PROGRAMA  CICLO  LECTIVO  2019  

 
Departamento  Académico:    MUSICA  
 
Carrera/s:  PLAN  2013  
 
CARRERA: LICENCIATURA EN COMPOSICIÓN MUSICAL
PROFESORADO EN COMPOSICIÓN MUSICAL
 
Asignatura  COMPOSICION  III  
 
Equipo  Docente:      
-­‐  Profesores:  
Prof.  Titular:  MGTR  JOSE  HALAC  
Prof.  Adjunto:  LIC  CLAUDIO  BAZAN  
Prof.  Asistente:  LUIS  TORO  
 

AÑO: 2019

Distribución  Horaria  :  Jueves  de  16:00  a  19:00 hs. - Clases de consulta por arreglo
individual con cada alumno, semanal de 30 minutos ó vía email, aula virtual

 
 
 
 

I - FUNDAMENTACIÓN

El programa de esta materia propone al alumno pensar contemporáneamente y llevar ese

pensamiento a una forma sonora a través de una escritura que presente su pensamiento
original.

El alumno entiende a la composición como un proceso que comienza con una idea, luego se
conceptualiza y finalmente pasa a alguna forma de escritura que se debe encontrar.

Idea, concepto y sonido son el trabajo inicial. Explorar el campo sonoro debe ser clave para
trabajar el sonido como una materialización de este circuito que es dinámico y nunca se
detiene. Va del pensamiento, la inspiración o intuición, la escucha, la ideación, el concepto
deseado, la escritura y el sonido para girar en un sinfín circulante hasta que todo se cierra con
una doble barra, o un "bounce" digital, si el trabajo es creado en un medio electrónico.

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En Composición I (el tercer año de la carrera) enfrentamos al alumno con 3 mundos de
materia y organización estructural y procesual. Uno, el mundo que llamamos "Espectro-
morfológico" y es aquél que en el siglo 20 ha ido buscando su camino estético no sólo en la
música contemporánea sino en todas las expresiones sonoras, y es el timbre como estructura y
sintaxis en sí mismo. Acá desde la primera clase, ilustramos con ejemplos, tocamos en clase y
definimos los conceptos principales relacionados con el mundo sintáctico del timbre. Se
realizan prácticos y pequeñas composiciones con consignas simples para que el alumno pueda
construir y crear sentido sonoro con elementos a los que no está acostumbrado.

Se profundiza a lo largo de las clases este estudio y se lo lleva al terreno de la computadora

para realizar experiencias sonoras diversas en programas populares de edición y mezcla, de
sintesis y de transformación sonora digital.

El segundo mundo que profundizamos es el metro-rítmico. Este es el mundo de la práctica

común de la música. Dentro de esta dimensión todo lo que se puede medir (intervalos, ritmos,
compás, tempo, armonía, contrapunto) y ser dividido en fracciones mas pequeñas inteligibles,
se trabaja con ejercicios y composiciones que desarrollan un control de estos parámetros pero
de manera compleja, atendiendo a la demanda de una imaginación irrefrenable, que es lo que
queremos "instigar" en el alumno.

Se exploran métricas complejas, polirritmias, texturamientos dinámicos, buscando la

multiplicidad de capas o la atención a la diversidad de escalas temporales. Aplicamos estos
conceptos al mundo armónico que estudian en otras cátedras y proponemos la composición de
obras para aplicar y ver resultados personales que seguimos en clases de consulta.

El tercer mundo es el del pensamiento sincrético. En él, estudiamos la manera de dar lugar a
cualquier proceso de construcción con variables que llamamos "Potenciales expresivos
compositivos" (PECs) y Vectores Interactivos Sincréticos (VIS). Estos ejes proponen una
visión nueva del manejo de procesos y relacionamientos dinámicos de fuentes sonoras no sólo
a través de parámetros acústicos y físicos del sonido estadísticos (altura, velocidad, densidad,
duración, etc) sino aquellos que provienen de fuera de la música, como las imágenes poéticas
o metafóricas, las analogías con la ciencia o la naturaleza (turbulencia, caos, serie de oro,
fractales) y que sirven como modos de encontrar sentido estructural y poético a una obra.

Entre estos 3 universos (que son explorados a lo largo de las 3 cátedras de composición) se
encuentran los medios sonoros, de notación, de orquestación y color y de organización formal
para lograr una visión amplia de la música del siglo XXI.

TECNICA COMPOSITIVA

Este concepto habla de un saber qué componer y luego de un cómo realizarlo. El "qué" remite
a la inspiración, la idea y el concepto de una obra. Esto se piensa y viene del contacto con el
sonido, los instrumentos, la escucha, pero también viene del deseo, del inconciente y de los
modos de percibir el mundo y de entenderlo. Lo profesores de composición indagamos en
charlas y debates con alumnos en estos temas para que cada uno pueda encontrar su propio
"qué" componer. El "cómo" remite al manejo y control de variables de notación, de estados
temporales, de texturamientos, de ritmos y de relacionamientos de los materiales

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compositivos en todos los niveles que una composición propone. Ambos sintetizan lo que
llamamos una "técnica compositiva", pero cada uno debe adaptarla a sus ideas personales. No
se busca que la imitación de escrituras o sonidos otorguen la llave de una creación y se espera
un camino arduo y a veces laberíntico hasta encontrar algo valioso. En este sentido, los
profesores estamos cerca del alumno como guías de sus trayectos para aportar ideas y
profundizar las suyas. La coherencia y el equilibrio de una composición es lo notable y lo que
emerge como la cualidad que indica que hay madurez y crecimiento. Cuando esto ocurre, se
considera que la técnica se ha adquirido y que el alumno está listo para avanzar al próximo
nivel.

ESTETICAS MULTIPLES

En términos ideológicos y culturales, nuestra Cátedra propone una mirada amplia y diversa
del sentido que se le otorga a la llamada "música contemporánea". Los conceptos y universos
que exploramos y trabajamos, no se suscriben a un estilo en particular y el alumno siente la
total libertad de componer en el estilo que imagine. La técnica y la ideación conceptual siguen
y sirven como herramientas sólidas para fundar su trabajo.

Entendemos el término "estética" desde su etimología griega, "aistesis", es decir, sensibilidad.

El viejo concepto de la búsqueda de la belleza es reemplazado acá por el reconocimiento
sensible del fenómeno sonoro que nos rodea. Así, un alumno puede traer sus ideas y ponerlas
cerca de los aspectos técnicos y teóricos que ofrecemos para, desde su propia sensibilidad (o
experiencia perceptual del mundo), invente su música. En este sentido, la música se vuelve
menos categórica y más un espectro amplio de posibles acciones sobre cualquier fuente de
inspiración. La música popular, por ejemplo, puede abrirse, examinarse y formalizarse desde
la experimentación, produciendose un grado de síncresis que el alumno elije y propone. Dicho
más claro aún, la cátedra examina y presenta ejemplos de grandes y valiosas obras desde la
tradición europea experimental, las neo-tonalidades, el minimalismo y sus consecuencias
“post” más actuales, las músicas de fusión latinoamericanas, las obras electroacústicas y todo
lo que pueda iluminar un concepto que se proponga en clase.

EXTENSION DOCENTE
EL USO DE LA TECNOLOGIA

Los alumnos son enfrentados al aprendizaje de programas de análisis de espectro sonoro, de

edición y mezcla y de transformación sonora. Este manejo tecnológico nos permite estudiar
de cerca el fenómeno tímbrico, entenderlo y aplicarlo a la construcción narrativa (paisaje
sonoro), a la creación de una obra electroacústica, a la transducción de lo escuchado en el
ámbito sintético al acústico (un instrumento trata de imitar lo que sucede en el mundo
electrónico y el proceso opuesto) y así cada mundo se enriquece y se abren nuevas puertas a la
invención y a la imaginación.

Se estudia de cerca el programa Sibelius para lograr mejores frutos y posibilidades y se

entiende el uso del papel y el lápiz como otra tecnología valiosa y de resultados singulares y
únicos. Los alumnos deben poder pasar libremente y con buen control, de un medio al otro sin
problemas, aprovechando cada medio para que dé lugar a sus mejores ideas.

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NOTACION

La escritura es elemental para la presentación del pensamiento compositivo. Entendemos por

notación a toda impresión en código que proponga una instrucción entendible para producir
un resultado sonoro. En este sentido, el papel y el lapiz son las primeras herramientas pero no
las únicas. Los alumnos utilizan otros medios de impresión como la notación digital (Sibelius)
o el algoritmo (programas como PD, Open Music entre otros). Estos desafíos son parte de
nuestra enseñanza porque cada escritura dá lugar a un mundo sonoro diferente. Es
importantisimo desarrollar la escritura de la práctica común hacia complejidades metro-
rítmicas e integrarla con las otras escrituras más abstractas de códigos binarios y las gráficas
así permitiendo todo tipo de experiencia sonora.

EL ALUMNO Y SU RELACION CON EL INSTRUMENTISTA

Dentro de la Cátedra se exige que el alumno haga tocar sus obras con músicos
instrumentistas. Para eso contamos con ensambles formados en la propia escuela, con los
instrumentistas de las carreras de instrumentos, sus amigos músicos y la OSUNC (la Orquesta
sinfónica de la UNC). Esta relación involucra al alumno con las concreción de su obra y su
pensamiento, encontrando los problemas reales de una ejecución y un estreno.

FORMA. TEXTURA y CONTENIDO

El programa se centra en estos 3 ejes que sintetizan todos los ámbitos de una obra. La Forma
abarca la percepción global de todos los parámetros y la división en el tiempo de lo musical y
el re-conocimiento mnemónico de lo que ya pasó y puede volver a ocurrir. La textura remite
siempre al presente de una obra y es lo que percibimos en el instante que ocurre. Este
concepto implica la relación íntima de las partes con el todo (la Forma), desde las escalas
temporales en que opera. En Textura estudiamos conceptos como perspectiva, figura y fondo,
trayectorias, énfasis (de color, de acento, de agrupación masiva) y toda la dinámica implicada:
estados de quietud o stasis o congelamiento, estados de direccionalidad lineal, estados de
suspensión y diversos estados texturales que vamos construyendo y que con su respectiva
notación se van plasmando en una partitura o digitalmente (un proceso de granulación digital
produce un estado que es "escrito" en código binario).

El contenido puede entenderse como la decisión concreta de generar una estructura discursiva,
retórica o anti-retórica con los materiales elegidos. Producir una forma ABA o circular o un
collage o un proceso minimalista, son los contenidos estructurales de una composición. Esto
nos lleva al estudio de formas de variar materiales, de lograr elasticidad en los gestos, de
desarrollar un material, de llevarlo a su fin íntimo (su “destino” final), de estudiar cuales son
las diferentes sintaxis disponibles para construir el discurso pertinente a la idea original de la
obra o al género que se aborda.

ESCUCHA OBLIGATORIA

Jorge Luis Borges dice (en relación a su docencia en la universidad) que "lectura obligatoria"
es una contradicción de términos. Que cada alumno debe leer lo que le plazca y lo que él

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siente que le toca leer. Nosotros acordamos con él y sin contradecirlo, hemos creado un
amplio listado de obras a escuchar y comentar por escrito en prácticos requeridos durante el
año.

II- OBJETIVOS
Que el alumno logre:

Adquirir manejo estructural y personal en la composición de obras complejas.

Concientizar lo micro-compositivo y su poder sobre todos los niveles de la obra.
Concebir la idea compositiva en función de grandes masas instrumentales.
Incorporar la estética para imagen (documental, films) a su composición.
________________________________________________________________  

III. CONTENIDOS

UNIDAD 1
Tema: Alturas puntuales.

1. Planteos espectralistas, técnicas. Transformación interválica: propagación – anulación -

subdivisión – apertura – fusión – inversión. Constelaciones

2. De-correlación de fases.

UNIDAD 2

Tema: Ritmo y Texturas

1.   Masas y campos complejos no uniformes. Modulación textural. Texturas orquestales.

El ruido como material compositivo. Transformación paramétrica de los materiales.
2.   Micropolifonía. Concepto de textura.
3.   Polimetría – Polirritmia. Profundización de complejos rítmicos como estructuradores
de forma y como transformadores en texturamientos diversos.
4.   Complejidad ritmica.

UNIDAD 3

Tema: Forma

1. Diseño de formas y objetos sonoros autopiéticos

Modos de operar multinodales. Vectorizaciones e interactividad. Sincresis. Espacialidad y

no-discursividad temporal. Escalas temporales y niveles formales multiples.

5
 5.   Sistemas y Redes de objetos sonoros: articulación formal según criterios de fluidez de
materiales estructurados en redes de operaciones temporales. Creación de reglas y
estrategias para desarrollar y modificar estas reglas.

6.   Niveles de tensión-distensión en la simultaneidad o continuidad de trayectorias.

mono o multiparamétricas. Combinaciones en vários niveles de la obra, registros, e
instrumentos.

7.   Sincretismo – Morfologias intertextuales – Análisis eclécticos de textos sonoros.

Dispersión narrativa. Unidad – amalgama – complejo – Articulaciones
8.   Indeterminación. Azar. Matrices. Improvisación. Mezcla de técnicas.
9.   Variaciones sobre materiales. Concepto global, casos, escritura de un material analisis
de un material. Ideas sobre la variación en planos de alturas, timbres, ritmos y otros
parámetros que hagan a la materialidad del sonido.

UNIDAD 4

Tema: Composición para medios audiovisuales. Estrategias constructivas y sincrónicas para

componer y sonorizar imágenes en los siguientes modos narrativos:

1.   Documental
2.   Video Arte
3.   Drama y ficción

Compositores a estudiar: Ligety, Vaggione, Klein, Koonce, White, Saitta, Kurtag, Scelsi,
Ferreyra, Gandini, Nono, Risset, Kyburz, Lachenmann, Ferneyhough.

NUCLEOS TEMATICOS

1- Construcción de texturas en 8 instrumentos y orquesta

2. PEC y VIS - Concepto del pensamiento sincrético. Interacciones, sincresis, trayectorias y
direccionalidad.

3. Arquetipos formales y morfológicos. Estudio de diversas investigaciones sobre el uso y la

aparición de estados sonoros reconocibles por su modo de operar en el tiempo: el estudio del
MIM (Marsella, Francia), Trevor Wishart (EK) y K. Stockhausen (Microphonie, entre otras).

4. Sintaxis en obras Electroacusticas.

5. Generación sintética de sonido. Transformación con filtros, convolución, compresión,

phase vocoder, granulación. Estudio de software de mezcla, análisis y edición: IRIN, CSound.

6
6. La obra electroacústica. Nociones básicas y análisis de obras. Generación de un trabajo
breve.

7. Divergencias de flujos - descorrelación de fases. Analisis y trabajos practicos. Steve Reich

(Piano Phase) - Paul Koonce (Viola phase) Horacio Vaggione (Shall, 24 variaciones), José
Halac (Blown 2, Acanthus)

9. Notación. Estudio complementario durante todo el año de diversas notaciones metro-

rítmicas, gráficas, instruccionales, proporcionales y sus combinaciones en obras de cámara y
con parte electrónica.

10. Música en el contexto audiovisual. Simbolismos, poética, metáforas y estructuras

instrumentales, vocales y electrónicas aplicadas a un contexto audiovisual ficcional,
documental, experimental.

TRABAJOS PRACTICOS

1.   Variación de materiales.
2.   Invarianzas
3.   Diseño autopoiético. 3 a 5 partes. 3 minutos.
4.   Tipos rítmicos stravisnkianos. 5 partes 4 minutos.
5.   Dispositivos “PEC” y “VIS” por contagio. Dúo de pianos. 5 minutos.
6.   Fases, segregación de flujos. 2 instrumentos iguales. 5 a 7 minutos.
7.   Formas sobre azar e indeterminación. Orgánico libre. 5 minutos
8.   Construcción sincrética. Orgánico libre. 5 mts.
9.   Electrónica (mixta o acusmática). 3 minutos
10.   Audiovisual. 1 escena x 2 versiones.
11.   Modulación de segmentos
12.   Notación gráfica. Duración y orgánico libres.
13.   Improvisación colectiva.

Las fechas de cada práctico y su recuperatorio serán anunciadas al comienzo de las clases. Los
prácticos NO son opcionales y deben ser presentados en su totalidad para regularizar y
aprobar/promocionar la materia. Se deben presentar en formato de partitura (exceptuando el
electrónico y el audiovisual) y a término. Prácticos fuera de término serán considerados no
aprobados.

OBRAS OBLIGATORIAS

1) Gran ensamble (8 a 10 músicos). Duración 10 minutos.

2) Orquesta sinfónica. Duración máxima 8 a 10 minutos.

Las obras son de sistema libre a elección del alumno pero deben estar circunscriptas
a las temáticas abordadas en clase (una obra al estilo clásico del siglo XVIII no será aceptada,

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por ejemplo). Las obras deben cumplir con los criterios de evaluación (ver más abajo) de la
cátedra sobre los que los profesores establecen un puntaje calificatorio para aprobar la
materia.

IV. –EVALUACION

A.- Contenido de las evaluaciones

1. Realización de trabajos prácticos aplicando los contenidos del

programa.
2. Composición de obras aplicando todos los recursos y conocimientos
adquiridos.
3. Realización de análisis por escrito de obras tipo de acuerdo a la metodología
de cátedra.
4. Presentación en concierto público de al menos una obra realizada durante el
período lectivo y preparada con los instrumentistas para tal fin.

.
B- Criterios de evaluación

1. Se evaluará una la coherencia y la solvencia para utilizar los recursos

instrumentales y tímbricos, la variedad de procedimientos de tipo técnico, búsqueda estética,
coherencia formal,etc.

2. Se observará el manejo de los criterios rítmicos planteados en sí y en relación

con el fenómeno total de la obra.
3. Se ponderará el trabajo continuo, consultado y re-pensado durante el año como un
modo de participar creativa y activamente en el cursado.

[Link] ESPECIFICA
Toch, Ernest: “La Melodia” -
LOS SONIDOS DE LA MUSICA, de John Pierce.
Cope, David: “New Music Composition”. Shirmer Books. 1977
Vaggione, Horacio: Entrevista “Object networks” Computer Music Journal. Por
Osvaldo Budon. 1985
Kuhn, Clemens tratado de la Forma Musical- Idea Musica-1989 España
Austin, Larry: Learning to compose.
Halac, José – Apuntes de Cátedra. UNC
Erickson Robert: “La estructura de la música” Vergara Editorial-Barcelona-1959-
Sound structure in music University of California Press.
U.S.A.1975
Cooper [Link] Meyer Leonard:”La estructura rítmica de la música”
University of Chicago [Link] -1963-
Saitta,Carmelo:”Creación e iniciación musical”-[Link].1978.

8
 Saitta,Carmelo:”El ritmo musical” – Saitta Publicaciones. 2002
Saitta,Carmelo:”Percusión” – Saitta Publicaciones. 2002
Levitin, Daniel: “This is your brain in music”. Penguin. 2006.
Anta, Juan Fernando-Martinez C. Procesos cognitivos compartidos por la
Composición y la audición de la música contemporánea. Paper Univ. Nac. De
la Plata. 2006.
Kropfl, Francisco – Aguilar, Maria del Carmen: “Estructuras rítmicas – Prototipos
Acentuales” – Paper Bs As. 1987
Schaeffer,Pierre:”Tratado de los objetos musicales” Alianza [Link] 1988.
La doble génesis del concepto de textura musical Pablo Fessel (Universidad
Nacional del Litoral, Argentina)
Casella,A y Mortari,V.: “La técnica de la orquesta contemporanea”
[Link]- Bs As-1950
Reed-Owen Scoring for Percussion – Belwin inc CPP EEUU 1969
Kandinsky V. Punto y Linea sobre el plano. Rescates Need. 1923
Aretz, Isabel: “El Folklore musical argentino” Ed. Ricordi Bs. As. 1982

V-BIBLIOGRAFIA AMPLIATORIA
Brelet,Gisèle:Estética y creación musical-Librería [Link]. 1957
Eco,Umberto: Obra abierta [Link],España-1985
Meyer Leonard:Explaining music University of California Press-U.S.A. 1973-
Emotion and meaning in music-University of Chicago Press-1961
Chicago-U.S.A.
Pahissa,Jaime:Teoría del sistema intertonal-en Los grandes problemas de la
música- Cap. IX -Ricordi [Link]. 1975.
Paz,Juan Carlos:Introduccion a la música de nuestro [Link] Visión
[Link].1955
Smith Brindle,Reginald:Musical Composition Oxford University Press.
England.1992

METODOLOGIA: sugerimos a los alumnos presenciar las clases no sólo como oyentes sino
como alumnos activos. Esto significa aportar con ideas personales a los contenidos, discutir
posiciones estéticas y técnicas con los profesores y con los compañeros y emitir opiniones
(siempre respetuosas) sobre los trabajos de los compañeros que presentan en las clases.
Sugerimos con mucha firmeza la presentación de proyectos y obras en progreso dentro de las
clases y compartirlas con los profesores y compañeros para obtener devoluciones y feedback
útiles y constructivos.

También es importante seguir al aula virtual y los sitios de facebook establecidos que se
llenan de información constantemente y que es muy útil para estar al tanto de la materia. Allí
se postearn sugerencias de obras, conciertos, links a YouTube, links a papers y escritos
interesantes, invitaciones a actividades colectivas y a participar de eventos compositivos,
cursos, talleres, seminarios, charlas de docentes, músicos invitados.

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Sugerimos llevar la materia lo más al día posible con las obras y prácticos dentro de los
períodos que se marcan como fechas de entrega de lo contrario se verán en dificultades para
comparar sus trabajos con los de sus compañeros y con los contenidos teóricos de las clases
que están en sincronía con los prácticos.

Según el año conviene tener aprobadas ciertas materias previas para la mejor comprensión de
los contenidos y la creación de obras y prácticos. Para cursar composición II, conviene tener
aprobadas Introd a la composición II, armonía II, contrapunto II y III, Taller 1 e Historia II.
Para composición III conviene tener aprobada Historia 3, Taller 2, Armonía III y Contrapunto
III, Análisis 1 y Morfología 1 y 2.

En composición II creamos un ensamble de alumnos para tocar las propias obras de clase.
Contamos también con el Proyecto (Red) Ensamble (creado dentro de composición II en
2009) para probar obras de alumnos.

La OBRA que se exige para terminar la materia debe ser presentada en 3 (tres)
eetapas llamadas “avance de obra”, en cada uno de los cuales el alumno consulta con el
profesor sus ideas, conceptos, estrategias y con la aprobación del profesor avanza en la
continuación de la creación. Estos avances son obligatorios y la obra NO PUEDE ser un
proyecto de composición de otra materia sino específico de Composición II. Si el alumno
no cumple con esta disposición, el profesor puede decidir no aprobar la carpeta que el
alumno presenta.

VI REQUISITOS PARA PROMOCIÓN

La carpeta se completará con la totalidad de los trabajos practicos y ejercicios

propuestos cada semana, tanto teoricos como compositivos. La carpeta debe incluir las 2
obras en partitura revisada y corregida por los profesores, más todos los prácticos
debidamente ordenados. Se suma un Pen drive con todos los audios tanto de maquetas, o de
performance en vivo de la música.

El alumno debe presentar su carpeta dos veces al año completa con los trabajos hasta
la fecha pedidos. Esto se considera un PARCIAL 1 y 2 con fechas anunciadas a principio del
año.

Los alumnos que promocionan son los que presentan todo completo y al día en los
parciales. No se puede promocionar sin la presentación en tiempo y forma de los parciales.

Quienes no cumplen con ninguna de estas exigencia y no vengan al 80% de las

clases, quedan en condición de alumnos libres y deberán presentarse en esa condición en las
mesas de exámen.

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 Al menos UNA de las obras obligatorias (quinteto o cuarteto de cuerdas) debe ser
tocada por músicos, ya sea en ensayo o concierto o prueba a primera vista.

6. -EXÁMENES REGULARES

Comprenden los contenidos desarrollados durante el período lectivo correspondiente.

La carpeta DEBE PRESENTARSE UNA SEMANA ANTES de la fecha del examen.

Los alumnos deben entregar una carpeta para cada profesor via EMAIL en mp3 y PDF bien
ordenada y clara. Tambien deben traer una version en papel de su carpeta el día del exámen
por si el jurado necesita volver a escuchar algo del material o ver las partituras en papel.

El jurado evaluará la carpeta y la participación en clase más su asistencia a las mismas. Los
criterios para evaluar los trabajos prácticos y las obras se encuentran al final de este
documento con una planilla modelo sobre la cual los profesores realizan el cálculo de la nota
final.

El alumno puede consultar a los profesores durante el año su progreso y sobre las
composiciones, recibiendo devoluciones constructivas sobre cada ejercicio o cada obra. Estas
consultas pueden ser concertadas presenciales con los profesores o por vía virtual a través del
correo electrónico o de las páginas o aulas virtuales dispuestas para estos efectos.

- En composición II y III UNA de las obras obligatorias debe ser presentada tocada por
músicos y NO en maqueta. Además, UNA de las obras debe ser compuesta en papel y lápiz (a
mano). La computadora puede ser usada a posteriori para crear la partitura y las partes pero la
obra debe ser presentada en escritura a mano durante el proceso de creación.

7. -EXÁMENES LIBRES

Comprenden dos instancias:

a) Evaluación oral teórica de los contenidos del programa VIGENTE del año en que se
presenta a rendir. El alumno debe manejar la terminología y las definiciones que se dan en las
clases en tanto sus análisis de obra, y los criterios evaluativos dispuestos al final de este
documento.
b) Evaluación de las obras y trabajos de fundamentación y análisis escritos.

- El material , que incluirá grabación o secuenciación de las obras, deberá ser presentado por
triplicado (una copia a cada miembro del tribunal) con 15 días corridos de antelación a la
fecha elegida para el examen, vía digital al correo electrónico de cada profesor de la mesa.
- El alumno es responsable de confirmar que cada profesor ha recibido en tiempo y forma su
carpeta. Si un profesor no la recibe y el alumno se presenta al examen, NO será examinado.
-Los candidatos libres no podrán recibir devoluciones de sus composiciones para el exámen
libre ni recibir clases particulares de ninguno de los profesores de las cátedras quienes sólo
podrán mostrar las exigencias del programa vigente para que el alumno libre pueda organizar
su examen de acuerdo a las expectativa de las cátedras.

11
- En composición II y III UNA de las obras obligatorias debe ser presentada tocada por
músicos y NO en maqueta. Además, UNA de las obras debe ser compuesta en papel y lápiz (a
mano). La computadora puede ser usada a posteriori para crear la partitura y las partes pero la
obra debe ser presentada en escritura a mano durante el proceso de creación.

Links de información útil:

Régimen   de   alumnos   ver:     [Link]     y   alumno  

trabajador   ver:     [Link]
familiares-­‐a-­‐cargo/    )

Correos electrónicos de los profesores de composición para recibir materiales de

exámen:

LUIS TORO: [Link]@[Link]

CLAUDIO BAZAN: [Link]@[Link]
ELEAZAR GARZON: eleazargarzon@[Link]
JOSE HALAC: josehalac@[Link]

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Cronograma tentativo (de desarrollo de unidades, trabajos prácticos y evaluaciones)
 
 
 
Clase  1   Objetos  sonoros  polifónicos.    Invarianzas  
 
Clase  2   Analisis  de  "Inmemorial  -­‐  fantasía  sobre  el  contrapunto  XIV  de  J.  S.  Bach"  para  
cuarteto  de  cuerdas  (J.  Halac).  Análisis  de  Treno  a  las  Victimas  de  Hiroshima,  de  K.  
Penderecki.      
 
Clase  3   La  obra  electroacustica.  Programas  de  granulación,  Spear,  Irin,  edición,  
mezcla.  Arquetipos  morfodinamicos  en  la  electroacustica.  clasificación  de  Simon  Emmerson  
(Sintaxis  mimetica,  abstracta  y  mimetica-­‐abstracta)  
 

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Clase  4   Construcción  sincrética.  Polifonía  plural  y  formas  circulares.    Sincretismo.  PEC  
y  VIS  en  "ILLEGAL  EDGE"  de  J.  Halac.  24  variaciones  de  H.  Vaggione,  La  quebrada  del  grito  a  
India  Vieja  de  Halac.      
 
Clase  5   Músicas  “drone”.  Texturas.  Construcción  y  procesos.  Scelsi.  Oliveros.    
 
Clase  6    Músicas  drone.  Clase  2.  Modulación  de  segmentos.    
 
Clase  7  /8   Tipos  ritmicos  de  Stravinski.  Agon.  Consagración  de  la  Primavera.  Creación  en  
clase.    
 
Clase  9   Variación  de  materiales.  Análisis  de  Variaciones  para  piano  de  César  
Franchisena.      
 
Clase  10   Notación  gráfica.  Formas  sugerentes  visuales.  Ejercicios.      
 
Clase  11   Segregación  de  flujos.  Formas  minimalistas.  Análisis  de  Piano  Phase  de  Steve  
Reich.  Viola  Phase  de  Paul  Koonce.  Fases.      
 
Clase  12   Música  Electroacústica:  Análisis  de  "El  Rio  de  los  Pájaros"  de  Beatriz  Ferreyra.  
Generación  de  acordes  tímbricos  (objetos  sonoros  complejos).    
 
Clase  13   Segregación  de  flujos.  Concepto.  Analisis  de  obras.  Ejercicios  practicos.    
 
Clase  14   Segregación  de  flujos.  Clae  2.    
 
Clase  15  /16   Exposición  y  desarrollo.  Quintetos  de  Ligeti,  Kurtag.  Obras  de  Boulez,  Ravel  
entre  otras.    
 
 
 
 
Clase  17/18   Improvisación  colectiva.  Marcación  rítmica.  Instrucciones,  mapa.  Trabajo  coral  
e  instrumental.  Análisis  del  género.  Free  jazz,  improvisación  libre,  pautada.  Obtención  de  
materiales  para  componer.      
 
Clase  19/20   Azar  e  indeterminación.  Técnicas  y  procesos.  El  “chance”  de  John  Cage.  Los  
números  que  cantan  de  Luis  Toro.  Listas  y  anamorfismos  para  generar  texturas.  Algoritmos,  
matemáticas  y  numerología  aplicada  a  la  música.  Obras:  One  y  Four  de  Cage,  Silence  433  
Cage,  Números  que  cantan  de  Luis  Toro,  Cobra  de  John  Zorn.    
 
Clase  21/22   Audiovisual  
 
 
 

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 COMPOSICION 1, 2, 3 prof. mgtr JOSE HALAC
Prof. adjunto Lic. Claudio Bazán
Prof asistente Luis Toro
2017

Criterios de calificación y evaluación.

Planilla de calificación

Criterios y calificación: Las carpetas y obras se evalúan siguiendo criterios

establecidos por la cátedra y que observan la musicalidad y la capacidad de
lograr cada trabajo con cuidado artístico dentro del nivel que está cursando.

La lista de criterios de evaluación es la siguiente:

Riqueza artesanal, originalidad, proporcionalidad (sentido de la estructura),

perspectiva espacial, coherencia estilística, equilibrio, notación gráfica, uso
pertinente de recursos para la obra, análisis de las obras, audio-percepción en
las obras.

Riqueza artesanal: refiere al conjunto de operaciones trabajadas artesanalmente en sus

detalles más íntimos (dinámicas, articuladores, registros, rangos instrumentales y vocales,
gestualidad, operaciones texturales etc). NO se trata de “explotar el material lo máximo
posible”, sino todo lo contrario. Se trata de encontrarse con el material para que lo poco o
mucho que haya de él en la obra se exprese en la totalidad de su potencial.

Uso pertinente de recursos para la obra: una composición utiliza recursos y

herramientas para resolver problemáticas dentro de la obra. La pertinencia de estos recursos
habla de la medida que usa el compositor para decidir qué recurso usar y en qué momento de
la obra para lograr lo que se busca.

Originalidad: se plantea una obra desde el deseo y la imaginación del compositor, el cual
es el origen desde donde la obra se construye. Esto habilita ideas heterogéneas, estilos

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variados, la propia voz, cualquiera sea y aunque sea débil y frágil, el compositor busca sacarla
a la luz. La originalidad también se refiere a la capacidad de un compositor de componer en
su tiempo, o sea, de ser “contemporáneo”. Esto habla de la búsqueda personal en tanto se
conoce y se prefiere un modo de componer a otro y se practica la libertad de elección de
materiales con el fin de lograr crear una obra que represente eso que está imaginando como
propio. En otras palabras, el compositor acude a cualquier material que sienta apropiado para
llevar adelante su plan y su sonido interno.

Perspectiva espacial: es la imagen de la obra en tanto la percepción de la misma y sus

diversos ángulos y énfasis, lo que aparece siempre como más importante y lo que aparece
como el trasfondo, en cada momento. Esto puede ser muy complejo y cambiar a cada segundo
o permanecer igual o similar durante un largo tiempo. Los cambios de perspectiva hablan de
cuando un instrumento o una voz aparece diciendo o cantando o efectuando un gesto
dinamicamente relevante (énfasis) sobre el cual hay otros gestos menos relevantes al oído
pero relevantes a la construcción del objeto mismo (todas las voces son esenciales al objeto
sean más o menos relevantes al oído).

Este punto es muy importante en obras que utilizan criterios polifónicos y de heterogeneidad
de fuentes o de superposición de objetos disímiles.

Coherencia (consistencia de estilo): la obra que es coherente tiene consistencia

durante todo su transcurso. Sea cual fuere la estrategia compositiva, el pretexto creador, la
idea de la obra, la estrategia implementada, ésto va a perdurar durante toda la obra para que la
misma pueda dar una idea acabada de lo que quiere expresar. Cualquier pretexto es válido. Un
collage o una sonata o una sonata que a la mitad de su desarrollo se transforma en un collage,
son todas posibilidades del arte de componer y hacer música. Cada pretexto consiste en algo
que el compositor ha elegido como su forma de expresarse y ese algo tiene que prosperar
durante la obra.

Equilibrio: como todo edificio arquitectónico, la música no puede caerse en el mismo

sentido. Cada obra se mantiene en pié porque su consistencia ha sido elaborada por el
compositor y pensada cuidadosamente para que durante el tiempo de la obra se mantenga
erguida y no pierda aquello que aparece como su fuerza de invención. El compositor trabaja
todos los parámetros para que la obra esté siempre en estado de equilibrio. Esto NO quiere
decir que el concepto de equilibrio esté ligado a la relación de “consonancia – disonancia” por
ejemplo, en el sentido de pensar la consonancia como equilibrio y la disonancia como
desequilibrio porque en este caso ambos son necesarios en el trámite de una composición. El
sentido que usamos de “equilibrio” refiere a que la obra en sus propias leyes y reglas, se
mantenga en pié durante todo el transcurso de su presentación.

Proporcionalidad (sentido de la estructura): esta regla arquitectónica también se

aplica a la música y no sólo a aquellas músicas que se componen con números o cálculos para
lograr simetrías (fibonacci o canones o los períodos clásicos de antecedentes y consecuentes).
La proporcionalidad tiene que ver también con que la obra tiene una duración que está de
acuerdo a sus relaciones locales, en sus diversos niveles escalares de acuerdo al sistema que
estemos observando.

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Por sistema hablamos del sistema armónico, del sistema rítmico, del sistema de relaciones
formales (las secciones, los fragmentos de citas de otras obras, una arborescencia generativa,
un sincretismo de fuentes sonoras heterogéneas), todos estos sistemas trabajan en conexion
unos con otros como un conjunto relacional complejo y que en cada momento de la obra van
creandola como una unidad.

Esta unidad es un equilibrio muy delicado y cuando el equilibrio se rompe, las relaciones
cambian y las proporciones que la obra con su idea original propone cambian, se alteran y si
el compositor no acepta estos cambios, podemos decir que “se corrompen” (aunque una obra
en medio de su construcción puede transformarse en otra cosa, estos casos son excepciones
aceptables siempre que el compositor esté atento a estos “errores” que pueden proporcionar
nuevo aliento a su idea y la elija concientemente).

En síntesis, la proporcionalidad es una observación acerca de las relaciones de micro,

mediano y largo plazo de la obra. Si una obra está fuera de proporción es porque hay
duraciones que están mal implementadas en diversos niveles estructurales (diversos sistemas),
y por lo tanto una sección en su interior, dos o más secciones o la obra completa no tiene la
duración que corresponde a lo que el compositor está proponiendo y no hay buena relación de
fuerzas entre los sistemas (demasiados acordes para un pasaje melódico, poca carga de color
orquestal para una zona que exige ser escuchada con más fuerza y brillo o presencia,
demasiadas voces con ritmos diversos que impiden que se escuche bien una voz que canta,
voces o ruidos extremadamente intensos que enmascaran otras voces importantes en una
textura, una frase que no logra su duración con el número de compases apropiado y que se
continúa con otra frase extremadamente larga que anula a la primera en su importancia y
pregnancia, etc.).

Audio-percepción manifiesta en la elección de timbres y texturas: el alumno

demuestra que escucha su música en el sentido textural, escucha los colores,
tiene cuidados en la instrumentación para lograr efectos que aportan a las
estructuras buscadas.

Precisión y detalle en la grafía y notación musical: el acento se pone en la

partitura y la preocupación del alumno por transmitir al ejecutante la información
necesaria para lograr una ejecución apropiada de su obra. También se enfatiza
en la búsqueda de nuevas grafías para anotar las ideas que conforman la obra.

Análisis teórico de las obras: el alumno presenta su visión analítica desde

diversas perspectivas para fundamentar su trabajo. Se pone el énfasis en la
claridad de los conceptos, la capacidad de reconocer las partes constituyentes
que conforman su composición y las relaciones presentes. Se espera que los
escritos no sean meras descripciones de lo que ya es evidente en la partitura o el
audio.

 
 
 

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PLANILLA  DE  EVALUACION  PARA  PROMOCIONALES,  REGULARES  Y  LIBRES  
 
COMPOSICION  2017   Nombre  del  alumno  
Año  materia  
CRITERIOS    
EVALUATIVOS  planilla   Condición:  Promocional  –  Regular  –  Libre    
de  calificaciones  x  item  
COMENTARIOS    
 
 
ITEM   OBRA  1   OBRA  2  
TITULO          
  PROMEDIOS    
   
ITEM     NOTA  X  CADA  
OBRA  
RIQUEZA        
ARTESANAL      
     
PERTINENCIA  DE        
RECURSOS    
   
ORIGINALIDAD        
   
   
EQUILIBRIO        
   
   
PERSPECTIVA        
ESPACIAL    
   

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COHERENCIA        
(CONSISTENCIA  DE    
ESTILO)    
PROPORCIONALIDAD        
(SENTIDO  DE  LA    
ESTRUCTURA)    
AUDIO-­‐PERCEPCION        
TIMBRES  Y    
TEXTURAS    
PRECISION  Y        
DETALLE  EN  LA    
NOTACION  MUSICAL    
ANALISIS  TEORICO        
DE  LAS  OBRAS      
   
NOTAS  FINALES        
SUMA    
 
NOTA: LA NOTA FINAL DEL EXAMEN PUEDE REDONDEARSE / El jurado puede sugerir subir o bajar la nota
resultante según criterios concertados durante el exámen siendo la decisión inapelable.
 
 
 
 
 
 
firma  docente  

 
 
 
  Prog.  Mgtr  José  Halac  Titular  Cátedras  Composición  I,  II,  III  
 
 
 
 
 
 
 

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