TODOS A GRABAR

Recetas de técnicas gráficas

INSTRUCCIONES PASO A PASO ∞ RECETAS PRÁTICAS ∞ CONSEJOS ÚTILES
 ASNES STEFANIA AYELÉN

GRABADOS

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Índice

4 Introducción
5-10 Tipos de utensillos
11-14 Iniciación a las técnicas gráficas de impresión
15-29 Grabado en hueco. Punta seca. Buril. Grabado Verde.
30-34 Grabados en relieve; Linografía. Xilografía
36-54 Técnicas indirectas: Aguafuerte y sus variantes.
55-56 Técnicas aditivas; Gofrado. Monotipo.
57-60 Técnica en plano o planografía; Litografía de cocina.
61-64 Sublimación.
65 Transferencia.
66-73 Glosario de terminología
74 Bibliografía
75 Agradecimientos

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Introducción
El grabado es una forma de procedimiento
expresivo. Una rama de las artes gráficas en donde se
utilizan diversas técnicas que permiten imprimir una
imagen con resultados distintos. Todas estas técnicas
tienen en común que la imagen se imprime en una
superficie (llamada matriz) a través de técnicas que
inciden en ella. Estas incidencias en la superficie o
huellas, permiten que la tinta se aloje dentro de ellas, para
finalmente ser transferida por presión (con un tórculo) al
soporte del grabado que puede ser papel o tela. Este
proceso por lo tanto permite que se realicen varias
reproducciones de la pieza.

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 Tipos de utensillos

Rodillo Gubias Lija plana metálica Lezna o buril

Espátula de plástico Espátula de metal Pinza Pincel

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Pintura asfáltica Tinta de xilografía Ácido nítrico Aguarrás mineral

Aceite de Lino Aguarrás vegetal Alcohol etílico Alcohol Isopropilico

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Chapa de Zinc Acrílico Linóleo Papel aluminio

Muñecas Resina en piedra Goma Arábiga Guantes

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Embudo Botella oscura o bidón Polvo limpiador (Puloil) Barbijo y anteojos
opaco. protectores

Virulana Fósforos o encendedor Trapos absorbentes Plumas

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 Cubetas
Papel carbónico Prensa
Papel calcográfica
para estampar con Chinches o celoplín
Papel Contact Reloj
Papel con segundero
hectográfico o de
blanco/amarillo Fabrianofieltro
o Tiziano calcar

Base para preparar Papel Kraft Diarios Secador de cabellos

la tinta

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 Pintura para Base para Estampar Base para Estampar Base para
sublimar Algodón Superficies Rígidas Estampar
Agua Superficies Rígidas
al Solvente

Gel de Transferencia Barniz para telas Esponja Cúter de precisión

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Iniciación a las técnicas gráficas de impresión

La imagen seriada
Las técnicas gráficas son procedimientos para la producción de imágenes seriadas. Una imagen seriada
significa que no es única, que hay muchas iguales o casi iguales.

La imagen seriada se obtiene a partir de una plancha o matriz. La matriz es una superficie sobre la que el
artista o maestro grabador ha intervenido, excavándola con diversos procedimientos (a los cuales llamamos técnicas
gráficas). Después se aplica tinta a la plancha, y se transfiere desde esta a una hoja de papel, la cual recibe el nombre
de grabado.

La obra seriada es producida con procedimientos más o menos artesanales. Esto hace que conserve la
cualidad de obra original, es decir, la cualidad de ser creación directa del artista y por tanto, de estar firmada y
fechada de “puño y letra” por él.

Esta doble cualidad, de originalidad y de multiplicidad en el nº de ejemplares, tiene consecuencia en la

valoración de la obra. Una estampa o un grabado no tienen en el mercado el precio de una fotocopia, y tampoco el
de una pintura, la cual es única. Tiene un precio intermedio que depende de la cantidad de ejemplares estampados,
de la calidad de la obra y del renombre del artista que la firma. Por eso la obra gráfica es la manera más económica
de coleccionar arte.

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 La característica de “procedimiento artesanal” está en la actualidad bastante discutida. Primero, porque
numerosos artistas sólo preparan el boceto del grabado, dejando a maestros de taller la tarea de traducirlo a técnicas
y procesos concretos.

Segundo, porque a la obra gráfica se han incorporado los procedimientos fotomecánicos, fotográficos,
offset y digitales que facilitan la obtención de ejemplares de manera industrial.

Por eso, hoy en día se considera obra original a la que reúne tres cualidades:

→ ha sido ideada por un artista,

→ está firmada de puño y letra por él,
→ tiene un nº de reproducciones limitado.

El artista, como tal, se compromete con su editor, sus clientes, su galerista, etc. a hacer un número definido
de ejemplares y a no volverla a reproducir. Para ello (teóricamente al menos) destruye la plancha después de
obtener todas las reproducciones acordadas.

Grabado y estampa
Hay una gran ambigüedad con los dos términos, grabado y estampa, siendo necesario aclararla…

→ Estampación es el proceso por el cual se pasa la imagen de la plancha al papel. Decimos por ejemplo que “el
papel ha quedado estampado”.

→ Grabado es el proceso por el cual la plancha ha quedado intervenida e incidida. Decimos entonces, por ejemplo,
“he grabado la plancha”. Además, al objeto artístico obtenido lo llamamos “estampa” o bien “grabado”.

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Y en ese caso nos referimos:

→ Estampa: una imagen impresa en la cual el papel aparece liso, sin relieve.

→ Grabado: una imagen impresa en la cual el papel aparece con relieve por efecto de la presión ejercida sobre él
para estampar la imagen. Esta diferencia conduce a una clasificación de las técnicas gráficas, o bien de grabado o
bien de estampación.

Ejemplares obtenidos en la estampación

En las técnicas gráficas tradicionales, la plancha pasa por un proceso de elaboración en el cual necesita ser
estampada en varias ocasiones.

Obtenemos así diversas imágenes que tienen una tipología definida:

→ Prueba de estado (P/E): son las imágenes intermedias, obtenidas durante el proceso de intervención sobre la
plancha. Imagina que estás trabajándola y quieres saber cómo va lo que estás haciendo, pues las estampas y el
resultado es una prueba de estado.

→ Prueba de artista (P/A): es la imagen final, definitiva. Es la primera copia que se obtiene cuando el proceso de
elaboración se ha acabado. Es al tiempo el modelo a partir del cual el maestro de taller se guía para obtener el resto
de copias.

→ Tirada es el conjunto de imágenes idénticas (o casi idénticas) que se estampan a partir de la plancha y que están
destinadas a la venta.

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→ Ejemplar de tirada(X/X): es cada uno de los ejemplares que componen la tirada.

Formas de estampar
Normalmente la matriz se estampa en una pieza de papel más grande, de forma que la imagen quede
centrada, dejando la misma distancia a ambos lados y un poco más de papel por abajo que por arriba. En el caso de
planchas rectangulares y cuadradas, los bordes del papel y los bordes de la imagen deben aparecer paralelos.

Hay una manera especial de estampar, la estampación “a sangre”, en la cual, la imagen alcanza los bordes
del papel ocupándolo por completo.

Firma y numeración
Las estampas se firman siempre a lápiz, justo debajo de la imagen, por fuera, en la zona que queda libre. A
la derecha se coloca la firma (y la fecha debajo de la firma), en el centro el título y a la izquierda su tipología.
La tipología se señala del siguiente modo:

Prueba de estado → se escribe “P.E.” y con números romanos su número de prueba. Ejemplo: P.E. I, P.E. II, etc.
(en teoría su número no debe superar a la décima parte de la tirada prevista)

Prueba de artista → se escribe “P.A.” (Sólo se puede hacer una)

Ejemplares para la venta → se escribe el “orden que ocupa dentro de la tirada / nº total de ejemplares de la tirada”.
Ejemplo: “1/25”, “2/25”, “3/25”, etc.

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Grabado en hueco
Cuando hablamos de “grabado en hueco” nos referimos a los procedimientos de grabado en los cuales la
parte válida de la plancha matriz son los huecos dejados por los buriles, punzones, ácido, etc.

En el grabado en hueco se coloca la tinta en los surcos incisos, quedando la superficie de la plancha limpia.
Aparecen en la estampa por lo tanto, las líneas y texturas marcadas en la matriz. Las matrices son planchas de cobre
o zinc, aunque también se pueden utilizar superficies plásticas (metacrilato, acetato…)

Dentro del grabado en hueco hay muchas técnicas. Las principales son el aguafuerte, el buril y la punta
seca. Empezaremos por explicar la más sencilla de ellas, la punta seca, y el método de estampación que es común a
todas las técnicas de grabado en hueco.

Después hablaremos del buril pues es una técnica que guarda cierta similitud con la punta seca.

Punta seca

La punta seca es un procedimiento por el cual una matriz es trabajada directamente mediante punzones e
instrumentos cortantes.

Podemos usar matrices de materiales diversos. Los típicos son metales blandos como cobre o zinc, o bien
plásticos duros como metacrilato y acetatos.

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 Cuando usamos planchas de cobre o de zinc como soporte, los punzones (punta dura de hierro, aguja
sujeta a un palito, etc.), crean surcos con rebabas a ambos lados. Luego, en el proceso de entintado, estas rebabas
retienen tinta, aportando a las líneas intensidad y un aspecto aterciopelado y poco definido.

Las planchas de cobre permiten obtener una gran variedad y calidad de líneas, pudiendo trazar líneas
gruesas y bien perfiladas así como texturas suaves y manchas de relleno. Las “manchas”, sombras o zonas de color,
siempre se obtienen mediante la incisión de líneas muy próximas entre sí.

Cuando usamos planchas de metacrilato o acetato, no se producen rebabas. La tinta queda retenida en los
surcos dependiendo de su profundidad y de la textura áspera producida por el punzón. La calidad de la línea tiene
menos matices.

La punta seca se puede usar sola, aunque es frecuente utilizarla en los aguafuertes y las aguatintas para
reforzar las líneas y crear grafismos. Recoge muy bien la “expresividad” de la línea aportando grafismos muy
sugerentes a la imagen impresa.

Es un procedimiento inestable: al cabo de pocas estampaciones, las rebabas se aplastan y las líneas pierden
vigor e intensidad. Para resolverlo, se puede incidir en las líneas con el punzón, levantando las rebabas de nuevo. En
definitiva, este procedimiento permite sólo tiradas breves, de escasos ejemplares.

Realización del grabado:

Se puede dibujar con grafito directamente sobre esta, también se puede hacer un dibujo y calcarlo con
papel de carbonilla.

Cuando lo tenemos, con un punzón incidimos sobre el metal, arañándolo. Cuanta más fuerza ejerzamos,
más profundo será el surco, más gruesa la rebaba obtenida y más intensa la línea resultante.

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 Podemos comprar el punzón o lo podemos crear nosotros atando una aguja a una varilla.

Si tenemos gran confianza en nuestras habilidades para el dibujo, podemos trazar directamente las líneas
sobre la plancha, sin calcar previamente nada.

Preparación y estampación de las planchas.

Las planchas, tanto de metacrilato como de metal, necesitan de una preparación previa. También entintarlas
requiere unas instrucciones precisas. Estos procedimientos son comunes a todas las técnicas de grabado en hueco.

a. Preparación de la plancha

- Es necesario biselar los bordes con una lima, es decir, limar los cantos para que queden inclinados a 45 º.
Además conviene limar las esquinas y redondearlas (no el encuentro entre ambos biseles, sino la esquina en sí
misma)
- El biselado es fundamental para que los bordes de la plancha no rompan el papel ni las mantas del tórculo al
pasar bajo el rodillo.

b. Entintado

- En primer lugar, es conveniente batir un poco la tinta que hemos depositado en el tintero con una espátula.
- Después preparamos una muñequilla pequeña con tarlatana, extendemos en una pequeña superficie la tinta y
la cogemos con la muñequilla.
- Aplicamos la tinta sobre la plancha de modo que penetre completamente en los surcos, girando la muñequilla
y apretando (ejerciendo presión mientras hacemos círculos pequeños). Hemos de aplicar tinta en la totalidad
de la superficie, de este modo conseguiremos posteriormente un “velo” homogéneo.

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- Con una muñequilla mayor, vamos retirando la tinta frotando la tarlatana en círculos sobre la superficie. A
medida que la plancha va quedando limpia, la presión ejercida sobre la tarlatana y la plancha debe disminuir.
- En las zonas vacías de líneas debe quedar un resto de tinta muy suave y homogénea al que llamamos “velo”.
De este modo, el fondo de la estampa no es blanco sino un gris muy suave.
- Podemos dar los últimos toques con papel de periódico o papel de seda: frotando suavemente con un trocito
en algunas zonas, retiraremos el velo y obtendremos en la estampa “brillos”.
- Por último, hemos de limpiar los cantos (biseles) de la plancha. Con un poquito de aguarrás y un trapo,
retiramos la tinta que pueda haber. Después aplicaremos tiza (aunque debería ser “blanco de España”) en los
biseles. Así, si aún quedase algo de tinta, esta se estamparía sobre la tiza y no llegaría al papel.

c. Preparación del papel

- El papel se corta con ayuda de un abrecartas, regla, etc., de manera que saca rebabas en los bordes (eso es
bueno). Es incorrecto cortar el papel de grabado con cutter o tijeras.
- Esto es así porque las rebabas aportan información sobre la calidad del papel (a un ojo experto permite
descubrir el porcentaje de algodón o “trapo” que tiene en su composición). Cuanto más trapo, más calidad
tiene el papel, y más rebaba “saca”.
- El papel debe estar mojado desde un par de horas antes, así nos aseguraremos de que el agua ha penetrado en
su interior. Justo antes de estampar, se extrae el papel de la cubeta y se seca su superficie con un rodillo, un
paño, etc. (es importante observar el papel desde distintas inclinaciones y asegurarse que no quedan
“charquitos” de agua en su superficie).
- ¡Ojo! En el examen de selectividad diremos que se seca poniéndolo entre dos papeles secantes y frotando por
encima con un cepillo, la mano o similar (porque este es el procedimiento técnico correcto)

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 d. Estampación

- En la plancha situada entre los dos rodillos del tórculo, es necesario situar un registro que indique el lugar
preciso de la plancha y el lugar preciso del papel.
- Este registro lo puedes hacer sobre un papel milimetrado. Coloca encima un acetato. Pégalo todo con celo, a la
plancha del tórculo. El acetato impedirá que los restos de tinta manchen el registro.
- Se coloca la matriz en el tórculo, se coloca el papel encima con sumo cuidado, evitando moverlo una vez que
ha tomado contacto con la plancha matriz. Se extienden con cuidado los paños del tórculo y se mueven las
aspas hasta que el grabado ha pasado entre los dos rodillos.
- Es importante que la presión de los rodillos sea la adecuada. Para cuerda seca y grabado en hueco, se ha de
notar pesadez y esfuerzo en los brazos cuando la plancha está pasando entre los rodillos.
- Después levantas despacio las mantas y despegas el papel estampado de forma progresiva, empezando por una
esquina.

e. Resultado

- Recuerda que la imagen debe quedar centrada. La distancia a los bordes superior, izquierdo y derecho será
idéntica, la distancia al borde inferior será mayor que las anteriores. Y en principio, los bordes de la imagen y
los del papel deben resultar paralelos entre sí.

f. Limpieza

- La plancha no se puede dejar sucia de un día para otro, pues la tinta se seca obturando los surcos.

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- En cuanto se termina de estampar, se debe limpiar con aguarrás y un paño, comprobando que no queda
tinta en los surcos. Esto en principio puede ser suficiente.
- Debes limpiar también el revés de la matriz así como el acetato que protege el registro y la plancha del
tórculo.

Buril

El buril es un procedimiento por el cual la matriz es trabajada con una gubia fina en forma de V, la cual
extrae hilillos de metal y deja los bordes de la línea sin rebabas.

Requiere buen pulso y mucha pericia técnica. La línea queda muy definida, y su anchura y profundidad
define la intensidad con que aparece en la imagen. Este procedimiento prioriza la exactitud sobre la expresividad…
su línea rotunda y calculada para nada busca transmitir sugerencias poéticas.

Para lograr sombras, las líneas aparecen siempre ordenadas, creando tramas lineales o de puntos. Cuanto
más próximas están las líneas entre sí, más intensidad de sombra se produce.

Este procedimiento se suele utilizar solo, sin combinar con otros. Aporta (ya hemos dicho) perfiles, líneas y
volúmenes muy definidos.

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PUNTA SECA

Materiales:
 Placa de radiografía, acrílico, acetato
 Lima plana o chanfleador
 Papel de calcar
 Prensa calcográfica con fieltro
 Boceto
 Carbónico de lápiz
 Lápiz negro y regla
 Cinta adhesiva (celoplín)
 Cuenta hilos o lupa
 Tarjeta plástica rígida
 Tijera
 Papel Kraft o blanco
 Papel para estampar
 Bandeja amplia y limpia
 Espátula o cuchillo
 Tintas para impresión
 Aguarrás mineral
 Trapos absorbentes
 Diarios
 Papel de “guías amarillas”

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 Manos a la obra:
Pasos a seguir…

Preparado del soporte:

1.1. Si se trabaja con radiografía, decolorarla con lavandina pura, enjuagar y secar cuidadosamente. Recortar
prolijamente a la medida deseada.
1.2. Si se trabaja con la placa de acrílico, recortar a la medida deseada, biselar o chanflear a 45° con lima plana o
chanfleador. Repasar los bordes y vértices. El CD se graba directamente.
1.3. Limpiar con un trapo y desengrasar con alcohol fino antes de estampar.

Preparación del boceto:

2.1. Crear la imagen a grabar utilizando como elementos dominantes del lenguaje visual la línea, tramas y texturas.
2.2. Inversión de la imagen;
2.2.1. Calcar el boceto en papel transparente.
2.2.2. Invertir el diseño.
2.2.3. Calcar sobre la superficie del soporte elegido con ayuda de un carbónico de lápiz.

ALTERNATIVA: En caso de utilizar radiografías o placas de acrílico

traslúcidas sólo se realizan los pasos 2.1 a 2.2.2, a continuación, la
imagen invertida se coloca debajo del soporte sostenido con cinta
adhesiva para que no se mueva.

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 Incisión o grabado:

3.1. Trazar con la lezna o buril la imagen en el soporte, provocando las HAY QUE SABER…
rebarbas en las márgenes de la línea grabada para que éstas retengan la tinta a El soporte resiste una tirada
imprimir. muy limitada cualquier sea el
3.2. Las características de la punta estampada y la disposición manual material empleado, porque la
incidirán en el tipo de trazo a lograr. presión de la prensa tiende a
3.3. La profundidad de los surcos y la cantidad de tinta depositada en los aplanar la superficie.
mismos siempre es mucho menor que en otro tipo de grabado en hueco.

Entintado del soporte:

4.1. Preparar sobre la superficie limpia y seca de un acrílico, plástico o vidrio la tinta a utilizar. Realizar mezclas
pigmentarias, evitando las tintas de colores puros. Seleccionar los colores teniendo en cuenta el tema y clima de la
obra.
4.2. Dar a la tinta la consistencia adecuada (ni muy dura ni muy escurridiza) con movimientos de espátula o cuchillo.
Sólo si es muy necesario añadir una gota de aceite de lino.
4.3. Aplicar con muñeca la tinta sobre el soporte con movimientos circulares de manera que la misma penetre en
los surcos provocados por la incisión.
4.4. Quitar el excedente de la tinta en superficie con trozos de papel de diario o papel de guías amarillas colocado
plano, sin arrugas, en la palma de la mano y con movimientos circulares.
4.5. Limpiar cuidadosamente los biseles.
4.6. Durante el procedimiento de entintado usar diario debajo del soporte y reponerlo cada vez que sea necesario.
La tinta excedente debajo de la placa puede mancha la estampa al prensar.

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 Estampación:

5.1. Colocar en una bandeja amplia y con agua limpia el papel de estampación para desengomarlo.
5.2. Marcar en el papel Kraft el tamaño de la hoja de la estampa con lápiz negro. Dentro de dicha marca indicar la
ubicación del soporte a imprimir. Para que sea prolijo trazar sólo los vértices. Prever los márgenes correspondientes.
5.3. Preparar la prensa;
5.3.1. Nivelar la prensa. Sobre la platina acomodar una “cama” de diarios suficiente.
5.3.2. Llevar la platina a un extremo. Colocar sobre la “cama” de diarios el papel Kraft con las marcas visibles, sobre
ésta la placa (radiográfica o de acrílico) entintada boca arriba, el papel de estampación escurrido pero aún húmedo
coincidiendo con las respectivas marcas, y finalmente otro pliego de papel blanco o Kraft.
5.3.3. Tapar todo con el fieltro y prensar (ida y vuelta).
5.3.4. Retirar cuidadosamente la estampa y dejar secar naturalmente.

Registro de estampas:

6.1. Una vez secas las estampas deben seleccionarse las que integran la tirada para ser registradas con lápiz negro.
6.2. Debajo de la impresión escribir. Margen izquierdo: técnica, P. E. (prueba de estado) en el caso de ser la
primera copia.
6.3. En las estampas siguientes. Debajo de la impresión. Margen izquierdo: técnica, número de orden de la copia/
cantidad total de copias (sin contar la P. E)
6.4. Debajo de la impresión. Al centro; título si lo hubiese.
6.5. Debajo de la impresión. Margen derecho: nombre y apellido del autor (firma)
6.6. Usar siempre lápiz negro y sobre la estampa ya seca.

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 NOTA
¿Cómo seleccionar las estampas buenas para que formen una tirada?
Observar en cada una de ellas si tienen:

 La línea nítida en toda la extensión de la imagen

 La imagen impresa en el sentido correcto, es decir, que no se ha omitido
invertir el boceto
 Marcas de tinta que no se corresponden con la incisión en el soporte
 El color de la tinta adecuadamente aplicado en toda la superficie impresa
 El color de la tinta y del papel de las estampas adecuadas a la temática y el
clima que se quiere lograr en la imagen
 El papel de impresión sano y sin arrugas
 Una textura en el papel de estampación que no interfiere en la claridad de
la imagen impresa
 Márgenes de proporciones adecuadas al diseño impreso
 La imagen debidamente centrada en la hoja y con espacio suficiente para
colocar los registros
 Limpios los márgenes
 Limpios los biseles
 Limpio el reverso de la estampa
 Los bordes del papel de impresión prolijamente cortados
 Correctamente realizados los registros

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Grabado verde
El grabado verde es una técnica nueva y ecológica para hacer matrices de huecograbado que no reemplaza
las técnicas tradicionales de grabado, como la xilografía, la calcografía u otra, sino que tiene sus propias cualidades.
El proceso de impresión de estas matrices es igual al que tradicionalmente usan los artistas grabadores, pero al
presentar la característica de no ser contaminante, éste puede ser hecho por cualquier persona, aunque no tenga un
taller especializado.
El aspecto ecológico es fundamental, el Grabado Verde no es contaminante, pues no se utilizan materiales
como metales, sales o ácidos mordientes u otros para hacer las matrices, sino que se utiliza el material reciclado de
los envases tipo tetra.

El material
Para hacer las matrices de Grabado Verde se utilizan los envases desechables de leche, vino o jugos de tipo
tetra. Este material está formado por seis capas: cuatro de polietileno, una de papel y cartón, y una de aluminio. Es
particularmente resistente al aire, al agua y a la luz. Además de ser muy fácil de manipular, es adecuado para hacerle
incisiones, cortes, uniones y otras intervenciones propias de las matrices de huecograbado.

La matriz se puede intervenir de varias formas:

 Hacer incisiones manuales con un lápiz, con una punta seca, con un mazo o una piedra.
 También se puede usar una laminadora. Ésta consiste en dos rodillos entre los cuales se pasa la
matriz con el material que se quiere marcar en ella.
 Se debe graduar la presión de los rodillos para que la incisión sea la que deseamos: desde una leve
línea hasta una marca que traspase la matriz, la arrugue o la rompa.

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  La matriz también puede intervenirse de otras formas tales como: ser decapada, cortada, doblada,
desplazada, pegada, desgarrada, arrugada o plegada, etc.

La impresión

La impresión de estas matrices de grabado verde es la tradicional de cualquier matriz de huecograbado.

Se entinta cuidadosamente la matriz, luego se retira la tinta sobrante primero con tarlatana y luego con papel de
seda. Este tipo de matrices -a diferencia de las de metal- no necesitan ser calentadas para facilitar la acción de
entintado y limpieza porque su temperatura es la del medio ambiente.
El paso siguiente es poner la matriz en la prensa, el papel humedecido, y el pañete. Luego ejercer la presión
adecuada para la impresión.
Todo este proceso requiere de alguna experiencia y una demostración práctica para un buen resultado.
A continuación se limpia la matriz con aceite (comestible) y un papel suave, a fin de quitar todos los residuos de
tinta.

La incisión manual

La presión hecha con una punta dejará una huella en forma de surco en la matriz, en la que se depositará
tinta para la impresión.
También pueden hacerse líneas con los bordes disparejos y con diferentes valores con una punta seca u otra
herramienta, que rompa la primera capa de polietileno y deje una huella mas modulada.
De la calidad de esta incisión dependerá de la forma y grosor de la línea. Hay líneas claras y de bordes
como la que se hace con un bolígrafo común.

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La incisión mecánica

Con la prensa se hace incisiones en la matriz de forma mecánica. En ellas se pueden estampar todo tipo de
géneros, texturas gruesas o finas, además de mallas metálicas, alambres, papel de lija, objetos plásticos o cualquier
tipo de textura que uno pueda encontrar y que sea lo suficientemente resistente para ser pasada por la prensa.

La presión de los rodillos se debe regular al grosor del material que se va a utilizar, cuidando de controlar
que la matriz no se destruya. En caso de que esto suceda, la matriz se puede parchar con una cinta adhesiva por el
reverso, ofreciendo insospechados efectos.

Recorte

La matriz puede ser fácilmente recortada con tijera, con cuchillo o simplemente desgarrada, y se lograran
efectos variados en la impresión.

Decapado

La versatilidad de estas matrices permite que sean decapadas. Es decir se les puede sacar la primera capa de
plástico y o de cartón por el reverso, para “adelgazarla

De esta forma cuando se hace la incisión que uno desea, la parte más delgada casi no se marca, por esta
razón al imprimir se logra un valor distinto (más claro) en la zona decapada

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Doblar / Unir / combinar

Para unir dos matrices podemos simplemente pegarlas por el reverso con pegamento al agua, es preferible
antes hacer un rayado en las superficies que se van a unir a fin de que la cola adhiera bien. Otra forma de pegar
matrices es con calor, con una termo-selladora. Otra variedad es la posibilidad de doblar la matriz al momento de
imprimir, cuidando de entintar ambas caras. También se pueden desplazar zonas, e imprimirlas simultáneamente.

El material de estas matrices está recubierto de plástico por ambas caras, razón por la cual se pueden
entintar sin ningún problema.

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Grabado en relieve
Grabado en relieve se refiere a los procedimientos en los cuales las matrices están talladas en profundidad,
o bien tienen elementos pegados en su superficie, de tal modo que las diferencias de altura entre unos y otros
elementos en la plancha, puede superar el milímetro. Este concepto aborda el trabajo sobre linóleo, sobre madera y
las técnicas aditivas.

La linografía o linograbado junto con la xilografía, consisten en la incisión y escarbado de superficies

(matrices de linóleo y de madera respectivamente) y en la aplicación de tintas en las superficies que han quedado
intactas. Al contrario de lo que sucede en el grabado en hueco, en el papel aparecen estampadas las zonas que no se
han tallado.

Linografía
El linograbado es un procedimiento muy versátil que produce tintas planas: zonas homogéneas de color. La
matriz es blanda y elástica, por lo que esta técnica es la más empleada en el aprendizaje escolar del grabado. Está
compuesta por una pasta de corcho y resina. Esta masa está armada con una tela de arpillera en su base.

Bocetos y preparación de la plancha

La matriz no necesita biselado ni una preparación especial. Al desarrollar los bocetos debe tenerse en
cuenta que el linóleo, al ser un material blando, se fragmenta fácilmente. Esto obliga al trazado de líneas gruesas y
con escaso detalle.

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 Hay que tener en cuenta que para obtener una línea negra hay que tallar a ambos lados de ella, dejando el
trazado de la línea intacto. Es decir, que es precisamente lo que se deja en blanco en el boceto, lo que se tallará
después.

Se puede pasar el dibujo a la plancha mediante papel de calco o bien dibujar directamente sobre ella. Para
que aparezcan correctamente en la estampa, las letras (como en todo grabado) deben se dibujadas “en simetría
especular”,

Talla

La superficie se puede tallar con cutter o con gubias. Se venden en el mercado cajitas que contienen un
mango y cuchillas intercambiables, cada una de las cuales tiene una finalidad diferente: trazar líneas blancas, cortar y
marcar la superficie, levantar zonas amplias de material… además se venden gubias profesionales, que están más
afiladas. Al tallar se retira material profundizando entre 1 y 2 mm (lo cual es bastante) No se debe tallar más de la
mitad del grosor, de lo contrario, la matriz se hace demasiado frágil. La zona tallada se queda llena de muescas que
no conviene retirar. Además la plancha se puede cortar a modo de puzzle, lo que permite aplicar diferentes tintas
(una por pedazo).

Preparación del papel

Dependiendo del método de estampado, se puede estampar sobre papel húmedo o sobre papel seco. La
linografía admite además una gran variedad de papeles incluyendo cartulinas convencionales, papel caballo, papel
Canson, etc. El papel se cortará siempre con un cortaplumas que produzca rebabas en los bordes.

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Entintado

Depositar cierta cantidad de tinta en el tintero (superficie rectangular y lisa de cristal, metacrilato o mármol
pulido). Batir con ayuda de una espátula para homogeneizarla y quitarle grumos. Se extiende con la espátula
tomando un rodillo y se aplica sobre la mancha de tinta, extendiéndola aún más, conformando un rectángulo al
tiempo que el rodillo toma tinta de manera homogénea. El rectángulo debe ser un poco más ancho que la longitud
del rodillo y dos veces más largo que dicha medida.

Cuando el rodillo está completamente impregnado, se aplica sobre la plancha, la cual toma tinta también de
forma homogénea. Pasamos el rodillo en la misma dirección y en distintas direcciones, hasta que toda la superficie
del linóleo esté impregnada. Si aplicamos demasiada tinta, al estampar desbordará la línea produciendo bordes
oscilantes. Si aplicamos demasiada poca, se producirán “calvas” en la estampa.

Entintado a varios colores

Hay dos formas, con un solo rodillo o con varios. Cuando usamos un solo rodillo, hemos de construir un
rectángulo de entintado que combine, pongamos, dos colores. Estos quedarán distribuidos en bandas: una del color
A, una del color B, y una central en la que ambos colores se funden. El rodillo quedará impregnado del mismo
modo. Para conseguirlo, colocamos las dos tintas distribuidas a lo largo de una línea, A a la izquierda y B a la
derecha, tomamos el rodillo y empezamos a extenderlas, pasando siempre sobre ellas del mismo modo y en el
mismo sentido, al cabo de un rato, el rectángulo de entintado descrito ya ha aparecido, para aplicar la tinta sobre la
plancha, hemos de hacerlo igual: pasar el rodillo siempre en el mismo sentido. Cuando usamos varios rodillos, cada
rodillo está impregnado con un color y es aplicado en zonas concretas de la plancha. Para evitar que los colores se
mezclen, se suele cortar la plancha conformando un puzle. De este modo, cada pieza se entinta por separado.

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Estampación

Los tipos de estampación son: a cuchara y con tórculo. En la estampación a cuchara, colocamos la matriz
sobre un registro y a continuación el papel sobre ella, cuidando de no moverlo una vez que ambas han tomado
contacto. Encima colocamos un papel de periódico. Con una cuchara sopera vamos frotando sobre el periódico,
apretando el papel de estampación contra la plancha. El trabajo debe ser metódico para no olvidar ninguna zona.
Después retiramos el periódico y separamos cuidadosamente la estampa y el linóleo. La estampación a cuchara se
puede hacer con papel húmedo o seco. Con este método, no quedan marcas de los volúmenes de la plancha. La
estampación con tórculo se hace de manera convencional, teniendo el cuidado de retirar presión a los rodillos. Una
opción muy interesante incluye introducir una plancha fina de goma espuma entre los paños y el papel. La
estampación con tórculo marca los volúmenes de la matriz sobre el papel, pudiendo este arrugarse y hasta
romperse. Para evitarlo, se puede construir una “madre forma” que contenga a la plancha, de tal modo que la
superficie a estampar se quede a la misma altura que los laterales. La “madre forma” debe ser mayor que el papel,
tanto en el alto como en el ancho. La “madre forma” también facilita el montaje del puzle cuando estampamos a
varios colores.

Limpieza ´

La plancha de linóleo se limpia con trementina. Sucede que el linóleo, especialmente en las zonas talladas,
tiene el “poro abierto”. Esto hace que absorba aguarrás, se manche y permanezca “sucio” hasta que el aguarrás se
evapore y la plancha se seque. Por eso no es posible estampar inmediatamente después de una limpieza. La
estampa se mancharía con los restos de tinta introducidas en el linóleo.

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Xilografía
La xilografía es un procedimiento de grabado en relieve que utiliza planchas de madera como soporte.
Antiguamente se empleaban tacos de madera maciza. La madera es un material vivo: sufre deformaciones y
alabamientos siguiendo sus vetas, se hincha con la humedad atmosférica… esto hace muy complicado obtener
planchas de gran tamaño mediante ensambles. Por eso actualmente los tacos de madera han sido sustituidos por
planchas de papel prensado (DM) forradas con una fina lámina (1 mm de espesor) de madera noble, normalmente
haya. Esta madera tiene una veta muy expresiva, el poro bastante cerrado y una dureza (resistencia) significativa.

Preparación de la plancha

La plancha se prepara lijándola. Se envuelve un taco de madera plano con papel de lija gruesa y se frota en
círculos toda la matriz. Cuando esta ha perdido su aspereza, se hace lo mismo con una lija fina y después con una
extrafina. Al final, debemos conseguir una superficie satinada al tacto y sin ninguna fibra levantada. Es necesario
hacer biseles a los bordes, estos pueden ser redondeados y lo más horizontales posibles, para que el papel no sufra
durante la estampación.

Talla

Se talla con gubias especiales para madera, que son cortas (10-12 cm) y con cierta inclinación. Están muy
afiladas, y cuando pierden el filo, pueden ser trabajadas con piedra de esmeril para recuperarlo. Las gubias, además
de cuchillas, pueden ser de dos tipos: en forma de “U” y en forma de “V”, y pueden tener varios grosores.
Usaremos una u otras según necesidad, texturas que deseemos aplicar o preferencias personales. En las planchas de
DM también podemos trabajar con bisturí, de dos formas: Cortando la lámina de haya completa hasta alcanzar el
DM, y levantando secciones de lámina en todo su espesor. Haciendo incisiones finas, que producirán un aspecto

34
similar a las líneas del aguafuerte (sólo que a la inversa: blancas sobre fondo negro) Además hay otras maneras de
incidir sobre la plancha. Una muy interesante es frotarla con un cepillo metálico de púas. La fuerza abrasiva de estas
ataca más intensamente en las zonas “blandas” de la veta. El resultado es que se estimula las diferencias de volumen
entre unas zonas y otras. A este procedimiento se le denomina “sacar la veta” de la madera. Es importante en la
talla, tener en cuenta la dirección de la fibra. Así se dice que trabajamos:

_ A Fibra: si tallamos siguiendo la veta. Las gubias entran con facilidad, no se producen “dientes” en los bordes de
la incisión. Las incisiones del bisturí tienden a cerrarse y a no quedar marcadas.

_A contra fibra: si tallamos atravesando las vetas. Es más dificultoso, requiere más fuerza y que las gubias están
perfectamente afiladas; se producen dentados en los bordes de las incisiones. El bisturí a contra fibra deja una
impronta mayor. En numerosas ocasiones las fibras se rompen por un lugar inesperado, produciendo bordes
angulosos de una gran expresividad.

Los grabadores japoneses practicaban el grabado a varias tintas. Para ello dibujaban cuidadosamente su
modelo y lo calcaban en varias planchas con la mayor exactitud. En cada plancha dejaban sin tallar sólo uno de los
colores pretendidos. Al estampar todas las planchas sobre un mismo papel, obtenían resultados polícromos de gran
complejidad en formas y texturas.

Entintado y estampación

La xilografía sigue en principio los mismos procesos que la linografía. Cuando se hacen xilografías con
varias planchas, debemos: - sujetar el papel a la superficie del tórculo para que no se mueva al cambiar de plancha, y
respetar escrupulosamente los registros para que las tintas se estampen en el lugar correcto. Al aplicar la tinta con el
rodillo, no debemos saturar el poro (no cubrirlo totalmente) pues parte de su belleza radica precisamente en que se
pueda apreciar la textura de la madera en la estampa.

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Técnicas indirectas
AGUAFUERTE
El aguafuerte es la técnica principal y más utilizada de grabado en hueco.
Tiene variantes de las que pueden ser: aguatinta, barniz blando y azúcar.
El aguatinta permite obtener masas homogéneas de gris en las que no aparecen líneas.
El barniz blando permite obtener texturas presentes en superficies cotidianas.
La técnica de aguafuerte al azúcar aporta una gran expresividad.

→Técnicas indirectas: Se denominan así, porque el artista no graba la imagen incidiendo directamente sobre la
plancha, sino que la dibuja sobre una capa de barniz protector que preserva la plancha de la acción corrosiva del
ácido. Los trazos del dibujo levantan la capa de barniz protector, de modo que la plancha queda desprotegida en
esas zonas. La imagen se graba cuando la plancha se somete a la acción del ácido.

→Aguafuerte: El aguafuerte es un procedimiento en el que la plancha es atacada por un ácido, el cual corroe el
metal y produce huecos. Es una técnica indirecta, ya que no se incide directamente sobre la plancha sino sobre un
recubrimiento céreo aplicado a esta. Al igual que el buril, tiene una gran estabilidad a la hora de estampar,
permitiendo la realización de tiradas largas. Habitualmente se utilizan planchas de cobre o de zinc. El ácido ataca al
zinc no sólo profundizando en el metal, sino además ensanchando la línea. Para obtener las líneas en el metal, se
cubre la plancha de un barniz específico (similar a una cera coloreada en sepia) que posteriormente se levanta con
ayuda de un punzón o aguja. Escarbamos así en el barniz líneas que descubren el metal sin llegar a arañarlo.

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Materiales a utilizar:

 Ácido Nítrico
 Botellas oscuras o bidón opaco (5ls)
 Embudo
 Pinzas barnizadas
 Pintura asfáltica líquida
 Pincel chato o pinceleta de pelo suave
 Tarros
 Talco
 Chapa de zinc (no galvanizada)
 Lima plana o chanfleador
 Lija al agua “00”
 Taco de madera (que entre en la palma de la mano)
 Polvo limpiador tipo “Puloil”
 Virulana
 Detergente
 Alcohol fino
 Lezna o buril
 Bocetos
 Papel de calcar
 Carbónico blanco o amarillo
 Lápiz negro y regla
 Cuenta hilos o lupa
 Fósforos o encendedor
 Base para preparar a la tinta

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 Manos a la obra:
Pasos a seguir…

1) Preparado de la chapa
1.1. Pulido: con papel de lija grano fino, lijar en dos sentidos opuestos. Hacerlo en caso de deterioro de la plancha.
Con Virulana y polvo limpiador realizando movimientos circulares. En plancha nueva.
1.2. Biselado: Chanflear a 45° con lima plana o chanfleador. Repasar los bordes y las puntas.
1.3. Limpieza: Con un trapo embebido en alcohol fino para desengrasar la superficie. Puede lavarse con detergente.

2) Barnizado
2.1. Lado a Grabar:
2.1.1. Colocar barniz con un pincel chato o pinceleta. Evitar grumos y burbujas. Preparar el barniz en un recipiente
cada vez que se vaya a utilizar. (Barniz: pintura asfáltica+ aguarrás vegetal)
2.1.2. Colocar en el gancho la chapa y acercar al calor 830cm. Aproximadamente). Mover horizontalmente la chapa
para dar un calor uniforme. Enfriarla bruscamente al aire o sumergiéndola en un recipiente con agua limpia y fría.
2.1.3. Dejar secar
2.2. Lado posterior:
2.2.1. Barnizar con pinceleta. Dejar secar al aire libre.
2.2.2. Barnizar los biseles. Dejar secar.
2.2.3. Pasar talco por ambas caras de la chapa para manipularla con más facilidad.
2.3. Si se elige la opción del Contac, medirlo y adherirlo sin dejar globos.

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 3) Preparación del boceto
3.1. Crear la imagen a grabar utilizando como elementos del lenguaje visual la línea, tramas y texturas.
3.2. Inversión de la imagen.
3.2.1. Calcar el boceto en papel transparente.
3.2.2. Invertir el dibujo.
3.2.3. Calcar con carbónico claro (amarillo o blanco) en la chapa el boceto invertido. Utilizar la cara de la chapa
preparada inicialmente.

4) Grabado con buril o lezna

4.1. Trazar la imagen en la chapa eliminando el barniz a manera de surco (nótese el brillo)
4.2. Grabar claramente las líneas y no omitir ya que el ácido sólo atacará las superficies descubiertas de barniz.
4.3. Las características de la herramienta y disposición manual permitirá obtener diferentes tipos de trazo para
enriquecer la imagen.

5) Exposición al ácido
5.1. Trabajar con el lugar ventilado o al aire libre.
5.2. Diluir con agua el ácido nítrico en una cubeta plástica. Proporción del ácido y el agua: 4 partes de agua por 1
parte de ácido.
5.3. Introducir la chapa en el baño de ácido utilizando una pinza barnizada, guantes, lentes y barbijo. No salpicar.
5.4. Tiempo de exposición: 20 a 25 minutos. El tiempo varía por: más o menos diluido el ácido, uso frecuente del
mismo baño, residuos acumulados del mordido; degradación por excesiva exposición a la luz (vencimiento).

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 HAY QUE SABER…

¿Cuánto tiempo debes tener la plancha dentro de la cubeta con ácido? Depende de varios factores,
a saber: - la concentración del ácido… a mayor concentración, mayor fuerza y rapidez de mordido -
su uso, si ha sido utilizado muchas veces, morderá menos que si lo acabas de “poner” - su
temperatura: a mayor temperatura, mayor mordida. Por lo tanto, como los ácidos están a
temperatura ambiente, los tiempos utilizados en verano serán distintos de los utilizados en
invierno. - la profundidad e intensidad deseada en la línea. Obtener una línea profunda y ancha
(negro intenso) requiere más tiempo que lograr una línea sutil o gris. Teniendo en cuenta todos
estos factores, el tiempo puede oscilar entre 7 minutos y media hora, debiendo retirar
periódicamente las burbujas que se forman. ¿Cuándo sé que he logrado la mordida que me
interesa? Esencialmente no lo sé, lo calculo, y aquí ayuda mucho la experiencia… Hasta que no
haga una prueba de estampación no sabré realmente el resultado. Cuando estimo que “ya está”
hecha la mordida, saco la matriz de la cubeta, la dejo escurrir por una esquina, la llevo al grifo y la
enjuago con agua corriente. Después tengo varias opciones: - Cubrir parte de las líneas mordidas
con “barniz de retoques” (parecido al barniz de bola, sólo que líquido, requiere un tiempo de
secado de unos 10 minutos) y volver a morder la plancha. De este modo, las líneas que acabo de
tapar resultarán más suaves que las que sufren una 2ª mordida. Trazar nuevas líneas con mi
punzón e introducir mi plancha de nuevo en el ácido. Puedo tapar las anteriores o no,
dependiendo de si quiero intensificarlas o dejarlas como están. - Limpiar la plancha de barniz y
estampar una prueba de estado, con ello sabré qué ha sucedido. Para retirar el barniz usaré paños,
trementina y alcohol.

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5.5. Mover suavemente el baño de ácido con una pluma para deshacer burbujas. No inhalar los vapores.
5.6. Retirar del ácido con pinzas o guantes. Sumergir la plancha en una cubeta con agua limpia.
5.7. Enjuagar la chapa en la canilla y secar con un trapo.

6) Limpieza de la chapa
6.1. Limpieza de la chapa; quitar el barniz con aguarrás mineral y trozos de diarios. Ambas caras y biseles.

7) Entintado de la chapa
7.1. Preparar sobre la superficie limpia y seca de un acrílico, vidrio o similar, la tinta a utilizar. Realizar mezclas
pigmentarias.
7.2. Dar a la tinta la consistencia adecuada (ni muy dura ni muy escurridiza) con movimientos de espátula o cuchillo.
Sólo si es necesario añadir unas gotas de aceite de lino a la tinta.
7.3. Hay dos tipos de impresión: en POSITIVO y en NEGATIVO.

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7.4. En positivo, aplicar con tampón, muñeca o espátula de goma la tinta sobre el soporte con movimientos
circulares de manera que la misma penetre en los surcos provocados por el mordido.

CONSEJOS ÚTILES
Para la fabricación de muñecas necesitamos: un trozo de tela cuadrada (aprox. 20 x 20 cm): suave,
fuerte, de trama estrecha y que no suelte pelo, algodón, un cartón duro con forma de circunferencia (de
diámetro aprox.= 7 cm.) y una cuerda fina. En el centro de la tela depositamos suficiente algodón, encima
el cartón redondo. Cerramos la tela reuniendo todos los bordes, tensándola y atándola con la cuerda fina.
El resultado es que hemos “acolchado” la circunferencia de cartón, quedando una superficie prieta y
bastante redondeada.

7.5. Quitar el excedente de tinta en superficie con la tarjeta plástica o espátula de goma y luego con trozos de diario
y movimientos circulares de la palma de la mano. Limpiar los biseles.
7.6. En negativo, a rodillo. Estirar la tinta sobre el acrílico, vidrio o similar con rodillo de goma y pasar sobre la
plancha. Limpiar biseles. Resultado: superficie plena de color, líneas grabadas sin tinta.
7.7. En positivo y negativo simultáneamente. A espátula de goma o tampón y rodillo. Entintar según procedimiento
indicado en 7.6. Permite utilizar dos colores: uno para e dibujo y uno para el fondo.
7.8. Durante el procedimiento de entintado usar diario debajo de la chapa y reponerlo cada vez que sea necesario.

8) Estampación
8.1. Colocar en una bandeja amplia y con agua limpia el papel de estampación para desengomarlo.

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8.2. Marcar en el papel Kraft el tamaño de la hoja de la estampa con lápiz negro. Dentro de dicha marca indicar la
ubicación del soporte a imprimir. Para que sea prolijo trazar sólo los vértices. Prever los márgenes correspondientes.
8.3. Preparar la prensa.
8.3.1. Nivelar la prensa. Sobre la platina acomodar una “cama” de diarios suficientes, sin arrugas ni dobleces.
8.3.2. Llevar la platina a un extremo. Colocar sobre la “cama” de diarios el papel Kraft con las marcas visibles, sobre
ése la plancha entintada boca arriba, el papel de estampación escurrido pero aún húmedo con las respectivas
marcas, y finalmente otro pliego de papel blanco o Kraft.
8.3.3. Tapar todo con el fieltro y prensar (ida y vuelta). Se puede revisar estado de la copia antes de retirar y
repetirse la impresión o efectuar correcciones en la presión si es necesario.
8.4. Retirar cuidadosamente la estampa y dejar secar naturalmente. Colocar para su secado en rejillas nunca en
ventana o azulejos.

9) Registro de estampas
9.1. Una vez secas las estampas deben seleccionarse las que integrarán la tirada para ser registradas.
9.2. Debajo de la impresión. Margen izquierdo: técnica, P. E. (prueba de estado) o P. A, (prueba de artista, en el
caso de ser la primera copia.
9.3. En las estampas siguientes, debajo de la impresión. Margen izquierdo: técnica, números de orden de la copia/
cantidad total de copias (sin contar P. E. o P. A.)
9.4. Debajo de la impresión. Al centro: título si lo hubiese.
9.5. Debajo de la impresión. Margen derecho: nombre y apellido del autor (firma).
9.6. Usar siempre lápiz negro. Las estampas que no se consideran buenas quedan fuera de la tirada, no llevan
registro alguno y tampoco se contabilizan.

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 10) Orden y limpieza de herramientas y materiales
10.1. Envasar con el embudo el ácido diluido en un bidón. Rotular el envase indicando el contenido y como ha sido
diluido.
10.2. Ordenar los materiales, herramientas y útiles empleados.
10.3. Limpieza con agua, aguarrás, detergente o polvo limpiador, según corresponda, de los soportes (chapa),
superficies de entintado, bandejas, guantes, embudo y del sector de lavado, mesas y azulejos utilizados.
10.4. La platina de la prensa debe quedar con el fieltro levantado para evitar la oxidación y permitir el secado.
10.5. Transportar las estampas en una carpeta con separadores de papel Kraft. Completando posteriormente su
secado natural.

Para recordar
“Mordido” La plancha se introduce en una cubeta con ácido. Este, ataca o “muerde” la plancha en las zonas
descubiertas de barniz (las líneas trazadas), comiéndose el metal y produciendo una línea homogénea y de
profundidad variable (depende del tiempo de inmersión y de la fuerza del ácido).
El baño de ácido más utilizado es el ácido nítrico.
¡Ojo! La acción corrosiva o “mordido” produce burbujas de aire en la superficie del metal. Estas burbujas tapan la
línea, impidiendo el contacto del ácido con la plancha y produciendo defectos en el “mordido” (levantan el barniz,
este ataca a zonas más anchas que una línea y produce calvas). Es necesario retirarlas con una pluma de ave (con el
dedo no, porque el ácido también ataca tu piel y se “come” tus dedos).

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 Variantes del aguafuerte:
El aguafuerte tiene algunas variantes, como el aguatinta, el método a la goma o al azúcar y el barniz
blando.

AGUATINTA
El aguatinta se basa técnicamente en el mismo principio del aguafuerte, pero a diferencia de aquél las líneas
se sustituyen por superficies tonales. Es una técnica pictórica de grabado calcográfico* que permite la obtención de
semitonos o infinitas gradaciones de un mismo color. Esta modalidad nos permite obtener manchas (zonas)
homogéneas de gris, obteniendo efectos similares a los de una aguada. Sobre la superficie de la chapa se espolvorea
uniformemente resina de pino pulverizada. Podemos hacerlo con un bote en cuya embocadura se ha tensado una
media (o trozo de “panty”). El punto de resina, como la capa de barniz en la técnica del aguafuerte, actúa de
aislante. Es decir, al sumergir la chapa en el ácido éste solo ataca los intersticios que se encuentran entre los puntos
de resina, que previamente han debido ser fijados al metal. Para ello se calienta el dorso de la chapa sujetando ésta
con unas tenazas o pinzas. Tal calentamiento provoca la dilatación de la resina y su adherencia a la plancha. El
tiempo de exposición al calor debe ser suficiente para que se adhiera el punto de resina, pero no exagerado, porque
una dilatación excesiva de los granos provocaría la fusión de éstos con sus vecinos formando una capa uniforme que
impediría la actuación del aguafuerte. A este procedimiento se le llama “graneado”. Posteriormente, se cubre con
goma laca las zonas que deben quedar protegidas de ácido y se introduce la plancha en la cubeta. El ácido atacará el
metal en los huecos donde no hay resina, produciendo un “moteado” similar al de una lija.

45
 Manos a la obra:
Pasos a seguir…

1) Preparado de la chapa
1.1. Pulido: con papel de lija grano fino, lijar en dos sentidos opuestos. Hacerlo en caso de deterioro de la plancha.
Con Virulana y polvo limpiador realizando movimientos circulares. En plancha nueva.
1.2. Biselado: Chanflear a 45° con lima plana o chanfleador. Repasar los bordes y las puntas.
1.3. Limpieza: Con un trapo embebido en alcohol fino para desengrasar la superficie. Puede lavarse con
detergente.

2) Resinado
2.1. Lado a trabajar:
2.1.1. Moler resina en piedra y clasificar por tamiz (usar media de nylon):
_Polvo: no utilizar.
_Granos o trozos grandes: reservar para volver a moler y clasificar.
_Granos medianos: usar.
2.2. Tamizar los granos medianos sobre la cara a trabajar de la plancha.
2.3. Colocar la chapa en el gancho y acercar al calor (30cm.).
2.4. Dejar enfriar (los granos derretidos se endurecen y adhieren)

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 3) Bloqueos
3.1. Utilizar barniz asfáltico diluido con trementina o aguarrás vegetal. Barnizar el reverso de la chapa y dejar secar al
aire completamente o aplicar una lámina de Contac. Pasar talco.
3.2. Barnizar los biseles. Dejar secar.

4) Preparación del boceto

4.1. Crear la imagen a grabar utilizando como elementos del lenguaje visual planos y valores.
4.2. Inversión de la imagen.
4.2.1. Calcar el boceto en papel transparente.
4.2.2. Invertir el diseño.
4.2.3. Calcar sobre la superficie resinada de la plancha de zinc con ayuda de un carbónico de lápiz l boceto
invertido.
5) Bloqueos
5.1. Pintar con el barniz del lado a grabar, las zonas que en el boceto tienen el valor blanco o el siguiente en la escala
en ausencia de aquel.
5.2. Dejar secar completamente.
5.3. Para acelerar el secado utilizar diluido con trementina o aguarrás vegetal.

6) Exposición al ácido
6.1. Diluir con agua el ácido nítrico en una cubeta plástica. Proporción del ácido y el agua: 6 partes de agua por 1
parte de ácido.
6.2. Introducir la chapa en el baño de ácido utilizando una pinza barnizada, guantes, lentes y barbijo. No salpicar.
6.3. Tiempo de exposición: para la proporción ácido/agua propuesta se sugiere seleccionar el tiempo más adecuado
según la tabla de mordidos y el contraste de valor que se desee lograr. El tiempo más adecuado según la tabla de

47
mordidos y el contraste de valor que se desee lograr. El tiempo varía por: más o menos diluido el ácido; uso
frecuente del mismo; residuos acumulados de mordido; degradación por excesiva exposición a la luz (vencimiento),
manejo inapropiado de las capas de barniz, etc.
6.4. Mover suavemente el baño de ácido con una pluma para deshacer burbujas. No inhalar los vapores.
6.5. Retirar del ácido con pinzas o guantes. Sumergir la plancha en una cubeta con agua limpia.
6.6. Enjuagar la chapa en la canilla y secar con un trapo limpio sin arrastrar.

7) Bloqueos
7.1. Pintar con el barniz del lado a grabar, las zonas que en el boceto tienen el valor siguiente del blanco.
7.2. Dejar secar completamente.
7.3. Para acelerar el secado utilizar diluido con trementina o aguarrás vegetal

8) Exposición al ácido (Mordido)

8.1. Reiterar los pasos en 6.2 a 6.6.
8.2. Se reiteran los pasos de BLOQUEOS y MORDIDO como tantos valores se necesiten según el boceto.

9) Limpieza de la chapa
9.1. Limpieza de la chapa; quitar el barniz con aguarrás mineral y trozos de diarios. Ambas caras y biseles.

10) Entintado de la chapa

10.1. Preparar sobre la superficie limpia y seca de un acrílico, vidrio o similar, la tinta a utilizar. Realizar mezclas
pigmentarias.
10.2. Dar a la tinta la consistencia adecuada (ni muy dura ni muy escurridiza) con movimientos de espátula o
cuchillo. Sólo si es necesario añadir unas gotas de aceite de lino a la tinta.

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10.3. Con espátula de goma, muñeca o tampón se pasa la tinta sobre la cara grabada con movimientos circulares.
Puede ser necesario entibiar ligeramente la plancha antes del entintado.
10.4. Quitar el excedente de tinta en superficie con trozos de diario y movimientos circulares. Practicar hasta hallar
la posición adecuada de la palma de la mano y la presión.
10.5. Limpiar los biseles.

11) Estampación
11.1. Colocar en una bandeja amplia y con agua limpia el papel de estampación para desengomarlo.
11.2. Marcar en el papel Kraft el tamaño de la hoja de la estampa con lápiz negro. Dentro de dicha marca indicar la
ubicación del soporte a imprimir. Para que sea prolijo trazar sólo los vértices. Prever los márgenes correspondientes.
11.3. Preparar la prensa.
11.3.1. Nivelar la prensa. Sobre la platina acomodar una “cama” de diarios suficientes, sin arrugas ni dobleces.
11.3.2. Llevar la platina a un extremo. Colocar sobre la “cama” de diarios el papel Kraft con las marcas visibles,
sobre ése la plancha entintada boca arriba, el papel de estampación escurrido pero aún húmedo con las respectivas
marcas, y finalmente otro pliego de papel blanco o Kraft.
11.3.3. Tapar todo con el fieltro y prensar (ida y vuelta). Se puede revisar estado de la copia antes de retirar y
repetirse la impresión o efectuar correcciones en la presión si es necesario.
11.4. Retirar cuidadosamente la estampa y dejar secar naturalmente. Colocar para su secado en rejillas nunca en
ventana o azulejos.

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 12) Registro de estampas
12.1. Una vez secas las estampas deben seleccionarse las que
integrarán la tirada para ser registradas.
12.2. Debajo de la impresión. Margen izquierdo: técnica, P. E.
(prueba de estado) o P. A, (prueba de artista, en el caso de ser la
primera copia.
12.3. En las estampas siguientes, debajo de la impresión. Margen
izquierdo: técnica, números de orden de la copia/ cantidad total de
copias (sin contar P. E. o P. A.)
12.4. Debajo de la impresión. Al centro: título si lo hubiese.
12.5. Debajo de la impresión. Margen derecho: nombre y apellido
del autor (firma).
12.6. Usar siempre lápiz negro.
12.7. Las estampas que no se consideran buenas quedan fuera de la
tirada, no llevan registro alguno y tampoco se contabilizan.

50
 EL COMPORTAMIENTO DE LA RESINA SOBRE LA
PLANCHA

La resina debe espolvorearse bien sobre la superficie de metal,

haciéndola pasar por un tamiz muy fino, o aplicándola con la ayuda
de una muñequilla y distribuyéndola de una manera uniforme y
muy esparcida. Entre los granos de resina quedarán los intersticios
por los que el ácido atacará.

Cubierta ya la plancha metálica con la resina, la sometemos a la

acción del calor hasta que la resina comience a fundirse. Hay que
cuidar mucho este proceso: un calor excesivo hundirá totalmente la
resina, y no quedarán huecos entre los granos ara que el ácido
ataque: el defecto de calor, por el contrario, producirá un fundido
irregular de los granos, caída de los granos provocando intersticios
demasiados amplios sin bloqueo. El estadio correcto es aquel en
que ha comenzado a fundirse.

51
MORDIDO DE RESERVA

52
MÉTODO A LA GOMA o al azúcar
En esta modalidad, el barniz que se aplica sobre la plancha tiene una consistencia poco firme, lo que hace
que se levante fácilmente marcando las texturas que se apliquen sobre él, incluso las huellas de los dedos. Cuando
después introducimos la plancha en el ácido, este incide en las huellas de la textura, las cuales quedan así grabadas
en la plancha

Preparado de la disolución:
 Goma arábiga: 30grs.
 Agua: 100cm3
 Azúcar: 30grs.
 Almidón: 2 cucharadas.
 Tempera de color

Pasos a seguir:
1. Disolver la goma arábiga y el azúcar con la mitad del agua, con la otra mitad disolver el almidón (en
frío), mezclar las dos preparaciones y añadir tempera de color.
2. Una vez seca la disolución recubrir la plancha y colocar encima una mano fina de pintura asfáltica.
3. Cuando este seca, sumergir en una cubeta con agua caliente, la goma y el azúcar se disuelve, se
levanta el barniz descubriendo el metal.
4. Exponer en el ácido; proporción de ¼ (una medida de ácido y 4 de agua) durante 4 minutos.
5. Se entinta con muñeca o espátula de goma.
6. Se prepara la hoja húmeda luego se coloca la chapa para imprimir.

53
Barniz blando
Procedimiento:
1. Colocar el barniz/pintura asfáltica en la chapa.
2. Inversión del boceto, transferencia a la chapa.
3. Se ponen los elementos texturados seleccionados
4. Cubrir con la capa de celuloide( placa radiográfica)
5. Disponer 4 hojas de diario, el fieltro, sin demasiada presión se pasa por los rodillos.
6. El barniz se adhiere a las texturas, quedando el metal despojado y apto para que el ácido corroe esas zonas.
7. Secar al aire libre.
8. Proporción del ácido: de ¼ (una medida de ácido y 4 de agua) durante 4 minutos.
9. Retirar las texturas (se puede acentuar la línea con el buril)
10. Se entinta e imprime.

CONSEJO ÚTIL: Preparar el ácido más suave para no dañar el barniz con el calor que se
produce con un mordiente fuerte. Inclinar la cubeta para limpiar las burbujas.

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Técnicas aditivas
Las técnicas aditivas son procedimientos de grabado en los que la matriz es trabajada mediante la adhesión
de diversos materiales a su superficie, generando un juego de texturas visuales y táctiles, estampándose el resultado
obtenido.

Gofrado
Procedimiento de grabado resultante de añadir diferentes volúmenes a la matriz, estampando en el papel
exclusivamente esos volúmenes, sin tinta de ningún tipo. Siempre se utiliza papel húmedo. Las estampas obtenidas
por gofrado tienen una apariencia sutil y delicada, pues sólo se aprecian marcas volumétricas en el papel,
configurando la composición. Se realiza pegando a la matriz diferentes materiales duros y estampando con bastante
presión en la prensa. Es importante que no adquieran demasiada altura (no más de 3 mm) ni que resulten
punzantes. De lo contrario tanto el papel como las mantas podrían romperse al estampar. Como protección,
conviene poner una capa de goma espuma entre ambos.

Monotipo
Llamamos monotipo al resultado de estampar la intervención pictórica y gestual sobre una matriz, la cual
puede ser acetato, metacrilato, cartón, metal, etc. En el monotipo se aprecia el gesto de la herramienta que ha
colocado y movido la pintura (pincel, espátula, trapo…).

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 Este gesto es único, no está inciso en la matriz, por lo que resulta del todo imposible hacerlo de nuevo
exactamente igual. Al estampar una serie de monotipos, cabe la posibilidad de hacerlos similares (tratando de copiar
un primer ejemplar) o no.
Cuando no los hacemos similares, aprovechamos la pintura-tinta que ha quedado en la matriz después de la
estampación, interviniendo sobre ella con nuevas expresiones gestuales y volviendo a estampar. De este modo
lograremos zonas con poca intensidad de tinta (zonas de color transparente) y zonas con mucha vibración de color
(opacas). Podemos estampar sobre papel seco o sobre papel húmedo. Cuando está seco, la estampación recoge la
textura granulada del papel, recogiendo menos tinta. Cuando está húmedo, se adapta mejor a la matriz, recogiendo
mayor cantidad de pintura. La dificultad de este procedimiento radica en regular la presión exacta del tórculo, para
que el papel recoja la tinta adecuadamente. Si está demasiado apretado, la pintura puede desbordarse de la matriz y
de la zona donde debe aparecer estampada. Si está demasiado flojo, el papel quedará poco estampado.
El procedimiento es el siguiente: pintamos sobre la matriz con óleo, acrílico o tinta calcográficas.
Las posibilidades son muchas, aprovechando los recursos que cada pintura y/o soporte nos permite: velos
más espesos de lo habitual sobre metal o metacrilato con tinta calcográfica. Intervenciones pictóricas con óleos
sobre matrices de cartón o acetato. Intervenciones con rodillo, con acrílicos… La pintura debe estar fresca y no ser
absorbida por la superficie de la matriz. Si utilizamos cartón es importante barnizarlo previamente para “cerrarle el
poro”. Si utilizamos un acetato grande, es importante marcar la superficie a intervenir con rotulador indeleble, así
como colocar los registros para el papel. Después aplicamos cinta de carrocero para proteger los bordes, pintamos,
retiramos la cinta de carrocero y estampamos. Otra forma de crear monotipos es añadiendo papeles de color (ej:
papel de seda) al papel de impresión, aplicando para ello pegamento en spray sobre la silueta que queremos
adherir, colocando esta sobre el papel, y pasándolo todo por el tórculo. La presión de este hará que la silueta quede
firmemente pegada a la estampa.

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Técnica planográfica
La impresión planográfica o planografía es un término genérico utilizado para definir la litografía.

Los procesos de configuración de la imagen planográfica se caracterizan por la definición de la imagen a

partir de un dibujo con un material graso, que al entrar en contacto con la superficie plana,
generalmente piedra (litografía) o zinc se fijan de manera más o menos permanente. Para lograr la fijación y
transferencia de la imagen dibujada se somete la superficie dibujada a un baño de ácidos capaces de aumentar la
capacidad receptiva de grasa de la zona dibujada y la retención de agua en las zonas no dibujadas.

En el proceso de impresión se mantiene húmeda la superficie, y se pasa repetidas veces un rodillo con tinta
grasa que se fija en el dibujo. El agua rechaza la tinta grasa, manteniendo las zonas blancas.

Finalmente se procede a transferir la imagen al papel por medio de una prensa que ejerce presión regular
sobre el papel que está en contacto con la superficie.

LITOGRAFÍA DE COCINA
La Litografía de cocina es una técnica de impresión plana basada en el principio de repulsión entre el agua y
la grasa. Con sus materiales comunes, permite la realización de copias hechas en casa. Esta nueva forma es un
redescubrimiento, una adaptación inusual y contemporánea de la litografía convencional. Una manera rápida,
económica, sencilla y no tóxico de la litografía creada en junio de 2011 por Emilie Aizier, artista y maestro.

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 Manos a la obra:
Pasos a seguir…

1) Preparado de la bandeja
Seleccionar un papel de aluminio que se compra en el supermercado. Asegurarse de que el papel no esté
cubierto con una película de plástico de calidad alimentaria. Tener cuidado en los diferentes procesos para evitar
ofender a la lámina o dejar huellas dactilares. Se recomienda el uso de guantes de plástico o látex. Desenrollar
suavemente sin poner huellas en la cara mate, ya que es en este lado dibujamos. Cortar el aluminio con un gran par
de tijeras. El formato de la hoja debe ser varias pulgadas más grande que su dibujo futuro. Se puede grabar hasta una
lámina delgada de aluminio con cinta adhesiva sobre una placa metálica de aluminio. Tiene una buena resistencia a
la sensación, después de algunos eventos, hay una buena estabilidad que permite una edición de más de cincuenta
grabados.

2) Dibujo
Para iniciar se puede dibujar directamente sobre la superficie con un lápiz graso 8 o 9B, lápiz del color,
marcador permanente o bolígrafo. Podemos utilizar colores pastel de grasa, tinta china, cepillo, etc. Las ventajas de
papel de aluminio son numerosas. De hecho, gracias a su grosor, pueden tener efectos los materiales en función de
la superficie granular o suave que se utiliza para colocar la lámina. Tener cuidado que para dibujar a mano alzada, el
aluminio es muy sensible a la grasa de la piel.

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 3) Acidificación
A través del uso de la bebida Coca-Cola. Se puede verificar la presencia de ácido fosfórico en la
composición. Cola fresca es más ácida ya que la acidificación es rápida. Se puede guardar la solución durante varios
días en una botella. Verter la cola en un recipiente grande de plástico y poner la lámina interior con la cara de
dibujo hacia arriba. Observar muy de cerca, es importante que la cola se aferre bien en todo las áreas
blancas. Enjuague con una esponja de agua inmediatamente. La placa se convierte en hidrófila debido a la acción
del ácido fosfórico y goma arábiga contenida en cola.

4) Enjugar los dibujos

Eliminar todas las imágenes realizadas con el lápiz litográfico (o tinta), de lo contrario el dibujo se va a
tapar. Verter un poco de aceite (por ejemplo colza) en la placa y limpiar con cuidado, a la ligera y rápidamente con
un paño suave. Aparece un dibujo fantasma. Terminar la limpieza con una esponja limpia y bien húmeda.

5) Humificación placa
Utilice otra esponja húmeda limpia, justo al pasar la placa. La esponja debe estar siempre húmeda y no
gotea cuando se presiona. Esponja con agua, lo que permite eliminar la tinta en la placa.

6) Entintado de la placa
Se utilizan diferentes tintas a base de aceite (tintas de huecograbado de grabado litográfico). Para empezar,
se recomienda una tinta calcográfica por su flexibilidad. Superficies blancas van a retener el agua de la esponja. Por
el contrario, parte del diseño es impermeable. Es la técnica de Senefelder: Grasa sobre el agua, se pasa tinta con un
rodillo de la superficie de la placa. Sólo las líneas gruesas del dibujo retendrán la tinta.

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 Por encima de todo, remojar la esponja en el agua del tanque y luego escurrirlo en otro tanque o en el
fregadero para que no caiga más. Suavemente y rápidamente humedecer la placa con la esponja. En toda la placa y
también con la esponja. Debe quedar húmedo, limpiar justo antes y después del entintado. Para la primera
impresión, la tinta se puede verter cuatro veces en el plato. Para impresiones futuras, debe limitarse a un rollo de
una, dos o tres veces de acuerdo con la importancia de la superficie de dibujo. La esponja se ensucia rápidamente
porque va a humedecer y limpiar al mismo tiempo que la tinta en la placa. Si las áreas grises aparecen en la imagen,
hacen hincapié en una esponja. Un cepillo sumergido en un vaso de refresco de cola puede corregir y limpiar una
zona gris o un punto durante el entintado. En especial, no beber el vaso de cola después porque un poco de tinta
queda disluida en el interior.

7) Impresión de la placa

Coloque el papel de trapo en la placa recién firmado. Para más detalles, debe primero moje el papel en
agua. Una prensa de huecograbado hace impresiones perfectas y regulares. Puede mantener los fieltros de lana en
lugar de la prensa, pero es imprescindible para reforzar la presión sobre papel de estraza. Para ello, el uso de una
placa de plástico con un poco menos de un milímetro de espesor, luego se quedó en el respaldo de papel de estraza
y luego veces en los fieltros de lana. Sin una prensa de impresión, se puede utilizar, por ejemplo, el dedo pulgar en
el hueco de una cuchara grande y frote toda la superficie posterior del papel de trapo.
Después de la impresión, puede mantener su plato durante varios meses con la aplicación de la goma árabe finas
con un cepillo y dejar que se seque en su papel de aluminio. Para reactivar la placa, limpie la cola seca con agua.

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Sublimación
Sublimación es el proceso de transferir una impresión (grafica, texto o combinación de ambos).

Es un término de la Física, que quiere decir cambio del estado sólido al gaseoso, sin pasar por el estado
líquido. En el caso de la sublimación textil, pasa justamente eso, la tinta que se encuentra en estado sólido, pasa al
estado gaseoso y al entrar en contacto con las fibras de la tela, penetra sus tejidos y se fija en ellos de manera
permanente.
La técnica de sublimación puede realizarse sobre cualquier superficie de polímeros u objetos con
recubrimiento de polímeros.

La sublimación se diferencia de los tradicionales métodos de pintura porque el diseño se absorbe sobre la
superficie, logrando imágenes estampadas que se destacan por su brillo, pureza de colores y extraordinaria
resistencia al lavado. La textura es muy flexible y suave, imposible de conseguir por medios tradicionales como la
pintura para tela, por ejemplo.

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TENER EN CUENTA

 La pintura para sublimación está diseñada para estampar imágenes sobre variadas superficies, logrando
resultados de calidad similar a los que se consiguen en el estampado industrial mediante el proceso de
sublimación.
 Los diseños se pintan sobre papel con pincel, rodillo, aerógrafo, pluma u otros procedimientos artesanales,
y luego se transfieren a otras superficies mediante una plancha de uso doméstico que provea calor seco.
 La pintura para sublimación transfiere directo sobre telas sintéticas como: poliéster, acetato, poliamidas,
lycra, etc.
 Para telas con porcentajes de algodón se debe aplicar previamente Base para Estampar sobre Algodón.
 Para transferir sobre madera, vidrio, cerámica, metal, azulejos u otros soportes, utilizar Base para Estampar
sobre Superficies Rígidas
 Las pinturas para sublimación son transparentes. Por tal motivo es necesario realizar esta técnica sobre
superficies claras.
 Es importante realizar una paleta de colores de las pinturas de sublimar a utilizar en cualquier retazo de tela
o madera, ya que al pasar por el calor se modificará el color que se ve en la hoja, quedando más claro e
intenso.
 En superficies rígidas, es factible realizar la técnica aplicando previamente la Base al Agua para Estampar
por Sublimación. Esta película es en donde se impregnará la pintura cuando se realice la sublimación. Una
vez colocada la base llevar al horno a 150-160° durante 20 minutos. Si no quiere utilizar el horno utilice la
Base para Sublimar superficies rígidas al Solvente.

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Procedimiento para la realizar del diseño a estampar:

1. Seleccionar una hoja de papel obra de 80 0 90grs. La medida es a elección, por ejemplo; A4 o A3.
2. Generar el diseño propio con pintura para sublimación: La pintura para sublimación se utiliza sobre el
papel y puede aplicarse con determinados materiales, según el efecto que cada uno quiere generar.
3. Considerar que al momento de dibujar la imagen tendrá que estar invertida, especialmente si hay texto.
4. Una vez realizado el dibujo sobre la hoja, pintar con las pinturas de sublimación diluida en agua o con la
pintura de sublimación incolora. Un recurso que se puede utilizar s sublimar sobre lo sublimado, servirá
para resaltar el color, superponer o yuxtaponer los colores.
5. Terminado el dibujo, dejar secar complemente antes de la transferencia a la tela o superficie rígida.

Preparación de la superficie a sublimar:

A diferencia de las prendas sintéticas (lycra, poliéster, acetato, poliamidas, etc.) en donde se sublima
directamente, las telas con porcentaje de algodón requieren un tratamiento previo a la sublimación con la Base para
Estampar sobre Algodón. Por su composición, este producto genera una película que permite la transferencia.

1. Delimitar con cinta de enmascar la zona a sublimar para poder aplicar la Base para Estampar sólo donde es
necesario.
2. Pulverizar a unos 15 cm en posición vertical la Base para Estampar Algodón. Así, se logrará una aplicación
pareja, sin sobrecarga ni gotones. Dejar secar aproximadamente 45 minutos o acelerar con secador de pelo.
3. Lavar con agua limpia la válvula pulverizadora luego de usarla y guardarla fuera del frasco.
4. Una vez seco el producto, en la zona tratada lucirá una película flexible color blanco cálido. Revisar que
toda la superficie a sublimar tenga ese tono y de ser necesario aplicar nuevamente.
5. En las partes que no haya base, la sublimación se irá al lavar la prenda.

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 Consejos prácticos:

1. La plancha:

 Preferentemente que no tenga agujeros en la base de metal.

 Nunca utilizarla en función vapor.
 Realizar pruebas antes del estampado definitivo para familiarizarse con el tiempo y la temperatura
óptica.
 Pasar la plancha con movimientos parejos ejerciendo una leve presión por toda la superficie del papel.
 SOPORTES RÍGIDOS: en el caso de bizcocho cerámico: azulejo y madera, se recomienda que la
plancha alcance su temperatura máxima en forma gradual para que el soporte no se quiebre con la
diferencia de temperatura.
 TELAS: de trama gruesa, colocar un papel debajo de la tela ya que la pintura que se descarga del papel
n el proceso traspasará por los agujeros de la trama.

2. Desde el papel al soporte:

 La cara del papel que contiene el dibujo a estampar se apoya sobre el soporte que se va a sublimar.
 Hasta estar afianzado en la práctica sujetar el papel con cinta de enmascarar para evitar que se desplace y
la imagen se estampe “corrida”.
 Ubicar la lámina de cara a la tela. Repasar la lámina e manera pareja con movimientos suaves y una leve
presión para inmovilizarla.
 Durante la sublimación levantar cuidadosamente la lámina para chequear la intensidad del traspaso y
repasar donde es necesario

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Transferencia:
1. Diseñar una imagen en formato digital.
2. Imprimir el diseño a estampar invertido con una impresora láser con tintas especiales sobre un papel que
no absorbe esas tintas.
3. Luego se coloca el Gel para transferencia en la hoja y en la prenda u objeto a sublimar. De 3 a 5 capas
dependiendo de la superficie si absorbe o no el gel. Dejar secar entre capa y capa.
4. Una vez finalizado la colocación del producto se procede a la colocación de una capa mas de gel que
funcionará de pegamento y servirá oara pegar la imagen a la tela u objeto.
5. Desparramar inmediatamente con una tarjeta el producto de forma vertical y horizontal para que quede
bien extendido el gel y bien pegadas ambas partes.
6. Colocamos un libro encima hasta dejar secar 24hs. en lo posible.
7. Con la yema de los dedos y con la ayuda de un spray con agua, proceder a quitar la pulpa de la hoja hasta la
última capa en donde la imagen se verá opaca. Tener cuidado de no apretar las yemas demasiado fuerte ni
raspar con las uñas, se puede ayudar con una esponja común limpia. Con movimientos circulares continuos
humedecer la hoja con el spray continuamente o usar las yemas remojadas en agua.
8. La transferencia estará terminada cuando ya no se pueda sacar más pulpa de la imagen.
9. Colocar Barniz para tela por encima de la imagen para protegerla y resaltar la imagen.

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Glosario de terminología:
Ácido: Los más usados en el aguafuerte son: Nítrico (NO3H), Clorhídrico (CLH), que en ocasiones se usa diluido
y mezclado con el clorato potásico (mordiente holandés) y Cloruro férrico (FeCL). Véase mordientes. El ácido
nítrico, diluido o concentrado, ataca al cobre, el zinc y el aluminio, y se usa para grabar planchas. Los ácidos que se
emplean para grabar las planchas deben guardarse y manejarse con gran cuidado. Hay que trabajar en zona bien
ventilada. Al mezclar el ácido con el agua, siempre hay que añadir el ácido al agua, nunca echar agua sobre el ácido.
Cuando se trabaja con ácidos, conviene usar guantes. Se puede controlar el grosor y fuerza de las líneas variando la
potencia de los ácidos. Los ácidos fuertes tienden a ensanchar la línea; los ácidos débiles tardan más tiempo en
grabar, pero las líneas son más nítidas. El baño más usado es el ácido nítrico, su preparación es sencilla. Para grabar
zinc se pueden utilizar 10 partes de agua con una de ácido nítrico si se desea una solución fuerte; una solución débil
constaría de 20 partes de agua por una de ácido. Hay que tener en cuenta que el ácido nítrico es el más violento y
produce burbujas, que, si no se eliminan, darán lugar a líneas irregulares.
Aguafuerte: Técnica de calcográfica de Grabado, mediante la acción del agua fuerte (ácido nítrico u otro ácido)
sobre planchas de metal. Su nombre proviene del empleo de ácido nítrico, aqua fortis o aguafuerte usado como
mordiente, esta solución ácida está formada por cinco (o cuatro) partes de agua y una de ácido nítrico.El mordido
de la plancha es bastante intenso, por lo que algunos grabadores prefieren sustituir este mordiente por el llamado
"mordiente holandés".
Aguatinta: Técnica que permite matizar masas tonales, a imitación de la aguada. El fino polvo de resina (Colofonia)
espolvoreado sobre la plancha y fundido a través de la acción del calor, actúa de reserva ante el ácido, que elimina el
metal expuesto produciendo distintos valores tonales variando el tamaño de las partículas de resina y su exposición
al ácido. La superficie obtenida así es susceptible de ser manipulada con el bruñidor para recuperar blancos u
obtener degradaciones.

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Aguarrás: Disolvente para pinturas derivado del petróleo. Producto destilado del petróleo crudo. Como diluyente
tiene propiedades similares a la trementina y vale como sustitutivo de menor costo. Sin embargo, como disolvente
para resinas su acción es de peor calidad y resultados. Es bastante volátil e inflamable.
Aguarrás mineral: Es un producto constituido por derivados del petróleo, como sucedáneo de la esencia de
trementina, en la preparación de pinturas, barnices y afines. El aguarrás es un líquido incoloro o con ligero color
amarillento y olor característico como a pino. Inflamable, nocivo por inhalación, ingestión y en contacto con la piel
(puede producir alergia). El principal uso del aguarrás ha sido siempre como disolvente de pinturas o como materia
prima para la fabricación de pinturas y barnices. En grabado se utiliza para la limpieza de los materiales.
Aguarrás vegetal: Con estos tres nombres se denomina a un líquido volátil e incoloro que se saca destilando de la
resina de los pinos. Su composición varía según la especie de pino del que se extraiga la resina. Se utiliza como
materia prima y disolvente de todo tipo de pinturas al aceite, esmaltes grasos y sintéticos y pinturas de aluminio.
Barbas: Bordes irregulares que presenta el papel de tina o papel hecho a mano. Rebaba: Porción de metal que
sobresale de los bordes del trazo hecho con la punta. Cuando se entinta, este metal, acoge la tinta de manera que da
efectos difuminados y aterciopelados, propios de la punta seca. Barniz: Son barnices todos aquellos líquidos que
extendidos en capas delgadas sobre un cuerpo (madera, vidrio, metal, papel) se solidifican constituyéndose en una
superficie lisa, brillante y resistente a los líquidos de forma más o menos generalizada. Se trata de una solución de
una goma-resina en un aceite o líquido volátil que extendida sobre una superficie se seca formando una capa
protectora que la soporta la acción de diversos elementos. En el grabado resiste la acción de los mordientes. Los
barnices tradicionales en el grabado calcográfico o en metal, son muy variados tanto en su composición como en su
forma física.
Barniz a la cera: La resistencia de la cera a la acción del ácido la ha convertido en uno de los componentes
esenciales de los barnices para aguafuerte. El betún de Judea, la resina, el asfalto, etc. Se combinan con esta, en
distintas proporciones para modificar sus cualidades.

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La colofonia (Resina de pino) se añade para dar resistencia al barniz. Variando la proporción de la misma
obtendremos un barniz más adecuado para el grabado o uno apto como barniz sellador, también conocido como
barniz de retocar o recubrir.
Biselado: Antes de proceder al entintado y estampación de la plancha se deben de limar los cantos de la misma en
biseles de 45º para facilitar su deslizamiento en el tórculo evitando el encuentro de la arista metálica de la plancha
con el papel lo que podría cortarlo y dañar la mantilla.
Bloqueo o Block Out: Técnica serigráfica consistente en sellar los agujeros de la pantalla alrededor de la imagen a
estampar.
Buril: Herramienta de sección cuadrada o romboidal. Uno de sus extremos termina en forma oblicua y cortante y
el otro encaja en un mango de madera. Es el instrumento principal de la técnica del buril consistente en conseguir
incisiones de una manera directa, sin el recurso de ácidos. A diferencia de la punta seca las líneas así obtenidas son
limpias y carecen de rebabas de metal.
Cama de diarios: Es un pilar de papel de diario cortados en la misma media, que se colocan en la prensa al
imprimir. Esto hace que favorezca la impresión generando amortiguación.
Fieltro: La función del fieltro es de presionar el papel dentro de las pequeñas líneas grabadas en la placa de forma
tal que el papel beba la tinta. Se pueden colocar recortes de cartón debajo de los tornillos de presión (entre la
pequeña parte móvil y el bloque que sostiene al rodillo superior) para generar una mayor flexibilidad en la prensa.
Mantillas : Piezas de fieltro que sirven de amortiguación entre el papel y el cilindro superior. Tradicionalmente se
usaban tres o cuatro finas. En parte por la dificultad de conseguir mantillas como las que podemos encontrar hoy en
tiendas especializadas. Con una única mantilla de 1cm. de grosor podemos obtener estampaciones perfectas.
Impresión a la calva: En aguafuerte si se trazan líneas demasiado próximas, sobre todo trabajando con nítrico y
zinc, se corre el riesgo de este accidente que consiste en el reventado de las mismas al saltar el barniz en zonas más
o menos amplias. El resultado una vez estampado el trabajo se traduce en un tono pálido e insulso y que tiene poca
resistencia a la edición. Las calvas también pueden aparecer utilizando otras técnicas.

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Impresión a la poupée: Método de estampación policroma sin registros en que, en una misma matriz, los colores
están separados por zonas vírgenes que no recogen tinta y que permiten que pueda separase de los demás sin
mezclarse. Se denomina así porque se utiliza en calcografía y generalmente el utensilio empleado para entintar es la
muñeca.
Incisión: Incidir, grabar, abrir, morder un soporte rígido, directamente con instrumentos cortantes o punzantes, o
indirectamente por medios químicos con el objeto de crear sobre una matriz de estampación una imagen
susceptible de ser transferida por entintado y presión..
Muñeca o tampón: Almohadilla cubierta de cuero y forma de seta invertida. Su mango puede ser del mismo
material pero también se pueden hacer o encontrar comercializadas con mangos de madera. Suelen ser utilizadas
tanto para aplicar el barniz como la tinta sobre la plancha. Para esto mismo hay quién las prefieren de fieltro.
Mordida: Acción de ataque corrosivo del ácido sobre el metal. Véase ácidos.
Mordida oblicua: Se llama así a la mordida gradual que se obtiene como consecuencia de sumergir oblicuamente y
de manera progresiva la plancha en el baño ácido.
Mordida profunda: Si la plancha se realiza con la intención de hacer una estampación simultánea a dos tintas, es
decir utilizando el sistema calcográfico (entallas) y el tipográfico (relieves) en una misma pasada por la prensa, se
realiza una mordida más vigorosa de lo habitual.
Mordientes (Ácido Crómico, Ácido sulfúrico. Ácido Nítrico): El mordiente más clásico y característico del
cobre es el ácido nítrico, llamado también aguafuerte y de él toma su nombre el procedimiento. Mordiente
holandés: Solución de ácido clorhídrico y clorato potásico usada para trabajos delicados en cobre.
Percloruro de Hierro: Llámase también a este producto cloruro férrico Tiene aspecto de piedras amarillentas,
usualmente debido a lo contaminante del uso de estas en la mezcla con agua para hacer la disolución, el formato de
presentación a escoger ha de ser en líquido.

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Papel de impresión: Soporte característico de la estampa y el dibujo, elaborado a partir de fibras vegetales
mezcladas con agua. La pasta es sometida a diferentes operaciones hasta convertirla en una hoja flexible, resistente y
adecuada para retener pigmentos sólidos o líquidos. En los dibujos y estampas antiguos el examen del soporte
resulta de fundamental importancia para dataciones cronológicas y, por lo que respecta al diseño y al arte gráfico
contemporáneos, la textura, márgenes, formato, gramaje y tonalidad del papel constituyen aspectos condicionantes
del resultado final y a los que el artista presta una considerable atención.
Registros: Son marcas que permiten saber, por ejemplo en calcografía, la posición exacta en la que debemos
colocar el papel y la plancha entintada. Procedimiento utilizado para encajar, en la estampa, el contorno de cada
uno de los colores en el lugar exacto que les corresponde, en aquellos casos en que los colores se estampen con
varias matrices diferentes. Si los registros no son precisos, la imagen aparece desdoblada, debido al desplazamiento
de los contornos. Existen diversos métodos para conseguir este objetivo, uno de los más frecuentes es la realización
de puntos incisos, situados a la misma distancia en todas las matrices. En el proceso de estampación, estos puntos
sirven de referencia o guía para establecer los márgenes de cada color.
Plancha de zinc. Zinc. (Zn): Metal de color blanco azulado, brillante en su corte reciente de estructura laminosa y
bastante blanda. Esta última característica le hace fácil de trabajar en detrimento de su resistencia durante la
estampación. En impresión ésta plancha de zinc es la pieza que lleva toda la información imprimible y que al
recibir la tinta la distribuye de forma significativa para que después se traslade a donde se va a imprimir (directa o
indirectamente). Una plancha puede llevar la información como bajorrelieve (huecos donde se alojará tinta:
huecograbado), como altorrelieve (zonas más alzadas donde irá la tinta: Tipografía o flexografía), como agujeros
(huecos en una malla: Serigrafía). El nombre de plancha proviene de las imprentas antiguas donde esta pieza tenía
forma de placa o plancha rígida. Posteriormente adoptó forma semicilíndrica para adaptarse a cilindros rotatorios.
Dependiendo del sistema de impresión, las planchas pueden ser de muchos materiales: Madera, Metal (acero,
cobre, etc.), plástico, plásticos polímeros (flexografía) e incluso papel (litografía offset). Las planchas antiguamente
se grababan directamente mediante herramientas como buriles o lápices grasos. Posteriormente, con el desarrollo

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de las técnicas fotográficas y de tramados de semitonos, se pasó a la grabación fotoquímica usando pasos
intermedios conocidos como 'fotolitos'. En la actualidad, se graba la plancha directamente desde los ordenadores.
Es lo que se llama "grabación directa a plancha" (Computer To Plate: CTP).
Platina: Placa calentadora. Caja de metal de superficie plana en cuyo interior se encuentra un quemador o
resistencia eléctrica. Con objeto de calentarla y transmitir el calor a la plancha puesta sobre ella tanto para facilitar el
barnizado como el entintado. Ambos fluyen mejor con el calor.
Tórculo: Prensa calcográfica muy simple. Está compuesta de dos cilindros, uno superior que ejerce la presión y
otro inferior que, accionado por una manivela, provoca el desplazamiento de una platina o mesa, que es donde se
colocan la plancha y el papel para la impresión.
Prueba de estado/prueba de artista: Impresión que se realiza a manera de seguimiento del proceso que se lleva a
cabo en una edición (P.E.). Durante el proceso de intervención, el artista gráfico examina en fases sucesivas el
desarrollo de su trabajo y el efecto del mismo sobre el papel. Esta comprobación se realiza estampando la matriz en
el estado en que se encuentra. Las pruebas de estado son por tanto, un instrumento de apreciación de
extraordinario valor para el artista ya que le permiten reorientar la intervención en el soporte, tomando, en su caso,
decisiones que afectaran a la composición de la imagen o la construcción de las luces y sombras. En la medida en
que los resultados varían considerablemente de una prueba de estado a otra como consecuencia de la adición o
sustracción de elementos, cada una de ellas será única, porque, aunque lo intentara el artista, cosa que carece de
sentido, volver con absoluta exactitud a los estados anteriores resulta imposible.
Su carácter de unicidad y su rareza han convertido a estas pruebas en objetos muy cotizados por los coleccionistas y
gabinetes de estampas. Si se tiene la fortuna de reunir todas las pruebas de estado se estará en condiciones de
conocer paso a paso las etapas creativas de una estampa. A veces el artista ordena las sucesivas pruebas marcándolas
con la expresión primer estado, segundo estado... Por definición, una prueba de estado procedente de una
superficie de estampación implica que el trabajo en la matriz se encontraba inacabado en el momento de obtenerla.
Obviamente todas las pruebas y, por supuesto las de estado, son estampas. Pero no todas las estampas son pruebas.

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De hecho la mayoría de las estampas, aquellas que forman parte de la tirada, no lo son. Esto nos conduce a la
conclusión de que en las observaciones tan frecuentes de tirada compuesta por tal número de pruebas y otras
similares, se emplea de forma incorrecta el término.
Pulido: parte del procedimiento de preparación de la plancha. En caso de que la matriz esté deteriorada se ha de
lijar con papel de lija grano fino en dos sentidos opuestos. En caso que la plancha esté en buenas condiciones, sólo
se aplica alcohol y blanco de España, realizando movimientos circulares con agua, procediendo luego a retirarlo
Punta seca: Método directo de grabado que se caracteriza por el uso del instrumento de su mismo nombre.
Mango de madera que termina en una aguja de acero afilada o una punta de diamante.
Rascador o chanfleador: Es una herramienta que nosotros reemplazamos por la lima. El rascador tiene 3 caras y
entre ellas tiene un filo, el cual permite hacer el bisel.
Resina o colofonia: Sustancia sólida insoluble en agua y resistente a los ácidos. Se disuelve con alcohol o acetona.
Base para morder las aguatintas
Serie: Grupo de estampas realizadas para formar parte de un proyecto, programa o plan concebido a priori. Las
series son cerradas a diferencia de las colecciones que pueden estar abiertas y ser susceptibles de crecimiento. Son
series de estampa por ejemplo, Retratos de los Españoles Ilustres, Vistas de los Puertos de España, Batallas de
Alejandro Magno, Trajes de Italia, Peces del Cantábrico o Gritos de Madrid. . Tinta de impresión: La tinta de uso
calcográfico es una tinta al aceite con pigmentos de grano muy fino. Según marcas y colores su calidad es muy
variable. Una buena tinta debe ser fluida a la hora de extenderla, pero también debe tener la adherencia adecuada a
la hora de limpiar la plancha: una tinta demasiado fluída penetra con facilidad en las incisiones pero puede ser
eliminada en exceso con facilidad y si se adhiere demasiado su limpieza se puede convertir en un trabajo penoso. El
problema de la falta de fluidez en la actualidad se evita utilizando un poco de gel diluyente que hace que la tinta
fluya mejor y facilita la limpieza de la tinta restante.

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Tirada o Tiraje: Se denomina tirada al juego de estampas idénticas procedentes de la misma lámina, piedra,
plantilla u otra superficie. La secuencia de estampas es impresa por el propio artista o por el estampador bajo la
supervisión de aquel. Cada estampa de la tirada va numerada, por ejemplo 1/120 indica que es la primera de la
tirada de 120 y 120/120 indica que es la última. La numeración se hace sobre el grabado, por lo general a lápiz. Y es
el artista el que enumera y firma los grabados. Solo se realiza una tirada de la plancha original. Esta es una manera
más económica de conseguir arte de una manera más accesible y de esta forma poner al alcance de todos el arte.
Las pruebas adicionales, como las pruebas de estado, forman parte de la tirada. Cada uno de los ejemplares es
considerado “original”.
Veladura: La veladura consiste en capas muy delgadas de pintura, de forma que se transparente la capa inferior, así
el color que veremos es el resultado de la mezcla del color inferior más el de la veladura. Para realizar una veladura
es necesario que la capa inferior esté perfectamente seca. En grabado la veladura se provoca también por una débil
capa de pintura, pero aquí no es un elemento deseado, es un resto de tinta que no ha sido retirado correctamente.

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Bibliografía

Artia, Praga, (1980: La técnicas del grabado. Guía de las técnicas y de la historia del grabado de arte original.
Colecciones técnicas del arte. Editorial Libsa, Madrid.

Dawson, John (coordinador), (1996): Guía completa de grabado e impresión, técnicas y materiales.
Ediciones Tursen/H.Blume, Madrid.

Grabowski, Beth; Fick, Hill, (2009): El grabado y la impresión. Guía completa de técnicas, materiales y
procesos. Editorial Blume, China.

Judy, Martin,(1994): Enciclopedia de técnicas de impresión. Guía visual detallada de técnicas de impresión,
acompañada de proyectos prácticos y de una inspirada galería de obras terminadas. Editorial La Isla, S.R.L., Buenos
Aires.
Leonor Rinaldi; Nora Cardoso (1998-2015). Apuntes de cátedra de Grabado y Arte Impreso. Bahía Blanca.

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Agradecimientos
Este libro fue realizado para la materia Grabado y Arte Impreso de la Escuela de Artes Visuales de la
localidad de Bahía Blanca. Gracias al aporte de los contenidos de la cátedra de Nora Cardoso, que fueron
indispensables para el desarrollo paso a paso de las técnicas gráficas de impresión.

Es una guía básica y práctica fundamentalmente para los alumnos. Aportando desde mi experiencia la
información que fui recopilando mientras transitaba año a año.

Quiero agradecer a los profesores Sebastián Barrionuevo, Leonor Rinaldi y Jesús Sedano, cuyos puntos de
vistas, experiencias y educación, han sido mi fuente de motivación y curiosidad durante estos años para llevar a
cabo este libro.

Bahía Blanca. Marzo del 2017.

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