Entre sus miembros destacaron papas y personajes de las casas reales de
Europa. La familia Médici sobresalió también por ser mecenas de artistas y
científicos de su época (Fernando II, el anfitrión de Velázquez, fue gran admi-
rador y protector de Galileo Galilei).
La obra describe una vista del jardín de la Villa, con un vano serliano o
paladiano (estructura arquitectónica que resulta de la combinación de un hue-
co con un arco de medio punto en el centro, flanqueado a ambos lados por
sendos huecos adintelados, que toma su nombre de los arquitectos italianos
Sebastiano Serlio y Andrea Palladio) que daría acceso a una gruta.
La serliana está rematada en la parte superior por una balaustrada. Abajo
entre los setos del jardín, hay dos hombres uniformados que parecen observar
la construcción, tal vez la reparación que está sufriendo la entrada de la gruta
o ese vano cubierto de tablones o andamios. Entre uno de los hombres y un
capitel de la estructura arquitectónica hay una línea blanca que pudiera ser una
cuerda. En el lado derecho de la escena se aprecia un busto de Hermes y, más
allá, en la misma dirección, en una hornacina del muro, hay una segunda es-
cultura de cuerpo entero, apenas esbozada. En el segundo nivel del vano, sobre
la balaustrada, se aprecia otra figura, una mujer que pudiera estar tendiendo o
extendiendo una pieza de tela blanca (una sábana, un mantel…) que da un to-
que de luz refulgente al plano. Por encima de la balaustrada, el espacio del
cuadro se cierra con una gran masa de cipreses que rompen la horizontalidad
del muro; y detrás, el cielo con levísimos toques rojizos. En el lienzo predomi-
nan los colores grises, ocres y verdes oscuros.
Hay varios motivos para entender este cuadro como una novedad: la téc-
nica utilizada por el artista que entusiasmó a los pintores impresionistas, con
pinceladas ligeras apenas esbozando las formas, esa manera de pintar con
manchas que hizo pensar a muchos que se trataba de un estudio y no de una
obra acabada; su idea del paisaje sin ninguna excusa narrativa (hasta entonces

210
Vista del jardín de la Villa Médici en Roma ■

el paisaje solía ir acompañado de una historia, porque no se consideraba un

tema en sí mismo); y que Velázquez plantó el caballete en el jardín para pintar
directamente al óleo este paisaje, cuando hasta entonces sólo se salía al exte-
rior para tomar apuntes o realizar bocetos.

3. TEMAS SOCIOLABORALES

Aunque podríamos fijarnos en esos personajes que pueblan el jardín sin

interpretar una historia concreta, y quizás hablar de la condición de empleada
de hogar de la mujer que parece tender; o de las figuras masculinas, potencia-
les vigilantes de seguridad de una obra, vamos a centrarnos en nuestro pintor,
quien en esos dos meses del verano de 1629 pudiera haber disfrutado de un
periodo de vacaciones retribuidas.
Animado por Rubens y autorizado por Felipe IV, Velázquez había partido
para Italia en viaje de estudios, pongamos que también de placer –cuando se
viaja a Italia es inevitable–. Salió de Barcelona en el verano de ese año, con la
comitiva de Ambrosio Spínola (el «Capitán General de las Armas Católicas en
los Países de Flandes» quien luego sería protagonista en La rendición de Bre-
da) y al llegar a Roma, bien por el calor o por la poca salubridad del casco
antiguo, decidió trasladarse a la Villa Médici durante un par de meses, convir-
tiendo el paréntesis de esa estancia en un período que se asemeja mucho al
disfrute de unas vacaciones pagadas (art. 38 ET).
Es verano y esta villa reúne todas las condiciones para el descanso esti-
val. Difícil no pensar en las vacaciones, en el disfrute de los sugestivos paisajes
de la bella Italia, en la naturaleza en ese frondoso jardín. Imposible no dejarse
impresionar por la experiencia de la belleza del lugar (con una imponente co-
lección de escultura clásica), de la luz meridional…
Así, tenemos a Velázquez disfrutando de un período de dos meses de
asueto en la Villa. Aunque el trabajador español no suele extender las vacacio-
nes más de un mes, nada obsta a períodos más largos, puesto que el único lí-
mite legal es por debajo: en ningún caso menos de 30 día naturales por año de
servicios (art. 38.1 ET). Como según algunas versiones, el pintor se trasladó a
esta Villa de las afueras, por haber contraído unas fiebres, debido a la insalu-
bridad del centro de la ciudad, ese tiempo, anormalmente largo para vacacio-
nes, pudo estar justificado por la suma del período de convalecencia de la en-
fermedad y el disfrute de sus vacaciones, una vez finalizada aquélla, ya que
ambas situaciones no pueden solaparse (art. 38.3 ET).

211
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

Atendiendo al requisito de ser un período retribuido (las vacaciones

anuales son retribuidas según definición del art. 40.2 CE «el descanso necesa-
rio…mediante las vacaciones periódicas retribuidas»; el art. 38.1 ET se refiere
a «vacaciones anuales retribuidas», y el art. 26.1 del mismo cuerpo legal con-
sidera salario las percepciones de los trabajadores que retribuyan «los períodos
de descanso computables como trabajo») podemos decir que Velázquez cobró
su salario durante ese período de descanso porque el rey Felipe IV, para el que
trabajaba, le había concedido para el viaje el sueldo de dos años (el tiempo que
duró), más dinero extra para los desplazamientos, sin que importe el momento
del pago, en este caso por adelantado, porque el art. 38 ET no incorpora dato
alguno sobre este punto, es más, el art. 7.2 del Convenio 132 de la Organiza-
ción Internacional del Trabajo (OIT) recoge que las vacaciones han de retri-
buirse antes de su disfrute (aunque no se opone a regulaciones como la nuestra
en la que se establece con carácter general el principio de posremuneración
–-art. 29.1 ET–). Respecto de su fijación, es obvio que el pintor decidió las
fechas, idóneas por la climatología del lugar, lo que tampoco contradice nues-
tra regulación ya que el mutuo acuerdo (38.2 ET) comprende que el empresa-
rio acepte la decisión del trabajador en la elección del período de disfrute.
Incluso, cuando una de aquellas tardes, olvidando el descanso, salió al
jardín y colocó el caballete en ese rincón, delante de la serliana, estaba inter-
pretando sin saberlo, las palabras de nuestro Tribunal Constitucional, al sen-
tenciar, casi cuatro siglos más tarde, que el período anual de vacaciones no se
puede limitar a un tiempo cuyo único sentido sea la reposición de energías
para la reanudación de la prestación laboral, a riesgo de «reducir la persona del
trabajador a un mero factor de producción y negar, en la misma medida su li-
bertad, durante aquel período, para desplegar la propia personalidad del modo
que estime más conveniente» (STC 192/2003 de 27/10/2003; FJ 7.º).

4. COMENTARIO GENERAL

Durante esos dos meses, Velázquez, desarrollando su libre personalidad a

la par que descansaba (como diría el Tribunal Constitucional, trayendo a cola-
ción el art. 10.1 CE), realizó este cuadro que trata de la Naturaleza, de la luz y
del aire, reflejando la experiencia del momento concreto del atardecer, adelan-
tándose a lo que harían los impresionistas, dos siglos más tarde, con sus series
de cuadros reflejando la luz en diferentes horas; expresando de una manera
personalísima el paisaje, en una obra que supone, según los críticos de arte,
todo un tratado de principios de la pintura contemporánea.

212
Vista del jardín de la Villa Médici en Roma ■

La estancia en Italia, en general, resultó muy fructífera para el pintor,

quien perfeccionó su técnica con el conocimiento de primera mano de las no-
vedades del mundo artístico de Roma, en aquella época un hervidero. En este
viaje, además, pintó La fragua de Vulcano y La túnica de José, por iniciativa
propia sin que mediara encargo.

5. APUNTE FINAL

Por cosas como éstas, quizás las vacaciones se consideran sagradas.

Pilar Sánchez Laso

Abogada laboralista

213
1. DATOS ARTÍSTICOS

Título: Vista del jardín de la Villa Medici de Roma con la estatua de Ariadna;
Pabellón de Cleopatra-Ariadna o El mediodía
Autoría: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
Número de catálogo: P001211
Data: 1630
Ubicación: Museo del Prado
Características técnicas: Óleo sobre lienzo, 48,5 x 38,5 cm
Procedencia: Colección Real (Palacio Real Nuevo, Madrid, tercera pieza de la
Furriera, 1747, núm. 209; Palacio del Buen Retiro, Madrid, cuarto del
infante don Antonio, 1772, núm. 209; Buen Retiro, 1794, núm. 713; Pa-
lacio Real, Madrid, secretaría de Estado, 1814-1818, núm. 713).

2. DETALLES DESTACADOS DEL LIENZO 1

La pintura que nos sirve de excusa para realizar el comentario socio-la-

boral –un clásico que nos permite utilizar a nuestra doctrina clásica–, es una de
las dos obras que Velázquez realiza para reflejar Paisajes de Villa Médici (Vis-
tas del jardín de la Villa Médici en Roma). Esta obra, junto a su pareja pictóri-
ca, Fachada del Grotto-Loggia o El atardecer (48,5 x 43 cm), conforman las
referidas vistas en dos momentos puntuales del día, lo que justifica tanto su
denominación –El mediodía y El atardecer– como el juego con la luz que en-
saya el autor con las mismas. Aprende a pintar la luz del sol, el aire y el espacio
entre el espectador y lo observado, dando origen al incipiente arte paisajístico.

1
Vid. VV.AA. Los Paisajes del Prado, Madrid, Editorial Nerea, S. A, 1993; VV.AA. Catálogo de la
Exposición. Velázquez, Madrid, Museo del Prado-MEC, 1990.

217
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

Se busca plasmar la luz del Sol pero de manera que permite visualizar un en-
torno en un determinado momento del día, lo que supone la superación de los
cánones clásicos atemporales y la evolución hacia un modernismo que la si-
túan como obras claves del pintor en la colección del Prado.
Se presentan ambos cuadros como la primera vez que pinta paisajes de
manera autónoma, es decir, como tema principal, siendo las figuras estrictamen-
te decorativas o complementarias. Se tratan de sus primeros paisajes y tienen un
carácter de experimento hacia sus paisajes posteriores. No son productos de un
encargo, lo que permite a Velázquez ensayar, aprender e innovar. Se utiliza, en
este contexto, una base de color ocre («tierra de Sevilla»), sobre la que aparece
una pincelada espontánea y de pintura muy diluida, posiblemente realizada al
aire libre, algo inusual para la época. Incluso puede parecer una pincelada des-
hecha y de factura aparentemente inacabada, pero que se puede vincular con la
herencia que asume el impresionismo dos siglos más tarde 2. Y a ello se une, de
la misma forma, un modo de concebir la escena y una descripción atmosférica
que permiten una ubicación temporal, en lo que también se adelanta al modo en
el que lo harán otros pintores pasado tal período de dos siglos 3.
El nombre de la obra se debe a la estatua yacente bajo el arco de la ser-
liana 4. Arco a través de la cual el cielo y la luz se introducen en la escena. El
cuadro consta de tres planos: las figuras delante, la arcada y el paisaje al fondo.
El tema es, por tanto, una combinación de arquitectura, vegetación, escultura
y personajes vivos que se integran de manera natural en un paisaje. Otra figura,
casi transparente aparece debajo de los arcos mirando el paisaje. Pero los ver-
daderos protagonistas son la a luz y el aire, que incluso utilizan el follaje de los
árboles como filtro.
Entrando con más detalle sobre los personajes, hemos de insistir, una vez
más, el elemento más característico de la pintura: está planteada para represen-
tar un rincón de la Villa Médici, sin que, aparentemente exista un tema identi-
ficable. El paisaje o la naturaleza, que rara vez son protagonistas, aquí sí lo
son. Pero no una naturaleza intemporal, sino aquella que se vive en un momen-
to concreto como una experiencia particular. Esto obliga al autor a vivir tal
momento, plasmándolo de manera inmediata in situ. En tal sentido, los perso-
najes son una excusa para retratar tal momento. Son un reflejo fiel de lo que
sucedía ante los ojos del artista cuando reproducía el instante del mediodía. No

2
Y así, existen dudas sobre si constituyen bocetos, partes de obras más extensas o pinturas definiti-
vas en sí mismas, lo que queda acreditado por la calidad de las mismas.
3
Vid. v.gr. Monet con sus series de la catedral de Rouen.
4
Estructura arquitectónica consistentes en tres arcos, dos adintelados a los laterales flanqueando
uno central con un arco de medio punto.

218
Vista del jardín de la Villa Médici de Roma con la estatua de Ariadna... ■

obstante, el Velázquez retratista siempre aparece, y nos presenta, también en

esta obra, a dos personajes que se caracterizan por lo personal y su apostura.
Ello justifica que el número de personajes se reduzca al mínimo frente a otras
obras coetáneas, pero que cumplen su misión en una composición paisajística.
De esta forma, se observa, de un lado, al personaje de la balaustrada y, de otro,
pero de manera central, a un jardinero o criado que, de manera humilde mues-
tra su subordinación al Cardenal. Anfitrión de la Villa y que determinará las
tareas del primero.
Y ello, precisamente, es lo que sirve de base para nuestro comentario
sociolaboral…

3. TEMAS SOCIOLABORALES

En la obra de Velázquez, como hemos indicado, aparecen dos personas

integradas en el paisaje, si bien, la actitud de una y otra es manifiestamente
diferente. De un lado, se observa la figura del Cardenal, con una pose más al-
tiva, revelando una autoridad frente a la persona que, al frente, aparece con una
actitud más sumisa, subordinada, dependiente 5. Se trata de la figura del jardi-
nero, trabajador que realiza las tareas propias de su oficio, pero sometido a las
directrices de su empleador. Y, ello nos lleva a enlazar con el concepto de de-
pendencia como rasgo propio y delimitador de la existencia de una relación
laboral: «una persona física que mantiene con otra inferior un vínculo que no
es dominical, pero sí de tipo en cierta forma señorial, unido por lo común a un
derecho a beneficiarse del trabajo del protegido» 6.
En este sentido, recordemos que, actualmente, el art. 1 ET viene a situar
como relación laboral a aquel servicio se presta dentro del ámbito de dirección
y organización de un empresario. Lo que se completa con el poder de dirección
que el art. 20 ET reconoce al empleador. Bien es cierto, no obstante, que para
reconocer la existencia de una relación laboral no es necesario que exista una
subordinación total y absoluta del prestador de servicios, sino que resulta sufi-
ciente con que el mismo esté integrado en el círculo de organización y de di-
rección del empresario, es decir, que el trabajador se encuentre integrado en el
círculo rector y disciplinario del mismo.

5
Barret, Histoire du travail, París, 1948, p. 45, reproduciendo palabras de Lorenzo el Magnífico
«carecen por completo de genio las gentes que trabajan con sus manos y no disponen del ocio para cultivar
su inteligencia».
6
Bayón Chacón, G. y Pérez Botija, E. Manual de Derecho del Trabajo (11.ª edición, Madrid,
Marcial Pons, 1977-1978, I, p. 196.

219
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

La configuración de este elemento, fuertemente determinada por su inter-

pretación jurisprudencial, es fruto de sucesivos cambios en favor de una mayor
flexibilidad, presentando más problemas que cualquier otro rasgo de laborali-
dad en relación a su identificación, ya que es el que más ha evolucionado his-
tóricamente en un sentido flexibilizador para adaptarse a las nuevas vertientes
del trabajo dependiente (sin que exista, desde los orígenes un concepto
uniforme) 7. Y ello aunque no pierde su esencia, en tanto que se predica la in-
variabilidad de su esencia desde sus orígenes en los albores de la aparición de
nuestro Derecho del Trabajo 8.
Resulta, de este modo, el concepto más «complejo, más variable, o
[que] se relacione de manera más intensa con otros elementos esenciales del
contrato de trabajo y merezca por ello una identificación especialmente cui-
dadosa… el trabajo humano se caracteriza como dependiente precisamente
por estar sometido al ejercicio potencial de la supervisión y control propios
del poder de dirección… Su peculiar redacción legal, y las enormes posibili-
dades interpretativas que lleva aparejadas, junto con el hecho de ser la nota
que tiene mayor peso identificador a la hora de deslindar vínculos jurídicos
afines… convierten a la dependencia jurídica en la pieza esencial de todo
proceso de calificación» 9.
Ello nos sitúa, en diferentes momentos antes las fronteras del trabajo au-
tónomo. Siendo, precisamente, los criterios definitorios para distinguir entre
trabajo asalariado y autónomo, la dependencia y la ajenidad. Así, mientras que
el art. 1.1 ET incluye los servicios por cuenta ajena, el equivalente de la LETA
se ciñe a las actividades económicas o profesionales por cuenta propia.
La dependencia aparece, en tal sentido, como un concepto que aparece
ciertamente desdibujado, a efectos de delimitación con el trabajo autónomo
cuando aparece la figura del TRADE 10. Pero, basándonos en lo anteriormente

7
Selma Penalva, A. Los límites del contrato de trabajo en la jurisprudencia española, Tirant lo
Blanch, Valencia, 2007, p. 57.
8
Montoya Melgar, A. «Sobre el trabajo dependiente como categoría delimitadora del Derecho
del Trabajo», Revista de Política Social, núm. 91, 1998, p. 711.
9
En este sentido: Monereo Pérez, J. L. «La crítica de los elementos de reducción normativa del
concepto de trabajo en la doctrina socialista del derecho: significación técnica de ajenidad y dependencia»
en VV. AA. Trabajo subordinado y trabajo autónomo en la delimitación de fronteras del Derecho del
Trabajo. Estudio en homenaje al profesor José Cabrera Bazán, Tecnos, 1999, p. 218; Selma Penalva, A.
Los límites… Op. cit. pp. 57 y 58.
10
En este marco de distinción son de interés las SSTS 608/2018, de 24 de enero (RJ\2018\817)
y 589/2018, de 8 de febrero (JUR\2018\58238), que se basan en la comparación entre prestaciones equi-
parables en la empresa y la prevalencia de requisitos de laboralidad frente a una posible consideración de
trabajador autónomo –por la existencia de algunos indicios propios de esta figura– en un concreto supues-
to de hecho. Esto es, que se confrontan los elementos característicos de uno y otro –definidos en la norma-
tiva vigente– y, en caso, de concurrencia de los primeros prevalecerían sobre los segundos.

220
Vista del jardín de la Villa Médici de Roma con la estatua de Ariadna... ■

afirmado, mientras que en el ámbito de aplicación del ET se incluyen los tra-

bajadores dentro del ámbito de organización y dirección de la persona que se
identifica como empleador, la LETA alcanza a los trabajadores que se en-
cuentran fuera del ámbito de dirección y organización de otra persona. Si
bien, no siempre es fácil determinar si existe o no dependencia y ello por dos
factores. En primer término, porque aunque se reconoce una subordinación y
sometimiento del trabajador al poder de dirección del empresario, tal afirma-
ción, en los términos adelantados, no supone una estricta obediencia a las
instrucciones y órdenes del empresario, sino más bien la inclusión del traba-
jador en el ámbito de organización y dirección de otra persona. Y, precisa-
mente eso es lo que se identifica con el segundo factor: la flexibilidad con la
que ha venido interpretando el TS este elemento, más aún desde la irrupción,
cada vez más frecuentes, de nuevos modelos de relación, de actividad, de
negocio…
Hasta tal punto ha sido así que la determinación de la existencia del re-
quisito de la dependencia se ha terminado por configurar como algo de carác-
ter extremadamente casuístico, en el que el modo de actuación ha sido la com-
probación de la concurrencia de una serie de indicios que impliquen inclinar la
balanza a favor del trabajo asalariado o por cuenta propia. Indicios que, entre
otros, han podido ser la prestación regular o la inserción en una organización
de trabajo, y que hoy chocan, al menos aparentemente con fórmulas como
nuevas formas de prestación de servicios –v.gr. en las plataformas digitales–
salvo que defendamos que únicamente es necesaria una adaptación o actuali-
zación en la tendencia a un concepto flexible de trabajador 11.

4. COMENTARIO GENERAL

Como ya advirtiera nuestra mejor doctrina 12, el trabajo objeto de nuestra

disciplina no ha existido siempre como realidad social generalizada, sino que
ha sido el transcurso del tiempo el que lo ha ido dotando de sus actuales carac-
teres. El problema es que los caracteres actuales son el fruto de una importan-
te pérdida de rasgos definitorios claros.
Lo que se quiere poner de manifiesto es que, rasgos antes esenciales
como la propia dependencia, dejan paso a las transformaciones que experi-

11
Sobre el carácter expansivo del ámbito subjetivo de la figura del trabajador ya advertía Sempere
Navarro, A. V. «Sobre el concepto del Derecho del Trabajo», Revista española de Derecho del Trabajo,
núm. 26, 1986, p. 189.
12
Alonso Olea, M. Introducción al Derecho del trabajo, 2.ª edición, p. 49.

221
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

menta aquella la realidad social que representa el trabajo, de manera que se

requiere un ajuste de la norma jurídica.
Fenómenos como la laboralización de un ámbito in crecendo de relacio-
nes jurídicas, la aplicación de soluciones de carácter laboral en otras ramas
del ordenamiento o la ya citada aparición de nuevas formas de prestación de
trabajo en las que se relaja el carácter de la subordinación o se suprime la
ajenidad –uberización, terciarización, teletrabajo, trabajo parasubordinado y
todas las posibilidades que se aprecian con la descentralización– son clara-
mente indicativos de la pérdida de protagonismo de aquellos caracteres que
de manera tradicional habían venido significando las fronteras del Derecho
del Trabajo.
Esa afirmación no es más que el fruto de la observación de la progresiva
superación de los límites del trabajo subordinado en parcelas cada vez más
amplias del Derecho Social.
Y es que la utilización de los presupuestos sustantivos y adjetivos como
determinantes para precisar la presencia de un trabajador como criterio de im-
putación de la existencia de una relación laboral y, consiguientemente, de la
aplicación del Derecho Laboral, ha quedado hoy por hoy relativizado, hasta el
punto de cuestionar la propia configuración de nuestra disciplina. Si bien, esto,
que parece novedoso, no es más que la constatación de algo ya consolidado,
puesto que, como mínimo, son más de treinta años repitiendo la misma re-
flexión: «Parece superarse la configuración del sujeto básico y esencial de
nuestra disciplina fundamentalmente a través de la realidad social “trabajo/li-
bre/remunerado/dependiente/por cuenta ajena” para acudir a otro tipo de crite-
rios o “macrocriterios”» 13.
Hemos partido, desde la obra pictórica analizada, del concepto de subor-
dinación o dependencia, en tanto elemento clásico y definidor de los confines
de nuestra disciplina, pero, es, precisamente la evolución del mismo lo que nos
lleva a observar la insuficiencia del criterio subjetivo para señalar el ámbito,
extensión o contenido del Derecho del Trabajo. Lo que resultará factible úni-
camente mediante la búsqueda de criterios alternativos que si permitan incluir,
dentro de lo posible, todo lo que supone el concepto de Derecho del Trabajo 14.
El punto de partida debe ser determinar, buscar, indagar… donde se ini-
cia el problema de la delimitación del Derecho del Trabajo. Este paso, en gran
medida, ya ha sido dado, ya que como se ha puesto de manifiesto hay Institu-
ciones típicamente laborales en las que, sin embargo, no sirven únicamente los

13
Del Valle Villar, J. M. Op. cit. p. 96.
14
Y que destaquen sobre todo «la finalidad tuitivo/protectora de nuestra legislación», ibídem.

222
Vista del jardín de la Villa Médici de Roma con la estatua de Ariadna... ■

criterios establecidos en el art. 1.1 ET para reconocer dicha laboralidad, en

gran parte de los casos porque no todo tipo de trabajador puede ser identificado
como tal con la utilización de aquellos criterios de manera estricta, en tanto
que la evolución de la realidad social y la implantación, por ejemplo, de las
NNTT, implican una falta de adaptación de las estructuras clásicas al nuevo
contexto, ¿o sí?
Como expresamente señalaba el Maestro Vida hace ya cuarenta años –y
es trasladable a nuestros días– el Derecho del Trabajo se trata de un «conjunto
normativo excepcional, fase solo cuantitativamente avanzada de la genética
legislación obrera, cuya función institucional sería la de integración jurídica de
la clase obrera en el sistema de economía capitalista, adaptado a su forma do-
minante en cada momento, dado que no es estable, muta en lo esencial (exis-
tencia) para perpetuarse en lo esencial». De ahí, se derivan una serie de conse-
cuencias, aplicables tanto al Derecho del Trabajo del siglo xx, como del xxi y
entre las que se destacan:
1. «Centralidad de la dimensión subjetivo-estatutaria del régimen jurí-
dico-laboral (retorno del status al contrato en forma de derechos fundamenta-
les de ciudadanía social).
2. Naturaleza –excepcional– de sus leyes, enmascarada en su «ser espe-
cial» oficial.
3. La intrínseca reversibilidad de la legislación laboral como técnica de
regulación.
4. La irreductible función ambivalente (productiva y distributiva) de la
norma laboral.
5. El carácter mitológico de la libertad contractual, que trata de encu-
brir o enmascarar la desigualdad de posiciones jurídicas entre los sujetos de las
relaciones de trabajo» 15.
En este contexto, lo que podemos afirmar, como viene sucediendo ya de
manera tradicional, es que el término o elemento trabajador sigue siendo váli-
do, pero también lo es el hecho que ha sido suficientemente objeto de reflexión:
que no es útil el concepto subjetivo de trabajador que se ha venido utilizando,
el que reúne las características del art. 1.1 ET en su configuración más estricta
o tradicional.
Es decir, tenemos que comprobar si participa o no en la relación inter par-
tes un trabajador, pero no utilizaremos única y exclusivamente los criterios del

15
Ibídem.

223
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

art. 1.1 ET para reconocerlo como tal, pues dicho concepto subjetivo de traba-
jador va a variar dependiendo del uso que se haga del mismo y del contexto que
se utilice –por lo que el término trabajador puede incluir, por ejemplo, como
decíamos, a un beneficiario por desempleo–. En ese sentido, como decía el
prof. Vida, debemos referirnos a un Derecho de la Actividad Profesional.
Esto es, dependiendo del ámbito en el que se use, el concepto de trabaja-
dor puede responder a una realidad diferente. Lo que no deja de ser más que
una reiteración de lo que ya se tuvo ocasión de significar al señalar los cambios
u oscilaciones que venían sufriendo el concepto de dependencia –y el de aje-
nidad– y que nos permitían aludir a nuevas formas de trabajo o de regulación
de las relaciones jurídicas de prestación de servicios 16.

5. APUNTE FINAL

Decía el propio Vida Soria –Los derechos de los pobres… ¡pobres dere-
chos!– que «los peligros de la desaparición de una civilización «social» que se
preveían ya se han hecho realidad: y que no tienen vuelta atrás. Es posible que
el «modelo socio-político» que surja después… sea más adecuado para el pro-
seguir de una civilización que ya está aquí. Una civilización que desde luego
tendrá que elaborar un concepto de justicia social distinto del actual; y los
correspondientes conceptos de ética, de moral, de progreso… y de bienestar»
Si consideramos la reflexión anterior sobre la evolución del concepto de
dependencia, de su desarrollo flexibilizador y de la cada vez mayor dificultad
entre el trabajo autónomo y el subordinado, encontramos una zona gris que se
sitúa en el marco de las nuevas tecnologías y la prestación en el ámbito de las
plataformas.
Y es, precisamente, en este nuevo mundo de las relaciones de prestación
de servicios, donde más se desdibuja el reiterado elemento de la dependencia,
pero dónde, más contrariamente, se refuerza e incrementa una subordinación
más rigurosa que la que se había reconocido en el contexto de las relaciones
laborales.
Ciertamente, es porque nos situamos más allá de lo que se ha venido re-
conociendo como trabajo decente. Esto es, frente a situaciones en las que la
protección social al prestador de servicios que se sitúa fuera de la órbita del
Derecho del Trabajo. Nos situamos, así ante un trabajador desprovisto de de-

16
Borrajo Dacruz, E. Introducción al Derecho del Trabajo, 21.ª ed., Tecnos, Madrid, 2012. pp. 25
y ss.

224
Vista del jardín de la Villa Médici de Roma con la estatua de Ariadna... ■

rechos, en el que su prestación se valora en términos estrictamente económicos

y muy alejados del valor como trabajo decente.
Retomemos, en este punto la pintura. Y recordemos la actitud de subor-
dinación del jardinero frente al «empleador». Sírvanos, de igual modo, para
recordar que el Derecho del Trabajo nace como disciplina equilibradora entre
dos partes en situación de desigualdad, que consagra, no obstante la dependen-
cia, pero, que constituye la superación de la actitud servil y de sometimiento
absoluto que parece observarse en la escena.
Obediencia, que no servidumbre…

Francisco Vila Tierno

Catedrático de Derecho del Trabajo y de la Seguridad Social
Universidad de Málaga

225
1. DATOS ARTÍSTICOS

Título: Bodegón con sirvienta

Autor: Frans Snyders
Fecha: Hacia 1633
Técnica: Óleo sobre lienzo 153 x 214 cm
Sala 081

2. CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS

La obra describe una típica escena de opulenta naturaleza muerta de la

escuela flamenca barroca en la que se incluyen una figura humana y dos de
animales, según era frecuente en la época, de acuerdo con los gustos de los
comitentes que también veían reflejadas, en este género de obras, su riqueza y
prosperidad. Sobre la superficie de una mesa, probablemente de cocina, se
agrupa una variedad de frutos en platos, fuentes de cerámica y metal; también
hay otras dispersas fuera de los recipientes, así como algunas hortalizas. En lo
alto, un guacamayo remata la diagonal picoteando un albaricoque, pendiente
de una rama que sobresale del contenido de un colmado cesto y, en el mismo
lado, prácticamente en el borde de la tela, un mono olfatea un clavel agarrando
un cuenco de porcelana en equilibrio inestable sobre dos calabazas. Detrás de
la mesa, una joven vestida con cierta suntuosidad (obsérvense la gorguera al
cuello, la cofia de encaje y el elegante atuendo con las mangas que también
lucen finos encajes), que lleva un frutero con higos en su mano izquierda, con-
trabalancea hábilmente la posición en el ámbito contrario y vuelve el rostro,
inquieta por el travieso juego del macaco. Tan espléndido agrupamiento de
productos del campo y su presencia sobre recipientes diversos supone uno de
los logros más afinados del autor y el asunto, desde el doble punto de vista

229
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

estético y descriptivo, es un pretexto para un despliegue de detalles, al cual

mejor realizado, con las luces adecuadas y consiguiendo un efecto de calida-
des táctiles de soberbios resultados. Según Díaz Padrón, atendiendo a su estilo
claramente influido por los ejemplos de Rubens, la pintura puede ser fechada
entre 1610 y 1620, opinión que contradice Robels, que la cree más tardía, tal
vez de los primeros años de la cuarta década del siglo xvii. En el inventario del
Alcázar de 1636 consta registrada esta pintura en el Cuarto de Descanso del
Rey (pieza grande antes del dormitorio de su Maj.d que es donde cena en el
quarto bajo de Verano. Crawford-Volk, 1981, apéndice II, p. 526). En lo con-
cerniente a interpretaciones probables de los motivos presentes, cabe pensar
que el mencionado frutero con higos, en la mano de la señora, posiblemente
hace referencia al amor que se realiza en matrimonio y fecundidad. El papaga-
yo que picotea sobre una rama puede ser el pájaro del amor, pero también la
maternidad (puede derivar originalmente de la simbología mariana del pájaro).
Posiblemente el clavel, que es olfateado por el mono, puede ser aquí interpre-
tado como símbolo de fecundidad y boda (comparar I. Bergstróm, Den symbo-
liks nejlikan, Malmö, 1958). El éxito que obtuvieron las naturalezas muertas
de Snyders, a partir de la segunda década del siglo xvii, pudo estar relacionado
con las expectativas de recuperación económica que surgieron de la firma de la
Tregua de los Doce Años en 1609, entre los Países Bajos españoles goberna-
dos por los archiduques y las Provincias Unidas del norte. En una carta a su
médico y amigo Johann Faber, escrita en abril de 1609, Rubens decía durante
este periodo nuestro país volverá a florecer. Se trataba de una opinión genera-
lizada, que la historia posterior no contradijo (Texto extractado de Luna, J. J.:
De Tiziano a Goya. Grandes maestros del Museo del Prado, National Art Mu-
seum of China-Shanghai Museum, 2007, pp. 256-257).

3. TEMAS SOCIOLABORALES

La contemplación de la obra Bodegón con sirvienta, de Snyders, evoca

irremediablemente, si de aspectos sociolaborales se pretende comentar, a dos
vías sociales: la que corresponde a la relación laboral especial de empleados
de hogar, regulada por Real Decreto 1620/2011, de 14 de noviembre, por el
que se regula la relación laboral de carácter especial del servicio del hogar fa-
miliar, y el Sistema Especial de Empleados de Hogar encuadrado en el Régi-
men General de la Seguridad Social. Ambos instrumentos jurídicos regulan lo
laboral y la previsión social, como si de una yunta de bueyes habláramos, en el
sentido, de que no se entendería la existencia del uno sin el otro. Desgraciada-

230
Bodegón con sirvienta ■

mente, en la época de la obra, la sirvienta, protagonista del lienzo objeto de

comentario, no existían derechos laborales, manifestados en la suscripción de
un contrato de trabajo, ni de condiciones dignas de trabajo, ni de salario; y en
el caso de la previsión social, no existía ningún seguro que le cubriera, en caso
de aparición de alguna contingencia (despido, enfermedad, ancianidad…),
pues todo ello, quedaba sujeto a la liberalidad del empleador. Además, su tra-
bajo era sin horario, de manera que el tiempo de trabajo era de libre disposi-
ción por parte del empleador. Naturalmente, la mayoría de la veces era un
trabajo «a tiempo completo», en el sentido de que la disposición era plena, las
veinticuatro horas del día.
Sin embargo, pese a todos estos inconvenientes y falta de derechos socia-
les, al observar detenidamente a la sirvienta de nuestro cuadro, no parece en
principio que se encuentre demasiado a disgusto. Quizá el verse rodeada de un
ambiente hasta cierto punto aristocrático, por lo que se desprende de la vista
de jugosas frutas y del exótico papagayo, le mitigue los inconvenientes de su
actividad. Y aquí se encuentra, el pensamiento que quería expresar, y es, el de
que visto con ojos de hoy, el trabajo que desarrollaba la sirvienta, pudiera pa-
recer una explotación de ésta (aunque en este cuadro no lo parezca). Sin em-
bargo, en aquella época, no existían derechos laborales, y pese a ello, estoy
seguro que muchos empleadores respetaban a las sirvientas en su trabajo e
incluso les abonaban una asignación para sus gastos, pero entonces era impen-
sable una norma externa al entorno familiar que regulara las condiciones de
trabajo de las sirvientas, la mayoría procedentes de ambientes rurales en que la
posibilidad de mejorar su nivel de vida era poco menos que improbable, salvo
si lograban colocarse al servicio de una familia de buena posición o contraían
matrimonio con un buen partido.

4. DETALLES DESTACADOS DEL LIENZO

Es obvio que la sonriente y rolliza sirvienta que posa en el bodegón, no va

a sufrir demasiadas penalidades, y menos el látigo del hambre, pues con las fru-
tas jugosas que aparecen en el cuadro destinado a sus señores (higos que porta
en una bandeja con su lujoso soporte, uva, melón, peras, calabazas, etc.), vestua-
rio más propio de su señora si no llevara cofia, el propio papagayo que picotea
lo que parece un melocotón o el mono que olfatea una flor, no echará de menos
la crudeza de sus orígenes. En cualquier caso, todo el conjunto del bodegón
destila lujo, opulencia y derroche sin cuento, que refleja una época –la barroca–,
caracterizada por su exceso en todos los sentidos, que alcanzaba a unos pocos.

231
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

5. COMENTARIO GENERAL

El comentario sociolaboral que suscita el óleo: Bodegón con sirvienta, a

la luz de la época en que fue pintado, no refleja fielmente la realidad de la si-
tuación de la mayoría de las sirvientas de su tiempo, pues estamos ante una
imagen que representa tan solo a la clase aristocrática. De manera, que a falta
de regulación laboral de las condiciones de trabajo, quienes tuvieran la fortuna
de servir a estas familias, quizá pudieran colmar sus aspiraciones. Pero es evi-
dente, que eso no era así en la inmensa mayoría de los trabajadores que aten-
dían el servicio doméstico. Sin embargo, creo que la mejora en las condiciones
laborales no siempre es suficiente. En una relación tan especial como la del
servicio doméstico resulta esencial la lealtad del trabajador. Y es en este senti-
do, lo que me plantea mayores dudas, respecto a épocas anteriores. Hoy en día,
trabajar como empleada de hogar supone un mayor esfuerzo para la familia,
pues se equiparan sus derechos laborales a los de los demás trabajadores de la
industria y los servicios, y resulta evidente que no es lo mismo. En este último
caso, su contratación laboral tiene por objeto el intercambio de trabajo por
salario con la finalidad del lucro del empresario. En cambio, en el hogar fami-
liar, la finalidad u objeto de la contratación no responde a ninguna clase de
lucro, sino que la mayoría de las veces es una necesidad, en particular en aque-
llas familias con personas mayores, personas con discapacidad, falta de movi-
lidad, de recursos económicos, etc.
Por lo tanto, respetando los derechos de los trabajadores que prestan ser-
vicios como servidores domésticos que deben garantizar el Estado y no el
empleador, creo que, en atención a la peculiaridad de su actividad, debe esta-
blecerse una distinción con respecto a los demás trabajos, especialmente desde
el punto de vista del empleador. Por ejemplo, una subida en línea de todos los
trabajadores, del SMI de 5,5% para 2020, comparada con la revalorización de
las pensiones de un 0,9%, supone un claro emprobrecimiento para una persona
mayor que precisa de una empleada de hogar, sobre todo, si su pensión es la
mínima establecida para ese mismo año. Pero lo peor es que en 2019, supuso
un incremento del SMI de un 22,3% ¿es esto lógico? El Estado no puede in-
crementar alegremente el SMI para todos los sectores de forma lineal porque
indirectamente causa un enorme perjuicio a los jubilados o personas con dis-
capacidad con falta de movilidad que viven de su pensión y necesitan los ser-
vicios de una empleada de hogar. Por eso, debe arbitrar medidas para que sin
perder sus derechos, permitan al empleador tener una vida digna, sin necesi-
dad de verse abocado a la pobreza.

232
Bodegón con sirvienta ■

6. APUNTE FINAL

Lo que pretendo dejar constancia, es que si bien, aquella situación no era

equitativa si la juzgamos con criterios actuales, no debemos someter esa crítica
al pensamiento moderno, sino que la crítica debe conformarse desde las cir-
cunstancias y con los medios de valoración existentes en la época objeto de
análisis. Lo mismo, que en dos o tres siglos, quienes nos sucedan podrían
pensar que el sistema actual de relaciones laborales con el Estatuto de los Tra-
bajadores al frente era una forma intolerable de explotación hacia los empre-
sarios. El tiempo lo dirá, lástima que no podamos estar para entonces!

Fco. Javier Fernández Orrico

Profesor Titular de Derecho del Trabajo y de la Seguridad Social
Dpto. de Ciencia Jurídica
Universidad Miguel Hernández (Elche)

233
1. DATOS ARTÍSTICOS

Título: Las Lanzas o La Rendición de Breda

Autoría: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
Data: Probablemente se pintó antes del 28 de abril de 1635 1
Ubicación: Se encuentra en el Museo del Prado desde 1819. El cuadro fue
pintado para el Salón de Reinos, y figuró en el Palacio del Buen Retiro
entre 1635 y 1703. Posteriormente pasó al Palacio Nuevo (1772-
1794) 2
Características técnicas: Óleo sobre lienzo. 307,3 x 371,5 cm 3

2. TEMAS SOCIOLABORALES

La vida de Don Diego de Silva y Velázquez coincide con un periodo

muy concreto de la historia de España. Nació un año después de la muerte de
Felipe II, siendo entonces España una gran potencia, y muere en 1660, tras la
Paz de los Pirineos, que transfirió la hegemonía europea a Francia 4. En el
ámbito de la política internacional cabe destacar el interminable conflicto en
los Países Bajos. La insurrección popular derivada de la vinculación a la Co-
rona española se resolvió con la intervención del duque de Alba que, investi-
do de amplios poderes, acudió en persona, acompañado de lo mejor de los
tercios españoles. En otras palabras, «los tercios españoles ponían sus picas
en Flandes», levantando recelos en Francia e Inglaterra. Esta intervención

1
Domínguez Ortiz, A., Pérez Sánchez, A. E., Gállego, J., Velázquez, Ministerio de Cultura-
Museo del Prado, Madrid, 1990, p. 212.
2
Ibídem.
3
Museo Nacional del Prado (https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/las-lanzas-
o-la-rendicion-de-breda/0cc7577a-51d9-44fd-b4d5-4dba8d9cb13a, 22.4.2020).
4
Domínguez Ortiz, A., Pérez Sánchez, A. E., Gállego, J., Velázquez…, op. cit., p. 3.

237
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

militar llevó aparejada una implicación internacional que condujo dramática-

mente a mayores conflictos 5.
El fuerte espíritu de cuerpo de los tercios, derivado de ser las primeras
unidades militares permanentes de la Europa moderna, fue uno de los cimien-
tos de su eficacia militar, que les convirtió en un mito y les distinguió de otras
unidades levantadas por empresarios militares o por los estados para campañas
concretas. La permanencia en el tiempo, más allá de cada campaña, favoreció
unos fuertes vínculos de amistad y de compañerismo, de sentirse parte de una
familia, donde los mandos ejercían una especie de paternidad sobre sus solda-
dos 6. La idea de crear un contingente permanente se debe al Gran Capitán, don
Gonzalo Fernández de Córdoba, dada la lejanía de los campos de batalla. En
concreto, a su genio militar se atribuye el nacimiento de este ejército moderno.
Otra novedad significativa fue que la responsabilidad en materia de defensa
dejó de ser algo exclusivo de la nobleza, por lo que el antiguo peón mejoró su
estatus social, y pasó a ser designado como ynfante en el año 1503 7.
La profesionalización del ejército dio lugar a un incremento del gasto y a
que se asentaran las bases de la administración militar. Pero también supuso un
grado de alfabetización mayor que se convirtió en un mecanismo de ascenso
social 8. Entre los haberes (ingresos en dinero o en especie) el más importante
era el sueldo o soldada. La soldada básica dentro de la compañía era de tres
doblas o monedas de oro, que acuñaron los Reyes Católicos, de unos 4,6 gra-
mos de oro. A partir de Felipe II se les pagó en escudos, lo que suponía 3,383
gramos de oro. Esta suma valía mucho más fuera de España (cuyas monedas
eran de cobre o plata) que dentro de ella, debido al continuo proceso inflacio-
nario, a la falta de brazos para la producción de alimentos (por guerras, emi-

5
Comellas, J. L., Historia de España moderna y contemporánea 1474-1967, Rialp, Madrid, 1975,
pp. 163-164.
6
De Mesa Gallego, E., «El regreso de las legiones», Desperta Ferro, núm. especial V, 2.ª ed.,
2018, p. 7. Y es que, el hecho de que el soldado se sienta considerado y protegido hace que sirva y se arme
mejor (Quatrefages, R., Los tercios españoles (1567-77), Fundación Universitaria Española, Madrid
1979, p. 160).
7
Vázquez Bravo, H., «El origen de los tercios», Desperta Ferro, núm. especial V, 2.ª ed., 2018,
p. 11. La Orden Imperial de Carlos V de 1536, emitida en Génova, habla por vez primera de los «tercios»
españoles en Italia (Martínez Laínez, F., Pisando fuerte. Los tercios de España y el Camino Español,
Edaf, 2012, Madrid, 2012, p. 63). También se vio la necesidad de equipar a los reclutas a la manera suiza,
esto es, con picas aceradas y enteras armaduras. Además, la manera de formar, maniobrar y combatir debía
ser a la suiza (Quatrefages, R., «Los tercios durante el siglo xvi», Desperta Ferro, núm. especial V, 2.ª
ed., 2018, pp. 16-17). El Gran Capitán superó con el Tercio a los dispositivos suizos, mediante la distribu-
ción en unidades más pequeñas y móviles, y por medio de la combinación de la espada corta de la legión
(para el combate cuerpo a cuerpo), la larga pica macedónica y suiza (que daba ventaja en el combate a
distancia) y los arcabuces y mosquetes. Formar escuadrón era la fuerza del ejército (Quatrefages, R., Los
tercios españoles (1567-77)…op. cit., pp. 113-114).
8
Vázquez Bravo, H., «El origen de los tercios»…, op. cit., p. 11.

238
Las Lanzas o la Rendición de Breda ■

gración a Indias) y a la dificultad de importar víveres, lo que dio lugar a una

subida de precios. La prolongadísima presencia de soldados en Flandes tam-
bién generó inflación y carestía, no bastando la soldada. Por ello, hacia 1630
media paga de los soldados era en especie: pan, armas, ropa y alojamiento. El
problema era que con frecuencia los sueldos se demoraban mucho tiempo, lo
que daba lugar a motines 9. El déficit se compensaba con el botín, que podía ser
de dos tipos: el procedente de la toma de los bagajes enemigos y el que prove-
nía del saqueo y pillaje de la ciudad. Ambos casos estaban regulados por la ley
castrense, esto es, por medio de un bando específico. En este sentido, los sol-
dados tenían prohibido –bajo pena de ejecución– desbandarse por codicia, con
riesgo para ellos y de poner en peligro el resultado final del combate. En el
aspecto moral, estaban prohibidas las heridas, las violaciones y los asesinatos.
Sin embargo, cuando los soldados habían atravesado un largo periodo de sufri-
miento, inobservaban con frecuencia estas reglas 10.
En el siglo xvi se articuló una asistencia sanitaria bastante avanzada al
servicio de este ejército profesional, que contaba con precedentes como los
hospitales de campaña impulsados por la reina Isabel la Católica, quien se
adelantó un siglo a las naciones del entorno cultural. Desde la campaña de
Toro contra la Beltraneja (1476), y especialmente en la Guerra de Granada, los
soldados de los Reyes Católicos siempre contaron con el «Hospital de la Rei-
na», financiado por ella, cuyos profesionales sanitarios (médicos, cirujanos y
boticarios) pertenecían a la propia Cámara de los reyes. El servicio sanitario de
la reina Isabel se consolidó en los escenarios bélicos del siglo xvi. Muestra de
ello fue el hospital militar de campaña instalado en 1557 en Valenciennes,
también denominado «de los españoles», para las tropas destinadas en Flan-
des. Posteriormente, Margarita de Parma construyó un hospital militar fijo
para los soldados españoles. Su hijo Alejandro de Farnesio fundó otro en Ma-
linas (1585) para soldados italianos y españoles, que tenía una plantilla fija,
más de 300 camas, y un presupuesto de 100.000 florines anuales. Los soldados
también contribuían al gasto sanitario, descontado de su haber mensual el de-
nominado «real de limosna» 11.

9
Martínez Laínez, F., Sánchez de Toca y Catalá, J. M., Tercios de España: la infantería le-
gendaria, Edaf, 2006, Madrid, pp. 51-53.
10
Quatrefages, R., Los tercios españoles (1567-77)…, op. cit., pp. 253-255.
11
Campos Díez, M.ª S., «Sanidad militar en la Edad Moderna», en Martínez Peñas, L., Fernán-
dez Rodríguez, M. (coords.), De las Navas de Tolosa a la Constitución de Cádiz. El Ejército y la guerra
en la construcción del Estado, Asociación Veritas para el Estudio de la Historia, el Derecho y las Institu-
ciones, Valladolid, 2012, pp. 229-231; Puell de la Villa, F., Historia de la protección social militar
(1265-1978). De la Ley de Partidas al ISFAS, Instituto Social de las Fuerzas Armadas, Madrid, 2008,
pp. 33, 37-39.

239
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

El contrato de alistamiento consistía en un compromiso que le unía al rey,

con carácter irrevocable, e implicaba derechos y obligaciones por ambas par-
tes. El soldado se comprometía a servir mientras el rey quisiera mantenerle el
sueldo, a obedecer las órdenes de sus mandos y a no abandonar bandera sin
licencia. A diferencia de los soldados de otras nacionalidades, no se requería
voto solemne por parte de los españoles, dándose por descontada su lealtad 12.
La organización de este ejército permanente en el siglo xvi, donde mu-
chos soldados servían de por vida, planteó la necesidad de atender a aquellos
que por heridas o por edad no podían prestar un servicio activo. El rey debía
volver la atención hacia los soldados más desvalidos, conforme a la tendencia
iniciada en Las Partidas. Al principio, se otorgaron pensiones de forma gracia-
ble e individualizada a los soldados viejos e inválidos. Cristóbal Pérez de He-
rrera, protomédico de las Galeras Reales, elaboró y sometió a la consideración
de Felipe II un proyecto de seguro de vejez, para pensionar y albergar a los
militares ancianos o discapacitados, evitando que se viesen obligados a men-
digar. Esta propuesta de finales del siglo xvi puede considerarse el anteceden-
te más remoto de los Cuarteles de Inválidos, establecidos a lo largo de los si-
glos xviii y xix en diversos países europeos. Felipe III, si bien no reconoció el
derecho a un retiro pensionado como norma general, libró una importante
suma para la proyectada Casa de Amparo de la Milicia 13.

3. DETALLES DESTACADOS DEL LIENZO

Las lanzas o La rendición de Breda muestra la capitulación de esta ciu-

dad flamenca en junio de 1625, tras un largo asedio dirigido por el ilustre
genovés Ambrosio de Spínola, al mando de los tercios. Se trata del mayor
lienzo de Velázquez, a falta de La expulsión de los moriscos, y uno de los más
conocidos. Se pintó probablemente antes del 28 de abril de 1635, para el Sa-
lón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, y así mostrar las victorias españo-
las que mantenían la hegemonía de la casa de Austria. Este hito también ins-
piró una comedia dramática de Pedro Calderón de la Barca, titulada El sitio
de Bredá 14. Uno de sus personajes comenta sobre los tercios: «Estos son es-
pañoles. Ahora puedo hablar, encareciendo estos soldados, y sin temor; pues
sufren a pie quedo con un semblante bien o mal pagados. Nunca la sombra vil

12
Martínez Laínez, F., Pisando fuerte. Los tercios de España…, op. cit., pp. 39-40.
13
Puell de la Villa, F., Historia de la protección social militar…, op. cit., pp. 42-45.
14
Domínguez Ortiz, A., Pérez Sánchez, A. E., Gállego, J., Velázquez…, op. cit., p. 212.

240
Las Lanzas o la Rendición de Breda ■

vieron del miedo, y aunque soberbios son, son reportados. Todo lo sufren en
cualquier asalto, solo no sufren que les hablen alto» 15. Estos temibles solda-
dos aparecen en el lienzo patilludos y bigotudos, detrás de sus jefes, y sobre
sus sombreros asoman sus picas, las famosas lanzas que han dado nombre al
cuadro. Estas se disponen a modo de reja, lo que pone de manifiesto la disci-
plina de los tercios (frente a las lanzas y alabardas más cortas y desordenadas
de las tropas holandesas) e impiden la visión del paisaje posterior, que recrea
humaredas de incendios, nubes y horizontes. Velázquez prolonga la ilusión de
profundidad por medio de la alternancia de luces y claros, y la degradación de
luces y sombras 16.
Delante de los tercios se encuentran sus jefes, algunos de los cuales po-
drían identificarse con Alberto de Arenbergh, don Gonzalo de Córdoba y don
Carlos Coloma. También se ha sostenido que el personaje con chambergo de
plumas tras el caballo podría ser el autorretrato de Velázquez. En el centro de
la composición, recortándose sobre el segundo plano de los soldados que des-
filan, tiene lugar la entrega de la llave de la ciudad por Justino de Nassau, go-
bernador holandés, al general jefe de los Tercios de Flandes Ambrosio de Spí-
nola, a los tres días de la rendición de Breda, que tuvo lugar el 2 de junio de
1625. El vencedor, con elegancia y una sonrisa, abraza y hace incorporarse al
vencido. Calderón hace suyas estas palabras, en la escena XVI de El sitio de
Bredá: «Justino, yo las recibo y conozco que valiente sois, que el valor del
vencido hace famoso al que vence» 17.

15
Versos 65-72 (http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-sitio-de-breda--2/html/ff24c628-
82b1-11df-acc7-002185ce6064_4.html#I_0_, 22.4.2020). Calderón era buen conocedor de los tercios,
pues había servido como soldado en Flandes y Lombardía hasta 1628, huyendo de la justicia por haber
matado en duelo (Martínez Laínez, F., Sánchez de Toca y Catalá, J. M., Tercios de España…, op.
cit., pp. 251-252).
16
Domínguez Ortiz, A., Pérez Sánchez, A. E., Gállego, J., Velázquez…, op. cit., pp. 214, 217-
218. La bandera que portan los tercios es la bandera capitana de la compañía de Spínola y, en cuanto a la
indumentaria, las Ordenanzas dejaban mucha libertad a los jefes, empleando como distintivo la banda roja
sobre el pecho (Martínez Laínez, F., Pisando fuerte. Los tercios de España…, op. cit., p. 65, 80-82,
106, 128-133). Se decía que iban «muy flamencos» al vestirse con trajes espléndidos de colores vivos,
sombrero con plumas y armas damasquinadas (Martínez Laínez, F., Sánchez de Toca y Catalá, J.
M., Tercios de España…, op. cit., p. 69).
17
Domínguez Ortiz, A., Pérez Sánchez, A. E., Gállego, J., Velázquez…, op. cit., pp. 212, 214,
217-218. Llama la atención la actitud distraída (de indiferencia, sin expresiones de odio ni rencor) de los
soldados holandeses, y especialmente de los españoles vencedores, algunos de los cuales miran, antes que
a sus jefes en un momento tan decisivo, al espectador (probablemente Felipe IV). Historiadores del arte
han afirmado que más que representar la escena que tuvo lugar en Breda, los jefes beligerantes parecen
adoptar la actitud de dos actores de la obra de Calderón (Mestre, B., «Felipe IV en “La rendición de
Breda” de Velázquez», Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, segundo semestre
de 1979, núm. 49, pp. 192-193, en http://www.cervantesvirtual.com/portales/bellas_artes_san_fernando/
obra-visor/felipe-iv-en-la-rendicin-de-breda-de-velzquez-0/html/016c4d7a-82b2-11df-acc7-
002185ce6064_23.html, 22.4.2020).

241
■ UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA DEL PRADO

4. COMENTARIO GENERAL

La ciudad de Breda se encuentra situada entre Amberes y Bolduque.

Constituía un punto estratégico en la defensa del Brabante, pues su ocupación
suponía frenar las incursiones en las Provincias Unidas por parte de los ejérci-
tos holandeses. En aquel momento era la sede de la casa de Orange y la ciudad
mejor fortificada de Europa. El Duque de Alba la había ocupado en 1567
(cuando se inició la rebelión en Flandes), diez años más tarde la volvieron a
tomar los holandeses, fue recuperada en 1581 y se volvió a perder en 1590 18.
Ambrosio de Spínola y Grimaldo, marqués de los Balbases y maestre de cam-
po general de Flandes, personaje principal de Las lanzas, organizó las opera-
ciones preliminares del sitio de la ciudad en junio de 1624. Pese a las reticen-
cias de Madrid, Spínola construyó complejas obras de ingeniería (grandes
trincheras, diques y canales) para impedir que la plaza (caracterizada por la
solidez de sus defensas) fuese socorrida por la familia Nassau, y por el apoyo
más o menos directo de Inglaterra, Francia, Holanda, Suecia, Dinamarca y
otros estados protestantes alemanes. Todo ello dio al asedio de Breda resonan-
cia en toda Europa y el talento militar de Spínola fue recompensado con la
Encomienda Mayor de Santiago 19.
El campamento más grande durante el asedio se levantó al sur, en Ginne-
ken, donde se encontraba Spínola con todos los tercios, y albergaba el parque
y suministros de artillería. Si bien un ingeniero italiano fue el responsable de
la ejecución técnica de las obras, la infanter�

Museo Del Prado

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UNA MIRADA LABORALISTA

A LA PINTURA DEL PRADO

A LA PINTURA DEL PRADO

UNA MIRADA LABORALISTA

Derecho del Trabajo y de la Seguridad Social

Presentación de JavierSolana Madariaga

Colección de Derecho del Trabajo y Seguridad Social

Boletín Oficial del Estado

BERNARDO GARCÍA RODRÍGUEZ

ÁNGEL RAFAEL RUBIO FERNÁNDEZ

Con el patrocinio de:

En la página web de la Agencia Estatal Boletín Oficial del Estado,

© Los autores por sus respectivos trabajos

NIPO AEBOE (papel): 090-20-140-0

PRESENTACIÓN DE JAVIER SOLANA MADARIAGA ............................ 21

INTRODUCCIÓN DE ALFREDO MONTOYA MELGAR .......................... 23

1426 La Anunciación. De Fra Angelico

1435 El Descendimiento. De Rogier Van Der Weyden

1485 San Miguel. De Miguel Ximénez

1510 El Cardenal. De Rafael Sanzio

1538 El cambista y su mujer. De Marinus van Reymerswale

1560 La vendimia o El Otoño. De Paolo Fiammingo

1570 La siega y el esquileo o El Verano. De Paolo Fiammingo

1575 Leñadores o El Invierno. De Paolo Fiammingo

1630 Vista del jardín de la Villa de Medici en Roma. De Diego Rodríguez de

1780 Las lavanderas. De Francisco de Goya y Lucientes

1846 María Francisca de la Gándara, condesa viuda de Calderón. De Vicente

1895 Sala de un hospital o Visita a los enfermos. De José Alea Rodríguez

UNA MIRADA LABORALISTA AL CUATROCENTO ITALIANO Y A

UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA FLAMENCA DE

UNA MIRADA LABORALISTA AL RENACIMIENTO ITALIANO

1575 Leñadores o El Invierno. De Paolo Fiammingo

UNA MIRADA LABORALISTA AL RENACIMIENTO ESPAÑOL

1585 Retrato de un médico. De Doménikos Theotokópoulos, El Greco

UNA MIRADA LABORALISTA AL BARROCO FRANCÉS Y

1650. El Barbero del lugar. De Jan Miel

UNA MIRADA LABORALISTA AL BARROCO ESPAÑOL

UNA MIRADA LABORALISTA A VELÁZQUEZ

1660 Las hilanderas o La fábula de Aracne. De Diego Rodríguez de Silva y

UNA MIRADA LABORALISTA A GOYA Y AL SIGLO XVIII ESPAÑOL

UNA MIRADA LABORALISTA A VICENTE LÓPEZ PORTAÑA

UNA MIRADA LABORALISTA AL ROMANTICISMO Y A LA

UNA MIRADA LABORALISTA A LA PINTURA SOCIAL DEL

El Museo del Prado celebró en 2019 su bicentenario y articuló la efemé-

vista de las relaciones laborales en el sentido más amplio. Se trata no solo de

Presidente del Patronato del Museo del Prado

Volver la mirada al pasado para valorar nuestra situación presente parece

en los que se producen: la pintura complacida forma parte de un contexto de

De este modo, encontramos toda una serie de cuadros dedicados a retra-

rias jóvenes tejedoras, pobremente vestidas, se afanan en su labor, preconizan-

En el capítulo de las que pudiéramos llamar obras pictóricas de crítica

Sala Emigrantes, en el que un nutrido grupo de éstos sube la escalerilla de un

El recorrido histórico-artístico que ha ideado y llevado a feliz término

Los «Encuentros Interuniversitarios de Derecho del Trabajo y de la Seguri-

lo artístico, la cultura y el conocimiento laboralista. En esta línea se han edita-

Corresponde por todo lo anterior hacer público el agradecimiento que

Bernardo García Rodríguez

Aunque el motivo principal del cuadro es el anuncio que el Ángel Gabriel

3. DETALLES DESTACADOS DE LA TABLA

Siendo la Anunciación el tema retratado no es extraño que las figuras

columnata, simboliza el misterio de la Trinidad y se corresponde con la estruc-

4. COMENTARIO GENERAL

Todo indica que es la primera de las tres conocidas anunciaciones pinta-

están en Italia: una en el Museo Diocesano de Cortona; la otra, en la Basílica

5. APUNTE FINAL

El culto a la Virgen creció a partir del siglo xi, con la construcción de

en plano de igualdad; ambos son responsables de su expulsión y corren la mis-

Juan Pablo Maldonado Montoya

2. DETALLES DESTACADOS DEL LIENZO

Hacia 1435 realiza El Descendimiento. Este encargo es solicitado desde

El cuadro represente el descenso del cuerpo de Cristo de la cruz, escena

Vemos en él un grupo compacto de diez figuras que miran inclinados

María Magdalena aparece en primer término y también a la derecha con

La perspectiva jurídico-laboral de este cuadro no se halla en el contenido,

El Descendimiento, es fruto de un tiempo que representa una línea divisoria

las grandes ciudades de Flandes alcanzaron su más alto desarrollo y durante un

El culto a la Virgen creció a partir del siglo xi, con la construcción de

2. DETALLES DESTACADOS DEL LIENZO Y TEMAS